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Document - Onl - Fios Cortantes Ana Luiza Souza Nobre
Document - Onl - Fios Cortantes Ana Luiza Souza Nobre
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Fios cortantes:
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Projeto e produto, arquitetura e design no
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Rio de Janeiro (1950-70)
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TESE DE DOUTORADO
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DEPARTAMENTO DE HISTÓRIA
Programa de Pós-Graduação em
História Social da Cultura
Rio de Janeiro
Abril de 2008
http://slidepdf.com/reader/full/fios-cortantes-ana-luiza-souza-nobre 1/269
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Fios cortantes:
Projeto e produto, arquitetura e design no
Rio de Janeiro (1950-70)
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Tese de Doutorado
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a Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em
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História Social da Cultura do Departamento de História
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da PUC-Rio como parte dos requisitos parciais para
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obtenção do título de Doutor em História.
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Orientador: Prof. Ronaldo Brito Fernandes
VOLUME I
Rio de Janeiro
Abril de 2008
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Ana Luiza de Souza Nobre
Fios cortantes:
Projeto e produto, arquitetura e design no
Rio de Janeiro (1950-70)
Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em
História Social da Cultura do Departamento de História da
PUC-Rio como parte dos requisitos parciais para obtenção
do título de Doutor em História.
Aprovada pela Comissão Examinadora abaixo assinada.
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0 Ficha Catalográfica
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i Nobre, Ana Luiza de Souza
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Fios cortantes : Projeto e produto, arquitetura
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e design no Rio de Janeiro (1950-70) / Ana Luiza
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e de Souza Nobre ; orientador: Ronaldo Brito
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- Fernandes. – 2008.
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2 v. 358 f.: il. ; 30 cm
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P Tese (Doutorado em História Social da
Cultura)–Pontifícia Universidade Católica do Rio
de Janeiro, Rio de Janeiro, 2008.
Inclui bibliografia
CDD: 900
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Para O.,
meu infinito.
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Agradecimentos
Doris Offenhaus, meine geliebte Lehrerin, me fez vencer o difícil idioma alemão.
E Paulo Becker, Jorge Spitz e Ricardo Amorim me ajudaram a manter minhas
tensões internas no limite do suportável.
Igualmente imprescindível foi o apoio cotidiano, dentro da PUC-Rio, de Edna
Maria Timbó, Cleuza Ventura, Anair Oliveira e Cláudio Santiago, da secretaria do
Departamento de História, de Consuelo da Silva Carvalho, do Curso de
Arquitetura e Urbanismo, e dos bibliotecários e funcionários da Divisão de
Bibliotecas e Documentação, em especial de Franceschina Chinelli e Marta Bela
Reis.
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Por fim, quero agradecer muito especialmente aos professores Ronaldo Brito e
Renato Anelli, que deram o melhor de si, para que eu não desse menos de mim.
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Resumo
Palavras-chave
História; Arquitetura moderna; Design; Projeto; Industrialização; Max
Bill; Sergio Bernardes; Henrique Mindlin.
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Abstract
The aim of this dissertation is to bring out key-issues related to the architectural
practice in Rio de Janeiro during the 1950’s and 1960’s. This period comprises
the emergence of Brazilian concrete art, the establishment of industrial design as a
discipline and the building of Brasília, the country’s new capital, accompanied by
a political dispute between different perspectives for the country’s development.
By concentrating the analysis upon the polemics raised by Max Bill’s critique of
brazilian architecture, in 1953, and the creation, ten years later, of Esdi/Escola
Superior de Desenho Industrial (College of Industrial Design, Rio de Janeiro), it
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is possible to verify the tensions, limits and different interpretations of the
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º concept of design deeply rooted in the Hochschule für Gestaltung (HfG), school
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i of design created in Ulm, Germany, in the 1950’s. According to this perspective,
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ã the works of architects Sergio Bernardes (1919-2002) and Henrique Mindlin
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(1911-1971) are more closely examined, as they tend to carry out the challenge to
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C explore the link between design procedures and industrial production, thus
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indicating a significant dissent in brazilian architectural circle, since the 1930’s
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largely defined and supported by Lucio Costa.
Keywords
History; Modern Architecture; Industrial Design; Design;
Industrialization; Max Bill; Sergio Bernardes; Henrique Mindlin.
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Sumário
Volume I
1. Formulação do problema 19
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4. Sergio Bernardes: o mundo como projeto 106
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4.1. A cidade de Sergio Bernardes 112
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1 4.2. “Bairros verticais” 118
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º 4.3. Jogo de helicoidais 124
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4.4. Flor rara e banalíssima 133
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ã 4.5. Malhas, redes, cabos e triângulos 141
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a 4.6. Brasília, industrialização e planejamento 154
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- 5. Henrique Mindlin: o projeto na cadeia de produção 166
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- 5.1. Economia de guerra 176
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P 5.2. Sheer size 185
5.3. Disciplina projetual 196
6. Epílogo 208
Volume II
7. Caderno de imagens 226
9. Anexos 354
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Relação de imagens
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42. Max Bill | Pavilhão Suíço | Exposição Universal de Nova York | 1939
43. Max Bill | Pavilhão de Exposições | Expo 64, Lausanne | 1961-4
44. Max Bill | Pavilhão de Exposições | Expo 64, Lausanne | 1961-4
45. Max Bill | Quinze variações sobre um mesmo tema | 1934-8
46. Esquema pedagógico da Bauhaus | 1922
47.
48. Esquema pedagógico
Walter Gropius e Adolfda HfG-Ulm
Meyer | 1951
| Casa Sommerfeld | Berlim | 1920-1
49. Manifesto da Bauhaus | texto de W.Gropius, xilogravura de L.
Feininger | 1919
50. Günter Weimer | projeto de compasso | prof.: Ulrich Burandt |
Departamento de Desenho Industrial, HfG-Ulm | 1965-6
51. Gerhard Curdes e Karl-Heinz Allgayer | sistema construtivo em
plástico para fachada de edifícios de escritórios | projeto final | prof.
orientador: Rudolf Doernach | Departamento de Construção, HfG-
Ulm | 1963
52. Bernd Meurer e Herbert Ohl | sistema modular de concreto para
edifícios residenciais | HfG-Ulm | 1961
53. HfG-Ulm | Departamento de Construção, HfG-Ulm | 1958-9
54. HfG-Ulm | construção de cúpula com módulos tubulares de PVC |
prof.: Rudolf Doernach | 1962-3
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55. Günter Schmitz | Fundamentos de Gestaltung para arquitetos |
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exercício 1: transição entre redes | HfG-Ulm | 1967
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56. Günter Schmitz | Fundamentos de Gestaltung para arquitetos |
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exercício 4: aresta espacial (Raumecke) | Departamento de
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Construção, HfG-Ulm | 1967
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57. Günter Schmitz | Fundamentos de Gestaltung para arquitetos |
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i exercício 3: conexão tridimensional | HfG-Ulm | 1967
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ã 58. Anthony Fröshaug | exercícios de Metodologia Visual | sistema
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constituído de pontos e conexões entre pontos | Curso Fundamental,
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HfG-Ulm | 1959
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59. Anthony Fröshaug | exercícios de Metodologia Visual | construção de
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redes bidimensionais e tridimensionais | Curso Fundamental, HfG-
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C Ulm | 1959
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P 60. Anthony Fröshaug | exercícios de Metodologia Visual | análise da
residência Curutchet, de Le Corbusier | Curso Fundamental, HfG-
Ulm | 1959
61. Bruce Archer | esquema do processo de design | 1963
62. Claude
63. Klaus Franck | esquema
Schnaidt do processo
| organograma de design
de projeto | 1957
de hotel | 1985
64. Henry Moeller | capa da revista Módulo 1 | março 1955
65. Athos Bulcão | capa da revista Módulo 3 | dezembro 1955
66. Glauco Campello | capa da revista Módulo 10 | agosto 1958
67. Arthur Lício Pontual | capa da revista Módulo 13 | abril 1959
68. Goebel Weyne e Arthur Lício Pontual | capa da revista Módulo 15 |
outubro 1959
69. Goebel Weyne | capa da revista Módulo 17 | abril 1960
70. Goebel Weyne e Arthur Lício Pontual | capa da revista Módulo 16 |
dezembro 1959
71. Otl Aicher | jardim em Brasília | Módulo 16 | 1959
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Ulm escancara mil janelas
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a um luminoso vento fresco:
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a um vento limpo, com a leveza
de um sol lavado de setembro,
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Fios cortantes:
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Projeto e produto, arquitetura e design no
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TESE DE DOUTORADO
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DEPARTAMENTO DE HISTÓRIA
Programa de Pós-Graduação em
História Social da Cultura
Rio de Janeiro
Abril de 2008
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Fios cortantes:
Projeto e produto, arquitetura e design no
Rio de Janeiro (1950-70)
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a Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em
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História Social da Cultura do Departamento de História
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da PUC-Rio como parte dos requisitos parciais para
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obtenção do título de Doutor em História.
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Orientador: Prof. Ronaldo Brito Fernandes
VOLUME II
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Ana Luiza de Souza Nobre
Fios cortantes:
Projeto e produto, arquitetura e design no
Rio de Janeiro (1950-70)
Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em
História Social da Cultura do Departamento de História da
PUC-Rio como parte dos requisitos parciais para obtenção
do título de Doutor em História.
Aprovada pela Comissão Examinadora abaixo assinada.
http://slidepdf.com/reader/full/fios-cortantes-ana-luiza-souza-nobre 22/269
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i Nobre, Ana Luiza de Souza
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e design no Rio de Janeiro (1950-70) / Ana Luiza
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e de Souza Nobre ; orientador: Ronaldo Brito
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- Fernandes. – 2008.
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2 v. 358 f.: il. ; 30 cm
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P Tese (Doutorado em História Social da
Cultura)–Pontifícia Universidade Católica do Rio
de Janeiro, Rio de Janeiro, 2008.
Inclui bibliografia
CDD: 900
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Para O.,
meu infinito.
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Agradecimentos
Doris Offenhaus, meine geliebte Lehrerin, me fez vencer o difícil idioma alemão.
E Paulo Becker, Jorge Spitz e Ricardo Amorim me ajudaram a manter minhas
tensões internas no limite do suportável.
Igualmente imprescindível foi o apoio cotidiano, dentro da PUC-Rio, de Edna
Maria Timbó, Cleuza Ventura, Anair Oliveira e Cláudio Santiago, da secretaria do
Departamento de História, de Consuelo da Silva Carvalho, do Curso de
Arquitetura e Urbanismo, e dos bibliotecários e funcionários da Divisão de
Bibliotecas e Documentação, em especial de Franceschina Chinelli e Marta Bela
Reis.
http://slidepdf.com/reader/full/fios-cortantes-ana-luiza-souza-nobre 25/269
5/17/2018 FiosCortantesAnaLuizaSouzaNobre-slidepdf.com
Por fim, quero agradecer muito especialmente aos professores Ronaldo Brito e
Renato Anelli, que deram o melhor de si, para que eu não desse menos de mim.
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Resumo
Palavras-chave
História; Arquitetura moderna; Design; Projeto; Industrialização; Max
Bill; Sergio Bernardes; Henrique Mindlin.
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Abstract
The aim of this dissertation is to bring out key-issues related to the architectural
practice in Rio de Janeiro during the 1950’s and 1960’s. This period comprises
the emergence of Brazilian concrete art, the establishment of industrial design as a
discipline and the building of Brasília, the country’s new capital, accompanied by
a political dispute between different perspectives for the country’s development.
By concentrating the analysis upon the polemics raised by Max Bill’s critique of
brazilian architecture, in 1953, and the creation, ten years later, of Esdi/Escola
Superior de Desenho Industrial (College of Industrial Design, Rio de Janeiro), it
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is possible to verify the tensions, limits and different interpretations of the
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0 construcivist trend in architectural practice in Brazil, especially in regard to a
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º concept of design deeply rooted in the Hochschule für Gestaltung (HfG), school
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i of design created in Ulm, Germany, in the 1950’s. According to this perspective,
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ã the works of architects Sergio Bernardes (1919-2002) and Henrique Mindlin
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(1911-1971) are more closely examined, as they tend to carry out the challenge to
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C explore the link between design procedures and industrial production, thus
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indicating a significant dissent in brazilian architectural circle, since the 1930’s
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largely defined and supported by Lucio Costa.
Keywords
History; Modern Architecture; Industrial Design; Design;
Industrialization; Max Bill; Sergio Bernardes; Henrique Mindlin.
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5/17/2018 FiosCortantesAnaLuizaSouzaNobre-slidepdf.com
Sumário
Volume I
1. Formulação do problema 19
A
4. Sergio Bernardes: o mundo como projeto 106
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4.1. A cidade de Sergio Bernardes 112
5
0
1 4.2. “Bairros verticais” 118
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º 4.3. Jogo de helicoidais 124
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i
4.4. Flor rara e banalíssima 133
g
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D
o
ã 4.5. Malhas, redes, cabos e triângulos 141
ç
a 4.6. Brasília, industrialização e planejamento 154
c
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- 5. Henrique Mindlin: o projeto na cadeia de produção 166
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- 5.1. Economia de guerra 176
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P 5.2. Sheer size 185
5.3. Disciplina projetual 196
6. Epílogo 208
Volume II
7. Caderno de imagens 226
9. Anexos 354
http://slidepdf.com/reader/full/fios-cortantes-ana-luiza-souza-nobre 29/269
5/17/2018 FiosCortantesAnaLuizaSouzaNobre-slidepdf.com
Relação de imagens
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5/17/2018 FiosCortantesAnaLuizaSouzaNobre-slidepdf.com
42. Max Bill | Pavilhão Suíço | Exposição Universal de Nova York | 1939
43. Max Bill | Pavilhão de Exposições | Expo 64, Lausanne | 1961-4
44. Max Bill | Pavilhão de Exposições | Expo 64, Lausanne | 1961-4
45. Max Bill | Quinze variações sobre um mesmo tema | 1934-8
46. Esquema pedagógico da Bauhaus | 1922
47.
48. Esquema pedagógico
Walter Gropius e Adolfda HfG-Ulm
Meyer | 1951
| Casa Sommerfeld | Berlim | 1920-1
49. Manifesto da Bauhaus | texto de W.Gropius, xilogravura de L.
Feininger | 1919
50. Günter Weimer | projeto de compasso | prof.: Ulrich Burandt |
Departamento de Desenho Industrial, HfG-Ulm | 1965-6
51. Gerhard Curdes e Karl-Heinz Allgayer | sistema construtivo em
plástico para fachada de edifícios de escritórios | projeto final | prof.
orientador: Rudolf Doernach | Departamento de Construção, HfG-
Ulm | 1963
52. Bernd Meurer e Herbert Ohl | sistema modular de concreto para
edifícios residenciais | HfG-Ulm | 1961
53. HfG-Ulm | Departamento de Construção, HfG-Ulm | 1958-9
54. HfG-Ulm | construção de cúpula com módulos tubulares de PVC |
prof.: Rudolf Doernach | 1962-3
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55. Günter Schmitz | Fundamentos de Gestaltung para arquitetos |
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exercício 1: transição entre redes | HfG-Ulm | 1967
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56. Günter Schmitz | Fundamentos de Gestaltung para arquitetos |
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exercício 4: aresta espacial (Raumecke) | Departamento de
º
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Construção, HfG-Ulm | 1967
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57. Günter Schmitz | Fundamentos de Gestaltung para arquitetos |
g
i exercício 3: conexão tridimensional | HfG-Ulm | 1967
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ã 58. Anthony Fröshaug | exercícios de Metodologia Visual | sistema
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constituído de pontos e conexões entre pontos | Curso Fundamental,
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HfG-Ulm | 1959
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59. Anthony Fröshaug | exercícios de Metodologia Visual | construção de
o
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redes bidimensionais e tridimensionais | Curso Fundamental, HfG-
-
C Ulm | 1959
U
P 60. Anthony Fröshaug | exercícios de Metodologia Visual | análise da
residência Curutchet, de Le Corbusier | Curso Fundamental, HfG-
Ulm | 1959
61. Bruce Archer | esquema do processo de design | 1963
62. Claude
63. Klaus Franck | esquema
Schnaidt do processo
| organograma de design
de projeto | 1957
de hotel | 1985
64. Henry Moeller | capa da revista Módulo 1 | março 1955
65. Athos Bulcão | capa da revista Módulo 3 | dezembro 1955
66. Glauco Campello | capa da revista Módulo 10 | agosto 1958
67. Arthur Lício Pontual | capa da revista Módulo 13 | abril 1959
68. Goebel Weyne e Arthur Lício Pontual | capa da revista Módulo 15 |
outubro 1959
69. Goebel Weyne | capa da revista Módulo 17 | abril 1960
70. Goebel Weyne e Arthur Lício Pontual | capa da revista Módulo 16 |
dezembro 1959
71. Otl Aicher | jardim em Brasília | Módulo 16 | 1959
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1
Formulação do problema
1
Para um tratamento contemporâneo dessa condição de “bem-estar”, já problematizada por Argan
em texto de 1954 (“Arquitetura moderna no Brasil”), veja-se Leonidio, Otavio . Carradas de
Razões.
2
Costa, Lucio. “Muita construção, alguma arquitetura e um milagre” (1951, também conhecido
como “Depoimento de um arquiteto carioca” ). in: Xavier, A. Depoimento de uma geração, p. 95.
3
No começo dos anos 1950, já plenamente engajado no Partido Comunista, Artigas abre fogo
contra a arquitetura moderna – nela incluindo, de maneira genérica, de Wright a Le Corbusier –
acusando-a de ser “arma de opressores contra oprimidos”. Assume assim uma posição incômoda
no panorama triunfante da arquitetura brasileira, exigindo dos arquitetos brasileiros “uma atitude
crítica em face da realidade”. Em termos projetuais, essa postura confirma-se no seu esforço por
rever o programa da tradicional casa burguesa. Ver, em especial, os textos de Artigas “Le
Corbusier e o Imperialismo” (1951) e “Os Caminhos da Arquitetura Moderna” (1952) in: Artigas,
Vilanova. Caminhos da Arquitetura.
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20
4
Em entrevista concedida a Flávio de Aquino na revista Manchete, em junho de 1953, Max Bill
afirmou: “Não concordo com o partido adotado no projeto [do Ministério da Educação], que
preferiu condenar o pátio interno construindo o prédio sobre pilotis. O pátio interno seria mais
adaptável ao clima, criaria correntes de ar ascendente que produziriam melhor ventilação
refrescando o ambiente. Sob o aspecto funcional prefiro o Ministério da Fazenda, embora sob os
demais aspectos ele não exista para mim”. Bill, M. Max Bill critica a nossa moderna arquitetura.
5
Bill, Max. O arquiteto, a arquitetura, a sociedade.
6 As Bienais de 1953 e 1955 foram realizadas nos Palácios das Nações e dos Estados, no Parque do
Ibirapuera. Mais tarde a mostra passou a ocupar o Palácio das Indústrias, também projeto de
Niemeyer no Parque do Ibirapuera.
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21
7
ver Leão, Carlos. A arquitetura pode ser ‘hobby’ apenas para os diletante” e Corona, Eduardo.
O testamento tripartido de Max Bill . ver também A moderna arquitetura brasileira estará mesmo
desviada do verdadeiro sentido arquitetural? (respostas de Jorge Moreira, Aldary Toledo e do
estudante Sabino Machado).
8
Campofiorito, Quirino. Max Bill no Rio de Janeiro.
9
Costa, Lucio. Oportunidade perdida. Deve-se comparar esse texto com a versão publicada por
Lucio Costa nos anos 90, em que foram suprimidos os três parágrafos finais e o pós-escrito.
(Costa, Lucio. Registro de uma vivência, pp. 201-202).
10
Lima, Luiz Costa. Dispersa demanda. p.11
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22
11
Associação criada em 1907 na Alemanha, com o objetivo declarado em seu estatuto de “reunir
os melhores representantes da arte, da indústria e do artesanato e do comércio, de conjugar todos
os esforços para a produção de trabalho industrial de alta qualidade e de constituir uma plataforma
de união para todos aqueles que quisessem e fossem capazes de trabalhar para conseguir uma
qualidade superior.” Cf Pevsner, N. Os Pioneiros do Desenho Moderno: de William Morris a
Walter Gropius.
12
Estamos nos referindo à extrema habilidade política de Lucio Costa na condução do processo
que levou à constituição de uma equipe para projetar o edifício-sede do MES, após a rejeição do
resultado do concurso. Embora tenha recebido convite pessoal do ministro Capanema para
elaborar o novo projeto, Lucio Costa soube assim evitar que obra tão emblemática pudesse ser
apontada por seus opositores como um mero enunciado individual - e conseqüentemente pudesse
vir a ser enfraquecida como marco da renovação defendida pelos modernistas. Para detalhes ver
Lissovsky, Mauricio. Colunas da Educação.
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23
13
A esse respeito, caberia ressaltar a correspondência com os objetivos dos Congressos
Internacionais de Arquitetura Moderna quanto à formulação de uma vertente única, ampla o
suficiente para enfrentar a oposição acadêmica e alargar a esfera de influência dos ideais do
Movimento Moderno em arquitetura.
14
Note-se que o conjunto do Pedregulho fora premiado na I Bienal de São Paulo (1951) por um
juri
15 internacional presidido por Siegfried Giedion, secretário-geral do CIAM.
Conduru, Roberto. Ilhas da Razão. p.44.
16
Freyre, Gilberto. Nós e a Europa germânica.
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nas duas décadas anteriores, mas não resolver seus próprios impasses e
contradições constituintes?
Para responder a tais questões seria preciso inicialmente reconhecer o
papel decisivo que coube a Max Bill tanto no sentido de abrir caminho para o
concretismo – lançado um ano antes em São Paulo, com o manifesto do Grupo
Ruptura17 - quanto por acionar uma discussão mais ampla em torno do problema
que constitui, no Brasil, a própria concepção de industrial design18 - i.e., o projeto
industrial, como um modo de pensar o projeto necessariamente reportado ao
modo de produção da indústria. E deve-se ressaltar que não só Max Bill
personificou, provavelmente pela primeira vez no país, a figura profissional do
designer, como foi dos seus contatos com a diretoria do recém-criado Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro que ficou a semente da ETC/Escola Técnica de
Criação, a qual deveria funcionar no bloco-escola do museu segundo os moldes da
HfG/ Hochschule für Gestaltung - criada quase simultaneamente em Ulm,
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Alemanha, e em cuja concepção o próprio Bill encontrava-se já envolvido quando
4
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1 de sua passagem pelo Brasil19. Na verdade, o projeto pedagógico da escola carioca
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viria a ser traçado, em suas linhas gerais, pelo sucessor de Bill à frente da assim
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chamada Escola Superior da Forma, ou Escola de Ulm, o argentino Tomás
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ã Maldonado20. E mesmo que tal projeto não tenha chegado a se concretizar, foi
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essa iniciativa que desencadeou todo um processo que mais adiante levaria à
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criação, já na administração de Carlos Lacerda (1960-65) e sob seu patrocínio, da
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O Grupo Ruptura surge em 1952 com um manifesto assinado por Lothar Charoux, Wlademar
P Cordeiro, Geraldo de Barros, Kazmer Fejer, Leopold Haar, Luis Sacilotto e Anatol Wladislaw. ver
Cochiarale, Fernando. Abtsracionismo Geométrico e Informal. p. 219
18
Optamos por adotar daqui em diante o termo “design”, por concordamos com diversos autores
quanto à insuficiência da sua tradução para o português como “desenho”. Não poderíamos deixar
de notar, a propósito, que a própria denominação da Esdi foi amplamente debatida, tendo o termo
em português sido escolhido, segundo Flavio de Aquino, “por se tratar de estabelecimento estatal”.
Segundo seu relato, “na falta de uma expressão ou palavra que pudesse resumir os objetivos da
Escola, adotou-se ‘desenho industrial’, confiando-se que o futuro desenvolvimento da profissão
[viesse] a lhe dar uma configuração específica”. ( Módulo 34, ago 1963, p.33) Ainda nos anos
1960-70 o assunto abriria tamanha polêmica que Aloisio Magalhães chegaria a procurar o filólogo
Antonio Houaiss, o qual teria sugerido o termo “projética”, nunca adotado. Em função dessa
imprecisão terminológica predomina hoje o uso do vocábulo em língua inglesa, o qual adotamos
aqui, na medida em que nos interessa manter em foco a noção aí implícita de projeto. De resto, no
nosso entender a própria instabilidade do termo e seus deslizamentos semânticos revelam-se, no
caso, sintomáticos: denunciam tanto a dificuldade de dar contornos ao campo do design no Brasil
quanto a fragilidade de seus próprios fundamentos.
19
A “Hochscule für Gestaltung” começou a funcionar em instalações provisórias em 1953, embora
seu edifício-sede, projetado por Max Bill, só tenha sido inaugurado em 1955.
20 A partir de 1958, com o afastamento de Max Bill da direção da HfG, a escola passou a ser
dirigida por um triunvirato integrado por Maldonado, que se tornou figura-chave na condução da
mesma. Ver Lindinger, Herbert. Ulm Design.
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26
escrever podia ser encontrada entre uma tela de Cézanne e outra de van Gogh 24
[fig.9], a arquiteta tomava então a dianteira no esforço de institucionalização do
design no país, do qual logo percebeu depender a conquista de um estatuto próprio
à atividade. É bem verdade que a mesma Lina acabaria esgrimando com a vertente
ulmiana dominante na Esdi, como veremos. Mas no começo dos anos 50, seria
justo na revista Habitat , criada e dirigida pelo casal Bardi, que surgiria – ainda
que sob o pseudônimo de Alencastro25 - uma defesa de Max Bill, criticando os
jornais e “até uma pessoa séria, como Lucio Costa”, por pretender desqualificá-lo
como “um simples industrial designer ”.26
Tudo indica, pois, que sob o embate em torno da qualificação (ou
desqualificação) de Max Bill como designer reside um nó que revela o grau de
problema que naquele momento constitui, para o ambiente arquitetônico
brasileiro, o próprio círculo prescrito pelo projeto construtivo, e nele, a propalada
relação arte-indústria. As reações praticamente opostas à crítica de Max Bill, em
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todo caso, parecem tanto oferecer os primeiros traços de esgotamento de um ciclo
4
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1 canônico centrado em Lucio Costa, tal como sugere A. Gorelik 27, quanto indicar
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diferenças significativas na maneira pela qual se concebe o design nos anos 1950
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no Brasil. Enquanto em São Paulo Lina Bo Bardi anseia por acionar uma possível
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ã circularidade entre arte-arquitetura e indústria, no Rio de Janeiro Lucio Costa
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parece mais propenso a desacreditar justamente um dos tópicos próprios à
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formulação da modernidade em arquitetura, anunciando o que poderia ser
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- entendido como um certo desprendimento da produção local com relação às suas
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P raízes européias. Pelo menos na medida em que, de acordo com a contra-
argumentação de Costa, uma obra de arquitetura deveria ser julgada, antes de
tudo, em correspondência com o ambiente cultural específico em que emerge – e
não, como queria Bill, condicionada a uma aspiração de cunho universalizante
baseada em inflexíveis critérios de eficiência e economia e pensada sob o ponto de
vista mais estrito da lógica da operação industrial.
24
Em 1950 o Masp provoca surpresa ao expor, em meio a seu acervo, a máquina de escrever da
Olivetti, design do italiano Marcelo Nizzoli. ver Bandeira, João (org). Arte concreta paulista.
25
Conforme Renato Anelli, “Alencastro” era o pseudônimo usado por Lina Bo Bardi em artigos
publicados na revista “Habitat” com tom particularmente crítico. ver Anelli, Renato. Interlocuções
com a arquitetura moderna italiana na constituição da arquitetura moderna em São Paulo. p.68.
26 crônica assinada sob o pseudônimo “Alencastro” na Revista Habitat n. 12, 1953. apud Bandeira,
João (org). Arte Concreta Paulista, p.36.
27
Gorelik, A. Tentativas de comprender uma ciudad moderna.
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27
28
Um dos mais ferrenhos críticos do caráter corrompível do desenho industrial é Giulio C. Argan,
conforme se vê em seus textos dos anos 1950-60 reunidos em “Projeto e Destino”, os quais
anunciam um amargor que se confirmaria em seu prólogo para o livro de Tomás Maldonado ( El
diseño industrial reconsiderado) e mais adiante (1981) no artigo “A crise do design” (in: História
da Arte como História da Cidade, pp.251-267 ).
29
Pode-se destacar como exemplo as casas de Mies van der Rohe e Walter Gropius em Stuttgart
(1927). Ou, indo mais além, as exposições internacionais do séc XIX. Cf Bruna, Paulo.
Arquitetura, Industrialização e Desenvolvimento.
Katinsky, Julio. “Desenho industrial.” In: Zanini, W. História Geral da Arte n Brasil . p. 933.
30
31
Podemos tomar como exemplo os estudos de Yves Bruand, Hugo Segawa e Rafael Cardoso
Denis. Cada um à sua maneira, todos se dispõem a fazer uma leitura da arquitetura – ou do design
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28
- no Brasil ao longo do século XX, sem atentar para as possíveis relações entre arquitetura e
design neste contexto.
32
Conforme sugerido na exposição “Concreta ’56: a raiz da forma”, realizada no Museu de Arte
Moderna de São Paulo em 2006, com curadoria de Lorenzo Mammì (artes plásticas), André
Stolarski (design) e João Bandeira (poesia).
33
ver Freitas, Grace de. Brasília e o projeto construtivo no Brasil . Rio, Jorge Zahar, 2007 e Souza,
Eneida
34 Maria de. Crítica cult . Belo Horizonte, UFMG, 2002.
apud FERRAZ, Geraldo. Warchavchik e a introdução da nova arquitetura no Brasil: 1925 a
1940. p. 28.
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29
35
Esse mobiliário, adquirido por Adolpho Leirner em 2003, foi exposto pela primeira vez na
Pinacoteca do Estado de São Paulo no mesmo ano.
36 Warchavchik, G. Arquitetura do século XX e outros escritos. p.171.
37
apud Lindinger, H. Centre Georges Pompidou. L’Ecole d’Ulm: Textes et Manifestes. p. 5
38
Bense, Max. Brasilianische Intelligenz.
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30
39
Referimo-nos ao procedimento projetual identificado por Argan com o próprio desenho
industrial, na medida em que o objeto produzido por técnicas industriais já pressupõe um projeto
que compreenda, na sua ideação, a consciência de todas as condições inerentes à sua realização .
Por isso, diz Argan, “a reprodução em série torna-se o processo intrínseco da ideação formal (...) e
o problema da arquitetura já não se coloca ao nível do particularismo dos edifícios, mas sim ao de
um sistema produtivo que vai desde a pré-fabricação até o urbanismo”. Ver Argan , Walter Gropius
e a Bauhaus, p. 42.
40
A comparação é feita por Max Bense em pelo menos duas ocasiões: Brasilianische.Intelligenz,
p.25 e Pequena Estética, p.211.
41
A expressão foi usada por João Masao Kamita em banca de defesa da monografia de Ana Luisa
Lopes para o Curso de Especialização em História da Arte e Arquitetura no Brasil, sobre o design
de
42 Aloísio Magalhães (PUC-Rio, 16/jul/2003).
Brito, Ronaldo. Neoconcretismo: vértice e ruptura. pp.14-15.
43
Ibid., p. 32
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31
44
Ibid., p. 34
45
Waldemar Cordeiro cria em 1950 um escritório de “jardins de vanguarda”, e até seu
falecimento, em 1973, realiza centena e meia de projetos paisagísticos, para/com arquitetos como
Vilanova Artigas, Victor Reif e Miguel Juliano (dentre eles o parque infantil do Clube Espéria, em
São Paulo, de 1966). Também chega a desenvolver, nos anos 60, projeto para a constituição da
“Faculdade de Comunicação, Desenho industrial e Programação Visual, Desenho e Plástica” da
Universidade de Campinas. Ver: MAC-USP. Waldemar Cordeiro: uma aventura da razão.
46
segundo Álvaro Clark, em depoimento por telefone à autora, em 08.out.2001.
47
É bastante reveladora nesse sentido a relação de fundadores da ABDI/Associação Brasileira de
Desenho Industrial (fundada em agosto de 1963, com sede em São Paulo): nela encontramos, entre
outros, Lucio Grinover, Willys de Castro, Antonio Maluf, Décio Pignatari, Alexandre Wollner,
Karl-Heinz Bergmiller, Sergio Rodrigues, Michel Arnoult, João Carlos Cauduro e José Carlos
Bornancini.
48
Bandeira, João (org). Arte Concreta paulista. p.44
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32
49
Brito, R. Neoconcretismo: vértice e ruptura., p.17
50
Na interpretação de Ronaldo Brito, um dos focos da polêmica entre concretos e neoconcretos
reside justo no entendimento da arte respectivamente como “produção” ou “expressão”. Ver Brito,
R. o p.cit., p. 63
51
Gullar, Ferreira. “Teoria do não-objeto” (1959) in: Experiência neoconcreta. É do mesmo ano,
aliás, o “Poema enterrado”, um dos assim chamados “poemas espaciais” de Ferreira Gullar, nos
quais a palavra é retirada do espaço da página (no qual fora encerrada pela poesia concreta) para
ser inserida num espaço arquitetônico projetado especialmente para tal fim. Há, nesse sentido,
quase um movimento contrário em relação ao extravasamento da arte concreta: enquanto esta quer
se verter no mundo, ganhar o espaço urbano (por meio do cartaz e dos tecidos, por exemplo), o
poema de Gullar quer subtrair-se à rua, fecha-se num recinto abaixo do nível do chão,
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evidenciando assim que o universo da experiência estética não se confunde com o universo da
experiência cotidiana, mas constitui um universo próprio, franqueado à percepção.
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34
Wladimir Alves de Souza e Maurício Roberto. Sobre este último, o qual manteve
por décadas escritório comum com seu irmão Marcelo - até 1953 integrado ainda
por um terceiro irmão, Milton – pode-se adiantar que foi o primeiro diretor da
Esdi, além de responsável pelo projeto de reforma do conjunto arquitetônico onde
a escola finalmente foi instalada, na Lapa. Já Marcelo Roberto encontra-se entre
os fundadores do MAM, tendo sido membro de seu primeiro quadro de diretores,
também integrado por Henrique Mindlin. Ao passo que Arthur Lício Pontual
envolveu-se mais a fundo com o próprio projeto pedagógico da Esdi, embora ali
tenha estado regularmente por apenas dois anos, como professor do Departamento
de Projeto de Desenho Industrial.
São atividades, em nosso entender, em nada casuais. Sem querer reduzir a
prática desses arquitetos a classificações generalizantes, reconhecemos entre eles
– com todas suas diferenças internas – uma espécie de sensibilidade comum a ser
melhor examinada, que passa por um envolvimento com o próprio “modo de
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fazer” da sociedade industrial. Seja na repetição a intervalos regulares dos
4
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1 pórticos estruturais do MAM, ao modo de Reidy, seja na tentativa de introduzir no
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Brasil uma verdadeira “linha de montagem” no interior do escritório de
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arquitetura, segundo o perfil empresarial de escritório introduzido no Brasil por
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ã Mindlin, encontramos aí um raciocínio serial sintonizado com a lógica e o ritmo
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da produção mecanizada a acusar o partilhamento de um interesse comum entre os
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arquitetos em foco. Ao mesmo tempo, encontramos na obra projetual destes
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- arquitetos indícios mais ou menos comuns de um redirecionamento em relação ao
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P componente, por assim dizer, romântico que perpassa os períodos de implantação
e consagração da arquitetura moderna no país. Nossa hipótese é de que o fazer da
obra dos arquitetos citados aponta para o limite de uma concepção que toma o
arquiteto como um ser inspirado, investido da aura mítica da “criação”, e abre
caminho para uma prática em que o arquiteto já não teme assumir-se como
“técnico”, movendo-se fundamentalmente por um ethos coletivo que privilegia a
arquitetura não como expressão individual mas como trabalho em equipe
(teamwork ). O que, por sua vez, nos permite pensar numa investida até certo
ponto comum contra o mito da idealidade da forma que se impusera na produção
de arquitetura moderna no Brasil, para por em circulação uma concepção de forma
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35
De determinado ponto de vista, pelo menos, uma tal operação não deixa de
sugerir um significativo deslocamento do racionalismo de matriz francesa (pelo
viés corbusieriano), para um eixo de coordenadas fundamentalmente germânico
(via Max Bill e a Escola de Ulm e, por extensão, a própria Bauhaus). Ou, por seu
turno, um interesse crescente, a ser investigado com cautela, por questões que
serão reencaminhadas no ambiente americano, em face do pragmatismo e da
exacerbação da lógica do consumo com que afinal se defrontam os próprios
arquitetos alemães ao emigrar para a América52.
Neste sentido, embora o MAM e a Esdi pertençam, no fundo, a categorias
distintas (trata-se, respectivamente, de uma associação de caráter privado e de
uma escola pública), deve-se reconhecer que ambas instituições surgem como
organismos sociais que de algum modo oferecem uma possibilidade de
diferenciação do individualismo classicista ainda persistente na arquitetura carioca
– na sua aparente contradição com as tentativas feitas por Lucio Costa, como
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vimos, de aglutinar, quando não homogeneizar, essa mesma produção. O que, de
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1 resto, denota também um certo movimento de redefinição da esfera pública, na
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medida em que os arquitetos em exame passam gradualmente a exercer uma
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prática mais livre do aparato estatal que estimulara a produção dos anos 1930-40 e
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ã mais próxima de iniciativas de organização da sociedade civil, em suas múltiplas
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instâncias.
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A inserção num ou em ambos daqueles dois focos – o MAM e a Esdi –
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- parece ser, em todo caso, indicativa de uma disposição partilhada por um número
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P a princípio restrito de arquitetos de forçar a redefinição das diretrizes pelas quais
se pautara até então a arquitetura moderna no Rio de Janeiro. Ainda que tais
arquitetos em nenhum momento constituam um grupo formalizado como tal,
percebemos que o foco das suas obras vai se deslocando cada vez mais da
remissão a uma noção patrimonial de cultura, tal qual circunscrita por Lucio
Costa, para uma práxis produtiva mais consorciada às premissas mesmas de uma
52
A questão envolve a transferência, nos anos 1930-40, de vários professores e ex-alunos da
Bauhaus para os Estados Unidos, e a criação, em cidades como Chicago e Cambridge, de escolas
de design com base nas pesquisas bauhasianas. Ver Wingler, Hans. The Bauhaus: Weimar,
Dessau, Berlin, Chicago.
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36
53
A exemplo do próprio projeto do MAM, onde, conforme apuramos, a estrutura metálica
inicialmente pensada por Reidy para o bloco de exposições revelou-se inviável, sendo substituída
por
54 concreto. Cf Nobre, Ana Luiza.
Carmen Portinho. O Moderno em Construção, p. 154.
Cf depoimento de Oscar Niemeyer a Geraldo Motta Filho e Mário Carneiro. in: Wisnik,
Guilherme (org) O Risco, Lucio Costa e a utopia moderna. p. 120. (O grifo é nosso)
http://slidepdf.com/reader/full/fios-cortantes-ana-luiza-souza-nobre 56/269
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37
sob a ótica da nossa abordagem, sem com isso pretender chegar a um inventário
exaustivo acerca da produção projetual dos arquitetos que constituem nosso objeto
de estudo. Na verdade, a sondagem a que nos propomos implica pensar a
produção projetual desses arquitetos também na sua relação de interação com os
contextos sociais e políticos de que participam – i.e., na medida em que
contribuem para a sua constituição, tanto quanto são por eles constituídos. Por
outras palavras, trata-se de tentar perceber uma determinada obra também na sua
relação “intertextual” com outras obras paralelas e com as condições sociais que
as motivam e as tornam inteligíveis (sendo texto aqui entendido no sentido amplo
indicado por Q. Skinner, do qual não se excluem “pinturas, peças de músicas,
obras de literatura e de filosofia, estilos arquitetônicos etc”55).
55
apud Pallares-Burke, Maria Lucia. As muitas faces da história, p. 331.
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2
A gute Form de Max Bill
foi propriamente imediata ou fácil. Mas o fato de ter sido realizada no Masp a
primeira retrospectiva de Bill não deixa de ser, por si só, significativo: pode-se
medir por aí o alcance que sua obra veio a alcançar na América Latina –
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notadamente no Brasil, Argentina, Venezuela e Uruguai – antes que nos Estados
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4 Unidos ou mesmo na Europa. É possível que a condição de subdesenvolvimento
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da qual esses países pugnavam por sair tenha oferecido um meio especialmente
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l receptivo ao projeto construtivo que Max Bill dedicava-se então a reabilitar,
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i projeto este que já não podia reencontrar solo tão fértil numa Europa destruída
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pela guerra nem tampouco frutificar numa América mergulhada no não-projetar.
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Em princípio, pelo menos, o entusiasmo às vezes desmedido com que alguns
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artistas latino-americanos acolheram os pressupostos universalizantes defendidos
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C por Bill em meio à crise do racionalismo no segundo pós-guerra não deixava de
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mostrar correspondência com o esforço mais amplo de superação do
subdesenvolvimento e da defasagem cultural de seus próprios países.
Na Argentina, por exemplo, artistas ligados desde o início dos anos 40 a
manobras de vanguarda como o grupo Madì (Gyula Kosice, Martín Blazkò e
outros) e a Associação Arte Concreto-Invención (Tomás Maldonado, Alfredo
Hlito, Raúl Lozza e outros) tomavam para si a busca de uma arte supra-nacional,
contrastando assim com o viés nacionalista em ascensão com Perón 2. Já no Brasil
os primeiros esforços de destronamento do realismo regionalista de Tarsila,
Portinari ou Di Cavalcanti coincidiam, grosso modo, com o fim do período
ditatorial de Vargas, e logo, com o crescimento da participação política e as
1
Ferraz, Geraldo. Max Bill, Pintor, Escultor e Arquiteto, no Museu de Arte.
2
Pérez Barreiro, Gabriel. The negation of all Melancholy.
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41
3
cf Brito, Ronaldo. Neoconcretismo. Vértice e ruptura. p.43.
4
O “Itinerário das Artes Plásticas” do Correio da Manhã publica apenas uma pequena nota, em 14
de outubro de 1964, informando que o critico passava pela cidade de regresso aos Estados Unidos,
após a Bienal de Córdoba.
5 As conferências foram realizadas nos dias 1, 5, 7, 8, 12 e 14 de outubro, na Esdi. ver Bense, Max.
As bases fundamentais da estética moderna.
6
Id., Brasilianische Intelligenz .
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42
A alardeada visita de Max Bense ao Brasil – nesta que foi na verdade sua
quarta viagem ao país, desde 1961 – se inscrevia numa seqüência de eventos
iniciada dez anos antes com a presença do próprio Max Bill. E tudo indica que no
centro do debate que emergia naquele momento no Brasil travava-se, na verdade,
uma discussão mais ampla sobre diferentes modos de pensar os desdobramentos
do projeto moderno após a guerra. Não seria difícil ver na forte resistência que o
pensamento de Max Bill encontrou em arquitetos como Lucio Costa, por
exemplo, um progressivo desgaste das bases sobre as quais a arquitetura moderna
no Brasil vinha sendo sustentada publicamente desde os anos 30. Porque se a
definição de moderno no Brasil dos anos 30 podia ainda se confundir, e até se
limitar a uma oposição à querela dos estilos que passava tanto pelo ecletismo
acadêmico quanto pelo neocolonial, o pós-guerra exigia o enfrentamento de toda
uma outra ordem de problemas: do colapso do racionalismo à difusão de novas
técnicas e materiais, da aceleração das taxas de urbanização à expansão do
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capitalismo industrial. Problemas estes aos quais, no nosso caso, vinha somar-se
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1 ainda o acirramento de debates político-econômicos envolvendo a condição de
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subdesenvolvimento do país e o papel do Estado na industrialização.
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Neste sentido, a insistência de Lucio Costa em seguir exaltando o “gênio”
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ã de Oscar Niemeyer (no sentido romântico mesmo da palavra, identificado com
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aquele dominado por paixões vitais além de qualquer medida7) pode ser vista
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também como uma dificuldade de compreender a dimensão que o projeto
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- construtivo tomava naquele momento no Brasil, ao mobilizar várias frentes – nem
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P sempre coincidentes, é verdade, mas de algum modo convergentes - no sentido de
superar todo um condicionamento artístico ocidental pela retração do “eu” do
artista-criador. O que dizer, por exemplo, da reiteração do apoio que Lucio Costa
cuidou de oferecer publicamente a Cândido Portinari bem no momento em que se
estruturava uma primeira oposição à sua pintura sugestiva8?
7
cf Bornheim, Gerd. “Filosofia do Romantismo”. in: Guinsburg, J. O Romantismo.
8
Em texto publicado no “Correio da Manhã” em 1951, Costa renova o apelo feito antes a Gustavo
Capanema para que fossem nomeados “catedráticos hors-concours de composição de arquitetura e
de pintura [da Escola de Belas-Artes], respectivamente, Oscar Niemeyer Soares e Cândido
Portinari”, definidos como “artistas de projeção internacional pelo vulto e qualidade da obra
realizada”. ver Costa, Lucio. “Muita construção, alguma arquitetura e um milagre” (1951) in:
Xavier, Alberto. Depoimento de uma geração. p.97.
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43
Não é difícil concluir que se a ênfase posta por Max Bill no pensamento
matemático9 viria a constituir o campo do debate no qual a arte brasileira
encontraria provavelmente seu momento mais produtivo, a concepção de projeto
aí implicada apresentaria também um novo grau de problema, em seu cerco aos
mitos da originalidade e da genialidade dominantes no meio brasileiro da
arquitetura, e carioca em particular. Cabe, pois, começar por examinar as bases
conceituais que norteiam a produção de Max Bill se o objetivo é chegar a uma
investigação mais profícua da maneira pela qual o meio carioca de arquitetura, em
particular, vivenciou o conjunto de problemas ligados à penetração da vertente
construtiva no Brasil. Interessa-nos sobretudo a noção de gute Form (Boa Forma),
que em certo sentido constitui uma chave para examinar a concepção de projeto
de Max Bill.
O termo gute Form ocupa já lugar central no pensamento de Max Bill no
começo dos anos 50. Que tenha permanecido à margem de suas inúmeras
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entrevistas e conferências no Rio ou em São Paulo pode, portanto, ser motivo de
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1 estranhamento, caso se ignore o atrito resultante de seu primeiro contato pessoal
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com o meio brasileiro, de que dá testemunho o noticiário da época 10. Se
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consultarmos, por exemplo, o jornal carioca Correio da Manhã entre 23 de maio e
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ã 14 de junho de 1953, encontraremos aí claros indícios de uma tensão que segue
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num crescendo desde o desembarque de Bill no Galeão até a já citada entrevista
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para a revista Manchete, três semanas depois 11. Tamanho parece ter sido de fato o
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- “desencontro”, na expressão usada por Lucio Costa, que houve quem quisesse
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ver em especial o texto de Max Bill, “O pensamento matemático na arte do nosso tempo” in:
Amaral, Aracy (org). Projeto construtivo brasileiro na arte.
10
Devido aos constantes equívocos nas referências a Max Bill por diversos autores, cumpre
registrar aqui alguns dados cronológicos: Max Bill expõe no Masp em 1950 e é premiado na I
Bienal de São Paulo, em 1951, mas pisa no Brasil pela primeira vez em maio de 1953, tendo
voltado ao país em dezembro do mesmo ano, para participar do júri da II Bienal. A atenção a essas
datas é importante, não só do ponto de vista do rigor historiográfico, mas também porque: 1: diz da
importância que ganhou na agenda de Bill a primeira viagem à América Latina, que ocorre no
mesmo ano em que se inaugura o canteiro de obras da HfG; 2) mostra a disponibilidade de Max
Bill para com o Brasil, país que visita duas vezes em seis meses, não obstante a polêmica suscitada
pela sua primeira viagem ao país; 3) revela que a inclusão do Ministério da Educação em seu livro
“Form” precede sua visita à obra.
11
A coluna de Artes Plásticas do “Correio da Manhã”, assinada por Jayme Mauricio, apresenta
quase cotidianamente, de 23 de maio a 14 de junho de 1953, um relato desta primeira visita de
Max Bill pelo Brasil. Percebe-se por aí a imensa expectativa gerada por sua chegada, culminante
com um coquetel oferecido por Paulo Bittencourt, no qual Bill “foi apresentado à família
modernista carioca” (que incluía, entre outros, Oscar Niemeyer, Affonso Eduardo Reidy, Jorge
Moreira, Lygia Pape, Ivan Serpa, Goeldi, além do vice-presidente Café Filho, vários ministros,
governadores e senadores). E também os “mal-entendidos” que parecem ir se multiplicando, de
parte a parte.
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como o motivo de sua aproximação de Ferreira Gullar - com quem assinaria mais
tarde o Manifesto Neoconcreto16 - por terem ambos desconfiado da formulação
estritamente matemática e descarnada pela qual Bill definiu então sua “Unidade
Tripartida”17. Tanta polêmica teria levado inclusive às raias de um incidente
diplomático: exagero ou não, chegou-se a especular que o convite oficial feito a
Max Bill pelo Itamaraty teria causado o afastamento de um dos ministros de
Vargas18.
Não deve surpreender, em todo caso, que a presença de Max Bill no Brasil
tenha passado de prestigiada a incômoda, na medida em que suas entrevistas e
conferências foram revelando uma perspectiva crítica praticamente inexistente no
país, e como tal incompreensível, quando não indigesta, ao precário sistema
intelectual local. Não bastou o cuidado que o artista suíço teve de explicar sua
leitura pela importância que ele mesmo atribuía à arquitetura brasileira, nem a
contrariedade que ele mesmo expressou posteriormente à distorção de suas
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palavras na revista Manchete19; suas palavras mexeram com a auto-estima dos
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1 arquitetos brasileiros e foram tomadas, em termos gerais, menos como crítica que
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como insulto. Se bem que seria difícil não considerar como tal, por exemplo, a
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conversão do título de Cidade Maravilhosa, já há tempos invocado para o Rio de
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ã Janeiro, à imagem de uma “cidade bombardeada”, com “buracos e construções
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por todos os lados”, conforme a definição nada simpática de Max Bill20.
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Mas afinal, o que Max Bill viu no Rio? Uma exposição de Portinari, obras
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- de Palatnik, Goeldi e Iberê Camargo, o II Salão Nacional de Arte Moderna e o
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P atelier de Ivan Serpa, os edifícios-sede dos Ministérios da Educação da Fazenda, o
Parque Guinle e o conjunto do Pedregulho, além de jardins de Burle Marx. Ora, se
refizermos esse percurso não teremos dificuldade em entender porque Bill haveria
de questionar a maleabilidade do nosso conceito de moderno. Como o espaço que
sediava as suas próprias conferências, por exemplo, podia ao mesmo tempo
abrigar uma exposição de Portinari? Nada mais inaceitável, do ponto de vista
16
Publicado originalmente no Jornal do Brasil em março de 1959, e assinado por Amilcar de
Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim e Theon
Spanudis.
17
Cf Morais, Frederico. Cronologia das Artes Plásticas no Brasil . pp. 223-4
18
Tratava-se de João Neves da Foutora, Ministro das Relações Exteriores de 31/jan/1951 a
19/jul/1953. ver crônica de “Alencastro” na revista Habitat n.12, 1953,. apud Bandeira, João (org).
Arte concreta paulista. p.36
19
ver Bill, Max. Lettere al Direttore.
20
Bill, Max. Max Bill critica a nossa moderna arquitetura.
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46
21
Tribuna da Imprensa. 7 de junho de 1953
22
“Max Bill esclarece pontos de vista e desfaz mal-entendidos”. in: Correio da Manhã, 7 de junho
de 1953.
23
Bill, Max. “O arquiteto, a arquitetura, a sociedade” in: Xavier, A. Depoimento de uma geração.
p.160.
24
O texto, que resume a formulação mais célebre de Le Corbusier, é registrado pela primeira vez
em manuscrito enviado a Alfred Roth, datado de 24.jul.1927. Foi publicado no mesmo ano em
edição universitária de Stuttgart - ocasião em que os chamados “cinco pontos” foram apresentados
em duas casas do arquiteto no conjunto experimental de Weissenhof - e republicado na revista Die
Form, vol.2, 1927. Convém notar que os “5 Pontos” só seriam publicados na França em 1929, no
primeiro volume das Obras Completas de Le Corbusier. Cf Lucan, Jacques. Le Corbusier. Une
Encyclopédie.
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47
25
Trata-se do volume relativo ao período 1934-38, em que Max Bill assina edição, design gráfico
e prefácio. ver Le Corbusier & Pierre Jeanneret. Ouvre Com plète. vol. 3. 1939.
26
em visita ao Brasil em janeiro de 1954, Gropius lamentou em diversas ocasiões o silêncio em
que encontrou Lucio Costa. “O arquiteto do Parque Guinle já não tem o direito de parar. O sr
Lucio Costa tem a obrigação moral de participar e orientar o movimento arquitetônico do Brasil”,
declarou. E depois: “Lucio Costa é uma grande força moral que deveria voltar à arquitetura, como
também ao ensino”. Tais declarações inspiraram o jornalista Jayme Mauricio, responsável pela
coluna de artes plásticas do Correio da Manhã, a organizar “uma ofensiva contra o isolamento de
Lucio Costa”. (ver Mauricio, J. “Com Gropius, a maior figura da arquitetura moderna” e “De
Walter Gropius para Lucio Costa”) Embora não se possa saber a razão de tal isolamento de Lucio
Costa – o qual se prolongaria com a morte de sua mulher, em 1954 - é de se supor que possa haver
alguma relação com a polêmica suscitada pela passagem de Max Bill pelo Brasil, seis meses antes.
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48
Educação havia cuidado de destacar justo esse projeto em livro que lançara na
Suíça no ano anterior 27. [fig. 25]
2.1
Form e Gestaltung
“Não me oponho à forma ( Form), senão unicamente à forma como meta. (...) A
forma como meta desemboca sempre em formalismo ( Formalismus). Pois
27
Max Bill inclui duas referências ao Brasil em seu livro: uma foto do edifício do Ministério e
uma de um jardim de Burle Marx. Ambas as obras são apresentadas com destaque, com fotos de
Marcel
28 Gautherot. ver Bill, Max. Form. pp.110 e 160
Na esteira da Werkbund alemã são criadas, na década de 1910, a Werkbund suiça e a austríaca.
Assim como sua congênere alemã, estas também são restabelecidas após a segunda guerra.
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49
implica um esforço que não se orienta para o interior, senão para o exterior.
Porém só um interior vivo pode ter um exterior vivo. (...) Este é o critério. Não
valorizamos o resultado, senão o princípio do processo de formalização
(Gestaltungprozess).”29
29
Neumeyer, Fritz. Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. (o grifo é nosso)
30
A exemplo da cobertura do pavilhão espanhol, executada em ferro, e não em concreto armado,
conforme
31 poder-se-ia supor por seu caráter laminar e disposição horizontal.
Bill, Max. Mies van der Rohe. p.7.
32
Neumeyer, Fritz. Op.cit. p. 45.
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50
33
Adorno, Theodor. Teoria Estética. p. 36
34 ver Maldonado, Tomás. Neue Entwicklungen in der Industrie und die Ausbildung des
Produktgestalters
35
ver Loewy, R. La laideur se vend mal .
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51
36
ver Köhler, Wolfgang. Psicologia da Gestalt .
37
Os termos “gestalter” e “Gestaltung”, usados por Gropius, foram freqüentemente traduzidos
como “designer” e “design”, respecivamente. Ver, por exemplo, “Minha concepção da idéia da
Bauhaus” in: Gropius, W. Bauhaus: Novarquitetura. p.33 e 39.
38 É digno de nota que entre as conseqüências da reorientação pela qual passou a HfG após a saída
de Bill estaria a transformação do departamento “Produktform” em “Produktgestaltung”, em 1961-
62.
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52
Deve-se notar que a exposição die gute Form, de Max Bill, realiza-se
praticamente simultaneamente à mostra Good Design, montada no Merchandise
Mart , em Chicago, em 1950, a partir de uma seleção de móveis e utensílios
domésticos feita por um comitê indicado pelo MoMA, segundo projeto de Charles
e Ray Eames42. A relação entre as duas exposições merece um estudo à parte. Não
39
Bill, Max. Beleza provinda da função e beleza como função.
40
Id., Form, p. 11.
41
Argan, Giulio C. Projeto e Destino.
42
A exposição foi organizada a partir de proposta apresentada por Edgar Kaufmann Jr – filho do
proprietário da chamada “Casa da Cascata”, de F.L. Wright (1936-7) – ao MoMA, no sentido de
realizar um concurso anual de artigos para a casa e uma exposição dos trabalhos vencedores no
Merchandise Mart , um dos maiores edifícios comerciais de Chicago. Procurava-se assim alargar o
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53
podemos todavia ignorar uma distinção que está longe de ser apenas semântica:
que Max Bill insistisse em falar em Forma, enquanto o casal Eames se incluía na
esfera alargada do Projeto, não só diz muito, afinal, das premissas de Bill, como
também das profundas raízes de uma tradição estética da qual ele não vai abrir
mão, mesmo que defenda princípios de geração formal autônomos em relação à
subjetividade do autor.
Não por acaso, podemos encontrar a noção de gute Form já no âmbito da
Deutsche Werkbund (DWB) antes da Primeira Guerra. Nas palavras do arquiteto
alemão Hermann Muthesius, àquela altura um dos personagens centrais da DWB,
deveria constituir preocupação central da associação “trazer de volta (...) aquela
ordem e disciplina da qual a Boa Forma é a manifestação exterior.”43 Embora a
ênfase do discurso de Muthesius não recaia sobre o conceito de Boa Forma (o seu
conceito-chave, como veremos, é outro), devemos reter sua afirmação na medida
em que ela de certo modo sintetiza as discussões travadas no interior da Werkbund
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naquele momento. O título mesmo da conferência de Muthesius, Wo stehen wir?
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1 (Em que ponto nos situamos?) indica que o delineamento dos objetivos da
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Werkbund implicava àquela altura (1911) o reconhecimento e a problematização
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de um processo maior em curso: o próprio processo irreversível da modernização,
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ã poder-se-ia dizer, em meio ao qual os membros da DWB se viam, entre fascinados
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e alarmados.
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Já se detectou uma preocupação comum no núcleo de uma série de debates
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- desencadeados simultaneamente na Alemanha, em fóruns freqüentemente
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P entrelaçados que reuniam artistas, industriais, sociólogos, economistas e
políticos44. Nos congressos anuais da Deutsche Werkbund, na Verein für
Sozialpolitik (Associação de Ciências Sociais) , na Deutsche Gesellschaft für
Soziologie (Sociedade Alemã de Sociologia) ou nos espaços abertos por revistas
alcance de uma exposição dos chamados “objetos utilitários” ( useful objects) que já se fazia
regularmente desde 1938 nas dependências do MoMA, embora em caráter mais limitado e
modesto. O comitê de seleção da primeira mostra de Good Design (realizada entre novembro de
1950 e janeiro de 1951) incluiu, além de Kaufmann Jr., Meyric R. Rogers e Alexander Girard, e os
primeiros premiados – a partir de uma seleção de 256 itens - foram F.L.Wright, Eva Zeisel, Edith
Heath, George Nelson e Raymond Loewy. A exposição foi reapresentada a seguir no próprio
MoMA, e o concurso existe até hoje. ver Albrecht, Donald (ed). The work of Charles and Ray
Eames: a legacy of invention. e MoMA NY. Good Design: An Exhibition of Home Furnishings
Selected by the Museum of Modern Art NewYork for the Merchandise Mart. Chicago, 1950.
43 Muthesius, H. “Wo stehen wir?” in: Staatliches Museum für angewandte Kunst. Zwischen Kunst
und Industrie. Der Deutsche Werkbund. (tradução e grifo nossos)
44
ver Schwartz, F. The Werkbund e Herf, J. O modernismo reacionário.
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54
45
Referimo-nos aqui à conhecida distinção de Norbert Elias entre Kultur e Zivilisation. A
primeira é “a palavra pela qual os alemães se interpretam, que mais do que qualquer outra expressa
o orgulho em suas próprias realizações e no próprio ser”. Referido menos a uma atitude ou
comportamento que a um valor atribuído a produtos humanos que expressam a singularidade de
um povo – quer sejam “obras de arte, livros, sistemas religiosos ou filosóficos” - o conceito de
Kultur distingue-se assim do conceito de Zivilisation, o qual melhor descreveria, sempre segundo
Elias, a consciência nacional de franceses e ingleses, seu suposto desenvolvimento diante de
sociedades consideradas atrasadas ou primitivas. ver Elias, Norbert. O processo civilizador .
46
Veja-se, em especial, Weber, M.. A ética protestante e o espírito do capitalismo (1904-5) e
Sombart, W. Der moderne Kapitalismus (1902) e Kunstgewerbe und Kultur (1908).
47
Segundo Schwartz, o famoso ensaio de Simmel sobre o problema do estilo resulta de uma
conferência do autor na “Berlin Verein für Kunst” (Liga para a Arte de Berlim) semanas antes da
fundação da DWB. Sabe-se que o texto foi lido e discutido pelos membros da Werkbund quando
publicado, em 1908.
48 Termo que também costuma ser traduzido para o português como artes e ofícios, arts & crafts,
arte industrial e até indústria artística.
49
Simmel, G. “The problem of style”. in: Frisby, David. Simmel on Culture. (Tradução nossa)
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55
reprodutibilidade”50, escreve. O que não quer dizer que se apontasse apenas para
uma redefinição do significado cultural do produto industrializado. Para Simmel,
o estilo oferecia, diante da agitação da vida moderna, “um domínio pacífico onde
não nos sentimos mais sós”51. Ou seja, se a produção industrial era vista como
fonte de alienação, ela também carregava consigo o germe de uma nova
totalidade, a ser consumada por meio da disseminação da forma visual em círculos
cada vez mais largos.
Note-se que nesse processo dialético, em que F. Schwartz identificou a
própria “dialética da mercadoria”, Simmel e Muthesius inevitavelmente haveriam
de se encontrar. Há muito do pensamento simmeliano, com efeito, na descrição de
Muthesius da “fragmentação e confusão (...) observada na vida econômica” do seu
tempo como “um reflexo da fragmentação da vida moderna”. Ou na sua
declaração de que “a liberdade que a abertura do mundo trouxe para o indivíduo
também acabou com o desenvolvimento sereno da humanidade. Alcançar
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novamente esta harmonia interna é a maior aventura da nossa época.”52
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1 É claro que o problema que Muthesius se coloca não pode ser
4
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desvinculado dos resultados que ele mesmo cobra da Werkbund , como uma
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associação de artistas, industriais e comerciantes destinada a “criar as pré-
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o
ã condições para a exportação de suas artes industriais”53. Não que houvesse um
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consenso no interior da DWB com relação ao alinhamento de interesses político-
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-
econômicos e questões estéticas. Pelo contrário, a existência de visões conflitantes
o
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- iria se confirmando até irromper na famosa controvérsia entre Muthesius e van de
C
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P Velde no Congresso de Colônia (1914), quando a defesa da tipificação
(Typiesierung ) pelo primeiro encontra uma força oposta na livre expressão
artística propugnada pelo segundo54.
Para entender os termos desta polêmica, basta tomar a primeira das dez
teses de Muthesius e sua antítese correspondente, por van de Velde.
50
Ibid. (Tradução nossa)
51
Ibid. (Tradução nossa)
52
Manuscrito de Muthesius, sem data, no Werkbund-Archiv, marcado pelo autor como “declaração
não utilizada na Werkbund”. apud Schwartz, F. The Werkbund . p.15.
53
“Muthesius/Van de Velde: Wekbund Thesis and Anthitesis” in: Conrads, Ulrich. Programs and
manifestoes of the 20th century. p.28
54
O debate dividiu a associação entre aqueles que se posicionavam a favor das teses de Muthesius
– políticos como Friedrich Naumann e outros – e aqueles que lhe fizeram oposição – dentre os
quais estão sobretudo artistas e arquitetos como Bruno Taut, Karl Ernst Osthaus e Walter Gropius.
ver Schwartz, Frederic J. The Werkbund .
http://slidepdf.com/reader/full/fios-cortantes-ana-luiza-souza-nobre 74/269
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56
“A arquitetura, e com ela toda a esfera das atividades da Werkbund , exige a
tipificação, e apenas por meio desta ela pode recuperar o significado universal
que a caracterizou em períodos de uma cultura harmônica”, escreve o primeiro.
55
“Muthesius/Van de Velde: Wekbund Thesis and Anthitesis” in: Conrads, Ulrich. Programs and
manifestoes of the 20th century. pp.28-29 (tradução nossa)
56
Muthesius, H. “Stilarchitektur und Baukunst” (1901-2) apud Schwartz, p. 30 ver tambémm “Das
Formproblem
57 im Inginierbau” (1913) in: Zwischen Kunst und Industrie. Der DWB. p.74
Simmel, G. “Das Problem des Stiles” (1908) apud Waizbort, L. As aventuras de Georg Simmel .
p.408
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57
58
Gadamer, H. Verdade e Método. pp.47-48.
59
Banham, R. Teoria e Projeto na primeira era da máquina. p. 104
60
Simmel, G. “El concepto y la tragedia de la cultura”. in: Sobre la aventura. pp.204-231.
61
A reorganização das escolas de arte na Alemanha, que tem seu prelúdio no II Reich e se
intensifica na República de Weimar (1919-33), caracteriza-se, em termos gerais, pela posição anti-
acadêmica e pelo esforço de renovação da formação do artista. Ao lado da Bauhaus, podem ser
citadas como escolas características desse período a Escola de Belas Artes de Frankfurt, a
Academia de Arte e Artesanato de Breslau e a Escola Weg em Dresden. ver, sobre o assunto,
Wick, Rainer . Pedagogia da Bauhaus. e Pevsner, Nikolaus. Academias de Arte. Passado e
presente.
62
ver Pevsner, Nikolaus. Os pioneiros do desenho moderno: de William Morris a Walter Gropius.
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58
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59
que se queria imprimir na nova escola - e não como uma rejeição do mundo
moderno e de seus valores, conforme o “sermão anglicano” de Ruskin68.
Trata-se de uma postura que ajuda ainda a entender também o perfil que
marca o primeiro tempo da HfG, em seu esforço por constituir-se como uma
comunidade capaz de reabilitar o compromisso reformista da Bauhaus, e tanto
quanto possível levá-lo adiante. Instituir uma comunidade pela via da estética:
esse permanece sendo o objetivo último da escola ulmiana sob a direção de Max
Bill. Mas enquanto o projeto arquitetônico de Gropius para a Bauhaus é
impensável senão na sua relação com a situação urbana em que se insere, o
projeto arquitetônico de Max Bill pressupõe uma comunidade reservada e tanto
quanto possível auto-suficiente, apartada física e socialmente mesmo da cidade
medieval de Ulm, ante a qual a escola surge, elevada sobre uma colina, como um
“mosteiro de designers”69. O que desvela a dupla perspectiva a partir da qual
programa sua ação: por um lado, quer manter-se apartada da cidade de onde
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provém inclusive parte de seus recursos; por outro, mostra verdadeira obsessão
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1 pela construção de uma comunidade supra-nacional em reação ao ideal nacional
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que conduzira a Alemanha à barbárie 70.
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ã 2.3
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Limites da Boa Forma
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- É sabido que a HfG nasce em memória de dois irmãos (Sophie e Hans
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P Scholl) executados pelo regime de Hitler devido à sua militância contra o
nacional-socialismo. O que permanece algo obscuro é como a idéia inicial de criar
um centro de estudos em ciências políticas – de certo modo análogo ao Instituto
de Pesquisas Sociais de Frankfurt, outra instituição característica do chamado
68
A expressão é usada por Frederic Edelmann na introdução do livro de John Ruskin, As Pedras
de Veneza. São Paulo, Martins Fontes, 1992.
69
A expressão foi muito usada na época pela imprensa alemã para descrever o isolamento da
escola, para o qual concorreu de maneira decisiva o projeto arquitetônico de Max Bill. Este não só
escolheu o sítio (numa colina a cerca de 15 km do centro de Ulm) como previu ali todo o
necessário para a instalação de uma pequena comunidade de professores e alunos, das salas de aula
às habitações, numa solução extremada do partido adotado por Gropius na Bauhaus de Dessau.
70
O perfil supra-nacional que se quis dar à escola refletiu-se no grande número de estrangeiros que
a freqüentaram: quase metade dos professores do quadro permanente e dos alunos provinham de
países que não a Alemanha. Dentre os alunos – 640, no total - 31 eram latino-americanos, sendo
que 10 do Brasil. Cf Fernández, Silvia, Hfg ulm: el origen de la enseñanza del diseño en América
Latina”
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60
71
Cf Lindinger, H. Ulm Design.
72
Max Bill estudou na Bauhaus entre abril de 1927 e outubro de 1928, ou seja, quando a escola
encontrava-se já instalada em Dessau. Na divisão adotada por Rainer Wick, este período
corresponde à fase de consolidação da escola, entre a sua fundação (1919-23) e desintegração
(1928-33). Na Bauhaus, Max Bill foi aluno de Josef Albers e Laszló Moholy-Nagy no Curso
Fundamental, participou dos experimentos cênicos de Oskar Schlemmer e seguiu as aulas de
pintura de Wassily Kandisky e Paul Klee. Acompanhou também a substituição de Walter Gropius
por Hannes Meyer na direção da escola, em abril de 1928. Realizou nesse período seus primeiros
projetos de arquitetura, todos para concursos: a Biblioteca Nacional suíça, em Berna, um edifício
em Osaka, Japão, e um jardim de infância em Zurich-Wiedikon (este, com Hans Fischli).
73
Lindinger, H. Ulm Design, p. 68.
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61
74
tome-se, por exemplo, o banco de madeira projetado por Bill (com Hans Gugelot) em 1954, que
se tornaria quase um ícone da escola ulmiana, onde foi criado e amplamente utilizado. Para uma
referência
75 do próprio Max Bill ao banco veja-se Lindinger, H. Ulm Design. p.70
cf Martí, Carles y Joan Llecha. “Max Bill a través de cinco conceptos” in: Max Bill. DPA 17.
p.54
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62
76
77 Gadamer, H. Verdade e Método.
Bill, Max. Form.
78
Id., Max Bill critica a nossa moderna arquitetura.
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63
Le Corbusier”, como quer Lucio Costa79, que Bill coloca sérios problemas para os
edifícios do Ministério da Educação ou da Pampulha. O que fundamenta a crítica
de Max Bill é, antes, o postulado de um nível de racionalidade na produção de
formas extremamente remoto para o ambiente cultural brasileiro, ainda
impregnado de lirismo e incapaz de romper de todo com o quadro de referência
acadêmico – invocado aliás pelo próprio Lucio Costa, ao alertar Bill para o fato
que “ainda consideramos a arquitetura uma das belas-artes porque nela, como nas
demais, o sentimento tem sempre a última palavra.” (o grifo é nosso)
Na ingenuidade apenas aparente desta afirmação não deve passar
desapercebida a questão fundamental que Lucio Costa se coloca, e para a qual se
mantém vigilante, da assimilação problemática do processo moderno no Brasil.
Sob sua postura defensiva talvez se guardasse, pois, uma arguta interrogação
sobre a pertinência de uma formulação de moderno tão confiante num espírito
universal diante de um quadro cultural como o nosso, profundamente encerrado
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no particular e avesso à abdicação dos interesses privados mais imediatos. Negar
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1 lugar à racionalidade infalível postulada por M.Bill podia ser também uma
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tentativa de evitar a dissolvência de um projeto que aqui, afinal, vingara – e a
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custa de muito esforço. Ou talvez Lucio Costa considerasse a precariedade da
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ã nossa noção de mercado, em todo caso implicada com o pensamento sobre a Boa
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Forma desde Muthesius. Mas de algum modo a disputa entre Lucio Costa e Max
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Bill nos reconduz também à polarização entre Muthesius e van de Velde. Porque
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- se a defesa do sensível por Costa contém uma contestação explícita ao privilégio
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P concedido por Bill ao pensamento matemático, ela também não deixa de se
aproximar de uma resistência à estandardização que emerge, como vimos, no
interior da Werkbund , e tem aí um de seus momentos mais significativos.
79
Costa, Lucio. Oportunidade perdida.
80
A expressão é de Ronaldo Brito. ver Brito, R. “Fluida modernidade”. p. 250
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64
momento decisivo no meio cultural brasileiro dos anos 50, em que se abre uma
série de indagações com relação à prática projetual no Brasil.
Pretendemos aqui localizar os fundamentos teóricos dessa crítica para
redimensioná-la à luz da discussão mais ampla em meio à qual Max Bill se
encontra naquele momento. O fato de Max Bill ter visto a Pampulha como o
“projeto por instinto, por simples amor à forma pela forma” 81 tem, nesse sentido,
especial significação para nós, na medida em que realça a ética funcionalista
inscrita nos termos da sua equação. Do ponto de vista de Bill, faltaria à forma
niemeyeriana pelo menos um dos atributos sem o qual nenhuma forma chegaria a
se qualificar como tal, permanecendo no máximo referida a um desfrute reflexivo.
Pouco importa se a arquitetura de Niemeyer se constitui então – e quiçá até hoje -
como o enfrentamento talvez mais resoluto dos problemas enredados na
constituição da nossa problemática visualidade (e não deixa de ser significativo,
aliás, que a satisfação na exterioridade de Niemeyer resulte tão emblemática num
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país que vive às voltas com sua dificuldade de formalização). Para Max Bill,
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1 voltar-se contra a liberdade formal niemeyeriana é condição de sustentação do
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projeto ético-edificante vinculado à exemplaridade da gute Form, por mais que os
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termos aí subentendidos pudessem enfrentar embaraços no confronto com uma
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ã sociabilidade indeterminada como a nossa.
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Seguindo a chave de leitura de Sergio Buarque de Holanda, Rodrigo Naves
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sugeriu que a raiz dessa dificuldade possa, ao menos em parte, ser encontrada na
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- forma pouco estruturada da sociedade brasileira. A interioridade problemática da
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P arte brasileira, sua necessidade de recolhimento e mesmo sua relutância em
assimilar um pensamento estrutural, tudo isso teria a ver, sempre segundo Naves,
com uma sociabilidade frágil, essencialmente afeita a laços familiares, tendente
mais “para um extrativismo rústico que para a conformação taxativa da
indústria”82. Conviria, assim, que nosso embate com a produção projetual das
décadas de 1950-60 no Brasil seguisse no enfrentamento de questões implicadas
no campo problemático da forma, sem o que seria difícil avançar na análise dos
problemas que perpassam a prática projetual do período, em seus não poucos
impasses, versões e inversões.
81
Bill, Max. Max Bill critica a nossa moderna arquitetura.
82
Naves, Rodrigo. A forma difícil . p. 12
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3
Questão de projeto: Ulm e Rio
1
Die HfG ist nicht nur eine Schule, an der man eine bestimmte Fachausbildung erhält; die HfG is
vielmehr eine Gemeinschaft, deren Mitgleider dieselben Intention teilen: der menschlichen
Umwelt Struktur und Gehalt zu verleihen. (discurso de Tomás Maldonado, então reitor da HfG, ,
na abertura do curso, em 5.10.1964) in: http://www.hfg_archiv.ulm.de. A tradução é nossa.
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67
3
Secretaria de Educação e Cultura. Estado da Guanabara. Perfil da Esdi. 1964. Compare-se este
documento (cujo design gráfico é assinado por Alexandre Wollner) com a apresentação da HfG na
revista Ulm número 1 (out.1958), esta com design gráfico de Anthony Fröshaug.
4 Conforme a média de alunos por seção indicada por Curdes: “Produktform” (42 alunos/ano),
“Bauen” (28 alunos/ano), “Visuelle Kommunikation” (26 alunos/ano) e “Information” (5
alunos/ano). Curdes, G. Die Abteilung Bauen an der HfG.
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Não deve surpreender, pois, que estudos arquitetônicos tenham sido desde
logo incluídos no programa ulmiano, onde inicialmente se contava com a
possibilidade de dar novo rendimento à concepção pedagógica de Gropius. E isso,
mesmo que justamente tal vinculação com a Bauhaus viesse a localizar-se no
ponto nevrálgico do dissenso interno culminante com o afastamento definitivo de
Max Bill da HfG e a reorientação do ensino ulmiano segundo critérios que
buscavam maior cientificidade, com ênfase nas disciplinas de metodologia,
análise matemática, teoria da informação, semiótica e ergonomia.
Entre as conseqüências da reorientação pela qual passou a HfG após a
saída de Bill estaria a eliminação do Grundlehre em 1961-62 (a partir de quando
passaria também a existir um quinto departamento, Film). Quanto ao
departamento de arquitetura, este, sob a coordenação de Herbert Ohl e depois de
Claude Schnaidt, passou a concentrar-se exclusivamente na construção
industrializada, por isso entendendo-se, essencialmente, a aplicação de métodos e
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processos industriais de produção ao campo da arquitetura segundo um raciocínio
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1 projetual capaz de considerar todos os aspectos ligados ao caráter repetitivo da
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produção industrial – tanto em termos formais quanto econômicos –, a produção
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em larga escala e a racionalização dos procedimentos projetuais e construtivos. A
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ã renomeação do departamento – de Arquitetura ( Architektur ) para Construção
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( Bauen), e posteriormente Construção Industrializada ( Industrialisiartes Bauen) –
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foi estratégica nesse sentido: reforçou-se assim a especificidade da perspectiva
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- ulmiana, em sua contraposição a uma tradição que importava deixar para trás
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P junto com o próprio termo “arquitetura”, que na língua alemã dificilmente se livra
de uma conotação artística, como sinônimo de “arte da construção” ( Baukunst ).
Sobre isso, diz Herbert Ohl:
“nós não empregamos muito a palavra ‘arquitetura’; nós dizemos ‘construção’.
Com isto queremos dizer que a arquitetura não é senão a soma das atividades
envolvidas na construção, a conjunção de todos os pensamentos e decisões, de
todas as habilidades e produtos destas habilidades. Nós não dizemos apenas
‘construção’; nós dizemos ‘construção industrializada’. Isso me parece correto e
necessário como descrição da arquitetura, e conseqüentemente da construção,
num contexto estritamente contemporâneo. O arquiteto já deveria ter tomado
consciência há muito tempo de que o meio mais eficaz para a produção de
edifícios é a indústria com suas usinas, máquinas e processos de montagem, seus
materiais e formas materiais correspondentes, e que ele não é, em todo caso,
senão um membro desta indústria da construção.”5
5
We don’t use the word ‘architecture’ very much; we say ‘building’. By this we mean that
architecture is nothing more than the sum total of the activity entailed in construcion, all thoughts
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69
Ora, dentro de uma tal perspectiva, só se poderia mesmo banir do currículo
ulmiano a arquitetura convencional, e mesmo a de Le Corbusier, como lembra Otl
Aicher 6 (na melhor das hipóteses, um projeto de Le Corbusier - a Res. Curutchet,
de 1949 - serviria tão-somente para exemplificar os problemas decorrentes da
ausência de método, ou mais especificamente, no caso, da análise sistemática das
relações entre os diferentes cômodos da casa, conforme se vê num dos exercícios
adotados por Anthony Fröshaug no Curso Fundamental, em 1959 7.) [fig.60] E na
expectativa de promover uma associação mais profícua com a indústria a solução
estaria em criar, sob a direção de Ohl, o Instituto para a Construção
Industrializada ( Institut für industrialisertes Bauen), um dos assim chamados
grupos de desenvolvimento ( Entwicklungsgruppe) que funcionaram em paralelo
aos cursos na escola, visando também torná-la menos dependente de subsídios.
Outro importante sinal de mudança dentro da HfG foi a criação, em 1958,
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da oficina de plástico, que somou-se às oficinas de madeira, metal e cerâmica
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criadas por Max Bill. Admitiu-se assim colocar sob suspeita o peso dado por Bill
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ao pressuposto da fidelidade aos materiais ( Materialtreue), segundo o qual haveria
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uma correlação a ser sustentada entre forma e matéria, ou entre matéria e espaço.
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ã Material artificial por definição, o plástico significava naquele momento bem mais
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que o avanço da química industrial: ele marcava a autonomização do processo de
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produção com relação ao mundo da natureza, ou, por outras palavras, a
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i dissolvência do elo entre forma e matéria que na arquitetura de madeira, por
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U exemplo, permanecia de algum modo referido à tradição da carpintaria nórdica e
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and decisions, all the skills and the product of those skills, all taken together. We don’t just say
‘building’; we say ‘industrialized building’. As a descritpion of architecture and thus of building,
in a strictly contemporary context, this seems to me to be right and necessary. The architect ought
to have realized long ago that buildings can best be produced by industry, with its factories,
machines and assembly processes, and with the materials and material forms that go with them;
and that, whatever happens, he is part of this construction industry. Extrato de uma conferência de
Herbert Ohl em Nova York, em 1961. apud Lindinger, H. Ulm Design. p. 202. Tradução nossa.
6
Aicher, Otl. “HfG Ulm: a concise history” apud: Jacob, Heiner. “HfG Ulm: A personal view of
an experiment in democracy and design education” in: Journal of Design History vol. 1 n.3-4,
1988. pp. 221-234.
7
ver Fröshaug, Anthony. Visuelle Methodik.
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qual ainda se expressa a idéia de uma Urstoff , matéria por assim dizer originária
que caberia ao artista-arquiteto despertar da estagnação natural). [fig.48]
Não admira tenham convergido para a HfG, como professores ou
conferencistas, Konrad Wachsmann, Frei Otto, Buckminster Fuller, Bruce Martin,
Reyner Banham e Charles Eames, todos, de uma maneira ou outra, interessados
no aspecto da arquitetura nitidamente privilegiado na escola: a produção
industrial, com tudo que isso implicava em termos da renovação dos métodos
produtivos da arquitetura e da própria concepção de projeto (num processo que
incluía a liquidação da primazia do desenho na tradição acadêmica8). Que a
produção industrial foi a palavra-chave dentro do departamento de arquitetura
confirma-o, de todo modo, a relação dos trabalhos de conclusão de curso, pela
qual se vê que a maior parte deles foi desenvolvida, sob o estímulo de professores
como os já citados Wachsmann, Ohl e Martin, além de Claude Schnaidt, Michael
Leonhard, Werner Wirsing, Günter Schmitz e Rudolf Doernach, em torno dos
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temas da pré-fabricação, coordenação modular e projeto de elementos
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1 construtivos9 - todos em conformidade com a ênfase dada na escola inteira aos
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sistemas modulares, reportados a problemas dimensionais, por um lado, e ao
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princípio da assemblage ou conexão dos elementos, por outro. [fig.51]
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A importância assumida pelos arquitetos no quadro da HfG pode ser
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r deduzida, por sua vez, do próprio histórico da escola, a qual esteve quase metade
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Ex-alunos da HfG costumam citar a forma de apresentação dos projetos, junto com o método de
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trabalho, como aspectos mais marcantes no ensino da escola. Segundo depoimento da arquiteta Isa
P Bisaggio, aluna da HfG entre set 1964 e mar 1965, a apresentação final dos trabalhos no
departamento de construção da HfG consistia num volume com texto datilografado (contendo uma
descrição minuciosa de todas as etapas do trabalho, do diagnóstico às alternativas seguidas,
pesquisa bibliográfica e justificativa), além de desenhos e de um protótipo produzido nas oficinas
da escola. Os desenhos eram extremamente sucintos, feitos em nanquim, e sendo os projetos
modulados, incluíam poucas indicações de cotas. Textos e desenhos eram apresentados em papel
branco, em geral no formato A4 (21x 29,7 cm), embora alguns alunos preferissem apresentá-los
em formato quadrado (21x21 cm) - o que era motivo de grandes discussões, por fugir aos formatos
definidos pelas normas técnicas alemãs (DIN). A importância secundária do desenho na HfG é
confirmada pelo arquiteto Günter Weimer, que foi aluno dos departamentos de Bauen e
Produktgestaltung entre 1965 e 67: segundo ele, em ambos o desenho era considerado apenas uma
complementação do modelo-protótipo, e uma vez que cabia a este reunir todas as informações
necessárias com relação ao projeto, não havia grande cobrança dos professores quanto à precisão
dos desenhos ou inclusão de especificações nos mesmos. Em muitos casos, as eventuais
dificuldades de expressão gráfica dos alunos eram simplesmente sanadas com montagens
fotográficas realizadas a partir dos protótipos construídos. Veja-se o projeto de Günter Weimer
para um compasso (professor Durandt), cujo desenho inclui pouquíssimas indicações e nenhuma
cota, por ser apresentado na escala 1:1 e acompanhado de protótipo. [fig.50] in: Weimer, G. Um
depoimento
9 . p. 72.
Para uma relação dos temas dos trabalhos das diferentes disciplinas ver Curdes, Gerhard. Die
Abteilung Bauen an der HfG Ulm. pp.46-49
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71
da sua existência sob a direção de arquitetos (Max Bill10 e Herbert Ohl). Além
disso, uma disposição de envolver a escola como um todo com problemas
intrínsecos à prática projetual da arquitetura revelou-se na condução do próprio
projeto de suas instalações, em que coube aos alunos desenvolver o projeto
executivo e o detalhamento do edifício da escola, como trabalho curricular
dirigido por Max Bill11. Evidentemente, tratava-se de reforçar a idéia bauhausiana
da escola como organismo social primário. Mas a preocupação em vincular os
alunos, de alguma maneira, à prancheta de Max Bill, revela também o lugar que
desde logo se abria para a arquitetura dentro da HfG.
10
Embora Max Bill não tenha obtido o título de arquiteto, fazia questão de apresentar-se como tal,
inclusive figurando assim na lista telefônica de Zurique, onde concentrou sua prática profissional.
Cf von Moos, Stanislaus. Max Bill. “A la búsqueda de la ‘cabaña primitiva” in: Gimmi, Karin
(ed). Max Bill.
11
Vale ressaltar que esse processo não envolveu apenas arquitetos ou alunos da seção “Bauen”. A
artista plástica brasileira Mary Vieira, por exemplo, acompanhou o desenvolvimento dos projetos
para a construção da HfG ainda no atelier de Max Bill em Zurique, no início dos anos 50, tendo
sido depois convidada por ele para colaborar na implantação da escola em Ulm. (Cf depoimento de
Almir Mavignier à autora, por email, em 01 de agosto de 2005).
12 O Grupo de Trabalho criado em 12.12.1961 pelo secretário de Educação e Cultura do Estado da
Guanabara, Carlos Flexa Ribeiro, era composto originalmente pelo professor Lamartine Oberg,
além dos arquitetos citados. Sergio Bernardes participa de uma reunião em 3.1.1962, e sua
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72
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Que a contratação de arquitetos também esteve em pauta na Esdi
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4 depreende-se da consulta às atas de reuniões do GT ao longo do ano de 1962.
5
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1
4 Cogitou-se, por exemplo, envolver Marcos Konder Netto como professor de
0
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l Perspectiva13, e foram também considerados Henrique Mindlin, Maurício
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i Nogueira Baptista, José Bina Fonyat e Sérgio Augusto Rocha. Num documento
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anexado às atas de reunião do GT, esses nomes encontram-se elencados ao lado
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r de características pessoais e aspectos profissionais considerados qualidades e
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“inconvenientes” de cada um. Sem meias palavras, o texto inclina-se por Nogueira
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Baptista e Rocha, que apesar de serem “ainda desconhecidos”, supostamente
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ofereciam a “chance de controlar o Instituto de Arquitetos do Brasil”, onde
respondiam então por cargos de direção14.
Por aí se vê como já se mostravam delicadas as relações da Esdi com o
meio de arquitetura local. Se havia sinais de resistências, contudo, ainda havia
quem acreditasse que poderiam ser vencidas. Como revela carta de Lamartine
Oberg a Maurício Roberto, de março de 1962, em que o primeiro sugere a criação
da Divisão de Desenho Industrial do IAB, apresentando como argumento a
renúncia é comunicada em reunião de 14.2.1962 (ou seja, no mesmo mês em que assume o cargo
de assessor de Lacerda para assuntos de arquitetura e urbanismo). ver atas de reunião do GT
(Arquivo Esdi)
13 ver ata de reunião do GT de 31.7.1962, à qual estiveram presentes Joseph Carrero, Wladimir
Alves de Souza, Lamartine Oberg e Maurício Roberto. (Arquivo Esdi)
14
Texto datilografado, de uma página, não datado e não assinado. (Arquivo Esdi)
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74
19
Cf currículo da escola de 1958-59, em que o ensino da História se restringia ao Curso
Fundamental, e no departamento de arquitetura não era mais que um seminário dividido em dois
anos, com carga horária total de 70 horas. Esse espaço decresce ainda mais depois da eliminação
do Curso Fundamental; em 1966-7, existe uma disciplina de “História da Construção e Crítica da
Arquitetura” no departamento de arquitetura, porém essa totaliza apenas 40 horas ao longo dos 4
anos de Curso. Ver Lindinger, H. Ulm Design. pp.280-283. Deve-se notar também que os estudos
históricos foram sempre vistos com grande reserva por Gropius, que temia pelo cerceamento da
criatividade
20 dos alunos, sobretudo dos iniciantes. ver Gropius, W. Bauhaus. Novaarquitetura.
Schmitz, Günter. Grundlagen der Gestaltung für Architekten”.
21
Bense, Max. “Lygia Clark: Objetos variáveis”. in: Pequena Estética, p.219.
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75
22
“La formalisation des conditions de fonctionnement du logement est indispensable à l’analyse
matricielle des éléments du plan et à l’elaboration raisonnée de l’organigramme (graphe) qui
constitue la première étape de mise en forme du plan”. Schnaidt, C. Autrement dit. p. 694.
(Tradução nossa)
23
Bonsiepe, Gui, “Arabescos del racionalismo” in: Ulm 19-20, 1967.
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77
26
Melo Neto, João Cabral. “O sim contra o sim” in: Serial e antes. p.286-8.
27
O Conselho de Redação da edição de agosto de 1963, quando têm início as aulas na Esdi, inclui
os arquitetos Maurício Roberto, Affonso E. Reidy, Henrique Mindlin e Marcos Konder Netto. O
redator-chefe é Maurício Nogueira Batista e o secretário, Alfredo Britto. Nota-se uma coincidência
com relação a alguns dos nomes que haviam estado direta ou indiretamente envolvidos com o GT
de que resultou a Esdi.
28
Decreto número 1443, de 26 de dezembro de 1962. in Arquitetura” número 7, janeiro de 1963.
Na mesma edição, veja-se também “Objeto Estético vai se tornar Utilidade”, pp.29-30.
29 “Desenho Industrial na GB” in: Arquitetura, abril de 1963, pp.22-24.
30
Arquitetura número 16 (outubro de 1963); número 21 (março de 1964); e número 22 (abril de
1964).
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78
Tudo leva a crer que tenha sido por influência de Goebel Weyne31,
professor da Esdi e responsável pela reforma gráfica da revista, que a escola
acabou ganhando espaço também na Módulo, publicação fundada e dirigida por
Oscar Niemeyer, cujo primeiro número, surgido em 1955, ainda se ocupara de
contra-atacar Max Bill, descrevendo-o como “essencialmente um engenheiro e
matemático”, de quem “nada se conhece no Brasil, a não ser pequenos e
inexpressivos projetos.”32 Já no mês seguinte à inauguração da Esdi, no entanto, a
revista publicou um texto de Flávio de Aquino sobre a escola, com fotos de
Goebel Weyne semelhantes às imagens da HfG que circulavam pelo mundo nas
exposições e publicações da escola, enfatizando o ascetismo dos seus espaços, a
disciplina reinante e o ambiente produtivo criado a partir de uma relação mais
horizontal entre professor e aluno33. Na verdade, a Módulo contribuiu para
disseminar a disciplina ulmiana no meio da arquitetura mesmo antes da criação da
Esdi. Em dezembro de 1959, a revista publicou uma proposta de Otl Aicher para
A
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8
um jardim em Brasília, definido por uma malha hexagonal34. [fig.71] E em abril
4
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0
1 de 1960 – i.e., no próprio mês da inauguração da capital – a mesma revista
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dedicou três páginas à publicação do primeiro projeto de Bergmiller no Brasil: um
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espelho com luz desenvolvido para a indústria nacional (D.F. Vasconcellos) pelo
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ã “forminform”, que se apresentava então como “estúdio para industrial design
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(forma do produto – comunicação visual)”, com o objetivo de “contribuir para a
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-
civilização do nosso ambiente”. A publicação incluiu três fotos do protótipo e
o
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- nenhum desenho; preferiu-se dar ênfase, em vez disso, ao método de trabalho,
C
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P mediante o qual procurava-se “eliminar o mais possível os sentimentos
individuais (...) de modo que – e neste ponto a citação de Max Bill era explícita –
31
Gustavo Goebel Weyne Rodrigues, natural de Fortaleza (n.1933) freqüentou informalmente o
IAC do MASP, em São Paulo, e esteve à frente do grupo concretista do Ceará (que incluiu, entre
outros, o arquiteto Liberal de Castro), nos anos 50. Em 1952, exerceu como “desenhista” o design
gráfico da revista “Atualidades odontológicas”, editada em São Paulo (redator-chefe: Fúlvio
Abramo), e entre 1955 e 1959 foi responsável pelo design do jornal “Diários Associados”, de
Fortaleza. Transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1959, a fim de seguir o curso de Comunicação
Visual ministrado por Otl Aicher e Tomás Maldonado no MAM, e logo sucedeu Arthur Lício
Pontual no design da revista Módulo. Seu interesse pela HfG levou-o a candidatar-se a uma vaga
na escola, na qual foi admitido, embora não tenha chegado a inscrever-se como aluno.
Paralelamente à Módulo, assinou o design gráfico do jornal Hoje, do Partido Comunista, editado
por apenas alguns meses em 1960.
32
“Criticada a arquitetura brasileira. Rica demais – dizem” in: Módulo 1, março de 1955, p.46.
33
Aquino, Flavio de. “Escola Superior de Desenho Industrial” in: Módulo, agosto 1963, pp.32-35
34
Aicher, Otl. “Jardim em Brasília” in: Módulo 16, dez 1959, pp. 4-6. Segundo Goebel Weyne, a
proposta foi encaminhada em carta a Lucio Costa por intermédio de sua filha Maria Elisa, que
também freqüentava o Curso de Aicher e Maldonado no MAM. (Cf depoimento de G.Weyne à
autora, em 12.dez.2007)
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a forma do objeto não [fosse] expressão das características do autor, mas das
características do próprio problema”35.
Ao mesmo tempo, o próprio projeto gráfico da Módulo - implantado a
partir do número 15, de outubro de 1959 [fig.68] – mostrava-se afinado com a
disciplina ulmiana. Depois de ter sido adotada como tema de trabalho de Wollner
na HfG, a revista foi objeto de estudo de Goebel Weyne no curso de Comunicação
Visual ministrado por Otl Aicher e Tomás Maldonado no MAM, em 195936, e não
por acaso, passou a apresentar sinais claros da influência do design ulmiano: entre
outras mudanças, a publicação passou a ter formato mais enxuto (23,5 x 29 cm,
em vez de 26 x 32 cm) e a trazer, nos títulos, a mesma fonte tipográfica sem serifa
cultuada na HfG (a Futura, projetada por Paul Renner 37). Além disso, introduziu-
se um grid modular, constituído, no caso, por 12 quadrados (3 colunas de 4
quadrados cada), que passou a ordenar a disposição de todos os elementos
gráficos na página (textos, desenhos e fotos).
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8
O papel desempenhado pelas duas revistas especializadas de maior
4
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1 penetração no meio carioca de arquitetura, somado à inclusão de arquitetos no GT
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e mesmo na primeira turma da Esdi38, não foi contudo suficiente para alargar a
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presença de arquitetos no corpo docente da escola. Embora fosse arquiteto de
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ã formação, Flávio de Aquino, substituto de Roberto na direção da Esdi (e em 1953,
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entrevistador de Max Bill para a revista Manchete), atuava primordialmente como
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crítico e professor de história da arte. E Francisco Bologna, que assinou a ata de
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- fundação da escola, não chegou a exercer atividade docente na mesma (na
C
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P verdade, sua presença na cerimônia de inauguração da escola não pode ser
desvinculada da função que então exercia na Secretaria de Educação de Lacerda,
35
“Desenho industrial” in: Módulo 17, abr 1960, pp.50-52.
36
O curso realizou-se entre 20 de agosto e 15 de setembro de 1959, e foi dividido em parte teórica
(a cargo de Maldonado) e parte prática (a cargo de Aicher), com turmas de 100 e 30 alunos,
respectivamente. Segundo Goebel Weyne, frequentaram o curso de Aicher, entre outros, Lygia
Pape, Fernando Campos, Rubens Martins, Maurício Vinhas de Queiroz e os arquitetos Yedda
Pitanguy, Maria Elisa Costa e Lauro Paraíso (segundo depoimento de Goebel Weyne à autora, em
12.dez. 2007). ver, sobre o curso, Mauricio, Jayme. Elementos de comunicação visual ”.
37
Paul Renner, tipógrafo alemão associado à DWB, projetou a fonte tipográfica Futura em 1925-
7. Baseada em princípios geométricos, a Futura tornou-se a mais popular das fontes sem serifa, e
foi utilizada extensivamente na HfG e na Esdi.
38
A primeira turma da Esdi contou com 3 arquitetos – um deles era Claudius Ceccon, que se
tornou mais conhecido posteriormente como chargista, e outro era Theodor Wu, que trabalhou
com Sergio Bernardes e depois emigrou para os Estados Unidos. Segundo depoimento de
Bergmiller à autora, por email, em 22.set.2005.
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39
O catálogo mostra clara ligação com as pesquisas plásticas da vertente construtiva no Brasil,
com ênfase na investigação da geometria do quadrado - o que produz uma capa muito próxima de
certos trabalhos de Lygia Clark e Willys de Castro. ver MAM-RJ. Casa individual pré-fabricada.
40
Pontual, Arthur Lício. Influências.
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41
exposição organizada pelo Ministério das Relações Exteriores, constituída de 90 fotos de Marcel
Gautherot e Michel Aertsens. ver “Arquitetura brasileira na Europa” in: Módulo 32, abril de 1963,
pp. 60-61.
42
criada em setembro de 1956, com sede em Brasília e escritório no Rio, sob a presidência de
Israel Pinheiro da Silva.
43
Pontual, A.L. “Influências”.
44
Nessa exposição, realizada de maio a setembro de 1958, Pontual aparece como assistente de
João Maria dos Santos. Seguem-se montagens em Genebra (maio), Londres (junho, na Galeria de
Arte Contemporânea), Munique (julho) e Paris (novembro, no edifício da Unesco) – todas
projetadas e montadas por Pontual. Simultaneamente, o Itamaraty manteve mais duas exposições
itinerantes sobre arquitetura brasileira no exterior – uma delas projetada por Mary Vieira, em
1957, para a Interbau de Berlim. Ver Módulo 12, fev. 1959, pp.38-43.
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45
Veja-se o livro Austellungen (1961), organizado pelo arquiteto Klaus Franck, ex-aluno da HfG.
E, no Brasil, o sistema de exposição itinerante projetado em 1960 para a Sursan/Superintendência
de Urbanização e Saneamento do Rio de Janeiro, pela arquiteta Yedda Pitanguy, que fôra aluna da
HfG entre 1956 e 1958, e do curso de Otl Aicher no MAM, em 1959. “Exposição Sursan” in:
Módulo 21, dez 1960, pp.13-15.
46
Costa, Lucio. Arthur Licio Pontual .
47
Pontual, A.L. “Influências”. À visão negativa de Pontual com relação ao ensino da FNA pode
ser atribuída sua demora em graduar-se: tendo ingressado na escola em 1955 (ano em que se
transfere de Recife para o Rio de Janeiro), só conclui o curso em 1962 (ou seja, nove anos após ter
ingressado na faculdade de arquitetura, ainda em Recife).
48
Ibid.
49
Faqueiro metálico, projetado em parceria com o arquiteto britânico e também professor da Esdi
Norman Westwater, cujo protótipo foi produzido nas oficinas da Esdi. O projeto recebeu menção
honrosa em concurso na Inglaterra, mas não chegou a entrar em linha de produção. (Cf
depoimento de Teresa Pontual à autora, em 26.ou.2007)
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84
54
As pequenas variações na morfologia dos tipos – compare-se o número zero da data e do preço
do selo no qual figura a torre de TV - devem-se, segundo Goebel Weyne, às dificuldades
encontradas na produção dos tipos pela Latt-mayer , única firma no Rio de Janeiro que fornecia
provas de composição de texto para arte-final de material impresso. (depoimento de Goebel
Weyne
55 à autora, por email, em 25.10.2007).
cf Desenho industrial: tomada de consciência.
56
Cf depoimento de Davino Pontual à autora, em 05.nov.2007.
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85
madeira) sem abrir mão da modulação e da lógica combinatória que ordena todo o
projeto e garante as semelhanças, tanto quanto as variações entre as casas57. [fig.
89-90] Sem dúvida encontramo-nos diante de um projeto sensível à noção
ulmiana de estrutura como um princípio de organização que, sendo invariante,
todavia admite um número elevado de decisões (e portanto, de variações).
Sustenta-se um mesmo princípio ordenador – e já podemos dizer, estrutural – que
assegura a idéia de unidade da forma, ainda que submetendo-a a um jogo de
diferentes combinações ao qual, no caso, incorpora-se a cor como mais um
elemento de diversificação. E nesse sentido, o projeto revela-se mais próximo das
primeiras pesquisas de Max Bill (veja-se, em especial, suas Quinze variações
sobre um mesmo tema, de 1934-8 [fig.45]) que da ortodoxia concretista e sua
orientação pró-banimento da cor. Num certo sentido Pontual age um pouco como
faz Sergio Camargo na escultura: ao mesmo tempo firma e nega o sistema severo
da escola de Ulm como quem procura forçar seus limites, nele injetando uma dose
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de imprevisibilidade que impede o esgotamento para o qual tende a dinâmica
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1 gestáltica, postulante de uma experiência objetiva da forma. E nada é mais
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significativo nesse sentido que as sutis aberturas ao incontrolável da luz, que o
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tempo todo desafiam o pressuposto da obra como estrutura fechada em si mesma,
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ã ao propor uma experiência sensível, corpórea, subsumida no “duplo movimento
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que está longe de ser apenas óptico: o de velamento e desvelamento da
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estrutura”58.
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- Entenda-se bem: o que está em jogo, no caso, é uma compreensão bastante
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P singular, no meio de arquitetura carioca, das premissas básicas do projeto
construtivo. E isso explica o reconhecimento de Pontual, surpreendentemente ou
não, mesmo por Lucio Costa, que nele chegou a ver “um dos primeiros a romper,
de certo modo, com os tabus estilísticos da arquitetura brasileira dos anos 40”59.
[fig.98] É verdade que a declaração de Lucio Costa é de 1972, ou seja, data de
cerca de duas décadas depois da contenda com Max Bill, e pertence a um
momento em que a atividade do design como projeto industrial já encontra-se
razoavelmente sedimentada no Brasil, em grande parte graças à ação concertada
da própria Esdi e do IDI/Instituto de Desenho Industrial, uma espécie de extensão
57 Projeto em colaboração com seu irmão Davino Pontual. ver Três casas em Búzios.
58
Brito, Ronaldo. “A ordem e a loucura da ordem”. In: Experiência crítica. p.311.
59
Lucio Costa. Arhur Licio Pontual .
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87
63
O tema do trabalho é “ Planung eines Siedlungszentrums unter Berücksichtigung eines
einheitlichen Konstruktionsystems”. Trata-se de conjunto para 9000 pessoas com edifícios
residenciais, centro comercial, escola e parque, todo desenvolvido a partir do módulo de 1,20 m.
64
O princípio da coordenação modular foi amplamente debatido no segundo pós-guerra, em
particular após a criação, em 1953, da EPA/European Productivity Agency, da
OEEC/Organisation for European Economic Co-operation, em cujo âmbito se discutiu a
necessidade de normatizar estudos e medidas tendo em vista a racionalização da construção e a
definição de um mercado cada vez mais internacional.
65
ver Wollner, A. Design visual: 50 anos.
66
A transcrição dos debates foi publicada pela revista do IAB-GB. Ver “Pré-fabricação: alguns
aspectos em discussão no IAB” in: Arquitetura 40, out 1965, pp.19-23.
67 Em meados dos anos 70, Decurtins transferiu-se para Teerã, na Pérsia (atual Irã), onde
permaneceu por quase cinco anos a serviço do escritório de arquitetura Burckardt/Partner. Cf
Frauke Decurtins in: http://www.frauen-hfg-ulm.de (acesso em 2/out/2007)
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88
68
Ver “Ante-projeto do Terminal Cia.Ultragaz” in: Acrópole 205, nov 1955, pp.21-23 e
Residência no Jardim Europa in: Acrópole 260, jun 1960, pp.198-201
69
ver Souza, Pedro Luiz Pereira de. Esdi: biografia de uma idéia.
70
A introdução de uma seqüência de desenho industrial no curso de Arquitetura foi formalizada
em 1962 na FAU-USP, em decorrência do redirecionamento do ensino da arquitetura nas bases
definidas por um grupo que teve à frente o arquiteto Vilanova Artigas.
71
O levantamento realizado pela autora nos arquivos da escola entre 11 e 13 de julho de 2005
mostrou que dos dez alunos brasileiros que a freqüentaram, quatro eram arquitetos. Destes, um
seguiu apenas o Curso Fundamental (Yedda Pitanguy) e três foram inscritos no departamento de
“Bauen” (Mario Zocchio, Isa Maria Moreira da Cunha – posteriormente, Bisaggio - e Günter
Weimer). O último transferiu-se para “Produktgestaltung” após um ano de estudos.
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89
72
De acordo com dados coletados no HfG-Archiv, além dos quatro alunos já citados, os brasileiros
que passaram pela HfG são: Alexandre Wollner (dept. “Visuelle Kommunikation”, 1954-58),
Almir Mavignier (dept. “Visuelle Komunikation”, 1953-58), Elke Koch-Weser (dept.
“Information”, 1955-62), Frauke Koch-Weser (dept. “Produktform, 1955-59), Jorge Roberto
Bodanzky (dept. “Film”, 1967-68) e Mary Vieira (“Grundlehre”, 1953). Dos dez alunos
brasileiros, apenas três – Mavignier e as irmãs Koch-Weser – obtiveram o diploma da HfG
(conferido, na verdade, a pouco mais de 1/3 dos alunos que passaram pela escola).
73
Os primeiros nove nomes foram mencionados em depoimento de Almir Mavignier à autora, por
email, em 01 de agosto de 2005. O nome de Carlos Flexa Ribeiro foi citado por Günter Weimer
também
74 em depoimento à autora, por email, em 27 de julho de 2005.
Conforme levantamento no índice do arquivo de cartas da HfG, o qual encontra-se organizado
por assunto no HfG-Archiv Ulm.
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90
75
Do encontro participaram também Franz Krajberg, Darel e Vera Tormenta, além de Angela
Hackelsberger, aluna do departamento de comunicação visual da HfG. Ver “A Escola de Ulm, os
artistas e a indústria” in: Para Todos, número 30, 1957, p.5.
76
“Opiniões dos críticos de arte” in: Brasília, ano 3, setembro de 1959, p.7.
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91
77 Andrea Schmitz, bibliotecária da HfG entre 1954 e 1959. Suas dificuldades com o português e a
inexistência de uma biblioteca estruturada na escola nascente levaram à sua curta permanência na
Esdi (onde trabalhou por apenas três meses, até março de 1964). Talvez por isso, sua passagem
pelo Brasil não foi sequer mencionada pela própria em seu resumo autobiográfico. (ver
www.frauen-hfg-ulm.de)
78
Estes e vários outros itens (como cartazes, convites, catálogos, sinalização interna) estão listados
numa pauta de reunião com Otl Aicher na casa da diretora do museu, Niomar Muniz Sodré. Um
dos itens diz respeito a uma “coluna para cartazes na cidade”, a qual chegou a ser projetada por
Aicher, desenvolvida por Weyne e teve protótipo construído na marcenaria do museu. Quanto ao
logotipo do MAM, há várias versões. Segundo Goebel Weyne, o desenho original seria de Tomás
Santa Rosa, depois geometrizado e redesenhado com uma linha de espessura única por Aicher, e
por fim reformulado por Alexandre Wollner. (Cf carta de Goebel Weyne à autora em 17.dez.2007,
e “Assuntos com Aicher”. manuscrito sem data, acervo Goebel Weyne).
79 Cf José Mauro, “Padronização dos sinais de Brasília”. Se concretizada, a proposta teria
permitido a O. Aicher desdobrar sua análise do problema da sinalização viária, sintetizada em
artigo publicado pouco depois, em que foram fixadas algumas diretrizes gerais, dentre elas a
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92
classificação dos sinais de tráfego e sua distinção dos demais sistemas de sinalização, do ambiente
urbano existente e da publicidade, a redução dos elementos constitutivos do sinal isolado e a
adoção de formato vertical. ver Aicher, O. Por uma revisão dos atuais sinais viários (tradução
para o português de “Por uma revisione degli attuali segnali stradali”. Stile Industria, número 33,
ago.1961, pp.21-33)
80
“Auf dem Kuhberg”.
81
Cf Günter Weimer, então aluno da HfG e encarregado de guiar Flexa Ribeiro na visita à escola
(em email à autora, em 27 de julho de 2005)
82 Carta datada de 22 de maio de 1965. ver Sousa, Pedro Luiz Pereira de. Esdi: biografia de uma
idéia. p.50.Note-se que poucos meses depois (em setembro de 1965) Wollner retornaria à HfG
para a reunião do ICSID.
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93
de Stuttgart, àquela altura a mais forte reação à HfG dentro da Alemanha. Por trás
do tom amistoso da carta, estariam aí expressas divergências crescentes com a
Esdi? Acaso essas podiam ser creditadas a uma discordância fundamental em
relação à delimitação do ensino do design dentro da Esdi, e em última instância,
ao estreitamento da concepção de projeto aí abrigada? Está aí uma interrogação da
qual não podemos escapar se queremos ampliar o entendimento das possíveis
correspondências entre a HfG e a Esdi, como também avançar na reflexão acerca
da relação problemática entre arquitetura e design no Brasil.
3.1
O design no impasse
83 veja-se ofício enviado pelo secretário interino de educação e Cultura da Guanabara, Francisco da
Gama Lima Filho, em 30 de março de 1962, a Mário Henrique Simonsen. (Arquivo Esdi)
84
Ibid.
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94
85
A CEPAL/Comissão Econômica para a América Latina, foi criada pelas Nações Unidas em
1948, com sede em Santiago do Chile, e dedicou-se a pensar o problema da relação entre
industrialização e desenvolvimento, com base na teoria do economista argentino Raul Prebisch,
que
86 encontrou ampla repercussão no Brasil nos anos 50.
Chama atenção, no arquivo da Esdi, o esboço de uma carta de Lamartine Oberg a Eugenio
Gudin, em que o primeiro expõe seu interesse pelo pensamento do economista e diz ter iniciado,
em 1961, após estágios em diversas instituições européias – inclusive na HfG - “trabalho pioneiro
na América Latina criando para o governo do estado da Guanabara uma Escola Superior de
Desenho Industrial”. Manuscrito não datado, posterior a 1961. (Arquivo Esdi)
87
vem a ser significativa a própria opção de fazer da Esdi uma escola relativamente autônoma,
independente mesmo da também nascente Universidade do Estado da Guanabara, criada em 1961.
A Esdi só seria incorporada à estrutura da Universidade – e ainda assim sob veementes protestos
por parte de seus fundadores e professores - quando da criação do estado do Rio de Janeiro, em
1975.
88
A relação entre Lina Bo Bardi e Celso Furtado merece ser aprofundada em estudo específico, a
partir da correspondência entre os dois (ver, por exemplo, carta enviada por Furtado a Lina de
Paris, em 1967, in: Tempos de Grossura:o design no impasse. pp.62-3). Cabe destacar aqui, de
todo modo, a ênfase dada por Lina à Artene, órgão da Sudene criado em 1961 com o objetivo de
contribuir para o desenvolvimento da base material do nordeste pela ajuda ao artesão.
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95
89
Bardi, Lina. Tempos de Grossura: o design no impasse, p.13
90
Um resumo dessas atividades pode ser encontrado na própria revista Habitat (ver em especial,
os números 3 e 7, respectivamente de 1951 e 1952). Veja-se também entrevista de Luis Hossaka a
Mariana
91 Lucchino e Bardi, P.M. A cultura nacional e a presença do MASP.
Anelli, Renato. Interlocuções com a arquitetura moderna italiana na constituição da
arquitetura moderna em São Paulo.
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96
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97
95
A análise da correspondência entre Lina Bo Bardi e Anísio Teixeira vai além do alcance deste
trabalho. Apoiamo-nos aqui nos levantamentos de Juliano Pereira, que localizou cartas entre os
dois no arquivo do Museu de Arte Moderna da Bahia. Cf Pereira, Juliano. A ação cultural de Lina
Bo Bardi na Bahia e no Nordeste. pp.108-9
96
Projeto da Escola de Artesanato por Lina Bo Bardi, reproduzido dos arquivos do MAM-Ba por
Juliano Pereira. Ver Pereira, Juliano A. A ação cultural de Lina Bo Bardi na Bahia e no Nordeste.
p.179.
97
ver fac-símile de manuscrito de Lina Bo Bardi publicado em Tempos de Grossura, p.10 , e
argumento de Hanna Arendt em As origens do totalitarismo, p.382.
98 Bardi, Lina Bo. “Projeto da escola de artesanato” [1963?]. apud Pereira, Juliano. Op.cit., p. 214.
99
título de exposição de arte popular brasileira organizada e montada por Lina Bo Bardi no Masp,
em 1969.
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98
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99
a pedido de Carlos Lacerda, seu cliente na loja de móveis “Oca”. Ver Cals, Soraia. Sergio
Rodrigues.
105 “Manifesto Neoconcreto”. Jornal do Brasil, 23/3/1959. Assinado por Amilcar de Castro,
Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spanudis.
106
Brito, R. Neoconcretismo: vértice e ruptura.
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5 A democracia pelo desenho
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i O simples fato de que o ambiente dos anos 50-60 no Brasil comportasse
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tais embates indica que estivesse em curso um processo de maturação do quadro
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institucional e do próprio meio de arte no Brasil que acabou sendo fundamental
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- para a estruturação do campo do design enquanto tal. Mas nada pode ser mais
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revelador das circunstâncias muito peculiares em que isso se deu que o respaldo
U
P dado à Esdi por um governo de orientação conservadora, essencialmente refratário
ao veio reformista implícito na raiz da linhagem teutônica do design. Pois ainda
que vinculado a um programa político de aplicação inicialmente mais restrita a
nível regional, o embrião da Esdi já era defendido por Lacerda nos primeiros anos
de seu governo como “projeto de interesse nacional”108, o que mostra o quanto se
107
O engajamento de Ferreira Gullar e Reynaldo Jardim no programa político do CPC, que
defendia uma concepção de arte como instrumento de conscientização política, foi decisivo para a
dissolução do núcleo inicial do neoconcretismo. Segundo Lygia Pape, “desde 63 o grupo
neoconcreto naturalmente se dissolveu. Em 62 ou 63 o Gullar resolve aderir a uma ideologia
política e o Reynaldo Jardim o acompanha. Os dois entram para o CPC (Centro Popular de
Cultura) (...) Os outros continuam trabalhando, (mas) não se chamava mais grupo neoconcreto,
nem o trabalho continuou a se chamar neoconcreto”. Ver Cocchiarale, Fernando. Abstracionismo
geométrico
108
e informal . p. 158.
Ofício de Carlos Lacerda, então governador do Estado da Guanabara, endereçado ao Presidente
da Câmara dos Deputados, em resposta ao requerimento de informações n. 237/61, de 30.10.1961,
http://slidepdf.com/reader/full/fios-cortantes-ana-luiza-souza-nobre 119/269
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101
acreditava que uma tal escola poderia servir ao traçado de um plano mais
abrangente, que não deixava de projetar a reestruturação da economia brasileira
como um todo e sua inserção num jogo de forças internacionais onde as
polarizações cada vez mais se agudizavam. Afinal, o líder udenista já reunia
abertamente credenciais para a sucessão presidencial, e naquele momento
ninguém podia prever a curta sobrevida de suas aspirações políticas após o golpe
militar.
do Deputado Levy Neves, acerca da criação do Curso de Desenho Industrial no Instituto de Belas
Artes do Estado. (Arquivo Esdi). Embora o ofício não esteja datado, referências ali expressas
permitem supor que tenha sido escrito entre fevereiro e junho de 1962.
109
Cf nota anterior.
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102
110
Schumpeter, J. Capitalismo, socialismo, democracia.
111 Bielchowsky, Ricardo. O pensamento econômico brasileiro: o ciclo ideológico do
Desenvolvimentismo.
112
Cf carta-contrato CS-689/62-ADM-269 de 12 de março de 1962. Arquivo Esdi.
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103
113
“utilização social e profissional” . Às apreensões aí contidas somavam-se
interrogações menos explícitas quanto à pertinência da criação de uma instituição
apartada das escolas de arquitetura existentes. Por que criar especialistas em
design em vez de capacitar os próprios arquitetos para tal atividade? Não seria
mais compatível com a situação econômica e social do país simplesmente alargar
o aprendizado dos arquitetos, assim aumentando sua possibilidade de inserção
profissional? Conforme depoimentos de profissionais ligados a Consultec, esse
tipo de preocupação permanecia em pauta entre os engenheiros-economistas
reunidos em torno do projeto do que viria a ser a Esdi 114. Ou seja, sob o ponto de
vista econômico, pelo menos, a escola corria o risco de não atingir os objetivos
visualizados por Lacerda. Mas como o governador apontasse para a estrutura de
ensino existente insistindo em denunciar sua inoperância, e a própria Faculdade
Nacional de Arquitetura acabasse por ser descartada como herdeira de um
academicismo incompatível com o espírito progressista que se queria associado à
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8
nova escola, o projeto de viabilidade econômica foi levado adiante, conforme
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1 previsto, pelo próprio corpo técnico da Consultec115. E cumpriu-se em curto prazo
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a criação da escola anunciada por Lacerda como “projeto prioritário” 116 de seu
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governo desde 1961, pelo menos. Escola essa que por um bom tempo se manteria
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ã independente mesmo da recém-criada Universidade da Guanabara117.
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A rapidez com que o projeto foi concretizado não deixa dúvidas quanto ao
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lugar que este veio a ocupar na agenda de Lacerda. Poucos dias depois da
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- aprovação, pela Assembléia Legislativa, da dotação de 18 milhões de cruzeiros
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113
O parecer conclui um processo iniciado com uma solicitação de esclarecimento encaminhada
por Mário Henrique Simonsen ao secretário de Educação, em março do mesmo ano, com relação à
proposta de criação de um curso de desenho industrial no Rio de Janeiro. Nesse período, Simonsen
participou, inclusive, de reuniões do Grupo de Trabalho instituído por Lacerda para propor as
bases da criação do curso. Todos esses documentos constam do Arquivo Esdi.
114
Conforme depoimento à autora, por telefone, do engenheiro Luiz Fernando da Silva Pinto –
então estagiário na Consultec e filho do autor do parecer citado.
115
Conforme depoimento à autora de Arlindo Lopes Corrêa – engenheiro responsável pela
elaboração do projeto de viabilidade econômica da Esdi. Dito projeto foi localizado sob a guarda
do engenheiro Luiz Fernando da Silva Pinto, atual proprietário da Consultec, que no entanto
alegou “motivos éticos” para não disponibilizá-lo à consulta.
116
Termo usado no primeiro parágrafo do já citado ofício de Carlos Lacerda ao Presidente da
Câmara dos Deputados.
117
A UEG é criada em 1961. A incorporação da Esdi à universidade só ocorre em 1975, em meio a
grande resistência por parte de seu corpo docente e discente. Temia-se que a escola pudesse perder
sua propalada autonomia – embora esta fosse relativa, visto que a escola sempre foi subvencionada
pelo estado.
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104
para tal fim118, Lacerda nomeava o Grupo de Trabalho com vistas a “estabelecer e
propor as bases para a criação de uma escola de desenho industrial no Rio de
Janeiro”119. Sequer esperou, para colocar o plano em andamento, a aprovação da
Lei de Diretrizes e Bases da Educação, a qual se concretizaria, após anos de
discussão, logo na semana seguinte120. E mal iniciou o ano de 1962 o Grupo de
Trabalho criado por Lacerda já iniciava conversações com a Unesco, através do
embaixador Paulo Carneiro, com o objetivo de fazer uso, na instalação de dita
escola, dos recursos financeiros disponibilizados pelo governo norte-americano
por meio do programa Aliança para o Progresso121. Este, para Lacerda,
canalizava a Política de Boa Vizinhança de Roosevelt a Kennedy122. Daí que, nos
seus termos, a aproximação dos Estados Unidos se justificasse: tratava-se, em
suas palavras, de um “grande povo, irmão do nosso”, igualmente “nascido de
muitos povos” e “de muitos sonhos que passaram os mares e vararam imensas
distâncias para tomar a forma de um livro, de um automóvel, de uma geladeira, de
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uma universidade, de um saxofone ou de uma criança .”123
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4 É evidente que uma tal defesa de alinhamento com os Estados Unidos,
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l àquela altura, significava a intensificação da ofensiva udenista contra o governo
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i federal, sobretudo tendo em mira os princípios da chamada “política externa
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independente” iniciada no governo Jânio Quadros, na esteira do sentimento de
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r euforia e auto-confiança desencadeado pela inauguração de Brasília. Dada a
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crescente deterioração das relações Brasil-EUA desde as restrições à remessa de
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U 118
P Note-se que a quantia liberada estava próxima da proposta orçamentária enviada à Assembléia
Legislativa, no valor de 20 milhões de cruzeiros – o que indica boa base de aceitação do projeto.
Cf Ofício de Carlos Lacerda ao Presidente da Câmara dos Deputados, em resposta ao requerimento
de informações n. 237/61, de 30.10.1961 (Arquivo Esdi)
119
Foram designados para compor tal GT, criado em 12/dez/1961 e presidido pelo secretário de
Educação e Cultura do Estado da Guanabara, Carlos Flexa Ribeiro, o professor Lamartine Oberg e
os arquitetos Maurício Roberto, Wladimir Alves de Souza e Sérgio Bernardes. Cf Niemeyer, Lucy.
Design no Brasil: origens e instalação
120
Lei n. 4024, aprovada em 20/dez/1961.
121
Encontramos também, no arquivo da Esdi, referências a negociações com o governo alemão no
sentido de usar verbas do “Fundo Alemão de Auxílio para os países em Desenvolvimento”. (ata de
reunião do GT de 11/4/1962, Arquivo Esdi). E convém ressaltar que a opção pedagógica pelo
modelo alemão confirmar-se-ia em seguida, em detrimento das negociações iniciadas com outros
centros de design, na Europa e Estados Unidos. Talvez isso explique a ausência de desdobramento
que teve a vinda, em julho de 1962, do desenhista industrial norte-americano Joseph Carrero para
discutir a criação da escola carioca com o GT criado para tal fim. Ver, a esse respeito específico,
Sousa, Pedro. Esdi: biografia de uma idéia. p.23. No que diz respeito à participação de Carrero,
ver atas de reunião do GTde julho de 1962, no arquivo da Esdi.
122 “Improviso sobre Kennedy”, discurso em 22/11/64. in: Lacerda, C. Palavras e Ação. p. 197
123
“Civilização do Trabalho Livre”, discurso em 19/7/63. in: Lacerda, C. Palavras e Ação. p.169
(o grifo é nosso)
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105
124
“Entrevista de Orly”, 23/4/1964 in: Lacerda, C. Palavras e Ação. p. 137.
125
“Entrevista na Rádio Europa”, maio de 1964. in: Lacerda, C. Palavras e Ação. p.149.
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4
Sergio Bernardes: o mundo como projeto
1 Die Welt, in der wir leben, ist die von uns gemachte Welt. in: Aicher, Otl. Die Welt als Entwurf .
p. 185. A tradução é nossa.
2
Ver Revista do Clube de Engenharia, número 344/346, de abril/junho de 1965 (edição
comemorativa do IV Centenário da Cidade do Rio de Janeiro).
3
Para tanto foi criada, no Rio, a CEDUG (Comissão Executiva do Desenvolvimento Urbano do
Estado da Guanabara), sob a liderança técnica dos arquitetos Hélio Modesto e A. Hadjapoulos e
supervisão do coronel Américo Fontenelle. Vários arquitetos brasileiros e gregos trabalharam
nessa comissão, entre eles Hélio Marinho e Daisy Igel. Ver Doxiadis Associates. Guanabara. A
plan for urban development . e Reis, José de Oliveira. A Guanabara e seus governadores. Rio de
Janeiro, Prefeitura Municipal, 1977. p.15.
4
A população da Guanabara em 1960 era de 4,5 milhões de habitantes. Ver Reis, José de Oliveira.
A Guanabara e seus governadores. Rio de Janeiro, Prefeitura Municipal, 1977. p.15.
5
Entrevista de Constantino Apolos Doxiadis a Carlos Lacerda.
6 Konstantinos Apostolu Doxiadis (1913-1975) já tinha então projetos urbanos em vários
continentes, sobretudo nos países árabes, e era internacionalmente conhecido por promover
intensos debates teóricos sobre planejamento urbano e por formular as bases teóricas de uma
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107
disciplina que nomeou de “Ekística” ( Ekistics), destinada a estudar os aspectos físicos, sociais,
econômicos
7 e demográficos dos assentamentos humanos.
O Instituto de Arquitetos do Brasil chegou a encarregar uma comissão de arquitetos para estudar
o contrato de Doxiadis com o governo da Guanabara. Essa comissão resolveu repudiar o contrato
“por considerá-lo incompatível com o nosso estágio de desenvolvimento técnico e atentatório à
cultura brasileira”. (apud Andreatta, Verena. Cidades quadradas, Paraísos circulares. p.298)
Sendo então presidente do Instituto dos Arquitetos do Brasil, o arquiteto Maurício Roberto decidiu
por afastar-se da direção da Esdi, para manter-se na oposição pública, secundada também pelo
Clube de Engenharia, à contratação de Doxiadis.
8
Costa, Lucio. “O contrato com a Doxiadis Internacional Associados” in: Correio da Manhã, Rio
de Janeiro, 4.fev.1964. ver também a “Retificação” que se seguiu à publicação do artigo, no dia
seguinte e no mesmo jornal, em que Lucio Costa confirma o adjetivo usado para caracterizar
Doxiadis.
9
O Plano Doxiadis foi concluído em 20 de novembro de 1965, a exatos 15 dias do fim do governo
de Lacerda, e por isso não chegou a ser aprovado. Meses antes, porém, foi entregue um relatório
preliminar, em 26.mar.1965; esse relatório foi apresentado por Doxiadis a Lacerda em
23.jun.1965.
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108
10
Ao contrário de sua principal concorrente, a revista O Cruzeiro, a Manchete não declarava sua
tiragem. A estimativa quanto ao número de exemplares deve-se a relato de Adolpho Bloch,
fundador e proprietário da revista. Ver Andrade, Ana Maria Ribeiro de e Cardoso, José Leandro
Rocha. “Aconteceu, virou Manchete”.
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109
modernizadora de sua ambição por uma cultura, uma sociedade e uma economia
11
nacionais” . É verdade que esse argumento, particularmente evidente na
dobradinha Niemeyer-Kubitschek, pode ajudar a esclarecer também a articulação
inicial entre Sergio Bernardes e Carlos Lacerda, embora esta tenha se produzido
em circunstâncias distintas e com duração bem mais limitada. Mas é igualmente
significativo que a partir de determinado momento Sergio Bernardes tenha optado
por exercer uma prática menos dependente do aparato estatal que estimulara a
produção dos anos 1930-40 e mais consorciada à lógica do mercado, em todas as
suas facetas – editorial, inclusive. E a prova de que seu desejo de emancipação do
patronato do Estado encontrou incentivadores entre empresários está justamente
na publicação do projeto do “Rio do Futuro” na revista Manchete- uma revista não
especializada, de grande circulação e fins nitidamente comerciais, supostamente
responsável pela encomenda do projeto ao arquiteto.
Seja como for, o projeto pode ser visto como uma provocação à concepção
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de projeto de Doxiadis, que se apoiava em extenso levantamento de dados e numa
4
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1 exaustiva análise da situação geográfica, social e econômica da Guanabara para
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formular um masterplan (inteiramente redigido em inglês) de quase 500 páginas,
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recheado de mapas e diagnósticos, do qual, entretanto, a arquitetura se via
D
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ã praticamente excluída – ou melhor, resumia-se a dois ou três projetos-piloto de
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casas populares apresentados na seção de “apêndices”. A opção pela pré-
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fabricação, aliada à rigorosa modulação das plantas, indica que estes projetos
o
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- estavam em certa medida sintonizados com a política habitacional àquela altura já
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P vinculada ao BNH. Mas também deve ser ressaltado que pelo menos um dos
membros da equipe brasileira do Plano Doxiadis – a arquiteta Daisy Igel - vinha
de uma formação em arquitetura que dava ênfase considerável à produção
industrial, como já vimos. Ainda assim, é inevitável observar que a solução
arquitetônica do problema habitacional, tal como apresentada no relatório final do
Plano Doxiadis, não vai muito além de uma sugestão de caráter quase ilustrativo,
que o lugar secundário reservado à apresentação de tais projetos apenas contribui
para reforçar.
Hoje parece claro que, no radicalismo de sua proposta, Sergio Bernardes
se colocava na direção contrária à de Doxiadis, como que anunciando uma
11
Gorelik, Adrián. Das vanguardas a Brasília. Cultura urbana e arquitetura na América Latina ..
p.164.
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110
12
Segundo dados do Plano Doxiadis, o número de licenciamento de veículos na cidade do Rio de
Janeiro, por exemplo, havia crescido 120 % em sete anos (de 1957 a 1964).
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projeto que Lucio Costa viu com reservas (em função, sobretudo, do adensamento
proposto), mas não deixou de reconhecer como “contribuição decisiva” para o
partido do seu próprio plano para a Barra da Tijuca, cuja praia se converteria, nas
suas palavras, na “praia das Torres”15.
4.1
A cidade de Sergio Bernardes
15
No memorial do Plano Piloto para a região da Barra da Tijuca, Lucio Costa afirmou que o
projeto de Oscar Niemeyer “contribuiu decisivamente para a adoção (...) do partido que
transformará a praia da Barra na futura praia das Torres.” Ressaltou, no entanto, que “esse projeto
não poderá ser executado integralmente na forma proposta, porquanto iria criar uma barreira
edificada bloqueando ostensivamente o acesso à baixada.”. Costa, Lucio. Registro de uma
vivência. p. 350. Sobre o projeto de Niemeyer, ver Architecture d’Aujourd’hui 171, jan-fev 1974
(edição especial sobre Oscar Niemeyer), pp.66-69 e Acrópole 372, abr 1970, pp.22-24.
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114
21
Cf Módulo, edição especial Sergio Bernardes, 1983. p. 41. Deve ser notado, porém, que a
solução das Regiões Administrativas já vinha sendo defendida por Lacerda em sua campanha
política, antes de assumir o cargo de governador. (veja-se “A cidade devastada e sua
reconstrução”, discurso de Lacerda na convenção da UDN carioca, em 30.jul.1960. in: Lacerda,
Carlos. O poder das idéias. pp.145-167).
22
Segundo Raphael de Almeida Magalhães, à época secretário de planejamento de Lacerda, Sergio
Bernardes foi nomeado presidente de uma comissão destinada a apresentar o primeiro plano
urbanístico
23 para ocupação da Baixada de Jacarepaguá. Ver depoimento à autora, em 13.jun.2007.
Xavier, Hélia Nacif. Transformações recentes em um bairro residencial. Laranjeiras, o papel da
legislação urbanística. p. 150.
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115
definição dessa nova normativa de ocupação do solo urbano24, mas não podemos
deixar de considerar a posição que o arquiteto ocupava junto ao governador
naquele momento, nem sua defesa cada vez mais firme da verticalidade – que se
tornaria a chave do projeto publicado na revista Manchete.
O decreto 991 chegou a motivar a reunião de arquitetos, engenheiros e
industriais da construção num seminário de três dias, no Clube de Engenharia, ao
final do qual o Instituto de Arquitetos do Brasil apresentou um documento que
acusava a ausência de um plano diretor para o Estado e propunha a criação de um
órgão técnico, subordinado ao Governador, para estudo dos problemas relativos
ao planejamento urbano da Guanabara25. Menos de um ano depois, Lacerda
assinaria outro decreto polêmico: o decreto 1509, de 1 de fevereiro de 1963
[anexo 2]. A formulação e redação deste é atribuída por Raphael de Almeida
Magalhães, então secretário de Planejamento do Estado da Guanabara, a Sergio
Bernardes26. Ao contrário do decreto 991, o decreto 1509 assume um caráter
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claramente restritivo. O texto começa apresentando argumentos em favor do
4
5
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1 interesse público: “a Zona Sul da Cidade exige normas que assegurem o respeito
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ao interesse público e às técnicas de aproveitamento racional do espaço urbano”.
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Em seguida, aponta “falhas na legislação [que] permitiram na zona sul da Cidade
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ã uma concentração populacional de índice elevadíssimo, [...] sem qualquer
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planejamento ou provisão de medidas complementares, como alargamento de
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-
ruas, expansão dos serviços públicos de água, esgotos, luz etc.” E finalmente
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- defende a criação - “mesmo com prejuízo de interesses particulares” - de normas
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P para evitar que viesse a ocorrer aí “o mesmo que em Copacabana”, em função do
“tumulto gerado pela falta de normas severas de preservação da cidade” e da
subordinação desta “ao privatismo de iniciativas desordenadas, às vezes de
finalidade meramente especulativa”. Só depois dessas considerações introdutórias,
24
O arquiteto Pedro Teixeira Soares, que na época trabalhava na Sursan (Superintendência de
Urbanização e Saneamento do Estado da Guanabara), acredita que o responsável pela parte
urbanística do decreto 991 tenha sido o arquiteto Hélio Modesto, que também trabalhou
posteriormente (em equipe com Hélio Marinho e outros arquitetos) na formulação do decreto “E”
3800/70, que substituiu o Código de Obras do Rio de Janeiro instituído pelo Decreto 6000 em
1937. Para Teixeira Soares, “o papel de Sergio Bernardes pode ter sido mais de articulador, por
sua proximidade de Carlos Lacerda, de quem, além de amigo, era vizinho”. (depoimento a Ana
Luiza Nobre e Hélia Nacif em 03.jul.2007)
25
“Decreto 911: seminário” in: Guanabara número 5, mar/abr 1962, pp.24-25.
26
segundo Raphael de Almeida Magalhães, Sergio Bernardes “formulou esse decreto, que depois
foi muito desvirtuado”, o qual vinha ao encontro da proposta do governo de “aplicar uma política
pública de restrições nas áreas ocupadas e de estímulo às áreas a serem ocupadas.” ver depoimento
à autora, em 13.jun.07.
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118
36
O projeto publicado na “ Manchete” inclui, na verdade, pelo menos uma proposta anterior do
arquiteto: o aeroporto da cidade, projeto amplamente divulgado pelo autor, que chegou, inclusive,
a alugar espaço junto ao cinema Rian, em Copacabana, para expô-lo. Cf depoimento de Pedro
Teixeira Soares a Ana Luiza Nobre e Hélia Nacif Xavier, em 03.jul.2007.
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119
37
Cf Vieira, Monica Paciello. Sergio Bernardes: arquitetura como experimentação. pp.102-105.
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120
38
Santos, Cecília Rodrigues dos et alii. Le Corbusier e o Brasil . p.96.
39
“no futuro não haverá Rio e São Paulo separadamente, mas uma só megalópolis, uma gigantesca
Rio-São Paulo”, declarou o urbanista grego. ver “Entrevista de Constantino Apolos Doxiadis a
Carlos Lacerda” in: Jornal do Brasil , 13/3/1972
40
Casa Alta. (Folder de lançamento do empreendimento)
41
O conjunto compreende 3 edifícios, chamados de Etapa A, B e C; destes, apenas o A foi
desenvolvido pelo arquiteto. Segundo Pontes, Ana Paula. Individualismo de massa: a habitação
coletiva na obra de Sergio Bernardes.
42 Vale a pena atentar para as contradições encontradas por Ana Paula Pontes nesse projeto. Em
primeiro lugar, a liberdade prometida pela planta livre de obstáculos resulta, na verdade,
contrariada pela própria área das unidades habitacionais. Afinal, em 120 m2 não há tantas
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variações possíveis que atendam ao programa típico das famílias de classe média às quais o
edifício se destinava. Além disso, a solução adotada, com lajes duplas entre os pavimentos para
encaminhamento horizontal dos dutos de instalações, é de manutenção ainda mais difícil e custosa
do que a solução convencional, com os dutos correndo na horizontal. Ver Pontes, Ana Paula.
Individualismo de massa: a habitação coletiva na obra de Sergio Bernardes.
43
Casa Alta. Sergio Bernardes. Texto de Tarciso Leal. p.11.
44
Conforme depoimento do arquiteto alemão Hans-Jörg Fuchsloch, que trabalhou com Sergio
Bernardes no Rio de Janeiro entre 1964 e 1965, a palestra deste ocorreu, na verdade, num Fórum
de fabricantes de tapetes (e por indicação de Oscar Niemeyer, o qual, convidado inicialmente, teria
declinado
45 do convite). Cf. depoimento de Hans-Jörg Fuchsloch à autora, em 10.jul.2005.
Aymonino, Carlo. La vivienda racional. Ponencias de los congresos CIAM 1929-1930.
46
Gropius, W. “Construções baixas, médias ou altas?” In: Bauhaus: Novarquitetura. p.159.
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no máximo à periferia, ao contrário dos edifícios altos, que - desde que em boas
condições de ventilação - foram considerados “a forma ideal de habitação”.
Se é a essa orientação que, de certo modo, os bairros verticais de Sergio
Bernardes terminam por remeter, no Casa Alta a questão passa também por
recusar a rigidez implicada nas casas padronizadas, sem abrir mão do raciocínio
modular. É isso, pelo menos, o que se pretende ao colocar em xeque o princípio
das residências unifamiliares (pelo menos no sentido tradicional, que vincula um
núcleo familiar ao solo). Na verdade, a casa, propriamente dita, vai sendo
progressivamente eliminada dos projetos urbanos de Sergio Bernardes, por mais
contraditória que essa direção se mostre em relação aos padrões residenciais da
clientela que o arquiteto seguiu atendendo em paralelo, tanto no Rio quanto em
São Paulo (onde chegou a ter escritório, no início da década de 196047).
Convém atentar, de todo modo, para a distinção feita por Sergio Bernardes
entre edifício e bairro vertical . Estendidos virtualmente ao infinito, estes tratariam
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de oferecer, segundo ele, não apartamentos mas lotes verticais – no caso do
4
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1 projeto publicado na Manchete, trabalhou-se com a cifra de 20.000 lotes de 100
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m2 para cada “bairro vertical”. É verdade que os bairros verticais de Sergio
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Bernardes tomarão, ao longo do tempo, configurações diversas e em alguns
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ã momentos razoavelmente distintas das curvas helicoidais que vemos nas páginas
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da revista Manchete – basta comparar este projeto, por exemplo, com a proposta
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bem posterior de ocupação de uma área de 1,2 milhão de metros quadrados às
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- margens do canal de Sepetiba, na Barra da Tijuca, com quatro bairros verticais de
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P planta estrelada.48 [fig.133] Mas em princípio, todas as versões de bairros
verticais mantêm em comum o desejo de ir além da noção já esvaziada de sentido
revolucionário do arranha-céu. É sua ambição, segundo Bernardes, realizar ao
mesmo tempo a tarefa impossível de “libertação do solo e da gravidade” e a
limitação da expansão horizontal da cidade. E nisso eles sugerem uma
proximidade muito maior com as grandes estruturas dos metabolistas japoneses e
do grupo britânico Archigram, como veremos adiante.
47
Em São Paulo, Sergio Bernardes associou-se, nos anos 60, a Eduardo de Almeida e Ennes
Silveira de Mello. São desse período as residências José Luiz de Magalhães Lins e Jayme de Souza
Dantas, respectivamente no Rio de Janeiro e em São Paulo.
48 ver Módulo, edição especial Sergio Bernardes, 1983. p.55. Trata-se de uma edição especial da
revista, inteiramente dedicada a Sergio Bernardes e publicada como catálogo da exposição do
arquiteto no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em outubro/novembro de 1983.
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123
49
Soares, Maria Terezinha Segadas. “A fisionomia das unidades urbanas”.
50
Bernardes, Sergio. Cidade. A sobrevivência do poder . p.31
51
O LIC/Laboratório de Investigações Conceituais foi criado na década de 1970 dentro da
estrutura de SBA-Sergio Bernardes Associados (escritório sediado na Barra da Tijuca, Rio de
Janeiro, em edificação projetada pelo próprio arquiteto) e se constituiu como um grupo de trabalho
interdisciplinar destinado a desenvolver “trabalhos de reflexão e formulação que se
consubstanciem em projetos de estudo e pesquisa” voltados para o desenvolvimento urbano. Há
dados contraditórios quanto à data exata de sua criação; segundo texto de Sergio Bernardes
publicado em 1983 na revista Módulo (número especial sobre Sergio Bernardes), o LIC nasceu em
1979. No entanto, observamos que o livro “Bônus patrimoniais”, publicado em 1977, já dava
crédito ao LIC. Segundo depoimento de Kykah Bernardes à autora, o LIC contava, entre seus
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1 Jogo de helicoidais
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O projeto para o Rio do Futuro de Sergio Bernardes pode ser situado
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ã dentro de um ciclo de propostas ditas visionárias – termo que dá nome a uma
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exposição organizada pelo MoMA e exposta na VIII Bienal de São Paulo, também
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em 1965, com projetos de Bruno Taut, Kiyonori Kikutake, Paolo Soleri, Frederick
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- Kiesler, Louis Kahn e Buckminster Fuller, dentre outros 52. Cidades subterrâneas,
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P cidades flutuantes, cidades helicoidais, cidades-ponte: segundo o curador da
exposição (Arthur Drexler), o que aproxima estes projetos é, essencialmente, sua
dimensão crítica e o grau de desafio que se colocam, ao buscar soluções para os
problemas derivados do congestionamento e adensamento dos grandes centros
urbanos na conjugação entre tecnologia e imaginação. Sem dúvida é essa a
direção para a qual o trabalho de Sergio Bernardes deriva, mais marcadamente a
partir de meados dos anos 60 – veja-se o projeto para o Hotel de Manaus (1963-
70) [fig.179,178,184], cuja gigantesca cúpula geodésica, afinal desenvolvida no
fundadores, com o médico Ivo Pitanguy e o economista Roberto Campos. Ver Bônus patrimoniais.
Capitalização do solo urbano e Módulo especial sobre Sergio Bernardes, 1983.
52
A exposição, exibida primeiramente no MoMA, em 1960, circulou a partir de então por vários
países. A mostra era composta por 45 projetos de 30 arquitetos, oriundos de sete países (França,
Grã-Bretanha, Alemanha, Japãp, Holanda, Rússia e Estados Unidos). ver Fundação Bienal de
S.Paulo. Catálogo da VIII Bienal de São Paulo, set/nov 1965.
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125
Brasil pelo engenheiro Jayme Mason, chegou a ser submetido, numa de suas
versões anteriores, ao próprio Buckminster Fuller 53. Ora, por este viés, é possível
aproximar Sergio Bernardes também de alguns movimentos de vanguarda das
primeiras décadas do século XX, principalmente do futurismo italiano (compare-
se, por exemplo, o Centro Comercial do Rio do Futuro de Bernardes e os
Terrassenhäuser da Cidade Nova de Sant´Elia54) [fig.117-118] e do
expressionismo arquitetônico alemão, em sua obsessão por escapar do cerco da
racionalidade ocidental. Em que pese a distância entre a arquitetura de Bernardes
e a obra de um Taut, por exemplo, não deixa de ser significativo que a prática
projetual daquele tenha caminhado para o domínio da fantasia no exato momento
em que se deflagra aqui a brutalidade do golpe militar - e aproveitando de certa
maneira as possibilidades inauguradas por aqueles arquitetos que, a seu modo e
em seu tempo, se dispuseram a “reagir ‘criativamente’ à experiência destrutiva da
guerra e da derrota”55 . Não que o arquiteto brasileiro tenha, a qualquer momento,
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demonstrado alguma inclinação por um posicionamento político de esquerda. Já
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1 vimos como sua proximidade com Carlos Lacerda foi altamente produtiva nos
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primeiros anos da década de 1960, e o mesmo se pode dizer do período mais
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negro do regime militar, em que Sergio Bernardes concebeu vários edifícios
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ã públicos de envergardura para o poder estatal, como o Ministério da Marinha
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(Brasília, 1970) e o Mausoléu de Castello Branco (Fortaleza, 1968) [fig. 132].
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Dentre esses projetos, por sinal, aquele que é provavelmente o mais significativo
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- nem encerra um espaço arquitetônico, mas não deixa de ter uma presença pública
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P inegável: o mastro da bandeira nacional, estrutura tubular de aço, com 100 m de
53
Documentos encontrados nos arquivos de Buckminster Fuller na Universidade de Stanford
revelam uma correspondência intensa entre este e Sergio Bernardes ao longo do ano de 1968, a
propósito do projeto de duas cúpulas de grandes dimensões no Brasil (nenhuma delas realizada):
uma para o Hotel em Manaus, outra para o estádio do Corintians em São Paulo. Dentre os
documentos encontrados, devemos destacar também o esboço de um projeto do qual ambos seriam
consultores, destinado à criação de uma associação não-governamental, com sede em Nova York,
voltada para promover o desenvolvimento de uma área específica, porém não identificada, no
Brasil.
54
Denomina-se “Terrassenhäuser” (literalmente, edificações em terraço) ou “estrutura em A” os
edifícios escalonados usados pelo italiano Antonio Sant’Elia (1888-1916), um dos pioneiros do
movimento moderno em arquitetura que afetou mais diretamente os megaestruturalistas, segundo
Reyner Banham. Ver Banham, R. Megaestructuras.
55
Argan, “A arquitetura do expressionismo” in: Projeto e Destino. p. 193.
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126
56
A altura do mastro foi determinada pela decisão de colocar a bandeira acima das representações
dos Três Poderes. Sua estrutura é constituída de 24 tubos – número equivalente à quantidade de
estados do Brasil na época - que convergem para um ponto único, formando um cone. Neste ponto
nasce um tubo único que sustenta a bandeira de quase 300 m2.
57 Argan, G.C. Arte moderna. p. 514.
58
Ver Cook, Peter (ed). Archigram.
59
Frampton, K. Historia critica de la arquitectura moderna, p. 285.
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127
cujo currículo compreendia vários prêmios (da Bienal de São Paulo à Trienal de
Milão), algumas exposições (inclusive uma sala especial na VII Bienal de São
Paulo, em 1963) e nomeações de prestígio (como o cargo de presidente da
comissão do plano urbanístico da Baixada de Jacarepaguá, no governo de Carlos
Lacerda). Além disso, seu currículo já apresentava uma boa quantidade de obras,
muitas delas publicadas nas revistas especializadas de maior prestígio na época:
L’architecture d’aujourd’hui (França), The Architectural Review (Inglaterra),
Zodiac (Itália), além das brasileiras Habitat , Módulo, Acrópole e Arquitetura e
Decoração, dentre outras. Desse modo, e considerando a supremacia do caráter
autoral que permanecia em absoluta vigência na arquitetura carioca, não é de
admirar que a ação de Sergio Bernardes se sustentasse individualmente, enquanto
os arquitetos do Archigram moviam-se em grupo, sem o que dificilmente teriam
conseguido abrir espaço no meio altamente institucionalizado da arquitetura
inglesa.
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A extravagância e mesmo o excesso das suas propostas, o desafio de
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1 retirar a arquitetura dos espaços institucionais consolidados e inseri-la no circuito
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da comunicação de massa (no caminho aberto à arte pela estratégia pública da pop
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art ), assim como a alta dose de otimismo e confiança no desenvolvimento
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ã científico-tecnológico que impregna seus projetos naquele momento, permite-nos,
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porém, aproximar Sergio Bernardes do Archigram, e até mais do movimento
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metabolista japonês, definido simultaneamente ao Archigram e em sintonia com
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- este60. Muito embora os arquitetos ditos metabolistas estivessem longe de
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P comprometer-se com movimentos de contra-cultura, como o grupo britânico, e ao
contrário deste, se inclinassem por fundir aspectos pragmáticos e utópicos em seus
projetos61. Na Inglaterra, propostas carregadas de ironia como a Walking City
(Herron, 1964) e a Plug-in-City (Cook, 1967) [fig.134-135]; no Japão, a série de
60
Considera-se o ponto de origem do movimento metabolista a declaração “Metabolism: The
proposals for New Urbanism”, publicada em 1960, por ocasião da World Design Conference, em
Tóquio, e assinada pelos arquitetos Noriaki Kurokawa, Kiyonori Kikutake, Masato Otaka e
Fumihiko Maki e pelo crítico de arquitetura Noboru Kawazoe. Convém destacar a presença, nessa
conferência, de Peter e Alison Smithson (Inglaterra), Jean Prouvé (França) e Louis Kahn (EUA).
Cf Guiheux, Alain. Kisho Kurokawa. Le Métabolisme 1960-1975.
61
Colquhoun, Alan. La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. p.225. Com efeito,
convém notar que diversos projetos metabolistas foram executados, boa parte deles na esteira das
obras executadas para a Feira Internacional de Osaka, em 1970 (como o Pavilhão Takara, de
K.Kurokawa, que antecipa a solução em cápsulas que se verá a seguir na Torre Nakagin, do
mesmo arquiteto (Tóquio, 1970). A esse respeito, ver Guiheux, Alain. Kisho Kurokawa. Le
Métabolisme 1960-1975.
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62
O termo megaestrutura surgiu em 1964, em texto do arquiteto japonês Fumihiko Maki,
“Investigations in Collective Forms”(Washington University, 1964). E ao ser publicado, na década
seguinte, o estudo de Reyner Banham tornou-se referência fundamental sobre o assunto. ver
Banham, Reyner. Megastructure.
63
Publicada em 1942, a Carta de Atenas resumiu - na versão de Le Corbusier – as atas não
publicadas do IV CIAM, realizado em 1933. Seus princípios baseavam-se na divisão da cidade em
4 funções: habitação, trabalho, lazer e circulação.
64 ver Módulo 8, jul 1957, pp.56-61.
65
Banham, R. Megaestructuras. p. 70
66
Ibid.
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130
72
Cabral, Claudia Piantá Costa. “Archigram 1961-1974: uma fábula de la técnica”.
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131
primeiramente como brincadeira, tal como o éter foi usado antes nos jogos de
salão na América do que em cirurgias.”73
Às palavras de Munford podemos somar a reflexão de Johan Huizinga
sobre o jogo como elemento fundamental da cultura74. O jogo é definido por este
como “uma atividade ou ocupação voluntária, exercida dentro de certos e
determinados limites de tempo e de espaço, segundo regras livremente
consentidas, mas absolutamente obrigatórias, dotado de um fim em si mesmo,
acompanhado de um sentimento de tensão e de alegria e de uma consciência de
ser diferente da ´vida cotidiana”75. Observa Huizinga que a base semântica da
palavra jogo (do latim ludus) aponta na direção do ilusório (illudere) e do irreal.
Para ele, o jogo define-se como “um intervalo em nossa vida cotidiana”, visto que,
enquanto jogamos, nos vemos livres da esfera das necessidades imediatas e da
utilidade material.
Por possuir uma realidade autônoma, sem outro fim senão em si mesmo, o
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jogo é considerado por Huizinga uma atividade desinteressada . E como tal,
4
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1 partilha qualidades com a criação poética, ou nas palavras do autor, com os “atos
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de imaginação” produzidos por aqueles que “ultrapassam os limites da realidade
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física”, seja na poesia, na música, na dança ou nas artes plásticas. Com relação às
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o
ã artes plásticas, porém, Huizinga faz uma distinção fundamental: por estarem
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“ligadas à matéria e às limitações formais que daí decorrem”, essas não
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desfrutariam, no seu entender, da mesma liberdade de jogo que tanto a música
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i
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- quanto a poesia se permitem. Ora, nesse ponto sua leitura é diametralmente oposta
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P à leitura de Hans-Georg Gadamer, para quem o jogo é um dos motores da
experiência da arte, e mais especificamente, da arte moderna 76. Pois é com o
impressionismo, e principalmente com a “destruição formal cubista” que destrói-
se, segundo Gadamer, “a consciência ingênua de que a imagem é uma
contemplação intuitiva assim como a contemplação que nossa experiência
cotidiana nos dá da natureza”. Cai então por terra, definitivamente, um dos
pressupostos básicos do caráter de evidência da arte plástica: a perspectiva central.
E daí em diante, escreve Gadamer, não podemos mais ver a pintura com um
“olhar apenas assimilativo”. O que está na tela passa a exigir do espectador, isto
73
Munford, Lewis. Technics and Civilization. p.101 (a tradução é nossa)
74
75 Huizinga, Johan. Homo ludens: o jogo como elemento da cultura.
Ibid., p.33
76
Gadamer, Hans-Georg. A atualidade do belo. A arte como jogo, símbolo e festa.
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sim, um “trabalho de elaboração ativa”; como num jogo, diz Gadamer, cada obra
deixa para nós um espaço que temos que preencher. Ou seja, a obra só surge como
tal no jogo e enquanto jogo. E teremos que participar desse jogo ativamente, ser,
num certo sentido, parceiros da obra, ou a obra permanecerá fechada para nós.
Recorrer ao princípio do jogo para pensar a obra de Sergio Bernardes, e
em especial seu projeto para o Rio do Futuro, significa, assim, reconhecer que ela
escapa - por vezes, zombeteiramente - dos limites da racionalidade construtiva em
arquitetura, na medida em que promove um certo grau de indeterminação e
pressupõe uma margem de abertura - seja à configuração da planta pelo usuário
(como no projeto Casa Alta), seja à definição da imagem urbana por aqueles de
uma maneira ou outra envolvidos na construção da cidade (conforme os termos do
decreto 1509). Já veremos como o desejo de libertação das leis da estática leva o
arquiteto a conceber, com o auxílio de materiais industriais e procedimentos
construtivos próprios da indústria (como os cabos de aço e as malhas espaciais),
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formas instáveis que não raro colocam em risco sua própria existência, e desafiam
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1 os princípios naturalistas para pôr em causa uma concepção de forma como
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“moldagem de forças”. No jogo para o qual nos convoca o “Rio do Futuro” de
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Sergio Bernardes é inevitável a suspeita de que nos encontramos agora diante de
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ã uma espécie de subversão do projeto construtivo em arquitetura no Brasil.
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Dá-se, pelo menos, uma tentativa - provavelmente sem termos de
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comparação no meio de arquitetura no Brasil - de desestabilização da objetividade
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- absoluta para a qual o projeto construtivo seguia apontando, já em plenos anos 60.
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P E isso, não apenas por conta da aposta numa possibilidade, tão desacreditada pela
vertente ulmiana, de articulação entre técnica e imaginação. O projeto para o “Rio
do Futuro” de Bernardes ratifica a falta de aderência social da arquitetura
brasileira que tanto afrontara Max Bill, e passa ao largo da máxima ética
subjacente à Boa Forma do arquiteto suíço. O que mais impressiona em Sergio
Bernardes, nesse momento, é justamente a firmeza da sua recusa em
comprometer-se com uma perspectiva utilitária e pretensamente capaz de
constituir as bases para a transformação e ordenação do ambiente da vida social.
Ele prefere se aventurar, isto sim, a extrapolar todos os limites e circunstâncias
dadas de modo a abrir, à maneira de um jogo, um “intervalo na nossa vida
cotidiana”.
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133
Na verdade, Sergio Bernardes supõe nesse projeto uma espécie de “grau
zero” de sociabilidade que o mantém num total alheamento em relação a qualquer
contexto. Isso pode sugerir que sob o nivelamento sem preconceitos que o projeto
pressupõe, repõe-se, no fundo, o mesmo caráter autoritário que permanece tão
arraigado no quadro da modernização brasileira. Afinal de contas, no “Rio do
Futuro”, todos estarão sujeitos àquelas estruturas helicoidais idênticas, que tudo
absorvem e unificam. Não haverá casa, nem lote, no sentido urbanístico
tradicional: sendo a condição do projeto a sociedade de massa, não há lugar para a
esfera do indivíduo como ser autônomo e independente. Mas a questão, para
Sergio Bernardes, parece estar antes em abrir brechas nessa ordem dominadora;
recuperar, por meio de “atos da imaginação”, um grau de liberdade que em
princípio só a arte - e o jogo - ainda são capazes de guardar.
4.4
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Flor rara e banalíssima
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Em Sergio Bernardes, há sempre, com efeito, uma espécie de “atrevimento”
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em jogo, um expor-se a novos riscos que leva inevitavelmente a alguns impasses e
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ã às vezes até a alguns “fracassos espetaculares”, como no caso do Pavilhão de São
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Cristóvão (1957-8), do qual trataremos adiante. O Pavilhão é, de certo modo, o
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ponto culminante – e também de tensão máxima - de uma seqüência de projetos
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- em que Bernardes se ocupa de testar o rendimento da estrutura metálica, seja em
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P espaços residenciais (Res. Staub, 1950, e Res. Lota de Macedo Soares, 1951-6),
seja em espaços expositivos de caráter efêmero (como o Pavilhão da Companhia
Siderúrgica Nacional no Parque do Ibirapuera, 1954, e o Pavilhão do Brasil na
Exposição Internacional de Bruxelas, 1958).
Detenhamo-nos primeiro nas casas, por onde tem início a pesquisa de
Sergio Bernardes com a estrutura metálica. É preciso notar que, quando projeta as
Residências Staub e Macedo Soares na região serrana de Petrópolis [fig.142 e
144], Sergio Bernardes já conta com uma produção relativamente intensa, que
começa a distinguir-se por aspectos pouco usuais no meio brasileiro, como a
solicitação da estrutura metálica (veja-se seu projeto não-executado para o
Country Club de Teresópolis, apresentado com destaque na edição especial sobre
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77
L`Architecture d`aujourd`hui. número 13-14 (especial sobre o Brasil), set.1947. p. 96. Note-se
que o projeto foi publicado um ano antes que Sergio Bernardes se graduasse pela Faculdade
Nacional de Arquitetura (após quase dez anos de um longo processo de formação que incluiu
alguns periodos de afastamento da escola).
78
Aparticipação na seção de arquitetura da II Bienal de São Paulo estava condicionada à seleção
por um júri composto por Eduardo Kneese de Mello, Francisco Beck, Mario Henrique Glicério
Torres, Oswaldo Arthur Bratke, Salvador Candia e Walter Gropius.
79
Integravam o júri da premiação Walter Gropius, José Lluis Sert, Alvar Aalto, Ernesto Rogers,
Oswaldo Arthur Bratke, Affonso Eduardo Reidy e Lourival Gomes Machado.
80
Entre julho de 1951 (início do projeto) e dezembro de 1953 (abertura da IV Bienal), a casa é
publicada pelo menos três vezes: na revista Habitat número 7, em 1952 e na L’Architecture
d’Aujourd’Hui (Paris), em agosto de 1952 e outubro de 1953.
81
Refiro-me, por um lado, à tradição clássica dos pátios, conforme empregada na arquitetura
residencial do período colonial e redefinida por arquitetos da primeira geração modernista, como
Lucio Costa e Alcides Rocha Miranda (em projetos como a Res Saavedra e a Casa de Plácido
Rocha Miranda, respectivamente). Já no caso de Artigas, a configuração de um núcleo evoca a
vertente orgânica da arquitetura de Wright – veja-se, em particular, a primeira casa do arquiteto e
a Res. Rio Branco Paranhos, ambas em São Paulo.
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82
A consulta às revistas de época revela pelo menos duas versões do projeto. De uma para outra,
as alterações se limitam ao arranjo interno dos corpos extremos da casa e à angulação da parede
que define o acesso principal.
83
veja-se Fusco, Renato de. A idéia de arquitetura. pp. 156-159.
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136
84
ver Moreira, Pedro. “Alexander Altberg e a Arquitetura Nova no Rio de Janeiro”.
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137
85
ver Leonidio, Otavio. Carradas de razões.
86
Veja-se em particular a casa do arquiteto, tida como a “primeira casa modernista no Brasil”, cuja
feição moderna dependeu de recursos para mimetizar materiais e técnicas construtivas
praticamente inexistentes no Brasil dos anos 20 – como a laje de concreto, a janela em fita ou a
estrutura metálica tubular. Para uma análise da relação entre as soluções de Warchavchik e os
paradoxos característicos da arquitetura moderna brasileira, ver Lira, José Tavares Correia de.
“Ruptura e construção. Gregori Warchavhik, 1917-1927.”
87 Embora tenha sido candidato a prefeito do Rio de Janeiro nos anos 80 pelo Partido Anarquista,
Sergio Bernardes manteve-se distante da política partidária e, de certo modo, alheio ao acirramento
do clima político no país a partir de 64. Realizou, nos anos 70, vários projetos públicos em
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138
Apenas deixa claro que a arquitetura não há de ser reduzida a seus procedimentos
técnicos. Ou a confiança na técnica confundida com a sua ostentação. Isso implica
uma deliberada posição crítica frente à quase obsessiva explicitação do grau de
capacitação técnica supostamente alcançado àquela altura pela arquitetura
brasileira, e ao mesmo tempo um enfrentamento do idealismo tecnicista integrado
à arte concreta. Em última instância, é como se Sergio Bernardes se propusesse,
neste projeto, a testar os limites da ordem tecnicista que permanece na base da
versão brasileira do projeto construtivo. E com isso, colocasse em questão a
possibilidade de acomodação desse mesmo projeto.
Longe de ser tomada como impedimento ou índice de atraso, a
desqualificação da mão-de-obra local converte-se, assim, em oportunidade de
experimentação da qual o arquiteto procura extrair rendimento em favor do
projeto. Tome-se, por exemplo, a cobertura, concebida em telhas de alumínio
corrugado apoiadas sobre uma delicada treliça metálica. É uma solução
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semelhante àquela usada pouco antes por Charles e Ray Eames em sua casa na
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1 Califórnia (1949), concebida no âmbito do programa Case Study House, lançado
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pela revista Arts & Architecture88 [fig.146]. Só que aqui, diante da
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indisponibilidade de material industrializado, não se descarta o fazer manual:
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ã basta recorrer aos vergalhões de ferro usualmente empregados em estruturas de
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concreto armado e dobrá-los no próprio canteiro, com a mão-de-obra local. Esse
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modo empírico de resolver os problemas projetuais repete-se a todo momento e
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- resulta no hibridismo algo estapafúrdio da mesma cobertura, onde a intenção de
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P assegurar uma circulação permanente de ar leva à sobreposição de um ripado de
sapê às telhas de alumínio. Ora, quem àquela altura se permitiria a criação de uma
tal relação de interdependência entre dois materiais aparentemente tão
inconciliáveis do ponto de vista da ordem tecnicista e desenvolvimentista vigente?
Brasília, como o mastro da bandeira na Praça dos Três Poderes, o qual gerou grande polêmica
pública – alimentada inclusive por Lucio Costa, que enviou-lhe na ocasião um telegrama de
pêsames. Em todo caso, só a tendência em julgar sua obra mais por bases ideológicas que
artísticas explica, a nosso ver, seu quase banimento da historiografia da arquitetura no Brasil
produzida nos anos 80-90. Vejam-se, por exemplo, os livros de Hugo Segawa (“Arquiteturas no
Brasil. 1900-1990”) e de Sylvia Ficher e Marlene Acayaba (“Arquitetura Moderna Brasileira”),
publicados respecivamente em 1999 e 1982, onde há, no máximo, menções quase que de passagem
a Sergio Bernardes.
88
o programa, lançado em 1945 pelo editor da revista, John Entenza, previa inicialmente a
construção e divulgação, nas páginas da revista Arts & Architecture, de oito casas na Califórnia. O
projeto, encomendado a oito arquitetos norte-americanos, deveria levar em conta os produtos
industriais disponíveis no imediato pós-guerra, na criação de modelos contemporâneos de casas
econômicas. Para um resumo do programa, ver Smith, Elizabeth A.T. Case Study Houses.
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139
Por outro lado, não se instila aí um curioso paradoxo, na medida em que o caráter
perecível do sapê pressupõe, por si só, uma inesperada concordância com a
própria lógica da obsolescência programada implicada no ciclo industrial da
produção e do consumo?
Também na cobertura, vale dizer, flagra-se a determinação de evidenciar
os diferentes elementos com os quais se trabalha – igualmente manifestada, por
sua vez, nos apoios livres (perfil em “I” no corpo longitudinal, pares de colunas
esbeltas no avarandado do corpo transversal e de maior diâmetro no balanço dos
quartos, na leste da casa). No caso das treliças da coberta, estas são formadas por
vergalhões de ½” pintados de branco e barras de ¼” x 1” pintadas de preto, de
maneira que, no limite, é possível, por decomposição, apreender todo o processo
de construção da casa – seja por meio das suas articulações, seja por meio dos
materiais aqui e ali empregados. Logo se percebe, por exemplo, que pedra, tijolo,
vidro, palha, ferro e alumínio equivalem-se em termos de importância, sem se
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misturar ou se esconder. Isso porque, livres das relações hierárquicas prescritas
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1 pela arquitetura clássica, os materiais aqui são pensados na sua relação com a
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estrutura e em respeito à sua própria natureza (veja-se o tijolo empregado nos
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vedos do corpo em balanço, por exemplo, em relação à pedra usada no corpo
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ã assentado diretamente sobre o terreno). E nessa tentativa de conferir
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inteligibilidade ao processo construtivo como um todo pode-se entrever uma
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aproximação do New Brutalism, tal qual definido na Inglaterra quase
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- simultaneamente com o projeto de Peter e Alison Smithson para a Escola de
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P Hunstanton (1949-54).
Ao testar a possibilidade de conjugar o fazer manual à produção industrial,
o procedimento de Sergio Bernardes não deixa de se reportar, por sua vez, às
próprias bases do programa bauhausiano formulado por Gropius89. Não tanto no
sentido de buscar o estabelecimento de uma relação produtiva com a indústria –
relação esta que, de resto, também assumirá em Sergio Bernardes uma inflexão
muito particular 90. Mas sem dúvida sua busca é a de uma relação estreita entre
89
segundo o programa definido por Walter Gropius para a Bauhaus, o aluno deveria partir da
experimentação manual na oficina da escola para chegar ao protótipo a ser produzido em série pela
indústria. Ver Gropius, Walter. “Programme of the Staatliches Bauhaus in Weimar (1919)” in:
Conrads, Ulrich. Programs and manifestoes on 20 th-century architecture. pp. 49-53.
90 Na verdade, essa relação limitou-se, no mais das vezes, a uma operação de escambo primária,
pela qual o projeto era entregue à indústria em troca do fornecimento de material para as obras de
Sergio Bernardes. E isso, não obstante ter este projetado uma série de produtos que vieram a ser
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Indicadores reunidos por Boris Fausto mostram que essa passagem se localiza entre 1950 e
1980. ver Fausto, Boris. História do Brasil . São Paulo, Edusp, 2000.
92
Diplomado engenheiro metalúrgico na França, Edmundo de Macedo Soares e Silva (1901-1989)
foi um dos maiores incentivadores da indústria metalúrgica no Brasil e presidente da CSN.
Integrou a Comissão Nacional de Siderurgia, criada em 1931 com o objetivo de propor soluções
para a implantação da siderurgia no Brasil, e em 1939 foi enviado pelo governo brasileiro à Europa
e Estados Unidos com o propósito específico de visitar instalações siderúrgicas. De volta ao Brasil,
foi nomeado presidente da “Comissão Executiva do Plano Siderúrgico Nacional”, da qual resultou
o projeto da Usina de Volta Redonda. Entre os inúmeros cargos que exerceu, foi ministro da
Viação e Obras Públicas (1946), ministro da Indústria e Comércio (1967-69), e governador do Rio
de Janeiro (1947-51). Cf Telles, Pedro Carlos da Silva. História da Engenharia no Brasil (século
XX). pp.245-46.
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Comprometido com essa imagem, o anteprojeto do Ibirapuera (1952) já
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4 cedera espaço para várias estruturas de caráter provisório em meio àquelas ditas
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4 permanentes (como os pavilhões das Indústrias, das Nações e dos Estados, a
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l grande marquise sinuosa e um bar-restaurante a ser construído sobre o lago). Ao
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i todo, seriam construídos 32 pavilhões provisórios, pelo menos dois deles em
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estrutura metálica: o da CSN e o do Rio Grande do Sul (este, projetado por Jayme
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r Luna dos Santos, com cerca de 6000 m2 [fig.148]). Esses dois pavilhões fizeram
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uso dos cabos de aço na sua construção e estão entre as primeiras coberturas
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pênseis executadas no Brasil: no último, a superfície em dupla curvatura reversa
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(ou em sela de cavalo)96 permaneceu recoberta por telhas de alumínio, enquanto o
pavilhão de Sergio Bernardes deixou claramente sua estrutura à mostra, como a
reforçar o caráter “quase descaradamente publicitário”97 de uma técnica
construtiva muito explorada no século XIX justamente em espaços expositivos,
93
O projeto do Parque do Ibirapuera é assinado por uma equipe formada por Oscar Niemeyer,
Zenon Lotufo, Eduardo Kneese de Mello e Helio Uchoa (com Gauss Estelita e Carlos Lemos
como colaboradores).
94
Cf Xavier, Denise. Arquitetura metropolitana
95
Revista Manchete, 23 de janeiro de 1954. apud Queiroz, Tereza Aline Pereira de. “São Paulo
nos anos 50: as imagens da idéia”. in: Fantasia Brasileira. O Balé do IV Centenário. São Paulo,
SESC, 1998. p.138.
96
A definição refere-se a uma das três categorias de superfícies curvas definidas pelo matemático
Karl F. Gauss no início do século XIX. No caso, trata-se de uma superfície curva obtida por meio
de linhas retas, configurando um parabolóide hiperbólico. ver Salvadori, M. Por que os edifícios
ficam de pé. pp.215-220.
97
Argan, G.C. Arte moderna.
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143
98
A CSN foi criada em 1941 e entrou em operação em 1946. O aumento da produção para um
milhão de lingotes de aço por ano foi assinalado como “marco histórico” por Edmundo Macedo de
Soares e Silva em conferência realizada em 29.04.1954 no âmbito do IV Centenário, na VI
Semana de estudos dos problemas mínero-metalúrgicos no Brasil. ver Revista do Clube de
Engenharia, dezembro de 1954, p. 47-49. Sobre a conquista de novos índices de produção pela
CSN entre 1953 e 1954, vejam-se os artigos publicados na Revista do Clube de Engenharia:
“Expansão de Volta Redonda” (janeiro de 1953), “Ultrapassados os ‘records’ de produção” (junho
de 1953), “Em franca ascensão a produção da Usina de Volta Redonda” (maio de 1954, p.31) e
“Aumento da capacidade de produção de aço no Brasil” (dezembro de 1954, p. 47-49).
99
Na ocasião, integrantes do grupo (que incluía Lygia Clark, Lygia Pape, Ivan Serpa, Aloisio
Carvão e outros), mais Mário Pedrosa, Niomar Muniz Sodré, Paulo Bittencourt e Tomás
Maldonado foram recebidos pelo presidente da CSN, General Macedo Soares. Cf Morais,
Frederico. Cronologia das Artes Plásticas no Brasil . p.238.
100
A FEM foi desativada em 1998, cinco anos depois de ter sido privatizada.
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144
101
cf Viana, Luiz Werneck. “O Estado Novo e a ‘ampliação’ autoritária da República”. p.124
102
A autoria deste projeto tem sido creditada a Rino Levi, embora revistas da época afirmem que o
projeto básico foi trazido dos Estados Unidos pelo proprietário e apenas adaptado ao Código de
Obras paulista pelo arquiteto brasileiro, ver “16 Pavimentos em Aço”, Revista EPUC Engenharia e
Arquitetura,
103 PUC-Rio, número 3, jan-abr.1956, pp.46-49 e Anelli, Renato. Rino Levi.
Trata-se de um monumento dedicado à memória do ex-presidente Humberto de Alencar
Castello Branco (1964-7). A edificação tem 270 m2 de área útil e se ergue sobre espelho d`água
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146
106
Reportamo-nos aqui à definição de rede de Pierre Rosenstiehl, como um objeto-topológico
constituído antes de mais nada por nós e ligações duas a duas, aos quais se podem associar
variáveis e assim “modelizar uma vastíssima gama de situações concretas, valorizando certos
aspectos e prescindindo de outros” (cf verbete para Enciclopédia Einaudi, vol.13. Lisboa,
Imprensa Nacional, 1988,p.246). Vale notar que encontramos este mesmo princípio topológico nos
exercícios propostos por A.Fröschaug no Curso Básico da HfG, em 1959. (ver capítulo 2)
107
ver Maragrait, J. e Buxadí, G. Las mallas espaciales en arquitectura.
108
Paulo Fragoso foi responsável pela organização e direção do escritório de cálculo da Usina de
Volta Redonda, na década de 1940, e ao mesmo tempo manteve escritório próprio que se
notabilizou pelo domínio da técnica da estrutura metálica, sem deixar de lado o concreto armado.
Para informações biográficas sobre o engenheiro, ver Vasconcelos, Augusto Carlos de. O concreto
no Brasil . v.1. São Paulo, Pini, 1992. pp.34-35.
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147
109
A planta de ambos os pavilhões é elíptica, sendo que na arena americana o eixo maior tem 92
m, enquanto que no pavilhão carioca tem 250 m. ver Miret, Eduardo Torroja. Razon y Ser de los
tipos estructurales.
110
Fragoso, Paulo. “Considerações sobre as coberturas suspensas”. p.52.
111 O trabalho pioneiro de Hans Eger (1920-2002) no campo das estruturas de alumínio ainda está
por ser investigado em profundidade. Consta do seu currículo o projeto e execução, em 1952, do
que seria a primeira estrutura de alumínio da América Latina: a cobertura em shed da Garagem
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150
119
segundo K.Frampton, a utilização de cabos de aço em vez de correntes na construção de pontes
teve início nos Estados Unidos, em 1816, numa ponte de pedestres sobre uma queda d’água na
Pensilvânia. ver Frampton, K. Historia crítica de la arquitectura moderna. pp. 30-31.
120
Wachsmann, K. Wendepunkt im Bauen, p.34. Tradução e grifo são nossos.
121
Argan, G. C. “Prefazione”.
122
segundo Augusto Carlos de Vasconcelos, em 1952 a Companhia Belgo-Mineira iniciou a
fabricação do fio de aço de diâmetro de 5 mm, visando a utilização específica em obras de
concreto protendido. (ver Vasconcelos, A.C. O Concreto no Brasil , v. 1. p.123.) Já os cabos de aço
propriamente ditos começaram a ser produzidos no Brasil em 1953, pela CIMAF.
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151
O fato do Pavilhão da CSN ter sido resolvido como uma ponte é mais
significativo, em todo caso, do que a princípio se pode supor. Não só porque as
pontes costumam ser identificadas, do ponto de vista estrutural, com a vanguarda
da construção (caso da já citada Ponte do Brooklyn e das pontes de Robert
Maillart, estas estudadas a fundo por Max Bill123). É preciso igualmente
considerar que o pavilhão se inscreve num longo histórico da utilização dos cabos
de aço e potencializa a perda do vínculo secular com o solo provocada pela
arquitetura pré-fabricada de ferro, que por sua própria natureza, logo mostrou-se
adequada a deslocamentos (a exemplo do “Palácio de Cristal” de J.Paxton,
montado primeiramente em Southhampton – como sede da Primeira Exposição
Universal, realizada em Londres em 1851 - e depois remontado em Sydenham). É
como se o arquiteto, reconhecendo o caráter provisório dos pavilhões expositivos,
se recusasse a enraizar o seu projeto no solo, bastando-lhe “acampar” a estrutura
no chão, de maneira que ela se mostre sempre pronta para ser desmontada e
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remontada a qualquer tempo, em qualquer lugar 124. A chave do projeto é, pois, a
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1 idéia de montagem – i.e., uma operação conduzida pela própria lógica do processo
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industrial, identificada, pelo menos teoricamente, com a idéia correlata de
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desmontagem, e vinculada ao deslocamento da produção do canteiro de obras para
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ã a fábrica, de acordo com o princípio mesmo da pré-fabricação.
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Ao se constituir como estrutura pênsil, o pavilhão se contrapõe, por sua vez,
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ao sistema tradicional de escoamento das cargas para o chão no qual Sophia Telles
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- localizou o eixo central da arquitetura brasileira125. Em vez de "fazer cantar os
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P pontos de apoio"126, ao modo de Niemeyer ou Artigas, por exemplo, o projeto de
Sergio Bernardes ganha um impulso para o alto equivalente, no fundo, a uma
inversão do raciocínio vinculado ao cálculo do concreto armado. A tal ponto a
estrutura é tracionada que a própria lei da gravidade parece ser colocada à prova.
Não resta dúvida, afinal, de que há aí uma espécie de provocação da natureza que,
123
Bill, Max. Robert Maillart..
124
Com efeito, o pavilhão foi desmontado dois anos depois de ter sido construído, dele só restando
uma das pontes em arco, que permanece no local até hoje.
125
A idéia de que no Brasil, na ausência de uma tradição clássica, constituiu-se uma tradição do
concreto, que dá ênfase aos pontos de apoio por partir do cálculo estrutural (e não da geometria),
foi exposta por S.Telles em seminário interno no Departamento de História da PUC-Rio, em
setembro de 2005.
126 A expressão é atribuída ao arquiteto francês Auguste Perret (1874-1954), e foi usada por Flavio
Motta na sua arguição de Vilanova Artigas, em concurso para professor titular da FAU-USP, em
junho de 1984.
http://slidepdf.com/reader/full/fios-cortantes-ana-luiza-souza-nobre 170/269
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152
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153
grupo De Stijl ). A rigor, os cabos de aço abrem uma possibilidade para que o
espaço deixe de ser pensado prioritariamente a partir dos conceitos euclidianos de
ponto-reta-plano e da estática de planos ortogonais (parede-pavimento-teto) para
ser pensado em termos de superfície (i.e., segundo os princípios da topologia).
Isso envolve uma concepção fundamentalmente inovadora de espaço, intimamente
referenciada à “revolução do pensamento”133 empreendida na primeira metade do
século XIX pelas geometrias não-euclidianas. O ponto de partida é justamente a
ordem de problemas apresentados por matemáticos como Gauss, Bolyai,
Lobatchevsky e Riemann, em torno dos quais artistas como Max Bill vinham
encontrando os pontos de referência básicos para defender a incorporação radical
de princípios matemáticos à prática artística (vejam-se as variações de Bill sobre a
fita de Möbius – objeto de estudo por excelência da topologia - e seu conhecido
texto sobre “o pensamento matemático na arte do nosso tempo”, de 1950134).
De fato, quando comparados às lâminas que definem – a despeito de todas
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as suas diferenças - a espacialidade do Pavilhão de Barcelona de Mies van der
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1 Rohe (1929) ou da Fallingwater de F.L.Wright (1936-7), por exemplo, os cabos
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de aço mostram um raciocínio estrutural de outra ordem, a partir da consideração
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da não-linearidade e da instabilidade do seu comportamento – e
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ã conseqüentemente, da forma - e dos meios, em certo sentido mais físicos que
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matemáticos, para garantir sua estabilização. É preciso ter em conta, além disso,
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que o escoamento das cargas se dá, no suporte vertical (seja este uma parede
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- estrutural, uma coluna ou pilar), através de esforços normais simples (compressão
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P e tração), enquanto o cabo de aço responde exclusivamente por esforços de tração,
sem apresentar resistência nem à compressão nem à flexão. Isso significa dizer
que numa estrutura retesada não serão mais necessariamente as verticais e
horizontais a conduzir as forças, e sim um admirável, e até certo ponto
imprevisível jogo de equilíbrio dentro do qual assumem grande importância as
forças vetoriais.
É nesse sentido que deve ser entendida a afirmação de Paulo Fragoso:
133
Cassirer, Ernst, “El problema del espacio y el desarrollo de la geometría no euclidiana” in: El
problema del Conocimiento en la Filosofia y en la Ciencia modernas. p.33.
134
ver Bill, M. “El pensamiento matemático en el arte de nuestro tiempo”. in: Amaral, A. (org).
Projeto construtivo brasileiro na arte. pp.50-54.
http://slidepdf.com/reader/full/fios-cortantes-ana-luiza-souza-nobre 172/269
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154
A definição surge, não por acaso, num artigo sobre coberturas suspensas
no qual são destacados três projetos de Sergio Bernardes: os Pavilhões da CSN e
de São Cristóvão e o Clube Caiçaras, de Santos135. Mas poderia ser estendida a
toda uma linhagem experimental que inclui as “construções espaciais” de Karl
Ioganson (1920-1), as estruturas tensegrity (“tensegridade”)136 de Buckminster
Fuller e David Georges Emmerich e o Aviário do Jardim Zoológico de Londres,
de Cedric Price (1963), e tem um de seus pontos mais altos no estádio olímpico de
Munique, de Frei Otto (1972) [fig.151-155]. Todas essas obras se caracterizam
como sistemas estruturais flexíveis, pois sofrem “mudanças drásticas de forma
quando o padrão de carregamento a que estão submetidas é alterado” 137. O que
significa dizer que a condição da sua forma é um estado de tensão. Opera-se,
enfim, com uma noção de forma que se faz no enfrentamento da estabilidade da
forma platônica, i.e., uma forma que se redefine e se reapresenta constantemente,
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em sua instabilidade, como forma-no-mundo – vale dizer, dentro da perspectiva
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1 finita de um ser em ato, que só se constitui na contingência e na indeterminação.
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ã Brasília, industrialização e planejamento
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Depois do Pavilhão da CSN, e em grande parte impulsionado pela
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- estratégia de divulgação à qual ele soube tão bem vincular-se, começaram a surgir
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P na então capital federal edifícios de múltiplos andares com estrutura em aço: o
edifício-sede do Jockey Clube, projeto de Lucio Costa (1956) [fig.195]138, o
edifício-sede do Montepio dos Funcionários Municipais, projeto de Affonso
Eduardo Reidy (1957) [fig.196] e o edifício Av Central, de Henrique Mindlin
135
Fragoso, Paulo. “Considerações sobre as coberturas suspensas”.
136
O termo tensegrity (“tensegridade”) resulta da contração de tensile integrity ( “integridade
tensional” ) e deve sua origem aos experimentos de Buckminster Fuller e do artista Kenneth
Snelson (seu aluno no Black Mountain College nos anos 40), que levaram adiante as investigações
do artista russo Karl Ioganson e desenvolveram um tipo específico de estrutura espacial reticulada
composta por barras comprimidas que não se tocam, interligadas por cabos tracionados, resultante
do equilíbrio entre tração e compressão.
137
Em contraposição aos sistemas rígidos, como vigas e cascas, que não apresentam deformações
consideráveis em função da variação do carregamento. Cf Pauleti, Ruy. História, análise e projeto
das estruturas retesadas.
138
Na verdade, apenas o miolo do edifício, ocupado por 13 pavimentos de garagem, foi construído
com estrutura metálica, enquanto os blocos periféricos são de concreto armado.
http://slidepdf.com/reader/full/fios-cortantes-ana-luiza-souza-nobre 173/269
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155
(1957), sobre o qual nos deteremos mais adiante. Um quarto edifício de grande
porte (com 24 pavimentos) em estrutura metálica foi, por assim dizer, atropelado
pela chamada “meta-síntese” do governo JK – a construção de Brasília – e não
chegou a sair do papel: o Senado Federal, projeto de Sergio Bernardes e Rolf
Hüther para concurso realizado meses antes da posse de Kubitschek na
presidência da República139 [fig.194]. Os quatro edifícios (assim como o Garagem
América, em São Paulo) também foram calculados pelo escritório de Paulo
Fragoso. E despertaram atenções, desde logo, por sua localização central na
cidade do Rio de Janeiro: o primeiro na Esplanada do Castelo, o segundo na Av
Pres Vargas, o terceiro na Av Rio Branco e o último na Cinelândia.
Se construído, o edifício do Senado certamente redefiniria o skyline do
centro carioca, que ia ganhando nova escala naquele momento. Os arquitetos
propunham a construção de uma seção de pirâmide com 24 pavimentos e 110
metros de altura, que ultrapassava em muito o gabarito permitido pela
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municipalidade (75 metros) e tomava como parâmetro, em vez disso, o limite de
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1 altura fixado pelo Ministério da Aeronáutica. O projeto implicava uma série de
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modificações e intervenções na área, inclusive a demolição do Palácio Monroe
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(pavilhão eclético abatido nos anos 70, em meio a acirrada polêmica no interior do
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ã IPHAN/Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional140). Depois de
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expor uma análise comparativa entre as estruturas metálica e de concreto armado,
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os autores do projeto do novo Senado chegavam a enumerar as “vantagens
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- flagrantes” da primeira sobre a segunda: “40% de rapidez da construção, 30% na
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P economia da área ocupada por colunas, 25% do peso total da construção e maior
facilidade na adaptação das instalações”. Assumiam, além disso, um ponto de
vista crítico em relação ao veio central da arquitetura brasileira, ao atacar o brise-
soleil, elemento construtivo tão caro ao repertório da primeira geração de
arquitetos modernos no Brasil, agora reduzido a mero “artifício incapaz de
resolver o problema da insolação”141. E em vez de recorrer a estudos de incidência
dos raios solares e resolver separadamente cada uma das fachadas, simplificavam
139
Sobre o projeto, ver Habitat 34, set 1956, Módulo 4, março 1956, Acrópole 301, dezembro de
1963 e Revista do Clube de Engenharia 232, dez.1955.
140
A proposta de demolição do Palácio Monroe criou uma polarização dentro do IPHAN/Instituto
Histórico e Artístico Nacional, entre os arquitetos Lucio Costa e Paulo Santos – o primeiro foi
favorável à sua demolição, enquanto o último saiu em defesa da sua preservação. ver Pessoa, José
(org). Lucio Costa: Documentos de Trabalho. Rio, IPHAN, 1999. pp.272-283.
141
Módulo 4, março 1956, p.23
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156
142
Só mais tarde começariam a ser produzidas no Brasil as chapas dobradas e soldadas, que
permitem dimensões maiores e peças não padronizadas.
143 ver Arquitetura e Engenharia número 44, março-abril de 1957. Este projeto, classificado em
quinto lugar, contou com uma equipe que incluía Walmyr Amaral, Marcos Fondoukas, Anny
Sirakoff, Olga Verjovsky, Gilcon Lages e André Gonçalves.
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158
148
Chaves, Marilena. A indústria da construção no Brasil: desenvolvimento, estrutura e dinâmica.
p.124.
149 Chaves, Marilena. A indústria da construção no Brasil: desenvolvimento, estrutura e dinâmica.
Rio de Janeiro, Instituto de Economia Industrial da UFRJ, 1985. p.135. (dissertação de mestrado)
150
ver Ferro. Sergio. Arquitetura e Trabalho Livre.
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159
Por mais que limitada pela chave ideológica na qual se inscrevia, nos
termos do conflito entre forças revolucionárias e reacionárias, a crítica destes
arquitetos à associação entre desenvolvimento e industrialização contribuiu para
apontar para os limites que a estrutura social brasileira, fundada sobre o regime
escravocrata-senhorial, desde logo impunha à racionalização dos processos
produtivos no Brasil151. Quer dizer, se por um lado nosso sistema político-social
negava, de saída, qualquer aspiração reformista contida na idéia de modernidade,
por outro lado o patrimonialismo estatal no qual mantinha-se ancorado fazia-o
fundamentalmente refratário à economia capitalista moderna, “de índole
industrial, racional na técnica e fundada na liberdade do indivíduo” 152, conforme
Raymundo Faoro. Daí os problemas que ainda podiam ser verificados, na segunda
metade do século XX, na relação desconexa entre prática projetual e meios de
produção, ou entre projeto, fábrica e canteiro – i.e., entre operações sucessivas na
cadeia de produção, a contrapelo da lógica intrínseca a qualquer processo
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industrializado. E isso a despeito do interesse manifestado então pela produção
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1 seriada por parte de um número significativo de arquitetos brasileiros que incluía,
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a despeito de todas as suas diferenças - e elas decerto não eram poucas -, Sergio
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Bernardes, Arthur Lício Pontual, Henrique Mindlin, Affonso Eduardo Reidy, os
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ã irmãos Roberto, Oscar Niemeyer, Eduardo Kneese de Mello, Sergio Rodrigues,
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Sérgio Ferro, Rodrigo Lefevre, Paulo Mendes da Rocha, Vilanova Artigas, Rino
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Levi, Hélio Duarte e Ernst Mange (este, aliás, engenheiro). E claro, João
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- Filgueiras Lima, dito “Lelé”, caso extremo e único de quem acabaria optando por
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P assumir o controle de toda a cadeia de produção, ao custo de se manter fora do
mercado e sob a égide do Estado153.
Vejamos o sistema de pré-fabricação em madeira concebido por Sergio
Rodrigues em 1959, cujo primeiro protótipo – uma casa de dois quartos - foi
exposto nos jardins do MAM no ano seguinte, acompanhado de painéis e catálogo
151
Schwarz, Roberto. "As idéias fora de lugar" in: Ao vencedor as batatas.
152
Faoro, Raymundo. Os donos do poder . p.819.
153
A partir da experiência adquirida no canteiro de obras de Brasília, Lelé dedicou-se ao
desenvolvimento de sistemas construtivos pré-fabricados, utilizados na maior parte das vezes na
implantação de escolas, saneamento e equipamentos comunitários públicos em várias cidades do
Brasil. Desde o início da década de 90, sua atuação tem se dado prioritariamente no âmbito do
projeto e produção dos hospitais da Rede Sarah Kubitschek – graças a uma associação entre uma
entidade privada e o Governo Federal, pela qual é permitido produzir, mas não comercializar os
componentes industrializados projetados pelo arquiteto e fabricados sob a sua supervisão no
CTRS/ Centro de Tecnologia da Rede Sarah, em Salvador. ver Latorraca, G. João Filgueiras
Lima, Lelé.
http://slidepdf.com/reader/full/fios-cortantes-ana-luiza-souza-nobre 178/269
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160
projetados por Goebel Weyne, Arthur Lício Pontual e Marcos Vasconcellos, como
mencionado antes [fig.73-77]. Tratava-se de um projeto modulado com base nas
dimensões das placas de compensado disponíveis no mercado (1,22 x 2,50 m),
com estrutura de peroba maciça de 3 polegadas (0,075 m) e cobertura plana, em
placas de feltro asfáltico revestidas de alumínio e fixadas ao fôrro de réguas de
madeira. Embora o sistema pudesse servir a diferentes usos e arranjos, foram
apresentadas três versões de plantas para casas de um, dois e três quartos
(respectivamente com 25, 47 e 65 m2, além da área livre resultante da elevação do
piso único da casa).
Convocado a escrever o texto de apresentação, Mário Pedrosa saudou a
proposta “surgida não de um projeto a priori, ou muito menos de um exercício de
composição, mas de normas industriais prevalecentes nas fábricas, de normas e
módulos de materiais em circulação no mercado.” Destacou a afinidade do projeto
com o pensamento alemão - embora reconhecendo que ainda lhe faltasse “a
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extraordinária flexibilidade de montagem” do sistema de pré-fabricação aberto154
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1 de Gropius e Wachsmann, o “General Panel System”155, cujo alto grau de
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liberdade nos arranjos combinatórios atribuiu à definição de um conceito não
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planar de módulo [fig. 199]. E afirmou:
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“uma das graves deficiências dessa nossa tão louvada arquitetura é a de ter sido,
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e até hoje, salvo um ou outro ensaio social, de que Pedregulho (infelizmente não
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- acabado!) é o exemplo mais alto, atividade puramente aristocrática, estritamente
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Os sistemas de pré-fabricação podem ser classificados em abertos e fechados. Sistema fechado
P é aquele em que os elementos construtivos são produzidos para obras específicas, exigindo mão-
de-obra qualificada na sua montagem. Já o sistema dito aberto define-se pela produção de
elementos padronizados destinados ao mercado, que podem ser combinados entre si de várias
maneiras, com resultados distintos. Nesse caso, a montagem é feita por terceiros. ver Bruna,
Paulo. Arquitetura, industrialização e desenvolvimento.
155 O desenvolvimento do sistema de pré-fabricação em madeira testado originalmente por
Wachsmann na Alemanha beneficiou-se dos incentivos do chamado “Programa Wyatt” –
programa habitacional conduzido por Wilson Wyatt, diretor da National Housing Agency no
governo Truman (1945-53), com vistas a estimular a economia norte-americana e promover a
produção de habitação econômica (com o objetivo primordial de prover abrigo aos veteranos da II
Guerra). É neste contexto que Gropius e Wachsmann criam a “General Panel Corporation”,
empresa sediada na Califórnia e destinada a produzir um sistema de painéis pré-fabricados de
madeira concebido pelos dois arquitetos. Os painéis seguem um único módulo de 3’ 4”
(aproximadamente 101,6 cm) e são articulados, tanto vertical quanto horizontalmente, por um
mesmo elemento cruciforme de aço. Apesar da redução dos componentes ao mínimo e da não-
diferenciação de elementos verticais e horizontais, o sistema permite grande flexibilidade,
conforme demonstra a variedade de casas projetadas por arquitetos como Gropius e Richard
Neutra. Vale ressaltar que todo o processo de fabricação dos painéis é mecanizado graças às
máquinas projetadas pelo próprio Wachsmann. Ver “The industrialized house: General Panel
Corporation” in: Architectural Forum, vol. 86 (1947), pp.115-120 e Wachsmann, Konrad.
Wendepunkt in Bauen.
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161
qual o arquiteto sugeriu que fosse aberta uma exceção para que pudesse ser
construída no Plano Piloto “a pequena casa pré-fabricada do arquiteto Sergio
Rodrigues e Oca-Arquitetura, Interiores Ltda”. Ora, a carta dá bem a medida de
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como Lucio Costa concebia a pré-fabricação, pelo menos no tocante à habitação
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5 unifamiliar. Em princípio, casas pré-fabricadas não eram admitidas no Plano
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0 Piloto; no máximo, podia-se abrir uma brecha para uma solução considerada
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pontual, circunstancial e de caráter provisório, aceitável em função da “urgência
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ã de morar em Brasília”. Quer dizer, Lucio Costa consentia em dar uma espécie de
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“licença” às casas de Sergio Rodrigues e até destacava algumas de suas
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e qualidades: o padrão de acabamento, a simplicidade, as possibilidades de
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i agenciamento, a rapidez de montagem. Deixava claro, porém, que não as entendia
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senão como “pavilhões de morar”, os quais antecederiam a construção da “casa
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grande definitiva” e “depois serviriam de casa de hóspedes ou de apartamento
independente para os rapazes da família”.157
Mas se o aval de Lucio Costa era um tanto ambíguo, por outro lado ele
abriu as portas de Brasília para a arquitetura pré-fabricada de Sergio Rodrigues, e
não só no setor residencial (construiu-se com esse sistema, por exemplo, a
primeira sede do Iate Clube, inaugurada em 1960 e ainda existente). A inevitável
pressão pela provisão de habitação em Brasília levaria também Oscar Niemeyer a
propor dois tipos de solução estandardizadas: um bloco de 7 pavimentos com
colunas, lajes e paredes inteiras pré-fabricadas, e uma unidade alveolar de 50 m2,
156
Pedrosa, Mário. “Casa pré-fabricada e individual” in: MAM-RJ. Casa individual pré-fabricada.
157
Costa, Lucio. Carta a Israel Pinheiro. 18.abr.1960.
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162
158
“Habitação pré-fabricada em Brasília” in: Módulo 27, março de 1962, p. 30. Um protótipo
dessa unidade chegou a ser executado, e funciona hoje como barbearia. cf Khoury, Ana Paula.
Arquitetura construtiva.
159
Kapp, Silke. “Síndrome do estojo”.
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163
madeira fixados apenas com pregos), o projeto revelava-se até certo ponto mais
próximo da prática ulmiana, no sentido da aposta numa concepção
fundamentalmente mais aberta de forma (basta pensar que em princípio tanto a
configuração da planta quanto da fachada dependeriam menos da prescrição do
arquiteto que das decisões do proprietário/usuário).
Ora, por mais que essas duas abordagens seguissem claves distintas, elas
sem dúvida apresentavam, naquele ambiente, alguma complementaridade, motivo
pelo qual ambas encontraram espaço privilegiado no campus universitário de
Brasília, onde o emprego de técnicas de construção mais racionalizadas, e
particularmente de sistemas de pré-fabricação, acabou se concentrando. O
primeiro alojamento de professores foi construído com o sistema de Sergio
Rodrigues, e pouco depois Niemeyer assumiu a dianteira de um pesado
investimento em pré-fabricação conduzido pelo Ceplan/Centro de Planejamento
da Universidade de Brasília (cuja seção de arquitetura reuniu João Filgueiras
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Lima, Sabino Barroso, Glauco Campello e outros160). Além de projetar vários
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1 edifícios no campus – dentre eles o próprio escritório técnico do Ceplan e o
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Instituto Central de Ciências (ambos projetados por Niemeyer e desenvolvidos por
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Filgueiras Lima a partir de 1962-3), e o alojamento de professores da Colina
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ã (Filgueiras Lima, 1963) - o Ceplan envolveu-se com outros projetos na cidade,
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como o bloco de apartamentos para a embaixada da França (Glauco Campello,
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1963). Foi também no Ceplan que Niemeyer concebeu uma escola primária “de
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- fácil aplicação por todo o País”, com “elementos pré-fabricados [que] se
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P subordinam às condições de transporte (caminhão) e à possibilidade de ser
montada em qualquer lugar em poucas horas” 161. Com paredes internas
pivotantes, a escola poderia também servir, de noite, a outras atividades. [fig.201-
204]
Todos estes projetos, desenvolvidos em concreto e definidos em função do
princípio da pré-fabricação pesada (i.e., fazendo uso de peças com limite de peso
dado em função da capacidade de máquinas de transporte e içagem162), foram
160
O Ceplan foi criado em 1962, e sua equipe inicial contava ainda com Virgilio Sousa Gomes,
Evandro Pinto, Abel Accioly e Hilton Costa, e na seção de urbanismo, com Lucio Costa, Jayme
Zettel e Ítalo Campofiorito.
161
“Ceplan - Centro de Planejamento Universidade de Brasília” in: Módulo 32, abril 1963, p.47.
162 A rigor, a distinção entre pré-moldados e pré-fabricados só se definiu nos anos 80 – segundo os
termos da NBR 9062 (a primeira norma brasileira de estruturas metálicas, que entrou em vigor em
1985), aqueles pressupõem uma instalação temporária, enquanto estes dependem de instalações
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167Um esforço de identificação dessas obras foi levado a cabo por Ana Paula Khoury em sua tese
de doutorado: Arquitetura construtiva: Proposições para a produção material da arquitetura
contemporânea no Brasil.
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Henrique Mindlin: o projeto na cadeia de produção
“Na sociedadequeindustrial,
espontaneidade a idéia –lírica
se renova converte-se deevoque
caso não uma
inutilmente um passado romântico – cada vez mais num
brusco lampejo, um possível que sobrevoa sua própria
impossibilidade.” 1
T. Adorno, Noten zur Literatur
1
In der industriellen Gesellschaft wird die lyrische Idee der sich wiederstellenden
Unmmitelbarkeit, wofern sie nich ohnmächtig romantisch vergangenes beschwört, immer mehr zu
einem jäh Aufblitzenden, in dem das Mögliche die eigene Unmöglichkeit überfliegt . In:
Gesammelte
2 Schriften. Band II, pp.63-4. A tradução é nossa.
Mindlin, Henrique. Modern Architecture in Brazil . O livro foi publicado simultaneamente em
inglês, alemão e francês; a edição em português só surgiu em 1999.
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167
3
Cardoso, Fernando Henrique. Empresário industrial e desenvolvimento econômico no Brasil .
pp.159-160
4 Ibid. p.126.
5
Particularmente no que diz respeito à participação de Giancarlo Palanti na sociedade, ver
Sanches, Aline Coelho. A obra e a trajetória do arquiteto Giancarlo Palanti. Itália e Brasil .
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oferece uma contribuição valiosa à nossa reflexão, pois abre uma perspectiva para
avaliar a obra de Henrique Mindlin justamente pela maneira segundo a qual ele
teria sido capaz de combinar inovações no domínio propriamente dito da técnica
construtiva e no modo de produção do projeto de arquitetura. Esse parece o fator
primordial que permitiu a Mindlin marcar a transição da fabricação “oficinal”, por
assim dizer, para a produção industrial em arquitetura no Brasil. Mas devemos
considerar igualmente o senso político de Henrique Mindlin, que o levou a
programar sua ação para além dos limites do escritório e junto a diversas
instituições sociais – como o Instituto de Arquitetos do Brasil (onde exerceu
várias funções e assumiu a presidência em 1970) e o Museu de Arte Moderna (do
qual foi diretor-secretário, em 1956). Quando julgou conveniente, Mindlin dispôs-
se inclusive a interceder junto ao Estado em favor da criação de medidas
legislativas consideradas necessárias (veja-se, por exemplo, a minuta de decreto
oferecida a Lacerda em 1965, com vistas à regulamentação dos “shopping
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centers” que começavam a surgir na cidade – e de que o escritório já vinha se
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1 ocupando de projetar desde a década anterior)10.
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Tais ações, que freqüentemente mobilizaram outros membros do
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escritório, orientavam-se pelo entendimento da arquitetura como atividade
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ã profissional, pelo menos em parte, economicamente determinada, indissociável
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portanto da esfera do mercado. Isso se fez sentir numa série de esforços ligados ao
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estabelecimento de parâmetros gerais capazes de abarcar, inclusive, os termos de
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- cobrança pelo projeto. Aparentemente independentes entre si, esses esforços
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P foram se conjugando no sentido de estabelecer, no meio de arquitetura no Brasil,
uma “comunidade de mercado”, quer dizer, um tipo de relação social orientado
por interesses de troca, em cujo exercício a confraternização pessoal – pressuposta
noutras formas de relação comunitária – vem a ser substituída por relações de
caráter impessoal11. Daí a identificação de Mindlin com o perfil do “homem de
negócios” associado à ordem social competitiva, ou nas palavras de Florestan
Fernandes, com relações capitalistas de produção e troca em que prevalecem o
10
O texto, elaborado por Henrique Mindlin, Giancarlo Palanti e Arquitetos Associados com a
assessoria jurídica de Paulo B.Vasconcelos, foi publicado, junto com o projeto do “National
Shopping Center de Madureira”, do mesmo escritório, na revista Arquitetura número 37, julho de
1965, p.15 e 32-35. Cabe notar que muito antes disso, o escritório já havia projetado também o
“Super Shopping Center de Copacabana” (1956), na Rua Siqueira Campos, 143.
11
Weber, Max. Economia e sociedade.
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conflito regulado e o contrato12. E daí também a afirmação, que deve ter soado
particularmente desconcertante no meio de arquitetura carioca, que “toda sua
criatividade e fonte de inspiração vinham de um contrato assinado”13.
É preciso ter em conta que no Rio de Janeiro, pelo menos até os anos
1960, expressiva parcela de arquitetos (Lucio Costa, Affonso Eduardo Reidy,
Francisco Bologna, Alcides Rocha Miranda e outros) atuava primordialmente no
interior da esfera governamental, como funcionários públicos, e quando atendia a
clientes particulares costumava fazê-lo meio informalmente, em salas
improvisadas como ateliês ou em instalações de caráter mais doméstico que
profissional. Esse tipo de prática contava, de uma parte, com o amparo de
desenhistas técnicos, que muitas vezes trabalhavam em casa, e de outra com
construtores capacitados e em grande medida afinados com as exigências técnicas
dos arquitetos – e provavelmente a expressão máxima disso revela-se na aliança
entre Carmen Portinho e Affonso Reidy, companheiros tanto na esfera privada
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quanto na profissional, e por isso mesmo capazes de levar a termo obras de
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1 execução complexa, como o conjunto do Pedregulho e o MAM. De fato, basta ver
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quão sucintos são, em geral, muitas especificações técnicas e desenhos executivos
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da época, e isso quando tais elementos são considerados necessários (bem
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ã entendido, na razão inversa da presença física do arquiteto na obra) e não se dão
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em momento posterior à execução. Sim, porque não raro obras de vulto – como,
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aliás, é o caso do Pedregulho – foram iniciadas com base exclusivamente no
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- anteprojeto de arquitetura, sendo o detalhamento realizado após a concretagem, a
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P partir da medição no canteiro da obra14. Daí que uma outra parcela dos arquitetos
cariocas, da qual o melhor representante talvez seja Paulo Santos, tenha optado
por integrar as instâncias do projeto e da construção em sua prática profissional:
assegurava-se assim maior controle do produto final, por um lado, e por outro
compensava-se a baixa remuneração pela atividade projetual com ganhos mais
certos no canteiro.
12
Fernandes, Florestan. A revolução burguesa no Brasil. Ensaio de interpretação sociológica.
13
Segundo depoimento do arquiteto Sergio Teperman, que trabalhou com Mindlin entre as
décadas de 1950 e 1960. ver Teperman, Sergio. “Criatividade na Arquitetura”.
14
Walmyr Amaral, que foi estagiário de Affonso E.Reidy no Departamento de Habitação Popular
da Prefeitura antes de ingressar no escritório de Mindlin, lembra que para detalhar as escadas do
bloco A do conjunto do Pedregulho, foi necessário medi-las in loco, depois da concretagem das
mesmas. Segundo depoimento de Walmyr Amaral à autora, em 09.jul.2007.
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preguiça intelectual, ao jogo fácil das arrumações primárias, ao emprego de GADGETS em vez de
soluções de arquitetura”. Ibid., p.77.
21
Veja-se, por exemplo, o “I Inquérito Nacional de Arquitetura” (publicado originalmente no
Suplemento Dominical do Jornal do Brasil de 25/2/1961), em que as respostas são assinadas por
MMM Roberto, apesar de um dos irmãos já ter falecido. A propósito, deve ser esclarecido que a
designação MMM Roberto só esteve em vigor, oficialmente, entre 1941 e 1964 – apesar de
encontrarmos inúmeras referências a obras anteriores e posteriores a esse período, como sendo de
MMM Roberto.
22
Trata-se do edifício MMM Roberto, projetado em 1945 e construído onde se situava a casa da
família e nasceram os três arquitetos. O edifício tem 8 apartamentos; 5 ficaram com a família e 3
foram vendidos. Internamente, todas as unidades têm a mesma disposição; externamente, porém, a
unidade do sexto andar – reservada a Marcelo Roberto, o primogênito - se distingue das demais
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173
Pois bem, dentro desse quadro, mostra-se ainda mais instigante, do ponto
de vista que nos ocupa, a sociedade Mindlin-Palanti (à qual foi dada continuidade
após o desligamento de Palanti, em 1966, sob a denominação de “Henrique
Mindlin Arquitetos Associados”, e desde 1969 denomina-se “Henrique Mindlin
Associados”23). Porque deparamos aí com um tipo de associação em que os papéis
são distribuídos, e eventualmente redistribuídos, com base em critérios
racionalmente motivados (competência técnica e disponibilização de capital, por
exemplo) e os membros se reconhecem mutuamente não por vínculos afetivos ou
graus de parentesco e sim por interesses e objetivos comuns, definidos e
regulamentados por acordos firmados entre as partes, os quais via de regra
pressupõem expectativas de lucro. Noutros contextos, isso poderia não dizer
muito. No meio da arquitetura carioca, entretanto, essa modalidade de relação
social, que em termos weberianos seria mais apropriado chamar de “associativa”,
revelou-se em muitos sentidos pioneira24. À falta de termos comparáveis, a
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sociedade Mindlin-Palanti chegou, inclusive, a encontrar uma série de
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1 dificuldades para constituir-se enquanto tal. Segundo Walmyr Amaral, parte
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dessas dificuldades devia-se ao fato de que no Brasil, até meados dos anos 60, o
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projeto de arquitetura era considerado, para efeito fiscal, “obra de arte”, e como
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ã tal, não estava sujeito à tributação. Daí a suspeita, que chegou a ser levantada, de
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P por meio de um painel de persianas que avança dentro do reticulado da fachada. É de se notar,
aliás, que após a morte de seu pai, Marcelo assumiu, além da posição de chefe da família, também
o seu nome – Roberto – que passou a ser usado em substituição ao sobrenome de família (Baptista)
por ele e seus irmãos Milton e Maurício, e na geração seguinte ainda uma vez pelo filho deste, o
também arquiteto Márcio Roberto.
23 Convém ressaltar que assim como ocorreu com outros escritórios de grande porte (no Brasil, o
de Rino Levi, e nos EUA o de Albert Kahn ou o SOM/Skidmore, Owings & Merril, por exemplo)
a mesma razão social foi mantida, mesmo após o falecimento de Mindlin, e não obstante as
modificações na composição da equipe ao longo do tempo. Em 1966, associa-se ao escritório o
arquiteto Pedro Augusto Vasques Franco (n.1934), em 1982, Luis Carlos Rodrigues Machado
(1975 -2007), e em 2001, Rubens Biotto (n.1958). Com o falecimento de Mindlin, em 1971, o
encerramento das atividades profissionais de Walmir Amaral e Walter Morrison, em 2001, e o
falecimento de Luis Carlos R. Machado, em 2007, permanecem como arquitetos associados hoje
Pedro Augusto Vasques Franco e Rubens Biotto.
24
A distinção conceitual entre Comunidade e Sociedade, estabelecida por F.Tönnies em sua obra
fundamental (Gemeinschaft und Gesellschaft, 1887) é tratada por Max Weber, e de certo modo
reformulada por ele, de modo a enfatizar o caráter de ação envolvido na sua definição de
sociologia. Disso resulta a substituição, recorrente em sua obra, do termo Gemeinschaft
(comunidade) por Vergemeinschaftung (relação comunitária), e analogamente, de Gesellschaft
(sociedade) por Vergesellschaftung (relação associativa ou, como já se sugeriu, socialização). Ver
Weber, Max. Economia e Sociedade.
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que a constituição de uma “empresa de projetos” fosse apenas uma manobra para
mascarar outras atividades mais lucrativas no campo da construção civil25.
Não deve nos escapar aqui, de todo modo, a origem não-ibérica de
Mindlin, ressaltada por Gilberto Freyre numa de suas muitas menções – todas
extremamente elogiosas - ao arquiteto, a quem não hesitou em chamar de “Mestre
Mindlin”, num texto de 1959 26. Sim, porque Freyre não só insistiu em ressaltar a
“rara competência” do arquiteto – revelada, a seus olhos, em projetos como o
National City Bank de Recife (1957) [fig.221] - como chegou a considerá-lo, “do
ponto de vista do conhecimento da arquitetura e do senso de modernidade,
combinados com a sua sensibilidade à tradição nacional, talvez o mais sério rival
de Mestre Lúcio Costa que tenha surgido ultimamente no nosso País”27. Não seria
por outra razão, aliás, que Mindlin “[vinha] fazendo justiça, nos seus estudos de
história da moderna arquitetura do Brasil, à originalidade dos recifenses que aqui
desenvolveram um ‘modernismo’ diferente dos outros”, de que daria provas o
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quase esquecido Manifesto Regionalista de 192628.
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1 Tal reconhecimento explicaria, até certo ponto, o destaque dado a Mindlin
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nos escritos de Gilberto Freyre da década de 1950 em diante, e a partir daí até bem
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mais do que a Lucio Costa, já arrolado entre as referências de Casa Grande &
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ã Senzala (1936). No entanto, talvez não seja simplesmente por “gratidão” que
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Mindlin vai ganhar tanto prestígio aos olhos de Freyre. Como a referência ao
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caráter não-ibérico de Mindlin sugere, é preciso que se considere a perspectiva em
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- que Freyre o situa, fazendo-o, na verdade, pela negação de qualquer semelhança
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P com o personagem híbrido e algo impreciso descendente da miscigenação própria
de uma sociedade fronteiriça, situada entre a Europa e a África. Diante da índole
flexível e aclimatável do português - em grande parte responsável pelo sucesso da
sua experiência de colonização, justamente porque livre de compromissos com a
coerência e a rigidez -, o rigor e a sistematicidade de Mindlin acabavam, de certa
25
Segundo depoimento de Walmyr Amaral à autora, em 09.jul.2007.
26
Freyre, G. Freyre, Gilberto. “A propósito da presença de Mestre Mindlin no Recife”. Além
dessa, foram levantadas 18 citações a Henrique Mindlin em textos de Gilberto Freyre. Ver
http://bvgf.fgf.org.br (acesso em 20.07.2007)
27 Id., Brasil, Brasis, Brasília: sugestões em torno de problemas brasileiros de unidade e
diversidade e das relações de alguns deles com problemas gerais de pluralismo étnico e cultural .
28
Id., “A propósito da presença de Mestre Mindlin no Recife”.
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maneira, por reforçar ainda mais a idéia de excesso implicada na noção de trópico
em Casa Grande & Senzala, como mostrou Ricardo Benzaquen29.
É possível também conectar o caráter não-ibérico de Mindlin com a leitura
de Sergio Buarque de Holanda, mais precisamente com a chave da anarquia
percebida por este como traço constitutivo dos povos ibéricos. Por conta de sua
descendência russa, Mindlin estaria, digamos assim, mais livre de uma certa
indisposição para a atividade produtora e da “invencível repulsa que sempre
inspirou [aos povos ibéricos] toda moral fundada no culto ao trabalho”. Estaria
também, em princípio, mais apto a vencer os elementos anárquicos que, herdados
de Portugal, “frutificaram aqui facilmente, com a cumplicidade ou a indolência
displicente das instituições e costumes.”30 Não admira que a extraordinária
capacidade de organização do escritório de Mindlin cause estranheza por aqui: a
seguir a chave de leitura de Raízes do Brasil , ela revela-se precisamente o
negativo da desordem prevalecente nos países ibéricos desde a Idade Média e
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persistente na frouxidão da estrutura social das nações hispânicas, incluindo-se aí
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1 o Brasil.
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Acrescente-se ainda que o papel estratégico do escritório de Henrique
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Mindlin na racionalização dos processos projetuais está ligado ao fato de que, ao
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ã assumir uma perspectiva empresarial, esse escritório mostrou-se referido menos à
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tradição européia do ateliê – até então dominante no meio carioca – do que ao
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perfil do “grande escritório” norte-americano; este, entendido como uma empresa
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- de arquitetura intrinsecamente vinculada a empreendimentos em grande escala,
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P em que fatores como ritmo de produção e economia de custos são considerados
fundamentais31. E é preciso dizer que seguimos aqui a definição (publicada no
Brasil justamente em 1964) de William Hartmann, arquiteto-chefe, em Chicago,
da firma Skidmore, Owings & Merrill (SOM) – escritório fundado em 1936, ao
qual foi dado grande impulso na década seguinte em função do projeto da cidade
de Oak Ridge (uma das principais instalações do Manhatan Project, programa
militar norte-americano para o desenvolvimento da bomba atômica). Como é
sabido, esse escritório converteu-se, no pós-guerra, numa enorme corporação de
29
Araújo, Ricardo Benzaquen. Guerra e Paz. Casa Grande & Senzala e a obra de Gilberto Freyre
nos
30 anos 30.
Holanda, Sergio Buarque de. Raízes do Brasil .p.33.
31
Hartmann, William. “Para grandes edifícios, grandes escritórios”.
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muitos sócios e sedes, hoje certamente entre as maiores do mundo 32. E conforme
notou A.Colqhoun, esse mesmo escritório levou a um ponto extremo o anonimato
ao qual aspirava a ala racionalista da arquitetura moderna. Não surpreende
portanto que nesse ponto extremo, conforme Colqhoun, o idealismo de Mies van
der Rohe tenha acabado por coincidir com as exigências da disciplina corporativa
da qual a firma SOM - com seus edifícios mais paradigmáticos, como a Lever
House (Chicago, 1951-2) [fig.227] e o John Hancock Center (Chicago,
1970)[fig.228] - constitui provavelmente o exemplo mais acabado. “Graças à sua
eficácia técnica e profissional, combinada com uma estética simples e congruente,
SOM foi capaz de unir as ambições do racionalismo moderno com as do
capitalismo avançado e a burocracia empresarial.”33. Podemos afirmar que, em
última instância, é a essa “sociedade do trabalho” que Mindlin se reporta,
conforme se vê pela atmosfera de sobriedade e rigor que envolve suas fotos no
escritório, na década de 1960 [fig.244].
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Economia de guerra
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ã Que a origem do “espírito de racionalidade” de Mindlin esteja de algum
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modo relacionada a um esforço de guerra que conheceu na América
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conseqüências bem distintas da Europa, é algo que tampouco pode ser descartado.
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- Enquanto a Europa vivia a dramática destruição de suas cidades, nos Estados
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P Unidos inteiros núcleos urbanos surgiam quase que da noite para o dia, fosse para
abrigar as instalações militares e os centros de produção industrial que seguiam se
multiplicando por todo o país, fosse para assentar as levas de migrantes que
rumavam sobretudo para a Costa Oeste, atraídos pela oferta de trabalho em
grandes estaleiros como os de Richmond e Marin City, na Califórnia. Sob vários
aspectos, o impacto da guerra na América acarretou um reaquecimento da
economia decisivo para pôr fim a Great Depression da década de 1930. E como
observa Donald Albrecht, 1943 foi um ano-chave nesse sentido: passado pouco
mais de um ano da humilhação de Pearl Harbour, as forças americanas
32
Atualmente há escritórios do SOM em Nova York, Chicago, Washington, San Francisco, Los
Angeles, Londres, Hong Kong, Shangai e Bruxelas. Aí trabalham, no total, cerca de 800 pessoas.
Ver Adams, Nicholas. Skidmore, Owings & Merrill. SOM since 1936 .
33
Colqhoun, A. La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. p. 239.
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empresas como Sears, Gordon-Van Tine e Aladdin e despachadas por via férrea
para todas as regiões do país, junto com um manual de instruções para montagem
[fig. 212-214]. Mas com a ordem econômica da segunda-guerra e o conseqüente
desenvolvimento de novos materiais, a arquitetura das casas pré-fabricadas
recebeu o impulso necessário para dar um passo adiante em relação às variações
estilísticas oferecidas pelas chamadas mail order houses, projetos via de regra
anônimos e de feição eclética, baseados na estrutura tipo balloon frame (uma
estrutura leve de montantes de madeira fixados apenas com pregos, de origem
oitocentista, que ao suplantar o modo de construção com entalhes e encaixes
passou a dispensar a presença de carpinteiros qualificados no canteiro, reduzindo
assim sensivelmente custos e tempo de construção37).
Foi o desenvolvimento da estrutura metálica, aliado à intensificação do
questionamento dos procedimentos projetuais em vista da expansão da produção
industrial que permitiu, por exemplo, a Buckminster Fuller (então engenheiro-
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chefe do U.S. Board of Economic Warfare) expor no jardim do MoMA, em 1941,
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1 um protótipo da sua Dymaxion Deployment Unit (DDU) : uma casa cilíndrica pré-
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fabricada em aço galvanizado, com apenas seis metros de diâmetro e 1,5 tonelada
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de peso, desenvolvida a partir de um sistema construtivo adotado na construção de
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ã celeiros por uma fábrica de Kansas38[fig.215]. Já em fevereiro de 1943, um
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protótipo da Packaged House, a “casa empacotada” projetada por Gropius e
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Wachsmann com estrutura de madeira compensada e sofisticadas conexões
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- metálicas – decorrentes da exploração exaustiva das possibilidades operativas e
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P combinatórias do conceito de “nó” -, foi montado e desmontado em Sommerville,
Massachussets, em apenas um dia39.
Pois foi essa a América com a qual o jovem arquiteto Henrique Mindlin,
então com pouco mais de 30 anos, se defrontou ao aportar em Miami, em julho de
1943. Mindlin viajava em missão de estudos da Coordenação de Mobilização
37
Estima-se que só a Sears vendeu pelo menos 100.000 casas por catálogo entre 1908 e 1940, por
preços entre US$ 650 e US$ 2,2 mil E neste período só esta empresa ofereceu 447 modelos
diferentes de casas - todas elas com telhados de várias águas, freqüentemente acrescidos de
mansardas e bay windows. (cf http://www.searsarchives.com/homes – acesso em 04.12.2007)
38
O sistema, que possibilitava a produção de 1000 casas por dia - ao custo de $1.200 cada - e a
montagem de uma unidade completa por apenas dois homens e em seis dias, foi muito usado
durante a guerra como alojamento de militares russos e americanos no Golfo Pérsico, e antecipou
o projeto da “Wichita House” (ou “Dymaxion Dwelling Machine”), que Fuller desenvolveu no
imediato
39 pós-guerra, usando tecnologia da indústria aeronáutica. ver Baldwin, J. Bucky Works.
Cf Reed, Peter S. “Enlisting Modernism”. In: Albrecht, Donald (ed). World War Two and the
American Dream. pp.2-41.
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40
A Coordenação da Mobilização Econômica foi criada em setembro de 1942, logo após a entrada
do Brasil na guerra, e extinta em dezembro de 1945, meses após o fim do conflito. Dividida em 12
coordenações setoriais (combustíveis e energia, transportes terrestres, transportes marítimos,
produção mineral, produção agrícola, comércio exterior, produção industrial, preços,
abastecimento, comércio interno, construção civil e órgãos especiais), tinha como principal função
o controle da economia pelo Estado. ver Bielchowsky, Ricardo. Pensamento econômico
brasileiro: o ciclo ideológico do desenvolvimentismo. e Ianni, Octavio. Estado e Planejamento
Econômico
41 no Brasil (1930-1970).
Mindlin, H. “Anteprojeto n.6-Primeiro Prêmio” in: separata da revista Acrópole número 61,
1943.
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180
42
Gomes, Anapio. Economia de Guerra no Brasil. p.93.
43
Mindlin, H. Texto sem título e sem data, em papel timbrado do Gabinete do Coordenador da
Mobilização
44 Econômica (Acervo Kátia Mindlin). O grifo é nosso.
Secreto, Maria Verônica. Soldados da borracha: trabalhadores entre o sertão e a Amazônia no
governo Vargas.
http://slidepdf.com/reader/full/fios-cortantes-ana-luiza-souza-nobre 199/269
5/17/2018 FiosCortantesAnaLuizaSouzaNobre-slidepdf.com
181
45
Conduru, R. Álvaro Vital Brazil . p.122
46
Afora as hospedarias construídas para alojar os recrutas até que eles seguissem para a
Amazônia, não se tem notícia de outros investimentos do SEMTA em arquitetura. Segundo
depoimentos colhidos por Maria Verônica Secreto, a assistência oferecida pelo SEMTA aos
trabalhadores limitava-se, por contrato, a concentrá-los, transportá-los, vesti-los e alimentá-los até
sua colocação nos seringais. ver Secreto, Maria Verônica. Soldados da borracha: trabalhadores
entre o sertão e a Amazônia no governo Vargas.
http://slidepdf.com/reader/full/fios-cortantes-ana-luiza-souza-nobre 200/269
5/17/2018 FiosCortantesAnaLuizaSouzaNobre-slidepdf.com
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http://slidepdf.com/reader/full/fios-cortantes-ana-luiza-souza-nobre 201/269
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183
49
Mawns, Lawrence E. Carta para Henrique Mindlin. Califórnia, 13.out.1943 (Acervo Katia
Mindlin)
http://slidepdf.com/reader/full/fios-cortantes-ana-luiza-souza-nobre 202/269
5/17/2018 FiosCortantesAnaLuizaSouzaNobre-slidepdf.com
184
Nova York, seis meses antes: Washington, New Mexico, Santa Fe, Los Angeles,
San Diego, San Francisco, Portland, Seattle, Denver, Colorado Springs, Chicago,
Wisconsin, Detroit, New Haven, Hartford, Vermont, Boston50. Nesse ir-e-vir
constante, Mindlin manteve como referência o endereço do arquiteto Philip
Goodwin em Nova York. Goodwin, que além de curador de Brazil Builds era
membro do conselho diretor do MoMA, foi uma base de apoio fundamental para
Mindlin nos Estados Unidos, a ponto de ter se tornado legalmente seu procurador.
Foi também Goodwin que intermediou o contato de Mindlin com vários arquitetos
e escritórios, dentre eles o de Holabird, Root & Burgee, um dos maiores
escritórios vinculados à assim chamada “escola de Chicago”51 e responsável por
alguns dos primeiros arranha-céus com ossatura metálica da América, como o
Grand Hotel Northern (1891) e o edifício Marquette (1894) – este último, tido por
S. Giedion como “o típico edifício de escritórios de Chicago dos anos [18] 90” 52.
Ao lado de um dos titulares do escritório, o arquiteto John W.Root, Mindlin foi
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8
entrevistado pela rádio WLS, de Chicago, em outubro de 1943. Declarou-se então
4
5
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1 particularmente impressionado pela “demonstração das possibilidades técnicas”
4
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da arquitetura norte-americana. E ao ser indagado sobre o que aprendera nesse
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período, respondeu:
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ã
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“ I have learned to discard completely any fear of sheer size I might have had. (...)
t
r
e We Brazilian architects have not gone in for size the way you North Americans
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- have. I think we have been afraid of size. But now, after I have seen your huge
o
i
R
buildings and Boulder Dam and your other structures, I no longer fear size”.53
-
C
U
P
50
Mindlin, Henrique. Carta a Celina e Finn. Washington, 17.jan. 1944 (Acervo Kátia Mindlin)
51
A assim chamada “escola de Chicago” está vinculada à criação do edifício de escritórios
moderno. ver Giedion, S. Espaço, Tempo e Arquitetura (em especial o capítulo V, “O
desenvolvimento americano”)
52
Ibid.,. p. 402.
53
“Aprendi a descartar completamente qualquer temor da dimensão gigantesca (...) Nós, arquitetos
brasileiros, não nos interessamos pela grande dimensão como vocês na América do Norte. Creio
que tivemos medo da grande dimensão. Mas agora, depois de ter visto seus edifícios enormes, a
represa de Boulder e outras das suas estruturas, eu não tenho mais medo da grande dimensão.”
Entrevista de Henrique Mindlin a Radio Broadcast WLS, 6 de outubro de 1943. Tradução da
autora (Acervo Katia Mindlin).
http://slidepdf.com/reader/full/fios-cortantes-ana-luiza-souza-nobre 203/269
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185
5.2
Sheer size
54
Os 118 projetos publicados são divididos em 5 seções: casas, edifícios residenciais, hotéis e
conjuntos habitacionais (50%), escolas, hospitais, igrejas, prédios esportivos e de recreação,
museus e pavilhões de exposições (24%), administração, comércio e indústria (13%) e transporte,
urbanismo e paisagismo (13%).
55
Mindlin, Henrique E. O Grande Hotel. Notas sobre a evolução de um programa.
http://slidepdf.com/reader/full/fios-cortantes-ana-luiza-souza-nobre 204/269
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186
56
Mindlin, Henrique. “História do americano voltando do Brasil”. (Acervo Katia Mindlin).
57 Costa, Lucio. “O livro ‘Modern Architecture in Brazil”. Convém notar que Lucio Costa
identificou algumas omissões no livro, como “a falta de referência à obra persistente e valiosa de
Arcuri, em Juiz de Fora, e à atuação fecunda de Borsoi em Pernambuco e na Paraíba.”
http://slidepdf.com/reader/full/fios-cortantes-ana-luiza-souza-nobre 205/269
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187
58
Segundo depoimento de Walmyr Amaral à autora, em 2000. Deve-se notar, inclusive, que a
igreja foi a única das obras de Niemeyer na Pampulha não publicada no Brazil Builds.
59
Só a estrutura do edifício resulta da montagem, por meio de ligações rebitadas, de cerca de
20.000 peças de aço, entre vigas, pilares e conexões, cuja fabricação exigiu um total de 1000
desenhos de detalhes. Cf Magalhães, Emmanoel M. A estrutura de aço do Edifício Central .
60
Pereira, Marcel Cadaval. Henrique Ephim Mindlin: o caminho de uma expressão..
61 Esse crescimento foi decorrente de uma série de medidas, como a transferência do pagamento de
todo funcionalismo estadual para o banco. Cf Perez, Maurício Dominguez. Lacerda na
Guanabara. pp. 168-69.
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188
62
apud Nobre, Ana Luiza. Carmen Portinho. p.88.
63
A frase consta do “Depoimento à Comissão do Distrito Federal” de Lucio Costa (22.maio.1963).
Cabe chamar atenção para a retificação posterior do arquiteto, em carta ao jornal “O Globo”
(28.maio.1963): “Brasília é exemplo de como não se deve fazer uma cidade, mas na circunstância,
só podia ser assim – e deu certo”. Ambos os textos encontram-se em: Costa, Lucio. Levantamento
sobre Lucio Costa (org. Alberto Xavier) Brasília, 4 vol. 1976. (mimeo)
64
Mindlin, Henrique E. Prumadas de circulação em edifícios altos.
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190
65
Banham, Reyner. La arquitectura del entorno bien climatizado.
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191
BEG – embora neste último a ousada solução estrutural adotada por Paulo
Fragoso tenha resultado num salão inteiramente livre de apoios. [fig.224 e 231] O
que mais importa, de todo modo, é chamar atenção para a sintonia talvez
inesperada, porém nada fortuita, entre os estudos de Mindlin e uma série de
pesquisas que aos poucos iam abrindo novos caminhos para a prática projetual e a
reflexão sobre a arquitetura. No Brasil, é bom que se diga, também nesse sentido
Mindlin era uma voz relativamente isolada naquele momento. De um modo geral,
os arquitetos cariocas não deram maior atenção nem mesmo ao pavilhão inflável
destacado por Banham, que foi montado pela primeira vez – em menos de uma
semana - justamente no Rio de Janeiro, em 1960 (e bem ao lado do Monumento
aos Pracinhas, projetado por Marcos Konder Netto como uma verdadeira “ode” à
noção de estrutura deplorada por Banham). [fig.160]
O fato é que o estudo sobre as prumadas de circulação de Mindlin, de par
com aquele que o precedeu de apenas alguns meses, acerca do “grande hotel”, são
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complementares, posto que juntos indicam uma noção muito peculiar de
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1 arquitetura, que se identifica tanto com a complexidade e o anonimato dos grandes
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edifícios quanto com seu movimento interno, no qual Hans-Ulrich Gumbrecht viu
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algo de “tão dessubjetivador quanto os movimentos característicos das danças
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ã modernas e dos novos sistemas de produção” 66. Trata-se, pois, de uma visão de
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arquitetura como prática profissional essencialmente integrada à padronização dos
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-
processos produtivos e à produção em grande escala, e conciliada com uma
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- perspectiva de articulação entre desenvolvimento tecnológico e econômico. Tal
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P postura tornou Henrique Mindlin particularmente sensível à convocação, por
frentes diversas, no sentido de adotar padrões de racionalização com vistas a
incrementar a produtividade - entendendo-se por isso o quociente da produção
pela duração do trabalho humano. E um projeto importante nesse sentido foi o
edifício Av Central, no Rio de Janeiro [fig.222-223], edifício comercial cuja
concepção estrutural proposta por Paulo Fragoso, baseada numa estrutura mista de
origem alemã (com pilares em aço, vigas mistas e lajes em concreto), assegurou
ritmo industrial a uma obra de quase 70.000 m2 de área construída, possibilitando
a partida sincronizada das várias operações aí envolvidas (montagem,
concretagem das lajes, assentamento das alvenarias, execução das instalações etc )
66
Gumbrecht, Hans Ulrich. Em 1926. Vivendo no limite do tempo. Rio de Janeiro, Record, 1999.
p. 122
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192
e a inauguração do edifício apenas quatro anos após o início do projeto (sendo que
a montagem da estrutura de aço, por meio de ligações rebitadas de cerca de 2.000
peças, ocorreu em apenas 223 dias, ao ritmo espantoso de 2 andares por dia67).
Deve-se atentar também para a sutil subversão, nesse projeto, do esquema
dominante até então nos edifícios administrativos construídos no Rio de Janeiro:
em vez dos apoios serem guardados no interior do edifício (como ocorre nos
edifícios Marquês do Herval e Seguradoras, dos irmãos Roberto, e no Montepio
de Reidy, todos erguidos mais ou menos na mesma época no centro carioca), eles
foram deslocados para a face externa das fachadas, o que não só reforça a
verticalidade do edifício – orgulhosamente anunciado pela imprensa local como
68
“o mais alto do Rio” – como garante maior espaço livre (ou seja,
comercializável) nos pavimentos de escritórios.
O partido adotado no edifício Av Central - e depois reelaborado, de certo
modo, no BEG – foi o de não evidenciar externamente a independência entre
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estrutura e vedação com o recurso ao tipo de cortina de vidro (curtain wall )
4
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1 utilizado na Lever House, o qual consiste basicamente num invólucro em que
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nenhum elemento estrutural é indicado69. Na verdade, sequer se teve em vista a
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estratégia, tipicamente corbusieriana, de soltar a fachada como um plano
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o
ã independente da estrutura, de modo que esta pudesse permanecer resguardada no
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interior do edifício, a ser no máximo entrevista através da superfície envidraçada.
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Em lugar disso, optou-se por trazer os apoios para a superfície externa da fachada,
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- solução que acabara de ser adotada pelos arquitetos do SOM no edifício da Inland
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P Steel Co., no centro de Chicago.
Conferiu-se assim uma certa espessura à fachada, que se não ganha a
palpitação do Montepio de Reidy (cuja face oeste é movimentada por uma grelha
de placas de concreto e alumínio), tampouco chega a ser um simples invólucro
transparente, como na Lever House de SOM. Na verdade, o edifício Av Central
rompe com a comunicação entre interior e exterior que no edifício do Ministério
67
cf Magalhães, Emmanoel M. “A estrutura de aço do Edifício Central”. pp.91-93.
68
ver Revista do Clube de Engenharia número 275 (julho de 1959) cuja capa traz foto do edifício
Av Central, ressaltando ser este o “edifício mais alto do Rio”.
69
Reportamo-nos aqui à classificação pioneira das cortinas de vidro, feita em 1955 pela Faculdade
de Arquitetura da Universidade de Princeton para o American Iron and Steel Institute, que definiu
4 tipos de curtain wall : invólucro ( sheath - nenhum elemento estrutural indicado), grid (elementos
estruturais horizontais e verticais igualmente enfatizados), mainel (mullion - elementos estruturais
verticais enfatizados) e tímpano ( spandrel - elementos estruturais horizontais enfatizados). Cf
Martin, Reinhold, The organizaional complex. p.99-100.
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193
70
Entre 1943 e 1945 foram estudadas, e em alguns casos produzidas, várias outras “figuras
luminosas”, como o número “1”, a sigla “USA”, e a letra “V”, comemorativa da vitória dos
Aliados na Guerra. ver Lissovsky, Maurício e Sá, Paulo Sérgio Moares de. Colunas da educação.
pp.183-204.
71
Koolhaas, R, Delirious New York . p.100 (tradução nossa).
72
Corrêa, Patrícia Leal Azevedo. A escultura de José Resende: Imaginação da fisicidade. p.49.
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194
Note-se, além disso, que apesar de ocupar uma quadra central na cidade, o
edifício Av Central não se deixa sensibilizar pela reflexão crítica sobre a
transformação do espaço urbano, por mais que essa já fosse considerada, àquela
altura, fundamental para o pensamento arquitetônico moderno. Pelo menos não
parece ser prioritária a intenção de qualificar o lugar em que o edifício é erigido.
Desde logo, o edifício assume seu caráter comercial e ocupa quase a totalidade da
quadra trapezoidal nos três primeiros pavimentos e dois subsolos, recuando
apenas a torre de escritórios em relação ao alinhamento. Falta-lhe, é evidente, a
disposição para o espaço público que, graças à legislação urbana de Nova York,
tanto conta no edifício Seagram, de Mies van der Rohe (Nova York, 1954-8) –
onde a projeção da lâmina ocupa apenas 25% da quadra, do que resulta uma praça
em plena Park Avenue, no centro de Manhatan (e em compensação, uma torre de
altura ilimitada) [fig.231]. Tampouco devemos esperar do Av Central a
generosidade do edifício-sede do Ministério da Educação, um edifício público (e
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como tal, livre de expectativas de lucro) cuja permeabilidade urbana sem dúvida
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1 contribuiu para torná-lo o ícone máximo da arquitetura moderna no Brasil. Aliás,
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basta observar com atenção o edifício de Mindlin e associados para constatar até
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que ponto o sistema arquitetônico de Le Corbusier foi aqui descartado. Não há,
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ã propriamente, fachada livre nem janela em fita, pilotis ou terraço-jardim (pelo
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menos não nos parece que o terraço do quarto pavimento possa ser tomado no
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-
sentido da “quarta fachada” corbusieriana, senão como extensão do
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- bar/restaurante aí instalado). Tampouco recorre-se ao expediente do brise-soleil , o
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P qual, nota Alan Colqhoun, mais que um meio de proteção solar, acabou por se
tornar um recurso expressivo usado em substituição às ordens clássicas, para dotar
de escala e significado a fachada73(recurso este ao qual não raro se somou a
representação da hierarquia de espaços no interior do edifício, tanto no caso do
edifício de escritórios de Le Corbusier para Argel quanto, pode-se dizer, na sede
do IRB, dos irmãos Roberto, e mesmo no Montepio, de Reidy).
Segundo Yves Bruand74, o projeto do edifício Av Central procura estar
mais próximo da pesquisa sobre os arranha-céus empreendida desde os anos 20
por Mies van der Rohe, e em particular de suas últimas obras, já em solo
americano – dos edifícios residenciais em Lake Shore Drive (Chicago, 1951) em
73
Colqhoun, A. La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. p. 211
74
Bruand, Yves. Arquitetura Contemporânea no Brasil . p. 256.
http://slidepdf.com/reader/full/fios-cortantes-ana-luiza-souza-nobre 213/269
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195
diante [fig.232]. Muito embora não se possa esperar do edifício carioca a suprema
elegância miesiana, o “efeito de imaterialidade e levitação” que, no dizer de G.C.
Argan, decorre, no edíficio Seagram, da volumetria pura e do tratamento
monocromático e não-hierárquico das superfícies, fazendo com que a torre logo se
sobressaia entre os arranha-céus de Manhatan “como um original grego entre
muitas cópias de escultores romanos”75. No edifício carioca, a distinção (que no
caso também é cromática) entre elementos de apoio, montantes e panos de vidro,
o tratamento das superfícies (note-se o corte de cima abaixo das fachadas leste e
oeste da torre por uma faixa estreita que corresponde internamente à circulação),
mais o reforço das arestas laterais do prisma edificado pela massa dos pilares
inviabilizam, de saída, a imaterialidade para a qual tende o Seagram. Na verdade,
no que diz respeito ao prisma projetado, as duas operações são, sob certo ponto de
vista, inversas: no encontro das suas faces laterais, onde o detalhe de Mies define
um vazio que confere leveza extrema ao prisma, o projeto de Mindlin ganha
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massa; logo, peso – integrando-se assim à tradição construtiva de reforço dos
4
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1 cantos por meio de cunhais que o Seagram, com suas “arestas espaciais”, se
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propõe a subverter. De resto, o edifício Av Central passa longe da crítica de
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fundo, contida no Seagram, ao arranha-céu tradicional, na medida em que, não
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ã obstante o recuo ao nível do solo, continua a reportar-se à rua-corredor – elemento
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típico da rede viária oitocentista - por meio de uma base espessa sobre a qual a
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-
torre se ergue com as quatro fachadas livres, em total isolamento em relação às
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- edificações do entorno.
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P Nesse sentido, o edifício Av Central mostra-se na verdade bem mais
próximo da Lever House, edifício construído praticamente em frente ao terreno do
Seagram e com freqüência incluído entre as obras mais paradigmáticas da difusão
do International Style no pós-guerra [fig.227]. Em ambos os casos, não há contato
entre a torre e o chão, como no Seagram; recorre-se antes ao expediente
tradicional de lançar a torre sobre uma base correspondente aos primeiros
pavimentos do edifício e de certo modo análoga ao suporte com o qual a escultura
moderna há muito rompera (equivalente, na pintura, à moldura do quadro). Porque
o que se pretende, afinal, não deixa de ser que a obra habite um espaço idealizado,
incontaminado e imperturbável, mantido à distância do espaço circundante – no
75
Argan, G.C. Arte Moderna, pp. 397-401
http://slidepdf.com/reader/full/fios-cortantes-ana-luiza-souza-nobre 214/269
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caso da torre, quer dos edifícios que crescem à sua volta, quer da agitação da rua e
do ambiente urbano em que se insere (num dos pontos mais movimentados do
centro carioca e na mesma quadra onde antes se erguia o Hotel Avenida e sua
movimentada “galeria Cruzeiro”).
Pode-se dizer que uma das principais características do projeto de Mindlin
resulta, assim, no solapamento do próprio princípio do arranha-céu moderno – a
operação ilimitada de multiplicação, conforme observa Leonardo Benevolo76 -, na
medida em que pressupõe um objeto unitário a ser visto em perspectiva, num
espaço homogêneo e predeterminado, vinculado à passividade da contemplação.
Não há de ser por acaso, aliás, que podemos encontrar, implícitos no projeto,
resíduos dos expedientes usados pelos gregos para corrigir distorções óticas na
arquitetura, mesmo que com isso a torre termine por dispersar muito de sua força
como prisma puro no não-paralelismo dos planos que em planta conformam um
hexágono alongado. No fundo, não se escapa de uma certa contradição, de resto
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verificável também no Senado de Bernardes e Hüther, que, como vimos, continua
4
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1 de certo modo a entreter-se com o jogo clássico da êntase ao criar um
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adelgaçamento do volume prismático, em sentido ascendente.
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ã 5.3
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Disciplina projetual
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-
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- Já se sugeriu que a formação européia de Giancarlo Palanti, parceiro de
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P Mindlin em vários projetos, entre 1955-6 e 1966, tenha a ver com o interesse
demonstrado pelo escritório com relação à estrutura metálica77, num momento em
que, não obstante o investimento estatal na divulgação dos aspectos positivos da
estrutura metálica, a produção do aço no Brasil encontrava-se ainda muito aquém
da produção de concreto78. Mas é bom lembrar que a lida do escritório de Mindlin
e Palanti com o aço não se restringiu ao edifício Av Central – onde, por sinal, a
opção pelo material deve ser creditada, antes que aos arquitetos, à própria
76
Benevolo, Leonardo. História da Arquitetura Moderna. p. 242.
77
Sanches, Aline C. A obra e a trajetória do arquiteto Giancarlo Palanti. Itália e Brasil.
78
Em 1954, a produção de cimento no Brasil alcançava a casa de 2.828.000 toneladas, e a de aço,
1.148.322 toneladas. Em 1962, o cimento alcançou a cifra de 4.938.000 toneladas, contra
2.087.866 toneladas de aço. cf Baer, Werner. A industrialização e o desenvolvimento econômico
do Brasil . pp.50-51.
http://slidepdf.com/reader/full/fios-cortantes-ana-luiza-souza-nobre 215/269
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197
79
Segundo depoimento do arquiteto Walmyr Amaral à autora, em 09.jul.2007.
80
ver Arquitetura e Engenharia número 44, março-abril de 1957. Este projeto, classificado em
quinto lugar, contou com uma equipe que incluía Walmyr Amaral, Marcos Fondoukas, Anny
Sirakoff, Olga Verjovsky, Gilcon Lages e André Gonçalves.
81
O projeto não foi executado, devido à impossibilidade da CSN de responder à demanda. Foi
então escolhido outro sítio, próximo do canal, onde foi executado projeto de partido simétrico,
também do escritório, em tijolo aparente e concreto aparente. ver Sanches, Aline Coelho. A obra e
a trajetória do arquiteto Giancarlo Palanti. Itália e Brasil. Sobre o projeto construído, ver
Módulo 38, dez. 1964, pp.34-5.
82
Magalhães, Emmanoel. “A estrutura de aço do Edifício Central”. p.91
http://slidepdf.com/reader/full/fios-cortantes-ana-luiza-souza-nobre 216/269
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198
concreto, mais maleável e “obediente à mão do homem” 83, o aço exige decisão, e
mais que isso, planejamento. Pois sendo um material resultante de um processo
sintético produzido industrialmente, sob rígido controle e por encomenda, as
alterações de última hora ou não são permitidas, ou resultam em custo
extremamente alto. De resto, fatores como custo, peso e resistência do material
demandam uma mão-de-obra qualificada e habilitada a operar equipamentos
pesados, além de um planejamento criterioso e em detalhe, capaz de antecipar
todas as providências e problemas relativos ao processo de produção, transporte e
montagem de cada uma das peças. Mas o mais importante, sob certo ponto de
vista, é que todas as vantagens que a estrutura em aço promete em relação à
construção em concreto armado - redução no prazo de execução da obra,
diminuição da seção dos apoios (e conseqüente ganho de área), minimização do
desperdício de material, alto índice de reaproveitamento, alívio de carga das
fundações, maior controle de custos durante a construção – só podem ser
A
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8
asseguradas caso a estrutura de aço conte com um detalhamento rigoroso, de
4
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1 precisão milimétrica, em todas as fases de projeto.
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Entende-se assim porque, fosse ao integrar empreendimentos imobiliários
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como o edifício Av Central, fosse ao projetar unidades de grandes redes hoteleiras
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ã internacionais, o escritório de Henrique Mindlin já não podia dar-se ao luxo de
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ignorar questões cruciais como prazo, custo, eficiência; o enfrentamento prévio de
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valores como produtividade e rentabilidade, enfim. Cada vez mais era importante
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i
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- conferir ritmo industrial à obra, e logo Mindlin e sua equipe entenderam que o
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P princípio de industrialização poderia ir além do deslocamento da produção do
canteiro para a fábrica – algo, de resto, tão limitado pelas condições sócio-
econômicas do Brasil -, exigindo também, e no nosso caso talvez
fundamentalmente, o desenvolvimento de novos métodos de projetação. Tratava-
se, enfim, de pensar a industrialização não pelo viés da pré-fabricação (ou pelo
menos, não necessariamente) e sim como um problema fundamentalmente
metodológico, a abarcar todas as fases da produção. E visto que era impossível
conceber a projetação como um momento autônomo em relação à execução, nada
mais lógico que vincular a prancheta ao ciclo da produção por meio da
83
A expressão foi usada pelo engenheiro Afonso Escobar Bevilacqua, responsável pelas
montagens da FEM entre 1956 e 1967, em depoimento à autora, em 03/04/2007.
http://slidepdf.com/reader/full/fios-cortantes-ana-luiza-souza-nobre 217/269
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199
84
Giedion, S. Espaço, Tempo e Arquitetura. p. 87
85
Brito, Ronaldo. Neoconcretismo: vértice e ruptura. p.60.
http://slidepdf.com/reader/full/fios-cortantes-ana-luiza-souza-nobre 218/269
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200
no canto inferior direito da prancha), passaram a ser agrupadas num quadro único,
cuja localização, no canto inferior direito da prancha, foi definida em função das
dobras da prancha (por sua vez, correspondente aos formatos-padrão DIN – A0 a
A6 – instituídos pelas normas técnicas alemãs86). E basta observar com atenção os
carimbos de duas pranchas produzidas, à distância de cinco anos, pela associação
entre Mindlin e Palanti para verificar seu investimento crescente na sistematização
das informações aí contidas. [fig.236-237] A primeira prancha, datada de 1960,
traz um carimbo horizontal contendo, além da identificação “Henrique E.Mindlin-
Giancarlo Palanti arquitetos”, campos a serem preenchidos pelas seguintes
informações: código da obra, título da prancha e escalas dos desenhos, data,
número da prancha, eventuais modificações necessárias, identificação do autor do
desenho e rubrica do responsável pelo visto dado à prancha. Já na segunda
prancha, de 1965 – e portanto produzida no ano seguinte à constituição do
escritório como empresa – o carimbo vertical traz a identificação “Henrique E.
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Mindlin, Giancarlo Palanti & arquitetos associados”, além do título da obra, título
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1 da prancha e escalas dos desenhos e data. A numeração da prancha é feita segundo
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código adotado no escritório (no caso, AP-08, ou a oitava prancha da etapa de
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anteprojeto), e há, além disso, um campo específico para o código dado ao projeto
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ã (no caso, HHR, iniciais de Hotel Hilton no Rio). O mais importante, contudo,
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talvez seja o campo destinado à identificação de três agentes fundamentais na
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elaboração da prancha: responsável pelo desenho, pelo estudo e pela revisão. Isso
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- mostra como a divisão de tarefas passava agora a atingir também o desenho,
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P concebido dentro de uma verdadeira linha de produção, por uma equipe de pelo
menos três pessoas. Também é importante frisar que, à diferença da primeira
prancha, em parte manuscrita, nesta todas as informações textuais são
normografadas – ou seja, rigorosamente uniformizadas pelo recurso a um
instrumento técnico (o normógrafo).
Cabe assinalar a precocidade desse esforço no Brasil, onde embora já
contássemos desde o Estado Novo com uma associação responsável pela
86
Os formatos-padrão DIN ( Deutsches Istitut für Normung ) foram definidos na Alemanha a partir
de um quadrado de 1 m2 de área, mantendo-se constante a razão 1: √2 (correspondente à diagonal
do quadrado original). Para chegar ao primeiro formato (A0) definiu-se um retângulo de proporção
semelhante e área igual a 1 m2: 841x1189 mm. Os demais formatos foram definidos a partir da
divisão pela metade desse retângulo: A1 (594 x841 mm), A2 (420x594 mm), A3 (297x420 mm),
A4 (210x297 mm), A5 (148x210 mm) e A6 (05x148 mm). ver Wollner, Alexandre. Design visual:
50 anos. pp.6-7.
http://slidepdf.com/reader/full/fios-cortantes-ana-luiza-souza-nobre 219/269
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201
87
A ABNT/Associação Brasileira de Normas Técnicas foi criada em 1940 e é membro fundador
da ISO/International Organization for Standarization, esta instituída em 1947. Observe-se ainda
que o primeiro instituto europeu destinado a definir medidas-padrão de produtos industriais é o
NADI/Normenausschuss der deutsche Industrie, associação alemã criada em 1917, na esteira da
Werkbund , e posteriormente rebatizada como DIN/Deutsches Istitut für Normung . Registra-se uma
experiência anterior na Inglaterra; trata-se porém de um comitê voltado exclusivamente para
estandardizar
88 seções de ferro e aço para pontes, ferrovias e construção naval.
Cf Fialho, Roberto Novelli. O Desenho como metodologia de projeto. Escritório Técnico Rino
Levi.
http://slidepdf.com/reader/full/fios-cortantes-ana-luiza-souza-nobre 220/269
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202
89
Vale registrar que no processo de formulação da norma da ABNT trabalhou inicialmente
Walmyr Amaral e posteriormente Claudio Taulois, ambos com experiência no escritório de
Henrique Mindlin. Cf depoimento de Walmyr Amaral à autora, em 09.jul.2007.
90
Cf Greven, Hélio A e Baldauf, Alexandra. Introdução à coordenação modular no Brasil .
http://slidepdf.com/reader/full/fios-cortantes-ana-luiza-souza-nobre 221/269
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203
91
Veja-se entrevista concedida logo após sua volta ao Brasil a Jayme Mauricio (no Correio da
Manhã, 7.set.1970) apud Yoshida, Celia et alii. Henrique E.Mindlin: o homem e o arquiteto.
pp.195-8.
92
Gropius, W. “Plano de formação de arquietos” (1939) in: Gropius, W. Bauhaus:Novarquitetura.
p 95.
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204
93
Gropius, W. “Desenvolvimento inicial da moderna arquitetura” in: Bauhaus: Novarquitetura. p.
108
94
Gropius, W. Civiltà delle macchine (1964) apud Benevolo, L. O último capítulo da arquitetura
moderna.
95
Cf Milman, Boruch. “Estruturas de Concreto Armado na Cidade Universitária”.
96
Vincent, Claude. “Com Gropius, a maior figura da arquitetura moderna”.
97
ver nota 13.
98 “Arquiteto Walter Gropius discursa na ocasião da entrega dos prêmios da II Bienal de Artes
Plásticas e II Exposição Internacional de Arquitetura”.
99
Vincent, Claude. Op.cit.
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porém, sua crítica ao “egocêntrico arquiteto ‘prima donna’, que impõe o seu
capricho pessoal a um cliente intimidado”100. E se não quis envolver Niemeyer
diretamente nessa discussão, nem por isso deixou de assinalar a ausência de
vínculo entre ambos, ao definir o arquiteto brasileiro, num comentário bastante
ambíguo, como “um pássaro do Paraíso”101.
Ora, no que diz respeito ao caráter autoral dominante na arquitetura
brasileira, existe, como se vê, algum parentesco entre as visões de Gropius, Max
Bill e Mindlin. Embora o caráter didático do teamwork de Gropius possa ser
contraposto ao pragmatismo da “comunidade de mercado” de Mindlin, não admira
que, para este último, só a produção rigorosamente ascética de Álvaro Vital Brazil
constiuísse exceção “num país em que tanto se cultiva a vedete, em que tanto se
respeita a ‘bossa´102. Longe de basear-se “em trouvailles espetaculares na
composição das fachadas, na disposição dos brise-soleils, no desenho dos pilotis”
, a arquitetura de Vital Brazil – que de resto cultiva outras afinidades com a de
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Mindlin103 - vai se distinguir, para este, justamente pela urbanidade de sua
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1 atitude, uma atitude moderada e polida diante do conjunto urbano, onde os
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edifícios procuram se inserir com discrição, em atenção às circunstâncias, na
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tentativa de encontrar uma “linguagem arquitetural que se possa tornar de uso
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ã comum”.
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Urbanidade, linguagem, uso comum: os três termos exprimem, no limite, a
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aspiração essencialmente bauhausiana de realizar uma forma menos pessoal e
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- mais coletiva, ou poderíamos dizer, supra-individual . Por outro lado, esses
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P mesmos termos devolvem-nos à problematicidade de um ambiente cultural em
que, na ausência de um conceito mais sólido de indivíduo, o coletivo se deixa
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206
104
Costa, Lucio. “Muita construção, alguma arquitetura e um milagre” (1951) in: Xavier, A.
Depoimento de uma geração, p.95
105 Puente, Moisés (ed.) Conversas com Mies van der Rohe. p.58
106
Adorno, T. Lírica e sociedade, p.199
107
Ibid., p.200
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108
Weber, Max. “Sociologia da religião” in: Economia e sociedade. pp.279-418.
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6
Epílogo
1
“Opiniões dos críticos de arte” in: Brasília, ano 3, setembro de 1959, p.7.
2
Em 1959, Maldonado constituía, com Otl Aicher e Hanno Kesting, o reitorado da HfG.
3 Comunicação de Maldonado na 6a sessão do Congresso, com o tema “As artes industriais” (São
Paulo, 22 de setembro). Anais do Congresso Internacional de Críticos de Arte, pp.102-3
4
ver nota 213.
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publicidade e sua distinção dos sinais de trânsito. Sugeria, porém, que isso fosse
feito “sem privar as cidades modernas de seus já indispensáveis sinais luminosos,
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210
cartazes etc.”, posto que aquilo que cumpria combater, segundo ele, não era a
publicidade em si, mas o “desperdício de que padece a comunicação”. 5
Compreende-se assim o tom apreensivo explicitado por Maldonado: a
despeito de todas as contradições e distorções envolvidas na sua construção,
Brasília era vista como uma tentativa in extremis de salvaguardar uma noção de
racionalismo na qual a HfG seguia apostando alto, e que vinha sofrendo ataques
cada vez mais intensos em várias frentes. E nesse sentido, talvez o sentimento de
Maldonado fosse algo comparável ao de Gropius com relação à Bauhaus: o de
dispor de uma “última carta, que se joga sabendo que se vai perder.”6
Em termos locais, Brasília significava todavia a suspensão de um certo
abalo sentido no meio arquitetônico brasileiro em meados da década de 1950, não
muito depois da mal-digerida crítica de Max Bill e dos comentários e polarizações
que se seguiram, envolvendo também outros eminentes arquitetos estrangeiros
(dentre eles, os italianos Bruno Zevi e Ernesto Rogers, que tomaram posições
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claramente divergentes com relação ao teor da crítica de Bill 7 ). Se em sua réplica
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1 ao arquiteto suíço o próprio Lucio Costa chegou a admitir que a arquitetura
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brasileira andava “muito necessitada de ducha fria de quando em quando”8, em
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texto de 1956 – escrito, portanto, três anos depois da contenda com Bill e às
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ã vésperas do lançamento do concurso para o Plano Piloto da nova capital – ele
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reconheceu, talvez pela primeira vez, a possibilidade de um certo esgotamento da
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arquitetura moderna brasileira. Lucio Costa fez da sua resenha do compêndio
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- editado por Henrique Mindlin ( Modern Architecture in Brazil ) um balanço geral
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P da produção arquitetônica brasileira, dizendo-se duvidoso e apreensivo em relação
5
Aicher, Otl. As linguagens visuais de uma cidade.
6
Argan, G.C. Projeto e Destino, p.248
7 ver, em especial, Report on Brazil . The Architecural Review. out.1954. O painel incluiu obras
recentes de arquitetos brasileiros e comentários críticos de cinco arquitetos estrangeiros: Max Bill,
Walter Gropius, Ernesto Rogers (Itália), Hiroshi Ohye (Japão) e Peter Craymer (Inglaterra). Com
exceção dos textos de Max Bill (apresentado sob o título “O arquiteto, a arquitetura, a sociedade”
em palestra realizada em 9.jun.1953 na FAU-USP, em São Paulo), e de Craymer (que consistiu
num depoimento elucidativo sobre a prática projetual no Brasil, redigido a partir de sua
experiência profissional de um ano no Rio de Janeiro), os demais resultaram de visitas ao Brasil
por ocasião de II Bienal de São Paulo. O texto de Rogers – um excerto de artigo publicado antes
na revista Casabella (v.200, fev-mar 1954, pp.1-3) – acusava a crítica de Bill de preconceituosa, e
gerou uma resposta deste, publicada no número seguinte de Casabella, da qual Rogers era diretor
(Bill, Max. “Lettere al direttore”). Por sua vez, Bruno Zevi saiu em defesa de Max Bill, criticando
a “veleidade pelo inédito” de Oscar Niemeyer, e afirmando ser a arquitetura brasileira o reflexo do
“estado de incerteza” do país. (ver Zevi, Bruno. “A moda lecorbusieriana no Brasil” in: Xavier, A.
Depoimento de uma geração. pp.163-166 e “Incontro con O.Niemeyer. Nausea dell’abbondanza
brasiliana” [1955] in: Zevi, B. Cronache di architettura, 1971, vol.1, n.50).
8
Costa, Lucio. Oportunidade perdida.
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9
Costa, Lucio. Modern Architecture in Brazil . Note-se que o texto foi publicado em agosto de
1956, um mês antes do lançamento do concurso para o Plano Piloto de Brasília.
10 Ibid., “Saudação aos críticos de arte” in: Registro de uma vivência. p.299
11
Pedrosa, M. “Lições do Congresso Internacional de Críticos”. in: Dos murais de Portinari aos
espaços de Brasília. p. 370.
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213
grupos por outro lado tão distintos quanto o Team 10, os assim chamados
“urbanistas espaciais” sediados na França (Friedman, Emmerich), os metabolistas
japoneses (Kikutake, Kurokawa, Isozaki) e Louis Kahn - se dá no âmbito de um
debate cada vez mais intenso sobre a cidade e diz respeito justamente a uma
insatisfação essencial com relação ao programa funcionalista da Carta de Atenas,
espécie de cartilha urbanística formulada no IV CIAM (1933) e colocada mais
uma vez à prova, ainda que na versão muito peculiar de Lucio Costa, em Brasília.
Claro está, portanto, que na origem de Brasília há divergências
fundamentais tanto com relação à concepção de projeto ulmiana quanto às
formulações urbanísticas do Team 10. E não obstante, é o evento Brasília que traz
ao Brasil, quase ao mesmo tempo, nada menos que três professores de Ulm
(Maldonado, Pizzetti e Aicher) e dois dos mais ativos membros do Team 10 (o
casal Alison e Peter Smithson, incumbidos de projetar a embaixada britânica).
Ora, considerando-se o trânsito desses e de outros eminentes arquitetos, designers
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e críticos estrangeiros pelo Brasil entre o final dos anos 1950 e começo dos anos
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1 1960, a centralidade então assegurada à arquitetura brasileira no debate
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internacional e o caráter de promessa identificado com a construção de Brasília, é
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bastante significativo que não tenha chegado a se constituir aqui uma
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ã correspondência mínima com a reflexão produzida então noutros países, de par
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com o desenvolvimento de empreendimentos tecnológicos de larga escala, a
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intensificação do ritmo da urbanização verificada em todo o mundo e o
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- conseqüente alargamento da escala das experiências arquitetônicas (entre 1960 e
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P 1970, a população mundial aumenta de 3 para cerca de 3,6 bilhões, enquanto a
população urbana passa de 30 para 40%16). Tudo indica que se a construção de
Brasília foi prontamente reconhecida como ocasião extraordinária para que se
reunissem no Brasil alguns dos maiores críticos de arte e arquitetura do mundo
todo, pouco foi feito no sentido de dar desdobramentos efetivos às discussões
suscitadas por esse encontro, para além do registro de algumas impressões (mais
favoráveis que contrárias) sobre a cidade, publicadas aqui e ali17. Sequer sabemos
bem qual foi, por exemplo, a leitura do presidente do Congresso, o crítico italiano
16
Segundo Benevolo, L. O último capítulo da arq moderna, p. 51
17
ver, em especial, Pedrosa, Mário. Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília; Costa,
Lucio. “Saudação aos críticos de arte” in: Registro de uma vivência, pp.298-99; Kiesler, Frederick.
Inside the endless house (Nova York, Simon and Schuster, 1964) e edição 33 da revista Brasília
(set 1959). O mais completo registro, no entanto, está nos Anais do Congresso Internacional de
Críticos de Arte. Brasília-São Paulo-Rio de Janeiro, 17 a 25 de setembro de 1959.
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pelo menos por uma articulação mínima capaz de produzir uma intervenção
comum naquele momento. No máximo, pode-se considerar como indício da
vontade de aproximação entre poesia e arquitetura no Brasil nos anos 50,
conforme sugere Gonzalo Aguilar, o fato de que vários textos que marcaram o
início da poesia concreta no Brasil tenham surgido não no meio literário, mas
numa revista de arquitetura (ad-arquitetura e decoração)21. Considerava-se
importante, no caso, não apenas retirar a poesia de seu lugar convencional, mas
também estabelecer um vínculo direto com a disciplina que havia se convertido
em emblema da modernidade brasileira, dela extraindo as categorias de
planejamento, construção e projeto que passavam a constituir o próprio cerne da
poesia concreta – donde a referência explícita ao plano de Brasília no título do
primeiro manifesto coletivo de Augusto de Campos, Décio Pignatari e Haroldo de
Campos ( Plano-Piloto para poesia concreta, 1958)22. Por outro lado, aí também
se divisa um paradoxo fundamental: como não ver o quanto o plano de Lucio
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Costa, francamente regulado por termos compositivos e embasado numa
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1 concepção de forma fechada (com crescimento limitado de antemão, tanto em
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altura quanto em extensão), contrastava com trabalhos que buscavam a lógica da
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produção industrial, descrita por sua natureza cambiante e associada ao caráter
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ã proliferante e potencialmente ilimitado dos sistemas modulares? Como percebe
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Adrián Gorelik, “é óbvio que a aposta na ‘Grande Forma’ do plano de Costa está
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muito mais distante dos postulados do concretismo que uma proposta como a de
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- Rino Levi (...) que parece acompanhar o desenvolvimento contemporâneo do
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P metabolismo japonês. Contudo, os artistas concretos preferiram ver, no plano
vencedor de Brasília, um ‘manifesto concreto’ e um guia de ação para sua própria
arte.”23
Se é assim, não foi apenas aos olhos da crítica estrangeira que obras
contemporâneas à Brasília de Costa e Niemeyer passaram desapercebidas, e
provavelmente porque escapassem, afinal, de um ciclo canônico que encontrava
21
Aguilar, Gonzalo. Poesia Concreta Brasileira. p.74-5. A revista, editada em São Paulo, era
dirigida por Expedito Godoy Castro, e sua equipe de colaboradores incluía inicialmente os
arquitetos Ícaro de Castro Mello, Oswaldo Correa Gonçalves e Eduardo Corona. O número 20
(nov-dez 1956) serviu como catálogo da Exposição Nacional de Arte Concreta, e daí até o número
25 (set-out 1957) a revista publicou vários textos, poemas e editoriais de artistas e poetas ligados
ao movimento concreto (como Waldemar Cordeiro, Décio Pignatari, Augusto e Haroldo de
Campos
22 e Ronaldo Azeredo).
Publicado originalmente em Noigandres 4, 1958.
23
Gorelik, A. Das vanguardas a Brasília. p.177.
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ali seu limite, mas também sua expressão máxima. Isso explicaria, inclusive,
porquê a obra de Sergio Bernardes – tão destacada em publicações estrangeiras
nos anos 1940 e 1950 – teve reconhecimento reduzido na década seguinte, justo
no período em que proliferou, em várias partes do mundo, um interesse renovado
pela assim chamada “arquitetura visionária”, corrente dentro da qual vários de
seus projetos decerto poderiam ser incluídos. Muito embora o percurso de Sergio
Bernardes, longe de se fixar a esta ou aquela corrente, tenha sido pautado, como
vimos, pela elaboração contínua, por sua própria conta e risco, de vários
problemas determinantes da reflexão sobre arquitetura e cidade nos anos 60: a
busca de correspondência com a lógica industrial (por meio da adoção de sistemas
modulares, materiais industriais e procedimentos de montagem), a redefinição do
conceito de estrutura e a exploração das geometrias não-euclidianas, a defesa do
caráter mais provisório e menos perene das obras, a possibilidade de maior
controle ambiental, a ênfase na mobilidade e na mutabilidade (entendida tanto no
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sentido da ausência de limite, ou das possibilidades de expansão, redução,
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1 mudança de uso e transporte da edificação, quanto da maior intervenção do
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usuário na configuração dos espaços, sobretudo na sua própria casa).
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Visto que uma das principais características dessa obra está na sua abertura
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ã para uma concepção renovada de projeto e de forma, pode também causar
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estranheza que ela não tenha encontrado lugar até hoje na genealogia da
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arquitetura contemporânea no Brasil. No entanto convém não esquecer o inegável
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- domínio do concreto armado na arquitetura brasileira a partir dos anos 20-30, no
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P qual encontra sustentação uma leitura como a de Sophia Telles, capaz de abarcar
de Niemeyer a Paulo Mendes da Rocha, passando por Reidy e Artigas 24. É certo
que a perspectiva de uma interrelação entre as propriedades do concreto e o
desenvolvimento da arquitetura brasileira como uma progressão histórica que
começa na Pampulha e vai até o Museu Brasileiro da Escultura (São Paulo, 1986-
95) permite traçar uma linhagem que dá conta de uma parte expressiva, e
provavelmente mais decisiva da arquitetura no Brasil – recentemente reafirmada
no panorama internacional, aliás, com a atribuição do prestigioso Prêmio Pritzker
24
Essa genealogia foi apresentada por Sophia Telles em seminário interno no Departamento de
História da PUC-Rio, em setembro de 2005.
http://slidepdf.com/reader/full/fios-cortantes-ana-luiza-souza-nobre 235/269
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217
a Paulo Mendes da Rocha25. Porém esse ponto de vista deixa de fora uma outra
parte importante dessa produção, a qual, como vimos, investe justamente num tipo
de raciocínio estrutural que não aquele prontamente identificado com a descarga
das forças atuantes no concreto armado.
Além disso, é preciso considerar as motivações ideológicas que
dominaram por tanto tempo o campo em formação da historiografia e da crítica da
arquitetura no Brasil, traduzindo-se quase sempre numa resistência cega, e nem
sempre claramente assumida, a pensar a arquitetura sob o ponto de vista da lógica
industrial – associada no mais das vezes à especulação capitalista, i.e., à busca de
lucro a qualquer preço e ao exaurimento do potencial reformista da arquitetura. E
já é hora de reconhecer que em meio ao debate altamente politizado que se firmou
no Brasil nas décadas de 1960-70 perdeu-se uma dimensão importante da
arquitetura contemporânea: justamente aquela ligada a uma inquietude
fundamental sobre os nexos da arquitetura com o horizonte da produção industrial
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(aí incluídos tanto a sua dimensão essencialmente construtiva quanto a sua
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1 entropia). Deixou-se de questionar, de resto, o abismo crescente entre as esferas
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da arquitetura, do design e da arte no Rio de Janeiro, e acabou-se por estreitar
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contribuições relevantes como a do arquiteto como Henrique Mindlin, até hoje
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ã bem mais reconhecido por sua atividade editorial que por seu investimento na
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validação de critérios empresariais na prática da arquitetura, por exemplo.
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Pode-se objetar, é claro, que há diferenças demasiadas entre os arquitetos
o
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- dos quais tratamos para que eles sejam vistos sob uma perspectiva até certo ponto
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P comum. Seria em todo caso bem menos arriscado fixar-se nos seus pontos
divergentes, facilmente verificados quando se considera, por exemplo, a busca de
minimização dos imprevistos inerentes ao projeto, por Henrique Mindlin, e o grau
de imprevisibilidade sustentado por Sergio Bernardes (o qual chega ao extremo
nos anos 80, na Res. William Koury, em que a prática projetual vinculada ao
desenho cede lugar à experimentação contínua no próprio canteiro26). A menos
25
O Prêmio Pritzker de Arquitetura foi concedido a Mendes da Rocha em 2006, por um júri
composto por Lord Palumbo, Balkrishna Doshi, Rolf Fehlbaum, Frank Gehry, Carlos Jimenez,
Victoria Newhouse e Karen Stein. Desde 1979, o prêmio é oferecido anualmente pela Fundação
Hyatt a um arquiteto vivo, e é considerado o prêmio mais prestigioso do mundo. Antes de Paulo
Mendes da Rocha, apenas um brasileiro havia recebido tal distinção: Oscar Niemeyer (laureado
em 1988 junto com Gordon Bunshaft, arquiteto responsável pelo projeto da Lever House).
26 segundo depoimento do engenheiro Fernando Aguirre, que acompanhou a obra durante cerca de
10 anos, o arquiteto nunca apresentou uma planta da casa. Ao cliente, apresentou apenas uma
maquete, e foi desenvolvendo o projeto em partes, simultaneamente à obra, num escritório
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montado no próprio canteiro, onde, sempre que necessário, eram realizados protótipos das peças.
Conforme depoimento de F.Aguirre à autora, em 12.jun.2006.
27
Cf Greven, Hélio Adão. Introdução à coordenação modular no Brasil.
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219
28
Tanto o CBC quanto o Cenpha foram caracterizados como entidade civil sem fins lucrativos. O
primeiro foi criado em 1969 por quatro instituições: BNH, CIESP/Centro das Industrias do Estado
de São Paulo, o IAB/Instituto de Arquitetos do Brasil - Departamento de São Paulo e o Instituto de
Engenharia, e encarregou-se de várias iniciativas destinadas à promoção da coordenação modular,
dentre elas o desenvolvimento de um "Plano de Implantação da Coordenação Modular da
Construção" (cuja coordenação geral ficou a cargo do engenheiro Teodoro Rosso) e a edição do
“Noticiário da Coordenação Modular” (publicado entre 1969 e 1972). Já o Cenpha resultou de
convênio entre a Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, o BNH e o Serviço Federal
de Habitação e Urbanismo. Foi criado em 1965 e extinto em 1976, período no qual realizou várias
pesquisas e atividades ligadas ao tema da habitação - dentre elas o curso de "Racionalização,
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coordenação modular e pré-fabricação", ministrado pelo arquiteto alemão Helmut Weber em 1968.
(Arquivos do Cenpha, PUC-Rio)
29
ver Nobre, Ana Luiza. “Módulo só”.
30
O canteiro colocou em prática diferentes propostas apresentadas por 31 empresas do setor da
construção civil de todo o país. Uma das propostas (da construtora Alfredo Mathias) consistiu em
produzir unidades habitacionais em “cápsulas” (com 2,5m de altura, 7m de comprimento e 2,5 m
de largura, e 7 toneladas de peso) transportadas para o canteiro prontas, incluindo divisões
internas, instalações, aparelhos sanitários, pisos etc. Cf Koury, Ana Paula. Arquitetura construtiva.
31
Deve-se ao BNH a edição, em 1967, de uma apostila sobre coordenação modular que se tornou
referência no Brasil, e também a organização, no começo dos anos 1970 (por meio de convênio
com a ABNT), de um conjunto de normas complementares a NB-25, de que resultou a coletânea
de normas técnicas publicada em 1974. ver Greven, Hélio Adão. Introdução à coordenação
modular no Brasil.
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32
Bem sabemos que vários projetos de Paulo Mendes da Rocha denotam interesse pela
racionalização da construção e pela pré-fabricação. Dentro do período aqui analisado pode-se citar,
por exemplo, o conjunto Zezinho Magalhães Prado, em S.Paulo – em co-autoria com Vilanova
Artigas e Fábio Penteado - ou sua Unidade de Habitação pré-fabricada, ambos de 1967. (ver
Acrópole 343, set.1967, pp.43-45). No entanto, cabe discutir em que medida esse interesse
manifesta uma concepção de forma aberta. ver Nobre, Ana Luiza. “Um em dois”.
33
A associação entre Paulo Mendes da Rocha e o minimalismo tem sido defendida pelo crítico
espanhol J. Montaner com base em argumento resumido em seu texto “Minimalismo: o essencial
como norma”. ver Projeto 175, jun. 1994, pp.36-44.
34 Orgão da Secretaria de Estado da Educação de São Paulo. ver Ferreira, Avany de Francisco e
Mello, Mirela Geiger (org). Arquitetura escolar paulista: estruturas pré-fabricadas. São Paulo,
2006.
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transferidos aos usuários. E no entanto, logo se vê que toda esta pressão exercida
sobre cada obra permanece longe de se traduzir em pensamento projetual (e nada
acusa melhor esse nó irresolvido que as juntas entre componentes construtivos,
tratadas antes como resíduo indesejável que como questão projetual). Seria de se
esperar uma redefinição da própria concepção de projeto aí envolvida, em função,
por exemplo, da simplificação de operações (ou seja, também de deslocamentos)
que se entende como uma das chaves-mestras da produção em larga escala. Mas o
que se vê é que uma boa cota de desperdício incide também sobre a prancheta,
onde não raro chega-se a verificar o redesenho, em computador, de componentes
construtivos extraídos de um repertório de produtos industrializados homologados
pela FDE e disponibilizados por meio de catálogos técnicos aos escritórios de
arquitetura (na esteira do procedimento adotado pela Conesp, na década de
197035).
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Enquanto isso, a produção de João Figueiras Lima, que é descendente
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4 direta do canteiro de obras de Brasília, segue condenada a uma situação insular -
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4 reconhecida, aliás, pelo próprio arquiteto36 -, na medida em que se vê imersa num
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l ambiente profissional claramente desarticulado e forçada a operar em equilíbrio
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i por vezes dramático sobre um vínculo com o poder público que está longe de ser
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estranho ao processo de renovação arquitetônica na América Latina. Digamos que
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r há uma espécie de inconformismo latente na sua obra, que tanto pode levar à
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exploração mais recente da estrutura metálica quanto à longa investigação da
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argamassa armada (composto de cimento e ferro aparentado com o concreto
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armado, e como tal, de execução relativamente simples e custo limitado, embora
capaz de produzir peças bem mais leves). Posto de maneira sumária, o que está
em jogo é uma tarefa nada fácil: viabilizar a produção seriada num ambiente
cultural ainda profundamente resistente à industrialização e à racionalização da
construção. E, mais uma vez, chega a ser quase escandalosa a limitada fortuna
crítica que tem cabido a essa obra, malgrado seu reconhecimento por parte de
arquitetos dentre os quais estão Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Sergio Ferro e Lina
35
ver nota 194.
36
Sobre sua prática profissional, Lelé afirmou recentemente: “Acho que vivo numa ilha. (...) não
sei bem como a prática profissional está sendo exercida por outros colegas. (...) Os escritórios do
Norman Foster, do Renzo Piano são exemplos (...) de grande integração profissional. Quanto a
nós, aqui no Brasil, estamos completamente desintegrados. Isso é talvez o que há de pior”.
Depoimento a Otavio Leonidio, em 18.out.2007.
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É de se perguntar também em que medida o grau de timidez, se não de
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4 negligência, de boa parte dos arquitetos brasileiros com relação ao sistema
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4 industrial tem relação com o “clima antiurbano” identificado por A.Gorelik 38 em
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l vários países da América Latina nos anos 70-80, auge do período de revisão e
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i crítica do modernismo designado genericamente de pós-modernismo. Enquanto na
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Europa e nos Estados Unidos esse reexame se deu à luz de paradigmas de
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r pensamento buscados noutras disciplinas (como a lingüística e a fenomenologia),
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e se constituiu como um intenso debate teórico em torno da crise de sentido da
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arquitetura, na América Latina a crítica ao modernismo impôs-se, em grande
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medida, como uma reação extrema à dinâmica modernidade/modernização
encarnada na cidade. Em vez da pré-fabricação, então, a auto-construção, a
arquitetura vernacular e logo, a favela, último refúgio de valores considerados
(por conveniência ou ignorância) alternativos à modernidade e sua manifestação
por excelência – a cidade.
Ora, que sentido pode ter hoje uma perspectiva como essa, tão anti-urbana
quanto anti-moderna? Na ausência de uma confrontação mais profunda com os
termos da crítica pós-modernista, não teria resultado daí justamente uma prática
nociva, porque desdenhosa, no fundo, tanto do valor estético da arquitetura quanto
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8.3
Filmes
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8.5
Depoimentos e entrevistas gravadas, concedidas à autora
8.6
Bibliotecas consultadas
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8.7
Arquivos consultados
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9. Anexos
9.1. Anexo 1
Decreto 991, de 27 de abril de 1962
Usando das atribuições que lhe confere o artigo 30, item 1, da Constituição
Estadual, e tendo em vista o que consta do processo nº 5.100.063 de 1962,
decreta:
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Art. 3º - As áreas resultantes dos afastamentos calculados por este Decreto serão
“non aedificandi”, não podendo ser usadas para efeito de ventilação e iluminação
em comum com as edificações nos terrenos vizinhos.
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Art. 5º - As disposições deste Decreto não se aplicam às zonas que tenham fixação
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1 de gabarito de altura inferior a quatro pavimentos, e aos terrenos para onde haja
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limite de profundidade de construção para formação de áreas coletivas.
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ã Art. 6º - Este Decreto entrará em vigor na data da sua publicação, revogadas as
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disposições em contrário.
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- Rio de Janeiro, 27 de abril de 1962 – 74º da República e 3º do Estado da
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P Guanabara.
Carlos Lacerda e Enaldo Cravo Peixoto
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9.2. Anexo 2
Decreto 1509, de 1 de fevereiro de 1963
1-A Zona Sul da Cidade exige normas que assegurem o respeito ao interesse
público e às técnicas de aproveitamento racional do espaço urbano. Outras
normas, igualmente equacionadas, serão adotadas para outras zonas, a fim de
assegurar o seu desenvolvimento harmonioso.
2-Falhas na legislação permitiram na zona sul da Cidade uma concentração
populacional de índice elevadíssimo, que se efetuou sem qualquer planejamento
ou provisão de medidas complementares, como alargamento de ruas, expansão
dos serviços públicos de água, esgotos, luz etc. E em partes dessa zona existe o
risco de ocorrer o mesmo que em Copacabana.
3-Um dos obstáculos que o Poder Público enfrenta para a revisão do problema
urbanístico de Copacabana e, em geral da zona sul, é o tumulto gerado pela falta
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de normas severas de preservação da Cidade. O interesse geral fica,
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freqüentemente, subordinado ao privatismo de iniciativas desordenadas, às vezes
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de finalidade meramente especulativa.
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i 4-A defesa da população, de suas áreas de circulação, de recreio, de
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estacionamento de veículos, de arborização, de iluminação e arejamento, exige
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tais normas, com urgência, mesmo com prejuízo de interesses particulares.
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- 5-Portanto, é indispensável estabelecer uma relação entre a área do terreno e a
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área das unidades de habitação que nele venham a ser construídas, como condição
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P mínima a ser obedecida em qualquer projeto para construção nessas áreas.
6-Toma-se como base para as normas aqui adotadas, a divisão em regiões
abrangendo todos os bairros da Zona Sul.
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Parágrafo único – Excetuam-se do disposto neste artigo os projetos para
construção de hotéis, como tais considerados os que obtenham a devida
classificação pela Secretaria de Turismo, excluindo-se do previsto neste parágrafo
o chamado condomínio hoteleiro.
Art. 2o – Aplicam-se as normas deste decreto também aos processos que, em curso
no Departamento de Edificações, estejam pendentes de cumprimento de
exigências legais há mais de 30 (trinta) dias.
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