Conselho Editorial:

Casemiro dos Reis Filho, Dermeval Saviani, -.

\
Gilberta S. de M. Jannuzzi, Walter E. Garcia

Diretor Executivo A PESQUISA EM ARTE

Flávio Baldy dos Reis
UM PARALELO ENTRE ARTE E CIÊNCIA
Diretora Editorial
Gilberta S. de M. Jannuzzi

Diagramação e Composição
Selene Nascimento de Camargo

Revisão
Daniela Manini SILVIO ZAMBONI

Capa
Criação
Milton José de Almeida

Arte Final
Selene Nascimento de Camargo

Copyright © 1998 by Editora Autores Associados

EDITORA AUTORES ASSOCIADOS

Caixa Postal 6164 - CEP: 13081-970 - Campinas - SP COLEÇÃO POLÉMICAS DO Nosso TEMPO
Fone/Fax: (019) 289-5930
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AUTORES
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 Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
SUMÁRIO

Zamboní, Silvio APRESENTAÇÃO /

A pesquisa em Arte : um paralelo entre arte e ciência / Silvio
Zamboni. - Campinas, SP : Autores Associados, 1998. - (Coleção
polémicas do nosso tempo ; 59)
INTRODUÇÃO 5

Bibliografia.
CAPÍTULO UM
ISBN 85-85701-64-1 ARTE E CIÊNCIA //
1 . Arte e Ciência como Conhecimento / /
1. Arte - Pesquisa 2. Arte e Ciência 3. Pesquisa - Metodologia I.
Título. II. Série. 2. Intuição, Intelecto e Criatividade em Arte e Ciência 21
3. O Paradigma em Arte e Ciência 31
98-0620 CDD-700.105
CAPÍTULO Dois
índices para catálogo sistemático: METODOLOGIA DE PESQUISA EM ARTES VISUAIS 43
l. Pesquisa e Metodologia 43
1. l. A Especulação (Desordem Experimental) 45
l. Arte e ciência 700,105
1. A Metodologia na Pesquisa em Artes Visuais 48
2. l . A Definição do Objeto de uma Pesquisa 49
2.2. Métodos de Observação 54
Impresso no Brasil - agosto de 1998 2.3. Processo de Trabalho 56
2.4. Resultados e Interpretaçãos 58
3. Resumo da Proposta de uma Metodologia
para Pesquisa em Artes Visuais 59
Depósito legal na Biblioteca Nacional conforme Decreto n° l .825, de 20 de de-
zembro de 1907.
Todos os direitos para a língua portuguesa reservados pela Editora Autores Associados CAPÍTULO TRÊS
Ltda. ANÁLISES 61
Nenhuma parte da publicação poderá ser reproduzida ou transmitida de qualquer
modo ou por qualquer meio, seja eletrônico, mecânico, de fotocópia, de gravação, ou \. Os Parâmetros para a Analise 61
outros, sem prévia autorização, por escrito da Editora. O código penal brasileiro deter- 2. As Fontes 64
mina, no artigo 184:
2. l. Pesquisas Apoiadas pelo CNPq 66
"Dos crimes contra a propriedade intelectual
Violação de direito autoral - art. 184. Violar direito autoral 2.2. Dissertações e Teses 77
Pena - detenção de três meses a um ano, ou multa.
Io Se a violação consistir na reprodução, por qualquer meio, de obra intelectual, CONCLUSÕES 95
no todo ou em parte, para fins de comércio, sem autorização expressa do autor ou de
quem o represente, ou consistir na reprodução de fonograma e videograma, sem auto- BIBLIOGRAFIA ESPECÍFICA 101
rização do produtor ou de quem o represente:
Pena - reclusão de um a quatro anos e multa." BIBLIOGRAFIA GERAL 106
 A P R E S E N T A Ç Ã O

A s motivações que me levaram à conveniência de

elaborar este trabalho advêm, em grande parte, das
dificuldades que encontrei para caracterizar a pes-
quisa em arte, desde a época em que comecei a trabalhar
na nascente área de artes no CNPq, em 1984.
Naquela época, essa área ainda não era oficializada na
Jnstítuição. Já havia processos tramitando, é verdade, mas
não existia o reconhecimento oficial da área. As cotas de
bolsas e de verbas para a pesquisa em artes não tinham
alocação específica dentro de rubrica própria que garantis-
se, com segurança, o atendimento dos projetos aprovados.
Não havia consultores específicos e especializados em ar-
tes plásticas; os processos eram julgados por assessores
convocados de outras áreas.
Apesar de todas as dificuldades, era fundamental trans-
formar uma área incipiente, e quase clandestina no CNPq,
em área estruturada e oficial dentro do órgão. O estatuto de
área oficial lhe daria a quota de recursos financeiros em ru-
brica própria, necessários ao seu desenvolvimento e con-
solidação no panorama científico brasileiro.
Para tanto, iniciei uma série de contatos com pesqui-
sadores de universidades do país buscando incentivar o au-
mento da demanda de recursos. Realizei também muitas
 2 A PESQUISA EM ARTE
viagens pelo país para divulgar as vias de acesso da insti-
tuição para atendimento dos pleitos dos pesquisadores em
artes. A partir desse trabalho a demanda de solicitações de
bolsas e de verbas para a área de.artes foi aumentando,
tornando-se cada vez mais significativa e passando a cons-
tituir-se em fato real e, portanto administrável pelo CNPq.
Paralelamente aos contatos com os pesquisadores de
artes, iniciei um longo trabalho de convencimento interno,
dentro da Instituição, a fim de sensibilizar as instâncias
decisórias para a importância da pesquisa em artes.
No CNPq, ficou cada vez mais clara a todos os diri-
gentes a necessidade da oficialização da área de artes. Mas
isso ainda não era o bastante. Uma proposta nesse sen-
tido deveria ser aprovada no órgão colegiado de delibe-
ração máxima da Instituição, no qual tinham assento e
voto vários membros representantes da comunidade ci-
entífica, muitos dos quais eram contrários à implantação
da área. Alegavam que o CNPq era um órgão que, por
tradição, apoiava a ciência baseando-se nos próprios cri-
térios científicos para definir os projetos a serem aprova-
dos, e que não deveria apoiar as artes, pois poderia ferir
os objetivos primeiros da instituição, além de faltarem cri-
térios claros e objetivos p&rz o julgamento de projetos em
artes. O assunto entrou em pauta em reunião desse con-
selho de deliberação e, depois de muitas vozes-a favor e
também muitas contrarias, a própria presidência do-CNPq
interveio em defesa da proposta fazendo com que, final-
mente, as artes se tornassem área efetiva dentro da ins-
tituição.
Uma vez reconhecida oficialmente, era fundamental
que o órgão dispusesse de um conjunto de critérios, ain-
da que tentativos, capaz de organizar minimamente a área
recém-criada. Logo ficou evidente que enquadrar e julgar
os projetos de pesquisa em artes, segundo os mesmos
critérios de outros campos do conhecimento, poderia ma-
tar no nascedouro a área que, depois de tantas adversida-
des, estava enfim criada.
APRESENTAÇÃO 3
Era fundamental que fossem definidos alguns parâme-
tros básicos, a partir dos quais seriam criadas as normas que
regeriam a atividade. Alguns critérios foram formulados; to-
davia, porque ainda eram pouco operacionáveis para o
gerenciamento da área, tornaram muito difícil a sua norma-
tização. Sabia-se que, pela própria história e natureza da Ins-
tituição, o CNPq deveria apoiar somente as proposições
que constituíssem pesquisa em artes, mas não se conseguiu
com eficácia definir o que era realmente pesquisa em artes.
Surgiram alguns conceitos e regras não suficientemente sis-
tematizados, ainda pouco explícitos e pouco claros, mas
que, não obstante a precariedade, até recentemente foram
utilizados para o gerenciamento da demanda.
Essas dúvidas quanto a questão da pesquisa em artes
não ocorreram somente no CNPq. Por ocasião da pri-
meira reunião visando a fundação da Associação Nacional
de Pesquisadores em Artes Plásticas - ANPAR em dezem-
bro de l 986, ocorreram-nos também muitas dúvidas so-
bre como definir e conceituar a pesquisa em criação ar-
tística. Para amenizar as discordâncias, dividiu-se a entida-
de nascente em cinco comités nos quais estariam repre-
sentadas todas as áreas de pesquisa: história e teoria da
arte, arte-educação, restauração, curadoria e linguagens
visuais. Se as quatro primeiras não tiveram dificuldades
quanto a caracterização da atividade investigativa como
pesquisa, o comité de linguagens visuais, que congrega
artistas-pesquisadores, continuou com dúvidas e inde-
finições sobre como caracterizar a pesquisa em linguagens
visuais.
Nas Universidades, pude constatar que também existem
grandes dificuldades para o gerenciamento e n_ormatizacjcí
das pesquisas relacionadas à criação artística. Em várias pa-
lestras e mesas-redondas de que participei sobre o assun-
to, constatei, principalmente pelo teor das perguntas e de-
bates que a elas se sucederam, a existência de dúvidas e
questionamentos entre artistas, professores, alunos e prin-
cipalmente da parte dos pró-reitores de pesquisa.
4 A PESQUISA EM ARTE

I N T R O D U Ç Ã O
Diante dessas dúvidas e indefinições é que optei por
desenvolver como tema de minha tese de doutorado em
Artes na ECA/USR e que agora público com pequenas mo-
dificações, a problemática envolvida na caracterização do
que seja a pesquisa em artes. Tenho consciência de que
meu trabalho não resolverá a questão de modo definitivo,
mas fica pelo menos a certeza de estar contribuindo para
uma reflexão mais amadurecida acerca da pesquisa em ar-
tes e de ter fornecido a agências de fomento, universida-
des, mestrandos, doutorandos, equipes de avaliação de
pesquisa - e principalmente a arttstas-pesquisadores - uma
ferramenta útil para alavancar os projetos e iniciativas na
área artística.

ste trabalho tem como tema central, como foco de

preocupação e como ponto de convergência das re-
flexões desenvolvidas o que se costuma denominar,
de maneira abrangente, de pesquisa em artes, termo hoje já
bastante difundido nos meios académicos e artísticos.
Para evitar equívocos de compreensão quanto ao empre-
go que faço dessa expressão neste trabalho, passo a escla-
recer as limitações operadas no conceito mais abrangente de
pesquisa em artes, para conformá-lo aos limites do trabalho
e aos propósitos que busquei alcançar.
Pode-se dizer, de uma maneira ampla, que pesquisa em
arte é qualquer pesquisa que se desenvolva no campo das
artes. Ora, a arte, enquanto área do conhecimento humano,
abarca um amplo espectro de expressões e manifestações.
Esse trabalho, embora limitando-se apenas ao unJverso das
artes visuais, pode ter em muitas circunstâncias os seus con-
ceitos estendidos às artes em geral, e mesmo dentro desses
limites estão todas as suas diversas faces: criação, recepção,
crítica, ensino, etc. Essas faces, por sua vez, podem ser es-
tudadas em muitas disciplinas, tais como história da arte, arte-
educação, restauração, teoria da arte, curadoria, psicologia
da arte, sociologia da arte e tantas outras. Em sentido
abrangente, portanto, existe a pesquisa do teórico da arte, do
Ó A PESQUISA EM ARTE
investigador em arte-educação, do restaurador, do historia-
dor da arte, do investigador que trabalha com materiais artís-
ticos, do museólogo, enfim, de qualquer pesquisador que se
ocupe da arte.
Usarei a expressão pesquisa em artespara me referir ao
trabalho de pesquisa em criação artística, empreendido por
artistas-jq.ue,objetivam obter como produto final a obra de
arte. Portanto, só tratarei nesse trabalho da pesquisa realiza-
da pelos artistas, ou seja, quando o artjsta também se assu-
me como pesquisador e busca, com essa dupla face, obter
trabalhos artísticos como resultado de suas pesquisas.
É preciso ressaltar que as outras atividades de pesquisa
ligadas à arte, as teóricas, as interdisciplinares ou as circun-
dantes, que também poderiam ser rotuladas de pesquisa em
artes, já têm uma fundamentação metodológica usual que
orienta o processo de investigação. O historiador da arte, por
exemplo, conta com métodos solidificados para a realização
de seu trabalho, pois, embora o objeto de seu estudo seja a
manifestação da arte ao longo do tempo, as metodologias de
que se vale, normalmente, são aproximações de outras uti-
lizadas em história ou outras ciências humanas afins. O mes-
mo se dá com o arte-educador, que pode lançar mão de
métodos de pesquisa habitualmente utilizados em educação,
em ciências sociais, psicologia, etc.
Em resumo, são muitas as pesquisas que têm a arte
como objeto, mas que utilizam métodos e técnicas de in-
vestigação bastante diversos uns dos outros. Até áreas pu-
ramente técnicas fazem pesquisa em artes utilizando meto-
dologias e conceitos teóricos relativos a outros campos de
conhecimento. Como exemplo, lembra-se a pesquisa de
materiais artísticos, a qual exige conhecimentos e métodos
de análise principalmente da química e da física - e não vis-
tas sob o ângulo da linguagem. Da mesma forma, o biólo-
go, ao pesquisar fungos que atacam obras de arte, deve se
utilizar de métodos e conhecimentos da biologia, especifi-
camente de mícologia, muito embora não deixe de estar
realizando Pesquisa em Artes.
INTRODUÇÃO 7
Vou empregar o termo Pesquisa em Artes pára designar
exclusivamente as pesquisas relacionadas à criação artística,
que se desenvolvem visando como resultante final a produ-
ção de uma obra de arte, e que são empreendidas, ipso fac-
to, por um artista.
O objetivo principal desse trabalho é, em última instância,
a proposição de um modelo metodológico para a pesquisa de
criação artística em artes visuais - sem com isso se negar o ca-
ráter sensível e intuitivo inerente ao processo. Acredito que a
proposição de um modelo metodológico caracteriza uma fase
de culminância das reflexões e norteamento do caminho per-
corrido, constituindo a condensação e cristalização de muitas
ideias que serão apresentadas e desenvolvidas ao longo do tra-
balho. O modelo deverá ser a síntese que dará resultados e
respostas a questões eminentemente práticas. No capítulo
Analises, este modelo metodológico será testado com dados
empíricos, para a avaliação de sua adequação à pesquisa em
criação artística, no estado e nas condições em que atualmen-
te é desenvolvida pelos artistas pesquisadores. A adequação
também faz parte dos objetivos desta proposta metodológica,
que, em resposta a uma demanda pragmática, visa fornecer
uma contribuição efetiva, a todos que, de variadas formas, ocu-
pam-se com a pesquisa em arte.
É importante que se diga que ainda persistem muitas dú-
vidas em relação à pesquisa em arte, questiona-se até mes-
mo a sua própria existência como tal. Muitos artistas e mes-
mo alguns teóricos de grande respeitabilidade com quem tive
a oportunidade de discutir a questão - e que prefiro não os
citar nominalmente, para evitar qualquer má interpretação -
entendem que não há sentido se falar em pesquisa em arte, '
pois, segundo eles, toda arte, pela sua própria natureza, é
pesquisa, daí não caber distinções.
O pressuposto central deste trabalho é a existência de for-
mas distintas de se processar o trabalho em arte, ou seja, há
artistas que realizam de forma nitidamente consciente pesqui-
sas em arte, e artistas que trabalham de uma forma preponde-
rantemente intuitiva, e se afastam, ipso facto, de um proces-
8 A PESQUISA EM ARTE
só de labor com elevado grau de conscientização, conduta
requerida por qualquer pesquisa de procedimento racional.
Tomando-se a forma de pensamento das principais cor-
rentes filosóficas ocidentais, percebemos que as atividades
relacionadas ao conhecimento humano giram em torno de
um componente lógico, racional e inteligível, de um lado, e
de um componente intuitivo e sensível, de outro, sendo as-
sim tanto na produção do conhecimento científico, quanto na
do conhecimento artístico. A diferença básica entre ambos é
que o resultado apresentado pela ciência não pressupõe e
não suscita maiores questionamentos quanto aos métodos
sensíveis e intuitivos que interferiram no processo de gera-
ção do produto científico. Na arte, o sensível, embalado por
impulsos intuitivos, vai além do processo de criação artística,
pois faz parte do próprio caráter multissignificativo da obra de
arte, sempre apresentado ao interlocutor como parte inte-
grante de sua significação. A esse interlocutor é que cabe a
recepção da obra de uma forma própria e pessoal.
As preocupações com o caráter racional da arte não são
recentes. Seguramente, desde Platão e Aristóteles já esta-
vam presentes as explicações da racionalidade implícita no
fazer artístico.
No Renascimento, Leonardo da Vinci trabalhou de uma for-
ma altamente intelectualizada e com um método inspirado na
mais alta lucidez. Paul Valery ( 1 9 9 1 , pp. i 37/1 66) chegou a
identificar esse método com o utilizado por Faraday em suas
pesquisas científicas.
Apesar de ter-se evidência da racionalidade na arte em
várias épocas, sempre existiram e existem até hoje muitos
que não aceitam a arte como uma forma de atividade racio-
nal. Críticos, artistas, intelectuais e mesmo o cidadão comum
debatem o problema. Mas a maioria das pessoas, e mesmo
alguns setores mais académicos, pensam que a produção e
a recepção não obedecem a uma norma racional. Para o sen-
so comum, arte é sinónimo de emoção.
Jayme Paviani, em seu estudo intitulado "A Racionalidade
Estética", (l 99 l , p.7) discorre longamente sobre as evi-
INTRODUÇÀO ç
dências da racionalidade na arte, deixando claro não ser a
obra de arte fruto somente do inconsciente. Para ele, exis-
tem pelo menos duas formas distintas de ordenamento: o
lógico e o sensível. Essas formas não são autónomas, in-
dependentes e dissociadas. Na realidade, diferentes tipos
de "racionalidade" interagem, por vezes se confundem, se
auxiliam e se complementam na produção e na recepção
das mensagens expressivas e intrínsecas contidas nas
obras de arte.
A racionalidade lógica se funda em mecanismos pró-
ximos da racionalidade científica, de caráter explicativo, in-
teligível, distínguível, definível e passível de esquematização.
Todas as manifestações artísticas possuem caráter lógico
que, embora não exclusivo, constitui-se em evidentes for-
mas de arranjamento e ordenação consciente e racional.
O texto literário, por exemplo, muitas vezes traz consigo
reflexões de caráter filosófico, ideológico, político que,
embora assentados no pensamento lógico, nem por isso
impedem que a obra seja de arte. Igualmente, outras lin-
guagens podem ter vertentes lógicas sem que o resultado
final deixe de ser arte.
A existência do caráter racional em arte se revela ine-
gável quando se promove a interposição e a comparação
entre a arte e a ciência enquanto formas de atividades do
conhecimento humano. Daí o método de abordagem da
pesquisa em artes ser feito sempre comparativamente ao
da pesquisa em ciências e o uso desse modelo compara-
tivo ocorre, principalmente, em razão da existência de um
grande arsenal teórico destinado ao entendimento da pes-
quisa em ciências.
O presente trabalho não se interpõe a paradigmas as-
sentados no racionalismo, mesmo porque seu objetivo
principal é a elaboração de um método que, pela própria
natureza, envolve caráter lógico e, como tal, só poderia
ser desenvolvido se assentado em aspectos racionais.
A abordagem que farei neste trabalho está, portanto, re-
lacionada mais ao caráter lógico e organizativo do processo
10 A PESQUISA EM ARTE
C A P I T U L O U M
de trabalho na arte, tomando a pesquisa em artes como uma
forma manifesta das mais apuradas da racionalidade lógica.
Pesquisa é premeditação e essa, por sua vez, é racional. En-
tendo também que uma das características fundamentais da
pesquisa é o grau de consciência e do pleno domínio intelec-
tual do autor sobre o objeto de estudo e do processo de tra-
balho, mas com isso não pretendo negar a existência da força ARTE E CIÊNCIA
intuitiva e sensível contida em qualquer processo de trabalho,
seja em arte, seja em ciência.

1. ARTE E CIÊNCIA COMO CONHECIMENTO

P ode-se afirmar que a história da humanidade con-

funde-se com a própria história do conhecimen-
to humano, pois dependendo dos valores vigen-
tes em épocas diversas, ele pode ser concebido segun-
do as contingências e os juízos-da época que o gerou.
Encarado e entendido segundo tal ou qual óptica, uma vi-
sada diacrônica sobre o conhecimento mostra diferentes
rearranjamentos e composições se produzindo ao lon-
go da história. Assim, o que é uno e distinto hoje não o
era em épocas passadas e nada garante que o será no fu-
turo.
A divisão do conhecimento humano, principalmente
no que diz respeito aos aspectos explicativos, deu-se
principalmente a partir de Descartes (l 596-1 690). Suas
ideias e seu método influenciaram sobremaneira todo o
modo de pensar ocidental, provocando uma ruptura com
a maneira anterior de conceber o mundo.
Descartes fez da razão o ponto de apoio para desen-
volver sua teoria, que é calcada na necessidade de um mé-
todo. Ele parte de quatro conceitos básicos: Evidência,
Divisão, Ordem e Enumeração, justificando que é mais
funcional dispor de poucos preceitos, do que um grande
 12 A PESQUISA EM ARTE
número deles, tal como se estrutura a Lógica; e os enun-
cia, no seu Discurso sobre o Método.*
Esses quatro conceitos fundamentais conferem à teoria
cartesiana, de forma clara, a sua feição. Primeiramente só é
verdadeiro aquilo que é evidente, que é claro e distinto, O cla-
ro deve ser dividido, segmentado, separado para poder ser
analisado. As questões complexas devem ser divididas em
questões mais simples: tem-se que partir das parcelas para se
atingir o total. Tudo deve ser ordenado. A ordem como es-
sência do método inicia a transformação radical sobre a na-
tureza do pensamento: este já não pensa em coisas, e sim
em relações. Depois da evidência, da divisão e da ordenação,
o papel de enumeração tem a função de restabelecer a con-
tinuidade do pensamento que foi fragmentado.
O cartesianismo não pretendeu explicar todas as coisas,
o próprio Descartes declara que, em questões da alma e do
corpo, não tem ideia nenhuma. O cartesianismo é a razão,
e explica o que pode ser enquadrado dentro de seus precei-
tos. O que está além ou aquém da razão não pode ser en-
tendido porque foge da análise racional feita pela parte do cé-
rebro destinada a tal fim. O que o raciònaltsmo cartesiano
I. Descartes, Obras Escolhida, São Paulo, 1962, p.53/54:
"O primeiro era o de jamais acolher alguma coisa como verda-
deira que não conhecesse evidentemente como tal; isto é, de evitar
cuidadosamente a precipitação e a prevenção, e de nada incluir em meus
juízos que não se apresentasse tão clara e tão distintamente a meu
espírito, que eu não tivesse nenhuma ocasião de pô-lo em dúvida.
O segundo, o de dividir, cada uma das dificuldades que eu exami-
nasse em tantas parcelas quantas possíveis e quantas necessárias fos-
sem para melhor resolvê-las.
O terceiro, o de conduzir por ordem meus pensamentos, come-
çando pelos objetos mais simples e mais fáceis de conhecer, para subir,
pouco a pouco, como por degraus, até o conhecimento dos mais com-
postos, e supondo mesmo uma ordem entre os que não se precedem
naturalmente uns aos outros.
É o último, o de fazer em toda parte enumerações tão completas
e revisões tão gerais, que eu tivesse a certeza de nada omitir".
ARTE E CIÊNCIA 13
procura é entender todas as coisas sempre segundo o mes-
mo critério, utilizando, para tanto, sempre o mesmo méto-
do. Tudo o que é suscetível de conhecimento é passível de
ser formulado em pensamento do tipo matemático.
Esta é a fórmula inflexível do racionalismo cartesiano, que
é um racionalismo radical e essencial pela univocidade ab-
soluta de seus critérios de evidências, e não pelo seu ili-
mitado alcance, facilmente desmentido. O pensamento
cartesiano é racionalista por conjugar, rigorosamente, a
unidade da razão com a unidade do saber e com a uni-
dade do método (Kujawski, 1969: p. 78).
Obviamente não foi somente Descartes o único respon-
sável pela mudança de rumos históricos do conhecimento
universal. Ele talvez tenha sido o maior símbolo, por ter ex-
posto com maior detalhamento e clareza a proposta meto-
dológica do racionalismo, que permeia até hoje de forma
marcante a busca do conhecimento no mundo ocidental.
Outros também contribuíram para engendrar a nova perspec-
tiva do moderno espírito científico.
O empirismo de Bacon (1558-1627) fez também
por contribuir para essa nova ordem de pensamento. Ele
é tido como o inventor do método experimental e uma
das personalidades que mais influíram na formação da ci-
ência moderna. Encontraremos ainda em Galileu (1564-
1642) fundamental contribuição ao desenvolvimento do
moderno método científico. Entre suas contribuições, a
principal foi a utilização matemática para explicar os prin-
cípios da física, o que provocou divergência na ciência ofi-
cial da época, representada pelos seguidores de Aristó-
teles, que não aceitavam tal postura.
Isaac Newton (l 642-1727) combinou o método empírico
e indutivo de Bacon ao método racional e dedutivo de Descar-
tes, mostrando que tanto a interpretação de fenómenos sem
sistematização, quanto a dedução sem uma base experimen-
tal não constituíam o caminho a ser seguido para uma formu-
lação teórica respeitável. Combinando os fatores, Newton
 14 A PESQUISA EM ARTE
deu realidade ao sonho iniciado por Descartes e completou
de forma definitiva a revolução científica antes iniciada.
Newton não foi um filósofo no sentido mais restrito da
palavra, mas a sua contribuição para o conhecimento huma-
no se deu em muitas áreas tais como: cálculo infinitesimal,
gravitação universal, teoria da luz, movimento dos corpos e
teoria atómica. A visão mecanicista do mundo, já de certa
forma anteriormente proposta por Descartes, é sustenta-
da por Newton. Segundo ela, o mundo é visto como um
grande amontoado de coisas reunidas como peças de uma
máquina de grandes proporções, em que tudo é possível de
ser reduzido, tudo é divisível e a união desse divisível é que
forma o mundo.
Sob esse sistema se desenvolve a ciência atual: tudo
preferencialmente é divido, subdividido, enumerado, classi-
ficado, passível de ser contado, de ser medido, tudo deve
ser enquadrado em linguagem matemática para poder ser
manipulado com maior coerência dentro do modelo.
Essa matriz racionalista faz com que o conhecimento
humano tenda a ser rotulado em áreas e sub áreas, as divi-
sões e subdivisões alastram-se, as especializações prosse-
guem em caminhos que parecem não ter retorno. Perde-
se em amplidão, ganha-se em profundidade, mas sempre
dentro do mesmo modelo reducionista.
Esse caminho que percorreu o desenvolvimento do co-
nhecimento ocidental, acabou por sistematizar as ciências em
áreas e sub áreas, e, a medida em que mais diferenciações
são engendradas, novas ciências ganham razão de existên-
cia independente, pois surgem novas divisões no conheci-
mento para sustentarem o desenvolvimento das demais. Um
exemplo típico disso é o caso da informática; foram tantos
os dados gerados necessários ao desenvolvimento da ciên-
cias devido ao modelo adotado, que não foi mais possível
ao cérebro humano organizá-los e trabalhá-los sem a exis-
tência de um poderoso instrumento como o computador.
Isso faz parte do modelo da ciência racional-reducionista,
que necessita desdobrar e criar novas áreas para o desen-
ÀRTE E CIÊNCIA 15
volvimento de outras. Numa velocidade grande, abrem-se
os leques das ramificações para se encontrar soluções via
especialização, de forma tal que a ciência continua a se de-
senvolver sem ter que sair do mesmo modelo.
Mas se, pelo lado ocidental, o conhecimento se desen-
volveu dessa forma, no pensamento oriental existem inú-
meros aspectos muito diferentes.
Kichard Wilhelm, Jung e outros estudiosos que se ocu-
param com estudos sobre a filosofia chinesa apontam o li-
vro / Ch/ngcomo sendo a obra mais importante da sabedo-
ria oriental.2
Procurando-se os conceitos básicos que permeiam o
livro,3 pode-se permanecer dentro dos limites de alguns
poucos, porém amplos conceitos, como o dos opostos
que originam o princípio que guia todos os movimentos do
Tão, ou seja, a essência primária da realidade. É um proces-
so contínuo e dinâmico. Os dois pólos fixam os limites para
2. Richard Wilhelm, / Ching, São Paulo, 1987, na introdução que escre-
veu dessa edição, afirma na página 3:
"O Livro da Mutações -1 Chingem chinês - é, sem dúvida, uma das mais
importantes obras da literatura mundial. Sua origem remonta a uma anti-
guidade mítica, tendo atraído a atenção dos mais eminentes eruditos chine-
ses até os nossos dias. Tudo o que existiu de grandioso e significativo nos Ires
mil anos de história cultural da China ou inspirou-se nesse livro ou exerceu
alguma influência na exegese do seu texto. Assim pode-se afirmar com se-
gurança que a sabedoria amadurecida ao longo de séculos compõe o l Ching,
Não é, pois, de estranhar que essas duas vertentes da filosofia chinesa, o
Confucionismo e o Taoísmo, tenham suas raízes comuns aqui. (...)
Na realidade, não apenas a filosofia da China mas também sua ciência
e arte de governar sempre buscaram inspiração na fonte de sabedoria en-
contrada no l Chíng (...)".
3. Esse livro milenar tem como ponto de partida um conjunto de 64
hexagramas, que se baseiam nos princípios yang-yin. O /' Ching é. um livro de
adivinhações, onde são interpretadas as formas de um conjunto de varetas
que são soltas sobre uma superfície, e dependendo da posição que assu-
mem, são relacionadas aos hexagramas do livro que contém os caminhos
para as interpretações. Mas o l Ching tem uma importância muito maior do
que um livro de uso oracular: é seu uso como livro de sabedoria.

10 A PESQUISA EM ARTE
os ciclos de mudança, quando o yangaimge seu clímax, ele
é substituído pelo yin, e vice versa, mantendo-se sempre
um equilíbrio que deve ser harmónico. Não existe o con-
ceito de que um seja bom e o outro ruim; bom é o equilí-
brio entre os dois, e ruim; é o desequilíbrio entre ambos.
O yin corresponde a tudo que é contrátil, receptivo e
corTservador, enquanto que o yangestá associado ao expan-
sivo, agressivo e exigente. Várias outras associações podem
ser feitas em relação a esses.conceitos, como associar o Yin
à intuição e o Yangzo racional.
Essas duas espécies (Yine Yang) de atividade estão inti-
mamente relacionadas com tipos de conhecimento, ou
tipos de consciência, os quais foram reconhecidos, ao
longo dos tempos, como propriedades características da
mente humana. São usualmente denominados de méto-
do intuitivo e método racional., e têm sido tradicional-
mente associados à religião ou ao misticismo e à ciên-
cia. Embora a associação do yin e do yangcom esses dois
tipos de consciências não faça parte da terminologia chi-
nesa original, ela parece ser uma extensão natural das
antigas imagens (...).
O racional e o intuitivo são modos complementares de
funcionamento da mente humana. O pensamento racional
é linear, concentrado, analítico. Pertence ao domínio do
intelecto, cuja função é discriminar, medir e classificar. As-
sim, o conhecimento racional tende a ser fragmentado. O
conhecimento intuitivo, por outro íado, baseia-se numa
experiência direta, não intelectual, da realidade em decor-
rência de um estado ampliado de percepção consciente
(Capra, 1982: p.33).
Tanto o racional, tão desenvolvido no ocidente, como a
intuição tão, valorizada no oriente, são formas de atividades
complementares que povoam os cérebros ocidentais e orien-
tais de artistas e de cientistas; o que mais influi na maior ou
menor utilização de uma forma ou outra são os paradigmas
adotados para um determinado tipo de atividade, devendo-se
entender paradigma aqui como é entendido por Thomas
Kuhn no seu célebre livro A Estrutura das Revoluções Cientí-
ARTE E CIÊNCIA 17
ficas", ou seja, de forma muito suscinta, é um conjunto de
regras e normas coerentes entre si.
Um exemplo claro disto é o que ocorreu no início des-
se século: uma nova ordem científica estabeleceu-se com a
teoria da relatividade e, com a teoria quântica, um novo
paradigma foi adotado para suportar a nova coerência das
descobertas ocorridas, pois os físicos já não mais puderam
pensar nos moldes racionalistas da física clássica.
A investigação do mundo atómico e subatômico colo-
cou os cientistas em contato com uma nova realidade que
abalou profundamente todos os conceitos e formas de
pensamento de até então. A medida que se adentrava nos
experimentos atómicos, a natureza respondia com um pa-
radoxo, e quanto mais os cientistas se esforçavam por es-
clarecer a situação, mais agudos os paradoxos se torna-
vam. Tiveram que admitir que seus antigos conceitos sim-
plesmente não mais respondiam às novas questões que
estavam investigando; um novo paradigma estava surgindo
para a explicação dos fenómenos da natureza atómica e
subatômica.
Os próprios descobridores das teorias ficaram confu-
sos com suas descobertas, pois estavam se afastando dos
padrões e das teorias científicas usuais. Os tradicionais con-
ceitos da física clássica despencavam dos altares em que
Newton os havia colocado. O próprio depoimento de Eins-
tein ilustra bem a situação:
Todas as minhas tentativas para adaptar os fundamentos
teóricos da física a esse (novo tipo de) conhecimento fra-
cassaram com p latamente. Era como se o chão tivesse
sido retirado debaixo de meus pés, e não houvesse em
qualquer outro lugar uma base sólida sobre a qual pudes-
se construir algo ( Capra, 1982: p. 72).
A concepção mecanicista, muito embora seja válida até os
dias atuais para a física clássica, deixara de servir às explica-
ções da física moderna. O espírito da filosofia oriental esta-
va muito mais próximo de conceitos subatômicos do que os
 18 A PESQUISA EM ARTE
princípios cartesianos, pois era difícil explicar como partícu-
las subatômicas não se assemelhavam com os sólidos obje-
tos da física clássica newtoniana, e mais, como explicar que
partículas ora eram partículas, ora deixavam de ser para se
tornarem ondas? Esse caráter dual entrava em choque com
os princípios da época.
A teoria quântica mostrou que o antigo paradigma forte-
mente assentado no cartesianismo não podia ser mais utili-
zado: na física atómica, não pôde manter-se a nítida divisão
cartesiana entre matéria e mente, entre o observado e o ob-
servador. Nunca podemos falar da natureza sem, ao mesmo
tempo, falarmos sobre nós mesmos.4
Os primeiros anos do século XX é um momento de
grandes revoluções. Não só a ciência provoca rupturas,
como também novas propostas filosóficas, estéticas, ideoló-
gicas e políticas são formuladas, e a arte passa a operar se-
gundo um novo paradigma: o modernismol em detrimento dos
princípios do classissismo.
O Modernismo aparece como um movimento demarca-
tório de épocas. É a apoteose do novo, do revolucionário,
a negação do velho e do antiquado. Negam-se os antigos pa-
drões estéticos da arte, procuram-se novos rumos, novos
temas e instaura-se uma nova estética - ou uma antiestética.5
Lucrécia Ferrara (1986), em seu livro A Estratégia dos
Signos, aborda bem a questão do papel da linguagem para o
procedimento artístico modernista e a importância da recep-
ção em arte moderna, chegando mesmo a afirmar que a
grande revolução modernista está mais na recepção da obra
do que na sua produção. Ao longo de sua análise sobre o
procedimento modernista, analisa também a questão do
experimentalismo como um dos fatores que sintetizam o
procedimento da antiestética modernista:
4. Para maiores detalhes ver Capra, Op. cit. que discute o assun-
to com profundidade.
5. Esta ideia da antiestética é elaborada por Lucrécia Ferrara, A
Estratégia dos Signos, São Paulo. Ed. Perspectiva, 1986.
ARTE E CIÊNCIA l ç
"O trabalho estético é denominado pela intenção de pro-
gresso no domínio da linguagem e está atento aos novos
elementos, posição e características que emergem, aqui e
ali e apontam para a descoberta de novas possibilidades.
Neste momento, surge o conjunto progresso-descoberta-
experimentação, responsável pela natureza intelectual que
caracteriza a Arte Moderna. Deste modo, a arte não é,
apenas, uma atividade, mas se torna uma espécie de ci-
ência experimental eliminando os limites clássicos entre a
arte e a ciência que, sem dúvida, foi efeito da experimen-
tação modernista. Esta aproximação se deu, notadamente,
com a física, a matemática e a linguística, a lógica, a es-
tatística e as ciências da comunicação e da informação"
(idem, p. 10)
Max Bense (1975), dentro do contexto modernista, afir-
ma que tanto na.Arte como na Física irrompe o aspecto não
objetivo, isto é, se processa um deslocamento gnoseológico,
que colocou, em lugar de coisas e suas propriedades, estru-
turas e funções.
Do exemplo exposto sobre as rupturas na física e na
arte no início do século XX, constatou-se que a questão da
mudança de paradigmas nega que as áreas de conhecimen-
to, por si só, mantenham-se cristalizadas em cima de pa-
drões definitivos e imutáveis; a questão do racional e da in-
tuição em relação à arte e à ciência experimentaram, nesse
caso, mudanças de postura e entendimento. Na realidade,
essas duas faces do conhecimento "perse"não são tão dis-
tanciadas, dado que os procedimentos mais usuais da arte
e da ciência se complementam, ajustam-se e para todos os
fms brotam do mesmo cérebro humano que se ocupa tan-
to de uma como de outra atividade.
A atividade do pensamento permeia todo e qualquer
tipo de conhecimento humano, e é nesse sentido que
pode se falar em ambos como pertencentes ao conheci-
mento humano como um todo. Paul Valéry ( 1 9 9 1 ) , em
seu estudo intitulado Introdução ao Método de Leonardo
Da Vinci, faz longas reflexões sobre a forma do método
utilizado por Leonardo, sem especificar sua utilização em

20 A PESQUISA EM ARTE
arte ou ciência. Compara tanto o método de pensamen-
to relativo aos feitos científicos de Da Vinci (como a con-
cepção do ar, a qual atribui ser o germe da teoria das on-
dulações luminosas), quanto ao método da concepção da
Monalísa ou da Santa Ceia.
Bronowski (1983) refletindo sobre arte e ciência, diz:
Há um fio que percorre continuamente todas as culturas
humanas que conhecemos e que é feito de dois cordões.
Esse fio é o da ciência e da arte. (...) Este emparelhamen-
to indissolúvel exprime, por certo, uma unidade essen-
cial da mente humana evoluída. Não pode ser um aciden-
te o fato de não haver culturas que se dediquem à ciên-
cia e não tenham arte e culturas que se dediquem à arte
e não tenham ciência. E não há, certamente, nenhuma
cultura desprovida de ambas. Deve haver alguma coisa
profundamente enterrada no espírito humano -mais pre-
cisamente na imaginação humana- que se exprime natu-
ralmente em qualquer cultura social tanto na ciência quan-
to na arte.
É comum se ter a.ciência como um veículo de conhe-
cimento, já a arte é normalmente descrita de maneira dife-
rente, não é tão habitual pensá-la como expressão ou trans-
missão do conhecimento humano. Não obstante, é neces-
sário entender que a arte não só é conhecimento por si só,
mas também pode constituir-se num importante veículo
para outros tipos de conhecimento humano, já que extraí-
mos dela uma compreensão da experiência humana e dos
seus valores.
Tanto a arte como a ciência acabam sempre por assumir
um certo caráter didático na nossa compreensão de mundo,
embora o façam de modo diverso; a arte não contradiz a ci-
ência, todavia nos faz entender certos aspectos que a ciên-
cia não consegue fazer.
Segundo Valéry: "Uma obra de arte deveria ensinar-
nos sempre que não havíamcis visto o que vemos. A edu-
cação profunda consiste em desfazer a educação primitiva"
(op. cit, p. 145). Essas palavras, em sua essência, são équi-
ARTE E CIÊNCIA 21
valentes a dizer que a educação dos sentidos e da percep-
ção ampliam o nosso conhecimento de mundo, o que
vem reforçar a ideia de que a arte é uma forma de conhe-
cimento, que nos capacita a um entendimento mais com-
plexo e de certa forma mais profundo das coisas. O tipo
de explicação dado pela arte é diverso do científico, o co-
nhecimento fornecido pela ciência é sempre de caráter
explicativo; é uma explicação, e faz parte da natureza da
explicação sempre o caráter racional.
Na realidade, o que existe são formas de pensamento
que mais usualmente se relacionam ao tipo de atividade uti-
1 lizado em arte e outras mais comumente relacionadas com
as da ciência. Uma das diferenças entre essas formas é que
a explicação na ciência é sempre de caráter geral, procuran-
do sempre /e/sque sirvam para generalizações que possam
ser aplicadas a outras realidades, enquanto a explicação ar-
tística é extremamente particular, não passível de grandes
generalizações, mas mesmo assim transmite invariavelmente
mensagens de natureza bastante ampla.
A arte e a ciência, enquanto faces do conhecimento,
ajustam-se e se complementam perante o desejo de obter
entendimento profundo. Não existe a suplantação de uma
forma em detrimento da outra, existem formas comple-
mentares do conhecimento, regidas pelo funcionamento
das diversas partes de um cérebro humano e único.
2. INTUIÇÃO, INTELECTO E
CRIATIVIDADE EM ARTE E CIÊNCIA
Sabe-se que o cérebro, morfologicamente, está dividi-
do em dois hemisférios: o direito e o esquerdo, cabendo
a cada um deles determinadas especializações. Sabe-se tam-
bém que a função verbal (compreender e expressar-se por
intermédio de uma linguagem) é uma especialização prepon-
derantemente do hemisfério esquerdo, enquanto a função
visual-espacial (reconhecer formas complexas, dominar a
noção espacial e geométrica) é especialização do hemisfé-
22 A PESQUISA EM ARTE
rio direito. Entretanto, isso não quer dizer que as funções
sejam exclusivas de um ou outro hemisfério.6
A linguagem está intimamente ligada à atividade racional,
a expressão verbal é o principal meio de que dispomos para
a expressão de ideias racionais. Falar da parte racional do cé-
rebro humano através da expressão verbal é como se usar
uma "meta explicação". Os princípios, termos, explicações
e conclusões fazem parte da mesma matriz, na qual tudo está
esquematizado segundo as normas próprias. Daí ser muito
mais fácil de explicar tudo o que é racional, ou seja, tudo o
que ocorre na parte esquerda do cérebro.
Resumindo-se: o hemisfério dominante é caracterizado
pelos detalhes imaginativos, em todas as descrições e re-
ações, isto é, ele é analítico e sequencial. Ele também
pode somar, subtrair e multiplicar, ou realizar qualquer
outro tipo de operação computável. É claro que esse do-
mínio é derivado de sua habilidade verbal e ídeacional, e
de sua ligação com a consciência. É por sua deficiência
nesses setores que o hemisfério secundário merece esse
título, porém em muitas características importantes ele
se sobressai, especialmente no que se refere às habilida-
des espaciais, de sentido modelar e pictorial fortemente
desenvolvidos. Por exemplo: quando o hemisfério secun-
dário programa a mão esquerda, ele é altamente supe-
rior em todas as espécies de desenhos geométricos e de
perspectiva (Ecles, op. cit, p. 230).
Mário Schenberg (1990: pp. 96/97), físico e crítico de
arte, apoiado em descobertas da biologia evolucionista, cita que:
temos vários cérebros e não um só. Temos um cérebro
de réptil, temos o cérebro de mamífero e temos o cé-
rebro mais racional (...). Os nervos do cérebro de réptil
6. Ver Eccles, (1979: p. 245), Atheneu Editora/EDUSR p. 245
Nesta publicação, Ecles trata em detalhes várias experiências a respeito
das atividades dos dois hemisférios cerebrais, e conclui que ambos são
da mais alta importância para o ser humano, apesar de chamar o he-
misfério esquerdo de "dominante" e o direito de "secundário".
ARTE E CIÊNCIA 23
são provavelmente mais antigos . Mas parece, por ou-
tro lado, que as ideias mais profundas vêm do cérebro
de réptil, que é onde . provavelmente, surgem os so-
nhos e as intuições. (...) Talvez um artista viva mais
com o cérebro de réptil, que é onde, provavelmente,
surgem os sonhos e as intuições.
À medida que se conhece melhor o funcionamento do
cérebro humano, vão sendo explicados certos fatos que até
então eram cobertos de mistério. A própria atividade artísti-
ca sempre esteve envolta por uma auréola nebulosa, devido
principalmente à dificuldade de se traduzir para um código
verbal alguns processos de trabalho da parte menos racional
dessa atividade. É inegável que existe um lado racional no tra-
balho artístico, mas, de outro, existe um componente não
racional, e portanto difícil de ser verbalizado no processo de
produção de arte. Valéry (1978), na Notion Générale de L'art,
aborda com clareza a questão da interposição do intelecto -
e seus elementos utilizados como a lógica, o método e as
classificações- à sensibilidade enquanto experiência sensória).
A ProP Betty Edwards (1984), baseada principalmente
nas pesquisas do grande pesquisador Sperry, criou um mé-
todo para o ensino do desenho intitulado Desenhando com
o Lado Direito do Cérebro", que aciona o conhecimento in-
tuitivo para o aprendizado.7
O racionalismo do hemisfério esquerdo é dominante em
!•
relação à função intuitiva do hemisfério direito, razão pela qual
o racional sempre interfere primeiro em qualquer atividade ce-
rebral que se pratique. No caso do desenho, é necessário ini-
7. Entre os vários exercícios que ela utiliza em seu método, um
deles consiste em reproduzir uma figura tomando-a invertida, ou seja,
de cabeça para baixo, O fundamento desse exercício é exatamente fazer
com que o hemisfério esquerdo não compreenda a figura (e portanto
não a interprete de forma racional), facilitando, com isso, a passagem
dessa modalidade para a modalidade do hemisfério direito. Esse trei-
namento visa ativar de urna forma premeditada a transição de uma
modalidade verbal e analítica para um estado espacial e não verbal.
24 A PESQUISA EM ARTE
cialmente se "afastar" o racional para que o intuitivo possa fluir,
dado que as modalidades do hemisfério esquerdo são muito
mais desenvolvidas para essa função.8
Quando se requer a anulação do pensamento racional e das
palavras para mergulhar na intuição pura, uma técnica acon-
selhada consiste em contemplar figuras geométricas regu-
lares, configurações espaciais que seriam, precisamente,
apanágio do hemisfério direito. Assim quando Don juan, um
feiticeiro mexicano, instrui o escritor e antropólogo ame-
ricano Carlos Castaneda, ele indica como uma nova técni-
ca, para conquistar uma nova consciência de si, 'ver' e 'não'
falar (Menecacci, 1987: p. 7).
Na realidade, embora seja indiscutível a especialização das
funções dos hemisférios cerebrais, possivelmente nenhuma
atividade humana em que se utilize o cérebro tenha a partici-
pação de somente um hemisfério. A parte criativa , que nor-
malmente é função do hemisfério direito, tornar-se-ia incóg-
nita no sentido de uma explicitação verbal, se não passasse
por uma codificação formal-racional normalmente desempe-
nhada pelo hemisfério esquerdo. A música é um exemplo tí-
pico e esclarecedor desse processo. "Se a criatividade musical,
pois, é função do hemisfério direito, a linguagem, tanto verbal
como musical, isto é, a capacidade de articular numa sequência
um carácter após o outro -letra ou nota-, compete ao hemis-
fério esquerdo" (op. cit, p. 55).
8. O próprio aprendizado do desenho, no fundo, é um treina-
mento da passagem do hemisfério esquerdo para o direito, ou seja,
para se desenhar é de fundamental importância concentrar a atenção
nas informações puramente visuais, que o Hemisfério esquerdo tem
dificuldade de processar. Não só em relação ao desenho isso aconte-
ce, existem inúmeros outros casos que servem como exemplo; um
bastante significativo é a meditação utilizada nas seitas orientais. A
meditação consiste basicamente em se desocupar o cérebro com
coisas racionais, ou seja, algo parecido com o "não pensar". Existem
muitos poemas orientais em que a sequência de palavras não tem um
significado lógico-racional, tal arranjo ocorre exatamente para poder
liberar a parte intuitiva do cérebro.
ARTE E CIÊNCIA 25
Com a atividade científica, o processo é análogo. O pró-
prio Einstejn. em preciosos depoimentos sobre a sua maneira
de trabalhar, dizia que raramente, pensava com palavras, pois
primeiro elejinha uma forma de pensamento y/sua/(ícones),
é só depois fazia a tradução de seus produtos em outros sig-
nos, como fórmulas, equações ou linguagem verbal:
Para mim não há dúvida de que nosso pensamento funci-
ona, geralmente, sem utilizar signos (palavras); é muito
comum, aliás, que funcione de uma maneira consciente.
Não é absolutamente necessário que um conceito seja li-
gado a um signo reproduzível ou reconhecível pelos sen-
tidos (uma palavra), mas, quando isso acontece, o pensa-
mento torna-se comunicável (Menecacci, op. cit.: p. 100).
A estereotipada concepção de que o cérebro do cien-
tista é somente racional e linear é bastante difundida, mas
para fazer ciência é necessário utilizar as duas metades do
cérebro. Da mesma maneira, não existe um cérebro padrão
do artista que funcione somente pelo seu lado intuitivo.
Quanto a esse aspecto, deve-se lembrar que os grandes
artistas, ou seja, aqueles que conseguiram mudanças de
paradigmas e que moveram o curso da arte, nem só de in-
tuição viveram e trabalharam, pelo contrário, usaram o cé-
rebro racionalmente e através da linguagem verbal emitiram
seus manifestos e enunciaram suas teorias. Em suma, o fun-
cionamento dos dois hemisférios cerebrais é necessário
tanto para as atividades artísticas como para as científicas,
donde dizer que existe um cérebro do artista e um cérebro
do cientista é enunciar somente meia verdade. Por mais
que sejam exercitadas as ligações neuronais de um ou ou-
tro hemisfério é sempre necessária a utilização das duas
metades, quer se faça arte, quer se faça ciência.
Não existe um cérebro padrão, determinado pela ativi-
dade que se exerça, pode existir uma preponderância de um
em relação ao outro. Os hemisférios cerebrais são utilizados
da mesma forma que usamos mais uma parte do corpo do
que outra; por exemplo, como um tenista usa mais os mus-
 20 A PESQUISA EM ARTE
culos do braço do que um jogador de futebol, contudo nem
por isso em competições deixa de usar todos os músculos
do corpo; o mesmo se dá com relação à utilização do cére-
bro, dado que cada atividade intelectual aciona as partes ce-
rebrais de maneira diferentes, desenvolvendo-se mais, por-
tanto, as mais exercitadas.
A questão da intuição e do intelecto está, de certa for-
ma, ligada à questão do consciente e do inconsciente. Pode-
mos relacionar, ainda que de forma grosseira, o racional com
o consciente, e a intuição com inconsciente. Normalmente,
agimos e pensamos de uma forma consciente, isto é, utilizan-
do dados e informações armazenadas na memória conscien-
te. Mas, paralelamente a essa, existe outra memória, que é
a do inconsciente, a qual não está sempre imediatamente dis-
ponível para a utilização do consciente. A mente inconscien-
te é um repositório de informações acumuladas no passado,
ao qual não temos acesso fácil e imediato. Quando se pen-
sa que algo foi esquecido, na realidade esse algo passou para
o inconsciente, e muitas vezes repentinamente é lembrado,
mesmo que tenha ocorrido em vivência remota.9
9. Cari Jung (1987) propõe um modelo da psique como uma
sequência de camadas. A mais periférica seria a referente à sensação, ou
seja, aquela destinada a receber as informações do mundo dos objetos
exteriores. Abaixo viria o pensamento, onde entram as coisas recebi-
das pelo sentidos e onde é lhes atribuído um nome. "A seguir, surgirá,
em relação a elas, um sentimento. E no final teremos uma certa cons-
ciência do destino das coisas percebidas, bem como a maneira pela qual
elas se desenrolam no presente. E a intuição, que nos faz ver o que está
acontecendo nos cantinhos mais escondidos" (op. cit: pp. 38/40). A
essas quatro funções Jung chama de sistema ectopsíquico. Seguindo-se
mais para o interior, ainda segundo Jung, existe uma outra camada de-
nominada de esfera endopsíquica, que é onde se encontra a memória
que pode ser controlada pela vontade. Caminhando-se mais para as
profundidades, vai-se encontrar o inconsciente pessoal e em último ní-
vel o inconsciente coletivo. Segundo Jung, o inconsciente pessoal é aquela
parte da psique que contém elementos que também poderiam aflorar à
consciência, e que se encontra, de certa forma, numa camada relativa-
mente superficial situada logo abaixo do limiar da consciência.
ARTE E CIÊNCIA 27
A linguagem verbal como forma racionalizada de pensa-
mento encontra dificuldades em explicar o processo intuiti-
vo do inconsciente.
Etimologicamente falando, a intuição é um conhecimento
direto, uma espécie de visão imediata dos objetos e de suas
relações^com outros objetos, sem uso de raciocínio dis-
cursivo. É nesse sentido que se diz que a intuição é uma per-
cepção, visão ou contemp/ação(&a\zcLriar\, 1.986: p. 41).
Bergson (1975) se ocupou com a questão da intuição,
particularmente em "O Pensamento e o Movente", onde faz
importantes reflexões sobre esse problema de complexo
entendimento:
Através dela (a intuição), problemas que julgamos insolúveis
vão se resolver, ou antes, se dissolver, seja para desapa-
recer definitivamente, seja para se colocarem de outra ma-
neira. E ela se beneficiará do que tiver feito por esses pro-
blemas. Cada um deles, intelectual, lhe comunicará um pou-
co de sua intelectualidade. Assim intelectualizada, ela poderá
ser apontada novamente para os problemas que a servirão,
depois de se terem servido dela: dissipará, ainda mais, a
obscuridade^que os envolvia, e tornar-se-á por ela própria
mais clara. É preciso, pois, distinguir entre as ideias que
guardam para si a sua luz, fazendo-a penetrar imediata-
mente até as partes mais profundas, e aquelas cuja luminosi-
dade é exterior, iluminando toda uma região de pensamen-
to. Estas podem começar por ser interiormente obscuras;
mas a luz que projetam ao redor volta-lhes por reflexão,
penetra-as cada vez mais profundamente; e ela possui en-
tão o duplo poder de aclarar em torno delas e aclarar-se
a si mesmas (op. cit. p. 122).
A intuição ocorre sempre que faltarem meios empíricos
e racionais para processar o contato com o mundo. É um sal-
to, um pulo que racionalmente não se sabe como se deu, ou
no dizer de Jung;
Sempre que se tiver de lidar com condições para as quais
não haverá valores preestabelecidos ou conceitos já firma-
 28 A PESQUISA EM ARTE
dos esta função -a intuição- será o único guia. (...) O que
quero dizer é que a intuição é um tipo de percepção que
não passa exatamente pelos sentidos; registra-se ao nível
do inconsciente, e é onde abandono toda a tentativa de
explicação dizendo-lhes: Não sei como se processa (jung,
op. cit.: p. l I).
Em arte, a intuição é de importância fundamental, ela traz em
grau de intensidade maior a impossibilidade da racionalização
precisa. A arte não tem parâmetros lógicos de precisão matemá-
tica, não é mensurável, sendo grandemente produzida e assimi-
lada por impulsos intuitivos; a arte é sentida e receptada, mas de
difícil tradução para formas integralmente verbalizadas.
Essas colocações, entretanto, não pretendem negar que
a arte tenha também a sua parte racional. Os críticos, alguns
artistas e teóricos da arte conseguem racionalizar e verbalizar
uma parte do todo, mas a outra só pode ser produzida, trans-
mitida e receptada por outra linguagem que não a verbal. Por
outro lado, não se pode vincular a intuição exclusivamente à
arte e aos artistas, porque o cientista, por mais racional que
seja a sua atividade também intui, principalmente quando lhe
faltarem dados lógicos e objetivos.
M. j, Coracini (1987), em um estudo sobre o discurso
científico, faz uma série de entrevistas com vários cientistas,
e os resultados revelam que a grande maioria admite o uso
da intuição para realizar pesquisas científicas.
A intuição nada mais é do que uma forma de sabedo-
ria; em arte, assume muitas vezes feições de uma auréola
de mistério, pela dificuldade de verbalização e de explicações
lógicas sobre a forma de obtenção de resultados. Os cien-
tistas também intuem, também utilizam a visão intuitiva ao
montarem seus projetos e desenvolverem suas pesquisas.
É verdade que depois procuram comprovar suas intuição
através de mecanismos formais próprios do procedimento
científico.
Há muitos mitos sobre a forma do trabalho cerebral de ci-
entistas e artistas. O senso comum costuma atribuir grosseira-
mente ao artista a faculdade de intuir, e ao cientista a de racio-
ARTE E CIÊNCIA 2Ç
nalizar, devido ao fato de a imagem do trabalho científico estar
associada às ideias de exatidão, precisão, verdade e dedução.
Na verdade, a criatividade está ligada à intuição, mas não é
propriamente um produto do inconsciente. Uma importante
corrente dos psicanalistas neofreudianos vinculam a criatividade
às produções do pré-consciente. A pré-consciência difere do
inconsciente porque pode ser requisitada quancfo existe um re-
laxamento da parte racional. É possível se penetrar nessa região,
praticando-se uma forma de pensamento intuitivo para se bus-
car soluções desejadas. A criatividade é um processo de busca
de soluções interiores, mas não é claro nem ao próprio indiví-
duo que o exercita; as soluções começam a se tornar consci-
entes à medida em que vão ganhando uma forma, quer no de-
senho e cores expressos no cavalete de um pintor, quer nas re-
soluções e fórmulas de um cientista.
Na esfera da criatividade, as primeiras ideias, ainda num es-
tado pré-consciente, não surgem de forma clara e cristalina, elas
precisam tomar alguma forma apreensível pelo aparato racional
para serem trabalhadas, ou seja, é necessário submeter a ideia
a alguma forma de linguagem, sejam palavras, fórmulas ou sím-
bolos. Isso acontece porque o mecanismo criativo ocorre de
uma forma preponderantemente intuitiva, enquanto o racional
necessitada elementos enumeráveis, comparáveis, ordenáveis.
O que ocorre frequentemente dentro de um processo
de trabalho criativo é a-existência de sequências de momen-
tos criativos (intuitivos), seguidos de ordenações racionais.
Ao longo de um processo de trabalho criativo existe uma
dinâmica intensa de trocas muito rápidas entre o intuitivo e o
racional: procura-se algo, e, através de um insight (intuitivo)
vem a solução, passa-se a ter elementos sob forma passível
de ser controlada pelo intelecto, os quais são ordenados. Na
sequência, surge outro problema, novamente um insight, e as-
sim por diante... Dessa maneira se dá forma"a uma ideia. A cri-
ação, na realidade é um ordenamento, é selecionar, relacionar
e integrar elementos que a princípio pareciam impossíveis. No
início, parece que algo paira no ar de forma vaga, solta, sem se
ter um domínio efetivo do evento, de repente algo aflora, e se
 30 A PESQUISA EM ARTE
torna mais claro, e quanto mais o cientista ou o artista traba-
lhar a questão, mais clara e elaborada se tornará.
Não se deve deixar de reconhecer também que tanto no
trabalho artístico como no científico existe um caráter pessoal e
subjetivo na forma de se trabalhar e de se encontrar soluções
criativas. O fluxo ordenativo segue os comandos dados pelo
cérebro do indivíduo que está procedendo ao arranjamento, de
uma forma individual, espelha, ipso facto, o seu interior.
A criação artística espelha a visão pessoal do artista, da
mesma forma que a criação científica reflete a visão pessoal
do cientista. A diferença entre uma obra e outra não se dará
no ato criativo, mas no processo de trabalho fundamentado
num determinado paradigma, e. no conhecimento acumulado
de quem realiza a obra.
Muitas vezes é esquecido que o ato criativo excede em
muito o universo da arte, pois o cientista necessita tanto da
criatividade quando o artista. A ideia de que a criatividade só
está ligada às atividades tidas como intelectuais é, também,
totalmente errónea. Atividades tidas como simples, como a
maioria dos ofícios, podem ser também atividades criativas.
Tanto em arte como em ciência ou em qualquer ativi-
dade, o ato da criação é o surgimento de algo original, uma
ordenação que assume um caráter que remete ao novo.
Podem ocorrer divergências quanto à enunciação do que
venha a ser criatividade, mas as diferenças são sobretudo
semânticas. De uma determinada perspectiva, pode-se até
negar a existência da criação; sob essa óptica nada é cria-
do, tudo que está no universo e que o que se chama de
criação nada mais é que um ordenamento do já existen-
te. Uma outra postura assume que qualquer rearranjamen-
to de fatores existentes é, por si só, uma forma de cria-
ção, pois um ordenamento, desde que seja original, pas-
sa a constituir algo inédito no qual houve criação, já que
sem esse o inédito não existiria.
De uma forma ou de outra, a criatividade está intima-
mente ligada à sensação de descoberta. É algo novo, é um
caminho encontrado para se solucionar alguma coisa, e só
ARTE E CIÊNCIA 31
depois de encontrado percebe-se qual foi esse caminho. É
se descobrir algo que estava escondido, é pressentir de for-
ma insólita a coerência de elementos arranjados dentro de
uma forma nova. Enquanto descoberta, enquanto solução,
não se.pode fazer nenhuma distinção fundamental entre cri-
ação artística e científica. Ou, como no dizer de A. Moles:
O espírito humano é um só e os processos de criação se
aplicam indistintamente, in statu nascendi, aos materiais do
pensamento racional ou da forma estética. As diferencia-
ções que o espírito opera versam sobre os conteúdos,
sobre as regras de aceitação do produto acabado e não
sobre os métodos de reunião, combinação, ou variação
dos métodos de pensamento (Moles, l 981: p. IX)
3. O PARADIGMA EM ARTE E CIÊNCIA
Thomas Kuhn, em seu livro A Estrutura das Revoluções
Científicas, lança muitas ideias de suma importância sobre a
forma como se dá o^desenvolvimento das ciências. Analisa
principalmente o mecanismo da mudança dos grandes para-
digmas nas ciências, ou seja, a substituição de um conjunto
de normas, regras e princípios por outros, que vêm a ser base
de todas as revoluções científicas. Ele identifica e define os
períodos de ciência normais, os de revolução científica, sen-
do que tanto num como no outro, o pesquisador deve ser
criativo para poder desenvolver suas atividades, embora nos
períodos de ciência normal exista a tendência a um con-
servadorismo. O que acontece de diferente, em ambos os
casos, é uma questão de magnitude, de ordem de grandeza
e não de diferenciação com relação à criatividade nos proces-
sos de produção científica. Nas revoluções científicas, é ne-
cessário um impulso criativo muito maior para que se possa
produzir o rompimento de um paradigma, enquanto nos pe-
ríodos de ciência ^or/na/também se necessita de criatividade,
mas possivelmente em proporção e magnitude muito meno-
res, o suficiente para encontrar as soluções dentro do traba-
lho cotidiano, obedecendo as regras de um paradigma dado,