Conrado Paulino

Curso de Harmonia Funcional Moderna

Programa:

Revisão de construção de escalas maiores jônicas e menores eólias, armadura de

clave, tonalidades relativas.
Revisão de intervalos, classificação, inversões e análise.
Construção de tríades maiores e menores. Exercícios práticos e de percepção
utilizando as tríades sobre o ciclo de quartas ascendentes.
Inversões e aberturas das tríades maiores e menores. Encadeamento das vozes
das tríades fechadas e abertas (maiores e menores) sobre a progressão I / IV e Im /
IVm . Exercícios práticos e de percepção.
Construção, inversões e aberturas das tríades aumentadas e diminutas.
Construção de campo harmônico maior (somente tríades)
Exercícios de harmonização com tríades sobre músicas folclóricas, visando
desenvolver a percepção do I, IV e V graus.
Audição de músicas selecionadas com a progressão I, IV ; I, V ; I, II etc (somente
tríades)
Percepção de tonalidade; exercícios práticos para localizar auditivamente o centro
tonal
Tríade com 4ª suspensa. Tipos de cifrado das tríades.
____________________________________________________________

Construção de tétrades (acordes X7, Xm7 e XMaj7). Exercícios práticos e de

percepção utilizando as tríades sobre o ciclo de quartas ascendentes.
Inversões e aberturas das tétrades X7, Xm7 e XMaj7.
Construção de Campo Harmônico Jônico. Exercícios práticos e de percepção
utilizando o ciclo de segundas e de quartas.
Função dos acordes do Campo Harmônico.
Progressões básicas (V→I; IV,I; IV,V→I). Encadeamento com tétrades fechadas e
abertas. Exercícios de percepção. Exemplos com músicas folclóricas e populares.
Trítono, Cadencia dominante, resolução das vozes. Exercícios de percepção do
trítono e seu encaminhamento (ouvindo e entoando)
Percepção de tonalidade; exercícios práticos para localizar auditivamente o centro
tonal. Ídem para as modulações.
Encadeamento das vozes das tétrades fechadas e abertas sobre as progressões I7
/ IV7, Im7 / IVm7 , IMaj7 / IVMaj7, V7 / IMaj7, V7 / Im7 e II_V→IMaj7. Exercícios
práticos e de percepção.
Encadeamento das vozes fechadas e abertas sobre as progressões II_V→IMaj7 e
IIm7(b5)_V→Im7.
Exercícios de harmonização com tétrades sobre músicas folclóricas, pop e rock.
Estudos dos diferentes tipos de cifrado; lista das diversas maneiras de indicar um
mesmo acorde.

____________________________________________________________

Revisão de Campo Harmônico Jônico. Exercícios práticos e de percepção utilizando

o ciclo de segundas e de quartas.
Audição de músicas selecionadas com as progressões V7>I ; I, IV ; II, V7, I ,etc.
Encadeamento das vozes fechadas e abertas sobre as progressões II_V→IMaj7(#5)
e IIm7(b5)_V→Im(Maj7).
 Tétrade X7sus4 . Encadeamento I7sus4 / IMaj7 e V7sus4 / IMaj7.
Construção, inversões e aberturas das tétrades X7(#5), Xm7(b5), XMaj7(#5) e
Xm(Maj7).
Estudos dos diferentes tipos de cifrado; lista das diversas maneiras de indicar um
mesmo acorde.
Série Harmônica.
Conceito de harmonia modal, princípios básicos, diferenças com a harmonia tonal
Análise harmônica I : músicas utilizando campos harmônicos com e sem
modulações

____________________________________________________________

Dominantes Secundários. Exercícios teóricos, práticos e de percepção.

Encadeamento das vozes na progressão I / V→/ II / V→/ III / V→/ IV / V→/ V / V→/ VI /
V→/ I /
Extensão dos Dtes. Secundários (II_V /IIm7(b5)_V). Progressões II_V→I, II_V→II,
IIm7(b5)_ →II , idem com o III, IV, V e VI.
Substituição do V7 secundário. Extensões utilizando o V7 e seus substitutos.
Exercícios práticos e mnemotécnicos para perceber auditivamente os dominantes
secundários. Pesquisa de músicas cujo segundo acorde é um dte.secundário.
Análise Harmônica II: músicas utilizando campo harmônico maior jônico,
modulações, dominantes secundários e suas extensões.
Audição de músicas selecionadas com as progressões V7>II, V7>III , etc (dtes
secundários e suas extensões)
____________________________________________________________

Princípios de Harmonia Moderna (V→I ; V→V ; II_ V→I ; V→II )

Cadencias: Dominante, Subdominante maior, Subdominante menor; acordes de
função Tônica.
Tabela das 4 funções e os 33 acordes possíveis que representam as cadencias.
Encadeamento de cada grau com o IMaj7.
Tensões, substituições e extensões. Processo de “diatonização” das escalas, de
inside a outside.
Tabela das escalas maiores, menores e dominantes contidas nos acordes das 4
funções. Teoria Escala-Acorde. Aplicação prática.
Exercícios de escolha das escalas e das tensões segundo o grau do acorde e sua
função harmônica. Aplicação sobre standards brasileiros e estrangeiros.
Diferenças entre progressões baseadas nos 5 princípios de harmonia moderna
(V→V ou V→II) (p.ex, Ivan Lins) e as baseadas nas substituições e extensões das
cadências (p.ex, Jobim)
Análise harmônica III - músicas selecionadas. Análise por grau e função harmônica.
Análise e escolha das escalas segundo a função.

____________________________________________________________

Tabela II_V Æ II e II_V Æ V , seus sub-quintos e suas extensões.

Uso do colchete e seta sólida e pontilhada.
Encadeamento das progressões II___V → I, II_ _ _SubV - - > I , II_ _ _V - - > I e
II___SubV - - > I .
Rearmonização (6 músicas selecionadas).
Análise harmônica IV - músicas selecionadas. Análise por grau e função, escolha
das escalas.
"Desarmonização": como entender melhor a estrutura harmônica de uma
composição desconstruindo as progressões.
Análise, percepção e criação de composições utilizando harmonia funcional
 Campos harmônicos menores (dóricos, melódicos, harmônicos e frigios)
Tensões dos acordes dos diferentes campos harmônicos menores.
A Teoria Escala-Acorde aplicada aos modos menores. Escolha das escalas em
músicas de tonalidade menor segundo o grau e função harmônica.
Função dos acordes dos campos harmônicos menores
Tipos de músicas em tonalidade menor de acordo à sua resolução (Im, relativo ou
homônimo)
Uso dos recursos anteriormente estudados: substituição do V, extensão da cad. Dte,
dtes. extendidos, etc.
Análise harmônica V – músicas em tonalidades menores.
Rearmonização II (4 músicas selecionadas).

____________________________________________________________

Iniciação à harmonia modal.

Campos harmônicos modais. Características modais
Acordes primários, secundários e tríades diminutas
Ordem dos modos (fechado – aberto)
Harmonização modal pura
Análise, percepção e criação de composições utilizando harmonia modal
Iniciação à harmonia contemporânea não-funcional. Exemplos

____________________________________________________________

Bibliografia:

Nettles, Barrie & Graf, Richard: The Chord Scale Theory & Jazz Harmony, Rottenburg,
Germany, Advance Music, 1997
Felts, Randy: Reharmonization Techniques, Boston (USA), Berklee Press, 2002
Levine, Mark: The Jazz Theory Book, Petaluma (CA), USA: Sher Music, 1995.
Nettles, Barrie: Harmony Workbook Vol. 1, 2 & 3, Boston, USA, Berklee College of
Music, 1992
Rochinski, Steve: Harmony Workbook Vol. 4, Boston, USA, Berklee College of Music,
1994
Herrera, Eric: Técnicas de arreglos para la orquesta moderna, Barcelona. España:
Antonio Bosch Editor, 1986
Mehegan, John. Jazz Improvisation Vol 1: Tonal and Rhythmic Principles. New York,
USA, Amsco Music Publishing Company, 1964.
Godoy, Amilton: Progressões Modernas e Cadências, São Paulo ZEM Edições, 1986
_____________: Principios de Harmonia Moderna, Módulos I, II, III & IV, São Paulo,
ZEM Edições, 1990
Guest, Ian. Harmonia: método prático vols. 1-2. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 2006.
_______. Arranjo: método prático vol. 1-2. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1996.
Pedron, Carlos: Tratado de Harmonia, Buenos Aires, Argentina, Ricordi Americana,
1977.
Paulino, Conrado: Como construir, distribuir e cifrar acordes: Regras de Harmonia
Vertical. São Paulo, CPEdições/HMP Editora, 2004.

www.conradopaulino.com.br
www.myspace.com/conradopaulino
Conrado Paulino Pág. 1 de 4

Curso de Harmonia Funcional Moderna

Cap. IV: Dominantes secundários de Tonalidades Maiores

1)Dominantes Secundários: Exemplo em C

V Æ II A7 Æ Dm7
V Æ III B7 Æ Em7
V Æ IV C7 Æ FMaj7
VÆ V D7 Æ G7
V Æ VI E7 Æ Am7
(Não existe V Æ VII )

2)Extensão dos Dominantes secundários:

3° princípio: “Qualquer acorde V7 pode ser precedido pelo IIm7 do "alvo" (isto é, o
II da progressão em questão). Esse acorde "alvo" não precisa ser necessariamente o
1° grau da composição, podendo ser qualquer acorde intermediário”. O acorde da
extensão, sendo um “II”, é sub-dominante em relação ao alvo. Ele pode ser subdte
maior ( IIm7 ) ou subdte menor ( IIm7(b5) )

A) Utilizando sub-dominante maior [ IIm7 ]

Exemplo em C
II ___ V Æ II Em7___A7 Æ Dm7
II ___ V Æ III F#m7___B7 Æ Em7
II ___ V Æ IV Gm7___C7 Æ FMaj7
II ___ V Æ V Am7___D7 Æ G7
II ___ V Æ VI Bm7___E7 Æ Am7
(Não se usa o II ___ V Æ VII )

B) Utilizando sub-dominante menor [ IIm7(b5) ]

Exemplo em C
IIm7(b5) ___ V Æ II Em7(b5)___A7 Æ Dm7
IIm7(b5) ___ V Æ III F#m7(b5)___B7 Æ Em7
(Não existe IIm7(b5) ___ V Æ IV ) --------------------
(Não existe IIm7(b5) ___ V Æ V ) --------------------
IIm7(b5) ___ V Æ VI Bm7(b5)___E7 Æ Am7
(Não existe IIm7(b5) ___ V Æ VII ) --------------------
Pode ser utilizado o IIm7(b5) ___ V Æ I Dm7(b5)___G7 Æ CMaj7
Pág. 1
 Dominantes Secundários: exercícios

1) Escrever em C, Eb e F#

I V do II II V do III III V do IV

&

&

&

IV V do V V V do VI VI V (do I )

&

&

& ∑

2) Escrever em C, Eb e F#

& ..
I II III

& ..

& ..

..
IV V VI

&

& ..

& ..
 Dominantes Secundários: exercícios (continuação)

3) Escrever em C, Eb e F#

& ..
I II III

& ..

& ..

..
IV V do V V V do VI VI
&

& ..

& ..

4) Escrever em G, Bb e E

& ..
I SubV II SubV III ubV

& ..

& ..

..
IV SubV V SubV VI SubV (do I)
&

& ..

& ..
3)Substitutos do V7:

a) bII7 (também chamado de “SubV”)

b) VII dim e suas inversões (IIdim, IVdim e bVIdim)

Os dominantes substitutos podem ser aplicados no lugar dos dominantes

secundários:

a) substituição do V pelo bII7 (SubV)

SubV Æ II (em C: Eb7 / Dm7 )
SubV Æ III
SubV Æ IV
SubV Æ V
SubV Æ VI
(Não existe SubV Æ VII )

b) substituição do V pelo VII dim

VII dim Æ II (em C: C# dim>Dm7)
VII dim Æ III
VII dim Æ IV
VII dim Æ V
VII dim Æ VI
(Não existe VII dim Æ VII )

c) podem ser utilizadas as inversões do VII dim (II dim, IV dim

e bVI dim)
Exemplos:

> II dim do IV (em C: Gdim / FMaj7)

> bVI dim do II (em C: Bbdim / Dm7, de preferência com 5ª no baixo
(Dm7/A) para encadear a linha de baixo.
>II dim do II (em C: E dim /Dm7)
>IV dim do I (em C: Fa dim /CMaj7/E)
4)Extensão dos dominantes secundários substitutos:

Podemos ampliar a definição do 3° princípio (exposto no ítem 2 ), de forma

a incluir o SubV e o VII dim:
3° princípio: “Qualquer acorde V7 pode ser precedido pelo IIm7 do "alvo" (ou seja,
o II da progressão em questão), mesmo que esse V7 tenha sido substituído por um
outro acorde da mesma função”.

a) aplicando a extensão dos dominantes secundários e substituindo o V7

pelo bII7 (subV) teremos:

II ___ subV Æ II (em C: Em7 / Eb7 / Dm7)

II ___ subV Æ III
II ___ subV Æ IV (em C: Gm7 / Gb7 / FMaj7)
II ___ subV Æ V
II ___ subV Æ VI
(Não se usa o II ___ subV Æ VII )

>> Podemos utilizar o IIm7(b5) no lugar do II:

IIm7(b5) ___ subV Æ II (em C: Em7(b5) / Eb7 / Dm7)

IIm7(b5) ___ subV Æ III (em C: F#m7(b5) / F7 / Em7)
(Caso raro: IIm7(b5) ___ subV Æ IV )
(Caso raro: IIm7(b5) ___ subV Æ V )
IIm7(b5) ___ subV Æ VI
(Não existe IIm7(b5) ___ V Æ VII )
Pode ser utilizado o IIm7(b5) ___ V Æ I

b) aplicando a extensão dos dominantes secundários e substituindo o V7

pelo VII dim :

II ___ VII dim Æ II (em C: Em7 / C# dim / Dm7)

II ___ VII dim Æ III (em C: F#m7 / D# dim / Em7)
II ___ VII dim Æ IV
II ___ VII dim Æ V
II ___ VII dim Æ VI
(Não existe o II ___ VII dim Æ VII )
>> Também com o VII dim podemos utilizar o IIm7(b5) no lugar do II:

IIm7(b5) ___ VII dim Æ II (em C: Em7(b5) / C# dim / Dm7)

IIm7(b5) ___ VII dim Æ III
(Caso raro: IIm7(b5) ___ VII dim Æ IV )
(Caso raro: IIm7(b5) ___ VII dim Æ V )
IIm7(b5) ___ VII dim Æ VI (em C: Bm7(b5) / G# dim / Am7)
(Não existe IIm7(b5) ___ VII dim Æ VII )
Pode ser utilizado o IIm7(b5) ___ VII dim Æ I

Resumo:

Como exemplo, veja todas as alternativas mostradas até o momento de um

dos dominantes secundários, no caso, o V7 do II (exemplos em C )

• V Æ II : A7 / Dm7
• subV Æ II : Eb7 / Dm7
• VII dim Æ II : C# dim/ Dm7
• II dim Æ II :E dim / Dm7
• IV dim Æ II : G dim / Dm7 (mais provavel Dm7/F ou Dm7/A)
• bVI dim Æ II : Bb dim / Dm7 (mais provavel Dm7/A)

Extensões:
• II ___ V Æ II : Em7/ A7/Dm7
• IIm7(b5) ___ V Æ II : Em7(b5)/ A7/ Dm7
• II ___ subV Æ II : Em7/ Eb7/Dm7
• IIm7(b5) ___ subV Æ I : Em7(b5)/ Eb7/Dm7
• II ___ VII dim Æ II : Em7/ C# dim/Dm7
• IIm7(b5) ___ VII dim Æ II : Em7(b5)/ C# dim/Dm7
• II ___ II dim Æ II : Em7/ E dim/Dm7
• IIm7(b5) ___ II dim Æ II : Em7(b5)/ E dim/Dm7
• II ___ IV dim Æ II : Em7/ G dim/Dm7 (Dm7/F ou Dm7/A)
• IIm7(b5) __IV dim Æ II: Em7(b5)/Gm dim/Dm7 (Dm7/F ou Dm7/A)
• II ___ bVI dim Æ II : Em7/ Bb dim/Dm7 (Dm7/A)
• IIm7(b5) __bVI dim Æ II: Em7(b5)/ Bb dim/Dm7 (Dm7/A)

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 PRINCÍPIOS DE HARMONIA MODERNA:
por CONRADO PAULINO

1) Qualquer acorde de 1° grau pode ser precedido por seu V7. (Isto ocorre normalmente sobre a
barra de compasso)
Exemplos: [Obs: usaremos a seguinte seta ( ---->) toda vez que houver resolução do V7]

b b
&c ∑ ∑ ∑ ∑
G7 CMaj7 B 7 E 6

V7 ------------------> I V7 ------------------> I

2) Qualquer acorde de V7 pode ser precedido pelo V7 de V (extensão da cadência dominante)

Isto ocorre mais frequentemente sobre a barra de compasso.

A: Ex. em C

∑ ∑ ∑
5 D7 G7 CMaj7

&
V7 ------------------> V7 ------------------> I

B: Ex. em E
#
∑ ∑ ∑
8 F 7 B7 EMaj7

&
V7 ------------------> V7 ------------------> I

> Este princípio pode ser ampliado, aplicando o enunciado ao V do V (dominantes estendidos):

C: Ex. em C

∑ ∑ ∑ ∑ ∑
11 E7 A7 D7 G7 CMaj7

&
V7 ------------------> V7 ------------------> V7 ------------------> V7 ------------------> I

D: Ex. em Ab

b b b
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
16 G7 C7 F7 B 7 E 7 A Maj7

&
V7 ---------------> V7 ---------------> V7 ---------------> V7 ---------------> V7 ---------------> I

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 PRINCÍPIOS DE HARMONIA MODERNA: (continuação)
by CONRADO PAULINO

3) Qualquer acorde V7 pode ser precedido pelo IIm7 do "alvo" (ou seja, o II da progressão em questão).
Esse acorde "alvo" não precisa ser necessáriamente o 1° grau da composição, pode ser qualquer acorde
intermediário. Isto ocorre normalmente dentro do compasso.

A: Ex. em C

∑ ∑ ∑
22 Dm7 G7 C6

&
II V7 ------------------> I

B: Ex. em A

∑ ∑ ∑
25 Bm7 E7 AMaj7

&
II V7 ------------------> I

> O colchete sempre é usado para identificar a progressão " II __ V " . Ele indica que ambos acordes estão
associados ao acorde que deve vir a seguir. No exemplo acima, o colchete significa que o Bm7 é II do
AMaj7 assim como o E7 é V desse mesmo AMaj7.

Importante: O uso do IIm7 não interfere na relação de V7 de V estabelecida no 2° princípio.

Veja os exemplos:

A: Ex. em C

∑ Ó Ó ∑
28 D7 Dm7 G7 CMaj7

&
V7 II V7 ------------------> I
L_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ I

B: Ex. em G

∑ Ó Ó ∑
31 A7 Am7 D7 GMaj7

&
V7 II V7 ------------------> I
L_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ I

> Note que a progressão harmônica mostrada nos exemplos acima apresenta a soma dos três primeiros
principios. Para compreender melhor, analize de trás para frente e confira: um 1° pode ser precedido por seu
V7 (1° princípio), um V pode ser precedido pelo seu V7 (2° princípio) e também pelo II (3° princípio)

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 PRINCÍPIOS DE HARMONIA MODERNA: (continuação)
by CONRADO PAULINO

Veja como fica o exemplo "C" do 2° princípio ao aplicarmos também o 3° princípio ("II dos dominantes :

Exemplo C do 2° princípio:

∑ ∑ ∑ ∑ ∑
34 E7 A7 D7 G7 CMaj7

&
V7 ------------------> V7 ------------------> V7 ------------------> V7 ------------------> I

Aplicando o 3° princípio:

& Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó ∑
39 Bm7 E7 Em7 A7 Am7 D7 Dm7 G7 CMaj7

II V7 II V7 II V7 II V7 I
L _ __ _ _ _ _ I L _ __ _ _ _ _ I L _ __ _ _ _ _ I L _ _ _ _ _ I

Mais uma vez, analizando de trás para frente o exemplo acima, podemos conferir a soma dos três princípios:
um 1° pode ser precedido por seuV7 (1° princípio), um V pode ser precedido pelo seu V7 (2° princípio)
e também pelo II (3° princípio)

4) Qualquer acorde IIm7 pode ser precedido pelo seu V7. Isto ocorre normalmente sobre a barra
de compasso.

A: Ex. em C

Ó Ó ∑
44 CMaj7 A7 Dm7

&
I V7 --------------------------------------> II

B: Ex. em F

∑ ∑ ∑
46 FMaj7 D7 Gm7

&
I V7 -------------------------------> II

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 PRINCÍPIOS DE HARMONIA MODERNA: (continuação)
by CONRADO PAULINO

> Um desenvolvimento mais avançado do 4° princípio nos levará ao seguinte resultado:

# # #
& Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó ∑
49 G m7 C 7 F m7 B7 Em7 A7 Dm7 G7 CMaj7

II V7 ------> II V7 ------> II V7 ------> II V7 ----------> I

Confira no exemplo acima, analizando de trás para frente, a soma do 1°, 3° e 4° princípios:
um 1° pode ser precedido por seu V7 (1° princípio), um V pode ser precedido pelo II do alvo (3° princípio)
e um II pode ser precedido pelo seu V7 (4° princípio). Neste ponto, estamos no A7, mas o 3° princípio afirma
que "um V7 pode ser precedido pelo II", daí o Em7. Agora não interessa como o Em7 apareceu, o importante
é que o 4° princípio diz que "um II pode ser precedido pelo seu V7, daí o B7, e assim por diante.
----------------------------------------------------------

5) Qualquer acorde pode vir após o acorde de 1° grau.

> Todos os princípios estudados podem ser mesclados em progressões harmônicas cujo encaminhamento
seja baseado nas funções do V7 do V e/ou V7 de II:
Veja os exemplos:

#
Ex. A

& Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó ∑
54 F m7 B7 Bm7 E7 Am7 D7 Dm7 G7 CMaj7

II V7 II V7 -------> II V7 II V7 ---------> I
L _ __ _ _ _ _ I L _ __ _ _ _ _ I

Ex. B

# # #
Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó ∑
59 C m7 F 7 F m7 B7 Em7 A7 Dm7 G7 CMaj7

&
II V7 II V7 --------> II V7 -------> II V7 -----------> I
L _ __ _ _ _ _ I

> Obs: Quando o II preceder o V7 de V, chamaremos de resolução retardada ou retardo do dominante.

Isto porque o acorde II sempre "rouba" espaço do V, retardando a sua aparição.

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 Tabela dos Acordes analisados por grau e por
cadencia: (o 1° acorde citado é o “titular” da cadencia)

Tônica:

IMaj7, VI, III, bIIIdim (geralmente substituto do VIm7)

Subdominante Maior:

IV, II, IV7, #IVm7(b5), VII7, IV7sus, bVII(Maj7), Vm7,

I7sus4 , II7 ( mais comum no Pop, Country e Folk ).

Subdominante Menor:

IVm7, bVI(Maj7), bVI7, bII(maj7), bVII7sus.

IVm(maj7), IIm7(b5), bVII7.

Dominante:

V, bII7 (subV), VIIdim e suas inversões: IIdim, IVdim,

bVIdim (quase sempre associadas a inversões do acorde seguinte)
Alguns métodos incluem o bVIm6.
o bII7(#9) pode ser utilizado eventualmente, dependendo da
melodia.

Acordes de passagem ou de empréstimo modal:

bIIIm7 (só acontece entre o III e o II) (esta situação pode representar o
chamado “SubV oculto”)
#IVdim (geralmente após o IV e antes do I. Muito comum em Choro,
Blues e Ragtime)
bIII(maj7) (entre o III e o II, ou no lugar do I)
 Tabela dos Acordes analisados por grau e por cadencia (continuação)

Obs: dependendo o contexto e o “ritmo harmônico”, vários acordes desta

tabela poderiam ser acordes de empréstimo modal como, por exemplo, os
acordes Vm7, bVIIMaj7 e I7sus4, que podem ser analisados como empréstimo
modal derivado do campo harmônico mixolídio.

Retardos: (Acordes híbridos, que combinam elementos de duas cadencias)

de Dte: V7sus; Vdim

de Tonica: Isus4 (sem sétima); Idim; IMaj7(#5)
de acordes Xm7: Xm(Maj7); Xm(#5) (geralmente repousando
no Xm7 ou no Xm6)

Obs: caso a melodia permita, todos os acordes (maiores ou menores)

precedidos pelo seu V7 podem sofrer retardo na resolução das vozes. Isso
acontece resolvendo a voz do baixo e “atrasando” as vozes restantes,
principalmente a 7ª do dominante. Este recurso funciona melhor quando o V7
inclui a b9.
Exemplo: G7-> G7(b9)/C (pode ser cifrado como Ddim/C, Fdim/C, etc.)
Não seria apropriado cifrá-lo como Csus4(Maj7), e menos ainda,
Csus4(Maj7)(#5).

__________________________________________________________________________________________________________

Memorizando a tabela, podemos saber a qual cadencia pertence cada acorde

ou, melhor, “no lugar de quem” está o acorde analisado. Porém, para entender
porque esses acordes pertencem às cadências tônica e subdominante
(veremos os dominantes mais adiante), é necessário achar todas as notas de
cada um dos acordes – isto é, a 1ª, 3ª, 5ª, 7ª, 9ª, 11ª e 13ª - e compará-las
com as notas do acorde “titular” da cadência.
Fazendo este procedimento poderemos verificar a grande semelhança entre os
acordes, e é essa semelhança que faz um acorde aparentemente distante
pertencer à mesma cadência. Veja um exemplo: No tom de C, o acorde
subdominante maior titular é o FMaj7. O BbMaj7 parece ser um acorde
distante, com todas as suas notas separadas do FMaj7 por uma quarta. Mas,
analisando e comparando as 7 notas dos dois acordes, encontraremos
somente uma nota diferente entre elas, e por apenas meio tom.
Para entender este conceito, complete os exercícios a seguir:
 Graus altos dos Acordes da Cadencia Sub-Dominante Maior
Conrado Paulino

Acorde e cifra (adicionar 9a, 11a e 13a ) Escala resultante (colocar os graus na ordem melódica)

w
& c www
IV (acorde titular da cadencia)

ww
3

& ww
II

bw
& www
5

IV7

w
& # www
7

#IVm7(b5)

www
9

&
bw
bVIIMaj7

b
11
www
& w
Vm7

b www w
13

& w( )
I7sus4

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 Graus altos dos Acordes da Cadencia Sub-Dominante Maior

Acorde e cifra (adicionar 9a, 11a e 13a ) Escala resultante (colocar os graus na ordem melódica)

# # wwww
15

&
VII7

& # wwww
17

II7 --> Caso raro (aparece com certa frequencia em músicas folk/country ou pop norte-americano)

As substituições harmônicas são baseadas na semelhança entre os acordes. Os acordes que pertencem
à mesma cadencia tem, no máximo, duas notas de diferença em relação ao acorde "titular".
Para entender porque todos estes acordes pertencem à mesma cadencia, responda o
seguinte questionário:

1) quantas notas de diferença há entre o II e o "titular" da cadencia (ou seja, o IV)? Resposta =

2) qual é a relação entre o IV e o II ? Resposta =

3) quantas notas de diferença há entre o IV7 e o "titular" da cadencia (ou seja, o IV)? Resposta =

4) quantas notas de diferença há entre o #IVm7(b5) e o acorde "titular" da cadencia (o IV)? Resposta =

5) quantas notas de diferença há entre o bVIIMaj7 e o acorde "titular" da cadencia (o IV)? Resposta =

6) quantas notas de diferença há entre o Vm7 e o "titular" da cadencia (o IV)? Resposta =

7) qual é a relação entre o bVIIMaj7 e o Vm7 ? Resposta =

8) quantas notas de diferença há entre o VII7 e o "titular" da cadencia (o IV)? Resposta =

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 Graus altos dos Acordes da Cadencia Sub-Dominante Menor
Conrado Paulino

O método para verificar a semelhança entre os acordes desta cadencia e achar as escalas é o
mesmo que na cadencia sub-dominante maior. Porém, para achar corretamente os graus altos dos
acordes apresentados a seguir, é necessário lembrar as seguintes regras:

1) Os acordes Xm7, XmMaj7 ou Xm6 não podem ter #11, somente 11 justa, mesmo que a nota
resultante se afaste da tonalidade
2) Os acordes Xm7(b5) não aceitam 13, somente b13
3) Acordes XMaj7 não aceitam b9 ou #9

> A cadencia sub-dominante menor tem dois acordes titulares: o IVm7 e o IVmMaj7

A) Acordes "parentes" do IVm7

Acorde e cifra (adicionar 9a, 11a e 13a ) Escala resultante (colocar os graus na ordem melódica)

b b wwww
19

&
IVm7

21

& b ww
b ww
bVI Maj7

23

& b bb wwww
bVI 7

b www
25

& bw
bII Maj7

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 b bb wwww ( w )
27

&
bVII 7sus4

B) Acordes "parentes" do IVmMaj7 (= IVm6)

nw
b www
29

&
IVm Maj7

b wwww
31

&
IIm7(b5)

b www
33

&
bw
bVII 7

> Note que todos os acordes substitutos do IVm7 tem a nota "mi bemol" em comum e os acordes substitutos do
IVmMaj7 tem a nota "mi natural" em comum.
No entanto, dependendo da melodia, todos estes acordes podem ser utilizados exercendo a função de
sub-dominante menor. Em outras palavras, qualquer acorde de função sub-dominante menor pode ser substituido
por qualquer um dos acordes aqui relacionados, desde que a melodia assim o permita.

>No geral, o acorde XmMaj7 podem ser substituido pelo Xm6 e vice-versa.

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 Acordes da Cadencia Sub-Dominante Menor (continuação)

As substituições harmônicas são baseadas na semelhança entre os acordes. Os acordes que pertencem
à mesma cadencia tem, no máximo, duas notas de diferença em relação ao acorde "titular".
Para entender porque todos estes acordes pertencem à mesma cadencia, responda o
seguinte questionário:

1) quantas notas de diferença há entre o bVI Maj7 e o primeiro acorde titular da cadencia (ou seja, o IVm7)?
Resposta =

2) qual é a relação entre eles? Resposta =

3) quantas notas de diferença há entre o bVI7 e o IVm7? Resposta =

4) quantas notas de diferença há entre o bII Maj7 e o IVm7? Resposta =

5) quantas notas de diferença há entre o bVII 7sus4 e o IVm7? Resposta =

6) quantas notas de diferença há entre o bVII7 e o segundo acorde titular da cadencia (ou seja, o IVmMaj7?
Resposta =

7) quantas notas de diferença há entre o IIm7(b5) e o IVmMaj7? Resposta =

Cadencia Dominante

Ao contrário dos substitutos das cadencias subdominante maior e subdominante menor, os substitutos da
cadencia dominante não são baseados na semelhança entre eles e o acorde titular e sim na
coincidência do tritono. Todos os acordes da cadencia dominante tem o mesmo tritono que aparece
no acorde titular, ou seja, o V7..

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 Graus altos dos Acordes da Cadencia Dominante

Acorde e cifra (adicionar 9a, 11a e 13a ) Escala resultante (colocar os graus na ordem melódica)

ww
ww ∑
35

&
V (acorde titular da cadencia)

b bb wwww ∑
37

&
bII 7 (SubV)

b www ∑
39

&
w
VII dim

b b wwww ∑
41

&
II dim

b b ∫ wwww ∑
43

&
IV dim

b ∫ ∫b ˙˙˙˙ ( # ˙˙˙˙ ) ∑
45

&
bVI dim (neste caso , é conveniente o uso da enarmonia.
O enarmônico de Ab é G# e, como podemos ver
na partitura, é mais fácil escrever as notas de
G# dim do que as de Ab dim.)

b N www bœ bœ bœ
b bœ
47 Mixo #9, #11

& b ww bœ nœ œ œ
bII 7(#9) (SubV7(#9) ) (utilizado geralmente quando a
melodia é a #9 )

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 Graus altos dos Acordes da Cadencia Dominante (continuação)

Obs: Se o acorde de V7 for dominante de um acorde menor, a ornamentação tende a se aproximar da

escala menor. Por esse motivo, os V7 de acorde menor no geral aceitam b9 (que seria a b6 da escala
menor) e b13 (que seria a 3° menor do acorde para onde o V7 está se dirigindo).

Veja no exemplo a diferença entre as ornamentações básicas do V7 de acorde maior e o

V7 de acorde menor

(13) (b13)
G7(9) G7 (b9)

˙˙˙ b ww
(11) ----> nota avoid (11) ----> nota avoid

˙˙˙ b ww
www
49

& ˙
V (de C maior) V (de C menor)

A idéia básica é aproximar o acorde o máximo possível do acorde "que manda" na progressão. Em
outras palavras, as tensões devem ser, em principio, diatonicas.
Se o G7 for V (ou seja, dominante) de Dó Maior, a tendencia é aproximá-lo da escala de Do maior,
daí o fato de o acorde indicado na partitura acima só ter notas naturais.
Porém, se o G7 for V de Do menor, vamos aproxima-lo das notas de Cm, por isso o segundo acorde
mostrado acima tem Ab e Eb. (o "B" não foi possível aproxima-lo porque é a 3° maior do acorde de G7)

Obs II: Há polêmica em relação ao uso do VIIdim quando o alvo é um acorde menor.
Alguns métodos defendem a idéia de que só existe o VIIdim de acorde maior, portanto, o que parece ser o
VIIdim de acorde menor é na realidade o V7(b9) com 3° no baixo.
Veja um exemplo:

b
˙˙˙ b b ˙˙˙˙
Bdim CMaj7 G7( 9)/B Cm7

& b ˙˙˙ b ˙˙˙

51

˙ ˙ ˙
VII dim (de C maior) I Este acorde não seria o VII dim Im7
e sim o V7(b9) do Im

O argumento para sustentar essa idéia está baseado, mais uma vez, na aproximação entre as escalas.
A escala de Bdim se afasta mais da tonalidade de Do menor do que da tonalidade de Do maior.
Observe:

b
b œ œ œ
G7( 9)

œ
Bdim

œ bœ #œ œ œ bœ œ œ
53

& œ œ œ
œ #œ Escala dominante harmônica de G
Escala Diminuta de B (também chamada de Mixo b9, b13)

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 Analise Harmônico I

1) Lei it Be

2
& 4 .. Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó ..
C G7 Am F C G7 F C

Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
Am G F C G7 F C

&

2) Lança Perfume
A

& .. Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
D Bm7 Em7 A7 D Bm7 Em7 A7

& Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó ..
F Dm7 Gm7 C7 Em7 Em7 A7 A7

Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
GMaj7 GMaj7 D6 D6 GMaj7 GMaj7 D6 D6

&

Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
Gm7 C7 F Dm7 Gm7 C7 F F

&
C

& Ó Ó .. Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó ..
Em7 A7 Em7 A7 Em7 A7 D6 D6 D6 D6

3) No woman, no cry
A

& .. Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó ..
C G7 Am F C G7 C G7

B C

& .. Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó ..
G/B Am F C G7 Am F

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 A Paz
João Donato e Gilberto Gil
Bossa em 4/4

q = 100 ~ 126
% (9)

4 .. ˙ . œ
C6 Am7 Dm7

&4 œ œ œ œ œ œœ œœ œ ˙ œ œ œ œ
4 (9)

œ
G7 C6 Am7 Dm7

&œ œ œ œ ˙. œ œ œ œœ œœ œ
œ œ ˙ œ œ œ œ
4
E bMaj 7 fi
œ bœ œ œ œ œ œ Œ Ó
G7 Cm7 Dm7

&œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ bœ œ œ œ

B b7 E bMaj 7
1. 2.

œ bœ œ
4

Œ œ œ .. Œ bœ œ œ œ bœ bœ œ œ œ bœ œ
4

& Ó Ó
G7 G7 G7 Cm7

B b7 B b7 E bMaj 7
j
œ œ œ bœ œ œ bœ
4

‰ œ bœ œ ˙
Fm7 Cm7

& œ. bœ ˙ ˙. J bœ œ
( 5)b
j
4 fi 4 (9)

.. Ó Œ Ó
Dm 7 G7 G7 G7 G7 C6

& œ. bœ ˙ ˙. œ œ œ ˙
Ao % s/ rep. e
A paz Eu pensei em mim
Invadiu o meu coração Eu pensei em ti
De repente me encheu de paz Eu chorei por nós
Como se o vento de um tufão Que contradição
Arrancasse meus pés do chão Só a guerra faz
Onde eu já não me enterro mais Nosso amor em paz.
A paz Eu vim, vim parar na beira do cais
Fez o mar da revolução Onde a estrada chegou ao fim
Invadir meu destino Onde o fim da tarde é lilás
A paz Onde o mar arrebenta em mim
Como aquela grande explosão O lamento de tantos "ais".
Uma bomba sobre o Japão A paz ...
- 1 -
Fez nascer o Japão na paz
 Andar com Fé
Para violão
Gilberto Gil

Intro

# # # # 2 E≈
4

≈ ≈ ..
6 E6 B7 B7 B7

& 4 œ. œ. œ. .
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ
%
#### . E œ
4

.œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ Œ Œ
6 E6 B7 B7 B7

& œ œ

1.

####
4

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ ..
E 6 E 6 B7 B7 B7

& œ œ

2.

#### œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
4

Œ Œ œ œ œ.
B7 B7 E6 E6 B7

& œ œ.
Fim

G #m 7 F #m 7
# # # # BŒ 7 œ œ.
A
≈ œJ œ œ œ œ œ œ œ ˙
& 

# # # # BÓ 7 œ œ
E6
œ œ œ
E6
œ
œ œ œ œ œ
B7
œ œ œ.
& œ œ.

G #m 7 F #m 7
#### œ œ. ≈ œJ œ œ œ œ œ œ œ ˙
4

Œ Œ Œ
B7 A B7 B7

& 
Ao % c/rep. e Fim

-1-
 And I love her
Lennon & McCartney

b 4
Fm7 Fm7 Cm7 Cm7

&bb 4 Œ Œ ‰ Ó Œ Œ ‰ Ó Œ Œ ‰
œ œ œ ˙ œ œ œ ˙ œ œ œ
% A Fm 7
b œ œ œ œ ˙
Cm 7 Fm 7
œ œ
Cm 7

& b b Œœ œ œ œ Œ œ œ œ œ ˙
( )
C m 7/B b A bM aj7 B b7
b œœ œ œ ˙ œ
Fm 7 Cm 7

&bb Œ œ œ Œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ

Eb 6
fi 1.
Eb 6
2.
Eb 6
b ..
&bb œ œ ˙ w w

b j
Cm 7 Gm 7

Œ œ
Cm 7 Gm 7

&bb Œ ‰œ œ œ œœ w œœ œ œ w

B b7 B b7
b
Cm 7
œ
Gm 7

&bb Œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ ˙ w ..
Ao % e fi
fi Eb 6
b
Fm7 Fm7

&bb ˙ ‰
œ œ
Ó Ó ‰
œ œ
œ ˙ œ
U
bbb
Cm7 Cm7

Ó Ó ‰
C

& œ œ
˙ œ w
 Movin' On
h Earl Klugh
Q
= 72
( = 144 )

## œ œ A/C #
œ Bœm 7 œ D/F #
‰œ‰
A

C .. œ œ ˙ Ó ∑
D A G Em A7

&

# # œD œ A/C #
œ œ œA œ D/F #
‰ œ ‰ œ ˙ Ó ∑ ..
Bm 7 G Em A7

&

# # . ŒD œœ œœ œœ œœ œœ ˙˙D j G œ œ œ A/C #
œ ‰ œ œ œœ œœ
B

Œ ‰ œœ ˙˙ œ œ œ
A7 Bm

& . J J
J

# # ‰D œœ œœ œœ œœ œœ ˙˙D j œ œ œ
#
Œ ‰ œœ ˙˙ œ œ œ œ ‰ œ œ œœ œœ
G A7 Bm A/C

& J J J
J

# # Bœm 7 œ ‰F œm 7
# A/C #
j œA œ œ
œœ ww Ó œœ œœ œœ œ ‰ œ œ œœ œœ
Em G Bm

& œ
J

# # Bœm 7 œ F #m 7 F #m 7 #
œA Bœm œ A/C
‰ œœœ œœœ œœœ .. œœ ˙˙ Ó œœ œœ œœ œ ‰ œ œ œ œœ
œ
Em 7 G

& . œ ˙
J J J
F #m 7
œœ .. œœ .. œœ ˙˙
## œ œ A/C #
Em 7

‰ J Ó Œ œ œ œ ‰ œJ œJ œ œ
Bm 7 G A Bm

& J
Fill Violão

# # wD ∑
D
∑
D
∑
D
..
&
1.

- 1 -
 Movin' On
( continuação )

C
Ponte

## œ œ œ œœ œ œ ˙ œ œ ˙ œ
œ ˙ J Œ œ…
G A7 Bm 7

Œ œ œ œ ‰ œœ ˙˙ œ ‰
D

&
3
2.

œ œ œG . œ œA 7 œ œ B˙m 7 B m A/C #
# œ ‰ œ œ œ œ ˙ œ œ œ. œœ œœ œœ
& # œ œ œ œ ˙
Bm G A
j
J
œ
J J J J J

œ œ. œ œ
A/C #
œ œœ œœ œ œœ œœ œ
j
Bm 7

# # œœ .. œœ œœ œ œ œ ˙ œ œ œ. œ œ
Nœ
œ
D A G A7

œ œ œ ‰ ‰ ‰
J œ œ œ ˙ J
aœ
&
(11) (11)

# # œœ œœ ‰ œ œ
œ w
(9)

œ
(9)
j
œ œ œ œ
A7 E m7

œœ œœ œœ
E m7 G
œ j
Ó ‰ œ œ œ œ œ
œ
& œ
J

## œ
j ˙G ˙A 7
& Improviso de piano sobre
B
com repetição,

Improviso de violão sobre

C

Tocar o B sem repetição

Tocar o A 4X e "fade Out" no

acorde de D

- 2 -
 At the end

Eb Ab B b7 Eb Ab B b7
b
& b b 44 Ó
Gm7 Gm7
Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
1

Eb Ab B b7 Eb B b7
Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
Cm7 Cm7 Fm7
5

Eb Ab B b7 Eb Ab B b7
Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
Gm7 Gm7
9

Woman (John Lennon)

F #m
# # 2 DÓ Ó
Em
Ó Ó
Em
Ó
D
Ó
Bm

4
13

F #m
4

Ó Œ Œ Ó Ó Ó Ó
Em A7 A7 G Em A7
19

F #m
Ó Ó Ó Ó Ó Ó
D Em Em D Bm
25

F #m
4 4 4

Ó Œ Œ Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
Em A7 A7 G Em A7 A7 A7 A7
31

Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
D Maj 7 D Maj 7 Bm7 Bm7 Em7 Em7 A7 A7
40

Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
48
D Maj 7 D Maj 7 Bm7 Bm7 Em7 Em7 A7 A7
 Analise Harmônico I

4) Faltando um pedaço
# # # # #
&c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Ó Ó
F m7 G m7 AMaj7 G m7 F m7 G m7 AMaj7 B7sus4

# # #
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
E6 F m/E E6 F m/E E6 F m/E

&

Analise Harmônico II
1) Fogo e Paixão

# # # #
& .. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
A E E G 7 G 7 C m7 C m7 Bm7 E7

# #
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ..
A B7 E C m7 F m7 B7 E B7

&
B # b # # # # #
& .. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ..
A m7( 5) D 7 G m7 G m7 F 7 F 7 B7 B7

2) Começaria tudo outra vez

A b
& .. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
CMaj7 C6 Bm7( 5) E7 Am7 Am7 Gm7 C7 FMaj7

# b
Ó Ó ∑ ∑ Ó Ó Ó Ó ∑ ∑ ..
F m7( 5) B7 Em7 A7 Dm7 A7 Dm7 G7 1 CMaj7 G7

&

B # b
& .. ∑ ∑ ∑ Ó Ó ∑ ∑ Ó Ó Ó Ó ..
Gm7 C7 FMaj7 F m7( 5) B7 Em7 A7 Dm7 A7 Dm7 G7

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 Analise Harmônica II
Oh! Darling
#
F #m
4
( 5)

∑ ∑ ∑ ∑ ∑
E7 A E7 D

&4
#
( 5)

& Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Œ Œ
Bm7 E7 Bm7 E7 A D A E7 E7

F #m
∑ ∑ ∑ ∑
A E7 D

&

& Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
Bm7 E7 Bm7 E7 A D A A7

∑ ∑ ∑ ∑
D F A A

&
#
( 5)

∑ ∑ Ó Ó Ó Ó
B7 B7 E7 F7 E7 E7

&

F #m
∑ ∑ ∑ ∑
A E7 D

&

B b7

& Ó Ó Ó Ó Ó Ó Œ Œ Ó
Bm7 E7 Bm7 E7 A D A A

Octopu's Garden

C #m
%E B/D #

& 24 Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ .. Œ Œ Œ Œ
E A B7 E

C #m C #m C #m/B

&Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ
A A B7 B7
 B/D # C #m C #m C #m/B

&Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ
E E A A

C #m 7 C #m 7 C #m 7 C #m

&Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ
B7 B7 B7

B/D # C #m

&Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ
A A B7 B7 E E

C #m C #m/B
fi
&ΠΠΠΠΠΠΠΠΠΠ..
A B7 E E

F #m F #m

&Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ
A A D D

F #m F #m

&Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ
E7 E7 A A

&ΠΠΠΠΠΠΠΠ..
D E7 A B7

D.S. al Coda

C #m 7 C #m 7

&Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ
B A B7

C #m 7 C #m 7

&Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Ó
B A B7 E
 Analise Harmônico II

3) Amanhã de manhã
# #
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
DMaj7 DMaj7 C m7 F 7 Bm7 Bm7 Am7 D7

&

∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
GMaj7 A7 DMaj7 Bm7 Em7 Em7 A7 A7

&

b b
4) Sampa

2 Ó Œ Œ Ó Œ Œ Ó Œ Œ Ó Ó
CMaj7 Bm7( 5)E7 Am7 Gm7 C7 FMaj7 Em7( 5)A7 Dm7 Dm7

&4

b #
Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
G7 E7( 9)/G Am7 Am7 D7 D7 D7 D7

&
#
Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
Dm7 G7 C6 Gm7 C7 FMaj7 F dim C A7

&
#
Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
Dm7 G7 E7 E7 A7 A7 D7 G7( 5) C6 G7

&

5) Love me tender

& c .. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
C D7 G7 C C D7 G7 C

& Ó Ó Ó Ó Ó Ó ∑ Ó Ó ∑ ∑ Ó Ó ..
C E7 Am C7 F Fm C C A7 D7 G7 C G7

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 Analise Harmônico II
6) Olha

2
& 4 .. Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
FMaj F6 Em7 A7 Dm7 Dm7 Cm7 F7

b b
Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
B Maj C/B F/A Dm7 G7 G7 Gm7 C7

&

& Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
Gm7 A7 Dm7 Dm7 Gm7 C7 FMaj7 F6

Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó ..
Bm7 E7 Am7 D7 Dm7 G7 Gm7 C7

&

7) Só danço samba
A

Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
GMaj7 GMaj7 A7 A7 Am7 D7 G6 C7

&

Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
GMaj7 GMaj7 A7 A7 Am7 D7 G6 G6

&
B

Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
Dm7 G7 CMaj7 C6 Em7 A7 Am7 D7

&

8) In a melow tone
b b b b b b
& c .. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
B 7 E 7 A 6 A 6 E m7 A 7

b b b b b b
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
D Maj7 D 6 D 6 Ddim A /E F7 B 7

&

1 b b b b b
∑ ∑ ∑ .. ∑ ∑ ∑
B 7 B m7 E 7 Cm7 F7 E 7 A 6 F7

&
2

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 Analise harmônica II - continuação

How can you mend a broken heart - Bee Gees

F #m 7

& 44 Ó
E6 E6 E6
Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
1

G #7 C #m 7 F #7
4

& Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
B7 B7
5

F #m 7 F #m 7

& Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
E Maj 7 E Maj 7
10

F #m 7

& Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
A B7 A B7 B7 E
14

F #m 7 F #m 7
∑ ∑ ∑ ∑
E Maj 7 E Maj 7

&
18

F #m 7

& Ó Ó Ó Ó Ó Ó ∑
A B7 A B7 B7 E
22

Jealous guy (John Lennon)

& Ó Ó Ó Ó Ó Ó
G Em D D
26

& Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
Em Em 6 D Em E m/D
29

& Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
C G F C G F
33

Bb D/F #
2 Ó 4 Ó
& Ó Œ Œ Ó Ó Ó Ó Ó
F/A G Em G 7/D C G

4 4
37
 Assim sem você

Bb E bMaj 7

& .. Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
Dm7 F7
42

Bb E bMaj 7

& Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
Dm7 F7
46

E bMaj 7 D 7/F #

& Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
F7 Gm7
50

4 4 4

& Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó ..
C7 C7 F7 F7
54

E bMaj 7 Bb

& Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
Gm7 Dm7 D 7/A
58

E bMaj 7
4

& Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
Gm7 Dm7 F7
62

Nowhere man (Beatles)

& Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
E B7 A E
66

& Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
A Am E E
70

G #m G #m

& Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
A A
74

G #m

& Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
A A B7
78
 Devil in a heart (Beatles)

F #m 7

& .. Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
B7 E E
82

F #m 7

& Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
B7 E E E7
86

& Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
A Am E E E7
90

F #7

& Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó ..
A Am B7 B7
94

Hello Goodbye

& .. Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
F C G7 Am
99

24
& Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
G7 Am G7 G7
103

Ab
4

& 24 Ó 44 Ó Ó Ó Ó Ó Ó
G7 C G/B Am A m/G F
107

Bb

& Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó ..
C G/B Am A m/G F C
111
 Too Young
Sid Lippman

4 ˙. œ œ œ
C6 Em7 Am7

&4 œ œ œ w

˙. œ œ
Dm7

œ
G7 C6 Em7 F Maj 7

& ˙. œ œ œ w

b
œ œ
( 9)

œ œ ˙. œ œ œ
Em7 A7 Dm7 G7 Dm7

& ˙. œ œ œ

œ œ
A7

œ œ
G7 Dm7 G7 Em7

& ˙. œ œ œ œ œ w

˙. œ œ
G7
œ
Dm7 C6 Em7 Am7

& ˙. œ œ œ w

˙. œ œ œ œ œ w
Dm7 G7 C6 C7 F6

& ˙. œ

b
B b7
˙.
( 9)

˙. œ œ
(Maj7)

œ œ œ
Em7 A7 Dm7 Fm Em7 A7

& œ ˙ œ #œ

( Dm7 )
w ˙.
G7
˙ Œ
Dm7 G7 C6

&˙ ˙ ˙

-1-
 Under The Sea
Alan Menken / Howard A.

j
Intro

j œœ œœ œœ œ j
C

4 œ œ œ j œ
&4 œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ ˙
G7 C C G7 C

œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

œ œ œ œ œ œ œ j j
&Œ œ Œ
C G7 C C G7 C

J J œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

œ œ œ œ œ œ œ j j
&Œ J œ
Œ
C G7 C C G7 C

J œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

j C/E œ œ œ œJ œ œ œ
&Œ œ œ œJ œ œ Œ œ œ Œ
F G7 C

œ œ œ J

j C/E œ œ œ œJ œ œ œ œ
&Œ œ œ œJ œ œ Œ œ Œ
F G7 C

œ œ œ J

&Œ ‰ œJ œ œ œ Œ ‰ Jœ œ œ œ w
C7 F C G7

j j
&Œ ‰ Jœ œ œ œ œ œ
J œ œ
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J œ œ
w
C F G7 C

œ œ œ œ

j F
&Œ ‰ œJ Jœ œ œ œ œ œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
C7 G7 Am7

œ œ
3

j
C

‰ Jœ œ œ œ j œ œ j œœ œ œ œ œ œ œœ
œ œ j
J œ œ J œœ
D7

&Œ
F G7

œ œ œ œ œ œ

œœ œœ j j
& œœ œœ œ œ
œ œœ œ œœ œ ˙
G7 C C G7 C

œ -œ1 - œ œ ˙
œ
 Here There and Everywhere
Lennon / Mc Cartney

œ œ C Maj
œ
4 œ œ œ œ œ w
G6 Am7 Bm7 7 G6 Am7

&4 w
1

b b
F #m 7 F #m 7
j
( 5) ( 5)

œ œ œ
&œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
Bm7 C Maj 7 B7 B7

œ œ œ ˙ œ
4

#œ œ œ œ
1. 4 2. 4

.. œ œ bœ œ
Em7 A7 D7 D7 D7 D7

&œ œ œ œ w ˙
7

B bMaj 7
. œ œ œ œ
Gm7
œ bœ
Cm7
œ œ bœ œ œ œ bœ œ
D7 Gm 7
œ bœ œ
& . ˙
10

bœ œ œ œ bœ œ œ œ C Maj
œ 7œ œ œ
&œ œ
œ œ
Cm7 D7 G Maj 7 Am7 Bm7
œ ˙ œ
13

b
F #m 7
( 5)

&w œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
G Maj 7 Am7 Bm7 C Maj 7 B7
16

b
1

F#
j #œ œ œ œ
( 5) 4

& œ œ œ œ œ. œ œ b œ œ ..
m7 B7 Em7 A7 D7 D7

œ œ œ œ œ ˙
19

2
4

œ
D7 G Maj 7 Am7 Bm7 C Maj 7

& ˙. œ œ ˙. œ œ œ œ ˙
22

œ # œ œ C Maj
˙ 7 w
G Maj 7 Am7 Bm7 G6

& ˙. œ œ
25

- 1 -
 Tears in Heaven
Eric Clapton & Will Jennings

Intro (Solo violão)

### 4
œ œ œ œ œ œœ œ œœ œœ
3

& 4 œœ œœ œœ
œ œ œ̇ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ
J J J
### œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
& œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

# # # . Tema œ œ œ œ œ >
.Œ œ œœ œ Ó Œ œ œ œ œ œ (…) œ
A

voz &
E/G # F #m D/F #
### œœ œœ A/E
œœ œœ œ œœ œœ œœ œ œ œœ
A A/E

& .. Œ œ Œ
viol„o
(˙œ )

j
### ˙ Ó Œ œ œ œ (œ )
œ œ œ œœ œ Ó
&
E/G # F #m
### œ œ œj œœ œ œ œ
4

œœ œ
E7 E7 E7 A A/E

& œ œœ œœ ˙˙ Ó Œ œ nœ ( #œ ) nœ œ œ

### œ œ œ œ œ >œ j
Œ.
B

& Œ ˙ Ó œ œ œ œ
D/F # F #m
### ˙ œ œ œ œ
4

œœ œ œ œœ œœ
A/E E7 E7 E7

& œœ œœ œœ œ œ œ œ
˙

### Ó Œ. j œ œ œ
& ˙ nœ œ œ œ ˙
C #/F ÛL
C # /E F #7 ( E/G # F #/A #)
### #œ œ œ œ nœ œ œ œ
& œ œ œ œ nœ œ œ œ œ # œ œ œ œœ œ
œ
 Tears in Heaven ( continuação)

### œ
fi
& ‰ œ œ œ …œ Œ ‰ œ œ (…) œ ˙ Ó
J () œ (9) J
E/G #
### œ
4

œ œœœ œ œ …œ
Bm7 A

j ¿ ¿ ¿
E7

& œ Œ Œ Œ ()
œ œ ) J
3

(œ œ œ

### ..
∑
1.

&
F #m D/F #
# # œ œ
( ) œ œ ( œœ ) œœ œœ œœ œœ
4
j
A/E
œœ œœ œœ œœ œœ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ..
E7 A

& # œ
E7
j œ
œ
œ

### œ œ œ œ nœ œ nœ œ œ
C

Œ œ œ œ
2.

&
D/F #
### ˙ .
A C G/B Am

& ˙.
(‰ œ œ œ)

### œ œ œ œ nœ
& ˙ Ó Œ
D/F # D/F #
###
G Em G C G/B

&

### œ
& nœ œ œ œ œ ˙ ‰ œ œ œ w ..
J
D/F # D/F #
###
4

œœ
Am G E7 E7
œœ ..
E7

& Œ œœ
Ao A instrumental , B cantado , A B e fi
-2-
 Tears in Heaven ( continuação)
fi
### œ >
& Ó Œ œ œ ‰ œ œ œ œ Œ ‰ œ œ (…)œ ˙ Ó
3

J (… ) œ ( ) J
F #m E/G #
###
9

Œ œœœœ œ œ œ
A/E Bm7 4 A

‰ ¿ ¿ ¿ Œ
E 7

&
3

### ∑ ∑
&
F #m D/F #
# # # œ ( ) œœ œœ
4

œœ œ œ œ U
A/E E7 E7 A
j
œœ œœ œœ œœ ww
œ j
&
œ
( )
œ
œ œ œ œ ww
rall....................

-3-
 Fato Consumado
Djavan

Samba, q ~ 96

%
A

# 2 .≈
G Maj 7 Em7 Am7 D7

& 4 . œ œ œ œ. ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ
1

œ œ œ
fi
#
G Maj 7 Em7 Am7 D7

& œ
œ œ œ œ. œ œ œ œ
≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ..
5

œ
B 4

# ≈
G Maj 7 Em7 Am7 D7 D7

& œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
9

# ≈
G Maj 7 Em7 Am7 D7 D7

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
13

# ≈
G Maj 7 Em7 Am7 D7 D7

& œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
17

b
F #m 7
( 5) (9 )

# ≈ ####
G Maj 7 Em7 Am7 A m 7/G B7
j
& œœ œœ œ œ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ #œ
21

F #m 7 G #m 7 C#
(13)
C ( 9)

#### œ
E Maj 7 7

œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ
25

F #m 7 B7 E Maj 7 C #m 7 F #m 7 B7

#### j
& œ. œ œ œ. œ œ œ. Œ ‰ œ
29

œ œ œ œ œ œ
F #m 7 G #m 7 C #7
(13)
( 9)

#### œ
E Maj 7

œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ
33

-1-
 Fato Consumado
( continuação )

F #m 7 B7 E Maj 7 Am7 D7

#### œ œ Ó ..
& œ. œ œ. œ œ.
37

fi
œ œ œ œ œ œ
%
fi
Ao 2 vezes c/ rep. e

D7 G6

& œ œ œ œ œ œ œ >œ Œ Œ
41

-2-
 Avião
Djavan

b
A bMaj 7
b 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
( 9)

&bb 4 ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Fm7 Gm7 Gm7 C7

b
b
( 9)

b œ œ œ œ œ AœMaj. 7 œ œ .
C7

&bb ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Fm7 Gm7 Gm7

b
A bMaj 7
( 9)

b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
C7

&bb ≈
Fm7 Gm7 Gm7

B b7
B b7
4

A bMaj 7
b œ œ œ œ œ œ œ
Gm7
œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ œ
&bb ≈
Fm7 3

b
Eb 6 E bMaj 7
b j
( 9)

& b b œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Gm7 C7

œ ˙ œ œ

#
B b7
( 5)

bbb
(13)

œ.
œ œ œ œ œ œ œ œ
F7 F7 Fm7

& ˙ œ œ. œ œ

b
Eb 6 Eb 6
b
( 9)

&bb ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Gm7 C7

œ œ

#
B b7 E bMaj 7
( 5) (9 )

b
(13)

& b b œ. œ œœ œ œ. œ œ œ. .. ˙
F7 F7 Fm7

œœ œ. œ œ. œ œ.

www.conradopaulino.com.br
 Eu Te Devoro
Djavan

## 4
4
A7

& 4 œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œœ œ œ œ œ. œ œ Œ Œ ∑
D Maj 7 D Maj 7 G Maj 7 Em7

##
4

œ œ . œ œ œ œ œœ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ Œ Œ
D Maj 7 Bm7 G Maj 7 Em7 A7

& œ œœœœ œ
3

##
4

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ Œ Œ ∑
D Maj 7 Bm7 G Maj 7 Em7 A7

&

##
4

œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œœœ œ. œ œ Œ Œ nœ œ œ bœ nœ
D Maj 7 Bm7 G Maj 7 C7 C7

&

# # œBœm 7œ œ œ œ B mœ 7œ/Aœ œG.Majœ 7 œ Œ ‰

B

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ ˙ Œ ‰ œœ
Bm7 B m 7/A G Maj 7

& œ œœ

F #m 7 F #m 7
# # œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ Œ
4

‰ Jœ œ œ œ Œ Œ Ó Œ ‰ œœ
Bm7 B m 7/A G Maj 7 A7

& œ

# # œBœm 7œ œ œ œ œBœm 7/A œ . œGœMaj. 7 œ Œ ‰ œœ

Bm7
œ œ œ œ
B m/A
œœœ ˙
G Maj 7
Œ ‰œœ
& œ œ œœ
3

F #m 7
#
4

& # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ . œJ œ . œ œ ˙ ∑
Bm7 B m 7/A G Maj 7 A7

## . Œ
‰ . œj̊ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ
4

∑ ..
D Maj 7 Bm7 G Maj 7 Em7 A7

& .
3 3

œ ˙
Fade out

-1-
 Just Pretend
h =78
q =156 Earl Klugh

Intro
D/F # G G A7

##
D

& C Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Œ Û Œ

D D/F # G G A7

#
& # Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Œ Û Œ

D Bm7 G Maj 7 A7

## . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ œ œJ œ œ œ œ
A

& .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ
D Bm7 G Maj 7 A7

## œ œ œ
j

œ œ œ œ œ œ œ
œ
˙ Ó
&
F #m 7 F #m 7

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Bm7 Bm7

## œ
j w œ œ œ w
&
(9 )
4 (9 )
G Maj 7 G Maj 7 Em7 C7 C7

## ˙ œ œ œ ˙ œ
j œ œ œ w n˙ ˙
&
B bMaj 7
(9 )

## n w nœ œ œ bœ œ œ œ œ ˙ bœ œ œ w
B F Maj 7 Am7 C7
œ
J
&
F #m 7 F #7 F #7
4

œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.
Bm7 G Maj 7

# # œJ w œ œ œ œ œ œ œ
œ
&

www.conradopaulino.com.br

- 1 -
 Just Pretend

G Maj 7/F #
(9 )
fi
œœ œœ œœ
4

˙˙ œœ œœ œœ ˙˙ .. œœ œœ œœ
Bm7 B m/A G Maj 7 Em7 A7

## ˙ j œœ œ œœ
& ‰ ‰ ‰ œ œ

D D/F # G Maj 7 G A7

# ˙˙
& # Ó ∑ ∑ Û Œ Û Œ ..

D/F #
## Û
D G G A7

& Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Œ Û Œ ..

Ao A e fi
fi D D/F # G G A7

# # . ˙˙ Ó ∑ Ó. ‰ œj œ œ œ œ œ œ ..
& .
Impro Violão

D/F #
## . Û ..
D G G A7

& . Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Œ Û Œ
Repeat and Fade out

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- 2 -
 James
q = 142 Pat Metheny

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ
Intro (Piano)

4 œ œ #œ
&4
b bo A add 9/C # G m/B b
? 4 C mÛ6. /E EÛ Û . Û G Û. Û Û.
Co
Û
4 | | | |
add 9/D A m/C G/B

J J J J
#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& Ó
?Û Û Û Û. | .. | ..
(9) (9 )

Û Û Û | Û Û
D/A A D m 7 /A D M aj7 /A G add 9 G A7

J J J
%
## . ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& . J
A add 9/C # D 6/F # D 6/F #
? # # .. ÛD . Û Û. Û Û.
G M aj7
Û | Û.
Bm 7
Û Û. Û Û.
G add 9
Û |
G add 9

J J J J J J
œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ j œ œ œ
## ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ
j

& J ‰ J œ
‰ œj œ œ œ œœj œ œ œ ‰ J
(b 5)
J
C #m 7 F #7 D 6/F # D 6/F #
? # # ÛD . G MÛaj7Û . Û Û Û Û Û Û Û Û
Bm 7
.
G
.
9
Û Û . Û Û
G
add
.
9
Û Û. Û
add

J J J J J J J
# # œœj œ œ œ ‰ œ œ 1œ œ ˙ . œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
B

& œ .
. œ
2

J
A# o
? # # G Û . 9 AÛ 7 Û . Û |D
(9)

Û Û .. Û . Û | Û. Û Û. Û
4
add G A7 D A7

J J J J J
œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ ˙ œ œ œ œ
## œ œ œ œ œ J
& J
A/C # C #/E # F #m 7 E/G #
? # # BÛm .7 Û | Û. Û Û. Û Û. Û | Û. Û
|
D A A/G

J J J J J
- 1 -
 James
( continuação )

œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ
# # œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ ˙˙ œ œ œ œ œ œ œ
A

œ œ ‰ J
&
D/F #
(9) (9)

? ## Û . Û | Û. Û | Û. Û | Û. Û Û. Û
4 4
Bm 7 A7 G A7 D G M aj7

J J J J J
œ
## œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ J
# D 6/F # D 6/F #
? # #A Û .9/C Û Û. Û Û. Û Û. Û | Û. Û Û. Û
|
add Bm 7 G add 9 G add 9 D G M aj7

J J J J J J
œ œ œ œ œ œ œ œj œ j œ œ œ œ
fi
## J œ
j
œ œ œ ‰ jœ œ œ œ œ
J œ œ
j œ œ ‰ œj œ
& ‰ œ ‰ œ
J œ œ œ
œ j
(b 5)
C #m 7 F #7 9 D 6/F #
( B m 7)
9 D 6/F #
? ## Û Û Û Û Û . Û Û . Û Û . Û Û . Û Û. Û Û. Û Û. Û
4
Bm 7 G add G G 9 A7 D
add add

J J J J J J J
## œ œ ˙. ..
& Após o último improviso,

? ## |
D
Û
G
Û
A7
.. Ao % e

fi œ œ œ œœj œ œ œ œ œ œj œ
œ œ
## œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ
j j

‰ J ‰ œj œ œ œ œ j œ œ œ ‰ J
œ

& œ
J œ J
# #
(9) (9)

? ## Û . Û Û. Û Û. Û Û. Û Û. Û Û. Û Û. Û Û. Û
4 4
Bm 7 A7 G 9 D 6 /F
add G 9 D 6 /F G
add 9 A7 add

J J J J J J J J
j œ œ
# # œ œ œ ‰œ œJ œ ‰œj œ œ œ ‰ j œ œ œ ‰ j ‰œ œJ œ ‰œj œ œ œ ‰ j œ œ ‰ œ ˙ .
j

& J j œ œ
œ œ
J œ J
J J
œ œ

? # # ÛB m. 7 ÛA 7Û . G Û 9 Œ . DÛ6/FŒ# . G Û 9 Œ . DÛ6/FŒ#. G Û 9 Œ . AÛ7 Ó

(9) (9)

‰ Û |.
4 4
add add D
add

J J J J J J J J
- 2 -
 Analise Harmônico III

1) Meu amigo, meu herói

b # #
2 Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
GMaj7 E7( 9) Am7 D dim Em7 Em/D A7/C D7sus4 D7

&4
b # # #
& Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
GMaj7 E7( 9) Am7 D dim Em7 Em7/D A7/C A7/C

# b
& Ó Ó Ó Ó Ó Ó
D7sus4 D7 D7sus4 D7 GMaj7 F m7( 5) B7 Em7 Dm7 G7

b
& Ó Ó Ó Ó Ó Ó
CMaj7 Bm7( 5) E7 Am7 Am7 D7sus4 D7

# b b
& Ó Ó Ó Ó Ó Ó
D dim Em7 A7sus4 A7 Am7( 5)/E D7

2) Demais
b
& c .. ∑ ∑ ∑ ∑ Ó Ó Ó Ó
CMaj7 F7 Dm7 B 7 Em7 Am7 Dm7 G7

b # b b
& Ó Ó Ó Ó .. ∑ Ó Ó ∑ Ó Ó
E7 A7 D7 D 7( 9) Cm Dm7( 5) G7 Cm7 Dm7( 5) G7

b # b b b b #
Ó Ó Œ Œ Œ Œ Ó Ó Ó Ó
Em7 B 7 Am(maj7) Am/G F m7( 5) B7 Em7 E Maj7 A Maj7 D 7( 9)

&
# b b b
∑ Ó Ó ∑ ∑ Ó Ó Ó Ó Ó Ó
CMaj7 F m7( 5) B7 FMaj7 B 7 Em7 Am7 Dm7 G7 E7 B 7

&

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 Analise Harmônico III

b b b
Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
A7sus4 E 7 Dm7 A 7 G7sus4 G/F Em7 B 7

&
b b b
Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó ∑
A7sus4 A7 D7 A 7 G7sus4 G7 A Maj7 D Maj7 CMaj7

&

3) Vivo sonhando

b b b
2 Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
GMaj7 G6 E Maj7 A 7 GMaj7 C7 Bm7( 5) E7

&4
b b
Ó Ó Ó Ó Ó Ó Œ Œ Œ Œ
Am7 Cm6 Bm7 E7 Am7 D7 Bm7 B 7 Am7 A 7

&
b b b
Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
GMaj7 G6 E Maj7 A 7 GMaj7 C7 Bm7( 5) E7

&
b b
Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
Am7 Cm6 B7 E7 A7 D7 E Maj7 A Maj7

&

b b b
4) Inutil paissagem

Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
B Maj A7 A Maj7 G7 Cm(maj7) Cm7 E m7

&
b b b
Ó Œ Œ Œ Œ Œ Œ
A 7 D7 A 7 G7sus4 G7/B C7 G 7

&
# b b b b #
& Œ Œ Œ Œ Œ Œ Ó Ó
F7 B7( 9) B Maj7 E7 E m7 A 7 B Maj7 B7( 11)

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 Analise Harmônico III

5) Se eu quiser falar com Deus

b b b
& .. ..
CMaj7 Bm7( 5) E7( 9) Am7 C9/G FMaj7 B 7 CMaj7 CMaj7

CMaj7 b b
Bm7( 5) E7( 9) Am(maj7) Am7 b #
Gm7 G 7( 11) FMaj7 b
B 7

&

C9/G FMaj7 E7 Am7 b

B Maj7 b
Bm7( 5) B 7 b Am7

&

#
F dim CMaj7/G
#
G dim Am7 b
A Maj7 G7sus4 CMaj7 CMaj7

&

6) Eu sei que vou te amar

b b b
& .. ˙
FMaj7/A A dim Gm7 C7 Cm7 F7 B Maj7 E 7

1
b # # # b #
..
FMaj7/A A dim Gm7 C7 A13 A7( 5) D7( 5) G13 G7( 5) D 7 C7( 5)

&
b # #
b
2

b b
Am7( 5)/G D7/F G13 G7( 5)
Am7 A dim Gm7 C7

&
Am7( 5) D7( 9) G7 FMaj7 Gm7 C7

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 O Trem Azul
Lô Borges / Ronaldo Bastos

A bMaj7 E bMaj7 B bMaj7

A

4 œ œ œ œ œ œ
&4 œ œ œ œœ
C Maj7

œ œ œ œ w

A bMaj7 E bMaj7 D bMaj7

œ œ œ œ œ œ œ œ w ..
1.

&œ œ œ œ œ
C Maj7

œ œ

2.
D bMaj7 D bMaj7

& w w w w
D7 D7

& .. Œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ
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C Maj7 C Maj7 F Maj7 F Maj7

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( 13 ) ( 13 ) ( 9)

A bMaj7 A bMaj7
4 ( 9) 6

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G7 G 7 C Maj7

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www.conradopaulino.com.br

- 1 -
 A Foggy Day
George Gershwin
Medium Jazz
q = 135~170

( 5)b
4
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F Maj 7 Am 7 D7 Gm 7 C7

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F Maj 7 G7

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F Maj 7 D7 G7 Gm7 C7

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( 5) ( 9)
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F Maj 7 Gm 7 Am7 Dm7 Gm7 C7

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C7

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F6 Gm7

- 1 -
 Dindi
Tom Jobim e A. de Oliveira

E bMaj 7 E bMaj 7
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Intro

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F Maj 7 3 F Maj 7 3

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F Maj 7 Cm7

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2.
F Maj 7 ( 5)b B b
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( 9)

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3

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( 9) b
( 9)

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Gm7 D7 Gm7 F Maj 7

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B bMaj 7
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4

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F Maj 7 Cm7 F7 F7

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3

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3
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3

F6 (9)

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3 F6

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 Iluminados
Ivan Lins / Vitor Martins

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4
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C Maj 7 Am7 Fm7 G7 C Maj 7 Am7
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3 3

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1

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4

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3

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4

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Em7 Fm7 Dm7 B C7

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4

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F Maj 7 F6

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D bMaj 7 Dm7
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13

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C Maj 7 C Maj 7 Am7 Fm7 G7

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1. 2.

J
16

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4 4 (9 )

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C Maj 7 Am7 Fm7 G7 C Maj 7 Fm7 G7 C Maj 7

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19

- 1 -
 Days of Wine and Roses

Medium Jazz- q = 130 ~ 160 Henry Mancini

E b7
Am7

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&b 4
F Maj 7

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( 5)
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Dm7 G7 Gm7

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( 5)
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C7 Am7 Dm7

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E7

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( C7 )
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Am7

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Dm7 Gm 7 C7 F6 Dm7 Gm7

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- www.conradopaulino.com.br -
 Roda Baiana
Ivan Lins e Vitor Martins

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4 4 4

2
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C7 C7 C7

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( 9)

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( 5) ( 9)

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( 13) ( 9) 4

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4 ( 5)
A7 D7 G7

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C7 A7

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4 4 4

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Gm7 C7 F Maj 7 C7 F Maj 7 C7

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www.conradopaulino.com.br

-1-
 Bem Que Se Quis
Pino Danielle e Nelson Motta

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4

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A7

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D Maj 7 D Maj 7

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1. 2.

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B7 Em7 Em7 D Maj 7

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3 3

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3 3 3

Improviso canto

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A7 D6 A7

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3

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A7 D Maj 7 A7

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4 (9 )

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D Maj 7 A7 3 D Maj 7

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3
3

www.conradopaulino.com.br
 Este seu olhar
A.C.Jobim
Medium Bossa
q = 65 ~75
# #
r
FMaj7 F dim Gm7 G dim

2
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F dim )
b b
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Am7 A dim Am7( 5) D7

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18

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G7(13) G7( 5) Gm7 C7( 9) FMaj7 Dm7 Gm7 C7( 9) FMaj7

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22

- www.conradopaulino.com.br -
 Baiãozinho
Eumir Deodato

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(9) (13)

2
C6 Am7 Dm7 G7 Em7 A7 Fm7

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( 9) #
( 9)

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C Maj 7 Am7 Dm7 G7 Em7 A7 Fm7 B b7

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( 9) ( 9) ( 9) ( 9)

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Em7 A7 Dm7 G7 E7 A7 D7 G7

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21

B b7
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6 Am7 Dm7 G7 Em7 A7 Fm7

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25

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( 5) #
( 5)
Em7 A7 Dm7 G7 G 7/F E m 7 A7

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29

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Dm7 G7
4
G7 C6 ( Dm7 G7 )
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œ œ œ œ ˙
33

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www.conradopaulino.com.br
 A Child Is Born
Thad Jones
Slow Jazz Waltz
q: 84 ~ 98

%
B bMaj 7 E bm6/B b B bMaj 7 E bm6/B b B bMaj 7
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( 9)

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Am 7 D7 Gm 7 D7

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( 5)

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( 9)

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4

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B bMaj 7 E bm6/B b B bMaj 7 E bm6/B b

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( 9)

B bMaj 7 E bMaj 7 A b7 B bMaj 7/F

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( 5) ( 5)

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D7 Cm 7

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( 13)
( 9)

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4

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Gm 7 C7 F7 F7

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( 13)

B bMaj 7 E b7 B bMaj 7
( 9)

˙.
4

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F7 F7

˙.

WWW.CONRADOPAULINO.COM.BR
 When I Fall In Love
Jazz Ballad Heyman / Yong

q = 75 ~ 90

b
E bMaj 7 B b7 E bMaj 7 A b7 D b7 B b7 B b7
( 9)

b 4
(13 ) 4

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C7 C7

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(13 ) (13 ) 4

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( 9)

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A7 Gm7 Gm 7 C7

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( 5)

D b7 B b7
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( 9)

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Fm7 C7

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Fm7 D7 C7 Fm7

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E bMaj 7 A bMaj 7 D b7
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( 9)

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A7 D7 Gm7 C7 Fm7

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b
( 5)

E bMaj 7 B b7 B b7 Eb 6 B b7
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( 9) 4
C7 B7 (F m 7 )
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www.conradopaulino.com.br
 Preciso Aprender a Ser Só
Marcos Valle e Paulo Sérgio Valle

D #m 7 G #7
( 13) ( 13)
A Maj 7 A6 A Maj 7 A6 Em7

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A A7
3

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1. #
( 5)

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2. ( 5) # Am7 A m 7/G F7
( 13)
E7
( 5)

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Bm7 E7 B
3

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3

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#
( 5)
A Maj 7 A6 Em7 A7 D Maj 7

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3

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C #m 7 b
( 13)
o ( 9)
C Bm7 4
E7 E7

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3 3

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3

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( b 5) b
( 13)

D #m 7 C #m 7
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D C Bm7

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E7 E7

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3

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3
3 3 3

1. 4 2.

###
( 13)
A7 A7 A6

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www.conradopaulino.com.br
 Easy Living
Robin / Rainge

F# o G# o F 7 B bMaj 7 E b7
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A

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F Maj 7 Am7

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Gm7 Cm7

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3

1. # b # b
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F Maj 7 (13) ( 5) ( 9) (13) ( 5) ( 9)

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Dm7 C7 A7 A7 D7 D7 G7 G7 C7 C7

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Gm7

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3
5

B bm 7 E bm 7 A b7 D bMaj 7 B bm 7

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2. Gm7 C7 F6 B

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E bm 7 A b7 A b7/G b F m 7 B bm 7 D bMaj 7 B bm 7 B bm 7/A b

E bm 7 A b7

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3
13 3

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C 7/B b F# o
F Maj 7

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( 5) ( 9) ( 5)

˙. œ œ œ œ b˙
Gm 7 C7 Am7 D7 Gm7 C7

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A

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3
17
3

G# o B bMaj 7 E b7
œ œ nœ œ œ œ œ
F Maj 7

œ
Dm7

œ ‰ j œ œ œ.
Gm7 Am7 Cm7 F7

& b ‰ j œ œ œ œ.
œ œ J J J
3

˙
21 3

œ J

( A b7 D bMaj 7 )
&b œ œ œ œ œ œ w
Gm7 C7 F6 C7

w
25

www.conradopaulino.com.br
 AH! SE EU PUDESSE

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Roberto Menescal e

œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ . ˙
Ronaldo Bôscoli

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Violão 3

2 Instrumental
4 3

& 2 ’’ ’’ ’’ ’’
1

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3

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˙˙ .. œ œ œ œ œJ œ œJ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
B m7(9 ) C m7(9 ) C m7(9 ) D m7(9 ) G 7(13) C M7(9)

& œ #œ œ J J J J
Voz 3

8 A h! Se_eu pu - des - se te bus - car sor- rin - do E lin - do fos-se_o di - a co - mo_um di - a foi
−des- se te mos- trar as flo - res Que can - tam su - as co - res pra ma - nhã que nas -

œœ . œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ #œ
F 7(13) B m7(9 ) E 7(13)

& #œ œ œ œ œ œ œ œœ . œ
J J J J J J
12   E in - do nes - se lin - do fei - to pra nós dois Pi - san - do nis - so

b
  −ce E chei - ram no ca - mi - nho co - mo quem fa - las - se As coi - sas mais bo -
7 7
E m7 A 4 (9) A 7( 9) A 4 (9) A 7(9)

& œ œ œ œ œJ œ œ ˙ ‰ œ # œ œ .. ˙ ‰ œ #œ œ
1. 2.

J
15 tu - do que se fez can - ção A h! Se_eu pu−   A h! Se_eu pu -
−ni - tas pra ma - nhã de sol
#
œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ # œ # œJ
D M7(9) G 7(13) C m7

& #œ œ œ œ œ #œ œ J J J
18 −des - se no fim do ca - mi - nho A - char nos - so bar - qui - nho e le - vá - lo_ao mar

# # b
˙ #œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ . #œ œ œ Nœ œ œ œ œ œ
7
F 7(13) F 7( 13) B 4 (9) B 7(9) F M7(9)

& ‰ Jœ J J ‰ J œ J
  A h! Se_eu pu - des - se tan - ta po - e - si - a A h! Se_eu pu - des - se sem - pre_a- que - le di -

·
21

¿ ¿ ¿
3

C # m7(9 ) C m7(9 )
6

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F9 D m7(9 )
B m7(9 ) E 7(13) AM7

& œJ œ . ‰ œ # œ œ œ
3

J J # œ œ œ œ œ #œ œ
25   −a A h! Se_eu pu - des - se te_en - con - trar se - re - na Eu ju - ro pe - ga - ri - a su - a mão pe-que -

D 7(9) AM7 D 7(9) b

D M7(9)

j j j j j
& œ #œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ . œ œ œ #œ bw
29   −na E jun - tos ven - do_o mar di - zen - do_a - qui - lo tu - do Qua - se sem fa - lar

©Copyright 1981 by WARNER CHAPPELL EDIÇÕES MUSICAIS LTDA. Partitura: Luciano Alves
Todos os direitos autorais reservados para todos os países. All rights reserved. www.ctmla.com.br
(Bossa)
Até quem sabe João Donato
& Lysias Ênio

11
CMaj9 B 7 A9sus4 A7 9 Dm7 B m6 A7 5

Dm7 A 13 G9sus4 G7 9 CMaj9 Gm7 C9

FMaj7 G7 /F Em7 A 76 A7 5

11
D9 A 7 G9sus4 G7 9

A9sus4 A7 9 D76 D7 5 G9sus4 G7 9 C69

G9sus4 G7 9 B 9sus4

A9sus4 A7 9 B9sus4
 Analise Harmônica IV

Músicas em Tonalidade Menor

 SURPRISE BLUES
Hector Costita

b b A b7
j
( 5)

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( 9)

&bb 4 œœ Œ Œ Œ Œ ∑
Cm 7 Dm 7 G7 Cm 6 Cm 6

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A b7 A b7
b
(13)

&bb ˙ Œ bœ nœ œ Ó.
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Cm 7 Cm 7

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3

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I. (13) ( 5)

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Cm 7

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G7 G7 Cm 7

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II. (13) #
b
( 5) Cm 6

& b b œ) œ n œ œÓ œ œ œ b(œœ
G7 G7

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‰ œ œ ww )

- 1 -