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1

Arthur C. Danto and

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 dy warhol Arthur C. Danto andy war
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2 3

rhol Arthur C. Danto andy warhol A

t∏adução ve∏a pe∏eira

r C. Danto andy warhol Arthur C. Dan

 prefácio 7
Agradecimentos 17

1 A vit∏ine da loja Bonwit Telle∏ 21

4 2 Pop, política e a sepa∏ação ent∏e a∏te e vida 47 5
3 A B∏illo Box 73
4 Imagens em movimento 103
5 A p∏imei∏a mo∏te 127
6 A Andy Wa∏hol Ente∏p∏ises 161
7 ∏eligião e expe∏iência comum 179

Bibliografia 195
Índice de nomes e obras 199

Para Barack e Michelle Obama, e o futuro
da arte norte-americana
Prefácio
Não tenho como escrever uma nova biografia de Andy
Warhol. Minhas aptidões se situam em outra área.
A sorte é que posso me basear em várias biografias
excelentes sobre o artista, já que meu livro segue,
grosso modo, uma ordem cronológica, e escritores
como Victor Bockris, David Bourdon e, mais recente-
mente, Steven Watson já construíram em conjunto
uma boa narrativa sobre a vida de Andy – sobre como
ele viveu e morreu. Além disso, esses escritores ti-
nham a vantagem de conhecê-lo pessoalmente e
muitos dos que o cercaram. Não tenho nenhuma con-
tribuição a dar nesse sentido. Como escritor, tenho
publicado essencialmente estudos filosóficos, inclu-
sive na área de filosofia da arte; e também, na quali-
 dade de crítico de arte, escrevo para a revista The
Nation, que, desde o número 1, de 4 de julho de 1865,
sempre manteve em seu quadro de colaboradores um
crítico de arte. Entre essas duas áreas de atividade, há
uma estreita relação – assim como há uma conexão
entre elas e este livro. Minha filosofia da arte foi de-
senvolvida em dois textos: em um artigo intitulado
“The Art World” [“O mundo da arte”], publicado no
Journal of Philosophy em 1964, e no livro A transfigu­
ração do lugar-comum, de 1981. Ambos foram escri-
tos em resposta aos acontecimentos que mudaram
significativamente a arte contemporânea durante a
8 década de 1960, principalmente em Nova York, entre
os quais as duas exposições de Andy Warhol realiza-
das na Stable Gallery, em 1962 e 1964. Os trabalhos
apresentados nessas duas exposições, especial-
mente na segunda, pareceram-me exigir da filosofia
da arte uma abordagem radicalmente nova. Creio
que a maioria dos estetas e filósofos da arte reco-
nhece o mérito essencial dos meus textos no redire-
cionamento da filosofia da arte para dar conta da
imensa revolução artística que ocorreu na primeira
metade dos anos 60, e na qual um artista, Andy
Warhol, desempenhou um papel proeminente. Mas
a arte que levou Warhol a assumir uma estatura
histórica tinha fortes ligações com sua potenciali-
dade como ícone norte-americano. O que lhe per-
mitiu alcançar o status de ícone foi o conteúdo de
sua arte, que buscava inspiração diretamente no
modo de viver dos norte-americanos – o estilo de
vida que, na verdade, a arte de Warhol exaltava –,
inclusive no que eles gostavam de comer e nas
figuras que consideravam seus verdadeiros ícones,
especialmente os personagens da cultura de massa,
como o cinema e a música popular.
De certo modo, aos olhos do mundo, Warhol trans-
cendeu os objetos que escolheu. Muitos intelectuais
europeus interpretaram sua arte como uma crítica à
cultura de massa e aos produtos do capitalismo
norte-americano, como as sopas Campbell. Vistos
como críticos da cultura americana, Warhol e os ar-
tistas pop em geral obtiveram dos europeus o reco-
nhecimento que lhes fora negado, ao menos de início,
9
pelo mundo da arte norte-americana, que havia,
finalmente, começado a aceitar o fato de que os Esta-
dos Unidos tinham produzido pela primeira vez na
história uma arte de nível internacional, com as pin-
turas da chamada Escola de Nova York – as grandes
telas expressionistas abstratas criadas durante e logo
após a Segunda Guerra Mundial. O repúdio dos artis-
tas pop a essas extraordinárias realizações estéticas e
sua preferência por pinturas aparentemente simpló-
rias de latas de sopa ou do Pato Donald chocaram os
círculos de arte dos Estados Unidos. Na opinião geral,
uma pintura de valor tinha de ser difícil – mas qual-
quer pessoa familiarizada com a cultura americana
podia compreender imediatamente a arte pop. Esti-
vesse ou não correta a interpretação dos europeus de
 que a arte pop continha uma crítica da cultura dos
Estados Unidos, a verdade é que eles pelo menos per-
ceberam que havia algo mais na nova arte do que
nossos olhos americanos podiam ver. De sua parte,
Andy ansiava por apresentar-se aos europeus como
tudo menos um artista fútil. Ele e sua marchande,
Ileana Sonnabend, divergiram sobre a organização
de uma mostra do artista na galeria parisiense da
qual ela era proprietária. Warhol queria batizar a ex-
posição de Morte na América, reunindo imagens de
batidas de carro, conflitos raciais e cadeiras elétricas,
impressas em serigrafia e pintadas em cores doces e
10 suaves a partir de fotografias publicadas nos tabloi-
des populares. No fim, Sonnabend aceitou o conteúdo,
mas não o título. A exposição acabou se chamando
simplesmente Warhol. Foi uma mostra inegavelmente
séria, que atraiu o respeito dos europeus, e que não
poderia ter sido montada nos Estados Unidos naquela
época, janeiro de 1964.
O mundo da arte europeu do século xx era neces-
sariamente mais complexo que seu equivalente
norte-americano, porque havia muito mais em jogo
no continente. Na Europa, a arte era altamente poli-
tizada. O abstracionismo, por exemplo, foi consi­
derado politicamente inaceitável tanto sob o regime de
Hitler quanto sob o de Stálin. E permaneceu inacei-
tável na Rússia soviética durante todo o período da
Guerra Fria. Com o fim da Segunda Guerra Mundial,
por outro lado, os artistas alemães perceberam na
abstração uma expressão dos valores políticos da de-
mocracia. E como desde o regime hitlerista havia o
sentimento de que certo tipo de realismo kitsch
expres­sava os valores do nacional-socialismo, a arte
figurativa tornou-se politicamente suspeita no pós-
-guerra. Já nos anos 60, quando parecia que a arte
pop questionava os valores do expressionismo abs-
trato, o momento afigurou-se aos alemães como par-
ticularmente libertador. Na Alemanha, a arte pop foi
considerada importante porque dava a impressão de
repudiar a abstração; e isso elevou a estatura de Wa-
rhol no continente. Para os alemães, ele não era só
um crítico da produção capitalista, também era um
crítico da cultura de elite. O primeiro estudo sério
11
sobre Warhol publicado na Alemanha, escrito por
Rainer Crone, logo virou um best-seller. Mas demo-
rou muito mais tempo para que Warhol fosse consi-
derado um artista intelectualmente respeitável nos
Estados Unidos. Em vez disso, ele se converteu em
ícone – tornou-se parte da cultura que celebrava,
uma estrela que amava cachorro-quente e Coca-Cola,
e idolatrava Marilyn Monroe e Elvis Presley.
Meu interesse pela arte pop, e especialmente por
Andy Warhol, tinha outro foco. Eu havia me mu-
dado para Nova York após a guerra, motivado por
um imenso entusiasmo pela arte da Escola de Nova
York, na qual esperava fazer carreira como artista. Eu
era veterano de guerra e possuía uma bagagem edu-
cacional que decidira aplicar ao estudo da filosofia.
 Embora tivesse feito algum sucesso como artista, a
filosofia acabou se revelando mais interessante para
mim. No princípio de 1960, eu era professor da Uni-
versidade Colúmbia e estava em gozo de um período
sabático na Europa, onde pretendia escrever meu pri-
meiro livro. Foi na Biblioteca Americana de Paris que
vi pela primeira vez um trabalho da arte pop: uma
reprodução em preto e branco publicada na revista
artnews. Seu título era O beijo, de Roy Lichtenstein, e
parecia ter sido recortada da seção de quadrinhos de
um jornal americano. Basta dizer que fiquei pasmo.
Eu tinha certeza de que aquilo não era arte, mas no
12 decorrer de minha temporada em Paris fui aos pou-
cos elaborando a ideia de que se aquilo era arte, qual-
quer coisa podia ser arte. Tomei então a decisão de
ver tudo o que pudesse da arte pop quando voltasse
aos Estados Unidos.
Meu interesse em escrever uma autobiografia
não é maior do que o de fazer uma nova biografia de
Andy Warhol, mas acho necessário explicar a impor-
tância que ele teve para mim, assim como esclarecer
o leitor sobre a ênfase deste livro. Não se trata de um
estudo de história da arte, nem de uma biografia de
Warhol, mas de uma análise de enfoque filosófico so-
bre o que faz de Warhol um artista tão fascinante. Ver
sua segunda exposição na Stable Gallery, em abril de
1962, foi para mim uma experiência transformadora.
Fez com que eu me tornasse um filósofo da arte. Até
aquele momento, por maior que fosse meu interesse
pela arte, sobretudo a arte contemporânea, eu não ti-
nha nenhuma simpatia especial pela filosofia da arte.
A verdade é que eu não conseguia ver nenhum modo
interessante de unir filosofia e arte. A exposição con-
sistia de centenas de objetos, que pareciam ser caixas
comuns de armazém, organizadamente empilhadas
em prateleiras, como se estivessem no depósito de
um supermercado. Entre esses objetos havia caixas
da marca Brillo muito semelhantes aos objetos re-
ais. Acho que a Brillo Box pode ser considerada um
ícone americano, mas isso porque Andy Warhol a
fez assim. É sua obra mais famosa e, na minha opi-
nião, uma obra-prima, pelas razões que explicarei ao
longo deste livro. Como concepção visual de um pro-
13
duto comercial é uma peça admirável. Por ironia, o
autor do projeto gráfico era um artista comercial que
tinha altas ambições no campo das belas-artes – na
verdade, era um expressionista abstrato de Detroit,
James Harvey. Mas o problema para mim não estava
na qualidade gráfica da caixa, e sim no que a fazia
ser arte. A Brillo Box [Caixa Brilho] ajudou-me a
resolver um problema tão antigo quanto a própria
filosofia, isto é, como definir arte. Mais ainda, ela me
ajudou a explicar, em primeiro lugar, por que esse é
um problema filosófico. É escusado dizer que uma
definição adequada da arte deve abranger toda a arte
universal. É preciso explicar por que a Mona Lisa é
arte, por que o Rigoletto é arte, por que Washington
atravessando o Delaware é arte. A definição tem de
 explicar por que uma coisa, qualquer coisa, é arte.
Naquele tempo, muita gente dizia que a Brillo Box
não era arte. Claro que eu achei que estavam todos
errados: eu amei a Brillo Box. O que ela oferecia de
fascinante para a filosofia era ser um trabalho muito
simples – uma mera caixa retangular com letras im-
pressas em todos os lados. Nada de mais complexo
em comparação com os exemplos da pintura expres-
sionista abstrata que conhecemos.
Certamente, o que faz de Andy Warhol um ícone
não é o fato de ser filosoficamente tão educativo, em-
bora este seja um aspecto importante de sua quali-
14 dade como artista. O que faz dele um ícone é que
seu tema sempre é alguma coisa que o americano
comum entende: tudo ou quase tudo que ele usou
para fazer arte veio diretamente da vida cotidiana
do americano médio. Qualquer pessoa habituada ao
modo de viver dos norte-americanos pode descrever
uma caixa de supermercado, dizer onde encontrá-la
e para que serve. Assim como poderá dizer onde se
acha uma lata de sopa Campbell, como prepará-la e
quanto custa.
Claro que o universo banal dos objetos industriais
foi menosprezado do ponto de vista estético pelos
cultores do bom gosto. E o repertório de imagens
banais dos outdoors, dos gibis, das revistas pulp, foi
considerado pelos mesmos árbitros do juízo estético
como irremediavelmente desprezível. O fast-food
hoje em dia polui o organismo humano tanto quanto,
pouco tempo atrás, se dizia que as histórias em qua-
drinhos corrompiam o espírito. No meu tempo de
estudante em Paris, diziam que a Coca-Cola causava
câncer. Os Estados Unidos, para citar o título de uma
obra do exilado Henry Miller, eram “um pesadelo de
ar condicionado”. No século xix, o movimento Arts
and Crafts1 condenou a manufatura industrial de mó-
veis. Da mesma maneira, até 1960 a arte se opunha
implacavelmente à cultura popular. Mas, de repente,
no início da década de 1960, alguns artistas de ver-
dade assumiram a posição oposta, passando a exaltar
a linguagem comum da arte comercial em pinturas
que copiavam suas cores chapadas e seus contornos
nítidos. O gosto e os valores das pessoas comuns tor-
15
naram-se então inseparáveis da arte de vanguarda.
No meu modo de ver, essa arte mostrou o caminho
para levar ao confuso terreno da estética as luzes da
alta filosofia analítica. Sem Warhol eu jamais teria es-
crito A transfiguração do lugar-comum. Por isso, este
livro é o reconhecimento de uma dívida.
Nunca me encontrei pessoalmente com Andy
Warhol, embora tivesse estado bem perto dele na
inauguração de uma exposição de gravuras, Mitos,
na Ronald Feldman Gallery, no Soho, enquanto ele
autografava um prospecto da exposição para minha
1 O Arts and Crafts (Artes e Ofícios) foi um movimento esté-
tico e social inglês que defendia o artesanato criativo como
alternativa à mecanização e à produção em série. [n.t.]
 mulher, Barbara Westman. De vez em quando, eu Agradecimentos
o via de relance numa festa ou numa exposição de
arte. Nossos estilos de vida eram muito diferentes.
A filosofia está tão afastada da vida da downtown
nova-iorquina que quando eu escrevi no artigo “The
Art World” [O mundo da arte] que “Andy Warhol,
o artista pop, expõe fac-símiles de caixas de Brillo,
empilhadas e arrumadas em prateleiras como se es-
tivessem no depósito de um supermercado”, tinha
quase certeza de que nenhum leitor do Journal of
Philosophy, onde o texto foi publicado em 1964, fa-
zia a menor ideia de quem eu estava falando. Poucos
16 filósofos se dispunham a visitar a Stable Gallery, a
Green Gallery ou mesmo a Jansen Gallery, que fa-
ziam exposições de artistas pop. Anos depois, quando
eu já me firmara como crítico de arte e filósofo, mi- Sou particularmente grato ao professor Bertrand Rougé
nha mulher e eu fomos ao leilão do espólio de Andy, da Universidade de Pau por suas críticas à minha
e nos deslumbramos com seu gosto refinado para interpretação da montagem da segunda exposição
o mobiliário art déco francês e para a arte em geral. de Andy Warhol na Stable Gallery de Manhattan, em
Nisso, como em tudo mais, ele estava adiante de seu abril de 1964, que foram publicadas no livro The Philo-
tempo, mesmo que não soubesse fazer nada melhor sophy of Arthur Danto, na série The Library of Living
com suas extraor­dinárias presas do que empilhá-las, Philosophers (The Open Court Press, 2009). Minha
como numa sala de tesouros, em sua casa no East Side interpretação atual dessa exposição deve muito à con-
de Nova York. vivência com as percepções de Rougé. As caracterís-
ticas das caixas devem ser explicadas pela aparência
que teriam quando empilhadas nas mercearias. Esse
reconhecimento deixa intacto o caráter ontológico da
explicação das diferenças entre as caixas verdadeiras
do Lebenswelt – o mundo da experiência cotidiana –
 e o estilo um tanto futurista e graficamente progra- Uma nota sobre as referências bibliográficas
mado dos pacotes de Warhol. Em termos da história
da arte, elas são exemplos tardios da arte metafísica. Procurei neste livro alcançar um texto de fácil leitura,
Poucas retificações que devo a outras pessoas exigi- em linguagem agradável e com o mínimo de citações
ram de mim o mesmo nível de reconsideração: a maior bibliográficas.
parte foi aceita como dádivas generosas, tal como a
presteza a lerem meu estudo. Tenho uma dívida quase
inexprimível com David Carrier pela longa e minuciosa
correspondência que trocamos. Minha gratidão à ma-
ravilhosa colega Lydia Goehr é existencial. Um vasto
conhecimento do mundo da arte marcou a leitura que
Alison McDonald fez deste texto. Noel Carroll foi uma
18 fonte constante de saber filosófico e de compreensão da
arte. Richard Kuhns é o amigo indispensável de toda a
19
vida. Jamais poderia escrever alguma coisa que tivesse
algum sentido sem recorrer à sua sabedoria e profundo
conhecimento do ser humano. Devo a Ti-Grace Atkin-
son as informações sobre a tortuosa personalidade de
Valerie Solanas e minha sensibilidade às profundas
questões do feminismo. E tenho imenso apreço pelo
fato de o grande pintor Sean Scully nunca ter permitido
que suas dúvidas quanto ao objeto deste livro empa-
nassem a certeza de sua amizade por mim. Finalmente,
este livro, como outros que escrevi, não teria existido
sem a perspicácia de Georges e Anne Borchardt.
E a Barbara Westman, minha esposa – pela beleza
de sua alma, pelo seu maravilhoso senso de humor,
seu olhar arguto, seu bom senso e pela dádiva aben-
çoada do seu amor.
1 a vit∏ine da loja bonwit telle∏ 1 a vit∏ine1 a vit∏ine da loja bonwit telle∏ 1 a vit∏ine da
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20 1 a vit∏ine da loja bonwit telle∏ 1 a 1 a vit∏ine da loja bonwit telle∏ 1 a vit∏ine
telle∏ 21 da

vit∏ine da loja bonwit telle∏ 1 a vit∏ine da

Na biografia Warhol, escrita por Victor Bockris, há
um capítulo intitulado “O nascimento de Andy
Warhol: 1959-61”. O título não se refere, é claro, ao
nascimento do menino Warhol, que ocorreu em

loja bonwit telle∏ 1 a vit∏ine da loja bon- 1928, em Pittsburgh, numa família de imigrantes ru-
tenos, mas a uma série de mudanças na identidade
de Andy – a brusca mudança de direção que o levou
à condição de ícone. Um dos trabalhos que ajudam a

wit telle∏ 1 a vit∏ine da loja bonwit telle∏ visualizar essa guinada é uma pintura de 1961, que
consiste numa versão muito ampliada de um simples
anúncio em preto e branco do tipo que aparece nas
colunas laterais e na contracapa dos jornais popula-

1 a vit∏ine da loja bonwit telle∏ res. Era um anúncio dos serviços de um cirurgião
plástico que mostrava dois perfis da mesma mulher,
 antes e depois de uma operação de nariz. No perfil
à esquerda, ela aparece com um grande nariz de
bruxa, e no da direita, com um lindo narizinho ar-
rebitado como o de uma cheerleader ou de uma jo-
vem atriz de cinema – o nariz dos sonhos de uma
mulher de perfil adunco. Como as pessoas geral-
mente leem da esquerda para a direita, a justaposi-
ção das duas imagens é uma óbvia comparação de
“antes e depois”. Aliás, Warhol batizou o trabalho de
Antes e depois, e pintou uma série deles em diferen-
tes versões. Era a materialização do tipo de sonho
que persegue as pessoas preocupadas em mudar
22 sua aparência para se tornarem, aos seus próprios
olhos, mais atraentes. Substituir o antes pelo depois
parece-lhes o melhor caminho para a beleza ideal,
e para a felicidade.
O período entre 1959 e 1961 constitui uma zona
de transição biográfica entre duas fases da vida de
Warhol, uma zona de transfiguração. Warhol pas-
sou de artista comercial bem-sucedido a membro
da vanguarda nova-iorquina – mudança que ele co-
biçou com uma paixão equivalente aos anseios da
Moça de Nariz Grande pelo rosto da Miss de Nariz
Arrebitado. A transformação era sublinhada pelas
imagens da série Antes e depois como arte. Anterior-
mente a Warhol, a série não teria passado de mero
clichê da arte comercial, e seu autor já teria sido
esquecido há muito tempo. Em 1961, em formato
muito ampliado, Antes e depois virou alta obra de arte.
Reproduções da pintura, feitas prévia e posterior-
mente à ocorrência de sua transformação em arte,
têm exatamente a mesma aparência. Poderíamos até
dizer que a diferença é invisível. Parte da explicação
do que levou Warhol à condição de ícone tem a ver
com o fato de que, a princípio, quase ninguém re-
conhecia diferenças entre as duas imagens. Warhol
não só reproduziu uma peça banal da arte comercial,
como tornou ao mesmo tempo invisível e monumental
a distinção entre uma peça de arte banal e uma peça
de arte culta. E isso significa que ele não mudou
apenas nosso modo de ver a arte, mas o modo de
compreendermos a arte. Quer dizer, entre 1959 e
1961, foram plantadas as sementes de uma revolu-
23
ção visual, e mais, de uma revolução cultural.
O que sucedeu quando Andy Warhol se tornou
um ícone cultural não foi simplesmente o resultado
de uma transição biográfica em que um artista co-
mercial de sucesso converteu-se em um artista sério
de vanguarda. Foi uma transição social na medida
em que importantes indivíduos que monitoram as
fronteiras da arte reconheceram que Warhol tinha
realizado um trabalho de relevo do ponto de vista
da configuração dessa fronteira. Toda mudança ar-
tística tem de ser reconhecida e aceita como tal pelo
que denomino, como de costume, mundo da arte da
época – determinados curadores, marchands, críti-
cos, colecionadores e, naturalmente, outros artistas.
Sob esse aspecto, o mundo da arte do começo dos
 anos 60 estava preparado para Andy Warhol. Ele se
inscreveu em uma discussão em processo e contri-
buiu para a direção que essa discussão veio a tomar
nos anos seguintes. Isso não foi suficiente, é claro,
para fazer dele um ícone. Para tanto, precisava ha-
ver uma cultura muito mais ampla que o mundo
da arte do princípio da década de 60, e o próprio
Warhol precisava ser associado a algo que ia muito
além dos limites da arte. Sem dúvida, o fato de ser
artista foi um fator decisivo para que virasse um
ícone – mas quantos artistas, afinal de contas, dão
um passo além e se tornam ícones? Muito poucos.
24 Só Warhol galgou a dimensão icônica em todo o
movimento pop que, coletivamente, mudou a arte
em meados dos anos 60. Roy Lichtenstein, Claes Ol-
denburg, Jim Dine, Tom Wesselman e James Rosen-
quist eram os principais artistas pop, mas nenhum
deles se tornou ícone, a não ser para alguns setores
específicos do mundo da arte, se tanto. Todos eram
excelentes artistas. Mas Warhol é que haveria de ser
o artista da segunda metade do século xx. Ele se
tornou um artista para pessoas que sabiam muito
pouco sobre arte. Warhol representava uma forma
ideal de vida, que tocava o mundo delas em muitos
pontos. Ele encarnava uma concepção de vida que
abraçava os valores da era em que ainda vivemos.
Sob certos aspectos, Warhol criou uma imagem icô-
nica do que a vida é. Nenhum outro artista chegou
perto disso.
A transição de artista para ícone se deu muito
rapi­damente. Em 1965, por exemplo, a transforma-
ção já estava completa. Em outubro desse ano, Andy
e sua superstar, Edie Sedgwick, compareceram à pri-
meira retrospectiva do artista nos Estados Unidos,
realizada no Institute of Contemporary Art, no cam-
pus da Universidade da Pensilvânia, na Filadélfia.
Uma multidão de mais de 2 mil pessoas extasiadas, a
maioria estudantes, já estava lá. Ninguém esperava
uma multidão dessa ordem, e o curador, Sam Green,
resolveu retirar das paredes, por precaução, a maior
parte das pinturas. Por pouco as paredes da galeria
não ficaram inteiramente nuas. Mas a multidão não
tinha vindo exatamente para olhar as pinturas, e sim
25
para ver Warhol e sua parceira. Começaram a entoar
o refrão: “Andy e Edie! Andy e Edie!”. Muito em-
purra-empurra, gente se atropelando. A coisa tomou
uma dimensão semelhante ao problema de controle
de multidões que se via nos shows de rock. Andy,
Edie e seu grupo acabaram descobrindo um lugar se-
guro numa escadaria de ferro de onde, como políticos
nos palanques, acenavam para a multidão. Final-
mente, abriram um buraco no teto e as celebridades
puderam escapar a salvo para o andar de cima. Antes
de Warhol e Edie, esse tipo de comportamento de
multidão era quase padrão para certos ídolos da mú-
sica popular, como os Beatles ou Frank Sinatra. Mas
nunca se vira coisa igual em um evento de arte, onde
a atmosfera institucional do museu impõe silêncio e
 respeito. A mudança de comportamento não escapou
à observação de Warhol. “Pensar que isso ocorreu
num vernissage”, disse ele. “Mesmo num vernissage
pop. Só que não estávamos apenas numa exposição
de arte – a exposição éramos nós.” 1
A história da arte moderna foi uma história de
raiva e ressentimento. Desde o Salon des Refusés
de 1863, por ordem de Luís Napoleão, as pinturas
rejeitadas pela comissão de seleção ficavam expostas
em um salão à parte, onde os espectadores podiam
formar suas próprias opiniões. O Déjeuner sur l’herbe,
de Manet, foi alvo de zombarias e manifestações de
26 escárnio. Houve tumultos em Paris quando o Ubu rei,
de Alfred Jarry, foi apresentado pela primeira vez e
após a primeira execução da Sagração da primavera,
de Stravinski. Vaias foram ouvidas nas salas onde
Matisse e os fauves expunham seus trabalhos no Sa-
lon de 1905. Mas esses fatos não se repetiram com a
arte dos anos 60. Ao contrário, havia um sentimento,
principalmente entre o público jovem, de que aquela
era a sua arte, uma arte que fazia parte de sua cul-
tura. Já em 1965, todo mundo sabia, de maneira geral,
que tipo de arte Warhol estava fazendo. As multidões
do ica criaram espontaneamente um evento que não
teria ocorrido com Lichtenstein ou Oldenburg, nem
com os pintores da geração anterior dos expressionis-
1 David Bourdon, Warhol. Nova York: Harry N. Abrams, 1989,
pp. 213-14.
tas abstratos. Tampouco esses atos se repetiram com
a arte minimalista, que tomou o lugar da pop como
vanguarda predominante em meados dos anos 60. A
reação do público em geral foi antes um largo bocejo.
Quanto aos artistas pop, a mudança artística foi per-
cebida como radical, o sentido da arte para a média
das pessoas havia se modificado, e muito disso se de-
via a Warhol. Pelo menos no caso de Andy, graças à
sua arte, ele começara a ascender à condição de ícone.
Voltemos, porém, ao “Nascimento de Andy Wa-
rhol” e ao período em que ele fez Antes e depois.
Ninguém poderia saber então que com a virada da
década, de 1950 para 1960, toda a cultura ocidental
entraria num período de convulsiva transformação.
27
Ninguém poderia ter antecipado a enorme mudança
de atitudes que estava por vir, especialmente na cul-
tura da juventude em 1968. Foi uma década em que
uma após outra as fronteiras cederam e foram eli-
minadas. Logo no começo da década, rompeu-se
a fronteira entre a arte culta e a arte popular, uma
forma de superar a distância entre a arte e a vida.
Tenho uma teoria de que sempre que ocorre um
período de profunda mudança cultural, esta se re-
vela antes de tudo na arte. A era do romantismo se
tornou visível primeiramente no arranjo dos jardins
ingleses, a ênfase no “natural” em vez do formal. Em
1964, os Beatles fizeram sua primeira visita aos Es-
tados Unidos, usando cabelos compridos, como que
a testar as fronteiras entre os gêneros. Nesse mesmo
 ano, as fronteiras raciais foram atacadas quando os
Freedom Riders2 viajaram pela primeira vez para o
sul dos Estados Unidos a fim de ajudar a defender
os direitos civis dos negros. As rebeliões nos campi
universitários de 1968 puseram sob ataque as fron-
teiras entre gerações, e os jovens reivindicavam o di-
reito de determinar seus currículos e de estudar as
disciplinas que lhes interessavam, incluindo cursos
de estudos étnicos e de gênero, inexistentes na dé-
cada anterior. Mas as reivindicações dos jovens es-
tendiam-se muito além da instituição universitária,
alcançando a arena das grandes decisões políticas.
28 Em fins da década de 60, surgiu o feminismo radical,
que lutou contra as fronteiras tradicionais entre os
sexos e exigia igualdade e autonomia para as mulhe-
res. Em 1969, os violentos conflitos de Stonewall 3
atacaram as fronteiras entre heterossexuais e gays,
considerando-as despropositadas para a sociedade
2 Os Freedom Riders eram grupos de ativistas dos direitos ci-
vis nos Estados Unidos que viajavam de ônibus para estados
do Sul que mantinham leis de segregação racial com o obje-
tivo de testar uma decisão da Suprema Corte, que havia proi-
bido a discriminação em restaurantes e terminais de ônibus
interestaduais. [n.t.]
3 Os Stonewall riots foram uma série de violentos conflitos
entre policiais de Nova York e grupos de gays e transexuais
que eclodiram na manhã de 28 de maio de 1969 e prolonga-
ram-se durante vários dias. Foi um marco decisivo no movi-
mento mundial pelos direitos dos homossexuais. [n.t.]
civil. No fim da década, Warhol criou um espetá-
culo de variedades reunindo a banda de rock Vel-
vet Underground e outras atrações, no que batizou
de The Exploding Plastic Inevitable. As palavras
“exploding” [explosivo] e “inevitable” [inevitável]
captam de certa forma a volatilidade da mudança
que assinalou os anos 60. Mas a transição de Andy
Warhol de artista comercial para ícone da arte,
ainda que inevitável, não foi explosiva. No começo,
foi uma espécie de tatear inseguro de uma arte que
ainda não existia na realidade, e de uma identidade
que nem Warhol nem ninguém de seu círculo era
capaz de especificar. E a “discussão” que mencionei
acima, em que Warhol acabou conseguindo se ins-
29
crever, ainda era imprecisa e mal definida. É isso
que torna especialmente feliz a metáfora de Bockris.
O feto tateia às cegas na escuridão em direção a um
mundo que ainda não podia visualizar na cavidade
morna que até então constituía todo seu universo.
Em 1959 ou 1960 deve ter havido algum tipo de
mudança interior em Warhol. Ele havia se mudado
para Nova York depois de formar-se na escola de arte,
e conseguira estabelecer-se como artista comercial,
obtendo imenso sucesso. Diz a canção que se você
consegue fazer sucesso em Nova York, pode fazê-lo
em qualquer lugar, mas Warhol pretendia fazer su-
cesso em Nova York de maneira diferente, em um
nível diferente e a qualquer custo. Queria ser bem-
-sucedido como um tipo diferente de artista. É difícil
 imaginar que quisesse ser um pintor expressionista
abstrato, a tendência que dominava o mundo da arte
em Nova York naquele tempo. Conforme veremos,
seus primeiros passos foram dados sob a proteção
das cores de uma filosofia expressionista abstrata do
pigmento. Mas o que se poderia chamar de filosofia
da arte expressionista abstrata não tinha e não podia
ter atrativo algum para Warhol. A ideia fundamental
do expressionismo abstrato era que o pintor mergu-
lhasse fundo em seu inconsciente e descobrisse meios
de traduzir o que Robert Motherwell chamou de “im-
pulso criativo original” em marcas depositadas im-
30 pulsivamente e com gestos largos sobre a superfície
da pintura ou do desenho. Quando Warhol declarou,
com seu estilo aforístico, “Se você quer saber quem é
Andy Warhol, apenas olhe para o meu rosto ou para
a superfície do meu trabalho. Está tudo lá”, ele estava
rejeitando essa concepção romântica da alma do ar-
tista. Os expressionistas abstratos e os artistas pop
tinham concepções radicalmente opostas sobre o que
os artistas faziam. O artista pop não tinha segredos
íntimos. Se ele revelava alguma coisa aos espectado-
res, era algo que estes já conheciam ou pelo menos
tinham ouvido falar. Por esse motivo, já existia um
elo natural entre o artista e o espectador, o que con-
tribuiu, no caso de Warhol, para explicar como ele se
tornou um ícone. Ele sabia as mesmas coisas que seu
público sabia e se comovia com as mesmas coisas que
comoviam o público.
Não se pode negar que embora o expressionismo
abstrato estivesse perdendo fôlego por volta de 1962,
já existia desde o fim dos anos 50 uma repulsa a cer-
tos aspectos desse movimento como uma ortodoxia –
uma reação contra o que os críticos hostis chamavam
de “paint cookery” [receituário de pintura]. Havia,
por exemplo, a abstração hard-edged, que buscava for-
mas bem definidas e cores lisas e uniformes, na qual
o artista controlava as relações entre as formas e não
aproveitava os acidentes da pincelada ou da tinta que
tornaram tão interessantes as superfícies expressio-
nistas abstratas. Mas não era assim, pode-se dizer, que
a arte queria avançar. A pintura hard-edge atacava o
que parecia ser o coração da pintura contemporânea,
31
isto é, a expressividade da tinta e a impulsividade com
que o pintor interagia com ela, o espírito de improvi-
sação e liberdade que fizeram do expressionismo abs-
trato um movimento tão diferente de todos os outros
na história da arte. Qualquer movimento que viesse
substituí-lo tinha de conservar esses aspectos ou al-
guma coisa deles. Não é difícil entender por que os
pintores que se tornaram mestres do expressionismo
abstrato, como Mark Rothko, pensavam que o movi-
mento se prolongaria por um milênio – tanto tempo
quanto prevaleceram pelo menos os paradigmas do
Renascimento. A arte abstrata já se tornara uma opção
em 1912, e a abstração da Escola de Nova York, com Ja-
ckson Pollock e Willem de Kooning, em fins da década
de 40. Nasceu e esgotou-se em menos de duas décadas.
 A rebelião vitoriosa tinha de assumir outra forma
além da abstração hard-edge, e havia começado com
os artistas que foram modelos ideais para Warhol –
Robert Rauschenberg e Jasper Johns, e, de forma
um pouco diferente, Cy Twombly. Johns, sobretudo,
dominava perfeitamente o manejo do pincel no es-
tilo expressionista abstrato. Como pintor, era no mí-
nimo tão bom quanto qualquer mestre da Escola de
Nova York. Havia algo de delicioso em sua maneira
de pintar. Mas o tema de Johns não era ele mesmo,
mas as formas corriqueiras que os fenomenólogos
designam como Lebenswelt – o mundo da experi-
32 ência cotidiana: números, letras, mapas, alvos. De
certo modo, Johns procurou temas que todo mundo
reconhecesse, e se interessava especialmente pela
relação entre essas entidades e suas representações.
Um número pintado é apenas um número, uma letra
pintada é apenas uma letra. Uma bandeira pintada é
uma bandeira. Se são lindamente pintados é irrele-
vante. Johns descobriu uma maneira de transformar
a realidade em arte, no sentido de que seus temas su-
peraram a diferença entre representação e realidade.
Rauschenberg trabalhou desde o começo com obje-
tos reais. Quando pintava um objeto real, fazia-o do
modo mais direto e literal – espalhava tinta sobre ele.
Sua famosa “combine”,4 entitulada Monograma, con-
4 A combine painting “é uma técnica de colagem em que obje-
tos do cotidiano colocados sobre a superfície da composição
siste basicamente numa cabra empalhada com um
pneu de borracha em volta da barriga. Depois, ele es-
palhou generosa quantidade de tinta sobre a cabeça e
outras partes do corpo do animal. A combine que leva
o título de Cama constitui-se de uma colcha e um tra-
vesseiro encaixados na estrutura de madeira de uma
cama pendurada na parede, e, naturalmente, o artista
espalhou tanta tinta sobre os objetos de modo que
ninguém se sentiria tentado a dormir ali. Era como se
a tinta pintada bastasse para transformar a realidade
em arte. Twombly era mais abstrato que seus amigos.
Desenhava garatujas sobre a tela ou sobre o papel.
Seus desenhos e pinturas eram gestuais desse ponto
de vista e em consonância com o espírito do expres-
33
sionismo abstrato. Eram primitivos no sentido de que
a garatuja é o tipo de marca que as crianças reais fa-
zem. A garatuja está para a escrita como o balbuciar
está para a fala. Mas, sem dúvida alguma, eram reais;
despontam na superfície, mas não são nunca arbitrá-
rias. Qualquer pessoa é capaz de reconhecê-las.
Esses artistas, especialmente Rauschenberg e Johns,
tiveram poderosa influência em Warhol. Havia ainda
o fato de que eles eram amantes, como também foram
são às vezes pintados e noutras deixados em seu estado natu-
ral, procurando criar uma relação equívoca entre o pintado
e o elemento introduzido”. Cf. Luiz Fernando Marcondes,
Dicionário de termos artísticos. Rio de Janeiro: Pinakotheke,
1998. [n.t.]
 Rauschenberg e Twombly. O fato de serem gays inte-
ressou muito a Warhol, que tinha a mesma orienta-
ção sexual. Todos eram muito masculinos e por isso
Warhol era muito tímido para aproximar-se deles.
Disse que se achava “bicha demais” para ser aceito
por eles. O código de conduta dos gays masculinos
estava mudando tanto que a maneira afeminada era
cada vez menos aceitável. O objetivo agora era ser o
mais agressivamente masculino possível. Em meados
dos anos 60, Warhol mudou completamente sua apa-
rência. Emagreceu, passou a usar jaquetas de couro
e calças jeans. Buscava ser aceito em dois mundos
34 ao mesmo tempo, o mundo da arte e o mundo gay,
já que ambos começavam a evoluir. Não é fácil ca-
racterizar em termos sexuais o tipo de arte a que se
dedicou, mas a que fizera dele uma figura respeitável
do mundo comercial da década de 1950 era marca-
damente afetada. Uma forma de arte quase folclórica,
repleta de gatinhos e querubins, na qual sua assina-
tura começava com uma linha interrompida recheada
de bombons em azul-claro e cor-de-rosa, amarelo e
verde. As caixas de bombons muitas vezes continham
inscrições feitas à mão, com a bela caligrafia de sua
mãe – bem de acordo com a estética dos cartões de
boas-festas das altas-rodas. Na verdade, era a estética
da arte comercial de Warhol, visível sobretudo nos
desenhos dos sapatos da marca I. Miller: escarpins
de salto alto com toques fetichistas. De certo modo,
fotografias de sapatos têm o conteúdo certo para o
tipo de imagens que o interessavam como protoar-
tista pop, mas era preciso despojá-las do luxo espa-
lhafatoso de seus anúncios de sapato, e projetar uma
imagem mais realista, mostrando-o como de fato
apareceria numa propaganda simples, expurgado
de seu glamour e com o preço exibido ao lado. Os
sapatos deveriam ter alguma coisa da praticidade e
realismo dos anúncios de Antes e depois.
A questão psicológica de fundo é o que explica por
que Warhol abandonou a estranha estética das suas
primeiras ilustrações de livros e escolheu substituí-la
pela simples estética declaratória das representações
proletárias que começou a preferir. O tabloide barato
tornou-se para ele uma espécie de mina, e ele passou
35
a pintar dois tipos de imagem: as das tiras de qua-
drinhos, como Dick Tracy e o Super-Homem, Popeye,
Nancy ou O Reizinho, e imagens extraídas da seção
de anúncios, logotipos toscos e diretos em preto e
branco, sem ambiguidades e, eu diria, sem arte.
Os painéis com imagens de histórias em quadri-
nhos são vistos atualmente como arquetípicos da
arte pop. Contudo, há uma diferença entre as ima-
gens usadas por Roy Lichtenstein, como a do Mickey
Mouse ou da Blondie, e as imagens mais complexas de
Andy Warhol. Lichtenstein reproduz de modo quase
mecânico as imagens das revistas de quadrinhos ou as
tiras de jornais. Ele reproduz os meios de reprodução,
isto é, os pontos de retícula Ben-Day, de modo que,
na realidade, obtêm-se cópias de imagens pintadas à
 mão semelhantes às que aparecem, ou apareceriam,
impressas nos jornais usando retícula. Boa parte das
imagens de Lichtenstein provém de gibis de aventu-
ras, em que pilotos atacam aviões inimigos e a palavra
“Zap!” aparece dentro da mesma moldura. Ou então,
os pensamentos de lindas garotas aparecem escritos
dentro de balões ligados às figuras por pequenas bo-
lhas. As imagens de Warhol são diferentes em muitos
aspectos, principalmente porque as palavras são ate-
nuadas pela aplicação de uma fina camada de tinta,
deixando parcialmente visíveis apenas fragmentos de
palavras. E o espectador percebe muito bem a mate-
36 rialidade da tinta gotejada. Lichtenstein aplica a tinta
do mesmo modo que um desenhista de histórias em
quadrinhos, mantendo-a cuidadosamente dentro
dos limites da figura. Warhol aplica a tinta como os
expressionistas abstratos, gotejando-a. “Não se pode
fazer uma pintura sem a tinta gotejada”, disse ele a
Ivan Karp, diretor da Castelli Gallery. Foi isso que eu
quis dizer quando afirmei que Warhol usava a pintura
gestual dos expressionistas abstratos como coloração
protetora. Deixar a tinta gotejar não tinha relação
com uma convicção íntima e pessoal. Não dizia res-
peito àquele momento de transe em que o pintor mo-
vimenta o pincel livremente, sem se preocupar com a
limpeza e a ordem da pintura. Nessa época, o “drip”
[a tinta gotejada] era considerado uma descoberta,
um sinal de autenticidade. Não para Warhol. Para ele,
era antes uma simulação, um maneirismo, uma forma
de marcar seu trabalho como atual. O que havia de
especial nesse trabalho era o esforço para fundir a
arte de massa com a arte culta – pintar o ultrafamiliar,
como Popeye e Nancy, aplicando a tinta à maneira, ou
quase, dos expressionistas abstratos. Mais ou menos
como se ele estivesse pintando tiras cômicas expres-
sionistas abstratas. Era uma estocada na síntese es-
tilística que não foi percebida pelos especialistas do
mundo da arte, que achavam Warhol muito talentoso.
Um desses especialistas era, sem dúvida, Ivan
Karp. Warhol costumava visitar com frequência a
Castelli, onde os artistas que ele mais admirava expu-
nham seus trabalhos. A Castelli era a galeria em que
ele mais desejava expor. Numa dessas visitas, Warhol
37
descobriu que não estava sozinho – outros estavam
seguindo um caminho muito parecido com o que ele
vinha tentando. Karp mostrou-lhe o trabalho de Roy
Lichtenstein, que acabara de aderir à galeria. Warhol
surpreendeu-se ao ver que outra pessoa estava pin-
tando ícones de quadrinhos e de anúncios publicitá-
rios. Lichtenstein havia pintado uma versão ampliada
de um desses ícones, em preto e branco: uma jovem de
maiô gritando e segurando uma bola de praia. A figura
provinha do clichê da propaganda de um hotel de
vera­neio em Catskills. Sem modificar a imagem – re-
produzindo inclusive os pontos reticulados – Lichtens-
tein simplesmente ampliou-a para o tamanho de um
quadro expressionista abstrato. Nessa época, para ser
significativa, uma pintura tinha de ser grande. Qual-
 quer leitor do New York Post podia reconhecer a ima-
gem, mas certamente ficaria espantado de vê-la em
grandes dimensões pendurada na parede de alguém,
e sem texto. Talvez parecesse ao espantado leitor uma
espécie de híbrido estético. Lichtenstein pintava para
um público extremamente sofisticado. Qualquer pes-
soa que adquirisse o quadro perceberia que, apesar de
pintado à mão, a imagem não tinha as pinceladas usu-
ais dos expressionistas abstratos. Warhol disse a Ivan
Karp que vinha fazendo exatamente o mesmo tipo de
pintura e convidou-o a visitar seu ateliê. Karp gostou
do que Warhol estava fazendo, mas criticou, com ra-
38 zão, a aplicação descuidada das tintas.
A resposta de Warhol a essa crítica é muito útil
para compreendermos como ele agiu para avançar em
seus planos. Na oportunidade, arrolou a ajuda de uma
pessoa em cujo julgamento tinha plena confiança. Era
Emile de Antonio, cineasta documentarista, que fizera,
entre outros, Point of Order [Ponto de ordem] – um
filme que se baseava nas cenas filmadas dos interroga-
tórios públicos de McCarthy em 1954. No verão de 1960,
De Antonio foi à casa de Warhol tomar uns drinks:
[Andy] pôs dois grandes quadros lado a lado. Normal-
mente ele me mostrava seu trabalho de modo menos
formal, então entendi que se tratava de uma apresen-
tação. Eram dois quadros de cerca de 1,80 m de altura
mostrando garrafas de Coca-Cola. Um deles era de
uma garrafa antiga de Coca em preto e branco. O outro
exibia muitas marcas no estilo expressionista abstrato.
Eu disse: “Qual é, Andy, o abstrato é uma porcaria, o
outro é excelente. É a nossa sociedade, é o que somos,
é maravilhoso e despojado; você devia destruir o pri-
meiro e mostrar o segundo”.5
A justaposição dos quadros parecia igual àquela do
Antes e depois. O que Warhol fez foi acrescentar os
toques de pincel que ele julgava serem esperados para
uma pintura corresponder a “quem nós somos”. De
Antonio lhe fez ver que o caminho certo era o oposto
do que Warhol pensava. Ele devia eliminar todos os
arremedos de marcas expressionistas. Na verdade,
devia ter feito o que intuitivamente Lichtenstein jul-
39
gara certo. Escrevi sobre esse episódio em um ensaio
intitulado “The Abstract Expressionist Coca Cola Bot-
tle” [A garrafa de Coca-Cola expressionista abstrata].
A garrafa de Coca-Cola era, em si mesma, um ícone.
Se você quer pintá-la como um ícone, pinte-a como
ela é. Não precisa de enfeites.
O caminho a seguir estava claro. Ele continha
ao mesmo tempo uma ordem e uma guinada. A or-
dem era: pinte o que somos. A guinada, a intuição
do que somos. Somos um tipo de gente que almeja
à felicidade prometida pela publicidade, fácil e ba-
rata. Antes e depois é como um raio x da alma ame-
ricana. Warhol começou a pintar os anúncios em
5 V. Bockris, op. cit., p. 98.
 que nossas fraquezas e esperanças são retratadas.
Suas imagens após a mudança eram convencionais,
familiares e anônimas, tiradas das contracapas dos
jornais populares, das páginas da frente dos tabloi-
des sensacionalistas, das revistinhas policiais, dos
fanzines, do junk mail, dos folhetos comerciais, dos
clichês prontos de publicidade descartável. Como
se ele tivesse recebido uma ordem para conduzir o
pior da pintura mais reles até os locais reservados
para a arte culta. Não houve nenhuma revelação ou
confissão acerca do que talvez seja até hoje a mais
misteriosa transformação na história da criativi-
40 dade artística. Mas isso não é tudo. Warhol saiu do
que um dos personagens de Henry James descreve
como “um pequeno artista”, à margem da margem
do mundo da arte, para tornar-se o artista que
definiu seu tempo. Isso poderia não ter acontecido
se o mundo não tivesse passado por uma mudança
paralela por meio da qual o Warhol transformado
veio à tona como o artista que esse mundo es-
tava esperando.
A primeira exposição de Warhol após essa con-
versão ocorreu num espaço que pertencia de direito
ao Warhol dos sapatos e dos gatinhos: as vitrines da
grande loja de departamento Bonwit Teller na 57 th
Street. Mas as pinturas, exibidas durante uma única
semana em meados de abril de 1961, pertencem à
sua nova fase. São cinco ao todo. Anúncio baseia-se
numa montagem de propagandas de jornais em preto
e branco: de uma tintura de cabelos; de como ficar
com braços fortes e ombros largos; da modificação da
forma do nariz, de próteses para rupturas e da Pepsi-
-Cola (“No Finer Drink” [ Não há bebida melhor]). Em
1960, a Pepsi-Cola havia dado início a uma campanha
publicitária em que se proclama ser a bebida “para
os que pensam jovem”, como se fosse o elixir da ju-
ventude que Ponce de León viera descobrir em Nova
York. A vitrine da Bonwit Teller também incluiu Antes
e depois, a publicidade da transformação do nariz que
nos dá vergonha no nariz com que sonhamos. As ou-
tras pinturas tinham como tema o Super-Homem, o
Reizinho (num cavalete) e Popeye. Os anúncios refle­
tem as preocupações pessoais de Warhol – a careca
41
se formando, o nariz feio, a compleição física fran-
zina. Mas a localização das imagens originais – nas
seções de anúncios das contracapas do tabloide Na-
tional Enquirer e publicações similares de consumo
de massa – atesta a universalidade dessas torturantes
insatisfações e a inextinguível esperança humana de
soluções fáceis para obter saúde e felicidade, e como
fazer com que “ele deseje você”. As pinturas são co-
mentários, quase filosóficos, sobre as roupas leves de
verão que vestem os manequins que as precederam.
Mas a mensagem é suavizada pelas imagens dos per-
sonagens dos gibis que todo mundo conhecia. Quem
poderia adivinhar, ao parar para ver a vitrine, que
Anúncio um dia ia chegar à Nationalgalerie de Berlim
por intermédio do museu de Monchengladbach e do
 Hamburger Bahnhof Museum für Gegenwart [Museu
de Arte Contemporânea]? Se imagens tão pouco pro-
missoras podem se tornar belas-artes, há esperança
para o restante de nós, igualmente pouco promissores!
Anos depois, no princípio da década de 80, Warhol
deu o Anúncio de presente ao dr. Marx, famoso colecio-
nador alemão de arte contemporânea, por intermédio
de Heiner Bastien, um curador alemão que conside-
rava Andy um grande artista. Segundo Bastien,
Ele foi generoso com Marx, porque mostrou todas as
suas antigas pinturas. No fim, até separou o Anúncio
42 porque eu disse que seria maravilhoso ter essa primeira
obra na coleção. Creio que ainda não temos condições
de compreender a radicalidade do que Warhol fez. Ele
provavelmente fez um retrato de nosso presente, que
reflete mais sobre nossa época que qualquer outra arte.
É como se ele tivesse uma espécie de compreensão ins-
tintiva de para onde nossa civilização está indo.6
O que quase ninguém que passasse em frente da vi-
trine da Bonwit Teller em 1961 poderia ver é que o
espaço estava cheio de arte. As pessoas que estavam
vendo roupas femininas junto a imagens comuns
de sua cultura arrumadas por um vitrinista cheio de
imaginação, e provavelmente gay. Quem nessa data
teria visto aquilo como arte? Eu, com certeza, não.
6 Id. ibid., p. 435.
Só em 1962 tomei conhecimento da arte pop, quando
vi uma ilustração publicada na revista artnews mos-
trando o que me pareceu ser um painel baseado nas
tirinhas de gibi de Steve Canyon: um piloto e sua
namorada beijando-se, com o título de O beijo. A
maior parte do mundo da arte, que ainda estava às
voltas com o expressionismo abstrato, certamente
não definiria tal imagem como arte. Lichtenstein
certamente veria arte nela, assim como Ivan Karp.
O mesmo pensariam De Antonio e Henry Geldzahler,
o jovem curador de arte moderna americana do Me-
tropolitan Museum. E mais uns poucos marchands,
alguns colecionadores, talvez.
O que a tornava arte, então? Warhol com cer-
43
teza seria incapaz de formular uma explicação. Ele
tinha certa dificuldade de expressão, tropeçava nas
palavras, comia sílabas. A arte não podia estar na
diferença de tamanho entre os anúncios publicados
nos jornais e as imagens exibidas em grandes painéis
na vitrine da Bonwit Teller. Seria possível imaginar
Antes e depois exibido no tamanho de um pôster
afixado em vagões do metrô ou na parede de um
ônibus em Nova York, ou até em grandes e dramáti-
cos outdoors na Times Square. Um dos artistas pop,
James Rosenquist, de fato trabalhava para a empresa
gráfica Artkraft-Strauss e pintava cartazes gigantes-
cos espalhados pela cidade inteira. Minha opinião é
que todos os anúncios “apropriados” – esta palavra
não era usada na década de 60, e quando se tornou
 uma forma de “apropriação” de imagens, como nos termos, a pergunta se tornou uma questão quase re-
anos 80, o significado era completamente diferente – ligiosa. Jesus é simultaneamente humano e divino.
têm algo em comum. Todos remetem aos “pequenos Nós sabemos o que é ser humano – é sangrar e sofrer,
contratempos humanos”, para usar o título de uma como Jesus, ou os consumidores a que se dirigem os
coletânea de contos de Grace Paley. Falam de barri- anúncios. Assim, qual a diferença entre um homem
gas flácidas, de dores nas pernas, de cicatrizes na pele, que é deus e um homem que não é? Como determi-
de cabelos crespos que se quer alisar ou de cabelos nar a diferença entre eles? Que Jesus era humano é
lisos que se quer ondular, e coisas semelhantes. Para a mensagem natural da circuncisão de Cristo. É o
tudo isso os anúncios oferecem uma solução. Mas, em primeiro sinal de sangue real escorrendo. Que ele é
conjunto, projetam uma imagem da condição hu- Deus é a intenção da mensagem que o halo em volta
mana, e é por isso que são arte. Os quadrinhos têm de sua cabeça anuncia – um símbolo que é lido como
outro significado. Seus personagens são ídolos ame- uma inegável marca da divindade.
44 ricanos, cujas virtudes estão além das nossas. A força
de Popeye faz dele o Hércules de nosso tempo. A sa-
45
bedoria de Nancy é superior à sua idade. E o Super-
-Homem, bem… é o Super-Homem, com as qualida-
des de um Bodhisattva, sempre atento aos clamores
do mundo. Também esses heróis prometem ajuda,
esperança. No fim das contas, a vitrine da Bonwit
Teller foi o showroom do mundo dos transeuntes. To-
dos entendiam as imagens porque elas projetavam o
mundo em que todos habitavam. O mundo projetado
pelos expressionistas abstratos era o mundo dos que
tinham feito suas pinturas.
Warhol não foi o primeiro a levantar a questão da
arte de forma radical. Ele redefiniu a formulação
da questão. A nova pergunta não era, “O que é arte?”,
mas “Qual a diferença entre duas coisas, exatamente
iguais, uma das quais é arte e a outra não?”. Nesses
 2 pop, política2epop,
a sepa∏ação
política ent∏e a∏te ent∏e a∏te e vida 2 pop, política e a sepa∏açã
e a sepa∏ação
e vida 2 pop, política
ent∏e a∏tee a sepa∏ação política e a sepa∏ação ent∏e a∏te e vida 2 pop, polít
e vida 2 pop,ent∏e
a∏te e vida 2epop, política eent∏e
a sepa∏ação a sepa∏ação
a∏te e vida 2 pop, política e a sepa∏ação ent∏e a∏te e vida
ent∏e
46 a∏tepop, 2 pop,epolítica
e vidapolítica a sepa∏açãoe a ent∏e a∏te e vida 2 pop, política e a sepa∏ação
47 en

sepa∏ação ent∏e a∏te e vida 2 pop, política

Não há uma explicação evidente para o fato de, no
início da década de 60, vários artistas de Nova York e
arredores (a maioria deles mal se conhecia) terem co-
meçado a fazer arte, cada qual à sua maneira, usando

e a sepa∏ação ent∏e a∏te e vida 2 pop, imagens corriqueiras da cultura popular: tiras de his-
tórias em quadrinhos distribuídas por agências, logo-
tipos de produtos de consumo de massa, fotografias
publicitárias de celebridades, fotos de coisas que todo

política e a sepa∏ação ent∏e a∏te e vida 2 mundo conhecia nos Estados Unidos, como os ham-
búrgueres e a garrafa de Coca-Cola. Na primavera
de 1960, Warhol comprou na Castelli Gallery um
pequeno desenho de uma lâmpada elétrica feito por

pop, política e a sepa∏ação ent∏e a∏te e Jasper Johns. Quando lhe mostraram uma grande
tela de Lichtenstein reproduzindo o anúncio de um
 hotel de veraneio em Catskill, Warhol surpreendeu-
-se ao ver que outro artista estava pintando clichês
de anúncios do tipo que ele ia exibir no ano seguinte
na vitrine da Bonwit Teller. Por acaso, Warhol era o
quarto artista que Karp tinha visitado em poucos me-
ses que trabalhava com esse tipo de imagens. A exis-
tência de um grupo de artistas brilhantes produzindo
pinturas novas sobre temas muito populares não
chega a constituir um movimento, mas representava
uma manifestação visível de uma grande agitação
cultural que mais cedo ou mais tarde transformaria
toda a vida artística da cidade. “É um terremoto do
48 século xx”, pensou Karp com seus botões. “Eu senti
isso, sabia disso e estava atento.”
Desde que ficou claro que vários artistas se dedica-
vam a projetos semelhantes, explicamos o fato dizendo
que havia alguma coisa no ar, e deixamos de lado as
abordagens biográficas. No final deste capítulo, co-
mentarei as Latas de sopa Campbell, de Warhol, que
muitos críticos afirmam ter relação com a biografia
dele – por exemplo, que ele tinha o hábito de con-
sumi-las diariamente. Mas, na realidade, parece que
para Warhol, pintar esse tema era mais um passo em
direção ao seu desejo de ser um dos artistas de Cas-
telli, e expor em sua galeria, que havia se especiali-
zado num certo tipo de arte de vanguarda. Castelli
havia assumido a representação de Rauschenberg e
Jasper Johns, justamente os artistas que Warhol mais
admirava. E começara também a vender trabalhos
de Lichtenstein muito parecidos com os que Andy
vinha fazendo, embora os dois não se conhecessem
ainda. Como diretor da Castelli, Karp procurava ar-
tistas que estivessem fazendo exatamente esse tipo
de arte – e certamente não teria se interessado por
pinturas abstratas de Warhol. Karp conhecia uns dez
ou doze colecionadores interessados no mesmo tipo
de arte e poderia levá-los ao ateliê do artista. Warhol
ainda não tinha uma galeria que o representasse, mas
fazia parte do mundo da arte – um complexo de mar-
chands, críticos, colecionadores e, naturalmente, ou-
tros artistas que consideravam o trabalho dele sério.
E esse complexo que se erguia em torno dos artistas
estava pronto para se tornar a instituição caracterís-
49
tica de meados da década de 1960, baseada num tipo
de arte que a mídia divulgava e comentava. Quando
isso aconteceu, Warhol estava fadado a ser muito fa-
moso, ainda que boa parte da opinião da imprensa
lhe fosse desfavorável. Numa palavra, Warhol se tor-
nou uma sensação.
A expressão “arte pop” foi usada pela primeira
vez em 1958 pelo crítico britânico Lawrence Alloway
para designar a cultura de massa dos Estados Uni-
dos, especialmente os filmes de Hollywood. O argu-
mento de Alloway era que esses filmes, assim como
os romances de ficção científica, eram obras sérias
e mereciam ser estudadas como os filmes de arte, a
grande literatura e os produtos da cultura de elite
em geral. Mas por algum deslize, o termo passou a
 designar exclusivamente pinturas – e esculturas – de
objetos e imagens ligados à cultura comercial, ou
a objetos fácil e amplamente reconhecíveis, cujo uso
ou significado não precisavam ser explicados. A pri-
meira exposição de Warhol na vitrine da Bonwit Teller
fez parte do movimento artístico que se iniciou no
ano seguinte. Personagens de histórias em quadri-
nhos – Nancy, Super-Homem, Popeye, o Reizinho,
Dick Tracy – penetraram na consciência artística
dos norte-americanos no começo dos anos 60 mais
ou menos como a imagística das gravuras japonesas
penetrou na vanguarda artística francesa da década
50 de 1880, com a diferença de que, por mais populares
que fossem as gravuras no Japão, na França eram
consideradas exóticas, enquanto as histórias em qua­
drinhos americanas, com raras exceções, eram tidas
por toda a parte como lixo, exceto no mundo da arte
que interessava a Warhol, que as tratava como ima-
gens instigantes porque implicavam uma revolução
no gosto; com Warhol e Lichtenstein, as imagens
das histórias em quadrinhos entraram na esfera da
arte culta. Foi por sua popularidade que elas se tor-
naram interessantes para os artistas pop, que, por
sua vez, deram um cunho político à sua promoção
como arte séria.
Quanta diferença entre essa arte ousada e irre-
verente e a pintura expressionista abstrata, na qual
os significados eram pessoais e enigmáticos, e se
expressavam através dos pigmentos com pinceladas
enérgicas, ou com tinta gotejada e derramada sobre
grandes superfícies de tela, de maneira que aos es-
pectadores restava pouco senão exclamar: “Uau!”.
Não que houvesse muito o que falar diante da arte
pop, pois todo mundo sabia do que se tratava. A ques-
tão é o que tornava tão instigantes elementos tira-
dos da vida cotidiana, que interesse podia haver em
personagens de histórias em quadrinhos, em rótulos
de sopa ou em casquinhas de sorvete? Por que al-
guém se prestaria a pintar ou fazer retratos dessas
coisas? As pessoas já estavam tão familiarizadas com
seu significado e retórica que a única pergunta que
pareciam fazer era em que sentido se poderia dizer
que aquilo era arte. Da perspectiva dos expressionis-
51
tas abstratos, somente veriam tais coisas como arte
aqueles delinquentes “burros mascadores de chicletes”,
que um renomado crítico dissera estarem come-
çando a povoar as galerias de arte, provavelmente
excla­mando “Uau”, quando não estavam simples-
mente assoviando por entre os dentes.
Assim, não é raro encontrar quem explique a
arte pop como mera e previsível reação ao expres-
sionismo abstrato. Mas uma reação poderia tomar
muitas formas. Os abstracionistas poderiam voltar à
pintura abstrata não gestual, como fizeram os cha-
mados abstracionistas hard-edged. Ou os pintores
poderiam voltar às paisagens e naturezas-mortas.
Contudo, havia algo de provocador, rebelde na arte
pop. Sim, é verdade, todo mundo sabia muito bem
 quem eram Popeye e Mickey Mouse. Mas era preciso
muita coragem para aceitar o retrato de um dos dois
como arte culta. No prefácio deste livro, falo sobre
meu espanto ao ver pela primeira vez, em 1962, uma
reprodução em preto e branco de O beijo, de Roy
Lichtenstein, nas páginas da artnews, a mais impor-
tante e respeitável revista de arte da época. Tive a
impressão de que se tratava de uma pintura baseada
nas tiras de Terry e os piratas ou de Steve Canyon; na
realidade, a reprodução fora usada como ilustração
para uma crítica da primeira exposição individual
de Lichtenstein na Castelli Gallery. Achei o traba-
52 lho muito inquietante, embora nos últimos tempos
eu já me tivesse convencido de que se aquilo era arte,
então qualquer coisa podia ser arte – qualquer coisa
mesmo! Anos depois, ouvi Lichtenstein dizer que seu
objetivo era transcender a distinção entre arte infe-
rior e arte superior, introduzindo a pintura de uma
tira de quadrinhos numa galeria de arte. Havia algo
de revolucionário, um pouco do que Nietzsche deno-
minou de “transvalorização de valores” na atitude
de Lichtenstein, uma condenação à irrelevância de
tudo o que pertencia à ordem da apreciação da arte.
Os artistas que fizeram essa súbita mudança de di-
reção não estavam simplesmente reagindo contra o
expressionismo abstrato, mas fazendo uma revolução
no conceito de arte, forçando uma fronteira. Imagi-
nem que uma pessoa pendurasse na parede de sua
sala um quadro representando uma lata de cera de
engraxar sapatos, pintada da maneira mais realista,
de modo que ninguém pudesse admirar o vigor das
pinceladas – uma pintura que podia estar numa re-
vista como propaganda de uma marca de graxa de
sapatos. O que poderia significar isso? No mínimo
que o proprietário do quadro tinha, ele próprio, ul-
trapassado uma fronteira, e fazia um statement sobre
a arte, e sobre ele mesmo.
Todos os períodos revolucionários começam ten-
tando forçar as fronteiras artísticas, depois se esten-
dem às fronteiras sociais mais decisivas para a vida,
até que, perto do fim do período, toda a sociedade se
transforma; basta pensar no romantismo e na Re-
volução Francesa, ou na vanguarda russa de 1905 a
53
1915, e no slogan de Aleksandr Ródtchenko, trazer “a
arte para a vida”. Rigorosamente falando, creio que
a era do modernismo começou a dissolver-se com
o advento do movimento dadá em 1915, como uma
reação de repulsa à Primeira Guerra Mundial. Co-
meçou na Suíça, que assumiu uma posição de neu-
tralidade na guerra. A ideia predominante era que
os artistas não estavam mais dispostos a produzir
arte para a fruição das classes dominantes na Eu-
ropa, as quais eles responsabilizavam pelas mortes
de milhões de jovens e pela devastação das popula-
ções civis. Os artistas dadaístas achavam impossível
fazer outra coisa senão uma arte desrespeitosa das
classes patrocinadoras das artes em geral, e ridicula-
rizar a ideia do Grande Artista cujo trabalho enaltecia
 e glorificava os poderosos. A obra emblemática do
movimento dadá foi o l.h.o.o.q. de Duchamp – le-
tras que ele imprimiu na margem superior de um
cartão-postal da Mona Lisa, em cujo rosto havia
desenhado um bigode e um cavanhaque; as letras,
pronunciadas em francês, formam uma frase um
tanto obscena.1 Duchamp foi a figura central da ir-
reverência provocadora que unificou a rebeldia dos
dadaístas e deflagrou o ataque contra as fronteiras
que definiam o modernismo. O ponto máximo da
estética modernista era político. Consistia em dois
grandes Estados monolíticos, a Alemanha nazista
54 e a Itália fascista, na regulamentação da vida e na
glorificação da guerra. A pintura expressionista abs-
trata estava muito distante da visão política desses
Estados e de sua concepção do poder. Na verdade,
era uma pintura que exaltava a privacidade pessoal,
mas por sua escala e poder também enaltecia o es-
pírito de heroísmo, o alvo inicial da zombaria dos
dadaístas. O expressionismo abstrato foi a última
grande manifestação artística do espírito modernista.
Na década de 50, algumas instituições nos Esta-
dos Unidos incentivaram determinado tipo de ino-
vação artística: o Black Mountain College, onde Ro-
bert Rauschenberg e Cy Twombly estudaram e onde
John Cage foi professor; o seminário zen-budista
dirigido por D. T. Suzuki na Universidade de Colúm-
1 “Elle a chaud au cul ” [Ela tem fogo no rabo]. [n.t.]
bia, frequentado principalmente por músicos de
vanguarda, como John Cage e Morton Feldman, e
por artistas como Philip Guston e Agnes Martin; e o
curso de composição experimental, ministrado por
Cage na New School for Social Research, que deu
origem a um movimento musical e de arte radical
conhecido pelo nome de Fluxus, que se dedicou a
“ultrapassar o hiato entre arte e vida”. O lema do
grupo Fluxus retomou o projeto de Rodtchenko de
integrar a “arte na vida”; Robert Rauschenberg re-
produziu essa ideia em suas declarações para o catá-
logo da exposição de 1959, no Museum of Modern
Art de Nova York, Dezesseis americanos, onde escre-
veu: “A pintura se relaciona ao mesmo tempo com a
55
arte e com a vida. Procuro situar-me no espaço entre
ambas. Não existem temas insignificantes. Um par
de meias não é menos apropriado para uma pintura
que a madeira, pregos, terebintina, óleo e tecido”.
Rauschenberg devia ter usado a palavra “arte” em
vez de “pintura”. Com essa declaração ele se dava au-
torização para empregar qualquer coisa que quisesse
a fim de produzir uma obra de arte. No começo dos
anos 60, esse impulso inclusivo estendeu-se à dança.
Um movimento de dança podia consistir em sentar
numa cadeira, comer um sanduíche ou passar a
ferro uma camisa. A pergunta “O que é a dança?”
juntou-se então a outras duas: “O que é a música?” e
“O que é a pintura?”. Onde e de que maneira devia
passar a linha que separa a arte da vida? Ao longo
 dos anos 60, testar as fronteiras culturais se tornou
o projeto central que definiu toda a década.
A arte pop esteve presente na ruptura do espírito
modernista e no despontar da era pós-moderna em
que vivemos. Em dezembro de 1961, Claes Oldenburg
transformou uma loja do East Side de Manhattan
em ponto de venda de suas esculturas feitas de gesso,
telas de arame e tecido, pintadas com tinta esmalte
doméstica, com as quais criava representações gros-
seiras de objetos do cotidiano – vestidos, malhas de
ginástica, calcinhas, bolos, latas de refrigerante, tor-
tas, hambúrgueres, pneus de automóveis. O lugar
56 lembrava mais um grande depósito de mercadorias
variadas que uma galeria de arte. Aliás, Oldenburg
batizou-o de The Store [A loja] como se o local e as
mercadorias formassem juntos uma obra de arte.
Oldenburg era o dono do armazém e quem escrevia
os preços dos objetos nas etiquetas. Todos os obje-
tos eram expostos na vitrine. As pessoas compravam
arte da mesma maneira que compravam mantimen-
tos numa mercearia ou miudezas num armarinho.
O lugar era muito diferente, sem dúvida, das vitrines
elegantes da Bonwit Teller, onde, em abril do mesmo
ano, Warhol havia mostrado suas obras. Em certo
sentido, o ato de Oldenburg foi uma crítica institu-
cional do ambiente de preciosismo dos museus e
galerias de arte criados para refletir a preciosidade da
arte que exibiam. E foi um modo de estreitar a sepa-
ração entre a arte e a vida. Mas também uma forma
de tornar-se rapidamente conhecido, se o trabalho do
artista atraísse as atenções da mídia.
Pelo menos desde a exposição de 1913, conhecida
como The Armory Show (onde a tela Nu descendo
uma escada, de Marcel Duchamp, surgiu como o
exemplar paradigmático da arte de vanguarda), a
imprensa passou a dar atenção especial ao trabalho
de artistas muito talentosos. O que levou Warhol a
começar a pintar os anúncios e figuras de histórias
em quadrinhos que expôs por um breve período na
vitrine da Bonwit Teller é um dos mistérios mais se-
cretos de sua biografia. Mas não há mistério algum
quanto à sua decisão de pintar latas de sopa Camp-
bell. Warhol queria se tornar muito famoso, o mais
57
rápido possível, e tal desejo só poderia ser realizado
se contasse com o apoio da mídia. Warhol foi um
artista “pop” antes que o significado da palavra se
generalizasse, mas em 1962 a palavra “pop” já dava
o que falar.
Muitas histórias diferentes relatam como Warhol
teve a ideia de pintar latas de sopa, e uma delas pelo
menos vale a pena examinar: a que fala de um encon-
tro entre o artista e um designer de interiores, Muriel
Latow, a quem o pintor teria pedido uma ideia. Algu-
mas dessas histórias dizem que Warhol tinha o há-
bito de pedir ideias, e que, na maioria das vezes, suas
ideias eram sugestões de outras pessoas. Em 1970,
numa conversa com Gerard Malanga, seu assistente
e companheiro inseparável, Warhol afirmou: “Minhas
 ideias sempre vêm de outras pessoas. Às vezes, nem
modifico a ideia; outras vezes, não uso a ideia de ime-
diato, mas guardo-a na lembrança para usar mais
tarde. Adoro ideias”. Warhol disse a Latow que preci-
sava de uma ideia “de grande impacto, diferente de
Lichtenstein e Rosenquist, algo bem pessoal, que não
pareça que estou fazendo exatamente o que eles fa-
zem”. Latow respondeu-lhe que ele devia pintar al-
guma coisa que “todo mundo vê todos os dias, que
todo mundo reconhece… como uma lata de sopa”.
A própria maneira como Warhol formulou a pergunta
já eliminava muitas possibilidades. Ele não estava in-
58 teressado em pintar uma abstração bonitinha e agra-
dável, ou Manhattan ao luar, ou uma mulher bonita
lendo uma carta perto da janela. Tinha de ser algo
ligado à cultura comum que ainda não tivesse sido
trabalhado por ninguém. Algo que as pessoas comen-
tassem mesmo sem ter visto. Quantas pessoas viram
de perto o crânio com um diamante incrustado que
Damien Hirst teria vendido por um milhão de dóla-
res? Mas não ter visto a peça não impediu que se ima-
ginasse seu valor, quem poderia ter comprado a obra,
qual o significado dela e por que alguém a faria.
Uma coisa é dizer ao artista que ele devia pintar
latas de sopa, outra é decidir como pintá-las. A de-
cisão de Warhol envolveu mais que a mera pintura
de uma lata de sopa. Ele construiu um painel com
trinta e duas telas (50,8 x 40,6 cm cada), organizadas
em quatro fileiras de oito, cada tela representando
uma das variedades das sopas Campbell produzidas
naquela época – como uma instalação de retratos de
pessoas notáveis. Warhol pôs em prática os ensina-
mentos que recebera de Emile de Antonio: os quadros
não tinham nada de pictural, pareciam ter sido re-
produzidos por meios mecânicos, como na realidade
foram, porque Warhol usou um processo de serigrafia
para obter um efeito de absoluta uniformidade. De
qualquer forma, o conjunto é rigorosamente fron-
tal, como retratos bizantinos, e as quatro fileiras de
oito quadros assemelhavam-se a uma iconóstase mo-
derna – uma parede de ícones como as que existiam
na igreja ortodoxa de Pittsburg onde a mãe de Wa-
rhol, Julia Warhola, costumava rezar quando ele era
59
criança. Poderíamos pensar também na arrumação
de fileiras de prateleiras de supermercados, uma es-
tética que agradava muito a Warhol. Nenhum dos
outros artistas pop usava esse tipo de formato no qual
a imagem se repete inúmeras vezes. Inclusive quando
ele, mais tarde, começou a fazer retratos, continuou a
usar um painel com o mesmo retrato, da mesma pes-
soa, em cores diferentes. As Latas de sopa Campbell
eram retratos, cada um contendo uma variedade de
sabor da sopa, identificada no rótulo. A repetição é
um dos principais elementos do que se pode chamar
de estética de Andy Warhol.
Quase tudo que ele fez nessa época tocava na
questão de pintura de gênero, fossem trinta e duas
pinturas ou uma instalação composta de trinta e
 duas partes. Creio que ele pretendia que o conjunto
inteiro formasse uma única obra. Afinal, a serigrafia
é uma técnica de impressão que lhe permitia impri-
mir e reimprimir quantas vezes quisesse. Mas o fato
é que ele só fez uma impressão de cada, o que indica
que preferiu criar uma parede de latas de sopa for-
mada de trinta e duas unidades singulares. No en-
tanto, quando o trabalho foi mostrado pela primeira
vez na Ferus Gallery de Los Angeles, em 1962, os
quadros estavam organizados numa só fileira, colo-
cados sobre uma estreita prateleira que contornava
toda a galeria. E, evidentemente, foram vendidos se-
60 paradamente por cem dólares cada. Mas o marchand,
Irving Blum, aos poucos percebeu que os quadros se
interligavam em “um conjunto”, como ele disse. A de-
cisão de Blum agradou a Warhol, porque tinham sido
“concebidos como uma série”. Depois, Blum recom-
prou as que tinha vendido e Warhol fixou o preço de
mil dólares para o que agora se reconhecia ser uma
só obra. Blum mandou-lhe cem dólares por mês até
acabar de pagar tudo. E todas as telas passaram a ser
expostas como uma só unidade, uma matriz.
As Latas de sopa Campbell já eram famosas antes
que qualquer um dos visitantes do ateliê de Warhol
tivesse realmente visto o trabalho. A revista Time
descreveu-as na edição de maio de 1962. Mas a mídia
tratou as obras como um evento cultural e não como
um evento do mundo da arte – isto é, o que quer que
o mundo da arte estivesse pensando sobre Warhol,
ele já estava prestes a se tornar um ícone americano.
Pouco importava se a publicidade fosse favorável;
afinal, o mundo da arte vive da controvérsia. Warhol
chamou a atenção de Eleanor Ward, proprietária da
Stable Gallery, localizada num antigo estábulo na 58th
Street oeste, perto da Seventh Avenue. Eleanor pediu a
Emile de Antonio, conselheiro artístico de Warhol, que
a levasse ao ateliê de Andy. Lá chegando, fez uma pro-
posta: se Warhol pintasse um retrato de sua nota da
sorte, uma cédula de um dólar, ela patrocinaria uma
exposição do pintor em novembro daquele ano. (Além
das latas de sopa, Muriel Latow havia sugerido que
Warhol pintasse cédulas de dinheiro.) Ward tinha boa
intuição para a arte séria; Rauschenberg e Twombly
61
eram dois artistas de sua galeria. Ela também tinha or-
ganizado exposições de Robert Motherwell e acabara
de admitir Marisol e Robert Indiana em sua galeria.
Mais do que todos esses artistas, foram as Latas de
sopa Campbell de Warhol que suscitaram a questão
da arte de maneira irreprimível.
Para a maioria das pessoas, arte era algo espiri-
tualmente rico, que cabia em molduras douradas
e ficava pendurado nas paredes dos museus ou das
mansões dos milionários. Em sua biografia de Warhol,
Victor Bockris entrevistou um dos primeiros amigos
do artista, Charles Lisanby, que recusou sem rodeios
o oferecimento de um dos retratos de Marilyn Mon-
roe. “Agora me diga, no fundo do seu coração, você
sabe que isso não é arte”, disse Lisanby a Warhol. “Ele
 nunca iria admitir isso, mas eu sabia que ele sabia que
não era arte”.2 É difícil saber, de fato, o que Warhol
pensava sobre essas questões, mas eu acho que ele
sabia que tinha levado a arte para um novo lugar. Na
minha adolescência, eu costumava percorrer as salas
do Detroit Institute of Art, onde havia reluzentes
pinturas a óleo de santos, príncipes montados em
cavalos, damas vestidas com longas saias de cetim
lendo cartas de amor. Impossível imaginar naquele
tempo que a imagem fiel e chapada de uma lata de
sopa viesse a fazer-lhes companhia como obra de arte.
Além do fato de ser um quadro pintado, a lata de sopa
62 parecia não ter nada em comum com o que qualquer
pessoa considerava arte. Sem dúvida, era um objeto
que fazia parte da vida, mas não era uma peça que
alguém pudesse reconhecer como arte. No mínimo,
uma definição filosófica de arte teria de ser aplicável
tanto à lata de sopa Campbell quanto aos santos de
El Greco, ou às belas mulheres de Terborch, ou aos
personagens da realeza de Velázquez. Para que uma
definição de arte fizesse isso, teria de ser esvaziada
de tudo que se aplicasse àquelas obras-primas mas
não o fizesse à lata de sopa. De repente, a lata de sopa
Campbell invalidou, por ser insuficientemente geral,
todo o cânone da estética filosófica, e de um golpe
definiu sua época. Ela era, como disse De Antonio,
quem nós somos.
2 V. Bockris, op. cit., p. 157.
Warhol pintou a sopa Campbell durante toda sua
vida. Começou com as cem latas que mostrou em
sua primeira exposição na Stable Gallery. Depois, foram
as sopas Campbell em que as latas sofriam uma espé-
cie de martírio – furadas com um abridor de latas,
esmagadas ou esfoladas por terem seus rótulos rasga-
dos. Estas últimas compartilham o espírito das várias
pinturas de catástrofes humanas às quais Warhol em
breve se dedicaria – acidentes de carros, desastres de
avião e coisas assim. Os formatos que ele inventou
para mostrar as latas lembram os formatos da pin-
tura religiosa – corais, congregações, iconóstases,
onde as latas eram entendidas como vasos para nossa
sopa diária. Encostada na parede do fundo do ateliê
63
de Warhol, no dia em que ele saiu pela última vez
para ir ao hospital submeter-se à cirurgia que acabou
por matá-lo, em 1987, havia uma imagem de uma fu-
megante tigela de sopa Campbell. Estava ao lado de
um Jesus duplo, pertencente a uma das variações da
Última Ceia que ele havia pintado alguns meses an-
tes de morrer. Sem dúvida, o conjunto satisfazia seu
pedido de que qualquer “ideia” que Latow lhe desse
devia ser pessoal. O que ele admirava na cultura co-
mercial eram a uniformidade e a previsibilidade da
comida de todos os dias. Uma lata de sopa de tomate
Campbell é sempre igual a qualquer outra. Não im-
porta quem você é, nunca poderá ter uma sopa melhor
que a do seu vizinho. Wittgenstein dizia que não ligava
para o que comesse, desde que fosse sempre a mesma
 coisa. A repetição de recipientes de comida fácil e ime-
diatamente reconhecíveis – latas de sopa Campbell,
garrafas de Coca-Cola – era um emblema da igualdade
política. Não se tratava simplesmente de um recurso
formal da pintura de vanguarda.
Em novembro de 1962, foi inaugurada a expo-
sição de Warhol na Stable Gallery, que havia então
se transferido para uma elegante mansão da East
74th Street. Uma semana antes, três trabalhos dele
haviam sido mostrados numa exposição intitulada
“Os novos realistas”, na Sidney Janis Gallery, na 57th
Street, com a curadoria de um crítico francês, Pierre
64 Restany, ligado ao movimento Novo Realismo da
França. A exposição da Janis Gallery foi interpre-
tada por alguns como um esforço para assimilar a
arte pop ao movimento europeu e, por outro lado,
como uma afirmação de que o expressionismo abs-
trato havia chegado ao fim, pois Sidney Janis havia
representado os mais importantes artistas expres-
sionistas. Abrir seu espaço para a arte pop e para os
“novos realistas” parecia ser uma traição aos valores
da Escola de Nova York e uma adesão à turma dos
“estúpidos delinquentes mascadores de chicletes”.
Vários artistas mais antigos deixaram a galeria em
protesto. Estabelecia-se então uma nítida divisão entre
dois períodos da produção artística de Nova York, e
mais, entre dois períodos da história da arte, ainda
que isso fosse menos evidente naquele momento.
De fato, os anos 60 presenciaram o fim do moder-
nismo e o começo de uma era totalmente nova, que
a arte pop exemplificou. Mas o espírito pop era de-
masiadamente norte-americano para ser facilmente
assimilado aos novos realistas, que, em essência, ex-
pressavam valores europeus. O forte americanismo
do movimento pop provavelmente se acentuou com
o fim da crise dos mísseis cubanos em 20 de novem-
bro de 1962. A súbita retirada da ameaça à forma de
vida que os artistas pop celebravam deve ter acres-
centado certa luminosidade a inocentes artefatos da
cultura norte-americana como a sopa Campbell e a
Coca-Cola. Eu me lembro de quando era bolsista da
Fullbright e assisti a uma palestra da escritora e jor-
nalista Janet Flanner, correspondente da revista The
65
New Yorker na França, em que ela definiu o estômago
como o mais patriótico de nossos órgãos, porque às
vezes o desejo de certos alimentos impossíveis de en-
contrar em Paris era incontrolável.
A primeira exposição de Warhol na Stable Gallery
reuniu dezoito obras bastante heterogêneas: três tra-
balhos seriados de cem latas de sopa, cem garrafas
de Coca-Cola e cem notas de dólar, além de Elvis
vermelho – um painel com 36 cabeças de Elvis Pres-
ley. Havia duas pinturas sobre Marilyn Monroe, uma
das quais consistia na repetição de cinquenta cabe-
ças de Marilyn, que pode ser considerada pintura se-
riada [serial painting], tal como se pode considerar
uma pintura em serigrafia do jogador de beisebol
Roger Maris, lançando uma bola, repetidas vezes, na
 frente de um receptor, uma memória recorrente. Ha-
via também Diagrama de dança, grande painel em
preto e branco, indicando onde pôr o pé direito e o
esquerdo, junto com as linhas de conexão, para exe-
cutar um passo de dança; e Faça você mesmo (Flores),
brilhante pintura do tipo com áreas numeradas para
colorir. Não havia imagens tiradas de histórias em
quadrinhos, como as que tinham sido incluídas na
exposição da Bonwit Teller, já que Warhol preferira
deixar esse gênero de arte pop para Roy Lichtens-
tein. Finalmente, a exposição mostrou a primeira
obra da série de pinturas de catástrofes, 129 mor-
66 rem. Um crítico que escrevesse sobre essa exposição
teria, sem dúvida, muita dificuldade para juntar tudo
isso num corpo coerente de obras. Mas a exposição
deixou claro que havia muito mais em Warhol que o
pintor de latas de sopa.
Diagrama de dança e Faça você mesmo (Flores)
relacionam-se com os anúncios granulados expos-
tos na vitrine de Bonwit Teller, se pensarmos neles
como uma espécie de retrato do homem comum ou
da mulher comum, com seus inventários de pequenos
achaques e dores, e com as imperfeições cosméticas
que os tornavam, pelo menos na opinião deles, pouco
atraentes e, por consequência, solitários e indig-
nos de serem amados. Aprender a dançar seria um
modo de combater a solidão: abraçamos o parceiro
enquanto a música toca e podemos sentir o calor do
outro. Aprender a pintar, comprando um kit e preen­
chendo de cores as áreas numeradas na tela, é um es-
forço patético de autoaperfeiçoamento pela aquisição
de uma “façanha” que não supõe talento algum. Isso
tudo apenas sublinha a distância entre a vida do cida-
dão comum e a das celebridades, fazendo-o sentir-se
inferior. Mas nem as celebridades são tão felizes assim.
Marilyn Monroe suicidou-se no dia do encerramento
da exposição de Warhol na Ferus Gallery. Warhol pin-
tou a cabeça de Marilyn como a de uma santa sobre
um campo de folhas douradas num ícone religioso.
Santa Marilyn das Dores. Sua beleza era uma más-
cara. A habilidade de Warhol como artista comercial
mostrou-se útil quando ele começou a fazer retratos
de Marilyn Monroe. Ele traçou uma moldura em
67
torno da cabeça da atriz numa foto de divulgação do
filme Torrentes de paixão e transpôs para a serigrafia.
Isso transformou o rosto dela numa máscara que ele
reproduziu um sem-número de vezes. Ele próprio fez
24 retratos de Marilyn, dos quais o mais espetacu-
lar é o Díptico de Marilyn, incluído em sua primeira
exposição na Stable Gallery. O trabalho merece uma
descrição especial.
As cores dos retratos são espalhafatosas: no ca-
belo, um amarelo-cromo, nos olhos uma sombra
verde amarelada, da cor do licor Chartreuse, e um
batom vermelho untuoso. Eram dois grupos de 25
retratos de Marilyn, coloridos à esquerda, e outros
tantos em preto e branco à direita. Os retratos colo-
ridos são bem uniformes, ainda que sem a preocu-
 pação de as cores ocuparem com exatidão as regiões
que preenchem. Nos retratos em branco e preto há
certa variação. Na segunda fileira da esquerda, a tinta
preta parece acumular-se na tela, como se uma som-
bra caísse sobre o rosto da atriz. As feições vão empa-
lidecendo até que no quadro de cima, do lado direito,
o rosto parece desaparecer do mundo à medida que
percorremos o díptico com o olhar – como uma re-
presentação gráfica de Marilyn morrendo sem que o
sorriso lhe deixe a face. Nesse sentido, os cinquenta
rostos de Marilyn Monroe são muito diferentes da
série de trinta e duas latas de sopa Campbell, sem-
68 pre uniformes e luminosas. Nestas, não há nenhuma
transformação interna. No Díptico de Marilyn há re-
petição, mas é uma repetição transformadora, na qual
foram preservados os acidentes do processo serigráfico
como os graves e agudos extremos de um solo de saxo-
fone de John Coltrane.
129 morrem é um trabalho anômalo. Trata-se da
foto­grafia de um desastre de avião publicada na pri-
meira página do New York Mirror de 4 de junho de
1962. Henry Geldzahler, curador de arte contempo-
rânea do Metropolitan Museum, mostrou-a a Warhol
dizendo: “Chega de vida. Está na hora de um pouco
de morte”. Ele queria que Warhol deixasse de lado a
celebração do consumo e tratasse de algo mais sério
e profundo. Warhol dedicou boa parte do ano se-
guinte a fazer pinturas em serigrafia sobre morte e
desastre: batidas de carro, desastres de avião, protes-
tos antirracistas, suicídios, envenenamentos – as ca-
tástrofes que vemos todos os dias nos noticiários no-
turnos ou nos tabloides, e que logo esquecemos, como
se mortes violentas só acontecessem com os outros,
com gente que não conhecemos. Essas obras parecem
ser ilustrações do epitáfio irônico de Marcel Du-
champ: “D’ailleurs, c’est toujours les autres qui meu-
rent” [Aliás, são sempre os outros que morrem].
Como o batedor de beisebol que sonha todas as noi-
tes com uma grande jogada, um strikeout, os desas-
tres são repetidos e repetidos, numa mesma mol-
dura, para nos anestesiar do horror. Ninguém morre
duas vezes – “depois que houve a primeira, não há
segunda morte”, escreveu o poeta Dylan Thomas –
69
embora Warhol tenha morrido, de fato, duas vezes.
Mas o que significa mostrar repetidamente a mesma
pessoa morrendo da mesma morte? Warhol usou
cores decorativas nessas serigrafias: lilás-claro, cor-
-de-rosa, laranja e verde-folha, como se quisesse fa-
bricar papéis de parede. Às vezes, Warhol combinava
lado a lado uma pintura do gênero das catástrofes
com uma tela vazia toda da mesma cor. Isso criava
um efeito mais impressionante que a catástrofe vista
sozinha. Mas a combinação também estabelece um
contraste, entre o mundo de desastres e devastações
e o vazio – o mundo esvaziado de ocorrências, o
vazio em azul-claro.
A exposição de 1962 na Stable Gallery foi um
enorme sucesso, de crítica e de receita, embora os
 preços de Warhol fossem excepcionalmente modes-
tos. Mas, de certa forma, Warhol foi arrastado junto
com seu trabalho, como se fosse inseparável dele, com
sua peruca, sua vista fraca, sua pele ruim, seus mús-
culos mal definidos. Quem tinha ideia da verdadeira
aparência de homens como Lichtenstein, Oldenburg,
Wesselman ou Rosenquist, a não ser que os conhe-
cesse pessoalmente? Mas Andy se tornou tão reconhe-
cível quanto Charlie Chaplin ou Mickey Mouse. Ele
era uma pessoa pública. Depois da primeira exposição
na Stable Gallery, Warhol virou Andy, o artista pop –
um ícone identificado com seu desconcertantemente
70 óbvio trabalho e com o mundo que todo americano
vivia. Foi ele quem agarrou esse mundo e o transfor-
mou numa forma de arte que todos pensavam com-
preender. Boa parte da publicidade lhe era negativa,
mas abundante, e não tinha a menor importância o
que ela dizia.
Um dos melhores críticos da época respondeu
ao que essa negatividade deixava intocado. Michael
Fried, culto e sofisticado como poucos colunistas de
arte, entendeu as grandes verdades das exposições na
Stable Gallery:
Entre todos os pintores que hoje se dedicam à
iconografia popular – ou dela são escravos –, Andy
Warhol talvez seja o mais determinado e o mais es-
petacular. Em seu trabalho mais forte – que julgo ser
os retratos de Marilyn Monroe –, Warhol mostra uma
competência pictórica, uma intuição segura para o
vulgar (como na escolha das cores) e uma sensibili-
dade para o que há de genuinamente humano e paté-
tico em um dos mitos exemplares de nossa época. Isso
me parece comovente.
A tragédia do lugar-comum – “beauty falls from air,
queens have died young and fair”3 – é tão verdade
em Nova York e Los Angeles nos anos 60 quanto foi
em Paris e na Lombardia no tempo do Renascimento.
Diante do retrato de Marilyn, ninguém diria, “tão ba-
rato, tão vazio”. Ao nos oferecer o mundo transfigurado
em arte, Warhol ao mesmo tempo nos transfigurou e
transfigurou-se. Mesmo que as pinturas de Morte e de-
71
sastre não vendessem, mesmo que os dias da arte pop
estivessem contados, os nossos começavam a ser a Era
de Warhol. Uma era é definida por sua arte. A arte
segundo Andy era radicalmente diferente da arte que
veio depois dele e através dele.
3 Em tradução livre, “A beleza desaba do ar, rainhas já morre-
ram jovens e belas.” [n.e.]
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llo box 3 a b∏illo box  3 a b∏illo box  3 a b∏illo
O sucesso da sua primeira exposição na Stable Gallery
elevou Warhol a um patamar de celebridade que não
era compartilhado com outros artistas do movimento
pop. Na verdade, sua fama sobreviveu ao próprio

x 3 a b∏illo box  3 a b∏illo box  3 a b∏illo box movimento, que mais que um movimento artístico
foi um furor cultural, baseado na impetuosidade e
na inovação. A carreira artística de Warhol tomou
uma direção bem distinta dos seus colegas. Não foi

b∏illo box  3 a b∏illo box   3 a b∏illo box 3 a a carreira típica do “artista em seu ateliê”, dedicado à
criação de um conjunto de trabalhos destinado a ser
exposto regularmente numa galeria de arte, a cole­
cionar resenhas críticas e vender para importantes

llo box 3 a b∏illo box  3 a b∏illo box  3 a b∏illo colecionadores. Mais do que qualquer outro artista
de igual importância, Andy intuiu de tal forma as
 grandes mudanças que caracterizaram os anos 60 e
contribuiu para modelar a época em que viveu, que
sua arte foi ao mesmo tempo parte integrante dessa
época e a transcendeu. Ele inventou, por assim dizer,
um estilo de vida inteiramente novo para um artista,
um modo de viver que incluía música, moda, sexo,
uma linguagem própria, cinema, drogas e… arte.
Muito além disso, ele mudou o próprio conceito de
arte; seu trabalho inspirou uma transformação tão
profunda da filosofia da arte que se tornou impossí-
vel pensar a arte como se fazia poucos anos antes de
Warhol aparecer. Pode-se dizer que ele foi motivo de
74 uma profunda descontinuidade na história da arte ao
eliminar da concepção usual artística a maior parte
do que todo mundo julgava pertencer à essência
dela. É preciso dizer que Picasso foi o artista mais
importante da primeira metade do século xx, por
ter revolucionado a pintura e a escultura de maneira
profunda e libertadora. Warhol revolucionou a arte
como tal. Suas decisões foram sempre surpreenden-
tes, e se não chegaram a popularizar tanto assim seu
trabalho, hoje, olhando em perspectiva, essas deci-
sões parecem harmonizar-se muito bem com o espí-
rito de sua época. É natural pensar em nossa época
como a Era Warhol, na medida em que ele imprimiu
sua marca pessoal no que era permissível.
Essa nova configuração conceitual da arte come-
çou no início de 1964 com um conjunto de trabalhos
muito diferente de tudo o que ele tinha feito antes, e
coincidiu com a mudança do seu centro de operações
de uma sede do corpo de bombeiros, nada funcional,
para um novo espaço físico – uma antiga fábrica no
número 231 da East 47 th Street, em Manhattan. O lu-
gar, por sinal, passou a ser chamado de “The Factory”
[A Fábrica]. Com o tempo, a Factory se tornou muito
mais que um local de criação de arte. Passou a ser
também um lugar em que pessoas identificadas com
certo espírito dos anos 60 podiam levar a vida típica
da época. Parafraseando uma visão utópica projetada
nos textos de Rabelais, a Factory virou uma espécie
de Abbey de Thélème, cujo lema era Fais ce que tu
voudras, “Faça o que quiser”. Na abadia de Rabelais,
belos casais seguiam o caminho do amor sexual onde
75
quer que este os levasse. As pessoas que conseguiam
entrar na Factory eram geralmente belas e desorien-
tadas, sem rumo, e, por isso, no melhor dos casos, o
máximo que tinham a apresentar era uma espécie
de “piss glamour” [glamour ordinário] – usando o
epíteto conferido a Edie Sedgwick, a superstar arque-
típica de Warhol. Muitas dessas pessoas acabaram
destruídas pelo ambiente de permissividade da Fac-
tory, fosse pelo sexo ou pelas drogas. No centro de tudo
estava Warhol, pessoalmente nem um pouco bonito,
um trabalhador compulsivo que ao mesmo tempo se
dedicava à arte, dirigia o ateliê e usava os jovens de-
sorientados que se agregavam à Factory como fontes
de inspiração em troca da permissão de observá-los.
Na frente de Warhol, eles o chamavam de Andy, e, por
 trás, chamavam-no de Drella – uma combinação de
Drácula com Cinderela, apelido que quase se tornou o
seu nome oficial na Factory.
No entanto, a princípio, a Factory não se definia
somente pelo trabalho, mas por um tipo de labor
repetitivo, quase fabril, onde Andy e uns poucos as-
sistentes produziam em grandes mas administráveis
quantidades uma variedade de objetos tridimensio-
nais, que o artista chamava de esculturas, e que se
assemelhavam a produtos industriais – objetos que
são normalmente produzidos para fins utilitários
por máquinas especialmente projetadas; objetos im­
76 pessoais, fabricados mecanicamente, desprovidos
de toda aura estética. Quando pensamos em escul-
tura, lembramos de Michelangelo, Canova, Rodin,
Brancusi ou Noguchi, que criaram objetos únicos
de beleza e significado. Antes de Warhol, jamais
ocorreria a alguém criar, como escultura, uma coisa
semelhante a uma caixa de papelão para transporte
de mercadorias de consumo. Warhol não só fez exa-
tamente isso como usou um processo que, de certo
modo, parodiava a produção em massa. Sua escul-
tura tinha a aparência de caixas, normalmente feitas
de papelão corrugado, dentro das quais alimentos
em lata ou artigos de limpeza eram transportados
desde as fábricas onde eram produzidos até os luga-
res onde seriam vendidos aos consumidores, como
supermercados. Caixas de papelão com logotipos ou
marcas impressas eram objetos extremamente fami-
liares na vida cotidiana dos norte-americanos, que
as aproveitavam, depois de vazias, para guardar ou
despachar coisas, além de outras funções domésticas;
seus logotipos continua­vam, assim, a fazer publici-
dade dos produtos que embalavam, produtos estes
que, por sua vez, eram elementos comuns na vida
doméstica. Mas Warhol estava menos interessado
em seu caráter cotidiano do que na estética de caixas
fechadas, estocadas em pilhas nos depósitos dos su-
permercados, como os olhos as viam. Para usar as pa-
lavras de seu assistente, Gerard Malanga, ele “queria
ser completamente mecânico em seu trabalho, como
uma fábrica de embalagens imprime informações
em serigrafia nas caixas de papelão”.1 E para tanto
77
ele precisava menos de um ateliê que de uma fábrica.
Daí o nome de seu local de trabalho.
Malanga é nossa fonte principal sobre a confecção
dessas caixas e sobre a ideia de Andy de organizar
a Factory segundo linhas industriais, um paradoxo
porque as pessoas que participavam da Factory eram
tudo menos robôs. “Andy estava fascinado pelas pra-
teleiras dos supermercados e pelo efeito repetitivo,
maquinal, que criavam […] Ele queria reproduzir
esse efeito, mas logo descobriu que a superfície de
papelão era impraticável.” Como o efeito em questão
é geralmente obtido pelo empilhamento de caixas de
1 Gerard Malanga, Archiving Andy Warhol. Nova York: Creation,
2002, p. 34.
 papelão em armazéns e depósitos, é difícil entender o
que havia de errado com o papelão, que Warhol podia
ter usado com muito menos esforço, simplesmente
comprando as embalagens dos fabricantes e tratando-
-as como ready-mades. É como se a realidade não
fosse mecânica o suficiente para se acomodar a ima-
ginação de Warhol. É importante notar ainda que o
trabalho era tão central em sua concepção da arte que
a ideia de usar como arte algo que não resultasse do
trabalho não teria interesse nenhum para ele.
O dadaísta Marcel Duchamp, com quem Warhol
é muitas vezes comparado, havia introduzido na arte
78 o conceito de “ready-made” em uma série de traba-
lhos “criados” entre 1913 e 1917. Seu ready-made
mais famoso é o urinol que ele afirmou ter comprado
numa loja de material hidráulico – um vaso sanitário
de louça branca fabricado pela empresa Mott Iron
Works, que ele viu na vitrine de uma loja. Duchamp
acrescentou uma assinatura – de um tal R. Mutt,
provavelmente um trocadilho como nome Mott do
fabricante –, uma data e fez história ao tentar que
fosse aceito numa exposição da Sociedade dos Artis-
tas Independentes, que supostamente não tinha júri
nem premiações. Na verdade, o objeto foi recusado
pelo comitê organizador da mostra, que argumentou
que qualquer peça de arte seria aceita, o problema é
que aquilo não era arte. De repente, a questão do que
é arte assumiu uma nova forma. Os dadaístas ori-
ginais, que se estabeleceram em Zurique para fugir
da Primeira Guerra Mundial, tinham decidido em
1915, em protesto contra as classes que considera-
vam responsáveis pela Grande Guerra, pela recusa
a fazer uma arte bela, justamente numa época em
que predominava o consenso de que a beleza era a
essência da arte. Foi esse o primeiro embate do an-
tiesteticismo que se tornou uma corrente importante
da arte moderna. Se a arte não tinha de ser bela, o
que era preciso para ser arte? Na minha opinião,
Warhol levou a questão do que é arte a um novo pa-
tamar. Refletindo sobre a história do modernismo
como uma luta da arte para trazer à consciência o
entendimento do que ela, a arte, é, as “caixas de su-
permercado” de Andy Warhol estão entre as mais
79
importantes obras modernistas já feitas. Na verdade,
ele pôs fim ao modernismo mostrando como se deve
responder à pergunta sobre o que é a arte.
Numa exposição de Warhol realizada em 1968 no
Moderna Museet de Estocolmo, ele encomendou ao
fabricante do Brillo quinhentas caixas de papelão,
que foram usadas para criar a atmosfera de um depó-
sito, mas as embalagens em si não eram obras de arte.
Em 1968, as caixas de supermercado, e especialmente
as Brillo Box constituíam, junto com as pinturas da
Lata de sopa Campbell, a obra icônica por excelência
de Warhol, de modo que toda retrospectiva genuína
do artista tinha de incluir caixas de supermercado, no
ideal alguns exemplares da Brillo Box. Warhol tinha
pedido ao curador da exposição, Pontus Hulten, que
 fizesse uma encomenda especial de grande número
de caixas de Brillo para a mostra de Estocolmo, que
ele pretendia doar ao Moderna Museet. O mesmo pe-
dido foi feito para a mostra de 1970 no Pasadena Art
Museum, na Califórnia. Mas por razões misteriosas,
Hulten não atendeu ao artista. Havia alguns exem-
plares da Brillo Box de 1964, mas a maioria eram
simples caixas de papelão, que não constituíam obras
de arte e não tinham valor algum. No entanto, em
1990, após a morte de Warhol, Hulten mandou fabri-
car cerca de 120 exemplares da Brillo Box, que então
certificou como tendo sido feitas em 1968, e vendeu-as
80 por muito dinheiro. Mas eram falsificações. Em com-
pensação, um artista que trabalhava com apropria-
ções, Mike Bidlo, também fez uma série de “caixas de
Brillo” na década de 1990, assinou-as com seu pró-
prio nome e intitulou Not Andy Warhol. As caixas de
Bidlo, como parte do movimento apropriacionista,
são obras de arte de pleno direito, suscitam indaga-
ções próprias, mas não são mais falsificadas que as
caixas de Warhol. Tratar desse assunto aqui, no en-
tanto, é uma digressão inoportuna, de modo que re-
tomarei agora a análise das caixas de supermercado,
de 1964, “feitas na Factory”.
Dado que as caixas de papelão usadas pelo fabri­
cante Brillo – e por outras empresas cujas caixas foram
copiadas para a exposição de 1964 – não permitiam
obter o efeito visual que Warhol desejava, ele deci-
diu fazê-las de madeira, confeccionadas por marce-
neiros treinados em cortar e encaixar de acordo com
especificações recebidas. O trabalho de marcenaria
não fazia parte do processo artístico, tal como não faz
parte da arte da pintura que o artista produza pesso-
almente a tinta que vai usar. Malanga encontrou uma
marcenaria na 70th Street leste e encomendou cente-
nas de caixas de madeira de vários tamanhos, que fo-
ram entregues num caminhão na porta da Factory no
dia 28 de janeiro de 1964. Em meados da década de
60, já se tornara comum recorrer a artesãos quando o
artista não possuía as habilidades técnicas necessárias
para criar os efeitos estéticos desejados. Donald Judd,
o escultor minimalista, por exemplo, contratava os ser-
viços de uma oficina de usinagem para confeccionar as
81
caixas de metal que usava como esculturas, já que não
conseguia fazer à mão as pontas e as quinas perfeitas
que são aspectos estéticos imprescindíveis das peças
de metal perfeitamente combinadas que compunham
seus famosos “objetos específicos”. Na década de 90,
Jeff Koons costumava encomendar suas peças a arte-
sãos que trabalhavam com cerâmica ou metal, porque
sabia que não tinha habilidade manual para fazê-las
sozinho. Ele não era artesão, era artista plástico. O ar-
tista tinha as ideias, não havia razão alguma para que
ele próprio tivesse de materializar essas ideias. A es-
cultura de Robert Therrien consiste em itens domés-
ticos corriqueiros fabricados numa escala de cerca de
3,5 para um: enormes caçarolas, frigideiras, cadeiras
dobráveis, mesas de bridge de metal. Alguns traba-
 lhos são pilhas de panelas ou pratos. Mesmo que ele
pudesse fazer esses objetos à mão, seria um desper-
dício de talento. Alguns artistas – Damien Hirst é o
primeiro nome que me vem à lembrança – mandam
seus trabalhos para outros pintarem; com isso, uma
exposição de pinturas de Damien Hirst parece mais
uma exposição coletiva. Desde Duchamp – e certa-
mente depois de Cage – o acaso foi incorporado ao tra-
balho artístico, de modo que é possível imaginar que
um artista possa pegar o nome de um pintor numa
lista aleatória e depois exibir a pintura, qualquer que
seja o estilo ou o conteúdo, como sendo dele próprio.
82 De qualquer modo, já não faz parte do conceito de
obra original que ela tenha sido confeccionada pelo ar-
tista que leva o crédito. Basta que ele tenha concebido
a ideia. Fazendo uma pequena digressão: pelo que sei,
nenhuma outra pessoa levou o crédito pela ideia de
fazer caixas de supermercado da mesma forma como
fizeram, por exemplo, pela ideia de pintar latas de sopa
ou a série de pinturas Morte e desastre. A concretiza-
ção da ideia incluía a repetição e o efeito de ser produ-
zida à máquina, dois aspectos centrais na estética de
Warhol. E sua produção encaixava-se perfeitamente
com a noção de Warhol de querer ser uma máquina:
“Gosto de que as coisas sejam exatamente as mesmas,
repetidamente”.
Não há grande diferença, sob certo ponto de vista,
entre escolher um ready-made – uma pá de varrer
neve, um pente de metal, um porta-garrafas ou um
acessório de encanamento – e mandar confeccionar
um objeto. Em ambos os casos, o objeto é produzido
por outra pessoa e o artista recebe o crédito por se
tratar de uma obra de arte. Por outro lado, nem todo
objeto pode ser um ready-made. Em uma palestra
que proferiu no Museum of Modern Art em 1961,
Duchamp afirmou: “A escolha desses ‘ready-mades’
nunca foi determinada pelo deleite estético. A esco-
lha baseou-se numa reação de indiferença visual e ao
mesmo tempo numa total ausência do bom ou mau
gosto […], na verdade, uma completa anestesia”.2 O
projeto de Duchamp era polêmico, como sugere a
palavra “gosto”. Na estética clássica, o gosto, e especial-
mente o bom gosto, desempenhava um papel crucial
83
por sua ligação com o prazer. E nos anos 50 e começo
dos 60, a arte remetia ao prazer visual – o que Du-
champ desdenhava como “o retiniano”. Quando o crí-
tico Pierre Cabanne perguntou-lhe de onde vinha sua
atitude antirretiniana, Duchamp respondeu:
Da importância excessiva que se dá ao retiniano.
Desde Courbet existe a crença de que a pintura se di-
rige à retina. Era o erro de todo mundo. Os calafrios
2 Marcel Duchamp, “A Propos of ‘Readymades’” (conferência
no Museum of Modern Art, 1961), in K. Stiles e P. Selz (orgs.),
Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook
of Artists’ Writings. Berkeley: University of California Press,
1996, p. 21.
 da retina! Antes, a pintura tinha outras funções: podia
ser religiosa, filosófica, moral […] Nosso país é com-
pletamente retiniano […] Isso é absolutamente ridí-
culo. Tem de mudar.3
Em certo sentido, Warhol foi um seguidor de Du-
champ. Quando ele pediu a um assistente, Nathan
Gluck, que comprasse umas caixas de papelão num
supermercado perto de sua casa, ficou decepcionado
quando Gluck voltou trazendo caixas com desenhos
elegantes. Ele queria uma coisa mais comum. Ma-
langa intuiu suas necessidades: “As marcas escolhi-
84 das foram duas versões de Brillo, o ketchup da Heinz,
cereais Kellog’s e suco de maçã da Mott”. (Ele tinha
deixado de lado os pêssegos em calda Delmonte e a
sopa de tomate Campbell.) Mas Warhol não era con-
trário ao esteticismo da mesma forma que Duchamp.
O que Duchamp estava procurando era libertar a arte
da necessidade de agradar aos olhos. Estava interes-
sado numa arte intelectual. Os motivos de Warhol
eram mais políticos. Andy realmente celebrava a vida
americana cotidiana. Ele realmente gostava do fato da
comida americana ser sempre a mesma, e ter um sabor
previsivelmente igual.
3 Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp. Nova
York: Da Capo, 1971, p. 43 [ed. bras.: Marcel Duchamp: enge-
nheiro do tempo perdido, trad. Paulo José Amaral. São Paulo:
Perspectiva, 1987].
O que há de melhor neste país é que a América deu
início à tradição pela qual os consumidores ricos
compram essencialmente a mesma coisa que os po-
bres. Você está diante da televisão e vê um anúncio
da Coca-Cola, e sabe que o presidente dos Estados
Unidos bebe Coca-Cola, Liz Taylor bebe Coca-Cola, e
você também pode beber Coca-Cola. Uma Coca é uma
Coca, e não há dinheiro que possa conseguir-lhe uma
Coca-Cola melhor que aquela que o cara da esquina
está bebendo. Todas as Coca-Colas são iguais e todas
as Coca-Colas são boas. Liz Taylor sabe disso, o presi-
dente sabe disso, o cara da esquina sabe, e você sabe.4
A arte de Andy Warhol é, em certo sentido, uma
85
cele­bração da arte que todo americano conhece.
Suas caixas talvez tenham sido inspiradas na fa-
mosa canção de protesto, “Little Boxes”, escrita por
Malvina Reynolds em 1962 e popularizada por Pete
Seeger em 1963. A canção é uma sátira à prolife-
ração de certos agrupamentos residenciais em que
uma casa parecia igualzinha à outra. O McDonald’s
é, com certeza, o protótipo da uniformidade univer-
sal em matéria de alimentação, sempre escolhido
onde quer que haja um protesto contra a globali-
zação. Mas, como sabemos, Andy gostava que tudo
fosse o mesmo. Achava que isso é o que havia de
4 Kynaston McShine (org.), Andy Warhol: A Retrospective.
Nova York: Museum of Modern Art, 1989, p. 458.
 notável nos Estados Unidos. Afinal de contas, ele
cresceu na miséria, num bairro carente da cidade
de Pittsburgh. Certa vez, disse que cresceu “no pior
lugar que já vi na vida”.5 As “caixinhas” pareciam
palácios em comparação à favela que ele conheceu
quando criança em Pittsburgh. A comida quentinha,
saborosa, nutritiva dos supermercados era um luxo
diário. Em comparação com a miséria opressiva em
que ele cresceu, as portas contra tempestades e as
geladeiras que ele pintou eram a materialização do
calor e da satisfação, tal como os cobertores e a gor-
dura foram os antídotos contra o frio e a fome no
86 sistema simbólico de Joseph Beuys. A expressão “ti-
cky-tacky”6 pejorativamente aplicada às “caixinhas”
pelos que protestavam contra a pobreza espiritual
da vida nos subúrbios, denunciava o fato de que
aqueles que usavam a expressão tinham perdido de
vista as necessidades fundamentais pelas quais as
vítimas da fome e do frio dariam a vida. “Eu amo a
América”, disse Warhol certa vez, “e estes são alguns
comentários sobre ela. Minha Storm Door [Porta
contra tempestades] de 1960 é um testemunho dos
produtos grosseiros e impessoais, e dos audacio-
5 Steven Watson, Factory-Made: Warhol and the Sixties. Nova
York: Phaidon, 2003, p. 5.
6 Termo coloquial para material de construção de baixa quali-
dade usado em casas pré-fabricadas popularizado pela can-
ção de Reynolds. [n.t.]
sos objetos materiais sobre os quais a América se
ergue hoje. É uma projeção de tudo que pode ser
comprado e vendido, dos símbolos práticos e imper-
manentes que nos sustentam.” E, numa entrevista
sobre a arte pop, ele declarou:
Os artistas pop fizeram imagens que qualquer um que
passeie pela Broadway é capaz de reconhecer num pis-
car de olhos – gibis, mesas de piquenique, calças mas-
culinas, celebridades, cortinas de chuveiro, geladeiras,
garrafas de Coca-Cola –, todas as maravilhosas coisas
modernas que os expressionistas abstratos fizeram
tanto esforço para não notar.7
87
Mas quem, antes do artista pop, teria pensado em fa-
zer esculturas com caixas de supermercado?
De todo modo, agora que compreendemos por
que as caixas tinham que ser feitas de madeira e
montadas por marceneiros, vamos voltar à maneira
semifabril como foram construídas as caixas de su-
permercado. Depois de entregues na Factory, Andy e
seus assistentes começavam a “árdua tarefa de forrar
o chão com rolos e rolos de papel pardo e pôr cada
caixa dentro de um padrão semelhante a uma grade
de oito fileiras de comprimento”. Na realidade, a Fac-
tory estava sendo decorada de uma forma que a tor-
nava o mais diferente possível de uma manufatura.
7 K. McShine (org.), op. cit., p. 461.
 Parede e tetos esta­vam sendo cobertos de papel de
alumínio prateado ou de tinta prateada por Billy Li-
nich, um morador boêmio da downtown, que teria
um papel decisivo na determinação da demografia
do que viria a ser chamado a Silver Factory [Fábrica
Prateada], na qual Linich era uma espécie de faz-
-tudo e supervisor. Ao mesmo tempo, ele tinha de
trabalhar junto com Malanga na pintura das caixas
com tinta acrílica branca ou marrom para ficar igual
às cores originais das embalagens de papelão. Ma-
langa, um poeta, fora contratado logo cedo para aju-
dar Andy nas serigrafias, no endereço do Hook and
88 Ladder, o posto do corpo de bombeiros que servira de
ateliê temporário.
Enquanto isso, as caixas de papelão eram achata-
das e um técnico preparava os estênceis para a im-
pressão serigráfica. Depois de seca a primeira camada
de tinta, Warhol e Malanga começavam a imprimir
a serigrafia nas caixas pintadas, criando répli­cas per-
feitas do que se via em embalagens de sucos de fruta
ou de enlatados, ou nas caixas mais célebres, das es-
ponjas de aço Brillo. Os “operários da Factory” traba-
lhavam em cada caixa separadamente e completavam
dois lados de determinado tipo de embalagem por dia.
O fundo ficava em branco, e sem assinatura. Malanga
diz que as caixas de supermercado eram “literalmente,
fotografias tridimensionais dos produtos originais”,
o que explica por que pareciam tanto com os originais.
É claro que a tela serigráfica acumula tinta em certos
lugares, ou a tinta escorre e goteja. Mas Andy nunca
descartou nada. Para ele, essas “imperfeições” faziam
parte do processo. Assim, as caixas feitas na Factory
não passariam pelo exame de controle de qualidade
de uma fábrica verdadeira. Elas pareciam, de certa
forma, mecânicas demais, vistas à distância. Na opi-
nião de Warhol, os acidentes faziam parte do processo,
e por isso ele não corrigia nada. E essas duas caracte-
rísticas – a reprodução mecânica e a não correção dos
eventuais defeitos – se tornaram parte integrante da
estética de Warhol, não importa o meio ou suporte
com que trabalhasse.
Leitores de Wittgenstein podem se surpreender,
como eu mesmo me espantei, com essa descrição do
89
processo de criação das caixas de supermercado na Sil-
ver Factory e a descrição que o filósofo faz do “jogo de
linguagem” em suas Investigações filosóficas. O “jogo
de linguagem” é uma situação altamente simplificada
em que um pequeno número de objetos é associado a
um pequeno número de palavras. Wittgenstein des-
creve assim o jogo de linguagem:
A linguagem deve servir ao entendimento de um cons-
trutor A com um ajudante B. A constrói um edifício
usando pedras de construção. Há: blocos, colunas,
lajes e vigas. B tem que lhe passar as pedras na sequ-
ência em que A delas precisa. Para tal objetivo, eles se
utilizam de uma linguagem constituída das palavras:
“bloco”, “coluna”, “laje” e “viga”. A grita essas palavras;
 – B traz a pedra que aprendeu a trazer ao ouvir este
grito. – Conceba isto como uma linguagem totalmente
primitiva.8
A linha de montagem da Silver Factory incluía um
artista – Warhol – e dois assistentes, Malanga e
Linich. Warhol grita “caixa” e um dos assistentes traz
a caixa. Warhol grita “estêncil” e eles trazem o estên-
cil e colocam-no em posição. Warhol depois grita
“rodo” etc. Ordens e obediência às ordens repetidas
em rápida sucessão permitiam criar uma quantidade
suficiente de caixas de supermercado para uma expo-
90 sição. Se essa descrição lança um pouco de luz na no-
ção um tanto enigmática de “jogo de linguagem” não
posso garantir, mas as ressonâncias entre os dois es-
quemas me ocorreram durante um sonho enquanto
escrevia este livro, e, para o bem ou para o mal, não
resisti à tentação de registrá-lo aqui.
A comparação nos leva à grande questão filosófica
suscitada pelas caixas de supermercado. As Brillo
Box da Factory, a despeito de eventuais acidentes no
processo de confecção, parecem exatamente iguais às
embalagens de papelão que vemos nos depósitos de
qualquer supermercado americano. Fred MacDarrah
tirou uma fotografia de Andy em pé em meio a pilhas
8 Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations. Oxford:
Blackwell, 1958, i, p. 2 [ed. bras.: Investigações filosóficas,
trad. Marcos G. Montagnoli. Petrópolis: Vozes. 2008.]
de suas Brillo Box, mas uma pessoa pouco familia-
rizada com a vanguarda artística em 1964 pensaria
tratar-se de uma fotografia de um pálido funcionário
da loja entre as caixas que lhe cabia desempacotar.
A bem da verdade, uma pessoa pouco habituada à
arte de vanguarda nessa época não veria arte naque-
las caixas. Em termos ainda mais incisivos, pode-se
dizer que seria impossível que as caixas de Warhol
fossem arte muito antes de 1964. O grande historia-
dor da arte Heinrich Wol±in disse que nem tudo é
possível em todas as épocas. A história da arte sem-
pre está aberta a novas possibilidades, mas não teria
aberto a possibilidade de um objeto como uma caixa
de Brillo ser arte, digamos, em 1874, quando a pin-
91
tura impressionista era a vanguarda. Se um objeto
desses existisse nessa época, é possível que um pintor
impressionista o tivesse pintado – mas não estaria
fazendo uma obra de arte. Ele teria pintado um ob-
jeto com uma função qualquer, mas não seria arte.
Os impressionistas fizeram enormes esforços para
que suas pinturas fossem aceitas como arte em 1874.
Muitos viam em suas telas nada mais que trapos su-
jos de tinta. Para tomar como arte as Brillo Box da
Factory seria preciso conhecer um pouco da histó-
ria da arte recente – saber alguma coisa sobre Mar-
cel Duchamp, por exemplo – e compreender o que
levaria alguém a mandar fazer centenas de objetos
exatamente iguais aos que podem ser vistos em qual-
quer supermercado dos Estados Unidos. Por que as
 caixas de Andy Warhol eram arte e suas contraparti-
das reais, simples embalagens utilitárias, não tinham
nenhuma pretensão ao status de arte? A indagação
sobre a definição de arte fazia parte da filosofia desde
o tempo de Platão. Mas Andy nos obrigou a repensar
a questão de modo inteiramente novo. O novo for-
mato da antiga questão era a seguinte: dados dois
objetos de aparência exatamente igual, como é pos-
sível que um deles seja uma obra de arte e o outro,
apenas um objeto comum? Uma resposta poderia ser
que as caixas de Andy eram feitas de madeira e as
caixas comuns de Brillo eram feitas de papelão corru-
92 gado. Mas é óbvio que a diferença entre arte e reali-
dade não pode consistir da diferença entre madeira e
papelão! Afinal de contas, há muitas caixas feitas de
madeira que servem, por exemplo, para transportar
garrafas de vinho. Outra resposta poderia ser que as
caixas de Andy contêm muitos erros de impressão
ao passo que as embalagens comerciais de Brillo são
impecáveis. Mas, ainda que as caixas de Andy fossem
igualmente impecáveis, a diferença entre arte e reali-
dade se manteria.
A verdade é que o autor do projeto gráfico da caixa
de Brillo comercial também era artista – James Har-
vey, pintor expressionista abstrato que trabalhava
como designer de embalagens. Harvey ficou espan-
tado quando viu, durante a inauguração da exposição
das caixas de supermercado de Andy, que a Stable
Gallery estava vendendo por centenas de dólares as
caixas que ele tinha projetado, enquanto as dele não
valiam nada. Mas Harvey, com certeza, não julgava
que suas caixas fossem arte. Elas eram reconhecida-
mente arte comercial, e como tais, excelentes. Deve
ser possível explicar por que todo mundo se lembra
da caixa de Brillo, mas não, por exemplo, das caixas
de suco de maçã da Mott. Não cabe a Warhol o mérito
pela genialidade do projeto gráfico da Brillo Box; o
mérito é todo de Harvey, mas cabe a Warhol o crédito
por transformar em arte o que não passava de um ob-
jeto absolutamente corriqueiro da vida cotidiana. Foi
ele quem transformou em escultura o que ninguém
considerava arte. E repetiu o feito com caixas de de-
sign ainda mais anódinos que a embalagem de Brillo,
93
como a caixa de cereais Kellogg’s. Cada uma das oito
variedades de caixas era uma escultura, e não apenas
a Brillo Box.
O escritor Edmund White escreveu que
Andy pegou uma a uma as definições da palavra arte
e as contestou. […] A arte revela o rastro da mão do
artista: Andy recorreu à serigrafia. Uma obra de arte é
um objeto único: Andy produziu múltiplos. Um pintor
pinta: Andy fez filmes. Arte e trabalho comercial de
finalidade utilitária se distinguem: Andy especializou-
-se em pintar latas de sopa Campbell e notas de dólar.
A pintura se contrapõe à fotografia: Andy reciclou fotos
instantâneas. Uma obra de arte é o que um pintor
assina, prova de sua escolha criativa, de suas intenções:
 Andy assinava qualquer objeto. A arte é uma expres-
são da personalidade do artista congruente com seu
discurso: Andy mandou um sósia em seu lugar numa
turnê de palestras.9
Cabe notar que Andy não assinou as embalagens de
supermercado. De resto, White tem razão: Andy con-
testou quase tudo o que os filósofos disseram sobre
a arte. E é muito fácil entender por que: nada que a
caixa de Brillo e a Brillo Box de Andy têm em comum
faz parte da definição de arte, pois elas são – ou pa-
recem ser – absolutamente iguais. Em consequência,
94 o que faz de um objeto uma obra de arte deve ser
invisível a olho nu.
Não vou me aprofundar aqui no que os filósofos
denominam ontologia da obra de arte – o que é uma
obra de arte –, quais as condições necessárias para
que um objeto seja uma obra de arte. A esse res-
peito, peço ao leitor que procure meus estudos sobre
filosofia da arte. Em contraposição, os vários desafios
de Andy às definições dos filósofos e outros pensa-
dores sobre a arte são insignificantes se comparadas
às caixas de supermercado. Considerando que ele
descobriu o exemplo de um objeto real e uma obra
de arte, por que todas as coisas não podem ter um
homólogo que seja obra de arte de maneira que,
no fim, qualquer coisa possa ser uma obra de arte?
9 K. McShine (org.), op. cit., p. 441.
Isso aponta, no mínimo, para uma nova era em que
não se poderá distinguir as obras de arte das coisas
reais, pelo menos em princípio – o que chamei de
“O Fim da Arte”. Alguns críticos me perguntam por
que acho que Warhol pôs fim à história da arte da
maneira como a entendíamos antes – por que não
Duchamp com seus ready-mades? Ora, a verdade é
que Andy fazia suas caixas, enquanto Duchamp, de
maneira geral, não podia fazer seus ready-mades. Só
que nem todo objeto pode ser um ready-made, já que
Duchamp os restringia a objetos indistinguíveis do
ponto de vista estético. Mas por que fazer essa restri-
ção, a não ser que se tenha uma persistente aversão à
arte retiniana? Uma coisa deve ser dita a respeito das
95
Brillo Boxes: elas são muito bonitas. Minha esposa
e eu temos uma há anos, e ainda nos maravilhamos
com sua beleza. Por que teríamos de conviver com
objetos esteticamente desinteressantes em vez de coi-
sas tão bonitas quanto a Brillo Box?
A segunda e última exposição de Andy na Stable
Gallery foi inaugurada no dia 21 de abril de 1964.
Havia caixas de supermercado empilhadas por todo o
espaço da galeria, do chão ao teto. No salão da frente,
estavam as já famosas esculturas da Brillo Box, em
vermelho e azul sobre fundo branco. As caixas de ce-
reais Kellogg’s ficaram na sala dos fundos. A galeria
ocupava o andar térreo de uma luxuosa residência na
74th Street, mais tarde incorporada ao Whitney Mu-
seum, e serve atualmente de entrada lateral do museu.
 O piso do saguão era de ladrilhos de mármore branco
e preto, à direita havia uma elegante escadaria de cor-
rimão em latão polido. Entrava-se na galeria por uma
larga porta de mogno, que durante o curto período
da exposição simulava a aparência utilitária de um
depósito. O contraste entre a requintada entrada do
prédio e o espaço da galeria sugeria o contraste entre
o sonho e a realidade – como se de repente fôssemos
transportados para um espaço utilitário rudimentar,
radicalmente diferente da atmosfera aristocrática
da Madison Avenue e da região nobre do leste de
Manhattan. Adentrar a exposição era como vivenciar
96 uma experiência surrealista. A instalação da mostra
era de Billy Linich e ficou em minha lembrança como
uma espécie de selva, bem diferente da organização
geométrica que Andy Warhol imaginara. O espec­
tador seguia por uma trilha determinada entre as
fileiras de caixas empilhadas, de modo que o salão
não estava abarrotado, embora a exposição fosse de
visita imprescindível para qualquer pessoa interes-
sada em arte naquele tempo, e na noite do vernissage
as filas de visitantes atravessassem as portas da gale-
ria e se prolongassem até as ruas. Mas isso se devia
ao fato de que só havia espaço para um punhado de
pessoas por vez dentro da exposição. A maior parte
dos estudos críticos e filosóficos sobre a Brillo Box
tende a concentrar-se em caixas individuais, já que o
contraste entre arte e realidade reside nelas. A pala-
vra “instalação”, como gênero distinto de arte, apare-
ceu pela primeira vez no Oxford English Dictionary
em 1969, mas certamente já era usada muito antes
disso. É inegável que a decisão de Warhol de fazer as
caixas de madeira já sugere o efeito que ele desejava
obter ao apresentá-las cuidadosa e corretamente em-
pilhadas uma ao lado da outra, mas é difícil afirmar
que a segunda exposição na Stable Gallery mostrava
somente uma obra. A maioria dos estudos críticos e
filosóficos sobre a Brillo Box trata cada embalagem
como uma obra individual devido à sua relação com
as caixas individuais dos supermercados. Ao mesmo
tempo, é possível imaginar que Andy mostrasse cai-
xas individuais em cima de pedestais, como se fossem
retratos de embalagens para transporte de Brillo, ou
97
mesmo presas de algum modo à parede, ou arruma-
das em praleteiras. Mas Warhol não quis fazer nada
disso – embora as víssemos expostas desse modo em
museus e galerias de arte. A verdade é que ele que-
ria causar uma forte impressão no espectador, em-
pilhando as caixas no chão à maneira das pilhas de
pneus de automóveis velhos que Allen Kaprow insta-
lou no pátio da Martha Jackson Gallery, pertinho da
Stable Gallery. Kaprow usou a palavra “environment”
[ambiente] que se contrapõe à palavra “ensemble”
[conjunto de elementos com propriedades comuns]
que Louise Nevelson usou para identificar sua grande
exposição de 1958 na Nierendorf Gallery. Ela imagi-
nou a galeria como uma gigantesca escultura ou um
“ensemble”. “Tudo deve estar bem encaixado, fluir sem
 esforço, e eu também tenho de me encaixar”, explicou
a um repórter do New York Times. Nada poderia es-
tar mais distante do conceito de “ensemble” que uma
galeria de arte repleta de caixas de supermercado!
A exposição foi um grande sucesso de crítica,
mas não chegou a ser um sucesso comercial. Mui-
tas caixas sobraram ao final. No começo de 1965,
um negociante de arte de Toronto tentou importar
oitenta caixas para o Canadá, mas esbarrou em en-
traves da alfândega canadense. Na condição de es-
culturas, as caixas poderiam entrar no país sem ter
de pagar taxas de importação, mas a alfândega ca-
98 nadense classificou-as como mercadorias e exigiu o
pagamento da tarifa de 4 mil dólares. Situação se-
melhante à do célebre caso do Pássaro no espaço, de
Brancusi, que acabou nos tribunais quando a alfân-
dega dos Estados Unidos recusou-se a reconhecer a
obra como arte, classificou-a na categoria de uten-
sílios de cozinha e materiais hospitalares e exigiu o
pagamento de uma tarifa. (A propósito, o preço da
escultura de Brancusi em 1927 era 240 dólares, en-
quanto as caixas de Warhol eram avaliadas em 250
dólares.) O assunto foi comunicado ao dr. Charles
Comfort, diretor da National Gallery do Canadá, que
ao ver fotografias das caixas de supermercado con-
cordou com a avaliação da alfândega. “Vi que não se
tratava de esculturas”, declarou.
O fiasco tinha um aspecto filosófico, e cômico.
Nos anos 60, graças em boa parte a obras como a
Brillo Box, os filósofos despertaram para a questão
que delineei acima: o que constitui uma obra de arte,
especialmente a Brillo Box, que para muitos fins
práticos parece ser um objeto corriqueiro de super-
mercado. Uma linha de pensamento, ainda muito
discutida, foi proposta pelo filósofo norte-americano,
George Dickie, numa definição conhecida como “Teo-
ria institucional da arte”. Para Dickie, obra de arte é
(1) um artefato e (2) o que o mundo da arte considera
ser “candidato à apreciação”. O caso do dr. Comfort
demonstra que o mundo da arte não é homogêneo, e
os diretores de museu certamente fazem parte dele.
Talvez seja melhor pensar o mundo da arte como
um eleitorado, e considerar como arte aquilo que a
99
maioria dos seus membros elege como tal. Sem dú-
vida, há muito mais que um consenso na definição
do que é arte. Essencialmente, é preciso haver razões
para que algo seja arte. No grande diálogo do Euti-
fro, Sócrates examina o argumento de que uma coisa
é santa se os deuses a amam. Eles a amam porque é
santa, pergunta Sócrates, ou ela é santa porque eles a
amam? Se a amam porque é santa, pode-se descobrir
quais são suas razões – e, portanto, podemos ser juí-
zes do que é santo e do que não é. Se, por outro lado,
é santa porque eles a amam, resta a questão de saber
por que isso deve nos interessar. A arte é assim. Na
cena de um filme usada por Ric Burns, uma mulher
interroga o artista: “Andy, o porta-voz do governo
canadense disse que não é possível descrever sua arte
 como escultura original. Você concorda?”. E Warhol achava que a série de trabalhos Morte e desastre não
res­ponde: “Sim”. “Por que você concorda?”, pergunta tinha mercado nos Estados Unidos. A primeira expo-
a repórter. “Bem, porque não é original”, diz Warhol. sição de Andy na Castelli Gallery reuniu pinturas de
“Então você imitou um artigo banal?”, indaga a mu- flores, e vendeu muito bem. Quem sugeriu a ideia da
lher. “Sim”, replica Warhol. A entrevistadora começa série das flores, mais uma vez, foi Henry Geldzahler,
a exasperar-se: “Por que você se deu ao trabalho de que disse a Warhol que ele havia esgotado o tema
fazer isso? Por que não criou uma coisa nova?”. “Por- da morte, a hora era de falar um pouco da vida. As
que é mais fácil de fazer”, respondeu Warhol. “Então pinturas de flores também foram exibidas em Paris,
o que você está fazendo é uma espécie de pegadinha na galeria dirigida por Ileana Sonnabend, onde o crí-
com o público”, diz ela. “Não. É só pra me ocupar.” tico norte-americano Peter Schjeldahl, que na época
Andy está de óculos escuros e fala o tempo todo de se dedicava à poesia, teve a oportunidade de vê-las.
um modo afetado que combina perfeitamente com o Schjeldahl se mudara para a França para fazer litera-
100 ar de burrice que ele costumava usar como uma es-
pécie de camuflagem. Ao lado dele, está o diretor da
tura, seguindo a trilha de tantos outros jovens artistas
que haviam dado as costas para sua cultura nacional.
101
Castelli Gallery, Ivan Karp, com um sorriso amarelo. Quando viu as flores de Warhol, ele compreendeu
Andy havia deixado a Stable Gallery. A Castelli era a que estava no país errado, como gosta de dizer, e logo
galeria certa para ele. Leo Castelli era o grande juiz começou a planejar seu regresso aos Estados Unidos,
do que era novo e relevante na arte dos anos 60. Era o onde a arte era real.
representante comercial dos heróis de Andy – Robert
Rauschenberg e Jasper Johns. Karp justificara sua
decisão inicial de não representar Warhol porque na
época achava que os trabalhos dele eram muito seme-
lhantes aos de Lichtenstein, mas agora que o artista
adotara a escultura havia lugar para ele. A Castelli era
a galeria dos sonhos de Andy desde que ele decidiu
se tornar artista. Eleanor Ward fora humilhada pelas
caixas de supermercado, e houve alguns conflitos en-
tre os dois em torno de questões financeiras. Além de
agir de maneira ambígua com relação às caixas, ela
s em movimento 4 imagens4 imagens
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movimento
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Uma das poucas obras de ficção que conheço basea-
das em Andy Warhol e a Factory – Who Killed Andrei
Warhol? [Quem matou Andrei Warhol?] – é um diá-
rio escrito por um jornalista soviético que chega aos

ento 4 imagens em movimento 4 imagens em movimento 4

Estados Unidos no começo de 1968 para cobrir o que
julga ser a revolução inevitável. Nessa época, Warhol
já tinha transferido a Factory da 47 th Street para um
prédio na Union Square, onde também funcionava a

m movimento 4 imagens em movimento 4 imagens em movi-

sede do Partido Comunista Americano. O atrapa-
lhado jornalista está convencido de que “Andrei” é
um artista proletário e seus trabalhos são o verda-
deiro realismo socialista. “Ele é realista socialista até

magens em movimento 4 imagens em movimento 4 imagens

a medula”, escreve no diário, “mas conseguiu trans-
por essa forma de arte para as condições capitalistas.
 E, nesse processo, subverteu o capitalismo.” 1 Esse
prodigioso erro de interpretação não é muito dife-
rente do que alguns críticos marxistas europeus
escreviam sem parar sobre Warhol nos jornais de es-
querda. Os mais moderados disseram que Warhol
satirizava a cultura capitalista. De fato, os artistas do
bloco soviético consideravam a arte pop absoluta-
mente libertadora: a arte sots, como os pintores dis-
sidentes soviéticos Komar e Melamid designavam
sua arte, era uma forma de ridicularizar a pintura
soviética oficial, com suas imagens de nobres operá-
rios e camponeses superando heroicamente suas cotas
104 de trabalho. Mas, como vimos, a arte de Warhol era
enaltecedora e patriótica. Ele era um liberal, simpá-
tico aos democratas, que desejava – como declarou
certa vez a um de seus colaboradores – ser capaz de
ser republicano, mas não conseguia virar a casaca.
Em 1972, Warhol imprimiu um cartaz em serigrafia
mostrando Nixon com um rosto esverdeado assusta-
dor. Na margem inferior, ele escreveu a frase: “Vote
em McGovern” – o adversário democrata de Nixon
nas eleições presidenciais daquele ano. Warhol doou
a renda da comercialização do pôster ao Partido
Democrata; o cartaz vendeu tanto que o artista se
tornou o maior doador individual do partido. As
consequências foram as sucessivas auditorias reali-
1 Alexander J. Motyl, Who Killed Andrei Warhol?. Santa Ana:
Seven Locks, 2007, p. 49.
zadas pela Receita Federal nas contas da Factory.
É por isso que nos Diários, que incluem relatos de
suas conversas telefônicas cotidianas com sua fiel as-
sistente Pat Hackett, Warhol faz questão de lembrá-
-la de obter recibos.
Se o jornalista soviético tivesse visitado a Silver
Factory no começo de 1964, teria visto Andy e seus
colaboradores imitando operários a produzir caixas
de mercado em série, assim como Maria Antonieta
e suas criadas brincavam de ordenhar vacas na pe-
quena e elegante Laiterie de la Reine [Leiteria da
rainha] no castelo de Rambouillet (caso o jornalista
soubesse dessa história). Pelo que sei, depois da se-
gunda exposição na Stable Gallery, Warhol nunca
105
mais trabalhou em esculturas; a edição de 1970 da
Brillo Box era pré-fabricada, assim como as Nuvens
prateadas que formaram, ao lado do papel de pa-
rede com a gravura de uma vaca, sua primeira mos-
tra na Castelli Gallery. Em 1965, Warhol decidiu
“aposentar-se” da pintura. Seu ímpeto criador havia
se voltado principalmente para o cinema e a televi-
são. A Silver Factory transformou-se num estúdio
cinematográfico.
No início da década de 60, Warhol encantou-se
com o florescente, embora um tanto primitivo, movi-
mento do “cinema underground” de Nova York. Seus
primeiros filmes registravam gente comum realizando
atividades básicas da vida – comer, dormir, cortar o
cabelo, fumar, beber e fazer sexo. Esses temas podem
 ser vistos como uma continuidade dos objetos de
suas antigas pinturas – latas de sopa, portas contra
tempestades, geladeiras, embalagens de mercado –,
o corriqueiro e cotidiano, o que todo mundo faz em
todos os lugares na maior parte do tempo. Tudo era
interessante, nada era mais interessante que qual-
quer outra coisa. O puro fascínio pelo que todos co-
nhecem bastava para justificar filmes de qualquer
duração, em que nada de mais empolgante acontecia
do que o registro do ato em um rolo de filme. Desde
o princípio, além disso, a Silver Factory tornara-se
uma espécie de “espaço cênico” – um lugar onde as
106 pessoas chegavam de repente e se integravam ao que
estava acontecendo. Um lugar sem dúvida muito
mais aberto e livre que qualquer ateliê de arte da
época. Trabalhava-se, é claro, mas muitas outras
coisas aconteciam lá além de trabalho. A atividade
cinematográfica de Warhol já estava bem adiantada
quando ele iniciou o projeto das caixas de supermer-
cado, e não se pode negar que o glamour dos filmes
representava um forte atrativo para gente bonita e
especialmente talentosa. O primeiro filme de Andy,
Sleep [Sono] foi um presente, por assim dizer, ao seu
namorado da época, o poeta John Giorno. A ideia era
que o filme transformaria Giorno num astro do ci-
nema. Assim, desde o começo, fazer filmes teve para
Warhol o sentido de um ato de amor.
O historiador da arte Leo Steinberg escreveu
certa vez um interessante ensaio sobre um gênero
peculiar de trabalho artístico de Picasso, que consis-
tia numa figura, geralmente um homem, a observar
uma mulher dormindo. Steinberg refere-se a essas
figuras como sleepwatchers,2 ou seja, um tipo espe­
cial de voyeur. “O artista deve ter sabido desde o
começo que o tema era antigo”, escreveu Steinberg.
“Cenas de ninfas dormindo observadas por machos
em vigília – relacionadas à visão e ao desejo – são
parte da grande tradição da arte, na Antiguidade
e, novamente, a partir do Renascimento.” 3 Não sei
se fizeram gravuras underground mostrando um
amante gay a observar o sono do outro. Giorno fez
questão de dormir numa época em que a maioria
das pessoas, especialmente os usuários de anfeta-
107
minas, tentava sobreviver com o mínimo de sono
possível. Mas a existência da tradição que Stein-
berg assinalou sugere que observar o sono do outro
tem a ver, se não com o amor, certamente com sexo.
Giorno publi­cou um relato bastante franco sobre os
bastidores do filme. Ele e Warhol eram namorados,
Giorno faz questão de explicar que os dois se ama-
vam – Andy chegou até a apresentá-lo à sua mãe!
Mas a relação sexual entre eles era difícil porque
2 Literalmente “observadores de sono”. [n.t.]
3 Leo Steinberg, Other Criteria: Confrontations with Twentieth-
-Century Art. Oxford: Oxford University Press, 1972, p. 95
[ed. bras.: Outros critérios: confrontos com a arte do século xx,
trad. Célia Euvaldo. São Paulo: Cosac Naify, 2008].
 Giorno achava Warhol fisicamente pouco atraente.
“Acontece que ele era feio, ele sabia disso, e ninguém
quer comprometer sua própria reputação”.4 As mu-
lheres são menos exigentes nesses aspectos que os
gays masculinos, mas Giorno era bondoso, e eles
acharam um jeito de contornar os obstáculos es-
téticos. “Eu fazia porque ele queria muito. Ele era
patético, e eu o amava muito.” Enfim, Andy era um
sleepwatcher. Giorno conta que, às vezes, ao acordar
de um sono profundo depois de uma noite de be-
bedeira, deparava-se com Andy olhando para ele. E,
quando perguntava o que ele estava fazendo, Andy
108 respondia: “Assistindo você dormir!”.
Andy começou a filmar Sleep em agosto de 1963.
A filmagem levou um mês, sobretudo porque ele não
sabia usar a câmera Bolex, um tanto primitiva, que
havia comprado. Gastou milhares de rolos de filmes
de quatro minutos, mas não sabia montá-los. No
fim, Warhol, como de costume, resolveu “aproveitar
tudo”. Ele tinha feito a mesma coisa com fotos tiradas
em cabines de foto automática, como se mostrar o
mesmo rosto em muitas expressões o poupasse da
necessidade de escolher, e de certa forma, o permi-
tisse se apossar da pessoa inteira. Giorno descreveu
uma projeção especial de Sleep para Jonas Mekas,
4 John Giorno, “Andy Warhol’s Movie Sleep”, in You Got to Burn
to Shine: New and Selected Writings. Londres/ Nova York:
High Risk/ Serpent’s Tail, 1994, p. 132.
decano do cinema underground dos anos 60 em Nova
York. Mekas tinha publicado um still de uma cena do
filme na revista Film Culture, e organizou uma pre-
mière mundial “num velho cinema caindo aos peda-
ços, perto da prefeitura.”5 Rodando em câmera lenta,
numa velocidade de dezesseis quadros por minuto, a
projeção de Sleep leva cinco horas e 26 minutos, de
modo que a maioria das pessoas que assistiu ao filme
deve ter visto no máximo alguns fragmentos, de dife-
rentes durações, com tomadas do corpo do persona-
gem dormindo.
Nenhum dos filmes silenciosos de Warhol, cha-
mados de “minimalistas”, contém muita coisa para
ver, nem mesmo Boquete, de 1964, que mostra o
109
rosto de um belo e anônimo rapaz recebendo sexo oral
de alguém que está fora da tela. De modo que o título
parece ser propaganda falsa ou pelo menos enganosa.
O filme era muito comprido, apesar do curto tempo
que subsistiu, e quase provocou tumulto quando
foi exibido em 1966 na Universidade de Colúm­bia,
junto com um show da banda de rock de Warhol,
Velvet Underground. A plateia de estudantes se
impacientou e começou a vaiar, assoviar e entoar o
refrão zombeteiro: “Ele não vai gozar nunca!”. “Nós
pensávamos que os estudantes seriam nossos alia-
dos”, me disse Gerard Malanga. Andy estava na plateia
preparando-se para dizer algumas palavras depois
5 Id., ibid., p. 142.
 da exibição, mas foi embora em silêncio quando a
algazarra começou.
A obra-prima desse gênero de filme é, sem dúvida,
Empire, de 1964, que dura pouco mais de oito horas,
com o mínimo de incidentes e um único ator – o pró-
prio edifício do Empire State, filmado de uma janela
do Rockefeller Center com uma filmadora Auricon –,
e mostra uma vista ininterrupta do prédio, rolo após
rolo, colados na ordem exata da exposição. Trata-se, a
meu ver, de uma obra-prima filosófica quase tão pro-
funda quanto a Brillo Box. Explico-me. Desde tempos
remotos, os filósofos têm se dedicado a analisar con-
110 ceitos, o que significa que se ocupam da busca de de-
terminados tipos de definições. Os grandes diá­logos
escritos por Platão e protagonizados por seu herói,
Sócrates, que tentam clarificar o signifi­cado de um
conceito contestado, são exemplos da busca de
definições que põe à prova ideias como as de justiça,
verdade, conhecimento, beleza, amizade e coragem.
Os diálogos nunca são travados com um intuito
lexicográfico, mas visam uma melhor compreensão do
uso da linguagem na formulação das distinções que
fazemos. Os interlocutores de Sócrates nos diálogos
geralmente formulam definições que refletem suas
posições na vida. Em A república, um ancião, Céfalo,
define a justiça como “falar a verdade e cumprir as
promessas” – exatamente o que, na opinião de um em-
presário, é suficiente para que o considerem um
homem honesto. Para o filho de Céfalo, Polimarco,
um soldado, justiça é “ajudar os amigos e prejudicar
os inimigos”. Estabelecidas as definições, buscam-se
as exceções, e, em seguida, maneiras de tapar os bura-
cos abertos na definição pela existência das exceções.
Meu interesse básico sempre foi a definição de arte, e
foi por isso que a Brillo Box de Warhol me pareceu tão
importante. Nada que ela tivesse em comum com o
objeto comercial, as prosaicas embalagens de Brillo
dos mercados, podia explicar o que a tornava arte, por
mais que fossem exatamente iguais. Em outras pala-
vras, poderíamos perguntar de que é feita a essência
da arte, mas o desafio era explicar por que a caixa de
Warhol era arte e seus similares não eram.
Suponhamos que alguém nos pergunte de que
111
consiste a essência dos “retratos em movimento”
[moving pictures].6 A resposta não pode estar no
fato de serem feitos de imagens, porque os stills de
Cindy Sherman, como seus primorosos Untitled
Film Stills [Stills cinematográficos sem título], tam-
bém o são. Mas alguém poderia acrescentar: as ima-
gens se movem. Ocorre que, na verdade, as imagens
no filme Empire não se movem nem um milímetro!
De fato, se projetarmos cenas de Empire em duas
6 Moving pictures – literalmente, retratos em movimento –
era a expressão popularmente usada nos Estados Unidos, na
época do cinematógrafo, final do século xix, para designar a
projeção de uma série de instantâneos de objetos numa su-
cessão rápida e intermitente de modo a produzir a ilusão de
cenas em movimento. [n.t.]
 telas separadas, na primeira, o filme inteiro e, na
segunda, um still do mesmo filme, as imagens se-
riam tão idênticas quanto a Brillo Box é igualzinha a
uma caixa de esponjas Brillo! Lembro-me de um dia
em que estava assistindo a uma projeção de Empire
no Whitney Museum, e ouvi um homem perguntar
quando é que o filme ia começar. Só que o filme já
estava rodando havia quinze minutos! Olhando com
muita atenção, até poderíamos ver bolhas e arra-
nhões. Assim, pode-se dizer que num “retrato em
movimento” não é a imagem que se move, mas é
uma tira de celuloide que se move. Warhol andava
112 em busca da essência das coisas, e raciocinou intuiti-
vamente, como Sócrates ou seus companheiros, pro-
pondo definições e testando-as. Em Empire, Warhol
mostrou que, num “retrato em movimento”, nada
no retrato tem de se mover. Na verdade, somente
num retrato em movimento é que uma coisa pode re-
almente ficar parada. Afinal, ninguém que olhe para
uma foto do Empire State Building vai perguntar:
“Por que não está se movendo?”.
A despeito de sua duração épica, poucos frequen-
tadores da Factory participaram da filmagem de Em-
pire: Warhol, Gerard Malanga, John Palmer – que deu
a ideia de fazer um retrato do Empire State Building –,
Jonas Mekas e mais uma ou duas pessoas. Andy tinha
alugado a câmera Auricon, um equipamento muito
mais desenvolvido que a Bolex, e usou rolos de filmes
que rodavam durante 35 minutos, não só quatro mi-
nutos. O “roteiro” de Palmer, naturalmente, exigia
tomadas panorâmicas, mas, depois de enquadrado o
edifício, Andy insistiu que não se fizesse nada além
de trocar os rolos de filme. O herói era o edifício, não
a câmera. Nada devia acontecer no filme além do que
acontecia no edifício. “Após o dramático primeiro rolo,
no qual o sol se põe e subitamente os refletores exter-
nos que iluminam o prédio são ligados, a única ação
é o ocasional pisca-pisca das luzes até que, no penúl-
timo rolo, os refletores são novamente desligados.” A
autora desse relato é Callie Angell, principal estudiosa
da produção cinematográfica de Warhol.7
Entre os filmes de Warhol, há cerca de trezentos
chamados Testes de câmera que ele começou a fazer
113
em 1964; foram esses testes que lentamente muda-
ram a demografia em seu estúdio The Factory. Andy
convidava pessoas para fazerem o teste quando as
achava interessantes ou atraentes o bastante. Muitos
se saíram bem no ambiente do estúdio e passaram a
ser frequentadores assíduos, alguns se integraram às
equipes de apoio ou viraram atores, e alguns destes se
tornaram “superstars”, designação que Andy copiou do
cineasta de vanguarda Jack Smith. Mas isso não quer
dizer que Warhol não sabia contar uma história, como
alegam certos críticos. Quando ele usava um conteúdo
narrativo, como em Cowboys Solitários, de 1967, por
7 Callie Angell, “Andy Warhol, Filmmaker”, in The Andy Warhol
Museum. Pittsburgh: The Museum, 1994, p. 126.
 exemplo, começava com uma situação – um grupo de
caubóis numa fazenda que pertencia a uma mulher,
interpretada por Viva. Os caubóis se entregam a jo-
gos violentos, alguns de natureza sexual – beliscam os
mamilos uns dos outros ou ameaçam marcar um deles
a ferro quente. Em certo momento, há uma sugestão,
bastante convincente, de uma curra da personagem de
Viva. Mas nesse momento começa a surgir uma espécie
de intimidade entre os rapazes, e há até uma cena de
amor entre “Ramona” – nome da personagem interpre-
tada por Viva – e um dos caubóis, que é uma tentativa
de demonstrar ternura, ainda que infrutífera. A cena
114 em que eles se despem sob um caramanchão verde me
parece realmente muito bonita, e Viva, apesar de sua
ridícula diatribe contra usar calças, parece uma deusa
maneirista de Correggio. Quando perguntaram a Wa-
rhol o que ele achava do festival de seus filmes que de-
via ocorrer no Whitney Museum nos anos 80, ele disse
que seus filmes eram sempre muito mais comentados
que vistos. Mas as emoções reveladas pelo menos em
Cowboys Solitários eram muito mais humanas e pro-
fundas que os sentimentos estereotipados do caubói
típico de Hollywood. O filme é mais que uma paródia
gay, como é descrito na literatura crítica.
Em 1965, Warhol já tinha feito a maior parte dos
trabalhos em que se baseia sua fama – as Latas de
sopa Campbell, as Brillo Box, as pinturas Faça você
mesmo (Flores), as Marilyn, as Jackie Kennedy, as
Liz Taylor, as Mona Lisa; as litografias coloridas dos
S&H Green Stamps,8 as Notas de dólar, a série Morte
e desastre. Nesse ano, durante a exposição de suas
pinturas de Flores na Sonnabend Gallery, em Paris,
Warhol anunciou que ia “aposentar-se” da pintura:
“Eu sabia que tinha de descobrir coisas novas e di-
ferentes”. Seu projeto era dedicar-se integralmente à
realização de filmes. É claro que as gravuras e pintu-
ras continuariam a ser produzidas, no mínimo como
meio de obter recursos para financiar a atividade
cinematográfica, mas os filmes, e mais tarde os ví-
deos, fizeram essas produções artísticas tradicionais
parecerem limitadas: “Ninguém pode mostrar mais
nada com a pintura, pelo menos não como é possível
fazer no cinema”, declarou Warhol. Essa afirmação
115
parece um tanto irônica em face dos feitos lendários de
Warhol como cineasta: filmes de duração incomum,
com um nível próximo a zero de incidentes – retratos
em movimento onde nada se move.
Esses filmes sem precedentes fortaleceram os ím-
petos vanguardistas de Warhol, mas não caracteriza-
vam inteiramente suas ambições como cineasta. Ele
não se contentava em ficar na vanguarda da experi-
mentação conceitual sobre os fundamentos da arte.
Aspirava ao tipo de glamour e ao êxito comercial im-
8 S&H Green Stamps eram cupons de desconto distribuídos aos
consumidores pelo comércio varejista, operados pela com­
panhia Sperry and Hutchinson desde o final do século xix,
e muito populares nos anos 60. [n.t.]
 plícito nos grandes sucessos de Hollywood, e pouco
a pouco a organização da produção na Factory foi
reconfigurada para refletir as diferenças entre fazer
imagens para exibição e vendas em galerias de arte –
por um tempo, ele chegou a pensar em vender seus
Testes de câmera como “retratos em movimento” – e
fazer filmes para distribuição em cinemas comerciais.
Por volta de 1966, quando o filme Garotas do Chelsea
já rendera a Warhol um grande sucesso, a transfor-
mação da Factory já estava mais ou menos completa.
Sem perder sua identidade boêmia, o estúdio se tor-
nara uma máquina admiravelmente eficiente de pro-
116 duzir filmes que certos públicos, pelo menos, estavam
dispostos a pagar para assistir.
Warhol começava a ser reconhecido como reali­
zador de filmes – em 1964, ele recebeu o prêmio de
cinema independente da revista Film Culture – e gra-
ças a essa percepção um empresário resolveu empres-
tar-lhe uma câmera portátil de vídeo, para que ele
fizesse experiências. O que Warhol inventou não foi
excepcionalmente diferente do que pessoas comuns
estavam acostumadas a fazer em casa com sua câ-
mera de vídeo – filmar amigos e parentes em diversas
atividades. Warhol filmou alguns personagens para
os quais a Factory se tornara quase um lar – Edie
Sedgwick, Ondine, Billy Name. Em harmonia com o
espírito de vanguarda de seus antigos filmes, esses
primeiros vídeos foram realizados no formato usual
da produção caseira, visto que compartilhavam da in-
tenção de eliminar todo e qualquer vestígio da mão
ou do olhar do artista. Os vanguardistas de meados
dos anos 60 eram herdeiros de Marcel Duchamp,
para quem a arte devia consistir “acima de tudo em
esquecer completamente a mão”. A imagem que co-
nhecemos de Warhol focalizando uma câmera fixada
sobre um tripé, e deixando-a rodar sem interrupção,
é emblemática de sua estética austera. Ele chegava
a se afastar da câmera, como vimos nos Testes de
câmera, deixando a pessoa se virar. Vincent Fremont,
o companheiro mais próximo de Warhol na tarefa
de torná-lo um artista de tv, teria declarado que o
desejo de Warhol era que a filmadora rodasse perma-
nentemente. Como se para ele o vídeo ideal fosse uma
117
fita gerada por uma câmera de vigilância a registrar
indiscriminadamente qualquer coisa que passasse
pela frente das lentes. Warhol, famoso por declarar
que gostava de coisas tediosas, parecia às vezes bus-
car uma arte totalmente mecânica da qual o artista
desa­parecesse em benefício do registro permanente
de tudo o que acontecia no mundo exterior. Era a
forma de arte perfeita para alguém que, como ele,
era fascinado pelo mundo da vida cotidiana, exata-
mente como ele é. Sua única tentativa de “escrever”
um romance – A: A Novel [A: Um romance] – foi
a transcrição do material gravado em fita magné-
tica de 24 horas na vida de Ondine, de um humor
e um sarcasmo tão extraordinários que mereceu ser
preservado. O “romance” deixa o leitor tão perplexo
 quanto uma página do Finnegan’s Wake, de James
Joyce. Mas a gravação não foi inventada. Os inciden-
tes não são planejados. A prosa é sem graça. Parece
mais uma entrevista em que os “ahams” e “uhuns” são
mantidos. Qualquer tentativa de editar as falas seria
uma violação das intenções do “autor”. Dificilmente
serviria como programa de televisão comercialmente
ambicioso, como pretendia Warhol. Discutirei On-
dine no próximo capítulo.
Em 1971, Warhol adquiriu um sistema de vídeo
mais avançado – um Sony Portapack – e anunciou, se-
gundo Bob Colacello, diretor da revista Interview, que
118 ia “entrar para o ramo da televisão”.9 Interpretaram
essa frase como significando que Warhol pretendia
“usá-la como um meio de experimentar ideias para o
cinema”. No entanto, ao longo dos anos 70, ele conti-
nuou a empregar o vídeo como sempre fizera – trans-
formando os frequentadores da Factory em objetos
dos seus filmes e, em certo sentido, em “estrelas”. Entre
1971 e 1978, fez uma série de fitas de vídeo, intitula-
das Os diários da Factory, material não editado, ainda
dentro do espírito minimalista dos vídeos caseiros so-
bre pessoas que buscavam definir para si mesmas no-
vas identidades no ambiente da Factory – os travestis
Candy Darling e Jackie Curtis, Brigid Berlin, Lou Reed,
Ultra Violet, Viva, bem como outros personagens que
9 Bob Colacello, Holy Terror: Andy Warhol Close Up. Nova
York: Harper Collins, 1990, p. 61.
levavam glamour ao estúdio, como Mick Jagger, David
Bowie, Dennis Hopper, Yves Saint-Laurent, entre ou-
tros. Callie Angell descreve esse ambiente como “uma
cena social extraordinária” em que “um número cada
vez maior de visitantes ligados a setores cada vez mais
numerosos de círculos da arte passavam para ver Wa-
rhol, e, em muitos casos, aparecer nos filmes”.10 Como
os primeiros filmes, Os diários da Factory não são
editados ou dirigidos. Pessoas de maior ou menor in-
teresse eram filmadas fazendo nada de especial. “Nada
de especial” é, por sinal, o título que Warhol sugeriu
para um de seus primeiros programas de televisão.
A televisão definia cada vez mais as ambições ar-
tísticas de Warhol. “Meus filmes têm sido preparados
119
para a televisão. A tv é tudo o que há de novo. Nada
de livros ou de cinema, só a televisão.” Os diários da
Factory não parecem ser toda essa novi­dade no pa-
norama geral da obra do artista, mas, paralelamente
à filmagem dos habitués do estúdio e de celebrida-
des de fora, Warhol estava à procura de um formato
mais viável para a televisão além do que a câmera
de vigilância podia proporcionar. Somente nos anos
80 é que seu trabalho começou a aproximar-se da
qualidade profissional dos comerciais de tv, algo
que seus filmes jamais conseguiram. Os filmes de
Warhol, mesmo os mais benfeitos, têm o inerradicá-
vel aspecto improvisado e desalinhado da vanguarda
10 C. Angell, op. cit., p. 128.
 dos anos 60. Mas isso indica de certo modo que os
programas de Warhol têm muito mais semelhança
com a televisão comercial que suas obras artísticas
mais conhecidas. Contudo, em alguns aspectos im-
portantes a televisão de Warhol é muito coerente
com sua obra anterior.
Só os espectadores mais dedicados se dispunham
a ficar sentados assistindo a toda a monótona proje-
ção do Empire, de 1964. Se o filme fosse televisionado,
o espectador comum talvez imaginasse que o canal
estava sofrendo problemas técnicos de transmis-
são. Sair no meio de filmes maçantes envolve certo
120 esforço físico, mas mudar de canal é muito simples
quando o programa aborrece. Não se pode esperar
que o público de televisão goste de entediar-se. O canal
preocupado com o sucesso comercial precisa prender
a atenção dos espectadores, que têm interesses in-
constantes e nenhuma tolerância ao tédio. Ele precisa
atrair públicos que conhecem pouco as vanguardas e
se interessam menos ainda por suas inquietações.
Warhol compreendeu uma parte dessa verdade
projetando sua própria imagem ao público no final da
década de 60. Mesmo hoje, ele é provavelmente o
único artista norte-americano cujo rosto todo mundo
reconhece em nossa sociedade. Suas frases são ampla-
mente citadas, e pessoas muito pouco informadas so-
bre a arte contemporânea são capazes de reconhecer
instantaneamente suas obras. Todos reconheceram
“o famoso artista Andy Warhol” quando ele foi convi-
dado para uma participação especial em The Love
Boat,11 em 1985. O simples fato de que Andy Warhol
apareceria na tela foi motivo para as pessoas presta-
rem atenção no programa, esperando ver o que ele ia
dizer ou fazer. A maioria, porém, se sentiria mortal-
mente entediada com filmes como Empire. Mas o fato
de que alguém tivesse feito um filme desses não era
absolutamente tedioso. Poucos se interessam em con-
templar uma lata de sopa. Mas o fato de um artista ter
pintado um objeto esteticamente tão pouco promissor
era fascinante. Warhol sabia que era um objeto de fas-
cinação. Mas ele deve ter tido um momento de com­
preensão quando decidiu montar programas de tele-
visão em torno de si mesmo. Em suas primeiras
121
experiências com vídeo, ele ficava de fora da ação,
como diretor. Mas sua televisão se tornou interessante
quando ele passou a estar dentro da ação, como estrela.
O problema restante era descobrir o que acrescentar
à ação para dar mais interesse aos programas como
entretenimento. A resposta óbvia era mostrar pessoas
tão interessantes quanto ele. Tudo o que Warhol pre-
cisava fazer era cercar-se de celebridades que ele
próprio estaria interessado em assistir quando não
estivesse interessado em cultivar o tédio.
Vincent Fremont conta que o amigo levou esse pro-
jeto muito a sério. Em determinado momento, eles
11 Série de televisão, famosa nas décadas de 1970 e 1980, em que
os episódios se passam durante um cruzeiro marítimo. [n.t.]
 produziram o vídeo Fight [Briga], no qual Brigid
Berlin e Charles Rydell discutem. Brigas de casais são
comuns num certo gênero de sitcom, e é claro que foi
ideia de Warhol reduzir seu programa a esse único
incidente. Depois, tentou combinar a briga com um
jantar de que participariam convidados interessantes
– uma óbvia fusão, por assim dizer, de sitcom com um
talk show, ou programa de entrevistas. O resultado, na
opinião de Bob Colacello, “ficou demasiado amorfo e
amadorístico para ser viável”.12 Warhol chegou à con-
clusão de que ele e seus companheiros teriam de voltar
ao começo e realmente aprender como produzir para
122 a televisão de modo profissional. Até investiu na com-
pra de uma caríssima câmera de televisão. Em 1979,
Warhol descobriu o formato que, com pequenas dife-
renças, caracterizaria seus esforços televisivos durante
toda a década seguinte, culminando com o programa
Quinze minutos de Andy Warhol, exibido de 1985 a
1987. No programa, ele recebia celebridades que con-
tavam ao público o que as havia tornado famosas. Ele
concretizou assim sua fantasia de ser celebridade
num mundo de celebridades – o mundo da moda, das
estrelas da arte, da música e da beleza, e dos lugares
onde elas brilhavam: as discotecas e os clubes notur-
nos que todo mundo desejava conhecer: o Mudd
Club, o Tunnel, o Studio 54. Warhol produziu progra-
mas que continham algo do brilho das revistas de
12 B. Colacello, op. cit., p. 145.
moda, cheias de imagens dos belos e famosos, que nos
estimulam a ficar folheando as páginas para ver o que
está na página seguinte (e enquanto isso olhamos os
anúncios). Esse mundo é, para citar uma expressão
de Shakespeare, um “cortejo insubstancial”, e, em-
bora se possa compilar uma antologia dos momentos
memoráveis de vários programas, é justamente por
fazer parte desse “cortejo” que a fama é transitória
(dura “quinze minutos”), logo o brilho cede lugar ao
novo objeto brilhante. As estrelas brilham e se extin-
guem; há infinitos espetáculos, fascinantes de ver e
difíceis de lembrar. Mas Warhol, sempre presente,
dava continuidade à sua televisão.
Warhol morreu em 1987, deixando em aberto a
123
pergunta de até onde sua Andy Warhol tv Produc-
tions poderia ter ido. É sempre difícil predizer a
trajetória criativa de um artista, quanto mais a de
um artista de tamanha originalidade como Warhol;
mas há certa coerência em sua obra, qualquer que
tenha sido o meio com que ele trabalhou. Seu tema
era a consciência comum de sua época – o mundo da
vida cotidiana, como denominam os fenomenólogo
o mundo em que estamos em casa. Warhol mostra
o que toda pessoa que faz parte deste mundo já sabe
sem que lhe tenham de dizer o que está vendo. As ce-
lebridades são um compo­nente importante de nossa
consciência comum, e por isso ele pintou Marilyn e
Liz e Jackie e Elvis. Ele os teria filmado caso tivessem
ido à Factory, assim como filmou astros e estrelas que
 por acaso passaram por lá. Todo mundo se interessa
pelas estrelas. Por isso seus programas de televisão
teriam interesse, bastando-lhe fazer pouco mais que
mostrá-los, incluindo, é claro, ele mesmo. Warhol
era obcecado pelo glamour, pela beleza, pelas festas,
compras, e por sexo. Há um episódio memorável em
que sua cabeça rola para longe do corpo (uma das
coisas que a pintura não pode mostrar). A cabeça sem
corpo diz: “Divirta-se em todas as festas!” – frase que
podia ser sua mensagem de despedida para o mundo.
É inegável que ser produtor de tv e anfitrião de seu
próprio programa proporcionou-lhe acesso a todas
124 essas coisas. Warhol parece ter conhecido de dentro
o que todo mundo gostaria de ver.
Mas para fazer o tipo de programa que o grande
público realmente gostaria de ver era preciso muita
tecnologia. E isso impôs certo limite à capacidade
de expansão da atividade televisiva de Warhol. É in-
teressante comparar a relação dos créditos de seus
primeiros vídeos com os do Quinze minutos de Andy
Warhol. De início, havia apenas Warhol e Fremont.
Em 1979, quando os programas começaram a tomar
uma feição mais profissional, Don Monroe entrou na
equipe como diretor. Já os créditos de Quinze minu-
tos de Andy Warhol, além de Warhol, Fremont e Mon-
roe, mencionavam uma equipe inteira de produção:
gerente, coordenador e assistentes de produção, edi-
tores, artistas gráficos, pesquisadores musicais, com-
positores, assim como as estrelas convidadas. Warhol
já estava longe do que fizera sozinho com uma câmera
Norelco 1 em 1965. Seus programas tinham alcançado
um nível de qualidade que justificava que fossem in-
seridos na grade de programação da mtv. Mas os re-
cursos de produção da Factory provavelmente eram
demasiado limitados para ir muito mais longe que
isso, ou mesmo sustentar uma temporada inteira de
programas. Para tal, era preciso mais dinheiro, tal-
vez muito mais dinheiro. Só que essa exigência expôs
Warhol a um fator com que ele não contava ao selar
um acordo faustiano para fazer tv comercial: a inter-
ferência em suas decisões artísticas de pessoas sobre
as quais ele não tinha nenhum controle.
Há uma esclarecedora passagem no livro de Cola-
125
cello, Holy Terror [Santo terror], memórias da vivên-
cia do autor na Factory. Estava marcada uma reunião
entre Warhol e Lorne Michaels, o “inventor” do Satur-
day Night Live. Michaels estava muito animado com
as perspectivas da tv de Warhol. Ofereceu financia­
mento para a elaboração do projeto e uma vaga na
programação do horário nobre de sábado à noite.
“Eles poderiam fazer tudo o que quisessem. Ele os
protegeria das críticas dos chefões da rede às ideias
mais experimentais.” Warhol não disse uma só palavra,
e Vincent Fremont logo percebeu que a oferta não iria
adiante. “Warhol não tolerava nenhuma forma de
paternalismo. Apesar da fachada passiva, ele fazia
questão de estar no controle.” Sua “fachada passiva”
era uma forma de exercer controle. A Andy Warhol
 5 a p∏imei∏a mo∏te 5 a p∏imei∏a mo∏te 5 a p∏imei∏a mo∏te 5 a p∏imei∏a
tv Productions tinha de ser essencialmente uma re-
alização de seu estúdio, a Factory. Só faria progra-
mas de tv enquanto não precisasse envolver mais
ninguém na integridade de sua arte. Nesse aspecto,

mo∏te 5 a p∏imei∏a mo∏te 5 a p∏imei∏a mo∏te 5 a p∏imei∏a mo∏te 5 a

a Factory, como estúdio de televisão, não era muito,
diferente da Factory como ateliê de arte ou cinema.
E é isso que faz da tv de Warhol tão singular e tão
completamente expressiva dele próprio. Ele foi o

p∏imei∏a mo∏te 5 a p∏imei∏a mo∏te 5 a p∏imei∏a mo∏te 5 a p∏imei∏a mo∏

mais longe que pôde na televisão comercial sem
abrir mão de sua autonomia. Os programas realiza-
dos por Warhol refletem duas ordens distintas de
imperativos: a ordem do entretenimento comercial
126 5 a p∏imei∏a mo∏te 5 a p∏imei∏a mo∏te 5 a p∏imei∏a mo∏te 5 a p∏imei∏a
e a ordem de um artista visceralmente independente,
que só prestava contas a si mesmo.
127
A história da vida na cidade de Nova York é a his-
tória dos seus imóveis que, por isso mesmo, são um
tema narrativo tão apaixonante quanto o amor: a
história de onde vivemos ou poderíamos ter vivido
é tão fascinante quanto o relato de como conhece-
mos a pessoa com quem vivemos – ou não vivemos
mais. Esse é o ponto de partida do primoroso livro
de contos de Tama Janowitz, Escravos de Nova York,
ironicamente narrado na primeira pessoa por uma
moradora de downtown, um pouco mais velha que
um desalentado pintor cujo nome fictício é Stash –
seu nome na vida real é Ronnie Cutrone, assistente
de ateliê de Andy Warhol entre 1972 e 1982 –, um
dos tantos tipos que parasitavam a Silver Factory
 desde 1965. Considerando a dependência de Wa-
rhol das ideias do grupo que o cercava, Cutrone de-
sempenhou um papel importante na última fase da
carreira do artista. Se Stash for um bom retrato de
Cutrone, a situação de Eleanor, “a escrava de Nova
York”, não era nada fácil, não só porque o contrato
de locação do lugar onde moravam estava em nome
dele, como porque o amante era um mulherengo,
sempre de olho nas gatas. Na história, Eleanor está
completamente quebrada – toda a sua “criatividade”
consiste em inventar chapéus para freguesas do East
Village –, e ainda por cima ela vive sob a constante
128 ameaça de não ter onde morar, a não ser que conti-
nue a contar com a benevolência do volúvel Stash.
Fossem ou não verdadeiras essas histórias de Nova
York nos anos 70, o fato é que elas continham uma
metáfora que todo nova-iorquino entendia. Se um
morador de Nova York, mulher ou homem, casado
ou solteiro, não fosse ele próprio titular de um con-
trato de locação, tornava-se praticamente escravo do
locatário com quem vivia.
A história de uma locação comercial já é menos
dolorosa. Só que a “cultura” de um espaço comercial
depende mais do que faz o imóvel existir de verdade
que de sua mera realidade arquitetônica. Pratear a
Silver Factory foi uma expressão material do espí-
rito da vida artística da Nova York de meados dos
anos 60, um espírito que não sobreviveu à mudança
que as Andy Warhol Enterprises foram obrigadas a
fazer no final da década seguinte, quando Andy, na
condição de locatário, foi comunicado de que deve-
ria desocupar o local porque o prédio da velha Sil-
ver Factory estava programado para ser demolido
e substituído por um moderno edifício de aparta-
mentos. Cobrir o ateliê de tinta prateada combinava
com a cultura jovem dos seus frequentadores, com a
música que ouviam, com o tipo de drogas que usa-
vam, com sua promiscuidade ou ansiedade sexual,
inclusive com sua linguagem – para citar a máxima
de Wittgenstein de que imaginar uma linguagem
é imaginar uma forma de viver. O espaço “era um
testemunho” intrinsecamente ligado à arte que lá se
fazia, especialmente os filmes underground. Pintar
129
a Factory de tinta prateada foi uma ideia de Billy
Linich – apelidado de “Billy Name” –, que já havia
usado essa cor para pintar seu apartamento quando
lhe deram anfetamina para tirá-lo de um estado de
torpor persistente que lhe roubara toda a energia.
Foi Andy quem propôs a Billy, tempos depois, de
pintar seu novo ateliê com a mesma cor; e também
foi ele quem interpretou da seguinte maneira o que
essa cor representava: “Era o momento perfeito para
a cor prata. Prata era o futuro […] os astronautas
vestiam roupas prateadas. E prata também era o
passado – a cor metálica das telas de cinema – das
atrizes de Hollywood fotografadas em cenários pra-
teados”. Prata era a cor do Surfista Prateado e das
louras platinadas da época do art déco.
 Linich era o único que morava no estúdio – apos-
sara-se do banheiro, que também usava como câmara
escura para revelar seus registros fotográficos da vida
na Factory. É significativo que, dos dois auxiliares
mais próximos de Warhol, Malanga recebia um sa-
lário, ainda que pequeno, e Name ganhava apenas
o necessário para cobrir despesas miúdas. Malanga
era um homem maduro, assalariado, associado ao
processo fotográfico da confecção de serigrafias e
à produção em série das caixas de mercado; as am-
bições de Billy Name, todavia, eram as de um eterno
adolescente que ainda morava com os pais, ajudava
130 nas tarefas de casa e sobrevivia com uma mesada
para necessidades pessoais.
A maior parte dos que usavam a Silver Factory
como seu “clube” não morava lá. Ou moravam com
os pais e iam passar o tempo na Silver Factory, ou
eram ricos e levavam uma vida independente e
sofisticada. Mas todos acreditavam no tipo de vida
que a Silver Factory simbolizava, a vida de liber-
dade com pitadas da permissividade que a boemia
pregava. Muitos eram celebridades. Na primavera
de 1965, um amigo de Andy promoveu uma festa
para as pessoas mais bonitas da cidade, os Beau-
tiful People à qual Judy Garland, Rudolf Nureiev,
Tennessee Williams e Montgomery Clift compa-
receram como convidados especiais. Nessa época,
Andy era, ele próprio, um dos Beautiful People –
uma estrela e um ícone. Mas nenhum dos frequen-
tadores habituais da Silver Factory possuía o brilho
necessário para alcançar esse status. Quase todos
eram lindos e jovens de certo talento que lhes per-
mitia sonhar com o estrelato, gente recrutada para
a Factory por Malanga ou Linich, ou pelo próprio
Warhol, que identificava lampejos de talento nas
baladas noturnas que frequentava.
Billy Name fez uma aparição no especial de televi-
são de quatro horas produzido por Ric Burns e levado
ao ar em 2006, no qual declara, às gargalhadas, que
tinha sido responsável pela entrada da downtown na
Silver Factory. Billy havia chegado a Nova York no
final dos anos 50 – um rapaz bonito, moreno e magro,
atraído pelas livrarias e por certo tipo de boemia gay
131
na qual fez amizades e procurou encontrar protetores.
Entrou para um grupo que se tornou conhecido pelo
nome de The Mole People,1 alcunha que eles também
usavam entre si – jovens de talento, usuários de anfe-
tamina, admiradores de ópera, de estilo de vida bem
anárquico, dotados de um humor rude e mordaz, de
vida sexual livre e aberta, e uma dedicação a apron-
tar confusão. O “papa” do Mole People era Bob Olivo,
conhecido na Factory pelo nome de Ondine; era um
inspirado monologuista e muito habilidoso na arte
1 Mole People é o apelido dado aos numerosos sem-teto que
vivem nos subterrâneos das grandes metrópoles, como Nova
York, usando os túneis abandonados do metrô. A palavra
mole significa toupeira. [n.t.]
 do lip-sync;2 de personalidade bizarra e extrema-
mente original.
Em suas memórias, Swimming Underground: My
Years in the Warhol Factory [Nadando underground:
Meus anos na Factory], Mary Woronov faz um retrato
de Ondine e dos Mole People:
Ondine era um furacão – fiquei eletrizada e assustada,
apesar de saber que eu estava num parque de diver-
sões. As salas envelheciam quando ele as deixava, e
depois de conversar com ele, não conseguia suportar
uma conversa normal. Comecei a sair muito para es-
132 tar perto dele, ia a bares gays, às festas mais malucas.
Eu era destemida, e era uma questão de tempo até que
eu fosse apresentada ao círculo extremamente restrito
de pessoas que cercava Warhol na época da Silver Fac-
tory na 47 th Street: os Mole People. “Mole” porque só
eram vistos à noite usando óculos escuros, e tinham
uma palidez que era provavelmente causada por anos
a fio vivendo em subterrâneos. “Mole” porque sabia-se
que eles estavam abrindo um fosso para uma insani-
dade da qual ninguém além desse círculo íntimo ti-
nha consciência. Alguns dos Great White Moles eram
Ondine, o Papa; Rotten Rita, o traficante; Orion, o
bruxo; e, naturalmente, Billy Name, o protetor da
Factory […] Drella me avisou para evitar os Mole Pe-
2 Sincronização do movimento dos lábios com a voz gravada.
[n.t.]
ople, então eu me afastei até que, uma noite, Ronnie
me convidou para ficar doidona com eles. Ronnie era
um sujeito bonito, que parecia ser careta mas era um
homossexual completamente louco por anfetamina,
cujo sobrenome era Vile [vil], caso alguém se confun-
disse com seu jeitão simpático. Ele disse que durante
os últimos sete dias os Moles tinham se trancado num
apartamento da uptown, na região norte de Manhat-
tan, fazendo colares, e eu só pensava que eles deviam
ter uma droga poderosa para manter aquele bando
todo enfiando continhas durante uma semana. Mas
a verdadeira razão pela qual eu entrei no táxi com o
Ronnie foi porque ele disse que o Ondine estaria lá.3
133
Durante aquela noite, Woronov, uma atriz e escritora,
com certa dose de sadismo e inquestionável coragem,
foi enfim capturada pela perpétua Noite de Walpurgis
que era a realidade dos Moles. Finalmente, ela saiu
da festa, e foi para casa. “Mas eu não era bem-vinda.
Eu tinha mudado. Não havia sinais exteriores, mas
eu sabia. Não eram mais eles, éramos nós. As regras
deles eram as minhas, a insanidade deles era a minha
realidade, e o resto do mundo não importava. Eu era
uma Mole.”  4
3 Mary Woronov, Swimming Underground: My Years in the
Warhol Factory. Londres: High Risk/ Serpent’s Tail, 1995,
pp. 62-63.
4 Id, ibid. p. 72.
 Andy ficou tão fascinado com o estilo de humor de
Ondine que o perseguiu com um gravador durante
24 horas na tentativa de guardar tudo o que ele dis-
sesse nesse intervalo de tempo. Pelo menos foi o que
admitiu. É possível identificar mediante um trabalho
de investigação textual a verdadeira data, da mesma
forma que se descobriu que o dia 16 de junho de 1904
é o Bloomsday, isto é, as verdadeiras 24 horas vivi-
das por Leopold Bloom, o herói de James Joyce. Mas
é claro que Joyce não escreveu o livro em 24 horas
corridas. Warhol queria que o dele fosse “um livro
ruim”, assim como é de supor que quisesse que seus
134 filmes fossem “filmes ruins”, que suas pinturas fossem
“pinturas ruins”, conforme as críticas iniciais. Quando
recebeu a transcrição das fitas, elas estavam cheias
de erros e descontinuidades, mas, por coerência, ele
resolveu publicar como estava, dizendo: “Está fan-
tástico. Está ótimo!”. E de certa forma é fantástico
e ótimo: de fato, há uma recusa em distinguir o que
as pessoas dizem dos ruídos ambientais que a grava-
ção pegou e que até foram transcritos. Como “Cha-
coalho, gorgolejo, tinido, retintim./ Clique, pausa,
clique, campainha/ Discar, discar” – que é como o
livro começa. Só que estes são nomes de ruídos, não
os ruídos em si, que poderíamos ouvir se escutásse-
mos as fitas. O livro pode ser considerado literatura
de vanguarda (o enorme “A” no começo do livro visa
lembrar o leitor de uma peculiaridade tipográfica
do Ulisses). Mas não realiza o que Warhol pretendia,
isto é, transmitir uma sensação do humor de Ondine.
Comparem o A com a voz de “lui” na obra magistral
de Diderot, O sobri­nho de Rameau, que sabe que tem
talento mas não é um gênio como o tio, embora nin-
guém, muito menos o tio, pudesse imitar o estilo de
linguagem delirante do sobrinho, que Hegel trans-
creve numa passagem da Fenomenologia do espírito:
Esse discurso é [como] a extravagância do músico
que “amontoava e misturava trinta árias, – italianas,
francesas, trágicas, cômicas, − de todo tipo. Ora com
voz grave descia até às profundezas, ora esganiçando
falsetes rasgava a altura dos ares, adotando tons su-
cessivos: furioso, calmo, imperioso e brincalhão […]
135
uma mixórdia de sabedoria e loucura, uma mescla de
sagacidade e baixeza, de ideias tanto corretas como
falsas: uma inversão completa de sentimento: tanto
descaramento completo, quanto total franqueza e
verdade.” 5
A: A Novel só foi publicado em 1968. Mas, de certo
modo, ficamos com a impressão de que o espírito da
fracassada experiência de Warhol está na base da dia-
tribe de Willem de Kooning (que confessou estar bê-
bado) numa festa em 1969: “Você é um assassino da
arte, é um assassino da beleza e é um assassino do riso.
5 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Fenomenologia do espírito.
[1807] Petrópolis: Vozes, 1992, p. 55.
 Detesto seu trabalho”.6 Mesmo que se considere A: A
Novel uma demonstração filosófica de que a literatura
de vanguarda, conforme praticada por um gravador
de cassete, seja impossível, ele conseguiu matar o riso.
Afinal, Joyce não disse que Finnegan’s Wake foi es-
crito para o riso da humanidade? E os vários biógra-
fos de Warhol nos permitem ter uma boa percepção
do humor de Ondine. Na página 190 de A: A Novel,
temos uma amostra do talento de Ondine como con-
tador de histórias. Mas é uma agonia ler tudo. Um dos
episódios de Garotas do Chelsea acompanha Ondine
em uma explosão de raiva que fez dele um superstar.
136 Era impossível ser um Mole sem pagar um preço,
simplesmente porque era impossível sobreviver às
custas das drogas sem pagar um preço. Principal-
mente no caso da anfetamina, que dá ao usuário a
sensação de não precisar comer ou dormir. O Beauti-
ful Freddy Herko, um dançarino, foi um exemplo das
tendências dos Moles: ele tinha um imenso senso da
própria grandeza, mas dotes limitados. Ondine des-
creve-o como “uma estrela total, que joga com o es-
paço e o tempo, e com sua plateia, e joga com tudo o
que diz respeito àquela coisa insignificante chamada
vanguarda. Mas isso não bastava para Freddy Herko.
Ele queria muito mais. Queria ser visto. Fred Herko
desejava voar”. Executar números de dança minima-
mente coreografados no segundo plano de um filme
6 V. Bockris, op. cit., p. 320.
de vanguarda de Warhol, como Haircut [Corte de ca-
belo], enquanto Billy Name cortava o cabelo de uma
pessoa no primeiro plano, não era glória suficiente
para alguém que tinha uma imagem tão grandiosa de
si mesmo. No fundo, o mundo se resumia a ele.
Vendo-o dançar desvairadamente no balcão de um
restaurante, um amigo levou-o para casa. Fred Herko
tomou banho, depois atravessou uma janela aberta
no quinto andar de um prédio dançando ao som da
Missa da Coroação, de Mozart: afinal, ele voou. Há
um famoso comentário posterior de Andy Warhol,
em que ele diz que gostaria de ter filmado o salto para
a morte de Fred Herko. A alma e a mente de Herko
tinham se engajado totalmente na ocupação que
137
define um Mole, fazer colares. Todo mundo sabia que,
na pauta de valores da Silver Factory, ele tinha feito a
escolha certa.
Um pouco mais velha e tão maníaca quanto um
Mole, embora, talvez, velha demais para ser uma
Mole, era Dorothy Podber, que o grupo considerava
um gênio. “Tenho sido má a vida toda. Jogar sujo é
minha especialidade.” Warhol queria que ela atuasse
em um filme. Em vez disso, Dorothy montou uma
espécie de happening, coroamento de sua vida que
durou até 2008, quando faleceu. Ela apareceu um
dia na Silver Factory usando calças de couro e ócu-
los escuros, na companhia de seu cão dinamarquês.
Warhol estava dirigindo um filme e muito atarefado
para falar com ela. Contam que Podber perguntou se
 ela podia tirar algumas fotos, e Warhol concordou.
Ela então sacou uma pistola prateada da cintura e
atirou numa pilha de retratos de Marilyn Monroe,
acertando bem no meio dos olhos. Warhol as exibiu
depois como Shot Marilyns, mas Dorothy Podber
tornou-se persona non grata na Silver Factory desde
então. O episódio marcou a vida dela e foi citado com
destaque em seu obituário em 2008.
Valerie Solanas, que tentou matar Warhol, não
tinha a personalidade típica dos Moles. Sua loucura
era de outra ordem. A nova Factory – que não era
mais a Silver Factory, pois a decoração platinada já
138 era coisa do passado – pretendia alijar o tipo de pes-
soa exemplificada pelo grupo dos Moles. Em 1968,
a administração tinha mudado. Era formada agora
por Fred Hughes, que vendia os trabalhos de Warhol
por um preço mais próximo dos de mercado, e cui-
dava de arrumar encomendas de retratos a fim de
financiar os filmes de Andy, e por Paul Morrissey,
que mais ou menos assumiu a direção dos filmes e
lhes deu uma orientação mais narrativa, começando
por My Hustler. Gerard Malanga caíra em desgraça,
e Billy Name estava cada vez mais marginalizado,
não se sabendo muito bem qual era sua função na
Factory, agora que o prateado, real e simbolicamente,
pertenciam ao passado. Os dias do Mole People tinham
quase acabado, para lástima de Andy após a tenta-
tiva de assassinato:
Compreendi que era apenas uma questão de sorte
nada de terrível ter acontencido a nenhum de nós an-
tes disso. Sempre fui fascinado por pessoas malucas
porque eram tão criativas – simplesmente não conse-
guiam fazer as coisas de maneira normal. Geralmente
não machucavam ninguém, só eram perturbados; mas
como saber agora quem é quem?7
A teórica feminista, Ti-Grace Atkinson, que na época
(3 de junho de 1968) era presidente da Organização
Nacional de Mulheres (now), estava convencida de
que nenhuma mulher era intrinsecamente louca.
Se uma mulher agia de modo louco, isso se devia a
algu­ma coisa que um homem lhe tinha feito. É a ver-
139
são feminista da explicação liberal do crime: que o ser
humano é induzido a se tornar criminoso por circuns-
tâncias econômicas externas. Anos depois, ela disse,
ironicamente, que Valerie Solanas lhe tinha ensinado a
pensar o oposto. Valerie era realmente louca de pedra.
Solanas era uma mulher instruída. Formou-se
em psicologia pela Universidade de Maryland, onde
desenvolveu a opinião de que os homens têm um de-
feito genético, porque carecem de um cromossomo
essencial. Ela foi, ou acreditava ter sido, molestada
sexualmente pelo pai, que praticava sexo oral nela
quando ela era criança. Teve um filho quando estava
no ensino médio.
7 Id., ibid., p. 306.
 Steven Watson, que escreveu Factory-Made: Warhol
and the Sixties [Feito na Factory: Warhol e os anos
60], obteve seu boletim escolar dessa época, que es-
tava cheio de elogios ao vigor e capacidade intelectual
de Solanas. Parece estranho, mas as ideias de Valerie
não eram muito diferentes das de Ti-Grace Atkinson:
os homens eram defeituosos, as mulheres não. Sola-
nas fundou uma sociedade chamada scum, um acrô-
nimo de “Society for Cutting Up Men” [literalmente,
Associação para Destroçar os Homens].8 Em um ma-
nifesto que só foi divulgado depois que ela se tornou
celebridade, Solanas explica com base na genética
140 que a sociedade só poderia ser boa se os homens fos-
sem eliminados. (Essa não era, é claro, a posição de
Atkinson.) Era lésbica e ganhava a vida posando com
outras mulheres em cenas de sexo.
A história de sua ligação com Andy Warhol já foi
contada várias vezes. Em 1967, ela telefonou para
Andy, oferecendo-lhe um roteiro para um filme in-
titulado Up Your Ass [No seu rabo], que se revelou,
até mesmo para ele, sórdido demais. Na verdade,
Warhol imaginou que ela fosse uma agente policial
tentando pegá-lo numa armadilha. Depois, parece
que ele acabou perdendo o roteiro. Solanas vivia im-
portunando Warhol com pedidos de dinheiro. Em
resposta, ele ofereceu remunerá-la para representar
um papel em seu novo filme, Eu, um homem, no qual
8 “Scum” significa, em inglês, ralé ou escória. [n.t.]
Valerie de fato atuou com notável humor, e certa vul-
garidade. Isso, no entanto, não eliminou o ressenti-
mento de Valerie, e ela insistiu nas exigências de que
o roteiro, provavelmente perdido, lhe fosse devolvido.
No dia 3 de junho, ela tomou a decisão de punir Wa-
rhol. Esperou sua chegada à nova Factory, subiu no
elevador com ele, toda maquiada e vestindo um pe-
sado casaco de lã, com um revólver em cada bolso.
É claro que o casaco pesado servia para disfarçar as
armas mais do que para chamar a atenção para si
mesma, o que, aliás, acabou acontecendo. (Um sus-
peito de atentado a bomba no metrô de Londres foi
morto exatamente por usar um casaco pesado demais
para a estação do ano!)
141
Na Factory, ninguém achava que Valerie metia
medo, confirmando assim a opinião de Warhol de
que, via de regra, gente maluca não fazia mal aos ou-
tros. Na opinião de qualquer pessoa de bom senso,
Valerie era apenas uma chata. E ela não fez amea-
ças, não deu nenhum aviso, simplesmente puxou o
gatilho, errou o primeiro tiro, mas acertou duas balas
no corpo de Warhol quando ele buscou refúgio de-
baixo de sua mesa. Valerie atirou também em Mario
Amayo, profissional da arte, que morava parte do ano
em Londres, e hesitou se devia ou não atirar em Fred
Hughes. O elevador chegou e Hughes disse: “Aí está o
elevador. Vá embora!”. Valerie obedeceu, foi embora
deixando atrás de si um caos completo nos escritórios
da Factory, e uma grande incerteza sobre se Warhol
 conseguiria sobreviver. Ela se entregou às sete horas
da noite a um guarda de trânsito. Disse que havia
atirado em Andy Warhol porque ele tinha controle
demais sobre a vida dela.
Na audiência de instrução e julgamento, Solanas
recebeu elogios de importantes líderes feministas
como Atkinson, que a qualificou de “proeminente
defensora dos direitos das mulheres”. Atkinson
provinha da aristocracia sulista e sabia se compor-
tar nas altas-rodas. Betty Friedan achava que tinha
deixado em boas mãos a filial nova-iorquina da now
quando conseguiu elegê-la presidente. Atkinson era
142 uma revolucionária feminista de maneiras elegantes.
Por isso, Friedan se surpreendeu ao ler no New York
Times que Atkinson, falando em nome da filial da
organização, defendeu Solanas no tribunal. Valerie
nunca expressou arrependimento e chegou a pedir
que Warhol lhe pagasse 20 mil dólares por seus es-
critos. Ela passou o resto da vida entrando e saindo
da prisão e de hospitais psiquiátricos, mas sempre
disse que faria tudo outra vez.
Warhol estava morto – clinicamente morto – até
que foi ressuscitado por massagens. A bala que So-
lanas atirou não poderia ter sido mais danosa: o tiro
entrou pelo lado direito do corpo de Andy, atraves-
sou-lhe os pulmões, ricocheteou pela garganta, vesí-
cula, fígado, baço e intestinos, e deixou um enorme
buraco do lado esquerdo. Há imagens famosas mos-
trando suas cicatrizes, tiradas por Richard Avedon
e pela grande retratista Alice Neel. Bob Kennedy foi
assassinado na mesma noite da denúncia de Vale-
rie, retirando o caso de Warhol das primeiras pá-
ginas dos jornais. Foram os assassinatos – Martin
Luther King tinha sido mortalmente ferido no dia 4
de abril – que deram ao mundo a impressão de que
tudo estava desmoronando em 1968. As mortes e as
rebeliões estudantis em Nova York e Paris ocorre-
ram em abril e maio.
Warhol passou boa parte de sua convalescença edi-
tando o filme Cowboys Solitários. É uma ironia que
John Schlesinger – ganhador do Oscar por Perdidos
na noite – tenha se apropriado de algumas ideias de
Warhol em seu filme, principalmente na romantização
143
do vigarista, inclusive a incorporação do que se pode-
ria chamar de “festa à la Warhol” e o aproveitamento
como atores de alguns dos frequentadores da Factory:
Viva, por exemplo, fez o papel de uma cineasta under-
ground; Morrissey criou uma paródia underground de
Perdidos na noite em torno de um vigarista, e chamou
o filme de tributo a John Ford. Em um momento cor-
dial, havia um diálogo entre o cinema underground
e o cinema de Hollywood, que no final tinha algum
significado para quem é do ramo, mas não levou a
nada, mesmo porque o movimento do cinema under-
ground já estava em baixa.
Não surpreende que tal experiência tenha dei-
xado Warhol muito abalado. É verdade que temia
topar com Valerie nas ruas. Ele afirmou de maneira
 pungente que nunca tinha sentido medo antes, mas
agora não tinha certeza de estar realmente vivo de-
pois de sobreviver à morte. “Não consigo dizer ‘alô’
ou ‘tchau’ a uma pessoa. A vida é como um sonho.” 9
Estava proibido de tomar Obitrol, um supressor de
apetite que era um composto moderado de anfeta-
mina. Se é possível tomar o abandono das drogas
nesse momento de sua vida como uma explicação, a
verdade é que muitos concordam que o atentado de
Valerie Solanas marcou uma mudança profunda em
sua atividade artística. Warhol tornou-se uma pessoa
diferente depois de morrer, para definir a situação
144 de modo um tanto surrealista. Todavia, é impossível
afirmar que grau de importância um consumo leve
de anfetaminas entre 1961 e 1968 teve para a arte
de Warhol. Como todo mundo usava anfetaminas
naquela época, pode-se dizer que a Era de Warhol
é a “Era da Anfetamina”? Não ajuda dizer que ele
consumiu tão pouco e fez tantas coisas – ou talvez
sim. Billy Name tomava doses diluídas da droga e o
que isso lhe fez de bom? Subtraindo as anfetaminas,
permanece a diferença entre Warhol, um gênio, e
Billy Name, um tolo.
Vale a pena perguntar quantos outros artistas
norte-americanos teriam chegado às manchetes da
mídia se tivessem levado um tiro. O New York Post
informou que “Andy Warhol luta pela vida”, pressu-
9 V. Bockris, op. cit., p. 311.
pondo que os leitores sabiam de quem o jornal estava
falando e quisessem comprar um exemplar para saber
detalhes. Isso não aconteceria com nenhum outro ar-
tista nos Estados Unidos. Os leitores do Post sabiam
que ele era o sujeito que tinha pintado Latas de sopa
Campbell. Para o público, mesmo que ele tivesse de-
sistido da pintura, continuava a ser um pintor. O fato
de agora fazer filmes em vez de quadros queria di-
zer que era um artista que fazia filmes. Warhol tinha
ampliado o conceito de artista para uma pessoa que
não limitava seu produto a um meio em particular.
Não se diria uma coisa dessas sobre nenhum outro
artista americano; ele reinventou o conceito de ar-
tista como uma pessoa dotada da liberdade de usar
145
qualquer meio de expressão que se lhe apresentasse.
Até os artistas mais criativos levavam uma vida bem
mais convencional que a dele. Warhol continuava
pensando que, pelo menos para ele, a pintura fazia
parte de uma fase encerrada de sua vida, sem que isso
significasse que ele tinha deixado de ser artista. Con-
tinuava a ser artista de outras maneiras – um artista
que não pintava mais. Isso não significava, porém,
que ele estivesse satisfeito com a sua posição como
afirmou Leo Castelli referindo-se a Warhol. Apenas
significava que o sentimento de satisfação não fazia
parte de ser artista como ele o definia.
Em 1970, Warhol considerou a ideia de organi-
zar uma exposição retrospectiva itinerante de suas
obras, sob curadoria de John Coplans, do Pasadena
 Art Museum. O trajeto deveria terminar no Whitney
Museum of Art na primavera de 1971. A retrospectiva
devia excluir explicitamente o que Donna di Salvo de-
signou de “Pop pintado à mão”, que incluía a obra da
década anterior exibida na vitrine da loja Bonwit Tel-
ler. Warhol queria que só fossem incluídas as séries,
como as latas de sopa e as caixas de supermercado,
os retratos de ícones e as imagens de catástrofes e,
finalmente, as pinturas de flores. Como se ele fosse,
afinal de contas, o que disse que desejava ser – uma
máquina, uma máquina que não produzisse obras
singulares, mas exclusivamente séries. Se era assim,
146 o que fazer agora? De certo modo, Warhol parece
ter percebido que os anos 60 tinham acabado e que
a nova década começava com uma espécie de vazio.
Para ser justo, é preciso dizer que ninguém parecia
saber o que fazer em seguida. A pintura estava em
apuros, como as pessoas gostavam de dizer. Eric Fischl,
que em 1970 estudava na Cal Arts, recorda-se de que
os professores olhavam para os alunos para ver aonde
a arte se dirigia e o que deveria ser. O desenho, por
exemplo, era objeto de desdém, embora não se tivesse
clareza do que haveria de substituí-lo. Fischl descre-
veu da seguinte maneira a atmosfera da escola de arte
mais avançada da época:
Era por volta de 1970, o pináculo das delirantes ideias
liberais sobre educação e autoaperfeiçoamento. Faça
suas próprias coisas. Nada de regras. Nada de história.
Tivemos aquela aula de desenho organizada por
Allan Hacklin. Cheguei atrasado. A aula tinha come-
çado por volta de nove ou dez horas da manhã, mas
só pude chegar às onze. Entrei no ateliê, e estava todo
mundo nu. Verdade! Estava todo mundo nu. Metade
das pessoas estava coberta de tinta. Rolavam pelo
chão sobre folhas de papel que haviam cortado de um
rolo. As duas modelos estavam sentadas num canto,
absolutamente imóveis, mortas de tédio. Os outros
jogavam tinta para todos os lados e tinham escalado
o telhado e se atirado dentro de baldes de tinta. Um
completo zoológico.10
De fato, as escolas de arte dos Estados Unidos ti-
147
nham parado de ensinar habilidades específicas.
O pressuposto era que cabia aos próprios alunos
afirmar que gênero de artista desejavam ser. E de-
viam aprender o que fosse necessário para concreti-
zar suas ideias de arte. A avaliação crítica do grupo
substituía os cursos de formação: o aluno defendia
seu trabalho em andamento numa espécie de reu-
nião de conscientização. Qualquer coisa era aceita
desde que o aluno a justificasse numa reunião de
avaliação – qualquer coisa exceto pinturas, que a
década impugnava tal como Warhol tinha feito em
1965, e que parecia não satisfazer às necessidades de
uma nova geração de artistas formada, em maioria,
10 Donald Kuspit, Fischl. Nova York: Vintage, 1987, p. 33.
 por mulheres para as quais a pintura se associava
ao forte machismo criado pela cultura expressionista
abstrata. A viúva de Jackson Pollock, Lee Krasner,
ela própria uma eminente figura daquele movimento,
afirmou, no fim de sua carreira, segundo sua crítica,
Anne Wagner: “Sou um produto dessa civilização e
pode-se dizer que toda essa cultura e civilização é
machista”. A confissão tem a forma lógica de um en-
timema: uma premissa maior e uma premissa menor,
com uma con­clusão omitida, isto é, “Eu, apesar de
mulher, sou machista”. Como se ela precisasse ser
machista para sobreviver como pintora. Nos anos
148 70, as mulheres absolutamente não se sentiam assim.
Importante exposição de artistas do sexo feminino,
realizada em meados da década de 80, cujo subtítulo
era “Mulheres artistas entram no mainstream”, deixa
claro que o mainstream estava sendo reconstruído
de modo a adaptar-se melhor ao que se pensava ser
uma sensibilidade feminina. Na exposição de Lee
Krasner que Barbara Rose organizou no moma em
meados dos anos 80, havia fotografias de suas pin-
turas no espaço doméstico, entre plantas e colchas
decorativas. Mas, no museu, as pinturas estavam nos
hediondos cubos brancos de suas implacáveis gale-
rias, como se uma exposição fosse uma arena e a arte
passasse por uma via crucis, um rito de passagem,
que as pinturas tinham de ser capazes de resistir.
O curador de pintura, William Rubin, chegou a tirar
as molduras dos quadros! Eles tinham de encarar a
situação com ousadia, como lutadores nus no giná-
sio. A arte não tinha lugar na vida.
A crescente presença das mulheres na arte depois
dos anos 70 não foi o único fator de complicação nes-
ses anos. Os vários grupos étnicos e raciais também
pressionaram para obter o reconhecimento de suas
expressões artísticas pelas instituições definidoras do
mundo da arte, especialmente os museus. O multicul-
turalismo diversificou o currículo da história da arte
e a programação das exposições de museus e galerias
comerciais. O mundo da arte estava se transformando
de uma forma que dificilmente seria reconhecível nos
anos 60, muito menos na década anterior, quando o
expressionismo abstrato reinava soberano. A questão
149
não estava numa ausência de lógica, mas na contesta-
ção ponto a ponto da lógica da arte e da compreensão
da arte conforme se ampliava cada vez mais o leque
do permissível. Em 1960, o grande crítico Clement
Greenberg publicou um importante artigo intitulado
“A pintura modernista”. Sua tese era que cada arte es-
tava começando a interrogar o que era essencial no
meio que a define. Greenberg afirmou que a pintura
estava se tornando cada vez mais pura, no sentido de
ser cada vez mais fiel à sua essência. Mas na década
de 70 ocorreu justamente o inverso. Uma espécie de
“impureza” começou a dominar a produção artística.
E, quanto a isso, Warhol revelou-se extremamente
avançado. Ele foi o primeiro artista contemporâneo a
considerar o papel de parede como produto artístico
 legítimo. Em suas Nuvens prateadas, ele foi o pri-
meiro a usar escultura inflável. Nada poderia ser mais
heterogêneo que o espetáculo Exploding Plastic Ine-
vitable, que juntou música, dança, cinema, tudo mis-
turado e em altíssimos decibéis. A pintura parecia ser
uma atividade inteiramente retrógrada para alguém
que era o emblema da arte avançada. E, se Warhol
voltasse a pintar, teria de ser alguma coisa com um
sentido diferente do que a pintura havia significado
até em sua obra incrivelmente heterogênea.
Uma vez que a maioria das pessoas pensa na pin-
tura de cavalete quando pensa em arte, não deixa de
150 ser curioso que esse gênero de pintura tenha sido
considerado obsoleto pelas vanguardas em boa parte
da era moderna. “A pintura esgotou-se”, declarou
Duchamp aos colegas Ferdinand Léger e Constan-
tin Brancusi durante uma exposição aeronáutica
em Paris, em 1911, onde admiravam uma hélice de
avião: “Você pode pintar uma coisa tão linda quanto
esta?”. Após a Revolução Russa, muitos pintores so-
viéticos indagaram sobre o papel que lhes caberia de-
sempenhar na nova sociedade, já que a pintura fora
considerada inadequada. Os muralistas mexicanos
desaprovavam a pintura de cavelete e optaram pelos
enormes muros pintados com mensagens heroicas
dirigidas ao povo. No início da década de 80, impor-
tantes críticos do mundo da arte nova-iorquino pro-
clamaram a morte da pintura e da instituição em que
era basicamente reverenciada, os museus de belas-
-artes. Mas quando a sucessão de invenções revolu-
cionárias de Duchamp, Warhol e Beuys mostrou que
qualquer coisa podia ser arte, aos poucos foi se tor-
nando claro que não havia razão alguma para excluir
a pintura; no mundo pluralista atual, excluir pinturas
de grandes exposições, como fez a Bienal do Whitney
Museum, não me parece ser mais que um capricho
da curadoria. As guerras contra a pintura acabaram,
e a questão que resta é saber por que foram tão furio­
sas. Warhol continuou a fazer filmes durante toda a
década de 70 e, em 1972, repentinamente voltou à
pintura quando começou a série de retratos de Mao
Tse-Tung, reproduzidos em grandes quantidades e
diversos tamanhos.
151
Em fevereiro de 1972, Mao Tse-Tung incentivou o
presidente Nixon a visitar a China, iniciativa que foi
considerada mundialmente um passo para a disten-
são da Guerra Fria. Somente uma pessoa com sólida
reputação anticomunista teria ousado encetar essa
viagem, e Nixon tem o mérito por esse excepcional
gesto de ousadia. Warhol pintou retratos dessas duas
figuras históricas. Nixon aparece com a pele esverde-
ada e dentes caninos, e na margem inferior pode-se
ler a frase: “Vote McGovern”. As pinturas de Mao, ao
contrário, têm uma saudável afabilidade e se baseiam
numa imagem conhecidíssima – o rosto usado no
frontispício do Livro Vermelho das máximas do líder
chinês. Warhol modificou a imagem que serviu de
base, para dar a impressão de que Mao está usando
 batom e sombra de olhos, como uma rainha raivosa,
me parece. Warhol foi muitas vezes retratado como
um travesti nas fotos de Chris Mako, e, numa inter-
venção jocosa citada na biografia de Victor Bockris,
disse que o batom para homens e mulheres é um dos
direitos reclamados em seu filme A revolta das mu-
lheres, protagonizado por três importantes travestis
da Silver Factory: Holly Woodlawn, Candy Darling e
Jackie Curtis.
Andy tinha uma concepção profunda da condição
do travesti:
152 Entre outras coisas, as drag queens são arquivos ambu-
lantes da condição feminina da estrela de cinema ideal.
Sou fascinado por meninos que passam a vida inteira
tentando ser meninas completas, porque eles têm de tra-
balhar arduamente – o dobro do tempo – para se livrar
de todos os reveladores sinais masculinos e trazer para
si todos os sinais femininos. Não estou dizendo que isso
não seja autodestrutivo e produza o resultado oposto ao
esperado, e não estou dizendo que esta talvez não seja
a coisa mais absurda que um homem pode fazer com
sua vida. O que estou dizendo é que é uma tarefa árdua
assemelhar-se ao oposto do modo como a natureza o fez,
e depois virar uma imitação do que não passou de uma
fantasia de mulher, desde o início.11
11 Andy Warhol e Pat Hackett, popism: The Warhol ’60s. San
Diego: Harcourt Brace Jovanovich, 1990, pp. 317-18.
Entretanto, é impossível determinar se a intenção
era que os retratos de Mao o mostrassem usando real­
mente batom, ou se é apenas um maneirismo de
Warhol nesse gênero de pintura. Minha impressão
é que ele efetivamente não entendia por que os ho-
mens não têm o direito de pintar o rosto para pare-
cerem mais bonitos do que a natureza os fez, como
as mulheres – e como ele mesmo reclamava o direito
de fazer, usando maquiagem para sair.
Assim como nas pinturas de Flores, Warhol fez re-
tratos de Mao de todos os tamanhos e preços, de modo
que todo mundo podia comprar um quadro de Mao,
dentro dos limites dos seus recursos, inclusive os qua-
tro gigantescos Maos, de cerca de cinco por quatro me-
153
tros, tão impressionantes a ponto de causarem forte
emoção num comício na Praça da Paz Celestial. No
momento em que escrevo este livro, o último dos retra-
tos gigantescos de Mao que se encontra em mãos de
particulares foi enviado a um leilão em Hong Kong,
onde se especula que possa render 120 milhões de dóla­
res, superando o Desastre de carro verde, que foi arre-
matado por 80 milhões de dólares em 2007. Mas Wa-
rhol também fez retratos de Mao em dimensões
pequenas e médias, e estampou rolos de papel de pa-
rede com imagens repetidas do presidente da China. O
rosto de Mao não foi apenas transposto da serigrafia
para painéis: Warhol deu vida à superfície das telas
com pinceladas espontâneas para que parecessem arte
pop – e eram – pintada à mão.
 A transformação foi espantosa. Warhol conseguiu
desintoxicar uma das imagens políticas mais assus-
tadoras da época. Antes de Warhol apropriar-se do
rosto do presidente Mao, pôr um retrato dele na pa-
rede não era apenas uma manifestação de atitude
política – era fazer uma profissão de fé. Nenhuma
instituição dos Estados Unidos ousaria enfrentar a
suspeita da subversão implícita ao pendurar um re-
trato do mais poderoso líder radical da China. Seria
o mesmo que colocar um retrato de Karl Marx ou
de Josef Stálin. Warhol transformou aquela imagem
tão aterradora em algo inócuo e decorativo. Qualquer
154 um podia pendurar na parede um presidente Mao,
ou dez, sem medo de ofender a ninguém, ou de su-
gerir que tivesse ideias perigosas e revolucionárias.
Imaginemos um jovem estudante, empolgado com
as ideias dos Guardas Vermelhos da China, trazendo
para casa um pôster do presidente Mao para pôr em
seu quarto, enquanto os pais lhe mostram um novo
Warhol – um retrato afável do presidente chinês so-
bre a lareira, ao lado de uma das latas de sopa de
Andy, numa sala de estar cujas paredes fossem co-
bertas de papel de parede verde e roxo com ilustração
de cabeças de vaca! Andy tinha um pequeno Mao na
mesa de cabeceira em sua residência da 66th Street,
próximo à Madison Avenue.
Warhol criou cerca de 2 mil retratos de Mao Tse-
-Tung, devolvendo à Factory o ritmo de produção de
massa que distinguiu o ateliê no breve período em
que ele e Malanga fizeram centenas de caixas de su-
permercado. Mas a riqueza e a diversidade de cores
e a irônica impulsividade das pinceladas eram uma
preparação para o estilo de retrato que viria a se tor-
nar a marca de suas representações pictóricas das ce-
lebridades, e daqueles que desejavam parecer-se com
celebridades. Há espaço para pesquisas sérias sobre
a evolução do gênero do retrato em Warhol, que por
alguns anos sustentou financeiramente a Factory em
sua terceira e última fase, quando potenciais com-
pradores eram convidados a almoçar no restaurante
da Andy Warhol Enterprises, depois que a etapa de
estúdio cinematográfica chegou ao fim. A causa do
encerramento da produção de filmes foi a impossibi-
155
lidade de Warhol e seus sócios receberem o dinheiro
decorrente do surpreendente sucesso comercial de
uma refilmagem abominável de Frankenstein, em
1973. Recentemente, comparei o estilo de retrato de
Warhol com o de Francesco Clemente, que também
pintava celebridades. Por mais que admire Warhol
como artista, não consigo imaginá-lo interessando-
-se pela interioridade, que é a razão de Clemente para
fazer o retrato de uma pessoa. Ele era um mestre e
até certo ponto servo da reprodução mecânica, que
estaria perdido, eu diria, sem a intermediação de
um instrumento de reprodução. Clemente, ao con-
trário, declarou: “Eu nunca pinto um retrato a par-
tir da fotografia, porque a fotografia não me oferece
suficiente informação sobre o que a pessoa sente”.
 Pode-se dizer que Warhol interpôs a câmera entre si
e o modelo justamente porque só lhe interessava a
superfície. “Quando você senta durante uma hora e
meia diante de alguém”, observou Clemente, “ele ou
ela revelam cerca de vinte faces. Então é uma busca
louca por Qual Face? Qual delas é a tal?” Para ser
franco, eu acho que Warhol responderia: “Todas elas”,
e se recusaria a escolher. Seus testes de câmera, suas
séries de fotos geradas em máquinas automáticas
eram estratégias mecânicas para não fazer escolhas.
Mas Clemente, um homem que conhece o mundo,
descobre meios de dar visualidade ao que sabe sobre
156 uma pessoa além do que seus olhos veem. Ele traduz
seu conhecimento em inflexões visuais, apresentando
aspectos da pessoa que não podem ser fotografados.
Poucos retratos na arte moderna se comparam ao seu
maravilhoso Princesa Gloria von Thurn und Taxis.
A mulher de nome comprido nos olha, desafiadora,
com sua deslumbrante gargantilha de pedras precio-
sas agressivamente presa ao pescoço, os olhos arden-
tes acentuados pelos tons esverdeados e rosados que
Clemente usou para representar sua pele. O retrato é
modulado pelas descobertas estilísticas independen-
tes de Schiele, Beckmann e Matisse, sem ser de modo
algum redutível a nenhum deles. Só essa pintura bas-
taria para reconhecer Clemente como um artista de
grande estatura e potência. Os recursos que ele uti-
liza para criar uma imagem verdadeira da princesa
Gloria não têm correspondência alguma na lingua-
gem da fotografia. As formas coloridas semiarbitrá-
rias que Warhol usa para marcar os traços essenciais
do rosto de um modelo também não correspondem
a nenhum recurso fotográfico, antes de tudo porque
não têm correspondência alguma com um elemento
real do rosto da pessoa. Isso explica a magnitude
dos retratos de Mao Tse-Tung. Será que eles nos di-
zem alguma coisa que Warhol intuiu sobre o tirano?
Que ele pintava o cabelo ou usava batom para ficar
mais fotogênico?
Essas perguntas não se aplicam à outra imagem
que Warhol desintoxicou, o emblema comunista da
foice e do martelo cruzados, um símbolo que qualquer
um pensaria vinte vezes antes de exibir na vitrine de
157
sua loja. Andy expôs as versões da Foice e martelo na
Castelli Gallery em janeiro de 1977 e, posteriormente,
na Daniel Templon Gallery, em Paris; todas as pintu-
ras foram vendidas. No entanto, o emblema já era co-
mum nos grafites de Paris, onde o Partido Comunista
era forte, ao contrário de Nova York, onde era visto
como um símbolo incendiário, uma ameaça assus-
tadora para uma população que, no auge da Guerra
Fria, estava convencida de que o comunismo visava
destruir os valores dos norte-americanos e tudo o que
eles defendiam. É verdade que, nos Estados Unidos, a
exposição teve lugar no Soho e não em Omaha, mas
não se viram protestos nem manifestações agressivas.
Dez anos antes, expor o símbolo comunista seria uma
provocação tão grande quanto mostrar um Jesus de
 plástico flutuando na urina do artista em Richmond,
Virginia. Na verdade, a exposição transcorreu como
qualquer outro evento no Soho daquela época. Andy
tinha visto o símbolo comunista na Itália, onde o ar-
tista pop era quase um herói da esquerda. Em 1975, ele
realizou uma mostra em Ferrara, reunindo uma série
de pinturas cujo tema eram travestis negros e hispâ-
nicos, e os críticos ligados à esquerda elogiaram esses
trabalhos como uma denúncia “do cruel racismo do
capitalismo americano”, que não deixa escolha aos ne-
gros pobres e hispânicos senão se prostituírem como
travestis. Na verdade, Senhoras e senhores, o título da
158 série, glamorizou o tema, em conformidade com a cul-
tura do mundo do travesti; Warhol usou faixas de cor
como colagens – o que dificilmente bate com as inten-
ções políticas atribuídas à obra. Inda­gado por jornalis-
tas se era comunista, Warhol se fez de desentendido e
perguntou a Colacello se ele era comunista. Colacello
respondeu: “Bem, acabei de fazer um retrato de Willy
Brandt e estou buscando desesperadamente uma en-
comenda para fazer o retrato de Imelda Marcos”. Ao
que Andy concluiu: “Eis minha resposta”. Na condição
de business artist, Andy não admitia a interferência
da política nos seus empreendimentos. Acusaram-
-no de perseguir o xá do Irã na tentativa de obter dele
uma encomenda de trabalho, mas a verdade é que
todo mundo naquele tempo estava correndo atrás do
dinheiro do xá, sabidamente envolvido na moderni-
zação do país; e tinha convidado professores estran-
geiros para colaborar nesse esforço. Eu mesmo fui
convidado a dar aulas sobre arte contemporânea em
Teerã, mas o retorno do aiatolá adiou a proposta por
tempo indeterminado. Alguns capitalistas italianos
eram comunistas – Gianni Agnelli até comprou uma
pintura da Foice e martelo na Daniel Templon Gallery.
Nesse meio-tempo, no Soho, estavam todos encanta-
dos: Paulette Goddard pensou em mandar fazer um
broche, se bem que uma coisa era mandar fazê-lo a
partir da pintura de Andy, outra muito diferente seria
ter uma comum e simples foice e martelo. O interes-
sante é que esse emblema já estava morto e enterrado
nos Estados Unidos, ao contrário da suástica que até
hoje desperta ódio e arrepios pelos que o envergam.
159
Isso não quer dizer, é claro, que o símbolo da foice e
do martelo tenha perdido força em outros lugares do
mundo. Continua a ser tóxico na Coreia do Norte, por
exemplo. Mas pelo menos no Soho, em 1977, era pos-
sível mostrá-lo sem sofrer represálias. Saul Steinberg
disse que a Foice e martelo era a única pintura que ele
invejava e gostaria de ter tido a ideia de desenhá-la
– uma espécie de “natureza-morta polí­tica”. De todo
modo, como se trata do caso raro de um tema que não
lhe fora sugerido por ninguém, um símbolo univer-
salmente reconhecido e igualmente temido e odiado,
é preciso conceder a Andy o mérito de intuir que o
comunismo deixaria de ser um assunto inquietante.
Doze anos depois, a queda do Muro de Berlim pôs fim
à Guerra Fria.
 6 a andy wa∏hol ente∏p∏ises 6 a andy wa∏hol ente∏p∏ises 6 a andy wa∏h
Já o painel com quatro retratos que Warhol inven-
tou tem uma explicação econômica. Um retrato ocu-
pando um só painel custa 25 mil dólares, e o preço vai
caindo a cada painel subsequente, de modo que o

ente∏p∏ises 6 a andy wa∏hol ente∏p∏ises 6 a andy wa∏hol ente∏p∏ises 6

quarto e último vale 5 mil dólares. Bom negócio, difí-
cil de resistir. Em última análise, nem todos os clien-
tes de Warhol eram celebridades, mas sim pessoas
que podiam pagar para ter seus retratos pintados

a andy wa∏hol ente∏p∏ises 6 a andy wa∏hol ente∏p∏ises 6 a andy wa∏hol

como se fossem famosos, e no painel completo de
quatro imagens. Conheci um de seus modelos, cujo
retrato ele me disse ter sido o último que Warhol pin-
tou. Ela contou que ele ficava o tempo todo comen-
160 ente∏p∏ises 6 a andy wa∏hol ente∏p∏ises 6 a andy wa∏hol ente∏p∏ises
tando sobre a pele dela. No mínimo, isso revela que
as preocupações de Warhol demonstradas na vitrine
de Bonwit Teller prolongaram-se durante toda sua
vida: o nariz de batata, a pele com marcas de acne e
qualquer outra coisa que fizesse de sua aparência um
tormento. No livro A filosofia de Andy Warhol: de A a
B e de volta a A, ele escreveu: “Se alguém me pergun-
tasse ‘qual é seu problema?’, eu teria de dizer: a pele”.
161 6
Não é raro dizerem que o ataque de Valerie Solanas
foi um divisor de águas na vida de Warhol, que ele
se tornou um artista diferente depois de sofrer a vio-
lência que o deixou quase morto por um momento
e para sempre traumatizado. Realmente, há uma
dife­rença entre o tipo de trabalho que ele fez antes
de 1968 e o que começou a realizar após ter se recu-
perado e até sua morte. O primeiro período mudou
a história da arte de uma perspectiva filosófica, mas
dificilmente se poderia dizer o mesmo a respeito do
período posterior.
É difícil de validar fatos que não aconteceram,
mas poderiam ter acontecido. Não nos resta mais
que espe­cular sobre como seria a vida artística de
 Andy caso Valerie tivesse sido uma pessoa menos
patologicamente ressentida e mais fácil de abran-
dar, logo ela que, apesar de uma personalidade per-
turbada, até então nunca tinha disparado um tiro.
Pode-se tentar compreender como a vida e a arte
de Warhol teriam evoluído se ponderarmos que
o tiro fatídico de Valerie atingiu Warhol seis me-
ses depois da segunda mudança da Factory para a
Union Square West, 33, onde, desde o começo, ele
já trilhava um novo caminho. A mudança, portanto,
não foi simples troca de endereços; na verdade,
significou um recomeço. A decoração prateada da
162 primeira Factory desapareceu no novo estúdio, que
se parecia mais com um escritório comercial nova-
-iorquino do que com um lugar onde as pessoas
faziam e aconteciam. Fred Hughes, e Paul Morris-
sey procuraram introduzir um modelo de operação
mais eficiente e profissional. Morrissey tinha pouca
paciência com o tipo de gente que havia dado o tom
da Silver Factory e tentou afastar os que lhe pare-
ciam mais bizarros. Isso causou certa preocupação
em Warhol: “Eu tinha medo de que sem aqueles
doidos drogados falando besteiras e fazendo malu-
quices acabasse perdendo minha criatividade. Eles
tinham sido toda a minha inspiração desde 1964”.1
E é claro que o novo regime não conseguiu manter
Valerie longe das portas.
1 D. Bourdon, op. cit., p. 313.
De certo modo, até que Warhol tinha razão. A mu-
dança da primeira para a segunda Factory fez uma
diferença significativa na maneira de pensar a produ-
ção de arte, e portanto no tipo de arte feita lá. Essa
dife­rença já estava institucionalizada no início de
1968, meses antes de Solanas puxar o gatilho, em
princípios de julho. Andy já se tornara um misto de
artista e executivo e começava a pensar a arte como
um negócio; a segunda Factory foi de certa maneira
emblemática disso, com sua aura profissional, suas
mesas de tampo de vidro, suas imponentes máquinas
e seus telefones. Ele ainda se via como alguém que
tinha abandonado a pintura para dedicar-se primor-
dialmente a fazer filmes. Seus advogados estavam
163
ocupados em dar forma concreta à Andy Warhol
Enter­prises como uma entidade jurídica. As pinturas
que viessem a ser feitas no futuro não seriam, do
ponto de vista legal, produtos do artista Andy Warhol,
mas da Andy Warhol Enterprises, Inc., como quer que
isso funcionasse na prática.
De certo modo, a agressão foi boa para os negó­cios
de Warhol. Os preços de suas obras aumentaram, bem
como sua fama. A exposição retrospectiva de Pasa-
dena, magnificamente organizada e que definiu toda
a sua obra, deixou clara a enorme contribuição de
Andy Warhol para a arte contemporânea. Assim,
algumas forças empurravam-no de volta ao mundo
da arte, onde ele já era uma estrela fundamental, se
bem que ele considerasse os trabalhos selecionados
 para a exposição de Pasadena como partes de uma
obra encerrada. Mas outras forças contrabalan-
çavam esse impulso levando-o para uma direção
muito diferente. Penso que Warhol tinha atitudes
distintas com relação às duas esferas de suas ati-
vidades. Os filmes não tinham mais nada a ver com
o gênero underground. Eram produções mais caras,
que exigiam equipamentos e pessoal técnico muito di-
ferentes da improvisação de uma câmera e um tripé,
alguns refletores e quem estivesse passando por ali.
Ele agora precisava da infraestrutura de Hollywood
ou da Cinecittà de Roma. O filme Cowboys Solitá-
164 rios foi o último verdadeiro filme da Silver Factory,
e mesmo assim exigiu filmagens externas. Mas os
novos filmes permitiriam a Warhol levar o tipo de
vida que ambicionava para si – a de uma celebridade
internacional entre as celebridades inter­nacionais –,
uma diva entre divas. Naturalmente, esperava que
os filmes lhe rendessem dinheiro. Por outro lado, ele
talvez mesmo abandonasse a pintura se tivesse con-
dições financeiras de fazê-lo. Foi isso mais ou menos
que ele quis dizer quando falou da business art no li-
vro A filosofia de Andy Warhol: de A a B e de volta a
A, de 1975:
A business art é o passo que vem depois da Arte. Come-
cei como um artista comercial e quero terminar como
um business artist [artista de negócios]. Ser bom nos
negócios é o mais fascinante tipo de arte […] ganhar
dinheiro é arte, trabalhar é arte, e o bom negócio é a
melhor arte.2
Parece ser justamente isso que Warhol tinha em mente
quando se transferiu da Silver Factory para a Union
Square Oeste. Ele até imaginou vender ações da Andy
Warhol Enterprises em Wall Street. De modo que Vale-
rie Solanas provocou uma pane na suave concretização
dos planos de Warhol quando ele mudou de endereço.
Ocorre que os filmes dos anos 1970 não desperta-
ram o mesmo interesse que os primeiros, e nem mesmo
foram um sucesso financeiro. A “business art” dos
anos 70 e 80, por outro lado, era instável, às vezes
vendia muito, às vezes era um completo fracasso, em-
165
bora poucos trabalhos apresentassem a extraordiná-
ria profundidade conceitual de sua produção da dé-
cada de 60, quando Warhol elaborou as mudanças
que transfiguraram a história da arte. Até que ponto
isso se devia ao fato de ser business art é difícil de
dizer. Os retratos de Mao, sem dúvida, foram feitos
em 1972, assim como as pinturas da Foice e martelo
são de 1977. São trabalhos louváveis, até instigantes,
mas não me parecem ser “business art”, ainda que os
quadros de Mao tenham vendido bem, enquanto as
2 Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol: from A to B
and Back Again. San Diego: Harcourt, Brace, Jovanovich,
1975. [ed. bras. A filosofia de Andy Warhol: de A a B e de volta a
A, trad. José Rubens Siqueira. Rio de Janeiro: Cobogó, 2008.]
 serigrafias da Foice e martelo, “feitas por razões de
arte”, como Andy explicou a Ronnie Cutrone, vende-
ram muito mal, pelo menos de início.
Logo que Andy recuperou as forças, começou a
levar uma vida intercontinental de esplendor e gla-
mour. Ele era muito mais aceito como artista na
Europa do que nos Estados Unidos. Na Europa, era
visto como uma figura importante – o artista das pin-
turas de Morte e desastre, o autor do filme Empire –,
enquanto nos Estados Unidos ainda não era tratado
com a seriedade que merecia, e ainda por cima era
criticado por não ter nada a dizer sobre a Guerra
166 do Vietnã. Em 1973, Warhol estava trabalhando na
Cinecittà, fazendo filmes de horror para Carlo Ponti,
frequentando festas e tornando-se amigo íntimo e
confidente de estrelas como Elizabeth Taylor. Por um
breve período pareceu que ele acumularia dinheiro
suficiente com esses filmes para poder esquecer a
“arte”. Mas, quando se tratava de negócios, Warhol não
se igualava aos italianos, e a Andy Warhol Enterpri-
ses não lucrou nada com seus filmes sobre Frankens-
tein e Drácula.
No outono de 1974, apesar do fracasso financeiro
dos filmes realizados em Roma, a Andy Warhol Enter­
prises instalou-se numa terceira versão da Factory –
um grupo de salas no elegante endereço da Broadway,
860, com um restaurante anexo que servia almoços
grandiosos. Os malucos da velha Factory tinham sido
substituídos por executivos, cada um ligado a um
ramo dos empreendimentos de Andy Warhol. Um des-
ses ramos era a revista Interview, que gerava receita
de publicidade sob a coordenação de Bob Colacello.
Outro ramo era o do negócio dos retratos, dirigido por
Fred Hughes, que parecia pertencer à mesma classe
social daqueles que tinham dinheiro o suficiente para
encomendar seus retratos. Os escritórios da Broadway,
860, eram decorados com os valiosos objetos de art
déco que Andy localizava com seu olho clínico – ele
havia inaugurado uma fase em que, todos os dias, pas-
sava horas fazendo compras. Paul Morrissey tinha
saído de cena por causa do sumiço da fortuna que se
esperava obter com os filmes feitos na Itália. A Andy
Warhol Enterprises estava toda mobilizada para pro-
167
duzir uma última imprudência cinematográfica, o
filme Bad, feito sob medida para a onda punk que
dominava a cultura jovem da época, com a qual o nome
e a figura de Warhol tinham sido associados. O ponto
alto do filme é a cena em que uma mulher joga seu
bebê pela janela – episódio que pelo código de ética do
cinema era quase uma garantia de que o filme seria um
fracasso. Se, no caso dos dois filmes autorais que pro-
duziu, a Andy Warhol Enterprises não obteve lucros,
com Bad ela perdeu dinheiro. Por fim, havia o setor da
business art, na qual Andy e Ronnie Cutrone traba-
lhavam em salas especialmente destinadas para seus
negócios. Quanto à sua forma de vida e de trabalho,
Warhol era mais ou menos o mesmo que se poderia
esperar, caso não tivesse levado o tiro.
 Mas tudo isso deixa de lado as cicatrizes psicoló-
gicas provocadas pelo violento ataque de Valerie. E
também não inclui as diferenças entre a década de 60
e a de 70. Os anos 60 foram um decênio de movimen-
tos artísticos: arte pop, minimalismo e arte conceitual
definiram o debate da época. Nos anos 1970, porém,
não houve movimentos e nenhuma direção histórica.
“O que aconteceu nos anos 1970?” – perguntou Roy
Lichtenstein quando a década terminou, sugerindo
que a resposta era “Nada”. É um exagero; na verdade,
surgiram artistas, especialmente na fotografia, como
Cindy Sherman, Nan Goldin e Robert Mapplethorpe.
168 Mas o pluralismo que dominou o mundo da arte ha-
via se instalado. Cada artista tinha de descobrir seu
próprio caminho. A conformação da história da arte
havia se modificado radicalmente, graças sobretudo
ao trabalho de Andy Warhol nos anos 60, e, como
todos os outros artistas, Andy estava só.
Antes de tornar-se um “artista de negócios”, Warhol
tinha um evidente interesse na fama, mas o dinheiro
parecia ser secundário. Ele esperava que as pessoas
comprassem suas caixas de mercado, só que elas
não compraram. Esperava que as pinturas da série
Morte e desastre vendessem bem, mas ninguém estava
muito interessado nelas, pelo menos não nos Esta-
dos Unidos, ou então as pessoas estavam somente
interessadas em vê-las, não em comprá-las. Vistas
como um todo, as obras exibidas na retrospectiva de
Pasadena demons­travam o que se poderia chamar
de filosofia de vida de Andy Warhol. Ele representou
o mundo em que os americanos viviam como ima-
gens num espelho, para que todos pudessem ver a
si mesmos e a seu mundo refletidos. Era um mundo
bastante previsível por suas repetições, um dia igual
ao outro, mas esse arranjo ordenado podia ser des-
truído pelos acidentes e explosões que povoam nos-
sos pesadelos: desastres e perigos imprevistos que
ocupam os noti­ciários da noite e depois são substi-
tuídos – salvo para as vítimas imediatas – por outros
horrores que os jornais do dia seguinte têm o prazer
de nos mostrar, com seus corpos esmagados e vidas
dilaceradas. É um mundo de gente simples e comum
– nós –, com as imperfeições que nos atormentam e
169
explicam por que não somos amados como gostaría-
mos de ser, e que também afligem as estrelas e cele-
bridades que tiram a própria vida, apesar de serem
invejadas por sua beleza, sucesso e felicidade. Andy
também tinha um lado lascivo, certo voyeurismo tolo,
um desejo de ver e tirar fotografias do pênis, do ânus,
do peito dos outros, e de fazer filmes em que as pes-
soas apalpam o corpo umas das outras, tentam se dar
prazer reciprocamente e falham tantas vezes quanto
conseguem. Hollywood nos trata como crianças. Não
nos oferece o que queremos ver. “Os filmes devem ser
lascivos. A lascívia faz parte da máquina”, disse Warhol
a um entrevistador.3 Tudo bem que um artista pinte
3 D. Bowdon, op. cit., p. 327.
 quadros fazendo xixi na tela preparada, e depois dê
sorrisinhos maliciosos quando os espectadores, igno­
rando como tinham sido feitos, os admiram como
belas abstrações. Problema algum em desenhar geni-
tálias, desde que se diga às pessoas que pensem nelas
como abstratas. À sua moda, Warhol fez pela socie-
dade americana o que Norman Rockwell havia feito
antes. Os Estados Unidos, especialmente Nova York,
tornaram-se o centro do mundo da arte. A arte norte-
-americana era admirada e imitada por toda a parte.
Mas o que havia nela de tão tipicamente americano?
Andy pintou selos promocionais de desconto da S&H
170 Green. Pintou notas de dólar americano de pequeno
valor. Pintou o que os americanos comem. As pessoas
o viam como uma delas, mesmo quando ele dizia que
a business art era a melhor arte.
Mas o que ele efetivamente produziu como “arte de
negócios” quase nunca parecia fazer parte desse qua-
dro. A business art consistia geralmente numa série
de gravuras (e pinturas) feitas para ganhar dinheiro.
Quando Warhol pintou as latas de sopa, a maioria das
pessoas achou que ninguém de bom senso ia comprá-
-las. Mas imagens agradáveis de atletas famosos, de
animais em extinção pareciam ser feitas sob medida
para as paredes da sala de espera de profissionais libe-
rais bem-sucedidos ou para o saguão dos hotéis de luxo.
A business art parecia ser feita para o bem dos negócios.
Ocasionalmente, Warhol, como artista de negó-
cios, fez alguma coisa com a profundidade de seus
antigos trabalhos. Numa esplêndida série de gravu-
ras, encomendada pela Ronald Feldman Gallery, as
imagens se inspiraram diretamente na cultura popu-
lar: uma estrela de cinema (talvez Elizabeth Taylor
como Cleópatra), o Super-Homem, Mickey Mouse e
Papai Noel como forças do bem, Drácula e a Bruxa
Má do Oeste como forças das trevas, um Tio Sam am-
bíguo entre o bem e o mal, Tia Jemima4 como em-
blema de nosso pão de cada dia, e, naturalmente, ele
próprio, como o Sombra, aquele que tudo vê e tudo
sabe. Warhol incluiu ainda o Howdy Doody, o boneco
sardento, bobão e lerdo, muito popular entre as
crianças por causa de um programa infantil a que
elas assistiam na sala de suas casas de subúrbio, e can-
171
tavam junto com ele e seu amigo mais velho, Buffalo
Bob. Isso me fez lembrar que os jovens revolucioná-
rios de minha universidade tinham ido ver a apresen-
tação de Howdy Doody no campus, em plena rebelião,
e cantaram junto com ele e outro boneco as canções
que lhes lembravam a infância, quando ainda não
carregavam nas costas a responsabilidade de lutar
por um mundo melhor. Típico de Andy Warhol foi
perguntar, quando a equipe se preparava para tirar a
fotografia de Howdy Doody que ele ia usar para sua
gravura, se Howdy Doody tinha pênis. Segundo o relato
4 Marca popular de produtos matinais criada em 1893; nos
Estados Unidos, a Tia Jemima é a versão feminina do Tio
Sam. [n.t.]
 de Ronald Feldman, eles despiram Howdy Doody ali
mesmo, no estúdio, e, como era de esperar, havia um
toco de madeira provando que o boneco era igual ao
restante de nós no que diz respeito às partes normais
do corpo humano que nos deixam excitados e atentos
aos corpos dos outros. Mas ele não mostrou Howdy
Doody nu – isso não fazia parte do mito.
Tivesse Warhol pintado um símbolo do dólar
como outro mito, todo mundo teria percebido onde
ele queria chegar. O dinheiro é uma preocupação de
todos nós, e, à sua maneira, o símbolo do dólar repre-
sentado de maneira simples e sem retoques é tão em-
172 blemático dos Estados Unidos quanto a bandeira. Há
inclusive um livro escolar muito citado que fala sobre
a origem do símbolo do dólar: era um monograma
para os Estados Unidos com a letra U sobreposta a
um S. Isso explica as duas linhas verticais e os cor-
tes necessários – mas não dá conta do constrangedor
problema dos símbolos do dólar feitos de linhas sim-
ples, e não explica de maneira convincente a perda
da base curva da letra U, que já devia ter desapare-
cido quando o símbolo foi impresso pela primeira vez
em 1797. A curva provavelmente desaparecera bem
antes ainda, pois Jefferson usou o símbolo num me-
morando de 1784, no qual recomendou o dólar como
unidade monetária dos Estados Unidos. Não dá para
acreditar que o U pudesse ter perdido sua base em
tempos tão remotos quanto os da Independência do
país! Há importantes razões históricas para explicar
por que o símbolo do dólar não podia ter-se origi-
nado de um monograma para o nome dos Estados
Unidos, mas só gostaria de acentuar que o símbolo do
dólar poderia ser igualmente um dos mitos pátrios, o
Tio Sam [Uncle Sam, (US)], por exemplo.
Mas os críticos acharam difícil entender aonde
Warhol queria chegar quando organizou uma expo­
sição na Castelli Gallery, em 1981, com desenhos,
gravuras e pinturas de símbolos do dólar, que pro-
vavelmente pareceu demasiado literal para uma ex-
posição de business art. Os críticos torceram o nariz
para a exposição, mas os Símbolos do dólar eram
maravilhosamente criativos. Warhol às vezes compi-
lava uma espécie de antologia de suas variações den-
173
tro de uma só moldura – vinte símbolos do dólar em
quatro fileiras, nenhum igual ao outro, alguns tão
grossos e feitos no impulso como os ideogramas chi-
neses; outros curvos e elegantes como se tivessem
sido executados por um mestre da caligrafia itálica;
alguns sem serifa e outros com terminações orna-
mentais. Quase como se quisesse demonstrar que
estava tão interessado nas possibilidades do símbolo
por si só quanto no que ele simbolizava. Como se
estivesse experimentando formas gráficas para o
símbolo do dólar e mostrando várias maneiras de
desenhá-lo. As variações podiam ser infinitas. Havia
na exposição um clima de alegria, e, apesar disso,
a crítica reagiu com severidade e azedume, como
se Warhol estivesse tomando liberdades com um
 símbolo sagrado. A mostra foi um fracasso, crítica e
financeiramente falando. Nenhuma pintura foi ven-
dida. O fracasso do Símbolo do dólar foi tão grande
quanto o das pinturas de Morte e desastre nos anos
60. Creio que por serem percebidas como frívolas.
De certa maneira, tudo na exposição parecia
refletir o fato de que a mostra era uma iniciativa
empresarial. Cutrone, responsável pela montagem,
alternou os Símbolos do dólar com imagens de fa-
cas e revólveres feitas por Warhol – a mesma arma
que, segundo ele, Solanas tinha usado para atingi-lo.
Fred Hughes disse que o resultado parecia europeu
174 demais, que a exposição devia ter mostrado apenas
os desenhos de dólar. Ele estava certo, pois ninguém
estava interessado nessa parte. Parece-me ser um
emblema demasiado carregado para que se pudesse
afirmar, como Emile de Antonio declarou a respeito
da Coca-Cola, que era o que nós somos – mesmo que
a Segunda Emenda seja um tema político em alta, e
apesar de o Saturday Night Special fazer parte do pa-
norama cultural dos Estados Unidos. Qualquer um
pode entender por que Warhol pintou essa imagem
ligada ao acontecimento mais traumático de sua vida.
Mas, justamente por isso, me parece que o revólver
não se encaixa em sua visão do mundo. As pessoas se
sentiriam constrangidas diante de tal imagem. Seu
significado seria estranho ao que dá sentido à vida
dos norte-americanos, porque era autobiográfico de-
mais, particular demais para um artista de tamanha
dimensão pública – justamente o artista festejado da
alma americana, com a qual Warhol, na fase anterior à
business art, parecia ter atingido tanta harmonia. Algo
que ele aparentemente perdeu ou reencontrou apenas
de modo intermitente na década de 70. É por isso que
a exposição de Feldman teve tanto sucesso – os sím-
bolos pertenciam a todo mundo. De certa forma, os
sinais gráficos do dólar são muito decorativos e en-
graçados. Dariam figuras interessantes para luxuosas
cortinas de banheiro, ou papéis de parede, mas para
um elemento que se aproxima de um símbolo nacional
eram excessivamente superficiais.
Uma obra que dá a impressão de ser pessoal demais
para participar do espírito da business art é uma ins-
175
talação de pinturas de sombras realizada por Warhol e
Cutrone em 1978. Tal como a Foice e martelo, do ano
anterior, é possível que as sombras tenham se origi-
nado de igual desejo de fazer um trabalho com a pura
intenção de ser arte – algo que realmente tivesse um
significado –, assim como uma sombra supõe uma
substância sem ser substancial em si mesma. Som-
bras são abstratas e ao mesmo tempo representacio-
nais, embora o que representem seja uma questão
essencial na interpretação de Warhol. Ademais, as
sombras desempenhavam um papel fundamental
nas explicações mitológicas da origem do desenho.
Diz-se que uma jovem de Corinto teria desenhado
as bordas da sombra de seu amante projetada na
parede pela luz do fogo, criando assim a silhueta do
 perfil dele. As sombras de Warhol são mais abstratas.
São geradas por objetos sem identidade específica,
embora Bob Colacello afirme que são sombras de
pênis eretos – mais exatamente, pênis eretos não
circuncidados, para explicar uma diferença na
ponta. Essa história é, sem dúvida, coerente com a
irrefreável lascívia de Warhol, mas de certo modo
incoerente com as prioridades estéticas do espaço
que ele imaginara. Mas as sombras também podiam
ser de pepinos, berinjelas ou, como sugeriram, do
Empire State Building. Inclusive de rochas numa
paisagem desértica ou lunar.
176 A probabilidade de haver referências a objetos
identificáveis nessas sombras é, todavia, pequena.
Andy queria fazer algumas pinturas abstratas, de
acordo com as memórias de Cutrone, sobretudo por
sua proveniência de uma geração de artistas que
haviam resistido à abstração quando a concepção
geral era que a boa pintura devia ser abstrata, que
a era da abstração era uma revolução na arte, e re-
sistir à revolução era contraditório com a verdadeira
tendência da história. Os artistas da minha geração,
como os da geração de Warhol, tinham certo sen-
timento de culpa em fazer arte figurativa. Jackson
Pollock censurou asperamente De Kooning pelo re-
acionarismo de expor pinturas de mulheres em 1952,
em sua histórica mostra na Janis Gallery. Cutrone
lembra-se de ter dito a Warhol que ele pertencia a
uma geração posterior que não tinha as obsessões
de De Kooning. Foi Cutrone quem teve a ideia de
pintar sombras de formas que não eram formas de
coisa alguma – e cujas semelhanças com alguma
coisa eram pura coincidência, ao contrário do perfil
de um amante.
As pinturas de Sombras contêm, de fato, a apa-
rência um tanto misteriosa de paisagens abstratas na
penumbra, o que se poderia chamar de “cores de de-
corador”: a cor arroxeada da berinjela, o azul forte de
Klein, o tom do açafrão. A Dia Foundation adquiriu
oitenta dessas pinturas, que se encontram atual­mente
instaladas numa grande sala especial, formando um
ambiente único, penduradas lado a lado perto do
chão, na sede da fundação em Beacon, Nova York.
177
Colocadas desse modo, as pinturas de Sombras de
Warhol se harmonizam ao conhecido espírito da Dia,
que promovia uma arte de acentuada espiritualidade,
tal como o monumental painel Ao povo de Nova York,
de Blinky Palermo, composto de vários elementos nas
cores da bandeira alemã. Ou então aos sentimentos
que se imagina que a fundação deseje despertar com
os trabalhos de Fred Sandbeck, Dan Flavin, Robert
Ryman ou Donald Judd – um tipo de abstração de
elevado misticismo que ergue o espírito ao plano da
comunicação com forças superiores. Nada do que se
poderia associar a uma business art. Mas as Sombras
tampouco são o que nos vem à lembrança quando
falamos de uma arte warholiana. Não há nada de im-
petuoso, atrevido nelas, nada que force limites como
 7 religião e experiência comum 7 religião e experiência comum 7 religião e
se espera de Warhol. Na verdade, é tudo o que deseja
aquele que o respeita e admira como um artista sério,
mas sonha em vê-lo criar uma peça de arte de ele-
vada espiritualidade. Muito mais próximo do traba-

experiência comum 7 religião e experiência comum 7 religião e experiência

lho usual de Warhol é a sala cheia de serigrafias da
Última Ceia, baseadas numa reprodução em cores
barata, com Jesus múltiplos e etiquetas de preço que
ele pintou em seus últimos anos.

mum 7 religião e experiência comum 7 religião e experiência comum 7 reli

A arte produzida pela Andy Warhol Enterprises
consiste em retratos e principalmente as séries de
gravuras imaginadas como propostas comerciais,

e experiência comum 7 religião e experiência comum 7 religião e experiênc

imagens de atletas ou de animais em extinção. As
178 Sombras renderam 1,6 milhão de dólares – quase um
roubo se compararmos com a venda de todos os origi-
179
nais da Lata de sopa Campbell por mil dólares.
Andy Warhol tinha uma mentalidade naturalmente
filosófica. Muitos dos seus trabalhos mais importantes
são respostas a questões filosóficas ou soluções de
enigmas filosóficos. Muitos deixam de notar esse as-
pecto do seu trabalho, já que a filosofia não é muito
cultivada fora das universidades. Todavia, a filosofia
necessária para apreciar a admirável contribuição de
Warhol não existia até ele criar sua arte. Muito da es-
tética moderna é mais ou menos uma resposta aos
desafios que ele propôs, de modo que sob importantes
aspectos Warhol estava verdadeiramente fazendo
filosofia ao fazer a arte que o tornou famoso. Isso
significa que a maior parte da filosofia da arte anterior
a ele tem pouquíssimo valor para analisar suas obras.
 Não foi escrita para dar conta de um trabalho como o
dele, pois esse trabalho não fora pensado antes que
ele o pensasse. Warhol demonstrou com a Brillo Box
a possibilidade de duas coisas parecerem idênticas
no aspecto exterior e, no entanto, serem não só dife­
rentes, mas essencialmente diferentes. É um fato
importante para a filosofia, porque sugere que pode-
mos estar diante da arte sem nos apercebermos dela,
devido à expectativa equivocada de que a arte deve
fazer uma imensa diferença visual. Quantos visitan-
tes da segunda exposição de Warhol na Stable Gallery
não se perguntaram se por acaso teriam errado o
180 endereço e entrado num depósito de supermercado?
Quantos espectadores não entraram num cinema
para assistir a Empire e pensaram estar vendo na
tela uma cena parada do filme, que ainda não tinha
começado?
Algo parecido com isso pode ser válido para deter­
minados objetos religiosos, que acreditamos ser com-
pletamente diferentes dos objetos comuns, embora
disfarçados por sua trivialidade. Entre os quatro va-
sos que são atualmente apresentados como o Santo
Graal, por exemplo, o que mais me convence de sua
autenticidade é um cálice de aspecto banal, quase
sem cor, que mais parece uma tigela de salada e que
pode ser visto numa vitrine na catedral de Valencia,
na Espanha. O objeto realmente se parece com um
cálice que Jesus poderia ter usado à mesa, já que as
pessoas cujas vidas ele influenciava eram simples –
carpinteiros, pescadores. É claro que um objeto tão
venerado, o Sacra Cáliz, como dizem na Espanha, está
apoiado sobre uma base ornada de ouro, pérolas e es-
meraldas, mas por si mesmo é um objeto simples e
sem mais atrativos, talhado na pedra. Na Última Ceia
verdadeira, o cálice provavelmente não se apoiava
numa base ornamentada e com pedras preciosas, por-
que deve ter sido usado para todo tipo de alimento
servido numa ocasião tão extraordinária, deve ter sido
tocado pelos lábios ou mãos daquele que os partici-
pantes da ceia estavam convencidos de ser o messias.
O próprio Jesus era como aquele cálice, se for ver-
dade que era Deus sob uma forma humana. Imagine-
mos que houvesse em Jerusalém um homem da
181
mesma idade de Jesus, que se parecesse tanto com ele
que ambos fossem muitas vezes confundidos um com
o outro, até mesmo por aqueles que o conheciam
bem. Não poderia haver diferença mais importante
que esta; afinal, confundir um deus com um mero
ser humano é, toutes proportions gardées, como
confun­dir uma obra de arte com uma mera coisa real
– confundir uma coisa definida por seu significado
com uma coisa definida por seu uso. Imagine-se que
houvesse um aluno de um programa de crítica insti-
tucional cuja tese consistisse em substituir na vitrine
de um museu uma caixa comum de Brillo pela caixa de
Warhol – uma obra avaliada em 2 milhões de dólares
na Christie’s trocada por mera caixa de papelão sem
mais valor que o do material de que é feita!
 As relíquias costumam ser apresentadas da
mesma maneira que o Sacra Cáliz de Valencia: um
fragmento de osso colocado num estojo ou invólucro
dourado, decorado com pedras de valor inestimável
e às vezes com imagens do santo ao qual se acredita
que o osso tenha pertencido. É preciso acreditar sem
provas que o fragmento de osso possui poderes es-
peciais, mas também é preciso que ele tenha a apa-
rência de um simples despojo humano, e, além disso,
passe em todos os testes óbvios, como o de dna. Há
o sentimento de que o Graal possui poderes extraor-
dinários, dada a crença de que foi tocado pelo Deus
182 encarnado, mas a história que lhe é atribuída, se é
que ele ainda existe de fato, não deixou vestígios em
sua superfície. Não se pode deduzir por nenhum si-
nal visível que Jesus tocou o cálice com seus lábios,
nem que ele conteve o sangue de Cristo. Somente a
simplicidade do objeto atesta a possibilidade de que
estivesse presente na última refeição de Jesus junto
com seus discípulos, onde pareceria ser uma tigela co-
mum, talvez um pouco especial dado o caráter espe-
cial de quem a usou. Mas a prova de que Cristo era
o Deus encarnado não consta do repertório forense.
A Transfiguração descrita nos Evangelhos sinóp-
ticos teve a intenção de mostrar a um grupo seleto
de discípulos que Jesus transcendia ao meramente
humano, por sua radiância, por exemplo. Todavia, o
Segredo Messiânico tinha de ser preservado – Jesus
preferiu não ser seguido por grupos de aficionados
sedentos de milagres. Afora os que testemunharam a
Transfiguração, para todos os demais Jesus era com-
pletamente humano.
A descrição da humanidade de Cristo feita por
um grande crítico de arte, Roger Fry, a partir de uma
pintura de Mantegna que hoje está em Berlim, me
parece extremamente sensível: “A face contraída, a
carne crispada e vincada de uma criança recém-
-nascida […] todo o castigo, a humilhação, quase a
condição de miséria que coexiste com ‘ser feito carne’
estão marcados”. Para pintar o Deus encarnado, o
artista cristão precisava pintar tão somente um ser
humano. Indicações estavam certamente presentes
na forma de auréolas que representavam o aspecto
183
divino. Todavia, essas indicações eram meros sím-
bolos, da mesma maneira que as molduras douradas
simbolizavam a proteção de obras de arte. Sangrar
é uma prova da condição humana, mas não há ne-
nhuma prova simples da divindade.
Aprofundei-me em determinados assuntos religio-
sos em virtude de um pensamento de Hegel de que a
filosofia, a arte e a religião são “momentos” de Espí-
rito Absoluto. Cito esse pensamento porque ele sugere
que a arte, a filosofia e a religião são formas através
das quais os homens representam o que significa a
condição humana. Um dos aspectos que é particular
aos seres humanos é que a questão do que é a condi-
ção humana nos ocorre de um modo que não ocorre
aos animais. Nesse sentido, pode-se estabelecer pelo
 menos uma analogia entre as obras de arte e os obje-
tos religiosos, e tal analogia poderá ser uma forma de
abordar o problema de saber se e de que modo a arte
de Warhol é religiosa. O que não se pode negar é
que ele era católico, sua mãe era inclusive muito pie-
dosa, eles oravam juntos, em casa e na igreja. Depois
da morte da mãe, ele continuou a frequentar a missa.
A bem da verdade, deve-se dizer que a maioria dos
frequentadores da Silver Factory nasceu e foi criada
no catolicismo, aí incluída grande parte dos Moles. A
crítica de arte Eleanor Heartney, também católica, es-
creveu um minucioso estudo, Post-modern Heretics
184 [Heréticos pós-modernos], em que descreve “A ima-
ginação católica na arte contemporânea”, que é o sub-
título do livro. Grande parte do conteúdo da arte con-
temporânea nos Estados Unidos inclui aspectos do
corpo humano que supõem atitudes católicas, mas
que são ofensivas à moral conservadora católica. Um
bom exemplo é o incendiário Piss Christ, de Andres
Serrano, fotografia de um pequeno crucifixo de plás-
tico submerso na urina do artista. A foto causou
enorme confusão quando foi exibida em Richmond,
no Virginia Museum of Art. Andres é católico, e não
é difícil entender sua intenção com esse trabalho: re-
avivar o modo como Jesus foi “desprezado e rejei-
tado”, para citar o Messias de Haendel – escarnecido,
cuspido e açoitado. Urinar em alguém é um ato noto-
riamente humilhante e degradante. A urina e a cus-
parada são fortemente carregadas de desprezo, como
as fezes ou o vômito, e a menstruação. Na minha opi-
nião, Serrano procurou recuperar a maneira como
Jesus foi humilhado enquanto carregava a cruz para
o Gólgota. A efígie era de plástico, sem dúvida, mas
que diferença faz isso? O crucifixo não é um objeto de
adoração, tal como a pessoa cruci­ficada? Quando
Barnett Newman, judeu, pintou as Estações da Cruz,
o fez de maneira muito abstrata e por assim dizer in-
teriorizada. A obra trata da dor insuportável, do des-
maio e da exalação do último suspiro. Mas não
ofende ninguém, o que o trabalho de Serrano certa-
mente faz. Anos atrás, mencionei um dos poemas de
Yeats, “Crazy Jane”, a um membro da Maioria Moral,
quando ambos participávamos de uma mesa-redonda
185
para discutir a Associação Nacional de Editores (nea)
e o trabalho altamente erótico do fotógrafo Mapple-
thorpe: “Love has pitched his mansion in the place of
excrement” [O amor pôs sua morada junto ao lugar do
excremento]. Ele me respondeu que este não era um
dos mais belos versos de Yeats e eu lhe pedi que ci-
tasse outro mais bonito. “Crazy Jane” foi uma das
mais inspiradas criações de Yeats para falar do corpo
sexuado e da base física do amor humano.
Warhol não gostava muito que tocassem seu corpo,
principalmente as mulheres, segundo relato de Viva,
mas não resta dúvida de que tinha uma alegre curiosi-
dade a respeito do sexo e das partes sexuais do corpo,
e insistiu em mostrá-lo em seu trabalho artístico, so-
bretudo nos filmes. Se a explicação disso está em seu
 catolicismo é difícil dizer. Todavia, não há distinção
mais nítida entre a arte dos anos 50 e anos 60 em
Nova York do que a diferença entre a representação da
morte e do sexo nas duas décadas. Robert Motherwell,
protestante, pintou duas grandes séries de telas abstra-
tas com o título de Elegia para a república espanhola.
Serrano mostrou cadáveres num necrotério. Os gran-
des quadros de De Kooning sobre o tema das Mulheres,
de 1952, eram ousadamente misóginos, com seus seios
enormes e bocas desdentadas. Mapplethorpe fotogra-
fou pênis imensos ou punhos forçando orifícios anais.
O fato de a pintura ter cedido lugar para a fotografia
186 nos anos 70 deve ter sido fundamental para o novo
tratamento do tema. Andy tentou expor desenhos de
meninos nus na Tanger Gallery da 3rd Avenue, que os
rejeitou de imediato, embora os desenhos de Warhol
nunca tenham sido tão potentes quanto suas seri­
grafias. A abstração também pode ser uma forma de
repressão, o que leva a ver na arte pop uma forma
de libertação. Só que a revolução sexual dos anos 60
manifestou-se tanto na arte quanto na vida, e nem
por isso os artistas cuja obra tinha conteúdo sexual
eram católicos. Era uma mudança na cultura, antes
de tudo. A maioria dos fatos que influíram na religio-
sidade de Warhol tinha a ver com sua biografia. Mas
nenhum deles prova que Warhol era especialmente
religioso na arte.
Vejamos suas últimas pinturas importantes do
corpo humano, baseadas na Última Ceia, de Leo-
nardo da Vinci, que alguns consideram uma prova
da religiosidade de Andy Warhol. Como tantas vezes
ocorreu no trabalho de Andy, a ideia lhe foi sugerida
por outra pessoa, nesse caso por Alexandre Iolas, pro-
prietário de uma galeria de arte em Milão. Warhol
era um dos cinco pintores escolhidos para realizar
pinturas baseadas na famosa Última Ceia. A ideia era
que uma exposição de pinturas sobre esse tema fei-
tas por artistas contemporâneos despertaria grande
interesse, pois a galeria situava-se na mesma praça
onde a obra-prima de Leonardo da Vinci estava pas-
sando por nova restauração, o que poderia estimular
os visitantes a desfrutar tanto da obra original
quanto das versões dos artistas da hora. Estudiosos
187
de Andy Warhol comentaram que ele havia achado
escuras demais as reproduções da Última Ceia dos
livros de arte, o que explicaria ele ter usado cópias
baratas da célebre pintura. Contudo, a relevância de
se tratar do famoso original está em que todo mundo
conhece a pintura de Leonardo da Vinci; isto é, o
quadro faz parte do acervo comum de conhecimen-
tos que Warhol compartilhava com todos aqueles
que conheciam seu trabalho, conhecimentos que ele
tomou como sua missão artística elevar à consciên-
cia, mostrar-nos a vida interior que temos. A Última
Ceia de Leonardo da Vinci é uma das poucas pintu-
ras que goza desse status – a lata de sopa de tomate
Campbell de Warhol é outra –, embora poucos dos
que conhecem a obra célebre viram-na de fato em
 Milão. Ela é conhecida por suas inúmeras reprodu-
ções. Mostrar a Última Ceia como lugar-comum é
mostrá-la como aparece num cartão-postal, tal como
Duchamp mostrou a Mona Lisa, ou então em um ca-
lendário ilustrado por obras-primas. Peçam às pessoas
para nomearem dez pinturas, e elas inevitavelmente
falarão da Última Ceia, não da Conversa de Matisse,
muito menos da Última comunhão de São Jerônimo,
de Domenichino ou de uma das paisagens com a mon-
tanha Sainte-Victoire de Cézanne.
Andy deu à Última Ceia o tratamento que deu a
muitos dos seus temas. Fez versões mostrando séries
188 de Últimas Ceias à maneira de suas séries de latas de
sopa ou de notas de dólar. Multiplicou Jesus como
multiplicou Marilyn ou Elvis. A repetição era um
sinal do significado. Preencheu-o com o logotipo de
produtos contemporâneos, como o sabonete Dove,
para representar o Espírito Santo, ou a coruja sá-
bia de conhecida marca de batatas fritas, emblema
de sabedoria. Usou também o logotipo da General
Electric para simbolizar a luz. Tudo isso provinha do
mundo comercial que ele e nós conhecemos muito
bem, embora deva se dizer, por justiça, que nenhum
desses logotipos tinha significado religioso. O grande
projeto artístico de Warhol começou com as imagens
na vitrine da Bonwit Teller e desenvolveu-se em dois
níveis – o nível dos medos e angústias e o nível das
belezas. O nível dos desastres de avião, suicídios, aci-
dentes, execuções, e o nível de Marilyn, Liz Taylor,
Jackie, Elvis, Jesus, radiantes de glamour e celebri-
dade. Um mundo sombrio com seres radiantes, que
nos redimem por sua presença entre nós, em cuja
companhia Warhol procurou insinuar sua própria
presença desajeitada, e nos transformar a todos em
estrelas. A missão dele era externar a interioridade
do mundo que dividimos. A Última Ceia penetrou
em nossa consciência comum com a importância de
sua mensagem. Assumindo-a como sua, ele também
se tornou parte do que somos. E assumindo-a, ele
nos mostra que ela é nossa, parte da vida, e não uma
coisa que temos de viajar à Itália para ver – sob esse
aspecto é como o prato que muitas vezes considera-
mos ser o Graal, lugar-comum em vez de raridade,
189
um prato igual a outros e não um objeto incrustado
de joias e feito de metais preciosos. Ou como suas
primeiras gravuras, que se podiam comprar por uns
poucos dólares do balcão da recepcionista da Castelli
Gallery, onde ficavam expostos em pilhas. Uma ge-
nuína obra de arte por cinco dólares, imaginem! Não
admira que ele desenhasse etiquetas de preços em
pinturas de obras-primas, a 6,99 dólares cada!
A pintura que alude mais claramente à ocultação
da verdade religiosa talvez seja a Camouflage Last
Supper [Última Ceia camuflada], de Warhol, onde
a mensagem visual da pintura é distorcida por uma
sobreposição de ruí­do visual. Ele começou a usar
camuflagem em 1986, mesmo ano em que fez as Últi-
mas Ceias, e também a usou em seu autorretrato, no
 qual esse recurso visual tem um significado muito pró-
ximo ao de Camouflage Last Supper: revela a oculta-
ção de sua própria verdade, que está toda na superfície.
Numa frase famosa, ele havia declarado: “Se você quer
saber tudo sobre Andy Warhol, basta olhar a superfí-
cie: de minhas pinturas, de meus filmes e de mim, e
lá estou eu. Não há nada por trás”. Inclusive, ele fez
uma série de trabalhos que consistiam unicamente em
camuflagem, a qual, como padrão visual, já se tornara
tão comum e corriqueiro quanto a violência no mundo
moderno, ainda que raramente apresentado na arte –
tão inusual, aliás, quanto as Brillo Boxes nas galerias
190 de arte em 1964. Alguns críticos entenderam as gravu-
ras de camuflagem como abstrações ready-made, mas
o que elas querem dizer é que seu objeto está comple-
tamente oculto. A camuflagem em retalhos tornou-se
um retrato da realidade política de nosso tempo, ter-
rível demais para se olhar diretamente. A inferência
que se faz, ao vermos uma pessoa vestindo roupas de
camuflagem, de que se trata de um soldado baseia-se
na verdade social de que as camuflagens são a marca
visual do aspecto militar de nossa época.
Tenho a impressão de que a ocultação implícita
na camuflagem tem relação com a ideia de que du-
rante a Última Ceia foram feitas confidências. Que
significado poderia ser mais secreto que o pão e o
vinho são o corpo e o sangue de Cristo, e que ao par-
tilhá-los Jesus se tornou carne e sangue de quem os
partilhava? Mas eu não acho que nos últimos anos
de vida Warhol tenha se tornado um artista religioso
com as pinturas da Última Ceia.
Creio que a guinada religiosa, se é que houve, ocor-
reu muito mais cedo. Acho que, em algum momento
entre 1959 e 1961, o trabalho artístico de Andy Warhol
passou por uma mudança tão profunda que pode ser
comparada a uma conversão religiosa – profunda
demais, eu diria, para não ser uma conversão religiosa.
Antes, seu trabalho continha certo charme decadente,
com seus querubins rechonchudos, ramalhetes de
flores, borboletas cor-de-rosa e azul, gatinhos em
cores adocicadas. Ele ganhara um bom dinheiro como
artista comercial, desenhando principalmente anún-
cios de sapatos com brincadeiras obscenas para se-
191
nhoras da alta sociedade. Tenho a impressão de que
sua identidade religiosa veio à tona em abril de 1961,
na primeira exposição que apresentou, simbolica-
mente instalada num local onde estavam expostas
levíssimas peças de vestuário de verão para a mesma
classe de mulheres às quais se destinavam os luxuosos
sapatos que lhe haviam granjeado seu primeiro su-
cesso como designer – as vitrines da Bonwit Teller,
uma das maiores e mais sofisticadas lojas de moda
feminina da Fifth Avenue em Nova York. Já vimos
que Warhol cercou os manequins com ampliações
fotográficas da propaganda comercial que se vê nas
contracapas de jornais populares impressos em papel
barato. As imagens de que ele se apropriou após a
conversão eram corriqueiras, familiares e anônimas.
 Geralmente faziam propaganda de tratamentos de
saúde, queda de cabelos, fortalecimento de braços e
ombros, correção do nariz, próteses para fraturas e de
elixir do amor (“How to Make him want you” [Como
fazer com que ele deseje você]) e Pepsi-Cola (“No finer
drink” [Não há bebiba melhor]). Esses anúncios pro-
jetam uma visão do ser humano como deficiente e
necessitado de ajuda. Uma mensagem que não era tão
diferente da de Joseph Beuys, cujos símbolos eram a
gordura e o feltro, para transmitir aos que têm fome e
frio. Toda religião se baseia no sofrimento e em seu
lenitivo. No caso de Andy, era como se a mensagem
192 dos salvadores tivesse sido traduzida para a lingua-
gem universal da publicidade barata nos Estados Uni-
dos. A exposição da Bonwit Teller é uma demonstra-
ção do que provavelmente é até hoje a transformação
mais misteriosa da história da criatividade artística –
o “antes e depois” de Warhol.
Numa fotografia do ateliê de Warhol tirada logo
após sua morte, há um grande quadro na parede ao
fundo com um retrato duplo de Jesus no centro da Úl-
tima Ceia, com os olhos baixos, e, à sua esquerda,
dois discípulos, Tomé e Tiago, gesticulando anima-
damente. A foto mostra muitos outros quadros en-
costados nas paredes laterais. O único que vemos de
frente, porém, está à esquerda dessa última pintura.
Mostra um prato de sopa de frango com macarrão
decorado com o conhecido rótulo vermelho e branco
da sopa Campbell, e sua conhecidíssima logomarca,
a palavra Campbell’s bem desenhada. A imagem no
rótulo é a de um prato de louça produzido em massa,
cuja borda mais que banal envolve a Rainha das So-
pas como uma auréola. Acho comovente que as duas
imagens – a Lata de sopa Campbell e A Última Ceia
– assinalem o começo e o fim da carreira de Warhol,
pelo menos desde quando ele encontrou seu caminho
próprio. Mas não me parece menos comovente que
o rótulo faça eco ao prato na mesa que Jesus parece
estar fitando com seus olhos baixos, como se o prato
contivesse algum significado profundo. Imagino Wa-
rhol de pé, diante das duas pinturas, nos seus mo-
mentos finais no ateliê, contemplando os dois pratos
como se fossem cognatos do Graal.
193
É impossível dizer quais foram seus últimos pen-
samentos, mas gosto de pensar que deviam ter algo a
ver com dois pratos, um vazio e o outro cheio, da sopa
de todos os dias, morna, quente, nutritiva, saborosa,
como a resposta a uma oração. Juntas, as duas pin-
turas testemunham sobre sua vocação como artista.
Ele é grato pelo pão de cada dia que pedimos na Ora-
ção do Senhor. Mas sofria dores terríveis por causa
de pedras na vesícula, que ele sabia ter e temia ser
obrigado a operar-se em breve. A viagem a Milão fora
uma agonia só. A segunda e última morte levou-o no
dia 22 de fevereiro de 1987, no New York Hospital.
Morreu em paz e para surpresa de todos.
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woronov, Mary. Swimming Underground: My Years in
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198
1 “Art World, The” (Danto) 8, 16
129 morrem (Warhol) 66-68 Atkinson, Ti-Grace 18, 139,
140, 142
A Avedon, Richard 142
A Novel (Warhol) 117, 135-36
“Abstract Expressionist B
Coca Cola Bottle, The” Bad, filme (Warhol) 167
(Danto), 39 Bastien, Heiner 42
Anúncio (Warhol) 40, 41-42 Beatles, Os 25, 27
Agnelli, Gianni 159 Beckmann, Max 156
Alloway, Lawrence 49 Cama (Rauschenberg) 33
Amayo, Mario 141 Antes e depois (Warhol) 22, 27,
Andy Warhol Enterprises 163, 35, 39, 41, 43
165-67, 178 Berlin, Brigid 118, 122
Andy Warhol tv Productions Beuys, Josef 86, 151, 192
123, 126 Bidlo, Mike 80
Angell, Callie 113,119 Blow Job, filme (Warhol) 109
 Blondie 35
Blum, Irving 60
Bockris, Victor 7, 21,29, 61,
152, 39n, 42n, 62n
Bourdon, David 7, 26n, 162n
Bowie, David 119
Brancusi, Constantin 76,
98, 150
Brandt, Willy 158
Brillo Box(es) (Warhol) 13-14,
79-80, 90-91, 93-99, 105,
110-12, 114, 180, 190
Buffalo Bob 171
Burns, Ric 99, 131
200 C
Cabanne, Pierre 83, 84n
Cage John 54-55, 82
Camouflage Last Supper
(Warhol) 189-190
Castelli Gallery 36-37,
47-48, 52, 100-01, 105,
157, 173, 189
Castelli, Leo 100, 145
Cézanne, Paul 188
Clemente, Francesco 155-56
Clift, Montgomery 130
Colacello, Bob 118, 118n, 122,
122n, 125, 158, 167, 176
Coltrane, John 68
Comfort, Charles,98-99
conversa, A (Matisse) 188
Coplans, John 145
Correggio, Antonio da 114
Courbet, Gustave 84
Cowboys Solitários, filme
(Warhol), 143, 164
Crone, Rainer 11
Curtis, Jackie 118, 152
Cutrone, Ronnie 127-28, 166,
167, 174-77
D Eu, um homem, filme
Diagrama de dança
(Warhol) 66
Diários da Factory, Os
(Warhol) 118-19
Darling, Candy 118, 152
De Antonio, Emile 38-39, 43,
59, 61-62, 174
Déjeuner sur I’herbe (Manet) 26
de Kooning, Willem 31, 135,
176, 186
Diários (Warhol) 105, 118-19
Dickie, George 99
Dick Tracy 35, 50
Diderot, Denis 135
Dine, Jim 24
di Salvo, Donna 146
Díptico de Marilyn (Warhol)
67-68
Domenichino (Domenico
Zampieri), 188
Pato Donald 9
Drácula 76, 166, 171
Duchamp, Marcel 54, 57, 69,
78 82, 83, 84,91, 95, 117,
150, 151, 188
l.h.o.o.q.,; Nu descendo uma
escada 57
E Frankenstein, filme (Warhol)
Elegia para a república espa­
nhola (Motherwell) 186
Empire, filme (Warhol) 110-12,
120-21, 166, 176, 180
Escravos de Nova York
(Janovich) 91-2
(Warhol) 140
Eutifro (Sócrates) 99
Exploding Plastic Inevitable,
evento multimídia
(Warhol) 29, 150
F Giorno, John 106, 107, 108
Faça você mesmo (Flores)
(Warhol) 66, 114
Factory-Made: Warhol
and the Sixties (Watson)
86n, 140
Feldman, Morton 171-72, 175
Fenomenologia do espírito
(Hegel) 135, 135n
Fight, vídeo (Warhol) 122
filosofia de Andy Warhol:
de A a B e de volta a A, A
(Warhol), 160, 164, 165n
Finnegan’s Wake (Joyce)
117, 136
Fischl, Eric 146, 147n
Flanner, Janet 65
Flavin, Dan 177
Foice e martelo, pinturas
(Warhol) 157, 159, 165, 175
Ford, John 143
155, 166
Freedom Riders 28, 28n
Fremont, Vincent 117, 121,
124-25
Fried, Michael 70
Friedan, Betty 142
Fry, Roger 183
G
Garland, Judy 130
Garotas do Chelsea, filme
(Warhol), 136
Geldzahler, Henry 43, 68, 101
Gluck, Nathan 84
Goddard, Paulette 159
201
Green, Sam 25
Greenberg, Clement 149
Green Car Crash (Warhol) 153
Guston, Philip 55
H
Hackett, Pat 105, 152n
Hacklin, Allan 147
Haircut, filme (Warhol) 137
Haendel, George Frideric 184
Harvey, James 13, 92-93
Heartney, Eleanor;
Postmodern Heretics 184
Hegel, Georg; Fenomenologia
do espírito 135, 135n, 183
Herko, Freddie 136-37
Hirst, Damien 58, 82
Hitler, Adolf 10
 Holy Terror (Colacello)
29n, 125
Hopper, Dennis 119
Howdy Doody 171-72
Hughes, Fred 138, 141, 162,
167, 174
Hulten, Pontus 80
I (Warhol) 79, 178, 193
Indiana, Robert 61
Iolas, Alexandre 187
J 35-39, 47, 49, 50, 52, 58,
Jagger, Mick 119
Janovich, Tama; Escravos de
202 Nova York, 127-28
Jarry, Alfred; Ubu rei 26
Jefferson, Thomas 172
Jesus Cristo 45, 182-83, 190
Johns, Jasper 32-33,
47-48, 100
Joyce, James 118, 134, 136;
Finnegan’s Wake (Joyce)
116, 138
Judd, Donald 81, 177
K Malanga, Gerard 57, 77, 81, 84,
Kaprow, Allen 97
Karp, Ivan 36-38, 43,
48-49, 100
Kennedy, Bobby 143
Kennedy, Jackie 114
King, Martin Luther, Jr. 143
beijo, O (Lichtenstein) 12,
43, 52
Komar, Vitali 104
Koons, Jeff 81
Krasner, Lee 148
L Marisol (Marisol Escobar) 61
Ladies and Gentlemen
(Warhol) 158
Lata(s) de sopa Campbell,
Latow, Muriel 57, 58, 61, 63
l.h.o.o.q. (Duchamp) 54
Lichtenstein, Roy 12, 24, 26,
66, 70, 100, 168
Linich, Billy (apelidado de
Billy Name) 88, 90, 96,
129-31
Lisanby, Charles 61
“Little Boxes”, canção
(Reynolds) 85
Reizinho, O 35, 41, 50
Luís Napoleão 26
M Motherwell, Robert 30, 61, 186
MacDarrah 90
Mako, Chris 152
88, 90, 109, 112, 130-31,
138, 155
Manet, Édouard 26
Mantegna, Andrea 183
Mao Tse-tung, retratos de
(Warhol) 151, 153, 154
Mao Tse-tung 151, 154, 157
Mapplethorpe, Robert 168, 185
Marcos, Imelda 158
Maria Antonieta 105
Marilyn (Warhol) 71
Maris, Roger 65
Martin, Agnes 55
Matisse, Henri 26, 156, 188;
A conversa,
Mekas, Jonas 109, 112
Melamid, Aleksandr 104
Michaels, Lorne 125
Mickey Mouse 35, 52, 70, 171
Miller, Henry 15
Mona Lisa (Leonardo da Vinci)
54, 114
Mona Lisa (Duchamp) 188
Monograma (Rauschenberg)
32
Monroe, Don 124
Monroe, Marilyn 11, 61, 65,
67-68, 70, 138
Morrissey, Paul 138, 143,
162, 167
Elegia para a república
espanhola 186
Mulheres em revolta, filme
(Warhol) 152
N de Greenberg) 149
Name, Billy. Ver Linich, Billy
(apelidado de Billy Name)
Nancy, personagem de revista
de histórias em quadrinho
35, 37, 44, 50
Nevelson, Louise 97
Newman, Barnett 185
Niagara, filme 67
Nietzsche, Friedrich 52
Nixon, Richard 54, 151
Not Andy Warhol (Bidlo) 80
Notas de dólar (Warhol) 115
Nu descendo uma escada
(Duchamp) 57
Nureiev, Rudolf 130
O
Oldenburg, Claes 24, 26, 56, 70
Olivo, Bob (apelidado de
Ondine) 116-18, 131-
33,134, 135, 136
Ondine. Ver Olivo, Bob.
203
Orion, o bruxo 132
P
Palermo, Blinky; To the People
of New York City 177
Palmer, John 112-13
Pássaro no espaço (Brancusi) 98
Perdidos na noite, filme 143
Philosophy of Arthur Danto,
The 17
Picasso, Pablo 74, 107
“pintura modernista, A” (artigo
Piss Christ (Serrano) 184
Platão 92, 110
Podber, Dorothy 137-38
Point of order, filme (De
Antonio) 38
 Pollock, Jackson 31, 148, 176
Ponti, Carlo 166
“Pop pintado à mão” 146
Popeye 35, 37, 41, 44, 50, 52
Postmodern Heretics
(Heartney) 184
Presley, Elvis 11, 65, 123,
188-89
Princesa Gloria Von Thum
und Taxis 156
Q 115, 115n
Quinze minutos de Andy
Warhol, programa de tv
(Warhol) 122
204 R
Rabelais, Francois 75
sobrinho de Rameau, O
(Diderot) 135
Rauschenberg, Robert 32, 33,
34, 48, 54-55, 61, 100
Monograma, Elvis vermelho
(Warhol) 65
Reed, Lou 118
A república (Platão) 110, 186
Restany, Pierre 64
Reynolds, Malvina 85, 86n
Rockwell, Norman 170
Ródtchenko, Aleksandr 53, 55
Rose, Barbara 148
Rosenquist, James 24, 43,
58, 70
Rothko, Mark 31
Rotten Rita 132
Rubin, William 148
Rydell, Charles 122
Ryman, Robert 177
S Years in the Warhol Factory
Sacra Cáliz 181, 182
Sagração da primavera, A
(Stravinski) 26
Saint-Laurent, Yves 119
Sandbeck, Fred 177
S&H Green Stamps (Warhol)
Schiele, Egon 115
Schjeldahl, Peter 101
Schlesinger, John 143
Sedgwick, Edie 25, 75, 116
Seeger, Pete 85
Serrano, Andres 184, 185, 186
Sombras, pinturas
(Warhol) 177
Sherman, Cindy 111, 168
Símbolo(s) do dólar (Warhol)
173-74
Sleep, filme (Warhol) 106,
108-09
Sócrates 99 110, 112
Solanas, Valerie 18, 138,
140-44, 161, 163, 165, 174
Sonnabend, Ileana 10, 101, 115
Stálin, Josef 10, 154
Steinberg, Leo106, 107
Steinberg, Saul 159
Store, The (Oldenburg) 56
Storm Door (Warhol) 86
Stravinski, Igor 26
Super-Homem 35, 41, 44, Vile, Ronnie,133
50, 171 Viva 114, 118, 143, 184-85
Suzuki, D. T 54
Swimming Underground: My X
Xá do Irã 158
(Woronov) 132, 133n
W
T Ward, Eleanor 61, 100
Taylor, Elizabeth 85, 114, 166, Warhol (Bockris) 7, 21, 29,
171, 188 39n, 42n, 61, 62n, 152
Therrien, Robert 81 Warhola, Julia 59
Thomas, Dylan 69 Watson, Steve 7, 86n, 140
Tia Jemima 171 Wesselman, Tom 24, 70
Tio Sam 171, 171n, 173 White, Edmund 93-94
To the People of New York City Who Killed Andrei Warhol?
(Palermo) 177
transfiguração do lugar-
103
Williams, Tennessee 130
205
comum, A(Danto) 8, 15 Wittgenstein, Ludwig 63, 89,
Twombly, Cy 32, 33, 34, 54, 61 90, 129
Wolffin, Heinrich 91
U Woodlawn, Holly 152
Ubu rei (Jarry) 26 Woronov, Mary 132-33, 133n
Última comunhão de
São Jerônimo, A
(Domenichino) 188
Última Ceia, A (Leonardo
da Vinci) 186-87
Última(s) Ceia(s) (Warhol)
163, 178, 188, 189, 191,
192-93
Ulisses (Joyce), 134
V
Velvet Underground, The,
grupo de rock 29, 109

Este livro foi feito com o
apoio da Terra Foundation
for American Art.
Agradecemos à tradutora
Vera Pereira por tornar este
apoio possível.
© Cosac Naify, 2012
© Yale University Press, 2009
Edição Cassiano Elek Machado e Luiza Mello Franco
Preparação Célia Euvaldo
Revisão Pedro Paulo Silva e Maria Fernanda Alvares
Projeto gráfico Paulo André Chagas
Produção Lilia Góes
Nesta edição, respeitou-se o novo
Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (cip)
(Câmara Brasileira do Livro, sp, Brasil)
Danto, Arthur C. [1924- ]
Andy Warhol: Arthur C. Danto
Título original: Andy Warhol
Tradução: Vera Pereira
São Paulo: Cosac Naify, 2012
208 pp.
isbn 978-85-405-0100-3
1. Arte e sociedade - Estados Unidos - História - Século 20
2. Artistas - Estados Unidos - Biografia
3. Warhol, Andy, 1928-1987 - Crítica e interpretação i. Título.
12-02750 cdd-700.92
Índices para catálogo sistemático:
1. Warhol, Andy: Artistas pop: Biografia 700.92
cosac naify
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01223-010 São Paulo sp
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Fontes Miller e Knockout
Papel Eco Lenza 80 g/m2
Impressão Geográfica
Tiragem 2 000