17/12/2021 02:08 Joseph Beuys e o abandono à arte - ARTE!

Brasileiros

Joseph Beuys e o abandono à arte

Um dos mais radicais e influentes artistas da segunda metade do século 20, referência
incontornável para a produção contemporânea, completaria 100 anos em 2021; a
arte!brasileiros publica texto que analisa diferentes momentos e obras da trajetória do
artista alemão

Por Fabio Cypriano - 15 de junho de 2021

Joseph Beuys, La Rivoluzioni Siamo Noi (1972). Foto: Cortesia Bergamin & Gomide.

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O
artista Joseph Beuys nasceu no dia 12 de maio de 1921 em Krefeld, na Alemanha,
à Holanda. Neste ano pandêmico se celebram, portanto, seus 100 anos de
nascimento. Precursor de questões que estamos debatendo de forma
sistemática nesses meses de confinamento, como a defesa da natureza, sua
figura se destaca também por repensar o sistema da arte. Esse tema foi abordado por
mim em uma palestra no Instituto Goethe, em 2011, no Terceiro Ciclo do Pensamento
Alemão, que se transformou em um capítulo de um livro com o mesmo nome do evento no
ano seguinte. A atualidade do debate se mantém e consideramos pertinente republicar
agora o texto, sem grandes modificações.

***

Uma das obras mais significativas de Beuys é O fim do século 20 (Das Ende des 20.
Jahrhunderts) (1982-83), exibida no museu Hamburger Bahnhof, em Berlim, uma
instalação composta por 21 rochas de basalto que podem representar entorpecimento,
solidificação ou mesmo um cemitério coletivo. O basalto, é bom lembrar, contém cristais
que não são vistos a olho nu. Em cada rocha, o artista fez um buraco circular e dali retirou
um cone, reintroduzindo-o novamente, desta vez colado com feltro e barro, como a
sinalizar que mesmo o mais sólido e imutável pode sofrer transformações através da ação
humana. 

Segundo Peter-Klaus Schuster, curador da mostra Um século de arte alemã, que ocorreu
em três grandes museus de Berlim, em 1999, e que colocou Beuys como o artista central
de sua seleção sobre a arte alemã no século 20, O fim do século 20 trata da “ambivalência
das enormes catástrofes do século e, ao mesmo tempo, como uma imagem positiva do
valor da vida humana”.

É essa visão essencialmente humanista, que elege todo homem não só como um
revolucionário, mas também como um artista, responsável por contribuir na construção
de uma nova sociedade, definida por Beuys como “escultura social”, que o coloca como
um dos principais pensadores do século 20 e cujas ideias pretendo abordar neste texto O
abandono à arte – inspirado em um cartão postal de 1985, intitulado Com isso abandono
a arte – para refletir sobre o caráter absolutamente radical de suas proposições.

O título original desse trabalho, aliás, é Hiermit trete ich aus der Kunst aus e a tradução
que adotei é a que consta do livro Joseph Beuys, de Alain Borer. Literalmente, ela pode
não ser a tradução mais adequada, mas, conceitualmente, como veremos a seguir, ela é
totalmente pertinente.

1 – Beuys: o mito
Para compreender o pensamento de Beuys é fundamental conhecer sua própria biografia.
Não se trata aqui de justificar sua obra como uma ilustração de sua vida, mas da própria
inter-relação que ele buscou entre arte e vida, uma vinculação que se tornou essencial na
forma de se conceber a arte nos anos 1960 e 1970, período que tem em Beuys uma de
suas principais figuras. 

Esse momento particular do século 20 fez com que artistas como Andy Warhol, Hélio
Oiticica ou o próprio Beuys criassem em torno de si uma série de lendas, como uma
amostra simbólica de suas concepções a respeito da arte. Cada um, à sua maneira, criou
sobre si uma série de lendas que, sejam verdadeiras ou falsas, pouco importa, são a
maneira como encarnaram sua própria concepção de arte. 

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No caso de Beuys, seu uniforme foi sempre o de um tipo simples: o chapéu de feltro, a
jaqueta de pescador, os jeans e os sapatos pesados, como alguém pronto ao trabalho
braçal em uma das mais antigas profissões. A construção de sua figura pública, uma
espécie de pescador de almas, relaciona-se ainda diretamente com a lenda que o artista
construiu em torno de sua biografia. Como diz Borer, na publicação citada:

Uma lenda não é nem verdadeira nem falsa, ela é, em latim, aquilo
que deve ser lido e dito, aquilo que é narrado sobre a obra e seu
autor, “o ponto em que a biografia deixa de ser extrínseca”: tudo
aquilo com o que a figura legendária contribui e colabora na medida
em que o próprio artista vigia zelosamente, e isso em toda obra, o
que será dito sobre ela (BORER, 2001, p. 12).

É assim, portanto, que devemos ler a mitológica história de Beuys e sua queda de avião na
Criméia: como um preâmbulo à sua obra. Ela é narrada, em sua biografia publicada por
Heiner Stachelhaus, da seguinte forma:

Ainda jovem, começou o estudo de medicina, pretendendo devotar-

se aos mais humildes. Esse desejo, no entanto, foi destruído quando
pilotava o seu Stuka, depois de ingressar na Luftwaffe [a força aérea
nazista] em 1941. No ano de 1944, aos 22 anos, ele
miraculosamente escapou da morte na Ásia. O seu avião, um JU 87,
caiu numa região coberta de neve chamada Crime ou Criméia.
Joseph ficou inconsciente por vários dias, semicongelado, foi levado
por genuínos tártaros, que cuidaram de suas chagas. O povo, natural
do lugar, logo o tomou por um dos seus: “Você não alemão, você
tártaro”, e trouxe-o de volta à vida, enrolando-o em seus tradicionais
cobertores de feltro e aquecendo-o com gordura animal. Depois de
seu retorno, tendo encontrado abrigo em uma fazenda, Joseph
enfrentou uma crise profunda, familiar a todos os grandes artistas,
que lhe permitiu elaborar os princípios básicos de sua arte (BORER,
2001, p. 13).

Não podemos esquecer que Beuys assume aí que participou da esquadra nazista e seu
martírio se torna, assim, uma espécie de redenção, como se ele fosse transformado de
maneira tão vital com esse episódio que tivesse uma gênese a partir da ajuda dos tártaros,
com seus meios fraternais e primordiais de salvamento.

É a partir dessa história que Beuys justifica não só o caráter de suas proposições artísticas
como um campo que deve salvar o ser humano de suas crises, dando a elas um caráter
terapêutico; mas também explica os materiais envolvidos em suas obras, especialmente o
feltro e a gordura animal, elementos que representam uma forma de proteção, através do
calor, como materiais orgânicos que possibilitam uma relação vital à natureza, lembrando
como o ser humano é parte integrante dela.

Arte não deve se resumir à retina – por isso estou engajado com a
substância, como “um processo do espírito (soul)” (HARLAN, 2004,
p. 14).

É como Beuys justifica o uso dos elementos naturais em sua obra. Na versão de Cadeira
com gordura, de 1981, (a primeira foi realizada em 1964) ou em Terno de Feltro, de 1970,
 vemos como o artista não está preocupado em criar uma escultura de maneira
tradicional, mas em provocar uma reflexão sobre o papel da artista, construindo uma

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narrativa a partir desses materiais. Assim, Beuys preocupa-se em reorientar o sentido e a

função da arte. 

Durante o nazismo, a arte moderna foi combatida oficialmente através da mostra Arte
Degenerada, uma espécie de manifesto contra os movimentos modernistas como a
Bauhaus, o cubismo e o expressionismo alemão, que pregavam na arte uma nova forma de
observar o mundo. O que os nazistas defendiam, então, era o retorno das belas artes, das
formas clássicas como as mais adequadas à sociedade ariana que se pretendia erigir
como soberana. 

Arte Degenerada, a exposição que teve início na Haus der Kunst de Munique, em 1937, e
depois seguiu para mais 11 cidades na Alemanha e na Áustria, reuniu 650 obras de 112
artistas, entre eles Paul Klee, Kurt Schwitters, Marc Chagall, Mondrian e Lasar Segall. Em
quatro meses, em Munique, a mostra reuniu mais de dois milhões de visitantes.

Quase vinte anos depois, em 1955, Arnold Bode criou em Kassel uma exposição, a
Documenta, cujo objetivo central foi reapresentar ao público alemão os modernistas
censurados no regime nazista. Essa mostra, que se tornaria de periodicidade quinquenal,
e hoje funciona como o grande farol da arte contemporânea, foi uma das grandes
plataformas usadas por Beuys para suas ideias. Ele participou de quatro de suas edições –
em 1964, 1972, 1977 e 1982 -, contribuindo para a reconstrução do pensamento artístico
alemão de forma decisiva. E qual foi essa forma? Em Beuys existe uma pergunta essencial:
“Qual a necessidade que justifica a criação de algo como arte?”. E sua própria resposta é
bastante clara:

Se essa questão não se torna o foco central da pesquisa e isso não é

resolvido numa forma verdadeiramente radical, que de fato veja a
arte como o ponto de início para produzir alguma coisa, em qualquer
campo de trabalho, então qualquer pensamento de
desenvolvimentos posteriores é apenas perda de tempo (HARLAN,
2004, p. 10).

Quando Beuys defende que a arte é o ponto de partida para produzir algo em qualquer
campo, ele está afinado com aqueles que, nos anos 1960 e 1970, viam na arte o único
espaço possível para novas práticas que descondicionassem o ser humano de, ao menos,
duas visões então hegemônicas, faces do mesmo processo civilizatório, tal qual descrito
por Norbert Elias: o pensamento racionalista e o condicionamento do corpo através de
formas de comportamento então vistas como civilizadas, mas que o contrapõe às forças
da natureza, como se o homem estivesse delas excluído.

Um dos pontos centrais do pensamento de Beuys é, justamente, a “defesa da natureza”,

como prega numa obra, uma fotografia de 1984, numa concepção holística, que se
relaciona em grande medida com antroposofia de Rudolf Steiner (1861-1925), ou seja, da
necessidade de integração entre homem e natureza. É a partir daí que, explica o artista,
sua obra deve ser compreendida. 

Meus objetos são para ser vistos como estímulos para a

transformação da ideia de escultura, ou da arte em geral. Eles devem
provocar pensamentos sobre o que escultura pode ser e como o
conceito de escultura pode ser estendido para materiais invisíveis
usados por todo mundo:

Formas de pensar – como moldamos nossos pensamentos ou

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Formas de falar – como damos forma aos nossos pensamentos ou

ESCULTURA SOCIAL: como moldamos e damos forma 

ao mundo em que vivemos: 

Escultura como um processo evolutivo;

Todo mundo artista (HARLAN, 2004, p. 9)

Dessa forma, chegamos aqui no cerne da concepção de arte de Beuys: usar a arte como
uma plataforma de transformação da sociedade, como um estímulo para a reconstrução
do mundo. Como afirma Harlan, em outra publicação:

A principal preocupação de seu trabalho artístico é a reformulação

do campo social. Ele chama o organismo social de escultura social
(FARKAS, 2010, p. 27).

No entanto, não se trata aqui de uma plataforma meramente política, Beuys não é apenas
um militante da transformação no campo social, mas também um revolucionário das
formas plásticas, por isso seu discurso e sua prática artística não podem ser separados:
“Arte é um tipo de ciência da liberdade” (HARLAN, 2004, p. 10), afirma Beuys, numa
concepção muito próxima a defendida pelo crítico de arte brasileiro Mário Pedrosa, para
quem “a arte é o exercício experimental da liberdade, sua ideia mais conhecida e
propalada”.

Beuys utilizou diversos meios como instrumentos para a divulgação de suas ideias. Ele foi
autor de uma produção monumental, dezenas de obras, mas especialmente múltiplos, que
por seu caráter democrático, outra das bandeiras dos anos 1960 e 1970, estavam mais
adequados às suas propostas. Entre 1965 e 1986, ele produziu nada menos que 557
múltiplos, alguns com tiragem de 12 mil cópias, como a caixinha de madeira escrita
“Intuição!”. Ele também produziu cerca de 300 cartazes, apropriando-se ainda da
propaganda como um de seus meios de expressão, o mesmo que fazia o regime nazista,
mas, obviamente, com objetivos totalmente distintos.

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Joseph Beuys, La Rivoluzioni Siamo Noi (1972). Foto: Cortesia Bergamin & Gomide.

Quando Beuys criou o pôster A revolução somos nós, em Nápoles, no ano de 1971, ele
explicou, em entrevista a Giancarlo Politi, da revista Flash Art (n. 168), o sentido do uso
desse meio:

Para se comunicar, o homem se serve da linguagem, usa gestos, a

escrita, picha um muro, pega a máquina de escrever e extrai letras
dela. Em resumo, usa meios. Quais meios usar para uma ação
política? Eu escolhi a arte. Fazer arte é, portanto, um meio de
trabalhar para o homem, no campo do pensamento. Este é o lado

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mais importante do meu trabalho. O resto, objetos, desenhos,

performances, vêm em segundo lugar. No fundo, não tenho muito a
ver com a arte. A arte me interessa apenas enquanto me dá a
possibilidade de dialogar com o homem.

Aqui, então, vemos um pouco do sentido de seu postal, que dá título a essa fala, Com isso
abandono a arte. A arte, para ele, não estava reduzida aos espaços convencionais, da
galeria e do museu, mesmo que ele também ocupasse com regularidade esses locais. 

2 – Os lugares de Beuys

2.1 A academia
Para defender suas propostas, Beuys utilizou e problematizou vários campos: a academia,
as instituições de arte como museus e galerias, as instituições políticas, chegando a ser
um dos fundadores do Partido Verde alemão, em 1980. Sua presença na Academia de
Arte de Düsseldorf, por exemplo, foi marcante. Lá ele estudou, tornou-se professor de
escultura, em 1961, e permaneceu por dez anos, até 1972. Para ele: 

Ser professor é a minha obra de arte mais importante […] o resto é

produto descartável. Se você quer se expressar, você precisa
apresentar algo tangível. Mas depois de um tempo, isso tem apenas
a função de um documento histórico. Objetos não são mais
importantes. Eu quero chegar à origem das coisas, ao pensamento
por trás delas (Artforum, 1969).

Nesse sentido, Borer afirma que em Beuys, “a fala é escultura”, como se seu pensamento
se materializasse na relação dialógica com os alunos. 

Suas aulas eram muito disputadas e essa faceta é mote para a mostra Beuys e bem além –
Ensinar como arte, organizada pelo Deutsche Bank a partir de sua própria coleção, em
cartaz no Instituto Tomie Ohtake [em 2011], que apresenta também obras de alunos como
Blink Palermo, Katharina Sieverding e Lothar Baumgarten, numa aproximação um tanto
formalista, o que pretendo abordar mais para frente.

Em Düsseldorf, “as formas tradicionais e fortemente hierárquicas de aula eram

substituídas por debates coletivos, nos quais se discutia tanto arte como questões
sociais”. Em 1971, Beuys chegou a ocupar a secretaria da Academia de Arte, para
protestar contra as restrições na admissão de alunos, fundando, então, a Organização
pela Democracia Direta por Referendo Nacional.

Um pouco antes, nesse mesmo ano, ele já havia chegado a admitir em sua classe os 142
candidatos que foram recusados pela Academia, mas esse conjunto de protestos acabou
lhe custando o emprego e um processo, que ele venceu em 1978. Fundamental aqui é
reforçar o caráter libertário de sua atividade como professor, o que representa possibilitar
a cada aluno o desenvolvimento de sua própria obra, independente do seu trabalho, como
ele afirmou numa entrevista de 1972:

Diz-se com frequência que nas minhas aulas tudo seria conceitual ou
político. Mas para mim é muito importante que resulte em algo
sensualmente palpável, com amplos fundamentos epistemológicos.
Meu interesse principal aí é começar pela língua e deixar as
materializações seguirem como uma correlação de pensamento e
ação. O mais importante para mim é que o ser humano, através de

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seus produtos, experimente modelos de como poder co-atuar na

relação com o todo; e não só produza artigos, mas que se torne
artista plástico ou arquiteto no organismo social inteiro. A futura
ordem social se formará de acordo com os princípios da arte
(CHRISTENSEN, 2011, p. 12).

Sua crença no poder da educação institucional não termina com sua saída da Academia
de Arte de Düsseldorf, em 1971. Três anos depois, ele fundou a Universidade Livre
Internacional (F.I.U. – Freie Internationale Universität), que serviu para o desenvolvimento
de muitos de seus projetos, como Sete mil carvalhos, na Documenta de Kassel, em 1982.

Na própria Documenta, mas em 1977, na sua 6a. Edição, a F.I.U. foi a responsável por
organizar Bomba de Mel no local de trabalho, uma sala na qual Beuys e seus
colaboradores passaram cem dias – o tempo usual de duração da mostra, debatendo a
“escultura social”, ou seja, o novo modelo de sociedade. No entanto, a F.I.U. não foi criada
como simplesmente uma alternativa ao sistema universitário alemão. Como declarou
Beuys, em 1985:

A Universidade Livre Internacional é uma comunidade internacional

de pesquisa. Seu círculo de colaboradores é relativamente pequeno.
Não é possível frequentar a F.I.U. Trata-se, simplesmente, do projeto
de uma nova sociedade, para além do capitalismo e do comunismo.
Para realizar essa tarefa, cada um tem de encontrar apoio em si
mesmo (FARKAS, 2010, p. 45).

Como em toda obra de Beuys, também a F.I.U. não se constituiu em uma estrutura
convencional, de padrões já estabelecidos, mas propôs uma nova possibilidade para
divulgar o pensamento do artista de uma forma pragmática. Pensar, em Beuys, é realizar.

2.2 O sistema político

Em 1979, a F.I.U. foi uma das cinco organizações que criaram o Partido Verde, na
Alemanha, o que torna Beuys um de seus fundadores. Antes, em 1967, ele já havia criado
o Partido dos Estudantes Alemães (Deutsche Studentenpartei), às vésperas das
revoluções de Maio de 1968.

Depois, em 1970, ele criou a Organização dos Não Votantes – Plebiscito Livre
(Organisation der Nicht Wahler, Freie Volksabstimmung), e em 1971, por conta da crise na
Academia de Arte de Dusseldorf, a Organização pela Democracia Direta por Plebiscito
(Organisation fur direkte Demokratie durch Volksbastimmung). Todas essas organizações
demonstram o quanto Beuys acreditava na transformação pelas vias institucionais, numa
época em que a Alemanha era sacudida por agremiações que também buscavam
mudanças, mas por vias ilegais, como o grupo guerrilheiro de extrema-esquerda Baader
Meinhoff, que existiu entre 1970 e 1988. O uso de instrumentos de democracia direta
aponta ainda a importância do pensamento de cada indivíduo, contra os princípios da
democracia representativa.

Mesmo assim, Beuys chegou a candidatar-se ao Parlamento Europeu, em 1979, pelo

agrupamento Outra Associação Política (Sonstige politische Vereinigung), que no ano
seguinte se transformaria em Os Verdes. Naquela ocasião, ele lançou o manifesto
“Conclamação à Alternativa”, publicado no jornal Frankfurter Rundschau, em 23/12/1978,
e reimpresso em 1979, para a primeira eleição para o Parlamento Europeu. O texto
defendia a não violência, a transformação do uso do dinheiro e da organização do Estado,
questionando a fuga da realidade e até o uso de drogas. Esse manifesto transformou-se

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no cartaz que integrou sua participação na 15ª Bienal de São Paulo, com o título
Conclamação para uma alternativa global, em 1979.

De 1980 a 1986, os Verdes mantiveram, sob a direção de Johann Stüttgen, um escritório

de coordenação na sala 3 da Academia de Dusseldorf, a antiga sala de Beuys.

2.3 O sistema da arte

Em 11 de dezembro de 1964, Beuys apresentou a performance O silêncio de Marcel
Duchamp é superestimado (Das Schweigen von Marcel Duchamp wird uberbewertet),
ação transmitida ao vivo pela TV alemã ZDF, como membro do grupo Fluxus, usando além
da fala, seus materiais típicos como gordura e feltro.

Duchamp foi um indolente que criou belas e interessantes

provocações para a burguesia e fez as afrontas brilhantemente na
tipologia estética de seu tempo (CHRISTENSEN, 2011, p. 32).

Esse espírito antiburguês na fala de Beuys, é exatamente uma das principais

características do grupo Fluxus, criado em 1961 na galeria AG, em Nova York,  pelo artista
lituano George Maciunas. Com caráter internacional, o Fluxus não se caracterizou por um
estilo formal entre seus componentes, mas por um princípio em comum: abolir a questão
objetual da arte como primado de sua existência e valorizar o processo em sua
constituição.

Beuys entrou para o grupo através do colega Nan June Paik, artista coreano que também
era professor em Düsseldorf. Além deles, também participavam dos eventos organizados
pelo Fluxus artistas como o músico norte-americano John Cage, cujas experimentações
foram decisivas para o grupo, e a japonesa Yoko Ono. Nos festivais do Fluxus, Beuys
realizava especialmente ações, antecipando a ideia de performance, que não tinha se
caracterizado como uma linguagem. 

O Fluxus é vinculado, em geral, ao caráter de anti-arte do movimento Dada, que também

se utilizava de elementos do cotidiano e ações efêmeras, questionando o valor comercial
da arte. Maciunas, por exemplo, criou vários múltiplos, como as Fluxus Boxes, ideia que
depois seria utilizada por Beuys. O uso do vídeo, especialmente por influência de Nan
June Paik, também foi recorrente no Fluxus, não só por conta do surgimento do novo
meio, mas pelas características que ele propiciava, ou seja, a possibilidade de sua
retransmissão, o que também seria muito utilizado por Beuys. No entanto, enquanto o
Dada possuía um caráter negativo, como define Giulio Carlo Argan, por “demonstrar a
impossibilidade de qualquer relação entre arte e sociedade”, o Fluxus tinha uma visão
mais positiva, que buscava vincular vida e arte.

Não deixa de ser notável que a performance O silêncio de Marcel Duchamp é

superestimado tenha ocorrido justamente dentro de um evento do Fluxus, porque seus
membros tinham grande apreço pelo artista francês idealizador do ready-made. A
vinculação de Beuys ao Fluxus foi intensa, mas não durou muito tempo, e a performance
mostra como o caráter crítico do artista alemão realizava-se no confronto, dentro do
próprio espaço das instituições onde ela atuava.

Essa capacidade de crítica também se verifica na performance Eu gosto da América e a

América gosta de mim (I like America and America likes Me), em maio de 1974, por três
dias consecutivos, oito horas a cada dia, por ocasião da inauguração da galeria do alemão
René Block em Nova York.

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Beuys chegou aos EUA de avião e, do aeroporto JFK, partiu em uma ambulância, indo
direto para uma jaula construída na galeria, onde conviveu com um coiote, animal
considerado sagrado pelos povos nativos dos EUA. Segundo o mito da performance, após
três dias, o artista teria sido levado de volta para o aeroporto, sem ter pisado em solo
norte-americano.

Beuys trabalhava com Block há muito tempo. Foi em sua galeria que, certa vez, ele cobriu
os cantos com gordura, arredondando o formato rígido de sua arquitetura, trazendo a ela
um caráter orgânico, que se transformou ao longo dos dias em que a gordura ficou
exposta. Aqui percebe-se como Beuys preocupa-se com a questão plástica, mas ela é um
veículo para suas ideias.

Em Eu gosto da América… sua ação é mais radical. Ele convive com um animal, enrolado
em feltro e, apoiando-se em uma bengala, aborda a interatividade com a natureza, tão
importante para a ideia de “escultura social”. A performance, de fato, aponta como o
artista vivia sua própria utopia em sua obra, mostrando que a concretização de suas
propostas é viável, além de apontar um caráter da arte não objetual, não comercial, anti-
representacional. Isso porque Beuys, que se dizia “um homem das cavernas reencarnado”
(BORER, 2001, p. 30), estava vivendo suas propostas, não estava criando meras
ilustrações para elas. A experiência é parte essencial de suas ações.

Essa ação também é um bom exemplo de como, na concepção de Borer, Beuys pode ser
visto como um pastor: 

O pastor conduz os seus discípulos a um lugar que só ele conhece –

promessa de um estado superior; ele é o homem à procura de um
caminho, um caminho mais extenso e vasto do que ele: ele abre
passagem (BORER, 2001, p. 23).

Isso ocorre de maneira grandiosa em seu projeto Sete mil carvalhos, que o artista iniciou
em 1982, por ocasião da Documenta 7, criado a partir da F.I.U.. Seu objetivo era que 7 mil
árvores desse tipo fossem plantadas em toda a cidade, sempre ao lado de uma coluna de
basalto. Novamente, vê-se aqui a perspicaz capacidade de Beuys em trabalhar com
imagens: até hoje, quem visita Kassel defronta-se com os carvalhos plantados por Beuys e
seus colaboradores.

O início simbólico da rearborização vital da Terra deve acontecer em

Kassel. […] Trata-se de uma ação de caráter racional; neste caso, do
plantio de árvores. […] Deve-se criar primeiramente um
entendimento global para – onde quer que isso seja possível – tornar
sustentáveis tais processos (FARKAS, 2010, p. 41).

Em Sete mil carvalhos, Beuys concretiza sua ideia de “escultura social” , transformando o
meio ambiente. E o faz com a colaboração de quem está disposto, para que cada um, cada
pessoa que vive na Terra possa se tornar um criador de formas, um escultor, um
desenhista do organismo social.

No entanto, toda a radicalidade que marcou o período de consolidação da obra de Beuys,

nos anos 1960 e 1970, com exercício de amplo diálogo com outros artistas e grupos,
como o Fluxus, a Arte Povera, na Itália, e a forte presença de artistas da performance,
como Marina Abramović e Ulay, vai se transformar na década seguinte.

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Joseph Beuys. “Hiermit trete ich aus der

Kunst aus” (1985).

Os anos 1980 são marcados pela ideia do “retorno à pintura”, especialmente na

Alemanha, com o surgimento dos chamados neoexpressionistas, como Georg Baselitz e
Anselm Kiefer. Esse novo contexto, certamente, foi muito desestimulante para Beuys, o
que, provavelmente, o levou a criar o postal-múltiplo Com isso abandono a arte, no dia 1
de novembro de 1985, praticamente três meses antes de morrer, em 23 de janeiro de
1986, em decorrência de um ataque cardíaco.

Esse postal faz parte de uma série de nove frases, todas escritas à mão, em giz, sobre
fundo escuro, tal qual um quadro negro, material que ele tantas vezes usou em suas obras,
relacionadas a sua faceta de professor. É de se notar que, sabendo-se doente – Beuys há
muito estava fragilizado em decorrência de seu acidente aéreo -, deixa esse último
conjunto de obras onde não há imagem, não há cor, apenas texto. Outro dos textos
escritos nessa série de postais é: “O erro já começa quando alguém se prepara para
comprar uma tela” (der Fehler fängt schon an, wenn einer sich anschickt, Keilrahmen und
Leinwand zu kaufen).

Por isso, a mensagem dos postais é clara: Beuys não via mais possibilidade em veicular
suas ideias no campo da arte, nem tomar parte dele. Assim como foi demitido da
Academia, e nunca eleito por suas agremiações políticas, o artista constatou que
tampouco na arte sua mensagem alcançava a repercussão necessária. Artista
emblemático de um período experimental na história da arte, que tem início no pós-
Guerra, Beuys chega pessimista na década de 1980, quando o mercado de arte ganha
força e poder novamente e as experimentações passam para o segundo plano. É a década
do fim da história e, segundo Arthur C. Danto, do fim da arte.

Beuys participou de todas as mostras importantes do circuito da arte: quatro vezes na

Documenta; uma vez na Skulptur Münster, em 1977; representou a Alemanha em Veneza,
em 1976, com a obra Tram Stop (Parada de Bonde) – Monumento ao Futuro; e em 1980,
com Das Kapital Raum 1970-1977; representou ainda a Alemanha em três Bienais de São
Paulo (1979, 1985, 1989) e foi consagrado com uma retrospectiva no Guggenheim de
Nova York, em 1979, que lhe rendeu grande prestígio nos Estados Unidos.

Seu epitáfio, contudo, aponta que, de fato, essas grandes exposições pouco
representaram para Beuys, e que ele já vislumbrava um futuro pouco promissor para a
arte. Constatação triste para quem defendia que:

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17/12/2021 02:08 Joseph Beuys e o abandono à arte - ARTE!Brasileiros

Somente a arte, isto é, a arte concebida ao mesmo tempo como autodeterminação

criativa e como processo que gera a criação, é capaz de nos libertar e de nos conduzir
rumo a uma sociedade alternativa (BORER, 2001, p. 28). 

Bibliografia
CHRISTENSEN, Liz (org.) (2011). Beuys e bem além. Ensinar como arte. Frankfurt:
Deutsche Bank.

BORER, Alain. (2001). Joseph Beuys. São Paulo: Cosac Naify.

FARIAS, Agnaldo. (2001). Bienal 50 anos. São Paulo: Fundação Bienal de SP.

FARKAS, Solange (2010). A revolução somos nós. São Paulo: Associação Cultural
Videobrasil/Sesc.

HARLAN, Volker (2004). What Is Art?: Conversation with Joseph Beuys. East Sussex:
Clairview Books.

SCHUSTER, Peter-Klaus (1999). Das XX. Jahrhundert: ein jahr hundert kunst in
Deutschland. Berlin: Nicolai.

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