Psychological Phenomena of

Visual Arts

Rodrigo Luís Ribeiro-21444 (Melhoria)

Faculty of Psychology – University of Lisbon

December 2018
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Index

Content

Index...............................................................................................................................2

Introduction....................................................................................................................3

Section 1: Imagination and Creativity............................................................................4

Conclusion:....................................................................................................................9

Bibliographic References.............................................................................................10

Figures: section 1.........................................................................................................11

 Introduction

The first section is devoted to imagination and creativity because they are themes that
are widely explored in other fields such as philosophy (Husserl, Sartre, etc.) or religion, but
there is little research in psychology in this field given the complexity of their study. The
intention of this first section, with the exposition and reflection on Vygotsky's work in this
area, is to elucidate certain recurrent questions in the psychology of art, such as "what is the
creative activity?" and "What are the phases that constitute this process?". Two other
psychologists will be addressed in this work, namely Carl Gustav Jung and Mihaly
Csikzentmihalyi, and the ideas presented here deal with pictorial representation as component
inherent to the creative process and a critique of the majority of cognitive psychologists’ view
on the nature of the creative process, respectively. So, in order to remember and share the
relevance of the work of these authors and their contributions to the psychology of art
creation, we intend to lead the reader to reflect on the pertinence and inspiration that these
studies can cause us to advance this area so little explored.
 Section1: Imagination and Creativity

Rodrigo Ribeiro

Tal como foi referido na introdução, esta primeira seção do presente trabalho é
dedicada à psicologia da criação de artes visuais, por isso abordaremos questões como: “o
que é a criatividade e a imaginação?”, “de que é que depende a atividade criativa?”, “qual o
processo ou mecanismo psicológico subjacente à atividade criativa?”; e relacioná-las-emos
com exemplos no domínio específico das artes visuais. Por sua vez, seguir-se-á uma breve
exposição sobre o que é a psicologia da representação pictórica dos processos psíquicos
desenvolvida pelo psicólogo Carl Gustav Jung e uma crítica à Psicologia Cognitivista por
parte do Psicólogo Mihaly Csikszentmihalyi no sentido de desmistificar a identificação errada
do papel da racionalidade em processos de pensamento complexos no domínio da
criatividade. A psicologia de Jung de certo modo complementa o tema da criatividade e
imaginação abordado por Vygotsky no sentido de esclarecer o processo mental no qual a
imaginação assume uma forma representativa durante a atividade criativa e de certa maneira
até acaba por contrariar Vygotsky e referir que a atividade criativa não tem apenas começo na
experiência porque também poderá surgir do inconsciente.
A atividade criativa é uma construção da mente ou uma criação de um mundo interno
que é experienciada e observada no seres humanos e tem uma função adaptativa na nossa
espécie, nomeadamente garantir a sobrevivência face a qualquer mudança nova ou inesperada
no meio envolvente que nunca ocorreu na experiência passada. Esta atividade está bastante
relacionada com a habilidade humana para lidar com a mudança uma vez que o cérebro
humano combina criativamente elementos da experiência prévia em novas situações ou
comportamentos. Caso contrário a atividade humana estaria limitada a reproduções daquilo
que já passou e um indivíduo apenas teria em conta o passado e só se poderia adaptar ao
futuro se este reproduzisse acontecimentos passados. Essencialmente, a criatividade de uma
pessoa permite-lhe atender ao passado e ao futuro, recriá-los ou criá-los e mudar a visão do
presente, e um exemplo muito claro disso mesmo é a pintura em óleo sobre madeira
denominada “A Morte do Avarento”, produzida por Hieronymus Bosch, na qual é desenha e
pintada uma imagem de um futuro. Geralmente não são reproduzidas impressões exatamente
iguais ao que foi experimentado antes, nem simplesmente foram renovados traços de
estímulos prévios que chegaram ao cérebro, aliás, Bosch nunca chegou a visionar no mundo
físico aquela imagem do futuro porque o que autor continha na mente era precisamente uma
representação subjetiva decorrente da sua imaginação.
A imaginação é a habilidade combinatória do nosso cérebro, é a base de qualquer
atividade criativa e faz igualmente parte da vida cultural que inclui tanto a arte, a ciência e a
criatividade técnica. Neste sentido, o que verdadeiramente distingue todo o mundo da cultura
do mundo natural é o facto de o primeiro ser um produto da imaginação humana e de quase
todos os objetos da vida comum serem cristalizações da imaginação (por exemplo, um
fósforo, primeiro um simples palito de madeira que sofreu uma série de invenções que nos
permitiram chegar à eletricidade que conhecemos hoje-em-dia e a evolução depende bastante
dessas longas séries de mudanças nas formas descritas tendo em conta mil combinações
imaginadas e diferentes).
Ora, agora que sabemos o quanto a imaginação é fundamental na existência humana
são levantadas as questões “como é que esta atividade criativa de combinações imaginadas
ocorre? E sob que condições? A que leis é sujeita?”. Uma vez analisada psicologicamente, a
atividade criativa é um fenómeno complexo, desenvolve-se de forma lenta e gradual (a partir
de formas mais simples e elementares que se complexificam, e cada idade expressa a sua
própria forma de criatividade), emerge numa dependência direta com outras formas de
atividade e em grande parte graças à acumulação de experiência. A relação entre fantasia e
realidade no comportamento e pensamento humano é a chave para compreender o mecanismo
psicológico da imaginação e a atividade criativa associada ao mesmo: qualquer criação da
imaginação provém sempre de elementos que são extraídos da realidade e integrados na
experiência prévia de de cada um. No que diz respeito à lei que determina a atividade criativa:
a atividade criativa da imaginação depende primariamente de uma experiência variada e rica;
quanto mais rica a experiência, mais material a imaginação tem ao seu dispor e é por isso
mesmo que, ao contrário da crença comum, o adulto tem mais imaginação que uma criança.
Quase todos os artistas podem ser um exemplo da assertividade desta lei na criação de artes
visuais; apelando mais uma vez à obra de Hieronymus Bosch, é claro toda a obra baseia-se na
variedade e quantidade de experiências vividas por Bosch ao longo da vida e na sua
interpretação idiossincrática dessas mesmas experiências, o pintor nunca executaria a tétrica
pintura de óleo sobre madeira a que nomeou “O Prestidigitador” ou “A Extração da Pedra da
Loucura” senão tivesse tido o mínimo contato com as realidades expressas nesses quadros
(espetáculo burlão, sensacionalista e traiçoeiro da vida quotidiana, e crenças patetas, mal
fundamentadas e apoiadas pelo clero, que digamos que quando eram colocadas em prática os
resultados não eram os melhores, respetivamente), ou até mesmo apenas alguns elementos
dessas realidades, constituíram pináculos para sustentar a divagação criativa posterior do
pintor.
 Assim, é claro que existe um mecanismo psicológico associado à imaginação e
responsável pelo processo criativo, este resulta de uma maturação interna extensa que está
presente em todos os pintores. A descrição do processo aqui apresentada não será exaustiva
mas será o suficiente para ilustrar a complexidade do fenómeno de criação artística. Numa
primeira fase, as nossas perceções internas e externas formam a base da experiência e são o
matéria-prima a partir do qual serão construídas as fantasias; de seguida temos o processo
complexo de reformular ou recriar esse material no qual são fulcrais os componentes de
dissociação e associação de impressões sensoriais porque cada impressão é um todo
complexo composto por numerosas partes (na dissociação dissocia o todo em partes e a
associação funciona precisamente no sentido inverso); depois segue-se o componente de
alteração, que remete para as dinâmicas da nossa excitação nervosa interna e a coordenação
de imagens; concretizadas estas fases, o pintor associa os elementos dissociados e os
elementos alterados e esta associação pode ser realizada de formas diversas ao unir imagens
subjetivas com conteúdos de ciências objetivas (exemplo: a representação geográfica muito
explorada nos trabalhos de Bosch); e por fim, depois de combinar as diversas formas num
sistema ou imagem complexa, a imaginação cristaliza-se no mundo externo (Bosch pinta
numa tela o que imaginou com todo o material artístico que carateriza a sua maneira de
cristalizar uma imagem complexa e de facto obtemos uma bela obra de arte para comtemplar
anteriormente invisível ao olho humano e ao mundo) (Vygotsky, 2004).
Apesar de o processo criativo englobar todas estas fases descritas por Vygotsky, é
necessário realçar que o mesmo processo é bastante dinânimo: o artista alterna entre estados
conscientes e inconscientes quando cria, por vezes predominam os pensamentos intuitivos
ou os pensamentos analíticos, etc; e no sentido demonstrar precisamente essa dinâmica,
penso que é bastante pertinente referir aqui um estudo fenomenológico desenvolvido pelos
psicólogos Barnaby Nelson e David Rawlings da Universidade de Melbourne. Os resultados
do estudo indicam que o processo criativo do artista é baseado num movimento em direção a
processos mentais intuitivos e esses ocorrem em conjunto com vários fatores, como uma
sensação de nenhum esforço, confiança, inconsciência da técnica, do corpo físico ou da
passagem, ou até mesmo a própria auto-consciência pode desaparecer por momentos; este
conjunto constitui um aspeto experiencial muito referido pelos artistas chamado “flow”
(também descrito por Csikszentmihalyi no contexto da apreciação de arte) e nesse estado o
artista reúne o que parece “pertencer” à configuração final ou gestalt da obra através da
intuição. Porém a intuição não carateriza todo o processo uma vez que a mente do artista
oscila entre processos intuitivos e processo analíticos, este movimento pode estar presente
ao longo de todo o decurso do processo criativo ou pode apenas ocorrer ocasionalmente, e
para além disso o próprio artista assume-o como uma parte integral do seu processo criativo
(por exemplo, no caso de uma consideração crítica da obra de arte) ou tenta resisti-lo (por
exemplo, o caso de um músico que tenta “imergir-se” na atividade musical).
Agora foquemos a psicologia da representação pictórica desenvolvida pelo psicólogo
Carl Gustav Jung para complementar a descrição do mecanismo psicológico subjacente à
atividade criativa e que vai no sentido de compreender o processo mental no qual a
imaginação assume uma forma representativa durante esta atividade e que esta poderá surgir
do inconsciente e não apenas graças à acumulação de experiência. Jung refere que a criação
arte não-objetiva tem origem no inconsciente e não na consciência uma vez que esta contém
imagens de objetos que são vistos geralmente e cuja aparência tem necessariamente de se
conformar com as expetativas gerais, por isso as representações pictóricas não-objetivas são
tão diferentes que não se referem de todo a nenhum objeto da experiência exterior e
consequentemente não se apoiam num centro mental orientado para o mundo exterior e
submetido aos cinco sentidos como a chamada consciência (neste caso, da perceção visual).
As representações de não-objetos, ao contrário das representações conscientes de objetos, são
simbólicas, e dada a sua simbologia é impossível determinar qualquer significado com algum
grau de certeza num único instante isolado, assim a possibilidade de compreensão do
significado apenas surge do estudo comparativo das variadas imagens não-objetivas e caso
contrário o indivíduo sentiria estranheza e não saberia o que a imagem poderá realmente
significar nem o que estaria a ser representado (Jung, 1951).
Por último, quero apelar à crítica de Csikszentmihalyi feita à Psicologia Cognitiva a
fim de desmistificar a compreensão errada dos processos criativos e uma vez que a corrente
cognitivista é umas das perspetivas que mais vigora no nosso espírito do tempo, penso que é
necessário refletir sobre o seu reducionismo e teor mecanicista. A objeção destinada ao
Cognitivismo é a seguinte: os cientistas cognitivistas que modelam o pensamento criativo em
computadores reivindicam que a habilidade dos seus programas para replicar a descoberta de
leis científicas (por exemplo, a 3ª lei de Kepler a partir dos dados de Brahe) quer significar
que o pensamento criativo dos humanos não é mais nada para além do tipo de heurísticas a
que estes computadores recorrem ou apenas algo que permite resolver problemas.
Csikszentmihalyi refere que a ideia de que o pensamento criativo não é nada mais do que
resolução de problemas só expressa uma mistificação baseada na incompreensão da
criatividade, nas replicações irrealistas das condições iniciais presentes na génese do processo
criativo e numa identificação errada do papel da racionalidade em processos de pensamento
complexos no domínio da criatividade. Ora o psicólogo crítico argumenta que “problem
finding” e “problem solving” não são o mesmo processo, apesar de ambos envolverem
operações análogas e poderem ser alternados funcionalmente; e Csikszentmihalyi fundamenta
a sua argumentação com base em numerosos estudos (Getzels & Jackson, 1962; Getzels &
Csikszentmihalyi 1976; Csikszentmihalyi, Getzels, & Kahn, 1984; Csikszentmihalyi &
Robinson, 1986) que demonstram como o pensamento criativo corresponde à habilidade de
descobrir novos problemas antes que sejam formulados, o que é bastante independente da
capacidade racional de resolução de problemas. Assim, podemos tomar como exemplo o
próprio Johannes Kepler e as suas três leis sobre o movimento planetário: as suas grandes
descobertas não foram as três leis, em vez disso, foi a sua forma de “ver” o fenómeno em
questão: ter em conta que o conhecimento acerca do mundo deve fazer parte de um sistema
conectado e coerente, e só porque Kepler pensou creativamente sobre o fenómeno foi capaz
de formular o problema dos movimentos planetário à sua maneira idiossicrática (este tipo de
pensamento presente em Kepler é o tipo de pensamento caraterístico de um artista). Ora, no
que diz respeito aos cientistas cognitivos, estes ignoram esta distinção fundamental entre
formulação de problemas e resolução de problemas e por isso não conseguem estudar
sequências de pensamento mais complexas como as presents no pensamento criativo. Ainda
outros autores corroboram as mesmas conclusões dos referidos estudos, como por exemplo
Guilford (1967) que distingue processos de pensamento divergente e convergente.
Concluindo, o estudo crítico de Csikszentmihalyi, apesar de pouco explorado neste trabalho,
revela-nos que a metáfora computacional, apesar de bastante pertinente na investigação de
processos cognitivos como a perceção, a atenção, a memória e a linguagem, não abarca uma
série de fenómenos mentais (vontades, desejos, motivações, entre outros) que têm lugar no
Homem e não em máquinas.
 Conclusion

After all we read, the comprehension of the psychological mechanism that underlies
imagination and the creative process itself is fundamental to further alter and explorer the
various creation’s phases, such as the “alteration component”, in art therapy (art therapy,
section 2 (of the complete work); creation process’s phases, section 1), obviously to maxime
the well-functioning and healing potentials of that process in disturbances such as anxiety.
The psychology of pictorical representation could give a different view about the
exaggeration of truth and illusion (section 4), since our irrationality plays an important role
on our creative process. As was said, when a person exaggerates reality, that exaggeration
component doesn’t fit the images of objects that we expect to see in the physical world and
that leaves us to acknowledge that they could not emerge from the acculmulation of
experience but from the inconscience, obviously this doesn’t enable the evolutionary and
neurobiological explanations. Familiarity, catharsis and empathy (section 3) are three
common psychological phenomena in art appreciation but they also can occur during the
creative process, but that is not relevant to this particular work because we are dealing with
the development of creative imagery and non-objetive represantion during the creative act,
not with the emergence of the artist’s emotions and familiarity with the work’s elements
through the act. Concluiding, the creative process is very complex (has many phases,
emerges from various sources, etc) and difficult to theorize and investigate pragmatically, but
with this brief exposition we aim to arouse the interest for this thematic, the necessity to
relate it with art appreciation and encourage critical thought about what we now know in the
vast undiscovered field of Psychology of Art Creation.
 Bibliographic References

Csikszentmihalyi, M. (1988). Motivation and creativity: Toward a synthesis of

structural and energistic approaches to cognition. New Ideas in psychology, 6(2), 159-176.
Jung, C. G. (1951). The collected works of CG Jung. New York: Pantheon Books.
Nelson, Barnaby & Rawlings, David. (2007). Its Own Reward: A Phenomenological
Study of Artistic Creativity. Journal of Phenomenological Psychology. 38. 217-255.
10.1163/156916207X234284.
Vygotsky, L. S. (2004). Imagination and creativity in childhood. Journal of Russian & East
European Psychology, 42 (1), 7-97.
 Section 1: Figures

Figure 1. Hieronymus Bosch- A Figure 2. Hieronymus Bosch- O Prestidigitador (1475–1505)

Morte do Avarento (1494–1516)

Figure 3. Hieronymus Bosch- A Extração da

Pedra da Loucura (1494)