Arrival

 
Volte  e  me  veja  na  próxima  terça:  
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Essenciais  do  trabalho  de  campo  
Cheguei  ao  campo.  É  uma  pequena  cidade  nas  planícies  do  norte  dos  Estados  
Unidos,  na  superfície  dificilmente  diferente  de  muitas  outras  encruzilhadas  pelas  
quais  passei.  Quando  eu  paro  em  um  posto  de  gasolina,  um  arrepio  percorre  meu  
pescoço:  O  atendente  é  um  nativo  americano,  uma  das  pessoas  com  quem  eu  
gostaria  de  passar  alguns  meses,  cuja  música  e  cultura  musical  eu  gostaria  de  
estudar  e  descrever  .  Ele  é  um  homem  velho  com  uma  camisa  esfarrapada,  
falando  inglês  com  um  pequeno  sotaque.  Eu  cheguei,  gostaria  de  dizer  a  ele,  
estou  aqui  porque  quero  aprender  o  que  você  sabe,  porque  você  tem  algo  a  
oferecer  que  é  diferente  de  tudo  que  aprendi  antes,  porque  você  vive  e  pensa  de  
forma  diferente.  Este  é  um  grande  momento  para  mim:  eu  finalmente  cheguei  ao  
“campo”,  e  o  destino  de  alguma  forma  selecionou  você  para  ser  o  único  a  me  
apresentar.  Eu  estou  querendo  saber  como  colocar  esses  pensamentos  em  
palavras  mais  informais,  não  consigo  levantar  a  coragem,  e  ele  apenas  diz:  “Três  
dólares,  por  favor;  parece  que  você  não  precisa  de  óleo  ",  e  começa  a  atender  
outro  cliente.  Eu  dirijo  até  a  pequena  cidade,  estaciono  em  uma  lanchonete.  
Várias  pessoas  sentadas  no  balcão,  brancas,  indianas,  talvez  outras,  entre  outras?  
O  servidor  parece  Native,  mas  me  dá  o  meu  hambúrguer  como  qualquer  
garçonete  do  meio-­‐oeste.  Todas  essas  pessoas  -­‐  deve  haver  alguém  com  quem  eu  
possa  iniciar  uma  conversa!  Mas  se  esta  é  uma  grande  ocasião  para  mim,  a  minha  
entrada  nesse  restaurante  não  significa  nada  
Thempara  eles.  
Eu  me  viro  para  o  meu  vizinho,  um  homem  vestido  como  um  trabalhador  da  
estrada.  "Belo  dia,"  
Ele  diz.  "Indo  para  as  montanhas?"  Eu  limpo  minha  garganta,  preparando  meu  
discurso  preparado  sobre  querer  aprender  sobre  a  música  nativa  americana,  
mas  antes  que  meus  pensamentos  se  acumulem  o  suficiente,  ele  se  foi.  Pago  meu  
cheque,  começo  uma  caminhada  pelas  ruas  sombrias.  Pare  em  uma  loja  ou  duas,  
em  um  bar,  em  um  banco  onde  vários  homens  velhos  estão  passando  a  hora  do  
dia.  
 
Há  muito  tempo,  eu  havia  determinado  que  isso  seria  algum  dia  minha  cidade  e  
agora  estou  cercado  por  "meu"  pessoal,  mas  eles  não  sabem  disso  e  eu  não  sei  
como  começar.  Cada  vez  que  eu  chego  a  um  ponto  em  que  acho  que  encontrei  
alguém  que  vai  ouvir,  a  quem  eu  posso  de  alguma  forma  tornar  conhecidos  meus  
desejos,  necessidades,  desejos,  eu  sou  derrotado,  e  começo  a  temer  que  eu  nunca  
tenha  o  coragem  para  me  revelar.  Quando  eu  fizer  isso,  eles  vão  rir  de  mim,  
provavelmente  um  morador  da  cidade  que  deveria  saber  melhor  do  que  se  
abaixar  para  aprender  algo  tão  inútil  quanto  velhas  canções  indianas,  ou  talvez  
um  homem  branco  que  aspira  estudar  coisas  que  um  índio  tinha  que  passar  a  
vida  aprendendo,  Certamente  um  dos  exploradores,  ou  possivelmente  alguém  
que  poderia  fornecer  ajuda  muito  necessária  se  ele  não  estivesse  envolvido  com  
um  assunto  frívolo  como  música.  Começo  a  temer  que  terminarei  um  eremita  
nesta  cidade,  nunca  encontrando  ninguém  com  quem  possa  conversar.  Medo  e  
ansiedade  Várias  horas  se  passaram  e  não  progredi.  Estou  à  beira  de  me  virar,  
desistindo  dessas  pessoas.  Eu  vim  a  eles,  meu  “campo”,  pronto  para  lhes  dar  
energia  e  coração;  eles  me  veem  como  apenas  mais  um  turista  branco,  ou  talvez  
eles  não  me  vejam  
all.  
 Onde  se  vai  numa  cidade  estranha,  solitária  e  desalentada?  o  
 biblioteca  pública?  Um  bar?  Eu  entro  em  uma  barbearia;  Sempre  é  possível  usar  
um  corte  de  cabelo.  O  barbeiro  é  nativo.  "Só  de  passagem",  ele  pergunta,  e  eu  
deixo  escapar,  não,  eu  ficaria  no  verão.  "Aqui?",  Ele  diz,  espantado.  "Ninguém  
passa  um  verão  aqui  se  ele  não  precisa."  Eu  estou  fazendo  uma  pesquisa,  eu  digo  
a  ele  conscientemente.  "Pesquisa?  Você  é  um  desses  antropólogos?  Um  pouco  de  
desgosto  evidente  em  sua  voz.  Bem,  não  realmente,  mas  estou  interessado  em  
aprender  sobre  músicas  indianas.  “Oh,  você  deveria  falar  com  um  deles  cantores.  
Há  um  vive  apenas  duas  casas  de  distância,  geralmente  fica  na  varanda.  Joe  F.,  
um  veterano,  sabe  muito  sobre  os  velhos  tempos.  ”O  coração  pula  uma  batida:  
minha  chance,  afinal,  veio?  Eu  pago,  inclino-­‐me  pesadamente,  ando  pela  rua.  
Assim  como  o  barbeiro  disse:  uma  cabana  em  ruínas,  provavelmente  apenas  um  
quarto,  o  velho  sentado  na  frente  olhando  para  o  espaço.  Eu  saúdo.  "Tem  algum  
cigarro?"  Veio  a  resposta.  Eu  não  fiz.  “Tenho  um  dólar  para  comprar  alguns?”  
Claro.  “Ouvi  dizer  que  você  conhece  muitas  das  velhas  canções  do  seu  pessoal.”  
“Não,  eu  não  sei  nada.  Meu  irmão,  ele  sabe  muito,  vive  a  cinquenta  quilômetros  
de  distância,  ele  virá  me  ver  em  uma  semana  ou  em  algum  momento.  ”“  Claro,  eu  
gostaria  de  conhecê-­‐lo.  Mas  me  disseram  que  você  sabe  mais  do  que  qualquer  
outra  pessoa  nesta  cidade.  ”“  Você  quer  que  eu  cante  algumas  músicas  em  seu  
gravador?  ”Ele  parecia  saber  algo  sobre  etnomusicólogos.  “Isso  é  trabalho  
indiano;  Eu  vou  ter  que  cobrar  muito.  Eu  tenho  um  pouco  de  dinheiro,  não  muito.  
"Bem,  você  tem  um  
 
carro  ”,  diz  ele.  "Volte  e  me  veja  na  próxima  terça-­‐feira,  e  traga  seu  
machine.  Ele  tomou  um  gole  de  uma  garrafa  de  bourbon  barato.  Demitido.  
Através  desta  única  conversa  eu  senti  que  tinha  feito  a  minha  entrada,  tinha  
“De  repente,  me  torno  um  pesquisador  de  campo,  graduando-­‐me  em  meu  
primeiro  papel  como  turista  que  passa  pela  cidade.  Na  próxima  terça-­‐feira  eu  
tinha  conhecido  vários  homens  que  eu  poderia  pedir  para  trabalhar  
a  mim.  Alguns  estavam  dispostos  no  ato,  outros  deixaram  claro  que  não  queriam  
ter  nada  a  ver  comigo,  a  maioria  deles  temporários  e  adiados.  Eu  disse  a  eles  que  
havia  conhecido  Joe  F.,  que  havia  prometido  ajudar-­‐me,  e  alguns  ficaram  
impressionados  com  isso.    Na  terça-­‐feira,  apresentei-­‐me  na  casinha  de  Joe.  "Eu  
tenho  que  ir  para  G.  [uma  cidade  a  quarenta  milhas  a  leste]",  disse  ele.  
Felizmente  eu  sabia  o  meu  lugar  neste  relacionamento,  e  assim  passei  aquele  dia  
levando  Joe  no  meu  carro,  com  quatro  outros  membros  de  sua  família,  todos  os  
quais  me  tratavam  como  um  motorista  a  quem  dava  instruções,  mas  de  outra  
forma  não  falava  ,  atendendo  a  vários  segmentos  de  negócios  pessoais.  No  final,  
perguntei  sobre  gravar  algumas  músicas.  "Eu  não  tenho  tempo  hoje,  mas  voltarei  
em  poucos  dias",  me  disseram.  -­‐  Para  tornar  essa  longa  história  dos  anos  1960,  
foi  outra  semana  -­‐  antes  que  Joe  consentisse  em  ser  entrevistado  mais  ou  menos  
formalmente  e  para  cantar  algumas  músicas,  com  voz  fraca,  com  pouca  memória,  
para  o  meu  gravador.  Aprendi  técnicas  menos  desajeitadas  e,  depois  de  algumas  
semanas,  Joe  tornou-­‐se  um  amigo  com  quem  se  podia  conversar  facilmente  sobre  
muitas  coisas.  Eu  me  juntei  a  sua  família  em  piqueniques,  mudei  de  forasteiro  
para  observador  para  algo  que  se  aproximava  do  observador  participante.  Por  
que  ele  me  fez  esperar,  voltar  duas  vezes?  Alguns  de  meus  consultores  não  
estavam  prontos,  disseram  que  tinham  tempo,  o  que  Joe  também  tinha,  mas  não  
admitia.  Foi  para  me  ensinar  algum  respeito  por  sua  maneira  de  fazer  as  coisas,  
para  me  dizer  que  eu  não  poderia  simplesmente  me  apressar  ou  testar  se  eu  
tinha  mais  do  que  um  interesse  casual?  Eu  já  ouvi  variações  de  “volte  e  me  veja  
na  próxima  terça”  em  outros  países.  Começar  no  campo  é,  na  verdade,  um  
momento  de  estresse,  o  momento  da  entrada,  às  vezes,  de  grande  tensão,  auto-­‐
busca,  exigindo  coragem,  paciência,  inteligência.  Diversos  etnomusicólogos  
descreveram  ou  comentaram  suas  experiências  mais  recentes  em  um  volume  
editado  por  Barz  e  Cooley  (1997),  mostrando  que  os  mesmos  problemas  ainda  
podem  estar  por  perto  -­‐  mais  alguns  outros.  Este  capítulo  apresenta  algumas  
reflexões  sobre  a  natureza  geral  do  trabalho  de  campo  etnomusicológico.Uma  
Matéria  Muito  PrivadaOs  outros  na  minha  situação,  é  claro,  teriam  lidado  com  o  
assunto  de  maneira  mais  eficiente  e  receberão  explicações,  reações  e  
sentimentos  absolutamente  diferentes  daqueles  que  acabei  de  ler.  descrito.  Ao  
contemplar  o  conceito  de  trabalho  de  campo,  a  primeira  pergunta  à  qual  
devemos  comparecer  pergunta  se  há,  ou  deveria  haver,  uma  metodologia  de  
campo  unificada,  ou  se  cada  estudioso  desenvolve  uma  abordagem  individual.  A  
literatura  etnomusicológica,  ao  longo  de  sua  história,  teve  muito  a  dizer  sobre  o  
trabalho  de  campo  como  parte  do  projeto  de  pesquisa,  formas  de  lidar  com  
gravação  e  filmagem  de  maquinário  e  vídeo,  princípios  gerais  de  relações  
interculturais.  Mas  tinha  muito  menos  a  dizer  -­‐  pelo  menos  até  o  período  
posterior  a  1990  -­‐  sobre  as  relações  pessoais  do  dia-­‐a-­‐dia  que  são  o  coração  
desse  tipo  de  pesquisa.  Toda  a  análise  e  interpretação  subseqüente  dos  dados  
depende  muito  do  trabalho  de  campo,  mas  também  é  a  parte  mais  pessoal  do  
trabalho,  a  parte  que  realmente  não  pode  ser  ensinada,  que  todos  nós  tivemos  
que  aprender  sozinhos,  encontrando  maneiras  de  mediar  entre  nossas  próprias  
personalidades  com  seus  pontos  fortes  e  fracos  e  os  indivíduos  cujas  crenças  
compartilhadas  aprenderemos  e  interpretaremos,  usando  a  confiança  e  
dominando  a  timidez.  Ao  considerar  o  trabalho  de  campo,  Helen  Myers  (1992:  
21)  escreveu:  “Desvendemos  a  face  humana  da  etnomusicologia”.  Como  o  
trabalho  de  campo  envolve  principalmente  interação  com  outros  seres  humanos,  
é  o  lado  mais  pessoal  da  profissão,  um  assunto  muito  particular,  e  somente  
dificuldade  em  deixarmos  os  outros  entrarem  em  contato  -­‐  o  que  dissemos  e  
ouvimos,  e  como  nos  sentimos.  As  profissões  da  antropologia  e  do  folclore  são  as  
principais  doutrinas  do  pesquisador  de  campo  etnomusicológico.  Eles  
reivindicam  o  trabalho  de  campo  como  seu  por  excelência,  embora  eles  também,  
como  os  etnomusicólogos,  até  recentemente,  raramente  tenham  dito  em  detalhes  
o  que  aconteceu  no  campo.  Nas  primeiras  partes  do  século  XX,  não  se  
encontravam  com  frequência  relatos  diretos  da  vida  cotidiana  e  dos  sentimentos  
em  um  ambiente  exótico,  como  o  diário  de  Malinowski  (1967)  publicado  
postumamente,  um  estudioso  frequentemente  citado  por  sua  destreza  como  
pesquisador  de  campo.  Muito  ocasionalmente,  foram  fornecidas  transcrições  de  
entrevistas  ou  notas  de  campo  (Merriam  1969a;  Slotkin  1952).  Mas,  como  a  
pequena  parábola  precedente  sobre  minha  experiência,  a  maioria  das  
publicações  que  tratam  do  trabalho  de  campo  focaliza  o  papel  do  consultor  e  do  
portador  da  cultura,  a  pessoa  por  meio  da  qual  o  etnógrafo  aprende  uma  cultura,  
e  de  que  humor,  empatia,  atitude  em  relação  ao  visitante,  idéias  idiossincráticas  ,  
gênio  por  descobrir  o  instrutivo  e  interesse  em  olhar  a  vida  de  maneira  
estruturada  determinaram  a  qualidade  do  entendimento  que  se  seguiu.  Um  
antropólogo  pode  começar  vendo  informantes  como  representantes  sem  rosto  
de  uma  massa  homogênea,  mas  essa  falácia  rapidamente  se  torna  aparente  e  -­‐  
como  já  ilustrado  há  meio  século  pelos  muitos  ensaios  calorosos  e  emocionais  da  
coleção  de  retratos  de  “favoritos”  de  Casagrande  (1960).  
informantes  por  estudiosos  excepcionais  -­‐  tipos  especiais  de  relacionamento  
humano  se  desenvolvem.  Uma  grande  mudança  de  atitude  foi  exibida  no  
desenvolvimento  da  chamada  nova  etnografia  da  década  de  1960  (ver,  por  
exemplo,  Tyler  1969)  explicitamente  mostrando  o  contraste  entre  pontos  de  
vista  internos  e  externos,  a  ser  elaborado  no  capítulo  11.  É  na  importância  do  
trabalho  de  campo  que  a  antropologia  e  a  etnomusicologia  são  mais  próximas:  é  
a  “marca  registrada”  de  ambos  os  campos,  algo  como  uma  carta  sindical.  Espera-­‐
se  que  os  membros  de  ambas  as  profissões  tenham  algum  trabalho  de  campo  sob  
seus  cintos.  No  início,  foram  feitas  afirmações  teóricas  sobre  os  pontos  fortes  e  as  
limitações  do  trabalho  de  campo,  embora  geralmente  enterradas  em  etnografias.  
Assim,  Malinowski  (1935,  p.  317)  deu  impressões  e  conselhos  gerais:  O  
antropólogo  não  deve  apenas  observar,  mas  constantemente  interpretar,  
estruturar,  relacionar  fragmentos  isolados  de  dados  entre  si;  ser  altamente  
autocrítico,  percebendo  que  muitas  abordagens  inevitavelmente  levam  a  falsas  
conclusões  e  becos  sem  saída;  e  esteja  pronto  para  começar  de  novo.  Ele  
descobriu  que  os  subprodutos  de  seu  trabalho  principal  frequentemente  
forneciam  os  insights  mais  valiosos  e  sugeriam  que  um  subordinado,  mas  
também  se  impusesse  no  “campo”.  Malinowski  insistiu  que  o  conceito  de  cultura  
desempenha  um  papel  importante  na  natureza  do  trabalho  de  campo,  que  
“consiste  única  e  exclusivamente  na  interpretação  da  caótica  realidade  social,  em  
subordiná-­‐la  à  regra  geral  ”(1954:  238).  Muito  mais  cedo,  Malinowski  (1935)  
recomendou  que  três  tipos  de  dados  fossem  coletados.  Vou  parafrasear:  (1)  
textos  -­‐  ele  quis  dizer  coisas  como  contos,  mitos,  provérbios  em  culturas  não  
letradas  e  presumivelmente  todos  os  tipos  de  escritos  em  outros  lugares,  mas  
para  nós  isso  inclui  músicas  e  músicas;  (2)  estruturas  pelas  quais  ele  queria  dizer  
coisas  que  as  pessoas  dizem  que  permitem  ao  pesquisador  abstrair  princípios  de  
comportamento,  como  regras  sobre  organização  social,  propriedade,  relações  de  
poder,  e  que  para  nós  podem  incluir  regras  e  contextos  para  performances,  como  
o  estrutura  de  shows;  e  (3)  os  “imponderabilia  da  vida  cotidiana”.  É  no  terceiro  
que  o  gênio  das  perspectivas  antropológicas  entra  em  jogo,  pois  inclui  perceber  o  
que  pode  não  ser  observado  por  qualquer  observador  -­‐  quem  fala  com  quem  em  
uma  sociedade,  o  que  a  linguagem  corporal  é  usada  em  vários  relacionamentos,  
os  muitos  detalhes  que  as  pessoas  em  todos  os  lugares  dão  como  certo,  mas  que  
são  essenciais  para  um  comportamento  aceitável,  a  qualidade  de  seu  discurso.  
Malinowski  pode  ser  uma  afirmação  tão  boa  da  natureza  geral  do  trabalho  de  
campo  como  foi  desenvolvida,  e  mostra  que,  embora  em  seus  aspectos  
interpretativos  e  em  sua  tecnologia,  a  antropologia  tenha  mudado  enormemente  
ao  longo  do  século  XX,  “há  aspectos  importantes  em  que  Entretanto,  dentro  desse  
padrão,  a  variedade  de  técnicas  e  métodos  de  campo  na  antropologia  cultural  é  
imensa,  incluindo  desde  abordagens  biográficas  a  entrevistas  paralelas  sobre  o  
mesmo  assunto  com  muitos  informantes,  a  coleta  de  textos,  questionários,  
participação  direta.  ,  trabalho  em  equipe  e  muito  mais.  O  trabalho  em  equipe  
interdisciplinar,  desde  associações  convencionais  (por  exemplo,  equipes  de  
antropólogos  sociais,  lingüísticos  e  arqueológicos)  até  a  descrição  imaginativa  de  
uma  sociedade  africana  na  perspectiva  de  um  antropólogo  e  um  romancista  
(Gottlieb  e  Graham,  1993)  tem  sido  significativo,  mas  o  pessoal  A  natureza  do  
trabalho  de  campo  que  venho  enfatizando  evitou  que  a  antropologia  se  tornasse  
centrada  na  equipe,  assim  como  muitas  das  ciências  “duras”.  Se  há  uma  questão  
primordial  que  caracteriza  o  trabalho  de  campo  antropológico  através  de  sua  
história,  pode  ser  a  interface  entre  a  coleta  de  dados  de  uma  maneira  científica  e  
replicável  e  o  significado  das  relações  pessoais  desenvolvidas  no  campo  (ver,  por  
exemplo,  Turner  e  Bruner,  1986).  O  conceito  de  reestudo,  para  avaliar  a  
mudança,  mas  também  para  testar  a  replicabilidade  (ver  Mead,  1928  e  Freeman,  
1983;  Redfield,  1930  e  Lewis,  1951),  tem  algumas  idéias  fascinantes.  Mas,  em  
geral,  a  interpretação  e  o  reconhecimento  de  que  a  postura  do  observador  é  de  
suma  importância  caracteriza  a  antropologia  no  final  do  século  XX.  Um  corpo  de  
escritos  teóricos  e  instrucionais  sobre  o  trabalho  de  campo  emerge  na  
antropologia,  mas  grandes  obras  de  tais  clássicos  como  a  história  do  campo  de  
Harris  (1968)  e  o  tratamento  enciclopédico  de  Ingold  (1994)  evitam  a  cobertura  
do  trabalho  de  campo  como  um  assunto  e  uma  atividade  específicos.  Um  extenso  
ensaio  de  Morris  Freilich  (1970)  ilustra  as  tentativas  de  circunscrever  o  campo.  
Ele  divide  as  atividades  de  trabalho  de  campo  em  quatorze  áreas,  começando  
com  coisas  mundanas  como  preparar  uma  proposta  de  pesquisa  e  encontrar  
fundos,  mas  concentrando-­‐se  nos  problemas  enfrentados  no  campo.  Os  
informantes  vêem  sua  cultura  de  uma  maneira  especial,  desempenham  papéis  
particulares  em  suas  sociedades  e  têm  visões  peculiares  de  seus  papéis  nas  
buscas  dos  pesquisadores  de  campo.  Freilich  os  divide  em  três  grupos  -­‐  
tradicionalista,  operador  e  especulador  -­‐  e  os  subdivide,  de  acordo  com  as  
maneiras  pelas  quais  eles  estão  dispostos  a  lidar  
Os  problemas  de  sua  cultura  expressos  nas  perguntas  do  pesquisador  de  campo  
(1970:  572-­‐73).  Ele  classifica  os  tipos  de  informações  que  podem  ser  coletadas  -­‐  
públicas,  confidenciais,  secretas  e  privadas  (549)  -­‐  supera  os  riscos  sociais  e  
econômicos  enfrentados  por  ambos  os  parceiros,  e  propõe  uma  teoria  formal  do  
trabalho  de  campo.  A  abordagem  de  Freilich  pode  ser  um  guia  valioso  para  o  
trabalhador  de  campo  em  perspectiva,  e  pode  dar  ao  não-­‐antropólogo  um  senso  
da  complexidade  dos  relacionamentos  envolvidos.  A  maioria  dos  livros  didáticos  
e  guias  não  lhe  diz  muito  sobre  o  que  fazer  como  exemplos  de  estudo  de  caso  
(ver,  por  exemplo,  Freilich,  1977;  Georges  e  Jones,  1980;  Wax,  1971).  Hortense  
Powdermaker  (1967),  em  um  dos  primeiros  livros  dedicados  especificamente  à  
natureza  do  trabalho  de  campo,  sugeriu  passos  fundamentais  como  fazer  um  
censo,  fornecer  um  esboço  da  sociedade  a  ser  estudada  antes  de  prosseguir  para  
tarefas  mais  especializadas,  averiguando  questões  de  tabu  e  etiqueta.  Que  tudo  
isso  pode  ser  um  processo  difícil,  frustrante  e  lento  é  óbvio;  mas  relatos  realistas  
do  que  foi  realmente  feito  em  uma  situação  particular  finalmente  se  tornaram  
significativos  na  literatura  antropológica  (ver,  por  exemplo,  Dumont,  1978;  
Farrer,  1991;  Foster  e  Kemper,  1974;  Spindler,  1970;  e  Barlow,  mas  realístico,  
1983).  na  História  da  Etnomusicologia  -­‐  Em  etnomusicologia,  em  contraste,  o  
trabalho  de  campo  como  um  conceito  teórico  não  aparece  muitas  vezes  como  um  
assunto  a  ser  discutido  a  partir  de  um  contexto  mais  amplo  de  projeto  de  
pesquisa.  Os  etnomusicólogos  e  folcloristas  parecem  precisar  de  mais  
informações  práticas  do  que  os  antropólogos  sobre  técnicas  de  gravação,  
filmagem,  filmagem,  problemas  especiais  de  coleta  de  texto.  Assim,  as  
publicações  anteriores  que  dizem  respeito  ao  trabalho  de  campo  envolvem  
principalmente  os  aspectos  práticos.  Karpeles  (1958)  forneceu  uma  tentativa  
inicial  de  sugerir  padronização  de  técnicas.  Goldstein  (1964)  deu  um  volume  
detalhado  de  conselhos,  e  há  muitos  guias  para  fazer  gravações,  entre  os  mais  
completos  e  cuidadosos  do  livro  de  Hood,  The  Ethnomusicologist  (1971).  Em  
toda  essa  literatura,  o  estresse  está  nas  técnicas  adequadas  a  uma  situação  
particular.  Ocasionalmente,  há  também  sugestões  de  procedimentos  geralmente  
aplicáveis.  O  livro  de  Hood  e  o  texto  de  Herndon  e  McLeod  (1980)  são  exceções,  
cada  um  dedicando  dois  capítulos  perspicazes  ao  problema,  discutindo  conceitos  
e  dando  conselhos  específicos.  Hood,  apesar  de  sua  atenção  para  outros  assuntos  
e  relatos  interessantes  de  experiência  pessoal,  parece  estar  preocupado  
principalmente  com  a  coleta  de  material  gravado.  Um  capítulo  em  Myers  (1992:  
50-­‐87)  fornece  um  relato  abrangente  de  registro  e  outros  procedimentos  de  
coleta  de  dados.Antes  de  1950,  o  trabalho  de  campo  e  a  “pesquisa”  foram  
freqüentemente  separados.Entomusicologistas  como  Hornbostel  foram  
obrigados  a  trabalhar  com  os  resultados  de  a  pesquisa  de  campo  de  outros  e  a  
volumosa  correspondência  de  George  Herzog  com  dezenas  de  antropólogos  
davam  conselhos  sobre  a  realização  de  gravações  que,  supunha,  seriam  
entregues  aos  etnomusicólogos  para  transcrição  e  análise.  Daí  a  ênfase  anterior  
em  técnicas  sobre  teoria.  O  trabalho  de  campo  e  de  mesa  pode  ser  visto  como  
processos  separáveis.  Na  segunda  metade  do  século  XX,  tornou-­‐se  mais  ou  
menos  axiomático  que  os  pesquisadores  fizessem  seu  próprio  trabalho  de  
campo,  e  Merriam  (1964),  refletindo  a  visão  de  que  a  separação  não  é  realmente  
pensável,  discutiu-­‐a  como  um  aspecto  do  projeto  de  pesquisa  e  da  teoria  geral.  
Neste  livro,  ele  não  diz  especificamente  o  que  fazer  no  campo  e,  na  verdade,  
como  a  maioria  dos  autores,  evita  dar  em  detalhes  o  que  ele  mesmo  fez.  Em  
obras  posteriores  (1969a,  1977b)  ele  chega  mais  perto  de  dar  tal  relato;  de  fato,  
a  auto-­‐revelação  pode  estar  se  tornando  uma  tendência,  como  indicado  pelo  
aparecimento  de  etnografias  musicais  com  grande  atenção  às  atividades  e  
experiências  do  pesquisador  de  campo  (por  exemplo,  Berliner  1978,  1994;  Keil  
1979;  Myers  1998;  Sugarman  1997;  entre  muitos  outros  ).  Também  é  
importante,  nas  últimas  quatro  décadas,  a  crescente  preocupação  com  os  
aspectos  éticos  das  inter-­‐relações  dos  pesquisadores  com  seus  informantes  e  
professores  (ver  capítulo  15;  para  avaliação  crítica  da  questão,  ver  Gourlay,  
1978;  Slobin,  1992a).  O  interesse  da  etnomusicologia  está  no  total  dos  sistemas  
musicais,  a  questão  da  amostragem,  para  a  qual  o  capítulo  13  também  fala,  é  
crucial,  e  a  seleção  e  avaliação  de  consultores  e  professores  é  um  componente  
importante  da  maneira  pela  qual  experimentamos  uma  cultura.  Com  isto  em  
mente,  parece  apropriado  tentar  identificar  várias  abordagens  para  o  trabalho  de  
campo  etnomusicológico,  apresentando-­‐as  em  um  arranjo  mais  ou  menos  
cronológico,  fornecendo  um  esboço  nu  de  sua  história.  Se  estes  são  estágios,  eles  
certamente  se  sobrepõem.  Cada  um  representa  apenas  parte  de  um  mainstream  
e  omite  o  trabalho  de  acadêmicos  que  não  se  conformavam  às  tendências  
predominantes,  estavam  à  frente  ou  atrás,  lidavam  com  problemas  fora  do  
principal  objetivo  do  campo.  Mas,  em  certo  sentido,  a  história  da  
etnomusicologia  -­‐  é  a  história  da  mudança  de  abordagens  para  o  trabalho  de  
campo.No  período  entre  1890  e  1930,  a  maioria  das  pesquisas  
concentricamente  concentrados  em  artefatos,  ou  seja,  músicas  ou  peças,  
coletadas  com  alguma  atenção  ao  contexto  cultural  e  em  pequenas  amostras.  As  
gravações  eram  freqüentemente  feitas  por  missionários  ou  etnógrafos  que  não  
fariam  o  trabalho  analítico  e  interpretativo.  Por  exemplo,  estudos  feitos  por  
Hornbostel,  Stumpf  e  seus  contemporâneos  são  baseados  em  uma  dúzia  de  
canções  ou  duas,  na  suposição  de  que  uma  pequena  amostra  de  canções  daria  
algo  próximo  do  universo  musical  da  cultura,  ou  pelo  menos  suas  principais  
características.  A  ênfase  estava  em  “colecionar”,  no  sentido  de  tirar  as  peças  da  
cultura  para  análise  e  preservação  em  outro  lugar,  algo  que  soa  um  pouco  como  a  
exploração  colonial.  Para  ter  certeza,  nessa  época  e  anteriormente,  algumas  
culturas  musicais  asiáticas  foram  estudadas  por  indivíduos  que  tiveram  a  
oportunidade  de  uma  residência  prolongada  e  um  grande  acúmulo  de  
experiências  musicais  mais  ou  menos  aleatórias.  Entre  eles  estavam  os  
missionários,  viajantes  e  administradores  coloniais  que  produziram  alguns  dos  
primeiros  clássicos  -­‐  Fox-­‐Strangways  (1914)  para  a  Índia,  Amiot  (1779)  para  a  
China,  Villoteau  (1809)  para  o  Egito.  Mais  ou  menos  simultâneos,  mas  
estendendo-­‐se  mais  para  o  século  XX  é  um  tipo  de  trabalho  de  campo  que,  como  
o  primeiro,  envolveu  a  coleta  de  artefatos,  mas  com  a  intenção  de  preservar  e  
registrar  um  corpus  musical  total.  A  palavra  “preservar”  é  usada  com  prudência;  
os  estudiosos  deste  grupo  tendem  a  considerar  a  preservação  como  uma  das  
principais  funções  de  seu  trabalho.  Grandes  colecções  de  música  folclórica  
europeia  surgiram.  No  século  XX,  o  trabalho  de  Béla  Bartók,  que  coletou  músicas  
de  muitas  culturas  do  Leste  Europeu  em  enorme  quantidade,  é  certamente  um  
excelente  exemplo.  Mas  a  abordagem  também  foi  seguida  em  algum  trabalho  
com  culturas  não-­‐ocidentais,  pois  as  primeiras  publicações  de  Frances  Densmore  
sobre  música  Chippewa  e  Sioux  devem  ser  consideradas  como  tentativas  de  
registrar  o  repertório  total  desses  povos.  Ao  mesmo  tempo,  projetos  de  coleta  
mais  recentes  com  o  mesmo  propósito  não  são  incomuns,  como  por  exemplo  a  
grande  coleção  de  canções  de  Cheremis  publicada  pelos  eruditos  húngaros  Vikar  
e  Bereczki  (1971).  Seguiu-­‐se  uma  abordagem  mais  diversificada  caracterizada  
por  (1  Concentração  continuada  na  gravação  de  artefatos  musicais;  (2)  
residência  estendida  em  uma  comunidade;  (3)  maior  sensibilidade  ao  contexto  
cultural  e  estudo  da  música  na  cultura;  e  (4)  tentativas  de  compreender  todo  um  
sistema  musical,  geralmente  emanando  de  uma  pequena  comunidade  com  pouca  
ou  nenhuma  alfabetização  musical  ou  verbal,  uma  cultura  tribal  ou  folclórica.  
Esse  tipo  de  trabalho  parece  ter  sido  mais  comum  entre  1950  e  1960,  e  as  várias  
viagens  de  campo  feitas  a  partes  do  sudoeste  dos  Estados  Unidos  por  George  
Herzog  podem  ser  ilustrativas  de  seu  período  inicial.  Em  1927  Herzog  passou  
vários  meses  com  o  Pima  no  Arizona.  Em  padrões  posteriores,  esta  estadia  de  
cerca  de  oito  semanas  é  breve,  mas  cerca  de  200  músicas  foram  gravadas,  e  
muitas  informações  sobre  usos  da  música  e  seu  papel  na  sociedade  foram  
reunidas,  acrescentadas  às  músicas  da  principal  publicação  de  Herzog  sobre  o  
assunto  (1936a).  também  apresentado  em  outro  lugar  (1938).  Um  trabalho  de  
campo  mais  extenso,  distribuído  em  várias  visitas  ou  residência  de  um  ou  mais  
anos,  caracteriza  a  última  parte  deste  estágio.  Hood  chegou  a  considerar  um  ano  
como  mínimo.  Há  repetidas  visitas  de  David  McAllester  ao  Navajo,  resultando  e  
inspirando  uma  série  de  publicações  dele  e  de  alguns  de  seus  alunos  que  exibem  
toda  a  cultura  musical  em  pedaços,  apresentam  e  descrevem  a  música  em  si  e  
falam  sobre  problemas  gerais  da  música  na  cultura.  (Ver  Frisbie  1967,  1980;  
McAllester,  1954;  Mitchell,  1978;  Etc.)    Todas  essas  abordagens  colocam  os  
pesquisadores  de  campo  no  papel  de  observadores,  embora  às  vezes  possam  ter  
sido  participantes  ocasionais.  Ênfase  na  participação  real  é  característica  do  
quarto  tipo  de  empreendimento  de  campo.  O  pesquisador  de  campo  aparece  
como  um  estudante  de  desempenho,  incluindo  até  as  áreas  sensíveis  de  
improvisação  e  composição,  mais  ou  menos  nos  mesmos  termos  que  o  estudante  
de  música  nativo.  Datado  do  início  dos  anos  1950  e  ainda  muito  em  evidência,  
este  desenvolvimento  coincide  com  vários  outros  eventos  importantes.  Após  a  
Segunda  Guerra  Mundial,  ocorreu  em  um  momento  de  maior  oportunidade  de  
viajar  e,  portanto,  de  maior  exposição  dos  ocidentais  às  antigas  e  altas  
civilizações  da  Ásia.  Essas  culturas  desenvolveram  formas  sistemáticas  de  
ensinar  sua  música,  às  vezes  no  processo  de  separá-­‐la  de  seu  contexto  cultural.  
Não  sugiro  que  outras  sociedades,  como  os  nativos  americanos  ou  os  aborígines  
australianos,  não  tivessem  meios  de  ensinar  sua  música.  Mas  muito  comumente  
essas  atividades  não  eram  distintas  ou  formalizadas  e  não  podiam  ser  
prontamente  separadas  das  funções  cerimoniais,  religiosas,  sociais  ou  
encultivadoras  da  música.  Assim,  a  entrada  de  um  americano  ou  europeu  no  
sistema  musical  como  estudante  provavelmente  dependeria  mais  da  capacidade  
da  pessoa  de  entrar  em  todo  o  sistema  cultural.  No  caso  de  
Índia,  Irã,  Japão  e  Java,  o  ensino  de  música  era  pelo  menos  um  pouco  separável.  
Pode-­‐se  ir  à  Índia,  estudar  com  um  vocalista  indiano,  viver  na  seção  
ocidentalizada  da  sociedade  e,  no  entanto,  não  ser  obrigado  a  tornar-­‐se  um  
participante  da  cultura  indiana  (embora,  de  fato,  tal  participação  seja  um  
resultado  desejável).  O  fator  foi  a  expansão  repentina  de  interesse  sobre  a  parte  
dos  músicos  ocidentais  nas  músicas  clássicas  asiáticas,  um  interesse  que  até  
então  havia  sido  nutrido  apenas  por  alguns,  geralmente  com  uma  orientação  
histórica.  O  estudo  das  técnicas  e  práticas  de  performance  asiáticas  e  africanas  
foi  realizado  não  apenas  por  etnomusicólogos,  mas  também  por  outros  que  não  
tinham  interesse  em  pesquisa,  mas  que  desejavam  simplesmente  aprender  a  
tocar  ou  cantar.  Isso  não  pode  ser  chamado  de  “etnomusicologia”  mais  do  que  
estudar  o  violoncelo  pode  ser  chamado  de  musicologia  histórica.  Certamente  não  
há  razão  para  desencorajar  tal  aprendizado.  Mas  nas  décadas  de  1950  e  1960,  o  
contraste  entre  participante  e  observador  no  trabalho  de  campo  era  uma  fonte  
importante  de  conflito  na  etnomusicologia,  sendo  o  único  culpado  por  
negligenciar  objetivos  acadêmicos  e  o  outro  por  falta  de  interesse  
verdadeiramente  musical.  O  estudo  direto  do  desempenho  tornou-­‐se,  no  entanto,  
extremamente  útil  para  a  compreensão  de  um  sistema  musical.  Assim  como  o  
nosso  terceiro  estágio,  esse  tipo  de  trabalho  de  campo  envolve  residência  
estendida  em  uma  comunidade  e,  de  certa  forma,  também  é  uma  tentativa  de  
compreender  todo  o  sistema,  pelo  menos  como  visto,  percebido  e  ensinado  por  
um  membro  de  pleno  direito.  a  cultura  musical.  Típico  da  abordagem  em  seus  
estágios  iniciais  foi  o  trabalho  daqueles  que  estudaram  no  programa  da  UCLA  em  
etnomusicologia  (ver  Hood  1957  e  1960  e,  para  análise  de  uma  experiência  
pessoal,  Koning  1980).  Também  ilustrativo  seria  o  trabalho  de  Ella  Zonis  (1973)  
e  Gen'ichi  Tsuge  (1974),  que  durante  anos,  em  diferentes  épocas,  estudou  
principalmente  em  uma  instituição  em  Teerã,  o  Conservatório  de  Música  
Nacional,  junto  com  estudantes  iranianos.  O  estágio  difere  do  resto  porque  não  
há  nenhuma  tentativa  de  ser  compreensivo,  mas  sim  de  realizar  um  projeto  
estritamente  limitado,  cuja  tarefa  é  fazer  uma  contribuição  especializada.  É,  no  
entanto,  difícil  separar-­‐se  dos  outros,  pois  mesmo  o  seu  projeto  característico  é  
geralmente  acompanhado  ou  precedido  por  um  bom  trabalho  etnográfico  geral  e  
registro.  Como  muitas  das  culturas  musicais  do  mundo  se  tornaram  
razoavelmente  bem  conhecidas  e  amplamente  abrangidas  na  literatura,  a  
necessidade  de  resolver  problemas  especializados  surgiu  como  um  estágio  
adicional  de  pesquisa.  Um  exemplo  inicial  desse  tipo  de  estudo  é  o  trabalho  de  A.  
Jihad.  Racy  inEgypt  (1976),  cujo  tema  era  a  história  da  indústria  fonográfica  no  
Cairo  e  seu  impacto  na  música  clássica  no  início  do  século  XX.  Grande  parte  dessa  
pesquisa  foi  convencionalmente  histórica,  com  fontes  impressas  e  de  arquivo.  
Mas  ele  também  se  envolveu  em  trabalho  de  campo,  com  um  grupo  de  
informantes  que  não  eram  músicos,  mas  sim  colecionadores  de  discos  antigos,  e  
com  pessoas  idosas  que  podiam  dar  relatos  em  primeira  mão  da  vida  musical  no  
período  envolvido.  Algo  mais  característico  são  os  muitos  estudos  que  tratam  de  
problemas  culturais  específicos,  como  o  trabalho  de  Daniel  Neuman  (1980),  que  
se  concentra  no  pano  de  fundo  e  estrutura  social  da  música  clássica  em  Delhi.  Os  
músicos  tiveram  que  ser  entrevistados  principalmente  em  assuntos  que  não  
lidam  com  música  em  si.  Para  outros  exemplos,  fazer  gravações  seletivas  como  
performances  de  uma  peça  por  muitos,  ou  improvisação  em  um  modelo  por  uma  
pessoa  em  momentos  diferentes,  fornece  uma  fatia,  mas  não  todo  um  sistema  
musical  e  ainda  resolve  problemas  de  prática  de  performance  ou  improvisação.  O  
grande  número  de  tentativas  de  estudar  (e  também  de  gravar  ou  filmar)  um  
ritual,  contexto,  pessoa  também  se  enquadra  nessa  ampla  categoria.  O  estudo  de  
instituições  especiais  dentro  de  uma  sociedade,  como  a  cena  “música  antiga”  em  
Boston  por  Shelemay  (2001)  ou  de  estúdios  de  gravação  na  África  do  Sul  por  
Meintjes  (2003)  e  em  culturas  First  Nations  canadenses  por  Scales  (2004),  
exigem  diferentes  abordagens  para  o  trabalho  de  campo  e  particularmente  para  
a  questão  de  relacionar  tais  instituições  com  a  cultura  em  geral.  Nos  anos  80,  
uma  abordagem  mais  unificada  do  trabalho  de  campo  parece  ter  sido  
estabelecida,  pelo  menos  na  tradição  norte-­‐americana,  como  os  conceitos  de  
antropologia.  metodologia  participante-­‐observador  e  a  prática  de  estudar  música  
como  fonte  interna  e  com  insiders  tornou-­‐se  a  norma.  O  típico  pesquisador  de  
campo  ainda  realiza  projetos  especializados  para  resolver  problemas  
particulares,  mas  aborda  o  trabalho  sob  a  perspectiva  de  alguém  bem  versado  
em  teoria  antropológica  e  talvez  social,  mas  também  como  músico  aprendendo  
um  sistema  musical  como  ele  mesmo  ensina.  O  compêndio  de  ensaios  editados  
por  Barz  e  Cooley  (1997)  fornece  exemplos  da  variedade  de  abordagens,  em  
estudos  realizados  em  vários  continentes,  e  com  músicas  que  se  estendem  da  
Índia  tribal  e  culturas  tradicionais  africanas  à  Europa  moderna  e  América  do  
Norte.Informantes,  Cônsul  
Algumas  disciplinas  nas  quais  o  trabalho  de  campo  tem  um  papel  -­‐  sociologia,  
ciência  política,  economia  -­‐  tendem  a  depender  substancialmente  de  fontes  
escritas,  como  constituições,  resumos  estatísticos,  registros  de  votação  e  
pesquisas,  como  questionários  direcionados  a  grandes  números.  People  das  
pessoas.  Sua  pesquisa  tem  sido  caracterizada  como  tipicamente  quantitativa.  Em  
contraste,  antropólogos,  folcloristas  e,  talvez  até  mais,  etnomusicólogos,  são  
tipicamente  distinguidos  por  sua  crença  de  que  uma  cultura  (musical)  pode  ser  
melhor  compreendida  através  de  um  trabalho  intensivo  com  um  número  
relativamente  pequeno  de  seus  representantes.  No  mundo  da  pesquisa  em  
ciências  sociais,  seu  método  de  coleta  de  dados  às  vezes  é  rotulado  como  
qualitativo,  a  implicação  é  que  se  entra  em  um  assunto  com  maior  profundidade  
do  que  os  campos  que  coletam  seus  dados  de  forma  mais  ampla.  Naturalmente,  
os  etnomusicólogos  também  têm  interesse  em  quantificar  dados  e  estatísticas  
(veja  o  capítulo  9),  e  em  procedimentos  como  comparar  centenas  de  músicas  em  
um  repertório,  eles  podem  fazer  o  seu  compartilhamento  de  números.  Mas  a  
maior  parte  do  trabalho  de  campo  etnomusicológico  envolve  aprender  coisas  de  
indivíduos,  talvez  de  poucos  indivíduos.  Conhecidos  tradicionalmente  como  
informantes,  eles  deveriam  ser,  e  foram  gradualmente,  mais  tipicamente  
chamados  de  consultores,  e  depois  professores,  pois  é  precisamente  isso  que  eles  
são.  Como  os  etnomusicólogos  geralmente  não  lidam  com  muitos  indivíduos,  eles  
estão  envolvidos  em  um  procedimento  de  amostragem  mais  delicado  do  que  os  
estudiosos  que  atingem  a  validade  estatística  com  amostragens  maiores.  A  
seleção  de  professores,  informantes,  consultores  é,  portanto,  uma  questão  
importante,  mas  não  posso  dizer  a  alguém  como  fazê-­‐lo.  Consultores  geralmente  
se  selecionam;  eles  aparecem  na  vida  do  pesquisador  de  campo  por  acaso  e,  
embora  possam  não  ser  necessariamente  os  mais  representativos,  a  pessoa  pode  
ter  pouca  escolha.  Mesmo  assim,  é  preciso  considerar  o  que  está  acontecendo.  Ao  
trabalhar  com  pessoas  Blackfoot,  fui  apresentado  a  um  homem  que  foi  descrito  
como  um  cantor.  Eu  não  perguntei  mais;  ele  tinha  sido  assim  designado  em  
contraste  com  dezenas  de  outros  que  não  eram.  Eu  não  me  importava  se  ele  era  
considerado  o  melhor  ou  o  pior,  como  eu  era  grata  pela  ajuda  de  alguém,  e  eu  
assumi  que  ele  seria  de  alguma  forma  representativo  daquela  parte  da  população  
que  era  intitulada  “cantores”.  Eu  tinha  isso  em  mente  Estudar  a  cultura  musical  
como  ela  existia  interessava-­‐se  pelo  mainstream  da  experiência  musical,  não  
pelo  que  era  excepcionalmente  bom  ou  ruim.  Eu  valorizava  mais  o  contato  com  
alguém  que  falava  articuladamente,  me  dava  muita  informação.  Eu  esperava  que  
ele  fosse  de  alguma  forma  típico,  e  pensei  que  mais  tarde  seria  capaz  de  colocar  
minha  esperança  à  prova.  Tudo  isso  dependia  do  interesse  etnomusicológico  em  
aprender  o  que  de  fato  acontece  na  sociedade  e  não  o  que  a  sociedade  desejaria.  
acontecer,  por  assim  dizer,  se  cada  membro  tivesse  controle  sobre  sua  
experiência.  Embora  eu  precisasse  saber  qual  era  o  ideal,  eu  não  queria  
principalmente  estudá-­‐lo.  Ao  contrário  de  alguns  dos  primeiros  estudiosos,  não  
mais  presumi  que  todos  os  informantes  de  uma  sociedade  indígena  me  diriam  a  
mesma  coisa;  Eu  descartara  a  ideia  de  homogeneidade  essencial.  Mas  eu  
acreditava,  com  razão  ou  não,  que  entre  os  cerca  de  cinquenta  “cantores”  que  a  
comunidade  mostrou  ter,  talvez  meia  dúzia  seria  considerada  excelente,  outra  
pouco  adequada,  e  a  maioria  simplesmente  boa,  numa  espécie  de  curva  em  
forma  de  sino.  Este  último  grupo  me  interessou  mais.  Os  membros  da  sociedade  
pareciam  achar  minha  abordagem  compatível,  não  achavam  que  eu  deveria  estar  
me  concentrando  apenas  no  melhor.  O  grau  em  que  eu  aprendi  é  realmente  
autêntico  ou  representativo  da  cultura  Blackfoot  depende  da  maneira  pela  qual  
meu  professor  foi  capaz  de  articular  (verbalmente  e  musicalmente)  as  normas  da  
cultura  musical  negra.  Trabalhando  mais  tarde  no  Irã,  eu  tive  a  boa  fortuna  para  
me  encontrar  sob  a  asa  de  um  homem  que  era  altamente  reconhecido  como  
músico,  embora  um  pouco  controverso  entre  seus  colegas.  Ele  se  tornou  meu  
professor  principal  e  aprendi  o  sistema  através  de  sua  apresentação  dele.  
Subseqüentemente,  conversei  com  vários  músicos,  muitos  dos  quais  
concordaram  que  ele  representava  o  melhor  que  a  cultura  deles  tinha  para  
oferecer,  enquanto  alguns  o  consideravam  superestimado  e  recomendava  outras  
autoridades,  inclusive  eles  mesmos.  Em  todo  caso,  cada  músico  iraniano,  como  os  
compositores  norte-­‐americanos  do  século  XX,  provavelmente  teria  uma  maneira  
idiossincrática  de  representar  o  sistema  musical.  Curiosamente,  depois  que  meu  
professor  morreu  em  1978  e  depois  de  mais  uma  década  durante  a  qual  a  música  
clássica  em  Teerã  não  prosperou,  vários  músicos  mais  jovens  se  tornaram  
proeminentes  e,  na  verdade,  eram  em  grande  parte  alunos  de  minha  professora,  
cuja  reputação  como  autoridade  talvez  singular.  aumentou  muito  após  a  sua  
morte.  O  mesmo  aconteceu  com  minha  reputação,  como  alguém  que  estudou  
com  o  maior  dos  mestres.  Os  iranianos  queriam  ter  certeza  de  que  eu  deveria  
estudar  com  a  maior  autoridade.  As  pessoas  Blackfoot  pensaram  que  havia  
muitos  que  "eu  tinha  
certo  ",  e  pensei  que  eu  poderia  aprender  sua  cultura  musical  corretamente  com  
qualquer  um  deles.  Em  cada  caso,  tive  a  sorte  de  ter  tropeçado  em  uma  maneira  
de  operar  que  se  encaixava  nos  valores  da  sociedade.  Em  cada  um  deles,  pode-­‐se  
ter  uma  abordagem  oposta,  criado  atrito,  concebivelmente  aprendendo  coisas  
igualmente  valiosas,  embora  diferentes.  Não  há  um  caminho  certo;  é  só  que  
alguém  deve  saber  o  que  está  fazendo  e,  mais  tarde,  fez.  Precisamos  discernir  
entre  a  experiência  comum  e  o  ideal,  mas  o  músico  “ideal”  também  pode  
conhecer  e  fazer  as  coisas  completamente  fora  do  alcance  do  resto.  Meu  
professor  no  Irã  foi  capaz  de  explicar  coisas  sobre  a  música  persa  que  poderiam  
estar  além  da  compreensão  dos  outros.  Aprendê-­‐los  valeu  a  pena,  mas  eu  
também  deveria  ter  descoberto  se  eles  são  coisas  compartilhadas  por  poucos,  o  
músico  comum  não  estando  ciente  deles.  A  questão  é  digna  da  admoestação  de  
Malinowski  para  criar  uma  estrutura  a  partir  do  caos:  foram  essas  coisas  que  eu  
aprendi  exclusivamente  com  meu  professor  apropriadamente  parte  da  cultura?  
Há  outras  ramificações  do  processo  de  seleção  de  professores.  Por  exemplo,  se  é  
É  importante  para  você  como  pesquisador  de  campo  ser  aceito  em  uma  
comunidade,  e  se  essa  aceitação  for  reforçada  por  ter  um  patrocinador  local  de  
prestígio,  você  deve  decidir  se  tal  pessoa,  independentemente  de  outras  
qualidades,  deve  se  tornar  um  informante-­‐chave  ou  professor.  Você  tem  que  
decidir  até  que  ponto  alguém  deve  depender  daqueles  que  sabem  coisas  sobre  
tradições  mais  antigas,  mas  não  podem  participar,  ou  quão  importante  é  ter  um  
consultor  principal  que  é  um  participante  ativo  na  cultura  musical,  além  da  
profundidade  do  conhecimento.  Precisamos  lidar  com  as  tendências  de  auto-­‐
seleção  dos  informantes,  percebendo  que  aqueles  que  fazem  isso  podem  ter  
segundas  intenções  e,  embora  ofereçam  a  vantagem  de  estar  prontamente  
disponíveis,  podem  não  ser  representativos.  Até  que  ponto  se  deve  conversar  
com  consultores  sobre  o  outro,  averiguar  sua  reputação  na  comunidade?  Não  há  
nenhuma  resposta  às  questões  de  seleção  e  relacionamento.  Um  ex-­‐professor  
meu,  experiente  por  décadas  em  pesquisa  de  campo  lingüístico  entre  índios  
americanos,  colocou  desta  forma:  “Seu  relacionamento  com  seus  informantes  é  
excepcionalmente  satisfatório.  Ele  é  uma  das  poucas  pessoas  em  sua  vida  que  
você  não  contradiz,  com  quem  você  nunca  discorda  ”.  Você  tem  que  ser  capaz  de  
confiar  em  seus  informantes;  ou  você  não  tem  segurança  intelectual.  
Propositalmente,  ou  por  ignorância,  eles  podem  dar  o  que  seus  compatriotas  
podem  achar  que  é  desinformação,  mas  até  mesmo  a  seleção  dessa  
desinformação  da  parte  deles  pode  nos  dizer  algo  sobre  a  cultura.  É  claro  que  os  
pesquisadores  de  campo  costumam  discutir  com  seus  informantes,  sobre  fatos,  
dinheiro,  papéis.  E,  no  entanto,  o  relacionamento  é  certamente  único.  Eles  são  
nossos  professores,  mas,  ao  contrário  daqueles  com  quem  aprendemos  nossa  
própria  cultura,  eles  geralmente  não  têm  interesse  real  nos  sucessos  dos  alunos  e  
não  precisam  considerá-­‐los  como  possíveis  concorrentes.  Ou,  em  alguns  casos,  
eles  podem,  à  medida  que  os  etnomusicólogos,  cada  vez  mais  executam  a  música  
que  estudaram,  e  à  medida  que  nossos  consultores  querem  cada  vez  mais  
escrever  seus  próprios  livros.  “Realmente,  os  pesquisadores  de  campo  
etnomusicológicos  são  indivíduos  formidáveis.  De  acordo  com  vários  escritores  
sobre  o  assunto  (por  exemplo,  Jacobs  inFreilich  1970;  Hood  1971),  eles  deveriam  
controlar  várias  disciplinas  -­‐  antropologia,  história,  arte,  estudos  religiosos,  
biologia,  psicologia  -­‐  além  de  seu  treinamento  musical.  Eles  devem  ser  músicos  
talentosos  para  que  possam  aprender  rapidamente  um  sistema  estranho.  Eles  
devem  conhecer  as  línguas  dos  povos  que  estão  estudando.  Eles  devem  se  
destacar  como  engenheiros  de  gravação  e  cineastas.  Eles  devem  ser  capazes  de  
permanecer  no  campo  por  longos  períodos,  mas  não  se  perderem,  têm  energia  
prodigiosa  para  compreender,  sem  muita  ajuda,  materiais  de  grande  
complexidade  sob  condições  físicas  difíceis.  Eles  devem  ter  personalidades  de  
saída.  No  ano  2000,  eles  esperavam  por  um  trabalho  preliminar  na  comunidade  
de  origem  e  estudavam  com  um  informante-­‐professor  do  país  de  meta  que  está  
ensinando  na  instituição  de  origem.  Não  há  fim  para  os  requisitos,  e  pouco  em  
termos  de  materiais  de  instrução  geralmente  aplicáveis  (ver,  por  exemplo,  
Herndon  e  McLeod,  1983;  Myers  1992:  50-­‐87).  Para  fazer  o  trabalho  direito,  
todos  dizem  enfaticamente,  não  se  pode  Basta  ir  a  algum  lugar  e  ligar  um  
gravador.  Recomenda-­‐se  trabalho  em  equipe,  pois  há  muito  o  que  fazer  para  se  
preparar  muito  bem,  para  fazer  uso  realmente  completo  das  oportunidades  de  
campo.  No  entanto,  quase  tudo  o  que  foi  realizado  tem  sido  o  trabalho  de  
indivíduos.  No  entanto,  esforços  significativos  da  equipe  merecem  ser  
mencionados;  Diamond,  Cronk  e  von  Rosen  (1994),  em  instrumentos  nas  
culturas  Eastern  First  Nation,  e  Lassiter  (1998),  trabalhando  com  um  professor  
Kiowa  em  uma  etnografia  colaborativa,  são  exemplos  recentes.  Mas  como  alguém  
pode  estar  confiante  diante  das  demandas  insuperáveis  tanto  da  própria  
comunidade  acadêmica  quanto  da  cultura  e  seu  material  que  está  esperando  
para  ser  interpretado?  ”Bem,  as  coisas  podem  não  ser  tão  ruins  assim.  Eu  vou  dar  
um  tapinha  no  futuro  trabalho  de  campo  que  é  Adendo  estes  parágrafos  no  
ombro.  Há  muitas  dificuldades,  políticas  sociais,  médicas  (ver  Myers  1992:  41-­‐42  
para  uma  discussão  sobre  “saúde  no  campo”),  intelectual.  Mas  não  muitos  
estudantes  de  pós-­‐graduação  e  pesquisadores  de  campo  mais  velhos  chegam,  
ficam  frustrados  e  fogem;  a  grande  maioria  se  esforça,  tente  fazer  o  que  se  
propõe  a  fazer,  talvez  revise  seus  planos  e  mude  o  escopo  e  a  direção,  mas  de  
qualquer  forma  aprenda  algo  que  seja  significativo  e  útil  para  eles  e  para  o  
campo  como  um  todo.  Eles  retornam  com  histórias  de  horror,  mas,  como  Nigel  
Barley  (1983:  190),  que,  seis  meses  depois  de  voltar  de  um  ano  de  inimaginável  
frustração,  tédio  e  doença,  voltam  para  o  campo  -­‐  novamente,  ficaram  viciados.  O  
trabalho  de  campo  é  um  tipo  de  amostragem.  Mas  os  etnomusicólogos  são  
também  exemplos.  Assim  como  não  se  pode  estudar  toda  a  cultura  musical,  mas  
sim  experimentá-­‐la  em  amostras,  não  se  pode  satisfazer  todas  as  abordagens  
desejadas,  mas  depender  das  próprias  capacidades.  Raramente  em  posição  de  
fazer  parte  de  uma  equipe  que  fornece  conhecimentos  em  linguagem,  capacidade  
de  desempenho,  tecnologia,  teoria  antropológica  e  assim  por  diante,  é  preciso  
estar  disposto  a  viver  com  as  próprias  limitações.  Se  alguém  é  especialista  em  
um  ou  dois  desses  aspectos  e,  pelo  menos,  está  ciente  dos  problemas  básicos  dos  
outros,  terá  uma  chance  de  conseguir  fornecer  algumas  informações  confiáveis  e  
uma  interpretação  confiável.  Pode-­‐se  ver  a  si  mesmo  como  uma  amostra  do  
método  e  da  técnica  etnomusicológica.  O  propósito  de  fazer  isso  é  contradizer  
aqueles  que  dizem  que,  se  alguém  visitou  uma  sociedade  e  fez  gravações,  sua  
cultura  musical  foi  “pesquisada”.  Não  há  uma  maneira  única  de  realizar  uma  
tarefa,  e  cada  contribuição  é,  na  melhor  das  hipóteses,  parcial.  É  um  erro  achar  
que  uma  determinada  cultura  ou  música  foi  "realizada"  porque  alguém  trabalhou  
com  seu  pessoal  no  campo.  A  natureza  idiossincrática  do  trabalho  de  campo  
assegura  o  valor  de  cada  tentativa  séria,  e  quanto  mais  qualquer  sociedade  é  
estudada,  mais  interesse  surge  para  ser  feito.  Inspeção  direta  na  fonte,  isso  é  
trabalho  de  campo:  O  mais  próximo  da  ciência,  acaba  por  ser  mais  uma  arte.  
Ainda  assim,  em  um  sentido  importante,  exigimos  um  padrão  de  nós  mesmos  
quando  fazemos  trabalho  de  campo.  Esperamos  que  os  pesquisadores  de  campo  
mostrem  respeito  por  seu  material  e  pelas  pessoas  com  quem  trabalham,  e  os  
informantes,  os  professores,  saibam  muito  bem  se  esse  respeito  existe.  Eles  
testam  o  pesquisador  de  campo  para  determinar  se  ele  é  sério  e  leva  a  sério.  É  
principalmente  por  essa  razão,  eu  acho,  que  eles  freqüentemente  começam  
dizendo:  “Volte  e  me  veja  na  próxima  terça-­‐feira”.