Arrival

Volte e me veja na pró xima terça:

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Essenciais do trabalho de campo
Cheguei ao campo. É uma pequena cidade nas planícies do norte dos Estados
Unidos, na superfície dificilmente diferente de muitas outras encruzilhadas pelas
quais passei. Quando eu paro em um posto de gasolina, um arrepio percorre meu
pescoço: O atendente é um nativo americano, uma das pessoas com quem eu
gostaria de passar alguns meses, cuja mú sica e cultura musical eu gostaria de
estudar e descrever . Ele é um homem velho com uma camisa esfarrapada,
falando inglês com um pequeno sotaque. Eu cheguei, gostaria de dizer a ele,
estou aqui porque quero aprender o que você sabe, porque você tem algo a
oferecer que é diferente de tudo que aprendi antes, porque você vive e pensa de
forma diferente. Este é um grande momento para mim: eu finalmente cheguei ao
“campo”, e o destino de alguma forma selecionou você para ser o ú nico a me
apresentar. Eu estou querendo saber como colocar esses pensamentos em
palavras mais informais, nã o consigo levantar a coragem, e ele apenas diz: “Três
dó lares, por favor; parece que você nã o precisa de ó leo ", e começa a atender
outro cliente. Eu dirijo até a pequena cidade, estaciono em uma lanchonete.
Vá rias pessoas sentadas no balcã o, brancas, indianas, talvez outras, entre outras?
O servidor parece Native, mas me dá o meu hambú rguer como qualquer
garçonete do meio-oeste. Todas essas pessoas - deve haver alguém com quem eu
possa iniciar uma conversa! Mas se esta é uma grande ocasiã o para mim, a minha
entrada nesse restaurante nã o significa nada
Thempara eles.
Eu me viro para o meu vizinho, um homem vestido como um trabalhador da
estrada. "Belo dia,"
Ele diz. "Indo para as montanhas?" Eu limpo minha garganta, preparando meu
discurso preparado sobre querer aprender sobre a mú sica nativa americana, mas
antes que meus pensamentos se acumulem o suficiente, ele se foi. Pago meu
cheque, começo uma caminhada pelas ruas sombrias. Pare em uma loja ou duas,
em um bar, em um banco onde vá rios homens velhos estã o passando a hora do
dia.

Há muito tempo, eu havia determinado que isso seria algum dia minha cidade e
agora estou cercado por "meu" pessoal, mas eles nã o sabem disso e eu nã o sei
como começar. Cada vez que eu chego a um ponto em que acho que encontrei
alguém que vai ouvir, a quem eu posso de alguma forma tornar conhecidos meus
desejos, necessidades, desejos, eu sou derrotado, e começo a temer que eu nunca
tenha o coragem para me revelar. Quando eu fizer isso, eles vã o rir de mim,
provavelmente um morador da cidade que deveria saber melhor do que se
abaixar para aprender algo tã o inú til quanto velhas cançõ es indianas, ou talvez
um homem branco que aspira estudar coisas que um índio tinha que passar a
vida aprendendo, Certamente um dos exploradores, ou possivelmente alguém
que poderia fornecer ajuda muito necessá ria se ele nã o estivesse envolvido com
um assunto frívolo como mú sica. Começo a temer que terminarei um eremita
nesta cidade, nunca encontrando ninguém com quem possa conversar. Medo e
ansiedade Vá rias horas se passaram e nã o progredi. Estou à beira de me virar,
desistindo dessas pessoas. Eu vim a eles, meu “campo”, pronto para lhes dar
energia e coraçã o; eles me veem como apenas mais um turista branco, ou talvez
eles nã o me vejam
all.
 Onde se vai numa cidade estranha, solitá ria e desalentada? o
 biblioteca pú blica? Um bar? Eu entro em uma barbearia; Sempre é possível
usar um corte de cabelo. O barbeiro é nativo. "Só de passagem", ele pergunta, e
eu deixo escapar, nã o, eu ficaria no verã o. "Aqui?", Ele diz, espantado. "Ninguém
passa um verã o aqui se ele nã o precisa." Eu estou fazendo uma pesquisa, eu digo
a ele conscientemente. "Pesquisa? Você é um desses antropó logos? Um pouco de
desgosto evidente em sua voz. Bem, nã o realmente, mas estou interessado em
aprender sobre mú sicas indianas. “Oh, você deveria falar com um deles cantores.
Há um vive apenas duas casas de distâ ncia, geralmente fica na varanda. Joe F., um
veterano, sabe muito sobre os velhos tempos. ”O coraçã o pula uma batida: minha
chance, afinal, veio? Eu pago, inclino-me pesadamente, ando pela rua. Assim
como o barbeiro disse: uma cabana em ruínas, provavelmente apenas um quarto,
o velho sentado na frente olhando para o espaço. Eu saú do. "Tem algum cigarro?"
Veio a resposta. Eu nã o fiz. “Tenho um dó lar para comprar alguns?” Claro. “Ouvi
dizer que você conhece muitas das velhas cançõ es do seu pessoal.” “Nã o, eu nã o
sei nada. Meu irmã o, ele sabe muito, vive a cinquenta quilô metros de distâ ncia,
ele virá me ver em uma semana ou em algum momento. ”“ Claro, eu gostaria de
conhecê-lo. Mas me disseram que você sabe mais do que qualquer outra pessoa
nesta cidade. ”“ Você quer que eu cante algumas mú sicas em seu gravador? ”Ele
parecia saber algo sobre etnomusicó logos. “Isso é trabalho indiano; Eu vou ter
que cobrar muito. Eu tenho um pouco de dinheiro, nã o muito. "Bem, você tem um

carro ”, diz ele. "Volte e me veja na pró xima terça-feira, e traga seu
machine. Ele tomou um gole de uma garrafa de bourbon barato. Demitido.
Através desta ú nica conversa eu senti que tinha feito a minha entrada, tinha
“De repente, me torno um pesquisador de campo, graduando-me em meu
primeiro papel como turista que passa pela cidade. Na pró xima terça-feira eu
tinha conhecido vá rios homens que eu poderia pedir para trabalhar
a mim. Alguns estavam dispostos no ato, outros deixaram claro que nã o queriam
ter nada a ver comigo, a maioria deles temporá rios e adiados. Eu disse a eles que
havia conhecido Joe F., que havia prometido ajudar-me, e alguns ficaram
impressionados com isso.  Na terça-feira, apresentei-me na casinha de Joe. "Eu
tenho que ir para G. [uma cidade a quarenta milhas a leste]", disse ele.
Felizmente eu sabia o meu lugar neste relacionamento, e assim passei aquele dia
levando Joe no meu carro, com quatro outros membros de sua família, todos os
quais me tratavam como um motorista a quem dava instruçõ es, mas de outra
forma nã o falava , atendendo a vá rios segmentos de negó cios pessoais. No final,
perguntei sobre gravar algumas mú sicas. "Eu nã o tenho tempo hoje, mas voltarei
em poucos dias", me disseram. - Para tornar essa longa histó ria dos anos 1960,
foi outra semana - antes que Joe consentisse em ser entrevistado mais ou menos
formalmente e para cantar algumas mú sicas, com voz fraca, com pouca memó ria,
para o meu gravador. Aprendi técnicas menos desajeitadas e, depois de algumas
semanas, Joe tornou-se um amigo com quem se podia conversar facilmente sobre
muitas coisas. Eu me juntei a sua família em piqueniques, mudei de forasteiro
para observador para algo que se aproximava do observador participante. Por
que ele me fez esperar, voltar duas vezes? Alguns de meus consultores nã o
estavam prontos, disseram que tinham tempo, o que Joe também tinha, mas nã o
admitia. Foi para me ensinar algum respeito por sua maneira de fazer as coisas,
para me dizer que eu nã o poderia simplesmente me apressar ou testar se eu
tinha mais do que um interesse casual? Eu já ouvi variaçõ es de “volte e me veja
na pró xima terça” em outros países. Começar no campo é, na verdade, um
momento de estresse, o momento da entrada, à s vezes, de grande tensã o, auto-
busca, exigindo coragem, paciência, inteligência. Diversos etnomusicó logos
descreveram ou comentaram suas experiências mais recentes em um volume
editado por Barz e Cooley (1997), mostrando que os mesmos problemas ainda
podem estar por perto - mais alguns outros. Este capítulo apresenta algumas
reflexõ es sobre a natureza geral do trabalho de campo etnomusicoló gico.Uma
Matéria Muito PrivadaOs outros na minha situaçã o, é claro, teriam lidado com o
assunto de maneira mais eficiente e receberã o explicaçõ es, reaçõ es e
sentimentos absolutamente diferentes daqueles que acabei de ler. descrito. Ao
contemplar o conceito de trabalho de campo, a primeira pergunta à qual
devemos comparecer pergunta se há , ou deveria haver, uma metodologia de
campo unificada, ou se cada estudioso desenvolve uma abordagem individual. A
literatura etnomusicoló gica, ao longo de sua histó ria, teve muito a dizer sobre o
trabalho de campo como parte do projeto de pesquisa, formas de lidar com
gravaçã o e filmagem de maquiná rio e vídeo, princípios gerais de relaçõ es
interculturais. Mas tinha muito menos a dizer - pelo menos até o período
posterior a 1990 - sobre as relaçõ es pessoais do dia-a-dia que sã o o coraçã o
desse tipo de pesquisa. Toda a aná lise e interpretaçã o subseqü ente dos dados
depende muito do trabalho de campo, mas também é a parte mais pessoal do
trabalho, a parte que realmente nã o pode ser ensinada, que todos nó s tivemos
que aprender sozinhos, encontrando maneiras de mediar entre nossas pró prias
personalidades com seus pontos fortes e fracos e os indivíduos cujas crenças
compartilhadas aprenderemos e interpretaremos, usando a confiança e
dominando a timidez. Ao considerar o trabalho de campo, Helen Myers (1992:
21) escreveu: “Desvendemos a face humana da etnomusicologia”. Como o
trabalho de campo envolve principalmente interaçã o com outros seres humanos,
é o lado mais pessoal da profissã o, um assunto muito particular, e somente
dificuldade em deixarmos os outros entrarem em contato - o que dissemos e
ouvimos, e como nos sentimos. As profissõ es da antropologia e do folclore sã o as
principais doutrinas do pesquisador de campo etnomusicoló gico. Eles
reivindicam o trabalho de campo como seu por excelência, embora eles também,
como os etnomusicó logos, até recentemente, raramente tenham dito em detalhes
o que aconteceu no campo. Nas primeiras partes do século XX, nã o se
encontravam com frequência relatos diretos da vida cotidiana e dos sentimentos
em um ambiente exó tico, como o diá rio de Malinowski (1967) publicado
postumamente, um estudioso frequentemente citado por sua destreza como
pesquisador de campo. Muito ocasionalmente, foram fornecidas transcriçõ es de
entrevistas ou notas de campo (Merriam 1969a; Slotkin 1952). Mas, como a
pequena pará bola precedente sobre minha experiência, a maioria das
publicaçõ es que tratam do trabalho de campo focaliza o papel do consultor e do
portador da cultura, a pessoa por meio da qual o etnó grafo aprende uma cultura,
e de que humor, empatia, atitude em relaçã o ao visitante, idéias idiossincrá ticas ,
gênio por descobrir o instrutivo e interesse em olhar a vida de maneira
estruturada determinaram a qualidade do entendimento que se seguiu. Um
antropó logo pode começar vendo informantes como representantes sem rosto
de uma massa homogênea, mas essa falá cia rapidamente se torna aparente e -
como já ilustrado há meio século pelos muitos ensaios calorosos e emocionais da
coleçã o de retratos de “favoritos” de Casagrande (1960).
informantes por estudiosos excepcionais - tipos especiais de relacionamento
humano se desenvolvem. Uma grande mudança de atitude foi exibida no
desenvolvimento da chamada nova etnografia da década de 1960 (ver, por
exemplo, Tyler 1969) explicitamente mostrando o contraste entre pontos de
vista internos e externos, a ser elaborado no capítulo 11. É na importâ ncia do
trabalho de campo que a antropologia e a etnomusicologia sã o mais pró ximas: é
a “marca registrada” de ambos os campos, algo como uma carta sindical. Espera-
se que os membros de ambas as profissõ es tenham algum trabalho de campo sob
seus cintos. No início, foram feitas afirmaçõ es teó ricas sobre os pontos fortes e as
limitaçõ es do trabalho de campo, embora geralmente enterradas em etnografias.
Assim, Malinowski (1935, p. 317) deu impressõ es e conselhos gerais: O
antropó logo nã o deve apenas observar, mas constantemente interpretar,
estruturar, relacionar fragmentos isolados de dados entre si; ser altamente
autocrítico, percebendo que muitas abordagens inevitavelmente levam a falsas
conclusõ es e becos sem saída; e esteja pronto para começar de novo. Ele
descobriu que os subprodutos de seu trabalho principal frequentemente
forneciam os insights mais valiosos e sugeriam que um subordinado, mas
também se impusesse no “campo”. Malinowski insistiu que o conceito de cultura
desempenha um papel importante na natureza do trabalho de campo, que
“consiste ú nica e exclusivamente na interpretaçã o da caó tica realidade social, em
subordiná -la à regra geral ”(1954: 238). Muito mais cedo, Malinowski (1935)
recomendou que três tipos de dados fossem coletados. Vou parafrasear: (1)
textos - ele quis dizer coisas como contos, mitos, provérbios em culturas nã o
letradas e presumivelmente todos os tipos de escritos em outros lugares, mas
para nó s isso inclui mú sicas e mú sicas; (2) estruturas pelas quais ele queria dizer
coisas que as pessoas dizem que permitem ao pesquisador abstrair princípios de
comportamento, como regras sobre organizaçã o social, propriedade, relaçõ es de
poder, e que para nó s podem incluir regras e contextos para performances, como
o estrutura de shows; e (3) os “imponderabilia da vida cotidiana”. É no terceiro
que o gênio das perspectivas antropoló gicas entra em jogo, pois inclui perceber o
que pode nã o ser observado por qualquer observador - quem fala com quem em
uma sociedade, o que a linguagem corporal é usada em vá rios relacionamentos,
os muitos detalhes que as pessoas em todos os lugares dã o como certo, mas que
sã o essenciais para um comportamento aceitá vel, a qualidade de seu discurso.
Malinowski pode ser uma afirmaçã o tã o boa da natureza geral do trabalho de
campo como foi desenvolvida, e mostra que, embora em seus aspectos
interpretativos e em sua tecnologia, a antropologia tenha mudado enormemente
ao longo do século XX, “há aspectos importantes em que Entretanto, dentro desse
padrã o, a variedade de técnicas e métodos de campo na antropologia cultural é
imensa, incluindo desde abordagens biográ ficas a entrevistas paralelas sobre o
mesmo assunto com muitos informantes, a coleta de textos, questioná rios,
participaçã o direta. , trabalho em equipe e muito mais. O trabalho em equipe
interdisciplinar, desde associaçõ es convencionais (por exemplo, equipes de
antropó logos sociais, lingü ísticos e arqueoló gicos) até a descriçã o imaginativa de
uma sociedade africana na perspectiva de um antropó logo e um romancista
(Gottlieb e Graham, 1993) tem sido significativo, mas o pessoal A natureza do
trabalho de campo que venho enfatizando evitou que a antropologia se tornasse
centrada na equipe, assim como muitas das ciências “duras”. Se há uma questã o
primordial que caracteriza o trabalho de campo antropoló gico através de sua
histó ria, pode ser a interface entre a coleta de dados de uma maneira científica e
replicá vel e o significado das relaçõ es pessoais desenvolvidas no campo (ver, por
exemplo, Turner e Bruner, 1986). O conceito de reestudo, para avaliar a
mudança, mas também para testar a replicabilidade (ver Mead, 1928 e Freeman,
1983; Redfield, 1930 e Lewis, 1951), tem algumas idéias fascinantes. Mas, em
geral, a interpretaçã o e o reconhecimento de que a postura do observador é de
suma importâ ncia caracteriza a antropologia no final do século XX. Um corpo de
escritos teó ricos e instrucionais sobre o trabalho de campo emerge na
antropologia, mas grandes obras de tais clá ssicos como a histó ria do campo de
Harris (1968) e o tratamento enciclopédico de Ingold (1994) evitam a cobertura
do trabalho de campo como um assunto e uma atividade específicos. Um extenso
ensaio de Morris Freilich (1970) ilustra as tentativas de circunscrever o campo.
Ele divide as atividades de trabalho de campo em quatorze á reas, começando
com coisas mundanas como preparar uma proposta de pesquisa e encontrar
fundos, mas concentrando-se nos problemas enfrentados no campo. Os
informantes vêem sua cultura de uma maneira especial, desempenham papéis
particulares em suas sociedades e têm visõ es peculiares de seus papéis nas
buscas dos pesquisadores de campo. Freilich os divide em três grupos -
tradicionalista, operador e especulador - e os subdivide, de acordo com as
maneiras pelas quais eles estã o dispostos a lidar
Os problemas de sua cultura expressos nas perguntas do pesquisador de campo
(1970: 572-73). Ele classifica os tipos de informaçõ es que podem ser coletadas -
pú blicas, confidenciais, secretas e privadas (549) - supera os riscos sociais e
econô micos enfrentados por ambos os parceiros, e propõ e uma teoria formal do
trabalho de campo. A abordagem de Freilich pode ser um guia valioso para o
trabalhador de campo em perspectiva, e pode dar ao nã o-antropó logo um senso
da complexidade dos relacionamentos envolvidos. A maioria dos livros didá ticos
e guias nã o lhe diz muito sobre o que fazer como exemplos de estudo de caso
(ver, por exemplo, Freilich, 1977; Georges e Jones, 1980; Wax, 1971). Hortense
Powdermaker (1967), em um dos primeiros livros dedicados especificamente à
natureza do trabalho de campo, sugeriu passos fundamentais como fazer um
censo, fornecer um esboço da sociedade a ser estudada antes de prosseguir para
tarefas mais especializadas, averiguando questõ es de tabu e etiqueta. Que tudo
isso pode ser um processo difícil, frustrante e lento é ó bvio; mas relatos realistas
do que foi realmente feito em uma situaçã o particular finalmente se tornaram
significativos na literatura antropoló gica (ver, por exemplo, Dumont, 1978;
Farrer, 1991; Foster e Kemper, 1974; Spindler, 1970; e Barlow, mas realístico,
1983). na Histó ria da Etnomusicologia - Em etnomusicologia, em contraste, o
trabalho de campo como um conceito teó rico nã o aparece muitas vezes como um
assunto a ser discutido a partir de um contexto mais amplo de projeto de
pesquisa. Os etnomusicó logos e folcloristas parecem precisar de mais
informaçõ es prá ticas do que os antropó logos sobre técnicas de gravaçã o,
filmagem, filmagem, problemas especiais de coleta de texto. Assim, as
publicaçõ es anteriores que dizem respeito ao trabalho de campo envolvem
principalmente os aspectos prá ticos. Karpeles (1958) forneceu uma tentativa
inicial de sugerir padronizaçã o de técnicas. Goldstein (1964) deu um volume
detalhado de conselhos, e há muitos guias para fazer gravaçõ es, entre os mais
completos e cuidadosos do livro de Hood, The Ethnomusicologist (1971). Em
toda essa literatura, o estresse está nas técnicas adequadas a uma situaçã o
particular. Ocasionalmente, há também sugestõ es de procedimentos geralmente
aplicá veis. O livro de Hood e o texto de Herndon e McLeod (1980) sã o exceçõ es,
cada um dedicando dois capítulos perspicazes ao problema, discutindo conceitos
e dando conselhos específicos. Hood, apesar de sua atençã o para outros assuntos
e relatos interessantes de experiência pessoal, parece estar preocupado
principalmente com a coleta de material gravado. Um capítulo em Myers (1992:
50-87) fornece um relato abrangente de registro e outros procedimentos de
coleta de dados.Antes de 1950, o trabalho de campo e a “pesquisa” foram
freqü entemente separados.Entomusicologistas como Hornbostel foram
obrigados a trabalhar com os resultados de a pesquisa de campo de outros e a
volumosa correspondência de George Herzog com dezenas de antropó logos
davam conselhos sobre a realizaçã o de gravaçõ es que, supunha, seriam
entregues aos etnomusicó logos para transcriçã o e aná lise. Daí a ênfase anterior
em técnicas sobre teoria. O trabalho de campo e de mesa pode ser visto como
processos separá veis. Na segunda metade do século XX, tornou-se mais ou
menos axiomá tico que os pesquisadores fizessem seu pró prio trabalho de
campo, e Merriam (1964), refletindo a visã o de que a separaçã o nã o é realmente
pensá vel, discutiu-a como um aspecto do projeto de pesquisa e da teoria geral.
Neste livro, ele nã o diz especificamente o que fazer no campo e, na verdade,
como a maioria dos autores, evita dar em detalhes o que ele mesmo fez. Em
obras posteriores (1969a, 1977b) ele chega mais perto de dar tal relato; de fato,
a auto-revelaçã o pode estar se tornando uma tendência, como indicado pelo
aparecimento de etnografias musicais com grande atençã o à s atividades e
experiências do pesquisador de campo (por exemplo, Berliner 1978, 1994; Keil
1979; Myers 1998; Sugarman 1997; entre muitos outros ). Também é
importante, nas ú ltimas quatro décadas, a crescente preocupaçã o com os
aspectos éticos das inter-relaçõ es dos pesquisadores com seus informantes e
professores (ver capítulo 15; para avaliaçã o crítica da questã o, ver Gourlay,
1978; Slobin, 1992a). O interesse da etnomusicologia está no total dos sistemas
musicais, a questã o da amostragem, para a qual o capítulo 13 também fala, é
crucial, e a seleçã o e avaliaçã o de consultores e professores é um componente
importante da maneira pela qual experimentamos uma cultura. Com isto em
mente, parece apropriado tentar identificar vá rias abordagens para o trabalho de
campo etnomusicoló gico, apresentando-as em um arranjo mais ou menos
cronoló gico, fornecendo um esboço nu de sua histó ria. Se estes sã o está gios, eles
certamente se sobrepõ em. Cada um representa apenas parte de um mainstream
e omite o trabalho de acadêmicos que nã o se conformavam à s tendências
predominantes, estavam à frente ou atrá s, lidavam com problemas fora do
principal objetivo do campo. Mas, em certo sentido, a histó ria da
etnomusicologia - é a histó ria da mudança de abordagens para o trabalho de
campo.No período entre 1890 e 1930, a maioria das pesquisas
concentricamente concentrados em artefatos, ou seja, mú sicas ou peças,
coletadas com alguma atençã o ao contexto cultural e em pequenas amostras. As
gravaçõ es eram freqü entemente feitas por missioná rios ou etnó grafos que nã o
fariam o trabalho analítico e interpretativo. Por exemplo, estudos feitos por
Hornbostel, Stumpf e seus contemporâ neos sã o baseados em uma dú zia de
cançõ es ou duas, na suposiçã o de que uma pequena amostra de cançõ es daria
algo pró ximo do universo musical da cultura, ou pelo menos suas principais
características. A ênfase estava em “colecionar”, no sentido de tirar as peças da
cultura para aná lise e preservaçã o em outro lugar, algo que soa um pouco como a
exploraçã o colonial. Para ter certeza, nessa época e anteriormente, algumas
culturas musicais asiá ticas foram estudadas por indivíduos que tiveram a
oportunidade de uma residência prolongada e um grande acú mulo de
experiências musicais mais ou menos aleató rias. Entre eles estavam os
missioná rios, viajantes e administradores coloniais que produziram alguns dos
primeiros clá ssicos - Fox-Strangways (1914) para a Índia, Amiot (1779) para a
China, Villoteau (1809) para o Egito. Mais ou menos simultâ neos, mas
estendendo-se mais para o século XX é um tipo de trabalho de campo que, como
o primeiro, envolveu a coleta de artefatos, mas com a intençã o de preservar e
registrar um corpus musical total. A palavra “preservar” é usada com prudência;
os estudiosos deste grupo tendem a considerar a preservaçã o como uma das
principais funçõ es de seu trabalho. Grandes colecçõ es de mú sica folcló rica
europeia surgiram. No século XX, o trabalho de Béla Bartó k, que coletou mú sicas
de muitas culturas do Leste Europeu em enorme quantidade, é certamente um
excelente exemplo. Mas a abordagem também foi seguida em algum trabalho
com culturas nã o-ocidentais, pois as primeiras publicaçõ es de Frances Densmore
sobre mú sica Chippewa e Sioux devem ser consideradas como tentativas de
registrar o repertó rio total desses povos. Ao mesmo tempo, projetos de coleta
mais recentes com o mesmo propó sito nã o sã o incomuns, como por exemplo a
grande coleçã o de cançõ es de Cheremis publicada pelos eruditos hú ngaros Vikar
e Bereczki (1971). Seguiu-se uma abordagem mais diversificada caracterizada
por (1 Concentraçã o continuada na gravaçã o de artefatos musicais; (2)
residência estendida em uma comunidade; (3) maior sensibilidade ao contexto
cultural e estudo da mú sica na cultura; e (4) tentativas de compreender todo um
sistema musical, geralmente emanando de uma pequena comunidade com pouca
ou nenhuma alfabetizaçã o musical ou verbal, uma cultura tribal ou folcló rica.
Esse tipo de trabalho parece ter sido mais comum entre 1950 e 1960, e as vá rias
viagens de campo feitas a partes do sudoeste dos Estados Unidos por George
Herzog podem ser ilustrativas de seu período inicial. Em 1927 Herzog passou
vá rios meses com o Pima no Arizona. Em padrõ es posteriores, esta estadia de
cerca de oito semanas é breve, mas cerca de 200 mú sicas foram gravadas, e
muitas informaçõ es sobre usos da mú sica e seu papel na sociedade foram
reunidas, acrescentadas à s mú sicas da principal publicaçã o de Herzog sobre o
assunto (1936a). também apresentado em outro lugar (1938). Um trabalho de
campo mais extenso, distribuído em vá rias visitas ou residência de um ou mais
anos, caracteriza a ú ltima parte deste está gio. Hood chegou a considerar um ano
como mínimo. Há repetidas visitas de David McAllester ao Navajo, resultando e
inspirando uma série de publicaçõ es dele e de alguns de seus alunos que exibem
toda a cultura musical em pedaços, apresentam e descrevem a mú sica em si e
falam sobre problemas gerais da mú sica na cultura. (Ver Frisbie 1967, 1980;
McAllester, 1954; Mitchell, 1978; Etc.)  Todas essas abordagens colocam os
pesquisadores de campo no papel de observadores, embora à s vezes possam ter
sido participantes ocasionais. Ê nfase na participaçã o real é característica do
quarto tipo de empreendimento de campo. O pesquisador de campo aparece
como um estudante de desempenho, incluindo até as á reas sensíveis de
improvisaçã o e composiçã o, mais ou menos nos mesmos termos que o estudante
de mú sica nativo. Datado do início dos anos 1950 e ainda muito em evidência,
este desenvolvimento coincide com vá rios outros eventos importantes. Apó s a
Segunda Guerra Mundial, ocorreu em um momento de maior oportunidade de
viajar e, portanto, de maior exposiçã o dos ocidentais à s antigas e altas
civilizaçõ es da Á sia. Essas culturas desenvolveram formas sistemá ticas de
ensinar sua mú sica, à s vezes no processo de separá -la de seu contexto cultural.
Nã o sugiro que outras sociedades, como os nativos americanos ou os aborígines
australianos, nã o tivessem meios de ensinar sua mú sica. Mas muito comumente
essas atividades nã o eram distintas ou formalizadas e nã o podiam ser
prontamente separadas das funçõ es cerimoniais, religiosas, sociais ou
encultivadoras da mú sica. Assim, a entrada de um americano ou europeu no
sistema musical como estudante provavelmente dependeria mais da capacidade
da pessoa de entrar em todo o sistema cultural. No caso de
Índia, Irã , Japã o e Java, o ensino de mú sica era pelo menos um pouco separá vel.
Pode-se ir à Índia, estudar com um vocalista indiano, viver na seçã o
ocidentalizada da sociedade e, no entanto, nã o ser obrigado a tornar-se um
participante da cultura indiana (embora, de fato, tal participaçã o seja um
resultado desejá vel). O fator foi a expansã o repentina de interesse sobre a parte
dos mú sicos ocidentais nas mú sicas clá ssicas asiá ticas, um interesse que até
entã o havia sido nutrido apenas por alguns, geralmente com uma orientaçã o
histó rica. O estudo das técnicas e prá ticas de performance asiá ticas e africanas
foi realizado nã o apenas por etnomusicó logos, mas também por outros que nã o
tinham interesse em pesquisa, mas que desejavam simplesmente aprender a
tocar ou cantar. Isso nã o pode ser chamado de “etnomusicologia” mais do que
estudar o violoncelo pode ser chamado de musicologia histó rica. Certamente nã o
há razã o para desencorajar tal aprendizado. Mas nas décadas de 1950 e 1960, o
contraste entre participante e observador no trabalho de campo era uma fonte
importante de conflito na etnomusicologia, sendo o ú nico culpado por
negligenciar objetivos acadêmicos e o outro por falta de interesse
verdadeiramente musical. O estudo direto do desempenho tornou-se, no entanto,
extremamente ú til para a compreensã o de um sistema musical. Assim como o
nosso terceiro está gio, esse tipo de trabalho de campo envolve residência
estendida em uma comunidade e, de certa forma, também é uma tentativa de
compreender todo o sistema, pelo menos como visto, percebido e ensinado por
um membro de pleno direito. a cultura musical. Típico da abordagem em seus
está gios iniciais foi o trabalho daqueles que estudaram no programa da UCLA em
etnomusicologia (ver Hood 1957 e 1960 e, para aná lise de uma experiência
pessoal, Koning 1980). Também ilustrativo seria o trabalho de Ella Zonis (1973)
e Gen'ichi Tsuge (1974), que durante anos, em diferentes épocas, estudou
principalmente em uma instituiçã o em Teerã , o Conservató rio de Mú sica
Nacional, junto com estudantes iranianos. O está gio difere do resto porque nã o
há nenhuma tentativa de ser compreensivo, mas sim de realizar um projeto
estritamente limitado, cuja tarefa é fazer uma contribuiçã o especializada. É , no
entanto, difícil separar-se dos outros, pois mesmo o seu projeto característico é
geralmente acompanhado ou precedido por um bom trabalho etnográ fico geral e
registro. Como muitas das culturas musicais do mundo se tornaram
razoavelmente bem conhecidas e amplamente abrangidas na literatura, a
necessidade de resolver problemas especializados surgiu como um está gio
adicional de pesquisa. Um exemplo inicial desse tipo de estudo é o trabalho de A.
Jihad. Racy inEgypt (1976), cujo tema era a histó ria da indú stria fonográ fica no
Cairo e seu impacto na mú sica clá ssica no início do século XX. Grande parte dessa
pesquisa foi convencionalmente histó rica, com fontes impressas e de arquivo.
Mas ele também se envolveu em trabalho de campo, com um grupo de
informantes que nã o eram mú sicos, mas sim colecionadores de discos antigos, e
com pessoas idosas que podiam dar relatos em primeira mã o da vida musical no
período envolvido. Algo mais característico sã o os muitos estudos que tratam de
problemas culturais específicos, como o trabalho de Daniel Neuman (1980), que
se concentra no pano de fundo e estrutura social da mú sica clá ssica em Delhi. Os
mú sicos tiveram que ser entrevistados principalmente em assuntos que nã o
lidam com mú sica em si. Para outros exemplos, fazer gravaçõ es seletivas como
performances de uma peça por muitos, ou improvisaçã o em um modelo por uma
pessoa em momentos diferentes, fornece uma fatia, mas nã o todo um sistema
musical e ainda resolve problemas de prá tica de performance ou improvisaçã o. O
grande nú mero de tentativas de estudar (e também de gravar ou filmar) um
ritual, contexto, pessoa também se enquadra nessa ampla categoria. O estudo de
instituiçõ es especiais dentro de uma sociedade, como a cena “mú sica antiga” em
Boston por Shelemay (2001) ou de estú dios de gravaçã o na Á frica do Sul por
Meintjes (2003) e em culturas First Nations canadenses por Scales (2004),
exigem diferentes abordagens para o trabalho de campo e particularmente para
a questã o de relacionar tais instituiçõ es com a cultura em geral. Nos anos 80,
uma abordagem mais unificada do trabalho de campo parece ter sido
estabelecida, pelo menos na tradiçã o norte-americana, como os conceitos de
antropologia. metodologia participante-observador e a prá tica de estudar mú sica
como fonte interna e com insiders tornou-se a norma. O típico pesquisador de
campo ainda realiza projetos especializados para resolver problemas
particulares, mas aborda o trabalho sob a perspectiva de alguém bem versado
em teoria antropoló gica e talvez social, mas também como mú sico aprendendo
um sistema musical como ele mesmo ensina. O compêndio de ensaios editados
por Barz e Cooley (1997) fornece exemplos da variedade de abordagens, em
estudos realizados em vá rios continentes, e com mú sicas que se estendem da
Índia tribal e culturas tradicionais africanas à Europa moderna e América do
Norte.Informantes, Cô nsul
Algumas disciplinas nas quais o trabalho de campo tem um papel - sociologia,
ciência política, economia - tendem a depender substancialmente de fontes
escritas, como constituiçõ es, resumos estatísticos, registros de votaçã o e
pesquisas, como questioná rios direcionados a grandes nú meros. People das
pessoas. Sua pesquisa tem sido caracterizada como tipicamente quantitativa. Em
contraste, antropó logos, folcloristas e, talvez até mais, etnomusicó logos, sã o
tipicamente distinguidos por sua crença de que uma cultura (musical) pode ser
melhor compreendida através de um trabalho intensivo com um nú mero
relativamente pequeno de seus representantes. No mundo da pesquisa em
ciências sociais, seu método de coleta de dados à s vezes é rotulado como
qualitativo, a implicaçã o é que se entra em um assunto com maior profundidade
do que os campos que coletam seus dados de forma mais ampla. Naturalmente,
os etnomusicó logos também têm interesse em quantificar dados e estatísticas
(veja o capítulo 9), e em procedimentos como comparar centenas de mú sicas em
um repertó rio, eles podem fazer o seu compartilhamento de nú meros. Mas a
maior parte do trabalho de campo etnomusicoló gico envolve aprender coisas de
indivíduos, talvez de poucos indivíduos. Conhecidos tradicionalmente como
informantes, eles deveriam ser, e foram gradualmente, mais tipicamente
chamados de consultores, e depois professores, pois é precisamente isso que eles
sã o. Como os etnomusicó logos geralmente nã o lidam com muitos indivíduos, eles
estã o envolvidos em um procedimento de amostragem mais delicado do que os
estudiosos que atingem a validade estatística com amostragens maiores. A
seleçã o de professores, informantes, consultores é, portanto, uma questã o
importante, mas nã o posso dizer a alguém como fazê-lo. Consultores geralmente
se selecionam; eles aparecem na vida do pesquisador de campo por acaso e,
embora possam nã o ser necessariamente os mais representativos, a pessoa pode
ter pouca escolha. Mesmo assim, é preciso considerar o que está acontecendo. Ao
trabalhar com pessoas Blackfoot, fui apresentado a um homem que foi descrito
como um cantor. Eu nã o perguntei mais; ele tinha sido assim designado em
contraste com dezenas de outros que nã o eram. Eu nã o me importava se ele era
considerado o melhor ou o pior, como eu era grata pela ajuda de alguém, e eu
assumi que ele seria de alguma forma representativo daquela parte da populaçã o
que era intitulada “cantores”. Eu tinha isso em mente Estudar a cultura musical
como ela existia interessava-se pelo mainstream da experiência musical, nã o
pelo que era excepcionalmente bom ou ruim. Eu valorizava mais o contato com
alguém que falava articuladamente, me dava muita informaçã o. Eu esperava que
ele fosse de alguma forma típico, e pensei que mais tarde seria capaz de colocar
minha esperança à prova. Tudo isso dependia do interesse etnomusicoló gico em
aprender o que de fato acontece na sociedade e nã o o que a sociedade desejaria.
acontecer, por assim dizer, se cada membro tivesse controle sobre sua
experiência. Embora eu precisasse saber qual era o ideal, eu nã o queria
principalmente estudá -lo. Ao contrá rio de alguns dos primeiros estudiosos, nã o
mais presumi que todos os informantes de uma sociedade indígena me diriam a
mesma coisa; Eu descartara a ideia de homogeneidade essencial. Mas eu
acreditava, com razã o ou nã o, que entre os cerca de cinquenta “cantores” que a
comunidade mostrou ter, talvez meia dú zia seria considerada excelente, outra
pouco adequada, e a maioria simplesmente boa, numa espécie de curva em forma
de sino. Este ú ltimo grupo me interessou mais. Os membros da sociedade
pareciam achar minha abordagem compatível, nã o achavam que eu deveria estar
me concentrando apenas no melhor. O grau em que eu aprendi é realmente
autêntico ou representativo da cultura Blackfoot depende da maneira pela qual
meu professor foi capaz de articular (verbalmente e musicalmente) as normas da
cultura musical negra. Trabalhando mais tarde no Irã , eu tive a boa fortuna para
me encontrar sob a asa de um homem que era altamente reconhecido como
mú sico, embora um pouco controverso entre seus colegas. Ele se tornou meu
professor principal e aprendi o sistema através de sua apresentaçã o dele.
Subseqü entemente, conversei com vá rios mú sicos, muitos dos quais
concordaram que ele representava o melhor que a cultura deles tinha para
oferecer, enquanto alguns o consideravam superestimado e recomendava outras
autoridades, inclusive eles mesmos. Em todo caso, cada mú sico iraniano, como os
compositores norte-americanos do século XX, provavelmente teria uma maneira
idiossincrá tica de representar o sistema musical. Curiosamente, depois que meu
professor morreu em 1978 e depois de mais uma década durante a qual a mú sica
clá ssica em Teerã nã o prosperou, vá rios mú sicos mais jovens se tornaram
proeminentes e, na verdade, eram em grande parte alunos de minha professora,
cuja reputaçã o como autoridade talvez singular. aumentou muito apó s a sua
morte. O mesmo aconteceu com minha reputaçã o, como alguém que estudou
com o maior dos mestres. Os iranianos queriam ter certeza de que eu deveria
estudar com a maior autoridade. As pessoas Blackfoot pensaram que havia
muitos que "eu tinha
certo ", e pensei que eu poderia aprender sua cultura musical corretamente com
qualquer um deles. Em cada caso, tive a sorte de ter tropeçado em uma maneira
de operar que se encaixava nos valores da sociedade. Em cada um deles, pode-se
ter uma abordagem oposta, criado atrito, concebivelmente aprendendo coisas
igualmente valiosas, embora diferentes. Nã o há um caminho certo; é só que
alguém deve saber o que está fazendo e, mais tarde, fez. Precisamos discernir
entre a experiência comum e o ideal, mas o mú sico “ideal” também pode
conhecer e fazer as coisas completamente fora do alcance do resto. Meu
professor no Irã foi capaz de explicar coisas sobre a mú sica persa que poderiam
estar além da compreensã o dos outros. Aprendê-los valeu a pena, mas eu
também deveria ter descoberto se eles sã o coisas compartilhadas por poucos, o
mú sico comum nã o estando ciente deles. A questã o é digna da admoestaçã o de
Malinowski para criar uma estrutura a partir do caos: foram essas coisas que eu
aprendi exclusivamente com meu professor apropriadamente parte da cultura?
Há outras ramificaçõ es do processo de seleçã o de professores. Por exemplo, se é
É importante para você como pesquisador de campo ser aceito em uma
comunidade, e se essa aceitaçã o for reforçada por ter um patrocinador local de
prestígio, você deve decidir se tal pessoa, independentemente de outras
qualidades, deve se tornar um informante-chave ou professor. Você tem que
decidir até que ponto alguém deve depender daqueles que sabem coisas sobre
tradiçõ es mais antigas, mas nã o podem participar, ou quã o importante é ter um
consultor principal que é um participante ativo na cultura musical, além da
profundidade do conhecimento. Precisamos lidar com as tendências de auto-
seleçã o dos informantes, percebendo que aqueles que fazem isso podem ter
segundas intençõ es e, embora ofereçam a vantagem de estar prontamente
disponíveis, podem nã o ser representativos. Até que ponto se deve conversar
com consultores sobre o outro, averiguar sua reputaçã o na comunidade? Nã o há
nenhuma resposta à s questõ es de seleçã o e relacionamento. Um ex-professor
meu, experiente por décadas em pesquisa de campo lingü ístico entre índios
americanos, colocou desta forma: “Seu relacionamento com seus informantes é
excepcionalmente satisfató rio. Ele é uma das poucas pessoas em sua vida que
você nã o contradiz, com quem você nunca discorda ”. Você tem que ser capaz de
confiar em seus informantes; ou você nã o tem segurança intelectual.
Propositalmente, ou por ignorâ ncia, eles podem dar o que seus compatriotas
podem achar que é desinformaçã o, mas até mesmo a seleçã o dessa
desinformaçã o da parte deles pode nos dizer algo sobre a cultura. É claro que os
pesquisadores de campo costumam discutir com seus informantes, sobre fatos,
dinheiro, papéis. E, no entanto, o relacionamento é certamente ú nico. Eles sã o
nossos professores, mas, ao contrá rio daqueles com quem aprendemos nossa
pró pria cultura, eles geralmente nã o têm interesse real nos sucessos dos alunos e
nã o precisam considerá -los como possíveis concorrentes. Ou, em alguns casos,
eles podem, à medida que os etnomusicó logos, cada vez mais executam a mú sica
que estudaram, e à medida que nossos consultores querem cada vez mais
escrever seus pró prios livros. “Realmente, os pesquisadores de campo
etnomusicoló gicos sã o indivíduos formidá veis. De acordo com vá rios escritores
sobre o assunto (por exemplo, Jacobs inFreilich 1970; Hood 1971), eles
deveriam controlar vá rias disciplinas - antropologia, histó ria, arte, estudos
religiosos, biologia, psicologia - além de seu treinamento musical. Eles devem ser
mú sicos talentosos para que possam aprender rapidamente um sistema
estranho. Eles devem conhecer as línguas dos povos que estã o estudando. Eles
devem se destacar como engenheiros de gravaçã o e cineastas. Eles devem ser
capazes de permanecer no campo por longos períodos, mas nã o se perderem,
têm energia prodigiosa para compreender, sem muita ajuda, materiais de grande
complexidade sob condiçõ es físicas difíceis. Eles devem ter personalidades de
saída. No ano 2000, eles esperavam por um trabalho preliminar na comunidade
de origem e estudavam com um informante-professor do país de meta que está
ensinando na instituiçã o de origem. Nã o há fim para os requisitos, e pouco em
termos de materiais de instruçã o geralmente aplicá veis (ver, por exemplo,
Herndon e McLeod, 1983; Myers 1992: 50-87). Para fazer o trabalho direito,
todos dizem enfaticamente, nã o se pode Basta ir a algum lugar e ligar um
gravador. Recomenda-se trabalho em equipe, pois há muito o que fazer para se
preparar muito bem, para fazer uso realmente completo das oportunidades de
campo. No entanto, quase tudo o que foi realizado tem sido o trabalho de
indivíduos. No entanto, esforços significativos da equipe merecem ser
mencionados; Diamond, Cronk e von Rosen (1994), em instrumentos nas
culturas Eastern First Nation, e Lassiter (1998), trabalhando com um professor
Kiowa em uma etnografia colaborativa, sã o exemplos recentes. Mas como alguém
pode estar confiante diante das demandas insuperá veis tanto da pró pria
comunidade acadêmica quanto da cultura e seu material que está esperando
para ser interpretado? ”Bem, as coisas podem nã o ser tã o ruins assim. Eu vou dar
um tapinha no futuro trabalho de campo que é Adendo estes pará grafos no
ombro. Há muitas dificuldades, políticas sociais, médicas (ver Myers 1992: 41-42
para uma discussã o sobre “saú de no campo”), intelectual. Mas nã o muitos
estudantes de pó s-graduaçã o e pesquisadores de campo mais velhos chegam,
ficam frustrados e fogem; a grande maioria se esforça, tente fazer o que se
propõ e a fazer, talvez revise seus planos e mude o escopo e a direçã o, mas de
qualquer forma aprenda algo que seja significativo e ú til para eles e para o
campo como um todo. Eles retornam com histó rias de horror, mas, como Nigel
Barley (1983: 190), que, seis meses depois de voltar de um ano de inimaginá vel
frustraçã o, tédio e doença, voltam para o campo - novamente, ficaram viciados.
O trabalho de campo é um tipo de amostragem. Mas os etnomusicó logos sã o
também exemplos. Assim como nã o se pode estudar toda a cultura musical, mas
sim experimentá -la em amostras, nã o se pode satisfazer todas as abordagens
desejadas, mas depender das pró prias capacidades. Raramente em posiçã o de
fazer parte de uma equipe que fornece conhecimentos em linguagem, capacidade
de desempenho, tecnologia, teoria antropoló gica e assim por diante, é preciso
estar disposto a viver com as pró prias limitaçõ es. Se alguém é especialista em um
ou dois desses aspectos e, pelo menos, está ciente dos problemas bá sicos dos
outros, terá uma chance de conseguir fornecer algumas informaçõ es confiá veis e
uma interpretaçã o confiá vel. Pode-se ver a si mesmo como uma amostra do
método e da técnica etnomusicoló gica. O propó sito de fazer isso é contradizer
aqueles que dizem que, se alguém visitou uma sociedade e fez gravaçõ es, sua
cultura musical foi “pesquisada”. Nã o há uma maneira ú nica de realizar uma
tarefa, e cada contribuiçã o é, na melhor das hipó teses, parcial. É um erro achar
que uma determinada cultura ou mú sica foi "realizada" porque alguém trabalhou
com seu pessoal no campo. A natureza idiossincrá tica do trabalho de campo
assegura o valor de cada tentativa séria, e quanto mais qualquer sociedade é
estudada, mais interesse surge para ser feito. Inspeçã o direta na fonte, isso é
trabalho de campo: O mais pró ximo da ciência, acaba por ser mais uma arte.
Ainda assim, em um sentido importante, exigimos um padrã o de nó s mesmos
quando fazemos trabalho de campo. Esperamos que os pesquisadores de campo
mostrem respeito por seu material e pelas pessoas com quem trabalham, e os
informantes, os professores, saibam muito bem se esse respeito existe. Eles
testam o pesquisador de campo para determinar se ele é sério e leva a sério. É
principalmente por essa razã o, eu acho, que eles freqü entemente começam
dizendo: “Volte e me veja na pró xima terça-feira”.