BALISCEI, João Paulo. História Da Arte

HISTÓRIA DA ARTE:
QUANDO O OLHAR ULTRAPASSA AS

APARÊNCIAS E TORNA-SE CURIOSO
PROF. ME. JOÃO PAULO BALISCEI
Prof. Me. Ricardo Benedito de Oliveira
REITOR
Reitor:
Prof. Me. Ricardo Benedito de
Oliveira
Pró-reitor:
Prof. Me. Ney Stival
Diretor de Ensino a Distância:
Prezado (a) Acadêmico (a), bem-vindo Prof. Me. Fábio Oliveira Vaz
(a) à UNINGÁ – Centro Universitário Ingá.
PRODUÇÃO DE MATERIAIS
Primeiramente, deixo uma frase de Só-
crates para reflexão: “a vida sem desafios não Diagramação:
vale a pena ser vivida.” Alan Michel Bariani/
Thiago Bruno Peraro
Cada um de nós tem uma grande res-
ponsabilidade sobre as escolhas que fazemos, Revisão Textual:
e essas nos guiarão por toda a vida acadêmica
Gabriela de Castro Pereira/
e profissional, refletindo diretamente em nossa
Letícia Toniete Izeppe Bisconcim/
vida pessoal e em nossas relações com a socie-
Mariana Tait Romancini
dade. Hoje em dia, essa sociedade é exigente
e busca por tecnologia, informação e conheci-
Produção Audiovisual:
Eudes Wilter Pitta /
mento advindos de profissionais que possuam Heber Acuña Berger/
novas habilidades para liderança e sobrevivên- Leonardo Mateus Gusmão Lopes/
cia no mercado de trabalho. Márcio Alexandre Júnior Lara
De fato, a tecnologia e a comunicação Gestão da Produção:
têm nos aproximado cada vez mais de pessoas, Kamila Ayumi Costa Yoshimura
diminuindo distâncias, rompendo fronteiras e
nos proporcionando momentos inesquecíveis. Fotos:
Assim, a UNINGÁ se dispõe, através do Ensino Shutterstock
a Distância, a proporcionar um ensino de quali-
dade, capaz de formar cidadãos integrantes de
uma sociedade justa, preparados para o mer-
cado de trabalho, como planejadores e líderes
atuantes.
Que esta nova caminhada lhes traga

muita experiência, conhecimento e sucesso.
© Direitos reservados à UNINGÁ - Reprodução Proibida. - Rodovia PR 317 (Av. Morangueira), n° 6114
ENSINO A DISTÂNCIA
01
UNIDADE
O COMEÇO DA ARTE
SUMÁRIO DA UNIDADE
INTRODUÇÃO ............................................................................................................................................................. 4
O COMEÇO DA ARTE: DA PRÉ-HISTÓRIA ATÉ A IDADE MÉDIA ........................................................................... 6
PRÉ-HISTÓRIA: ARTE E MAGIA ............................................................................................................................... 6
EGITO: ARTE COMO MEIO PARA A ETERNIDADE ................................................................................................. 13
GRÉCIA ANTIGA: A BUSCA PELA BELEZA ............................................................................................................. 19
IDADE MÉDIA: A CONSTRUÇÃO VISUAL DO CRISTIANISMO ............................................................................. 26
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ENSINO A DISTÂNCIA
INTRODUÇÃO
“Mas... então é só isso?”: uma introdução à História da Arte
Em agosto de 2017, tive a oportunidade de viajar pela Europa pela primeira vez e, com isso,
conhecer pessoalmente muitas das construções, pinturas e esculturas valorizadas pela História
da Arte e que até então só conhecia por meio de reproduções em livros, filmes e slides. Quando
fui elaborar o roteiro dessa viagem, o Vaticano foi um dos primeiros países que selecionei para
a visita. A escolha não foi feita por ele ser o menor país do mundo e nem mesmo por abrigar
a Basílica de São Pedro na qual os pórticos abraçam os/as visitantes em um gesto metafórico.
Queria mesmo era visitar a Capela Sistina: uma estrutura arquitetônica encomendada pelo Papa
Sisto IV, em 1475, e cujas paredes e teto foram integralmente pintados por artistas que expressam
o Renascimento Italiano.
Para evitar as aglomerações típicas dos pontos turísticos, decidi visitar a Capela Sistina
no domingo - dia que o pronunciamento do Papa reúne milhares de fiéis em frente à Basílica
e, diante disso, talvez, os/as turistas “esqueceriam” da Capela Sistina. Acordei cedo, peguei o
metrô de Roma até o Vaticano; caminhei até à entrada e, mesmo chegando duas horas antes
da abertura, enfrentei uma imensa fila que aproveite para traçar um plano para a visitação. Os
HISTÓRIA DA ARTE | UNIDADE 1

museus do Vaticano são enormes e reúnem uma série de salas, pinacotecas, galerias, corredores
e jardins. Com mapas e guias em mãos, percebi que a Capela Sistina era último desses complexos
e para chegar até ela teria que passar por muitos outros espaços que guardam obras igualmente
interessantes: O Torso de Belvedere (século I a.C.); A escultura Laocoonte e seus filhos (século I d.
C.); o afresco A Escola de Atenas (1510-1); e até uma Escada Helicoidal (1932) composta por duas
espirais diferentes... tudo era interessante, mas eu não queria me dispersar.
Quando as portas dos Museus do Vaticano por fim se abriram, eu adiantei-me para
começar do final e aproveitar alguns minutos a sós e em silêncio com as pinturas da Capela
Sistina. Foram minutos sublimes. Ali, pude examinar muitos detalhes dos 800m² do teto em que
Michelangelo Buonarroti pintou trechos do Antigo Testamento. Ao fundo, a pintura do Juízo
Final revela interpretações do Apocalipse onde os homens e mulheres são salvos ou condenados
em meio à anjos e demônios numa composição ritmada. Depois de horas, quando o espaço já
estava tomado por turistas e os seguranças gritavam “sem foto, por favor” em diversos idiomas,
percebi meu pescoço dolorido e voltei minha atenção para as paredes laterais, estudando as
dezenas de cenas pintadas por outros artistas italianos.
Sentado, aproveitei para ouvir o áudio-guia, ler um catálogo e acessar alguns sites com
análises artístico-históricas daquele espaço tão enigmático. No instante em que me preparava
para sair, fui abordado por um visitante que me perguntou, em espanhol, “¿Donde queda la
Capilla Sixtina?” (“Onde fica a Capela Sistina?”). Quando lhe respondi que aquele espaço era
justamente a Capela Sistina, a frustração e a decepção marcaram seu rosto, pois, segundo ele,
estava à procura de outra pintura, uma feita por Leonardo da Vinci. Antes que eu pudesse
compartilhar com ele minhas impressões sobre o lugar, o visitante se expressou uma última vez,
dizendo “Pero ¿entonces eso es todo?” (“Mas, então, é só isso para essa introdução à História da
Arte: Por que o mesmo espaço que me causou entusiasmo fora percebido como entediante
pelo outro visitante? Os conhecimentos que uma pessoa possui modificam as maneiras que
de se relacionar com a Arte?
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É preciso ultrapassar as aparências e desenvolver um olhar curioso. Diante desses

questionamentos, considero que para que as relações estabelecidas com a Arte extrapolem a
admiração entediada e proponham diálogos mais aprofundados e surpreendentes, é imprescindível
que as pessoas conheçam (ainda que em fragmentos) a História da Arte e, a partir dela, comecem
a examinar detalhes, texturas, cores, pinceladas, técnicas, temas e, sobretudo, reconhecer que
o gosto e o debate artístico se modificam conforme o contexto em que a Arte é produzida. Nas
páginas seguintes, numa tentativa de voltar ao passado, ofereço pistas para que aquele e tantos/
as outros/as visitantes possam se entusiasmar diante de uma produção artística, enxergando-a
como expressão de um tempo e contexto específicos.
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ENSINO A DISTÂNCIA
O COMEÇO DA ARTE:
DA PRÉ-HISTÓRIA ATÉ A IDADE MÉDIA
Nesta primeira unidade, você conhecerá algumas das primeiras produções artísticas da
humanidade, que datam cerca de 30 mil anos, ainda na Pré-História, e percorrem por civilizações
da Antiguidade, como a egípcia, a grega e a romana, e da Idade Média. É importante explicar
que como recurso de síntese, a ênfase foi dada para as expressões das Artes Visuais, tais como
a pintura, a escultura e a arquitetura, e que outras linguagens artísticas não contempladas neste
material, como a Dança, a Música e as Artes Cênicas, por exemplo, também se desenvolveram
nesses períodos e têm histórias que, em certos pontos, distanciam-se, aproximam-se e até
sobrepõem-se às das Artes Visuais.
Como você perceberá nas páginas desta unidade, as produções artísticas da Pré-História,
Egito, Grécia, Roma e Idade Média não configuram uma linha sequencial e evolutiva. Na História
das Artes, as técnicas, recursos e composições não avançam das mais rudimentares para as mais
elaboradas, conforme o tempo. Ao contrário disso, as dezenas de milhares de anos contemplados
nas páginas que se seguem apresentam produções artístico-visuais complexas (ora realistas,
ora estilizadas; ora distorcidas, ora baseadas em métodos), que mais do que refletir os valores
estéticos, expressam, visualmente, os contextos históricos, afetivos, religiosos e econômicos de

cada sociedade.
PRÉ-HISTÓRIA:
ARTE E MAGIA
O nascimento da Arte pode ser localizado no Paleolítico (período da Pré-História que
começou a cerca de 2,5 milhões de anos), quando os homens e mulheres se diferenciaram dos
outros animais pela criação das primeiras ferramentas em pedra lascada. Ainda nômades, os
sujeitos pré-históricos do Paleolítico se deslocavam de um lugar para o outro em busca de alimento
e de proteção, e a habilidade de produzir seus próprios instrumentos de caça e de sobrevivência
acabaram também por impulsionar a criação e significação de imagens. É nesse ponto que a
História da Arte tem seu início.
A Vênus de Willendorf - uma escultura feita em pedra, encontrada em 1908, na Áustria -
exemplifica as técnicas, habilidades e as funções místicas que os sujeitos pré-históricos atribuíam
à criação de imagens. Essa escultura datada de aproximadamente 24 mil anos atrás é uma das
primeiras representações humanas que se tem registro. Observe a Figura 1 e perceba, por três
ângulos distintos as características dessa estatueta com cerca de 11 cm de altura. Um corpo
feminino estilizado, cujos braços frágeis e pequenos repousam sobre seios fartos e as texturas no
topo indicam uma cabeça coberta por tranças. A ausência de detalhes no rosto, assim como os
volumes empregados nos seios, nádegas e ventre, permitem supor que esse objeto detinha forte
relação simbólica com o poder conferido à fertilidade e a abundância do corpo feminino.
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Figura 1 - Vênus de Willendorf, em três ângulos distintos. Fonte: Museu de História Natural de Viena.
A estadunidense historiadora de Arte Carol Strickland (2004) explica que, ao contrário do

que se poderia pensar, essas primeiras expressões artísticas não tinham como finalidade adornar
ou decorar o interior das cavernas, já que a beleza atribuída à Arte não era um valor compartilhado
entre os indivíduos pré-históricos. Mais do que um sentido estético e visualmente agradável, essa
e outras imagens criadas pelas mãos pré-históricas possuíam um valor místico que, segundo
a autora, empenhavam-se em tentar controlar e dominar as forças da natureza. Desta forma,
quanto produziam Arte, os homens e mulheres pré-históricos conferiam às imagens poderes
sobrenaturais e mágicos. Agora, volte-se para a imagem da Vênus de Willendorf novamente. A
partir dessa informação, é possível supor que a ausência da definição dos pés dessa escultura, por
exemplo, indica que esse objeto mágico não fora feito para ser admirado, estaticamente sobre
uma superfície, mas que era tomado como uma espécie de amuleto, carregado e usado em rituais
de fertilidade.
Nesse ponto, destaco que para o pensamento artístico pré-histórico, as imagens atuam
menos como algo bonito para se admirar e mais como algo poderoso para se recorrer. Isso pode
ser percebido também se você analisar as Pinturas Rupestres, isto é, as imagens produzidas
por homens e mulheres pré-históricos sobre paredes, tetos e outras superfícies rochosas onde se
protegiam da chuva, do calor e de animais selvagens. A Caverna de Altamira, na Espanha, por
exemplo, foi o primeiro lugar do mundo onde foram localizadas expressões de pintura rupestre.
Essas imagens só foram encontradas em 1879 em um passeio realizado por pai e filha. Como o
teto estava imediatamente sobre a cabeça do pai, ele não pôde reparar nas pinturas rupestres que
foram percebidas pela filha de oito anos, cuja estatura era menor do que a dele. De início, os/
as especialistas avaliaram que tais pinturas eram falsas e que não correspondiam às habilidades
artísticas e intelectuais dos sujeitos pré-históricos. Foi somente em anos posteriores, quando outras
cavernas com desenhos semelhantes foram encontradas na França, que as pinturas rupestres da
Caverna de Altamira foram consideradas autênticas expressões da Arte Pré-Histórica. Agora,
atente-se à Figura 2.
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Figura 2 - Animais da caverna de Altamira, na Espanha. Fonte: Google Images (2017).

As paredes e tetos da Caverna de Altamira exibem figuras de cavalos, bisões, veados e
outros animais pintados pelos sujeitos pré-históricos. As tintas utilizadas nestas pinturas foram
feitas a partir de pigmentos naturais, como plantas, carvão e sangue dissolvidos em gordura
animal. Como instrumento, utilizavam-se as próprias mãos e pincéis rudimentares feitos a partir
de penas, pelos e ossos. Na imagem em questão, perceba a disposição pouco convencional das
figuras. Ali, os animais pintados não foram separados em espaços simetricamente organizados e
muito menos configuram uma composição que parece respeitar a integridade de cada imagem.
A impressão que se tem é a de que não houve planejamento para distribuir essas figuras pela
superfície irregular da caverna. Perceba também que os animais não dividem o mesmo solo e
nem foram representados sobre o mesmo ponto de vista. Eles parecem flutuar sobre o espaço. Os
contornos e as formas dos bisões se sobrepõem e se confundem indicando, novamente, que na
Arte Pré-Histórica importavam-se menos com a aparência e com o resultado das imagens e mais
com os poderes mágicos conferidos a elas.
Mas, quais poderes e vantagens essas figuras poderiam acarretar àqueles/as que habitavam
as cavernas? O historiador inglês Ernst Gombrich (1999, p. 42) oferece uma possível resposta a
essa questão. Segundo ele,
A explicação mais provável para essas pinturas rupestres ainda é a de que se trata
das mais antigas relíquias da crença universal no poder produzido pelas imagens;
dito em outras palavras, parece que esses caçadores primitivos imaginavam que,
se fizessem uma imagem da sua presa - e até a espicaçassem com suas lanças
e machados de pedra -, os animais verdadeiros também sucumbiriam ao seu
poder.
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É possível supor que quando os homens e mulheres pré-históricos

desenhavam repetidas vezes as figuras de animais nas superfícies
irregulares das cavernas, exerciam uma espécie de ritual de caça,
onde representação e realidade se confundiam e, de novo, destaca-
-se a função mágica dada à Arte Pré-Histórica e à pintura rupestre.
Produzido em 2010, o filme Caverna dos Sonhos Esquecidos, mostra o interior da Caverna
Chauvet, no sul da França, onde mais de 400 pinturas rupestres foram encontradas em 1994. As
pinturas encontradas datam mais de 30 mil anos atrás e são umas das mais antigas que se tem
conhecimento. Ali, o destaque é dado para imagens sobrepostas de leões, rinocerontes, ursos,
mamutes e lobos que, mesmo sendo representados de lado e sem volume, sugerem movimento.
Na Figura 3, por exemplo, as várias pernas atribuídas ao bisão conferem-lhe um efeito de
movimento, como se estivesse se deslocando pelo espaço.
Figura 3 - Arte Rupestre na Caverna Chauvet, na França. Fonte: Caverne du Pont Darc (2017).
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ENSINO A DISTÂNCIA
[Relacionando diferentes contextos]

Se você analisar a Figura 4, provavelmente identificará que a pintu-
ra Dinamismo de um cão na coleira, feita pelo artista italiano Giaco-
mo Balla em 1912, apresenta semelhanças com o bisão pintado na
REFLITA Caverna de Chauvet. O que essas representações de animais têm
em comum? Quais estratégias foram utilizadas para proporcionar
o efeito de movimento? Além do cão e do bisão, o que mais parece
se movimentar?
Figura 4 - Dinamismo de um cão na coleira (1912). Fonte: Curiator/Giacomo Balla.
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No Brasil, desde a década de 1970, vários/as especialistas têm trabalhado no Parque

Nacional Serra da Capivara, com sítios arqueológicos espalhados por quatro municípios em Piauí.
As pinturas rupestres da Serra da Capivara datam de até 12 mil anos e estão, mais especificamente,
na cidade de São Raimundo Nonato. Ali, segundo as análises da historiadora brasileira Graça
Proença (2005), é possível encontrar pinturas rupestres de dois tipos. As primeiras, com motivos
geométricos, são compostas por linhas paralelas, pontos e outros padrões gráficos; as segundas,
com motivos naturalistas, representam humanos em atividades isoladas ou coletivas. As duas
pinturas rupestres mais famosas de São Raimundo Nonato foram destacadas na Figura 5.

Figura 5 - Pinturas rupestres da Serra da Capivara, no Brasil. Fonte: Google Images (2017).
Na esquerda, dois personagens estilizados se aproximam e interagem na troca de um

beijo. Repare no corpo e no pescoço da figura humana que parece se esticar para concretizar
o beijo. Ainda na mesma imagem, você pode ver a pintura rupestre que dá nome ao Parque
Nacional Serra da Capivara. Perceba que na extremidade da direita, há uma capivara que carrega
em baixo de si uma capivara ainda menor. Quando combinados, a localização e o tamanho das
capivaras, permitem interpretar que, talvez, trate-se da representação de uma fêmea prenha ou,
pelo menos, caminhando com seu filhote. O que você acha dessa hipótese?
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ENSINO A DISTÂNCIA
[Relacionando diferentes contextos]:

A intervenção urbana Ossário, de Alexandre Orion guarda estreitas
aproximações com as pinturas rupestres que você conheceu nesse
tópico. Entre os anos de 2006 e 2011, esse artista brasileiro dese-
REFLITA nhou dezenas de crânios nas paredes de túneis, na cidade de São
Paulo. Ocorre que, para isso, diferente dos homens e mulheres pré-
-históricos, Orion não acrescentou pigmentos, mas sim os retirou
como pode ser visto na Figura 6. Durante madrugadas seguidas e
usando apenas um tecido, o artista retirou a fuligem impregnada
às paredes do túnel de maneira estratégica, desenhando caveiras
que permitem o debate sobre poluição, trânsito, memória e outros
problemas de megalópoles contemporâneas. Você imagina o que
Orion fez com toda a foligem retirada dos túneis? E quanto as ca-
veiras de Ossário, será que elas ainda existem? Se você pesquisar
sobre isso, provavelmente, ficará surpreso/a.
Figura 6 - Ossário (2006-11). Fonte: artista Alexandre Orion, no Brasil.
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ENSINO A DISTÂNCIA
A partir de 1940, os estudos realizados em Pinturas Rupestres

encontradas na caverna de Lascaux, na França, permitiram reco-
nhecer os desenhos da caverna de Altamira, na Espanha, como
expressões autênticas da Arte Pré-Histórica. Interessante que, as-
sim como aconteceu em Altamira, o descobrimento da Caverna de
Lascaux também foi marcado pela presença de crianças. As Pin-
turas Rupestres de Lascaux só foram localizadas quando dois me-
ninos franceses buscavam por seu cachorro perdido. O cachorro
foi encontrado em um buraco que levava para a caverna onde pin-
turas permaneciam intactas e desconhecidas por pelo menos 17
mil anos. De início, o espaço foi aberto para turistas, estudantes e
curiosos/as, porém, desde 1963, a Caverna de Lascaux está fecha-
da para visitação pois o acumulo de pessoas acabou por incentivar
a proliferação de fungos que danificavam as pinturas (STICKLAND,
2004).
Filme: A Caverna dos Sonhos Esquecidos (2010)

<https://www.youtube.com/watch?v=IzcregYsle4>.
EGITO: ARTE COMO MEIO PARA A ETERNIDADE

A civilização do Egito se desenvolveu por volta de 3 mil a.C., às margens do Rio Nilo,
na África. Ainda durante a Antiguidade, a cultura egípcia se destacou de outras civilizações
pelos conhecimentos que detinham sobre matemática, pela arquitetura monumental, pelo
desenvolvimento de uma escrita bem estruturada e pelos registros visuais que fizeram dessa uma
das primeiras sociedades a produzir documentos sobre sua própria existência. Um dos aspectos
mais significativos do Egito era sua religião politeísta, a partir da qual vários/as deuses/as eram
adorados/as e recebiam oferendas em troca de bênçãos e proteção. Acreditava-se também na
eternidade e que a vida após a morte, inclusive, era mais importante que a própria vida terrena.
Mas, como alcançar a eternidade? Do que dependia a vida após a morte? Como você logo
perceberá, as explicações para esses questionamentos guardam estreitas relações com as Artes
Visuais.
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ENSINO A DISTÂNCIA
Além do elaborado método de mumificação, a partir do qual os corpos eram abertos,

limpos e enfaixados com tiras de pano, a pintura, a escultura, a arquitetura e outras expressões
das Artes Visuais foram utilizadas pela civilização egípcia para consagrar o espírito dos Faraós
e conferir-lhes a vida eterna. O faraó, como explica Gombrich (1999), era o rei que governava
o Egito. Era considerado divino, absoluto e inquestionável por toda a civilização. Seu poder,
riqueza e força foram capazes de compelir milhares de escravos/as na construção de monumentos
que, tais como as pirâmides, iriam lhe servir de túmulo e contribuiriam para a preservação de
seu corpo e para a ascensão de sua alma. Observe agora a Figura 7, que mostra o conjunto de
pirâmides de Gizé:
Figura 7 - Pirâmides de Gizé, no Egito. Fonte: Google Images (2017). HISTÓRIA DA ARTE | UNIDADE 1
Perceba que, visualmente, o formato das pirâmides sugere o movimento de ascensão já

que, sendo um triângulo isósceles, permanece com os dois ângulos análogos na base e com o único
ângulo diferente apontado para o céu. Para a cultura egípcia, o formato e a monumentalidade das
pirâmides contribuíam para que o corpo sagrado do faraó fosse preservado, e sua alma retornasse
para o além, de onde viera originalmente. Após a morte do faraó, seu corpo mumificado era
depositado justamente no centro dessa montanha de pedras com outros artefatos que eternizavam
sua imagem. Considerada a única das sete maravilhas da Antiguidade que sobreviveu ao tempo,
o conjunto de pirâmides da Figura 7 foi construído no deserto de Gizé e responde à ordem de
três faraós. De gerações diferentes, eles submeteram milhares de escravos/as e dezenas de anos de
trabalho à construção desses monumentos colossais onde seus corpos seriam preservados após
a morte.
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A pirâmide central, a maior delas, com cerca de 146 m de altura e com uma base com mais
de 50 km², foi construída por ordem do Faraó Quéops por volta de 2600 a.C. e hoje é a maior das
80 pirâmides remanescentes. As duas pirâmides laterais correspondem ao túmulo mortuário de
Quefrén e Miquerinos, filho e neto de Quéops que também foram faraós. Inicialmente, os ritos
de mumificação e a crença de vida após a morte eram exclusivos aos faraós, mas, com o passar do
tempo, outros indivíduos importantes passaram a se preocupar com sua eternidade e a investir
em túmulos menores, distribuídos ao redor do túmulo real.
Estima-se que, na construção de uma pirâmide, foram utilizados

cerca de 2,3 milhões de blocos de calcário, de 2,5 toneladas cada;
rampas e pranchas de madeira para transportar e levantar os blo-
cos; ferramentas rudimentares para cortá-las; além de mais de 4mil
escravos/as e, pelo menos, 23 anos de intenso trabalho, em uma
época em que o tempo médio de vida era 35 anos (STRICKLAND,
2004).
Maldição do Faraó (2016) :

<https://www.megacurioso.com.br/historias-macabras/

99711-maldicao-do-farao-sera-que-a-tumba-de-tutancamon-era-
-mesmo-amaldicoada.htm>
A maldição de Tutankamon (1998):

<https://www.youtube.com/watch?v=1-judDWkwYQ>.
Além da arquitetura, outras expressões das Artes Visuais serviam ao ideário egípcio de
eternizar o corpo e a vida. Por meio da produção de esculturas, por exemplo, acreditavam que,
em caso da deterioração do corpo do faraó, sua alma poderia encontrar refúgio em imagens
tridimensionais. Com isso, as esculturas egípcias serviam de moradia para o espírito dos reis e de
seus/suas familiares, e os indivíduos que as produziam eram conhecidos por um termo egípcio
que significava “aqueles/as que mantêm vivo”. No que diz respeito a sua composição, as esculturas
guardavam poucas semelhanças com a fisionomia da pessoa representada, já que sua função não
era a de provocar o deleite e nem a satisfação por meio da beleza ou do realismo, mas sim manter
vivo o espírito do faraó. Perceba isso analisando a Figura 8:
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Figura 8 - Príncipe Rahotep e sua Esposa Nofret. Fonte: Alchetron (2017).

Esse conjunto escultórico que corresponde à figura do Príncipe Rahotep e da sua esposa,
Nofret, é bastante característico da Arte egípcia e da eternidade que buscava encontrar por
meio da representação visual. Observe que ambas as estátuas foram esculpidas de modo que
pudessem durar o máximo de tempo possível. Juntas, compõem um todo sólido e frontal e há
poucas protuberâncias ou detalhes que pudessem ter sido quebrados com o passar do tempo.
A disposição das figuras sentadas em tronos consistentes, os joelhos juntos, as pernas paralelas
e os braços colados ao tronco; parece que tudo foi pensado em prol da preservação das peças.
Também o material utilizado, a pedra calcária, oferece resistência e durabilidade às esculturas
que abrigariam os espíritos do Príncipe e de sua esposa caso seus corpos mumificados entrassem
em decomposição.
A preferência por valorizar a durabilidade e a inteligibilidade das imagens ao invés de
buscar a representação fiel também aparece nas pinturas egípcias. Gombrich (1999) dá destaque a
uma espécie de Método Egípcio a partir do qual priorizava-se a clareza e excluíam-se os detalhes
secundários. Esse método também é conhecido por Lei da Frontalidade (PROENÇA, 2005)
e é constituído por um grupo de estratégicas pictóricas que favoreciam o entendimento visual
daquilo que estava sendo retratado. Para entendê-lo melhor, analise a Figura 9, uma cena que
fazia parte de um túmulo egípcio.
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ENSINO A DISTÂNCIA

Figura 9 - Cena de Caça de aves selvagens, da Tumba de Nebamun. Fonte: Portal Faraó e Companhia
(2011).
Essa cena foi encontrada no túmulo de Nebamun, um oficial do antigo Egito. Para a
cultura egípcia era comum adornar o túmulo dos sujeitos com pinturas retratando aquilo que ele
gostava de fazer em vida. Como Nebamun queria capturar muitos peixes e pássaros em outras
vidas, solicitou que em seu túmulo fossem pintadas cenas de caça no rio Nilo. Essa pintura
pode ser tomada como exemplo do método que oferecia regras à pintura egípcia. Agora, volte
seus olhares para a figura principal e para a maneira como seus braços, pernas e cabeça estão
encaixados em relação ao tronco. Não parece haver algo errado nesse personagem contorcido?
Além disso, no rosto, há um elemento que parece estar deslocado em relação aos demais, você
consegue identificá-lo? Por último, se você examinar atentamente esse mesmo personagem,
provavelmente perceberá que ele parece ter dois “pés direitos” já que em ambos os membros
inferiores foi dada ênfase na parte de dentro pés. Na verdade, esses detalhes para os quais chamei
atenção se referem menos à equívocos dos/as pintores/as e mais às regras do método egípcio,
onde, como explica Gombrich (1999, p.61) “tudo tinha que ser representado a partir de seu
ângulo mais característico”.
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ENSINO A DISTÂNCIA
Segundo o método egípcio, se a o torso humano era mais fácil de

ser reconhecido de frente, e os braços, pernas e pés de perfil, as-
sim seriam representados mesmo que provocassem certo estra-
nhamento em quem olha. O mesmo acontece com a cabeça que é
representada de lado, enquanto o olho é visto frontalmente.

Colcha Bíblica é o nome da produção da artista estadunidense
Harriet Powers que você pode observar na Figura 10. Ao longo do
século XIX, a artista ex-escrava utilizou de técnicas tradicionais e
REFLITA populares, tais como o bordado e aplique de tecidos, para criar col-
chas que valorizam a cultura afro-americana. Quais histórias ela
conta? Graficamente, você percebe semelhanças entre a colcha de
Powers e as pinturas que conheceu neste tópico? A organização vi-
sual e a estilização das figuras não te lembram o método egípcio?
Figura 10 - Colcha Bíblica (1885-6). Fonte: Harriet Powers, nos Estados Unidos.
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ENSINO A DISTÂNCIA
Esse método de representação foi valorizado com tanto rigor que antes de iniciar as
pinturas, traçava-se, nas superfícies, um sistema matemático quadriculado para garantir que
as regras fossem cumpridas. Por outro lado, perspectiva, volume e proporção são recursos de
composição pouco utilizados na pintura egípcia, como você perceberá se olhar mais uma vez
para a cena do túmulo de Nebamun.
GRÉCIA ANTIGA: A BUSCA PELA BELEZA

A civilização grega desenvolveu-se nas proximidades do Mar Mediterrâneo por volta de

2000 a.C. Próximo ao século VIII a.C., o aumento do comércio, o crescimento populacional e o
desenvolvimento das cidades-estado gregas proporcionaram que seus/suas habitantes entrassem
em contato com as civilizações do Egito e que admirassem a maneira como utilizavam das Artes
Visuais. Com isso, de início, a Arte da Grécia antiga manifestou-se a partir de referências egípcias.
Porém, com o passar do tempo, a criatividade, a experimentação e a observação fizeram com
que as produções gregas se distanciassem do modelo egípcio e atingissem um nível artístico de
excelência e sem precedentes na História da Arte.
Como analisa Strickland (2004), as esculturas da Grécia Antiga podem ser divididas
em grupos distintos. Arte Arcaica, Arte Severa e Arte Clássica, por exemplo, ilustram as
modificações artísticas adotadas ao longo dos anos, como você pode perceber em análise à Figura

11.
Figura 11 - Biton, de Polímedes de Argos (615-590 a.C.), Efebo, de Crítios (480 a.C.) e Hermes com o Jovem
Dionísio, de Praxíletes (340 a.C.). Fonte: Estátuas de Argos, Crítios e Praxíletes, respectivamente, diversas épocas.
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Denominadas de kouros (termo que significa “homem jovem”), as primeiras esculturas

pertencentes ao período Arcaico valorizavam a simetria e a estabilidade do corpo humano e, aqui,
é exemplificada por Biton, uma peça de pedra feita por Polímedes de Argos, por volta de 615-590
a.C. Ao examinar a composição de Biton, primeira escultura da Figura 11, provavelmente, você se
lembrará da Arte egípcia e perceberá que antes de desenvolverem uma Arte com características
exclusivas e inéditas, os/as gregos experimentaram e dominaram o método egípcio.
Em Biton, você pode ver uma figura masculina nua, rígida, com o peso do corpo
igualmente distribuído entre as pernas. Aqui, note que a composição evidencia a frontalidade
da escultura. Ao mesmo tempo que os braços colados ao corpo, as mãos fechadas e a ausência
de movimentos remetem à Arte egípcia e indicam que, neste caso, seja por estilo ou por técnica,
também houve intenção de criar uma forma sólida com silhueta regular, os detalhes no abdômen
e joelhos sugerem uma curiosidade e pretensão artística até então inéditas.
Perceba, na segunda figura, por sua vez, característica do período Severo: O Efebo, feito
por Crítios em aproximadamente 480 a.C., apresenta mudanças em relação à fase anterior. Em vez
de apoiar-se igualmente sobre as duas pernas, o corpo da figura parece descansar sobre um dos
membros e curva o quadril para o lado direito. Em vez de voltar-se para frente, o rosto de Efebo
está levemente inclinado, apesar de sua expressão e olhar se manterem severos. Os músculos do
abdômen são mais definidos e o rosto exibe uma feição mais pessoal.
Agora, por último, dedique-se à última das três figuras, Hermes com o Jovem Dionísio, feita
por Praxíteles em aproximadamente 340 a.C. Nele, é possível observar os recursos e habilidades
técnicas que esses artistas gregos foram capazes de desenvolver em um intervalo de apenas poucos

séculos. No período Clássico, os braços claramente descolados do corpo preconizam o interesse
em acrescentar a sensação de movimento às figuras antes estáticas. As texturas do cabelo e o
caimento do tecido revelam o surgimento de uma Arte que, diferente da egípcia, estava menos
preocupada em reproduzir um modelo e mais curiosa pelas novas ideias a partir das quais a
figura humana poderia ser representada.

Freya Jobbins também cria corpos e bustos fragmentados. Eles
podem lembrar essas e outras esculturas gregas que com o tempo
foram danificadas e perderam alguns de seus membros. Para isso,
REFLITA contudo, a artista sul-africana não utiliza pedra calcária ou mármo-
re, mas sim outros materiais pouco convencionais que agregam
juventude e bom humor às suas peças. Você consegue identificá-
-los na Figura 12? Se você buscar mais sobre a artista, saberá que
em outras obras, Jobbins ela retrata celebridades e personagens
reconhecidos, como Darth Vader e Frida Kahlo.
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Figura 12 - Esculturas inusitadas. Fonte: artista sul-africana Freya Jobbins.

Diferente do que se costuma pensar, as esculturas da Grécia antiga
não possuíam o aspecto melancólico, frio e pálido do mármore.
Originalmente, essas esculturas eram cobertas de cores: utiliza-
va pó e cera para conferir aspecto dourado aos cabelos, unhas e
marcas de expressão e pedras coloridas para proporcionar brilho
e vivacidade aos olhos. Inclusive os templos gregos eram também
pintados com cores fortes e contrastantes. Ocorre que, com a ex-
pansão dos valores e da fé do cristianismo, as estátuas gregas fo-
ram perseguidas e destruídas, pois retratavam deuses e deusas pa-
gãs (GOMBRICH, 1999). As esculturas utilizadas para representar a
Arte grega são, na verdade, cópias feitas por artistas romanos que
as vendiam como souvenirs às pessoas que colecionavam Arte.
Além do período Arcaico, Severo e Clássico, um outro período deu destaque à escultura
grega e à beleza que ela almejava, distanciando-a ainda mais do modelo egípcio. O período
denominado Helenístico foi aquele em que a Arte grega atingiu o ápice da busca pela harmonia,
equilíbrio e realismo, sendo capaz de atribuir expressividade e exclusividade agora também
para os rostos das esculturas. Veja, por exemplo, a Figura 13: em que medidas ela se diferencia
das outras já apresentadas? As esculturas produzidas no período Helenístico provocam o/a
espectador/a a caminhar ao redor da peça e a interessar-se não só por sua frontalidade, mas pelos
detalhes espalhados entre toda a superfície.
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Perceba que em Laocoonte e seus filhos, elaborada no século I d.C., não são somente os
dorsos e os membros superiores e inferiores que são expressivos. Assim como os corpos dos
três personagens que se contorcem em músculos e veias, também os olhares, bocas e expressões
se pronunciam anunciando um momento de drama, dor e sofrimento. Os rostos e os corpos
estão voltados para diferentes posições, distribuindo os principais pontos de interesses de quem
possa observá-los. Segundo Sonia Gallico (1999), esse conjunto escultórico que se trata de uma
cópia romana do original em bronze, foi encontrado somente em 1505 e, logo, foi admirado pelo
Papa Júlio II, que o comprou e o colocou em um dos Museus do Vaticano, onde permanece até
hoje. A força e agonia que exalam dessa peça de mármore contam a história de Laocoonte, um
sacerdote troiano que teria avisado seus/suas conterrâneos/as de que o cavalo de madeira dado
pelos gregos/as, na verdade, tratava-se de uma armadilha. Como os deuses e deusas, segundo
a mitologia, apoiavam a vitória da Grécia sobre Tróia, enviaram duas serpentes do mar para
castigar Laocoonte e seus filhos, já que este havia tentado interferir em seus planos.
Figura 13 - Laocoonte e seus filhos. Fonte: estátua de Hagesandro, Atenodoro e Polidoro de Rodes (século
I d. C.).
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O Helenístico também dá ênfase à nudez feminina e à inserção de

tecidos volumosos e drapeados, sobre os quais é possível adivinhar
o formato e a posição do corpo, como é o caso da Vênus de Milo,
e de A Vitória de Samotrácia, que só foram localizadas em 1820 e
1863, respectivamente. Nelas, novamente, é possível perceber que
a composição não fora pensada para ser observada unicamente
de frente. Agora, como reflexão, tente identificar as características
da Arte grega e, sobretudo, do período Helenístico nas esculturas
da Figura 14.
Figura 14 - Vênus de Milo, e A Vitória de Samotrácia (190 a.C.). Fonte: obras de Alexandros de Antióquia
(200 a.C.).
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Assim como exemplifiquei com a escultura, também a pintura e a arquitetura grega

carregam certa semelhança com a Arte egípcia, de início; semelhanças estas que, com o passar
do tempo, transformaram-se em diferença, já que a observação, o estudo e as técnicas artísticas
da Grécia antiga valorizavam o equilíbrio, a harmonia e o belo. A Figura 15, por exemplo,
mostra uma pintura feita sobre uma ânfora grega, uma espécie de vaso utilizado no transporte
e armazenamento de cereais e líquidos. A nível de composição, a cena, de certa forma lembra o
método egípcio, porém, ali, como comenta Gombrich (1999), o artista atreveu-se a representar,
pela primeira vez, um pé, tal como ele é visto, de frente. Escorço é o termo técnico dado a esse
recurso de desenho ou pintura em que o/a artista confere tridimensionalidade a algo que é
bidimensional. Veja o detalhe na ampliação. Ainda na cena pintada na ânfora, você consegue
localizar um segundo exemplo de escorço?
Figura 15 - A despedida do guerreiro (510-500 a.C.). Fonte: Google Images (2017).
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Assim como os/as gregos/as de início seguiam os métodos egíp-

cios, também os/romanos/as se inspiraram na Arte grega antes
de desenvolver expressões artísticas próprias de sua cultura. As
técnicas de escultura gregas, por exemplo, foram apropriadas pela
civilização romana e, aos poucos, foram sendo modificadas con-
forme os valores, os interesses e as invenções dos/as romanos/
as. Suas esculturas se aproximavam das gregas no que diz res-
peito à técnica, mas se distanciavam no que diz respeito ao tema.
Esculturas e demais monumentos romanos davam visibilidade aos
valores e conquistas cívicas. Bustos de imperadores e líderes ci-
vis importantes; relevos com narrativas de batalhas e arcos e co-
lunas comemorativos de feitos militares são alguns dos exemplos
de que o tema adotado pela Arte romana priorizava as conquistas
políticas da civilização. Agora, analise a Figura 16, em que reuni
imagens de duas expressões arquitetônicas, uma grega e a outra
romana. O que o Partenon de Atenas e o Coliseu de Roma têm em
comum? Há algum elemento que se repete? E em que são diferen-
tes? Se você pesquisar um pouco mais, saberá que esses dois mo-
numentos arquitetônicos foram utilizados com finalidades muito
distintas e que hoje são uns dos pontos turísticos mais visitados

da Europa.
Figura 16 - Partenon, em Atenas, na Grécia (448-432 a.C.) e o Coliseu, em Roma, na Itália (70-82 d.C.).
Fonte: Pinterest (2017).
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IDADE MÉDIA: A CONSTRUÇÃO VISUAL DO

CRISTIANISMO

Historicamente, na Europa, a Idade Média compreendeu aproximadamente o período

entre os séculos V e XV, caracterizado pela economia rural e pelo sistema de produção feudal, a
partir do qual os e as trabalhadores eram submetidos a um regime de servidão. Subordinados/as
aos Senhores Feudais (proprietários de terras férteis e que desempenhavam influência política
local) esses/as camponeses/as trabalhavam arduamente para produzir sustento para todas as
outras ordens feudais. Mesmo configurando a maioria da população, os/as trabalhadores/as
feudais não podiam abandonar sua condição de servidão e de sofrimento. Com a expansão do
Cristianismo sobre o paganismo, investiu-se na ideia de que o deleite de um grupo e o sofrimento
de outro eram o simples resultado dos desígnios e da vontade de deus. Com isso, tementes aos
Senhores Feudais e sobretudo à religião que se estabelecia naquele momento, os/as camponeses/
as seguiam em sua condição de servidão, acreditando que os sofrimentos vividos em terra seriam
recompensados pelo acesso e conforto ao céu cristão. Nesse contexto de valorização de dogmas,
de admissão de fiéis e de uma população majoritariamente analfabeta, é de se esperar que as
Artes Visuais da Idade Média também tenham sido tomadas como um meio para a construção
visual do Cristianismo.

Diferente da regularidade que você tem percebido até então, a partir da qual uma cultura
se aproxima e se apropria da expressão artística de outra civilização para depois desenvolver seu
próprio estilo, a Arte da Idade Média recusa bruscamente os valores estéticos greco-romanos. A
concepção artística, agora, volta-se para a busca pela vida santa e, com isso, o corpo belo e atlético
é relacionado ao pecado. Como você pode observar na Figura 17, três representações da Virgem
Maria, a Arte da Idade Média dá destaque à riqueza do Cristianismo, à proibição da representação
da nudez e a distorção do corpo que, mesmo vestido, revela certo desconhecimento em relação
à anatomia humana.
Figura 17 – Três representações da Virgem Maria - Virgem em Majestade de Santa Trinitá; Virgem em Ma-
jestade; e Virgem de Ognissanti. Fonte: Obras de Cimabue (1280-90), de Duccio di Boninsegna (1285) e de Giotto di
Bondone (1308), respectivamente (daptado pelo autor).
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Perceba nessas pinturas sobre madeira, que a produção artística atendia a necessidade
da igreja de divulgar os dogmas e os ensinamentos cristãos. As três imagens adotam a mesma
temática e os mesmos esquemas para representar os olhos, os narizes e as mãos. Também
chamadas de Ícones, essas figuras esguias, supostamente com poderes sobrenaturais, possuíam
olhos amendoados, olhar rígido e cabeças desproporcionais.
Pelas semelhanças que apresentam, você poderia, inclusive, supor que as três foram
pintadas pelo mesmo artista, concorda? Todavia não é o caso. Assinadas por três artistas italianos
diferentes em um período em que os/as artistas ainda não eram valorizados/as, essas obras
guardam evidentes semelhanças entre si. Perceba que os/as personagens são, em sua maioria,
representados/as de frente e que estão dispostos/as simetricamente, de modo a enfatizar a
centralidade da Virgem e do menino Jesus. Assim como os anjos espalhados pelas laterais, as
figuras centrais também ostentam uma áurea dourada sobre suas cabeças, como sinal da santidade
que possuem.
Por último, analise as formas do segundo trono. Não parece haver algo errado ou pelo
menos confuso com a maneira como ele foi representado? Se observar com mais atenção as mãos
alongadas de Maria, a feição severa do menino Jesus e os pés dos anjos, constatará que os e as
artistas medievais não priorizavam a representação realista das figuras, mas sim a história que
contavam.
[Na Arte da Idade Média] Os ideais greco-romanos de proporções harmoniosas

e equilíbrio entre corpo e mente desapareceram. Os artistas medievais se
interessavam exclusivamente pela alma, dispostos principalmente a iniciar os

novos fiéis nos dogmas da igreja. A arte se tornou serva da igreja. Os teólogos
acreditavam que os cristãos aprenderiam a apreciar a beleza divina através da
beleza material, e o resultado foi uma profusão de mosaicos, pinturas e esculturas
(STRICKLAND, 2004, p. 24).
Tendo apontado a religião como fio condutor que conduziu a pro-

dução artística ao longo da Idade Média, destaco três períodos es-
pecíficos que podem auxiliar na identificação de nuances das dife-
rentes manifestações das Artes Visuais: o Bizantino, o Românico
e o Gótico.
Por Bizantina, entende-se a Arte elaborada a partir de 330 no Mediterrâneo oriental,

quando o Império Romano foi transferido para a cidade de Bizâncio (mais tarde, chamado de
Constantinopla, e hoje, Istambul). Os Mosaicos, técnica das Artes Visuais em que cubos de pedras,
cerâmicas e vidros são reunidos a fim de formar figuras, são as manifestações mais expressivas
desse período. Neles, como você pode observar na Figura 18, detalhe da Basílica de Santa Sofia,
em Istambul, sobressaem-se imagens religiosas sobre fundos vazios dourados.
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Figura 18 - Detalhes de mosaico do interior da Basílica de Santa Sofia, em Istambul. Fonte: Pasion por
Estambul (2017).

O corpo esguio e estilizado de Jesus Cristo não expressa intenção de movimento. Pelo
contrário, é como se tivesse sido pendurado ali, para permanecer estático, e seu olhar severo e
sereno parece observar os comportamentos e pensamentos dos/as fiéis. Analisando essa imagem,
é possível supor que não houve intenção em empregar efeitos de perspectiva e profundidade, por
isso o uso das cores é chapado, isto é, sem variação de tonalidades que sugerem volume.
A Arte Românica e a Arte Gótica, por sua vez, encontram na arquitetura suas mais
expressivas manifestações das Artes Visuais. Os homens e mulheres que participavam da
construção das Catedrais Românicas se apropriaram dos conhecimentos arquitetônicos de
Roma, tais como os Arcos Românicos, arredondados, para criar espaços grandes capazes de
reunir multidões. Observe a Figura 19, que ilustra a fachada e o interior da Basílica de Saint-
Sernin (Santo Saturnino), em Toulouse, a maior igreja românica da França, construída no início
do século XI. Por fora, as catedrais românicas são bastante simples e discretas e reservam o
tímpano principal, o espaço circular sobre a porta, para exibir relevos que ensinam os/as fiéis
sobre os episódios cristãos. Note, nas imagens, a presença de arcos arredondados sobre as portas
e janelas principais. Ao lado, no interior da Basílica, também é possível perceber o uso de arcos
românicos.
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Figura 19 - Fachada e interior da Basílica de São Saturnino, em Toulouse. Fonte: Google Images (2017).
Mais reincidentes entre o século XII e XV, as Catedrais Góticas são verdadeiras “Bíblias
de pedras” e têm a verticalidade como uma das principais características. O desenvolvimento
de técnicas de arquitetura, como os Arcos Ogivais e os Arcobotantes, permitiu que as catedrais
góticas atingissem alturas sem precedentes na História da Arte. Os arcos ogivais são portais
finalizados por uma curvatura em ponta, e os arcobotantes, espécies de ponte externa que ajuda

a sustentar o peso das paredes. Essas e outras inovações da Arte Gótica permitiram não só a
construção de catedrais mais altas como também a inserção de paredes estreitas e com grandes
Vitrais que ilustram episódios religiosos. Além disso, as Catedrais Góticas costumavam ser
adornadas com coloridas Rosáceas, vitrais arredondados, compostos por motivos decorativos
e geralmente localizados sobre o portal da fachada principal. Em análise à Figura 20, referente
à Catedral de Notre Dame (Catedral de Nossa Senhora), em Paris, você pode identificar os
arcobotantes que oferecem apoio às paredes sólidas, a rosácea do ponto de vista externo e a
iluminação que ela proporciona no interior dessa igreja medieval. Examine esses elementos do
estilo gótico na Figura 20.
Figura 20 - Lateral e interior da Catedral de Notre Dame, em Paris. Fonte: Google Images (2017).
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ENSINO A DISTÂNCIA

Reconhecida por suas pinturas e colagens geométricas que se or-
ganizam em figuras floridas e conectadas, Beatriz Milhazes revela
forte sensibilidade quanto ao uso cromático. Segundo a própria ar-
REFLITA tista brasileira, suas produções têm inspiração em elementos da
cultura popular, tais como o carnaval carioca, a figura excêntrica
de Carmen Miranda e a prática de crochê (PEDROSA E DUARTE,
2013). Observando a Figura 21, você consegue estabelecer rela-
ções entre os padrões sobrepostos pela artista e as visualidades
das rosáceas góticas?
Figura 21 - O Mágico (2001). Fonte: artista brasileira Beatriz Milhazes. HISTÓRIA DA ARTE | UNIDADE 1
A Figura 22 diz respeito a detalhes de duas igrejas diferentes. Primeiro, do lado esquerdo,
investigue os detalhes da Catedral da Sé que, mesmo tendo sido construída a partir de 1913 em
São Paulo apresenta elementos característicos da Arte Gótica. Você consegue localizá-los? Você
percebe que as pontas e as formas triangulares contribuem para que a Catedral seja percebida
ainda mais alta do que ela já é? A segunda imagem é representativa do interior da Sainte-Chapelle
(Capela Santa), em Paris, construída no século XIII e cuja estrutura é composta por mais de 3/4
de vitrais coloridos.
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Figura 22 - Fachada da Catedral da Sé, em São Paulo; e interior da Capela Santa, em Paris. Fonte: Google
Images (2017).
Assim como nos demais períodos, na Idade Média, as mulheres

atuaram significativamente da produção artística. Apesar disso,
nessa época e ainda hoje, costumam ter sua participação esque-
cida ou menosprezada pelos registros documentais. Segundo
Andrea Cristina Lisboa de Miranda (2006), foi sobretudo nos mos-
teiros que as artistas mulheres, religiosas ou não, encontraram es-
paço de visibilidade. Ali, nessa prática que não era exclusivamente
feminina, as artistas se dedicaram à ilustração e à cópia de ma-
nuscritos - atividades que exigem o domínio da leitura e da escrita
além de conhecimentos específicos sobre as Artes Visuais. Obser-
ve a Figura 23 e examine detalhes de três Iluminuras, espaços ilus-
trados nos cabeçalhos, nos títulos ou nas letras que dão início aos
capítulos. Primeiro, uma ilustração do século X, feita por Ende, uma
das primeiras mulheres artista da Espanha. No meio, um detalhe
de um manuscrito ilustrado em meados do século XII, onde Guda
se autorretrata dentro da letra “D”, acompanhada de uma frase que
pode ser traduzida como “Guda, mulher pecadora, escreveu e ilus-
trou este livro”. Por último, o trabalho de outra artista, Claricia de
Baviera, que se autorretratou formando a letra “Q”.
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ENSINO A DISTÂNCIA
Figura 23 - Mujer sobre la bestia roja; Iluminura de Guda (século XII); e Iluminura de Clarícia de Baviera
(século XIII). Fonte: obras de Ende (século X), Guda (século XII) e Clarícia de Baviera (século XIII), respectiva-
mente.
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ENSINO A DISTÂNCIA
02
UNIDADE
AS TRANSFORMAÇÕES DA ARTE:
A IDADE MODERNA
SUMÁRIO DA UNIDADE
INTRODUÇÃO ........................................................................................................................................................... 34
RENASCENÇA: O TRIUNFO DA BELEZA ............................................................................................................... 35
BARROCO: A RESPOSTA DADA PELA IGREJA CATÓLICA ..................................................................................... 47
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ENSINO A DISTÂNCIA
INTRODUÇÃO
Do século XV ao século XVII, as sociedades europeias passaram por significativas
mudanças, tais como a emergência da burguesia e das atividades de comércio, o interesse
pela ciência, a Reforma Protestante e a Contrarreforma da igreja católica e a colonização do
continente americano. Diante desse contexto, os significados e estéticas restritos que na Idade
Média atribuíram-se às Artes Visuais foram contestados e transformados, como você perceberá
no decorrer das próximas páginas.
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ENSINO A DISTÂNCIA
RENASCENÇA: O TRIUNFO DA BELEZA

No período denominado Renascença ou Renascimento, os/as artistas italianos/as
buscavam pela retomada dos valores, técnicas e estéticas greco-romanos que haviam sido
desprezados durante a Idade Média. Com isso, ambicionavam também recuperar o poder e glória
pelos quais a Itália fora reconhecida na Antiguidade. Florença, Roma e Veneza - todas cidades
italianas - foram o berço do Renascimento, e com o passar do tempo suas ideias repercutiram
e foram apropriadas por outros países ao norte, tais como a França, Inglaterra, Alemanha e
Espanha. Aqui, vou me deter ao Renascimento italiano.
No século XVI, no ápice do Renascimento, defendeu-se a autonomia artística, segundo a
qual as produções não precisariam estar necessariamente vinculadas aos dogmas religiosos para
serem valorizadas. Ao invés disso, estimavam-se as pinturas, esculturas e demais expressões das
Artes Visuais cujas composições demonstravam compromisso com a beleza, com o equilíbrio
e com a harmonia. Apesar de o Renascimento ter sido iniciado no século XV, a transformação
estética requerida nesse movimento artístico pode ser identificada já nos primeiros anos do
século XIV, nas pinturas de Giotto di Bondone, elogiadas por fazerem lembrar a Arte do período
Clássico.
As rupturas que Giotto apresenta com a Arte da Idade Média não se referem à temática
adotada, mas sim à composição, isto é, às maneiras como o artista organizou os elementos, cores e

formas no suporte. Volte nas páginas anteriores e observe as representações medievais da Virgem
segurando o Menino Jesus. Você consegue reconhecer as diferenças entre aquelas pinturas
medievais e A lamentação de Cristo, de Giotto? A expressividade refletida nos movimentos e nas
mãos dos apóstolos e o sofrimento estampado no rosto da Virgem Maria e de Maria Madalena
diante do corpo recém retirado da cruz apontam para muitas diferenças em relação às figuras
estáticas e serenas da Idade Média.
Repare também que o artista preferiu representar os/as personagens amontoados/as e
não dispostos/as de frente, lado a lado. Por último, observe o comportamento dos anjos no céu.
Você concorda que o voo agitado e contorcido desses personagens pode ser interpretado como
demonstração de tristeza? Esses indícios visuais indicam que apesar de ter sido produzida em
uma data localizada no Período Gótico, essa obra de Giotto sinaliza algo que ainda está por vir, o
que faz com que ele seja considerado um Artista Precursor ou, pelo menos de Transição.
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ENSINO A DISTÂNCIA

Figura 1 - A Lamentação de Cristo. Fonte: pintura de Giotto di Bondone (1305).
A ruptura com a Arte da Idade Média e a instauração de novos princípios estéticos

só foram alcançadas no século XV, sob liderança de Felippo Brunelleschi, reconhecido pela
construção da cúpula da Catedral Maria del Fiore (Maria das Flores), em Florença. Além de ser
pioneiro da arquitetura renascentista, a ele se atribui, como explica Gombrich (1999), a invenção
do que viria a ser um dos principais recursos artístico-visuais do Renascimento: a Perspectiva.
Por meio da perspectiva, uma técnica com uso de cálculos mate-

máticos, os/as artistas eram capazes de saber quais as dimensões
e localizações exatas deveriam atribuir aos elementos de uma pin-
tura para que eles parecessem tridimensionais, isto é, mais perto
ou mais distantes de quem olha.
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ENSINO A DISTÂNCIA
Observe o uso da perspectiva na Figura 2, A escola de Atenas. A disposição dos arcos, que
diminuem conforme se afastam, e que assumem um tamanho específico, não contribui para que
a visão enxergue profundidade em uma pintura que, na verdade é exclusivamente bidimensional?
Localize, nessa pintura, as linhas diagonais. Você concorda que a inclinação dessas linhas sugere
profundidade?

Figura 2 - Escola de Atenas. Fonte: pintura de Rafael Sanzio (1510-1).
Feita por Rafael Sanzio, um dos artistas italianos mais reconhecidos, essa pintura adota
um tema que dá ênfase aos conhecimentos e ao humanismo almejados no Renascimento. Essa
composição simétrica revela um encontro imaginário entre filósofos que viveram em épocas
diferentes e enfatiza busca pela verdade racional e pela sabedoria. A composição representa
Pitágoras, Euclides, Heráclito e outros filósofos, além de Platão e Aristóteles que parecem
conversar ao centro. Como destacado no detalhe, Rafael, inclusive, autorretratou-se nesse
encontro, na extrema direita, usando uma boina escura e olhando diretamente para fora da
pintura. O cenário monumental, por sua vez, é tomado de estátuas, arcos, colunas e relevos em
referência à arquitetura clássica.
Outra descoberta revolucionária que contribuiu para a ascensão

do Renascimento foi a tinta a óleo, invenção que Gombrich (1999)
atribui ao pintor Jan Van Eyck. Naquela época, os pintores e pinto-
ras preparavam suas próprias tintas. Os pigmentos eram extraídos
de plantas e minerais e depois triturados a partir do contato en-
tre duas pedras. Para atribuir aos pigmentos uma textura pastosa,
acrescentavam-se alguns líquidos e Jan Van Eyck foi o primeiro
artista a acrescentar óleo. Antes disso, a preparação mais comum
era a Têmpera (procedimento em que o ingrediente líquido acres-
centado era ovo) e o Afresco (em que a tinta misturada com água
era aplicada à parede enquanto a camada de argamassa ainda es-
tava fresca). As três representações da Virgem em Majestade que
você conheceu na Unidade I e a Escola de Atenas, são exemplos,
respectivamente, de têmpera e afresco.
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ENSINO A DISTÂNCIA
Em relação a essas misturas, a Tinta a óleo leva muito mais tempo

para secar, o que permitiu a Jan Van Eyck e a outros/as artistas
que trabalhassem mais devagar, realizando transições cromáticas
mais suaves e delicadas como você pode notar na Figura 3. Trata-
-se de um detalhe de Os esponsais dos Arnolfini, a produção mais
conhecida desse artista e provavelmente uma das mais enigmáti-
cas da História da Arte. Neste detalhe, estão localizadas pelo me-
nos duas pistas sobre o artista - o seu nome e a sua imagem. Você
consegue localizá-los?

Figura 3 - Os esponsais dos Arnolfini. Fonte: pintura Jan Van Eyck (1434).
No Renascimento houve um culto ao belo e à adoção de temas não

religiosos, como você pode observar no afresco de Rafael Sanzio
ou na pintura a óleo de Jan Van Eyck. Quando o evangelho é toma-
do como tema, interessavam aos/às artistas mais a harmonia e as
REFLITA técnicas empregadas na composição, do que os dogmas cristãos.
O artista plástico brasileiro Cláudio Pastro (2010) argumenta que, no Renascimento,

as cenas cristãs são apenas “[...] pretexto para grandes composições, às vezes teatrais, onde o
talento do artista, a riqueza da decoração e a harmonia das formas estarão muito mais acima do
significado profundo da cena representada” (PASTRO, 2010, p. 172). Veja isso, por exemplo, na
Figura 4, uma pintura a óleo do artista italiano Paolo Veronese. As bodas de Cana, originalmente
encomendada para ser colocada em no refeitório cristão, serviu como pretexto para que Veronese
demonstrasse e explorasse seus conhecimentos artísticos.
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ENSINO A DISTÂNCIA
Esse episódio bíblico em que Jesus transforma a água em vinho a pedido de sua mãe,
foi convertido em um banquete nobre e teatral, cujas vestimentas e riqueza não correspondem
à época. Observe os detalhes e bordados nas roupas dos/as convidados/as e as texturas e cores
aplicadas às superfícies de mármore. Ao centro, Maria e Jesus permanecem estáticos, enquanto
os outros/as 130 personagens comem, bebem e interagem. Na frente dessa composição simétrica
com evidentes alusões a Arte greco-romana, um grupo de músicos representa quatro mestres
pintores venezianos, sendo um deles o próprio Veronese, retratado de branco. Além disso, nessa
tela (que é a maior exposta no Museu do Louvre, em Paris), o artista pintou três pássaros, quatro
cachorros, um papagaio e um gato. Você é capaz de encontrá-los?

Figura 4 - As bodas de Cana. Fonte: pintura de Paolo Veronese (1528-1588).
A popularidade e a intensa procura pela Arte contribuíram para o alcance de mais uma
significativa conquista no campo das Artes Visuais: a modificação do status do/a próprio/a
artista. Nesse contexto, o/a artista - que até então era apenas associado/a aos trabalhos manuais
- deixou de ser visto/a como um simples artesão/ã e teve reconhecimento social também pelo
trabalho intelectual e artístico que desempenhava. Essa conquista pode ser, em parte, atribuída
ao mecenato - prática de quem exercia patrocínio e incentivo aos/às artistas. Como havia muitas
pessoas interessadas em encomendar edifícios e túmulos, em adquirir monumentos e, sobretudo,
em ganhar visibilidade social oferecendo, por exemplo, pinturas ou esculturas para igrejas, os/as
artistas mais conhecidos/as eram muito procurados/as, e por isso, não precisavam mais submeter
suas obras aos caprichos de clientes.
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ENSINO A DISTÂNCIA
No Renascimento, o/a artista atingiu um nível de autonomia e liber-

dade criativa até então inédito. Em alguns casos, podia ditar suas
condições de trabalho, desenvolver um estilo próprio e, inclusive,
recusar aquelas encomendas pelos quais não manifestava interes-
se.
Leonardo da Vinci, por exemplo, deixou de realizar muitas obras que lhe foram
encomendadas e insistia aos seus/suas clientes que só a ele cabia a decisão de considerar uma
pintura pronta ou não. Da Vinci é conhecido também por examinar o voo de diferentes insetos
e pássaros a ponto de desenvolver protótipos de máquinas voadoras; por dissecar cerca de trinta
cadáveres para conhecer melhor o corpo humano; e por analisar as formas de rochas e nuvens e o
crescimento das árvores. Para ele, todos esses conhecimentos eram necessários para que pudesse
ser um artista de excelência. Talvez, dentre as suas inúmeras invenções, uma em especial, tenha
aplicabilidade imediata no desenvolvimento das Artes Visuais: o Sfumato.
O sfumato (termo que pode ser traduzido “como fumaça” ou es-

fumado) é uma técnica a partir da qual as cores se fundem, umas
com as outras, sem deixar evidente qualquer demarcação que pos-

sa separá-las.
Observe a técnica de sfumato na Figura 5, a Mona Lisa. Perceba a maneira como os tons
escuros da roupa, por exemplo, invadem o espaço das mãos, “esfumaçando” seus contornos.
Também no rosto, a técnica de sfumato agrega mistério às expressões da mulher representada.
Mona Lisa está sorrindo ou não? Seu olhar é discreto ou irônico? Ela te segue com os olhos ou
se esquiva de você? Não é possível saber com exatidão. Agora observe a imagem. Note que
a aplicação do sfumato nos cantos dos olhos e nos cantos da boca faz com que seus traços se
tornem imprecisos e, com isso, o/a expectador/a tem que “adivinhar” ou “definir”, mentalmente,
a expressão enigmática dessa figura feminina.
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Figura 5 - Mona Lisa. Fonte: pintura de Leonardo da Vinci (1503-1506).
Essa obra, que provavelmente é a mais parodiada e reinterpretada em todo mundo, trata-
se de uma encomenda feita por Francesco de Giocondo, um vendedor de tecidos, de um retrato
de sua esposa, Lisa Gherardini. A intenção era presentear a Senhora Lisa com a Mona Lisa em
comemoração à aquisição de uma nova casa e ao nascimento do terceiro filho do casal. Há que
se destacar também a bela paisagem ao fundo, cujas linhas do horizonte não se encontram. O
pintor, exigente, considerava que essa pintura a óleo sobre madeira ainda estava inacabada, e por
isso levou-a consigo para França. Após a morte de Leonardo, a pintura voltou para a Itália, mas,
atualmente, se encontra no Museu do Louvre, em Paris.
A técnica de sfumato foi apropriada também por outros/as artistas, como Sofonisba
Anguissola, conhecida pelas pinturas onde representava cenas de seus/suas familiares e, sobretudo,
pelos autorretratos. Examine com atenção a Figura 6, duas pinturas a óleo em que Sofonisba se
autorretrata elaborando uma outra composição. Você consegue perceber o uso do sfumato?
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Figura 6 - Autorretrato com cavalete (1556) e autorretrato também atribuído a artista (1556). Fonte: pin-
turas de Sofonisba Anguissola (1556).

Enquanto as maçãs do rosto e a lateral esquerda de Sofonisba permanecem iluminadas,
o lado direito, sobretudo a testa e o côncavo dos olhos, mistura-se aos tons mais escuros do
fundo, semelhante ao tratamento empregado em Mona Lisa. Nestas telas, como analisa Isabel
Hargrave (2010), a pintora não apenas representa sua imagem, os instrumentos e o resultado de
sua pintura, mas também a própria ação de pintar.
Artigo sobre Sofonisba Anguissona (1532/38-1625): Uma pintora

italiana no Renascimento Espanhol (HARGRAVE, 2010). Disponível
no link: <http://www.unicamp.br/chaa/eha/atas/2010/isabel_har-
grave.pdf>.

Poucos anos antes, outra pintora também se autorretratou em uma
composição semelhante à obra de Sofonista. Segundo Joaquim
Nabais (2008) foi Caterina van Hemessen que fez o primeiro autor-
REFLITA retrato da História da Arte em que o/a artista, homem ou mulher, re-
presentou-se junto/a ao cavalete. Enquanto em seus autorretratos,
Sofonisba parece dar os acabamentos finais à pintura de madonas,
na Figura 7, Caterina van Hemessen apresenta um esboço ainda
inicial. Você tem um palpite sobre qual seria o tema adotado para
essa pintura dentro da pintura?
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Figura 7 - Autorretrato ao cavalete. Fonte: pintura de Caterina van Hemessen (1548).
Junto de Rafael Sanzio e Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarroti integra o grupo

de artistas renascentistas mais famosos e cujas obras ainda hoje geram filas e aglomerações em
igrejas, galerias e museus europeus. Assim como seus companheiros, Michelangelo também
dissecou cadáveres e realizou pesquisas sobre a anatomia humana. Para ele, todavia, a figura
humana não era apenas um dos muitos temas a serem retratados, mas sim a essência de seu
trabalho. Os corpos contorcidos e inicialmente nus pintados no teto (1508-1512) e em uma das
paredes da Capela Sistina (1536-1541), por exemplo, demonstram que o artista dominava as
posições mais complexas da anatomia humana e que se recusava a representar homens e mulheres
sem empregar-lhes volumes e movimentos.
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Observe a Figura 8, que ilustra a visão geral e um fragmento do teto da Capela Sistina.
Essas figuras humanas pintadas com a técnica de afresco não parecem reais? Isso se deve,
principalmente, ao gosto e as habilidades que o artista manifestava em relação a escultura.
Quando recebeu esta encomenda do Papa Julio II, Michelangelo fez de tudo para se esquivar,
afinal, ele se considerava escultor, e não pintor. Chegou até a pensar que essa encomenda ingrata
da qual não conseguia se livrar se tratava de um golpe organizado por artistas que considerava
seus inimigos.
Agonia e Êxtase (1965). Um trecho do filme, no qual Michelange-

lo e suas pinturas são censurados pelo gosto do Papa pode ser
baixado no link: <http://www.arte.seed.pr.gov.br/modules/video/
showVideo.php?video=6507>.

Figura 8 - Capela Sistina. Fonte: pintura/afresco de Michelangelo (1508-1512).
Em 1565, outro artista foi convidado para retocar as figuras de Ju-

ízo Final - afresco pintado por Michelangelo em uma das paredes
da Capela Sistina entre 1536-1541. A decisão do retoque foi toma-
da porque, na época, as figuras nuas e musculosas foram conside-
radas impróprias e ofensivas para o espaço e pensamento cristão.
Por isso, Daniele da Volterra, um ex-aluno de Michelangelo, foi in-
cumbido de pintar véus e tangas para “cobrir” o sexo das figuras
e, por isso, passou a ser conhecido como “o ceroulas” (GALLICO,
1999). Observe os fragmentos desse afresco na Figura 9. Por que
a nudez é considerada agressiva? O que você pensa sobre os reto-
ques feitos por Daniele, eles eram mesmo necessários?
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Figura 9 - Detalhes de Juízo Final. Fonte: Pintura de Michelangelo (1536-1541), recortes do autor.
As habilidades e o gosto que Michelangelo manifestou pela escultura podem ser

identificados na Figura 10, David, esculpido em uma única peça de mármore, sem emendas,
com mais de quatro metros. Sob a criação de Michelangelo, David assume um corpo forte e
compenetrado. A cabeça voltada para o lado e os olhos objetivos expressam a concentração deste
homem preste a atacar seu oponente. Na mão direita segura uma pedra e na mão esquerda, sobre
o ombro, uma atiradeira. Nesta versão, David, esse herói bíblico que enfrenta o gigante Golias,
exibe a autoconfiança para derrotar o inimigo.
Figura 10 - David. Fonte: escultura de Michelangelo (1501-1504).
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O David de Michelangelo aparece em uma das obras de Alair Go-
mes, artista brasileiro reconhecido pelo tratamento homoerótico
que atribui as suas imagens e pelos registros voyeuristas de ho-
REFLITA mens na praia. Na série de fotografias da Figura 1, você vê frag-
mentos de David. O artista o enquadrou a partir de diversos ângu-
los. De frente, de lado, de baixo, de cima, de perto, de longe. Mãos,
abdômen, tórax, pernas. Por que, sob o olhar voyeurista desse ar-
tista o corpo de David parece mais sedutor e desinibido? Você acha
que a maneira como se olha para algo pode modificar, inclusive, o
seu significado?
Figura 11 - Sem título, registros fotográficos da estátua de Davi, por Alair Gomes (1983). Fonte: Alair
Gomes (1983).
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BARROCO: A RESPOSTA DADA PELA IGREJA CATÓLICA

Apesar do monopólio que o Catolicismo exercia na Europa, nos séculos XIV e XV, os
abusos dessa instituição religiosa levaram a população a manifestar seu descontentamento. A
burguesia comercial, por exemplo, cujos lucros e juros eram condenados pela igreja católica,
questionou a vida ostentosa da qual padres e demais membros dessa instituição desfrutavam;
A realeza, por sua vez, mostrou-se insatisfeita com as intervenções políticas papais; A Reforma
Protestante, movimento de contestação ao Catolicismo, criticou o acúmulo de bens e, sobretudo,
as indulgências (“perdões”) vendidas pela igreja como um dos meios de arrecadação de recursos
para a construção da luxuosa Basílica de São Pedro, no Vaticano. Além disso, o pensamento
renascentista que, como você aprendeu, valorizou a ciência e o antroprocentrismo, contribuiu
para o enfraquecimento e questionamento dos dogmas cristãos. Diante desse cenário de suspeita
e de reclamação por mudanças, o Barroco pode ser interpretado como uma das muitas estratégias
adotadas pela Contrareforma, uma resposta da própria igreja à crise do Catolicismo.
No Barroco, o objetivo foi renovar a imagem da igreja e, por isso, as pinturas, esculturas,
arquitetura e demais expressões desse movimento apelaram para a ornamentação e para o
exagero de detalhes, proporcionando aos/às fiéis um grande impacto emocional. Inicialmente
com teor pejorativo, o termo “Barroco”, que significa “pérola irregular ou imperfeita”, foi adotado
ao longo dos séculos XVII e XVIII e tem como principais características a dramaticidade, o

uso de linhas curvas que indicam movimento, a criação de ilusões visuais e, principalmente,
o emprego de excessos. Novamente, foi a Itália, precisamente Roma, o cenário principal dessa
mudança artística, mas, aos poucos, outros países como Holanda, Espanha, Inglaterra e Brasil
incorporaram os pensamentos e estéticas barrocos à sua cultura.
Nesse movimento, não houve um rompimento brusco com a Arte

renascentista, negando as técnicas, invenções e habilidades que
ela proporcionou. Ao contrário disso, o pensamento barroco apro-
priou-se da forma e do conhecimento artístico renascentista, adap-
tando-o conforme a temática, os interesses e conveniências do
Catolicismo. Você lembra das intervenções feitas por Daniele da
Volterra no afresco de Michelangelo, a partir das quais os corpos
nus foram cobertos? Elas podem ser tomadas como exemplos das
ações e preocupações artísticas manifestadas na Contrarreforma.
A Figura 12 apresenta uma reprodução do afresco A glória de Santo Inácio, pintado por
Andrea Pozzo, no interior da Igreja de Santo Inácio de Loyola, em Roma. Esse afresco impressiona
pela complexidade empregada em sua composição; pelo acúmulo de elementos dramáticos; pelos
movimentos dos/as personagens que parecem ascender ao céu; e pela ilusão que confunde o
que é imagem e o que é realidade. Aqui, aplica-se bem a constatação de Strickland (2004, p. 47)
de que, nesse movimento artístico, é “[...] como se os artistas barrocos pegassem as figuras da
Renascença e as pusessem num redemoinho”.
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Agora, observe a imagem. Qual a impressão causada pelo uso da perspectiva e das linhas
em diagonal nessa pintura? Você concorda que o teto dessa igreja parece abrir-se para o alto e
proporcionar acesso ao céu?
Figura 12 - A glória de Santo Inácio. Fonte: afresco pintado por Andrea Pozza (1691-1694), na Igreja de

Santo Inácio de Loyola, em Roma.
Nessa cena teatral, Jesus envia um raio de luz ao coração de Santo Inácio que, por sua vez,
multiplica-o em quatro feixes, simbolizando sua contribuição para a difusão do cristianismo.
No século XVI, quando Inácio de Loyola ainda era vivo, foi fundador da Companhia de Jesus,
um grupo de jesuítas que agiu em prol da expansão e fortalecimento do Cristianismo em todo
o mundo. Na Figura 12, inclusive, os continentes europeu, americano, africano e asiático foram
representados por quatro grupos alegóricos, você consegue identificá-los? Siga os feixes de luz
que saem do coração de Santo Inácio. Cada um dos continentes é representado por uma mulher
que, com armas e roupas característicos, impede que corpos disformes e monstruosos subam ao
céu.
Os excessos do barroco apareceram também na escultura e tiveram Gian Lorenzo Bernini
como seu principal expoente. Para alcançar a renovação da igreja católica e o impacto visual
ambicionado pela Contrarreforma, Bernini aplicou às suas esculturas efeitos quase cenográficos:
acúmulo de texturas diferentes e personagens dramáticos, cujas emoções foram materializadas
em fisionomias intensas e movimentos abruptos. Observe essas características na Figura 13, O
êxtase de Santa Teresa, uma escultura localizada na Igreja de Santa Maria della Vittoria, em Roma.
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Figura 13 - O êxtase de Santa Teresa. Fonte: Estátua de Bernini (1645-1652).
Santa Teresa dizia ouvir vozes e ter visões; em uma delas, Teresa teria sido ferida por
um anjo, cuja flecha, símbolo do amor divino, proporcionou-lhe uma mistura de sensações tão
intensas, que fizeram-lhe gritar de dor e de prazer. Strickland (2004, p. 48) analisa que Teresa
descrevia essa experiência mística “[...] em termos que beiravam o erótico”. Nessa escultura de
mármore de Bernini, Santa Teresa e o anjo flutuam sobre uma nuvem cuja textura áspera contrasta
com as dobras de tecidos elaboradas e com a pele macia e lisa dos personagens. Com uma flecha à
mão, o anjo, em pé, encara docemente a personagem feminina que, por sua vez, parece desfalecer.
As mãos e pés suspensos, o corpo exausto e contorcido e a expressão dúbia revelam as emoções
complexas e exageradas dos sentimentos de Santa Teresa e da estética barroca.
Quanto à pintura, o Barroco italiano tem Michelangelo Caravaggio como seu representante
mais expressivo e, talvez, também o mais polêmico. Conhecido por sua rebeldia e pelas brigas que
provocou em bares e durante jogos, Caravaggio não deixou para as gerações futuras apenas um
legado artístico, mas também criminal. O artista foi acusado por esfaquear um homem por causa
de uma aposta e, inclusive, passou seus quatro últimos anos de vida fugindo para que evitasse a
prisão por crime de assassinato. Em relação à Arte, suas características mais pessoais são: a ênfase
em tons escuros, o uso inusitado da iluminação e, sobretudo, a abordagem realista e popular que
empregou às cenas religiosas. Os homens e mulheres de Caravaggio, ainda que santos/as, não
trazem nada de extraordinário em sua caracterização. Perceba essas particularidades do pintor
em A morte da virgem, na Figura 14, pintura esta que causou um escândalo no início do século
XVII. Examine-a detalhadamente e tente adivinhar o motivo.
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ENSINO A DISTÂNCIA
Thomas Schlesser (2013), historiador de Arte, explica que um grupo de padres delegou a
Caravaggio uma pintura sobre a morte da Virgem Maria para adornar o altar de uma igreja, em
Roma. Porém, quando o artista lhes entregou a encomenda, os padres ficaram chocados com o
realismo atribuído às figuras religiosas e consideraram desrespeitosa a forma como a Virgem fora
representada. O quadro foi recusado pelos padres.

Figura 14 - A morte da Virgem. Fonte: Pintura de Michelangelo Caravaggio (1605-1610).
Apesar do valor e do reconhecimento que, historicamente, a igreja católica tem atribuído

a Virgem, nesta cena de Caravaggio, Maria foi retratada como uma mulher do povo, com pés a
mostra e com roupas que indicam certa modéstia. Não há mantos rebuscados, não há anjos, não há
auréolas, não há feixes de luz ou nenhum outro elemento que confira espetáculo e santidade a este
momento. Há suspeitas, aliás, de que para retratar essa personagem, o pintor tenha se inspirado
no cadáver de uma prostituta encontrado às margens do rio Tibre. Isso pode ser explicado pelo
fato de que, diferente de outros/as artistas barrocos/as, Caravaggio pouco se interessou pela beleza
clássica proveniente dos deuses/as da mitologia grega ou da estética da aristocracia e aplicou um
tratamento realista e popular à temática religiosa. Nas mãos desse artista, os/as personagens de
histórias católicos/as se assemelhavam a homens e mulheres comuns e os grandes milagres foram
representados como eventos do cotidiano. Por isso, suas pinturas foram consideradas por vezes
profanas e vulgares e muitas delas foram recusadas pelos sujeitos que as encomendaram.
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ENSINO A DISTÂNCIA
Perceba nesse exemplo de Caravaggio que, a partir das transfor-

mações alcançadas pela sociedade renascentista e barroca, os/
as artistas puderam atribuir tratamento e estética mais pessoais
às suas produções. Com isso, foi possível modificar e até mesmo
questionar temáticas e representações até então pouco flexíveis,
como as clássicas e as religiosas, por exemplo.

Semelhante às obras de Caravaggio, recentemente, em 2017, ou-
tras pinturas causaram polêmica ao abordar temáticas religiosas.
Algumas obras da exposição intitulada QueerMuseu: Cartografias
REFLITA da Diferença na Arte Brasileira foram acusadas de blasfêmia por
relacionar a Arte ao questionamento e não necessariamente à be-
leza e à representação clássicas. A pintura Cruzando Jesus Cristo
com Deusa Schiva (1996), do artista brasileiro Fernando Baril, por
exemplo, provocou revolta por representar personagens e temas
religiosos com uma iconografia diferente daquela atribuída pela
Arte Sacra. Nesta obra, como você pode observar na Figura 15, Je-

sus tem vários braços e compartilha o altar com objetos da cultura
pop.
Por fim, como consequência das manifestações e das pressões
de um grupo restrito, a instituição que patrocinava a exposição se
decidiu por encerrá-la. Diante desse acontecimento, pergunto-lhe:
Nas Artes Visuais, os/as artistas têm encargo de ilustrar e reprodu-
zir aquilo que já está legitimado por um grupo específico ou podem
ressignificar e, inclusive, questionar? O que pensa sobre isso?
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ENSINO A DISTÂNCIA

Figura 15 - Cruzando Jesus com Cristo Deusa Schiva, Fonte: obra de Fernando Baril (1996).

Outra artista barroca que seguiu a estética realista de Caravaggio foi Artemisia
Gentilleschi, uma estudante de Arte que quando jovem fora estuprada por um colega também
pintor. No julgamento, Artemisia foi torturada e teve que se retratar publicamente com o agressor
pelas acusações feitas. O agressor foi absolvido e Artemisia, como resposta, dedicou-se a pintar
temas pouco usuais para uma artista mulher àquela época. Suas telas, como você pode verificar
na Figura 16, ilustram acontecimentos violentos e sanguinários em que mulheres se vingam de
homens que haviam aproveitado delas e, assim como as de Caravaggio e de outros/as artistas
barrocos/as, dão ênfase à dramaticidade e ao contraste entre luz e sombra.
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ENSINO A DISTÂNCIA
Figura 16 - Judit degolando Holofernes (1611-12); Judit e criada com a cabeça de Holofernes (1614-20). Fon-
te: pinturas de Artemisia Gentileschi (1611 – 1620).
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ENSINO A DISTÂNCIA
03
UNIDADE
A MULTIPLICIDADE DA ARTE:
O SÉCULO DOS ISMOS
SUMÁRIO DA UNIDADE
INTRODUÇÃO ........................................................................................................................................................... 55
NEOCLASSICISMO: A SEGUNDA RETOMADA DO ESTILO CLÁSSICO ................................................................ 56
ROMANTISMO: UMA EXPLOSÃO DE SENTIMENTOS ......................................................................................... 58
REALISMO: A VERDADE NUA E CRUA .................................................................................................................. 60
IMPRESSIONISMO: LUZ, COR E PINCELADAS .................................................................................................... 63
PÓS-IMPRESSIONISMO: A ORIGINALIDADE DA COR ........................................................................................ 66
FOTOGRAFIA E CINEMA: NOVAS TÉCNICAS ARTÍSTICO-VISUAIS .................................................................... 69
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ENSINO A DISTÂNCIA
INTRODUÇÃO
Neoclassicismo, Romantismo, Realismo, Impressionismo, Pós-Impressionismo... nessa
unidade 3, dou as boas-vindas ao século dos movimentos artísticos que ficaram conhecidos por
ISMOS, em referência à terminação de seus nomes. No século XIX, as tendências artísticas, isto
é, os ISMOS, não permaneceram vigentes por séculos, como aconteceu com estilos anteriores,
e muito menos foram adotadas de maneira consensual pelos/as artistas. Ao contrário disso, os
movimentos e contra-movimentos sobrepuseram-se, uns em reação aos outros, demonstrando
a multiplicidade de temáticas, formas, cores, texturas e conhecimentos que a Arte pode assumir.
Durante este século, os e as artistas cujo trabalho era, até então, financiado e encomendado por
pessoas ricas, começaram a primeiro criar e só depois se preocupar em vender sua Arte. Essa
mudança conferiu mais liberdade aos experimentos artísticos, haja vista que, em alguns casos,
os/as artistas não precisaram mais responder às condições preestabelecidas por sujeitos alheios
ao processo criativo. Nas próximas páginas, estão os principais movimentos artísticos do século
XIX e algumas facetas de sua multiplicidade artística. Acrescentei a isso uma porção de artistas
conhecidos/as e outros/as nem tanto e uma pitada de curiosidade para que você se interesse por
pesquisar e conhecer outros ISMOS.
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ENSINO A DISTÂNCIA
NEOCLASSICISMO: A SEGUNDA RETOMADA DO ESTILO

CLÁSSICO
O Neoclassicismo foi um movimento artístico iniciado em Paris, aproximadamente
em 1780, e adotado por outros países como Inglaterra, Portugal, Estados Unidos e Brasil, até
meados do século XIX. Contrários/as à emoção e aos excessos da Arte Barroca, os/as artistas
desse movimento que também foi conhecido como Academicismo reclamaram por um Novo
Classicismo, isto é, pela retomada da estética e princípios da Arte Clássica. Assim como fizeram os/
as renascentistas séculos antes, os/as artistas neoclassicistas valorizaram composições ordenadas
e racionais. Para alcançá-las, investiram no uso de linhas retas, no emprego de cores sóbrias, na
criação de formas severas e precisas e na adoção de pinceladas suaves que atribuíam à pintura
uma aparência polida.
Historicamente, esta predileção pela estética clássica pode ser explicada, em parte, pela
prática arqueológica que, conforme explica Strickland (2004, p. 68) “[...] varreu a Europa, à
medida que as escavações em Pompéia e Herculano ofereciam a primeira visão da arte antiga
bem preservada”. Nesse ponto, a mitologia, os elementos arquitetônicos e os valores heroicos e
civis que Grécia e Roma valorizaram na Antiguidade foram apropriados pelos/as franceses/as
que, como comenta a autora, chegaram a aderir a túnicas curtas e a banhar-se no Rio Sena num

gesto de referência e imitação aos costumes clássicos.
O pintor francês Jacques-Louis David, que chegou a ser chefe do programa de Arte
de Napoleão Bonaparte, foi pioneiro dessa tendência artística, quando, em uma viagem para
Roma, deparou-se com esculturas, pinturas, arquitetura e demais expressões artístico-visuais
da Antiguidade Clássica. Agora, busque e examine as características neoclássicas na Figura 1,
a pintura Juramento dos Horácios, elaborada em 1784 por Jacques-Louis David. Nessa cena que
alude ao heroísmo e aos valores do cidadão político, Jacques-Louis David adotou uma importante
característica do neoclassicismo: o tratamento teatral dado aos/às personagens.
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ENSINO A DISTÂNCIA

Figura 1 - O Juramento dos Horácios (1784). Fonte: pintura de Jacques-Louis David (1784).
Em um cenário com elementos clássicos, três irmãos posicionam suas mãos em um

juramento cívico: ou derrotam seus/suas adversários/as ou morrem por Roma. Perceba, nessa
pintura, que a rigidez do corpo dos personagens masculinos é constituída pelo emprego de linhas
retas e de ângulos agudos que conferem a essas figuras uma aparência escultórica. São homens
que, por sua força, determinação, heroísmo e concentração representam os interesses e estéticas
neoclássicos. Agora, analise as mulheres dessa cena. Suas características replicam aquelas dos
sujeitos masculinos? O que isso quer dizer? Uma leitura possível de ser feita é a de que Jacques-
Louis David associou as representações femininas à fragilidade, relacionando-as às linhas curvas
e às emoções características da Arte Barroca.
Além de Jacques-Louis David, outros/as artistas como Jean-Au-

guste Dominique Ingres, Antonio Canova, Élisabeth-Louise Vigé-
e-Le Brun, Jean-Baptiste Debret, Angelica Kauffmann e Marie Ga-
brielle Capet foram expoentes da Arte Neoclássica e atribuíram às
suas pinturas, esculturas e ilustrações os fundamentos desse que
foi o primeiro movimento artístico do século XIX. Como um exercí-
cio, você pode tentar localizar na Figura 2, nas pinturas de Angelica
Kauffmann e Marie Gabrielle Capet, os elementos característicos
do Neoclassicismo:
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Figura 2 – “Desenho” e “O Atelier da Madame Vincent”. Fonte: Obras de Angelica Kauffmann (1778-80) e
de Marie Gabrielle Capet (1808), respectivamente.
ROMANTISMO: UMA EXPLOSÃO DE SENTIMENTOS

O Romantismo, tendência com destaque principalmente na primeira metade do século

XIX na França, Inglaterra e Estados Unidos, pode ser interpretado como um movimento artístico
que ascendeu em reação à racionalidade neoclássica. Os e as artistas românticos não retratavam
apenas os elementos externos a si, mas, sobretudo, suas emoções mais subjetivas e pessoais. Com
isso, reinventaram e idealizaram a realidade sob um viés particular e idealizado. Nesse estilo
essencialmente dramático, manifestaram-se sentimentos intensos e, em alguns casos, opostos,
como medo e esperança, calma e violência e interesse e repúdio.
Os/as pintores/as românticos/as, por exemplo, expressaram-se por meio de cores
espontâneas de tons contrastantes e pinceladas rápidas. O uso da linha diagonal também foi
recorrente entre os/as partidários/as a esse movimento, pois conferia dinamicidade e certa
inquietude à composição. Você consegue verificar isso na Figura 3? Perceba a dramaticidade
dessa pintura de Théodore Géricault.
A temática, por si só, já trata de uma situação de sentimentos fortes: um grupo de
homens abandonados ao mar luta pela sobrevivência. Em 1816, o Medusa, um navio do governo
francês, afundou por causa de um erro cometido pelo capitão. Junto com um grupo restrito de
tripulantes, o capitão ocupou os barcos salva-vidas em segurança e deixou, para os 149 emigrantes
a bordo, uma única jangada improvisada, que ficou à deriva por 12 dias. Apenas 12 emigrantes
sobreviveram.
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Figura 3 - A Balsa da Medusa. Fonte: pintura de Théodore Géricault (1818-9).
Nessa composição de Géricault, a sensação de dinamicidade foi impressa, inicialmente,

nos/as personagens cujos corpos formam uma pirâmide que ordena a intensidade dos movimentos.
Você havia reparado nisso? Perceba que os corpos da base parecem imóveis e flácidos, talvez
mortos, e que, a medida que você dirige seu olhar para o topo da pirâmide, os/as sobreviventes
expressam mais energia. Numa explosão de esperança, o homem que marca o topo da pirâmide
configura o ápice da agitação e movimenta-se a fim de ser visto. Além dos/as personagens, o mar
agitado e o uso de linhas diagonais nas cordas, no mastro, na sustentação da jangada e nos corpos
e pernas sobrepostos também conferem dramaticidade à pintura de Géricault.
Eugène Delacroix, John Constable, François Rude, Elizabeth Thomp-

son e Pedro Américo são outros/as artistas partidários/as ao Ro-
mantismo. A Figura 4 mostra um grupo escultórico que François
Rude esculpiu para o Arco do Triunfo, em Paris, e um detalhe de A
Batalha da Alma, pintada por Elizabeth Thompson. Nessas obras o
uso da linha diagonal também é recorrente? Quais emoções e sen-
timentos você consegue perceber nessas produções românticas?
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Figura 4 – “Partida dos Voluntários de 1792” e detalhe de “A Batalha da Alma”. Fonte: obra de François
Rude (1833); obra de Elizabeth Thompson (1854).
REALISMO: A VERDADE NUA E CRUA

Na primeira metade do século XIX, enquanto os/as artistas travavam embates entre o
Neoclassicismo e o Romantismo, um outro movimento ganhou forças e apontou outras referências
para as expressões artístico-visuais: o Realismo. Nessa orientação estética, como o próprio nome
sugere, os/as artistas buscaram se aproximar o máximo possível da representação fidedigna.
Porém, isso não quer dizer que desejaram a retomada das temáticas e do estilo Clássico. Diferente
dos/as renascentistas que representaram o que viam, conferindo-lhe um tratamento idealizado,
os/as artistas realistas tiveram a intenção de retratar a verdade nua e crua, sem modificações e
fantasias. Observe isso na Figura 5:
Figura 5 - Arando em Nivernais. Fonte: Rela de Rosa Bunheur (1849).
Tal como em uma fotografia, nessa pintura, Rosa Bonheur capturou os movimentos,
forças e as relações que permeiam as atividades rurais. Essa e outras imagens verossímeis chamam
atenção para detalhes como a textura da terra, as tradições dos/as trabalhadores/as rurais e a
anatomia peculiar de cada animal. Repare, no detalhe ao lado, o cuidado que a artista teve ao
retratar a saliva do boi.
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ENSINO A DISTÂNCIA
A historiadora de fotografia Joelle Bolloch e outros colaboradores (2012) explicam que a

principal inspiração para o Realismo procedeu não de seres mitológicos ou heróis e heroínas, mas
sim de elementos do cotidiano e de indivíduos estigmatizados, tais como idosos/as, camponeses/
as e indigentes. Desta forma, ao mesmo tempo que os/as realistas provocaram ternura e simpatia
dos/as admiradores/as da Arte em temas bucólicos, como os de Rosa Bonheur, também causaram
estranhamentos e escândalos por intentar retratar a natureza tal como ela é, sem idealizá-la.
Exemplo disso é a Figura 6.
Figura 6 - A origem do mundo. Fonte: pintura de Gustave Courbet (1866). HISTÓRIA DA ARTE | UNIDADE 3
Considerado pioneiro do movimento realista, Gustave Courbert demonstrou obsessão

pela observação da natureza, sem intervir nela. Em suas obras e pronunciamentos públicos
defendeu a pintura como uma expressão das Artes Visuais que deve ser aplicada às coisas concretas
e reais. Quando pediram a Courbet que pintasse um anjo, ele respondeu “nunca vi anjos. Se
me mostrar um, eu pinto.” (SARDELICH, 2004, p. 84). Nesta pintura, cujo título é A origem do
mundo (1866), Gustave Courbet representa um corpo feminino de um jeito provocador. Diante
desse enquadramento direto e explícito que não considera o rosto ou os membros da mulher, é
pouco provável que o/a expectador/a consiga não olhar ou não pensar no sexo feminino que,
neste caso, longe de estar protegido, revela-se livre de pudor.
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ENSINO A DISTÂNCIA
Nesta pintura, Courbet subverteu as maneiras como a nudez era

abordada na época. O nu era artisticamente aceitável quando rela-
cionado às temáticas mitológicas e, sobretudo, se recebesse um
tratamento idealizado. Diferente de outros nus comedidos e disfar-
REFLITA çados da História da Arte, em A Origem do Mundo, o sexo feminino
fora representado com pelos, com ênfase e com suposta naturali-
dade.
Mesmo diante do reconhecimento artístico de Gustave Courbet, e

da própria obra que, desde 1995, faz parte do acervo do Museu
d’Orsay, um dos mais importantes de Paris, ainda hoje a nudez de A
origem do mundo provoca polêmicas. Em 2009, em Portugal, con-
fiscaram-se livros cujas capas reproduziam esta obra e, mais tarde,
em 2011, perfis de uma Rede Social foram bloqueados por divulgar
essa pintura reconhecida por críticos/as e amantes da História da
Arte. E você, o que pensa sobre isso? A nudez deve ser censurada?
Há corpos específicos que podem ser mostrados e outros não?

Em 2010, a 29ª Bienal de São Paulo expôs A origem do Terceiro
Mundo (2010). Nessa instalação artística do brasileiro Henrique de
Oliveira, as pessoas foram convidadas a entrar, caminhar e inte-
REFLITA ragir num espaço artístico, como explicam Agnaldo Farias e Mo-
acir dos Anjos, os curadores da mostra (FARIAS e ANJOS, 2010).
Dentro, um túnel irregular, feito de tapume e lâminas de madeira
encontrados pelas ruas, guiava os/as participantes por caminhos
bifurcados, confusos e sinuosos que lembram o interior de uma
caverna. Fora do túnel, havia uma vagina gigante por onde os/as
participantes puderam sair do túnel, provavelmente como uma me-
táfora do parto (Figura 7). Você consegue estabelecer aproxima-
ções entre essa instalação e a pintura realista de Gustave Courbet?
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ENSINO A DISTÂNCIA
Figura 7 - Interior e saída da instalação “A origem do terceiro mundo”. Fonte: Instalação artística de Hen-
rique Oliveira (2010).
IMPRESSIONISMO: LUZ, COR E PINCELADAS

O termo impressionismo foi utilizado na História da Arte pela primeira vez em 1874,
quando um jornalista, em tom de ironia, zombou de uma exposição que reunira obras de 35
artistas: “Uma vez que estou impressionado, deve haver impressão ali” (BOLLOCH et al, 2012,
p. 68, tradução minha), debochou se referindo à pintura Impressão, sol nascente (1872) de Claude
Monet. A partir daí, o termo Impressionismo (originalmente utilizado de forma pejorativa) foi
ressignificado e defendido por um grupo de artistas que compartilhavam de interesses plásticos
semelhantes. Além de Monet, Pierre-Auguste Renoir, Edgar Degas, Berthe Morisot são alguns dos
nomes de artistas que transgrediram a norma até então instaurada. Os e as impressionistas
objetivaram materializar plasticamente as suas primeiras impressões, registrando, com certa
rapidez, as sensações imediatas da luz e da cor. Nesse processo, muitos/as deixaram de elaborar
esboços preliminares e se recusaram a pintar dentro de seus ateliês. Pintavam ao vivo, ao ar livre.
Se você observar atentamente a série de pinturas de Monet na Figura 8, provavelmente
perceberá que os/as artistas impressionistas causaram significativas transformações na História
da Arte. De que cor é a fachada da Catedral representada por Monet? Muito provavelmente não
seja possível responder a essa pergunta com exatidão e é justamente isso que interessou aos/às
impressionistas. Nesta série, Monet demonstra que as cores de um elemento variam conforme as
características da luz que incidem sobre ele. Nesses registros feitos em horários diferentes do dia,
a fachada da Catedral de Rouen assume ora tons azulados, ora terrosos, mais rosados, pálidos,
dourados e até mesmo gris. Tudo depende da luz que ela recebe.
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Figura 8 - Pinturas da fachada da Catedral de Rouen. Fonte: Obras de Claude Monet (1892-4).
Por volta de 1942, as tintas a óleo passaram a ser comercializadas.

Caroline Grimshaw (1998) argumenta que até então, era comum
aos/às artistas confeccionar suas próprias tintas, triturando e mis-
turando os pigmentos que eram, em muitos casos, armazenados
dentro de tripas de porcos. Conservadas em os tubos, as tintas
demoravam mais tempo para secar e isso mudou significativamen-
te a produção de pinturas. Alguns e algumas impressionistas, por
exemplo, aplicaram a tinta do tubo diretamente na tela.

Para responder ao desafio de capturar a impressão em um curto intervalo de tempo e de
retratar a volatilidade da luz, os/as artistas impressionistas fizeram uso de uma pincelada distinta
e peculiar. Veja, na Figura 9, como as pinceladas das impressionistas Berthe Morisot e Mary
Cassatt parecem mais curtas, e até mesmo interrompidas, em relação às pinturas de períodos
anteriores ao Impressionismo.
Figura 9 - Dia de verão (1879) e Autorretrato (1878). Fonte: pinturas de Berthe Morisot (1879) e de Mary
Cassatt (1878), respectivamente.
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ENSINO A DISTÂNCIA
Olhe mais alguns segundos para essas duas imagens a fim de identificar outras
características da Arte impressionista. Você percebeu que, ainda que a gama cromática seja
variada, não há uso da cor preta? Assim como outros/as impressionistas, Berth Morisot e Mary
Cassatt evitaram utilizar o preto e alcançaram o efeito de sombra recorrendo a outras cores
escuras, como o azul e o marrom. Também é preciso destacar que, para a composição dessas
obras, as cores não foram estrategicamente separadas, mas sim mescladas, conferindo-lhes esse
efeito borrado que é compreendido de outra forma se percebido à distância.
Essas características contribuíram para que, na década de 1870, duras críticas fossem
tecidas sobre as pinturas impressionistas. Consideravam-nas infantis, descuidadas, imundas e
um retrocesso na História da Arte. Na década de 1880, contudo, a Arte Impressionista começou
a ser aceita socialmente e, paulatinamente, as paisagens marítimas, a ausência de contornos e a
fusão de cores tornaram-se elementos plásticos ordinários às Artes Visuais.
Apesar dos interesses em comum e das mudanças estéticas propostas pelo grupo de
impressionistas, os/as artistas mantinham suas peculiaridades e suas pinturas são facilmente
diferenciadas. “A arte não se encaixa ordenadamente em categorias. Cada artista e cada trabalho
é diferente”, afirma Rosie Dickins (2012 p. 9). Observe, por exemplo, as semelhanças e diferenças
nas reproduções de Pierre-Auguste Renoir e Edgar Degas na Figura 10:

Figura 10 - O almoço dos remadores (1880-1) e A aula de dança (1871-4). Fonte: reprodução das obras de
Pierre-Auguste Renoir (1881) e Edgar Degas (1874).
Dos/as personagens dessas pinturas, nenhum/a aparenta desconforto. Na obra de Renoir,

homens e mulheres se divertem numa ocasião festiva. Parecem conversar e flertar despojadamente.
Repare na mulher que interage com o cão. Ela não parece à vontade? Na obra de Degas, um grupo
de alunas se reúne em volta do professor e somente uma bailarina mantém uma pose rígida de
apresentação. As demais conversam, ajustam o brinco e até se coçam. Em comum, essas duas
pinturas capturam momentos espontâneos e de descontração, nos quais as pessoas parecem não
se importar com a presença e com os olhares dos artistas.
E quanto às diferenças, você conseguiu identificá-las? Enquanto nessa e em outras
pinturas, Renoir retrata os raios de luz que perpassam as árvores e iluminam irregularmente
o aglomerado de pessoas e faz uso de um vermelho rico, Degas prefere ambientes internos e
com iluminação artificial. Além disso, ao contrário dos/as impressionistas que rejeitam o uso da
perspectiva, em sua obra, Degas recorreu a este elemento para criar composições com ângulos
pouco convencionais e para dar ênfase em espaços vazios.
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ENSINO A DISTÂNCIA
Impressionismo.
Disponível no link: <https://www.historiadasartes.com/nomundo/
arte-seculo-19/impressionismo/>
PÓS-IMPRESSIONISMO: A ORIGINALIDADE DA COR

Chamados/as de Pós-Impressionistas, muitos/as pintores do final do século XIX se
destacaram por utilizar as cores de maneiras originais e criativas. O holandês Vincent Van
Gogh, por exemplo, manifestou predileção por cores puras e ousadas, como azul e amarelo, em
associação aos seus valores simbólicos. Hoje, talvez, Van Gogh seja um dos artistas mais apreciado
e reconhecido e até mesmo as pessoas que não demonstram interesse por Arte, provavelmente, já
ouviram falar sobre ele. Mas o que poucos/as sabem é que durante sua vida, Van Gogh conseguiu
vender apenas uma única obra, A Vinha encarnada (1888). Primogênito de uma família com
seis filhos/as, em sua juventude, Van Gogh mostrou-se desajustado, melancólico e possuidor de
uma personalidade inconstante e pouco sociável. Quando se decidiu por ser pintor, foi Théo, seu
irmão quatro anos mais novo, quem mais o incentivou, inclusive financeiramente.

Os diálogos, desabafos e amizade entre esses dois irmãos são evidentes nas mais de 600
cartas que eles trocaram ao longo de suas vidas, das quais 200 foram publicadas no livro Cartas
a Théo (VAN GOGH, 2012). No início de sua carreira artística, como conta ao irmão por meio
de cartas, Van Gogh se sentia desapontado ao perceber que seus desenhos não eram muito
semelhantes à realidade. Em outras vezes, como no trecho em destaque, escrevia-lhe expressando
a satisfação e entusiasmo que tinha por aperfeiçoar sua técnica.
[...] quando você me dizia que eu deveria me tornar pintor, eu achava isto muito
fora de propósito e não queria nem ouvir falar a respeito. O que acabou com
minha dúvida foi a leitura de um livro compreensivo sobre a perspectiva [...], e o
fato de que oito dias depois eu desenhei o interior de uma pequena cozinha com
fogão, cadeira, mesa e janela, tudo em pé e em seu lugar, enquanto que antes eu
atribuía a um sortilégio ou ao acaso o fato de um desenho ter profundidade e
uma perspectiva correta. (VAN GOGH, 2012, p. 69).
Nessas cartas enviadas ao irmão, ele também compartilhou seu fascínio pelos/as artistas
impressionistas, a ponto de imitá-los/as, abandonando os ateliês e transportando suas telas,
tintas e cavaletes para os espaços externos. Apesar de conhecer e experimentar os princípios do
Impressionismo, é preciso destacar que Van Gogh não se sentiu satisfeito com os resultados que
esse movimento lhe proporcionara e que desenvolveu um estilo próprio com riqueza em texturas,
movimentos e tons vibrantes como você pode observar na Figura 11.
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ENSINO A DISTÂNCIA
Figura 11 - O quarto de Van Gogh em Arles (1889) e O Café de noite (1888). Fonte: Obras de Vincent Van
Gogh.
Um fato interessante é que, enquanto trabalhava em O quarto de Van Gogh em Arles

(1889), o artista escreveu para seu irmão, enviando-lhe um esboço dessa composição anexado a
uma descrição sobre as cores que a obra assumiria quando finalizada. Você consegue identificar
se há algum ou alguns elementos cuja cor não corresponde às primeiras intenções do artista?
Compare o trecho abaixo com a obra em questão para verificar se houve mudanças cromáticas.

Desta vez trata-se simplesmente de meu quarto, só que aqui a cor é que tem
que fazer a coisa e, emprestando através de sua simplificação um estilo maior
às coisas, sugerir o descanso ou o sono em geral. Enfim, a visão do quadro deve
descansar a cabeça, ou melhor, a imaginação. As paredes são de um violeta
pálido. O chão de lajotas vermelhas. A madeira da cama e das cadeiras é de
um amarelo de manteiga frescal, o lençol e os travesseiros, limão-verde bem
claro. O cobertor, vermelho escarlate. A janela, verde. A mesinha, laranja, a
bacia, azul. As portas, lilás. E pronto [...]. O feitio dos móveis também deve
exprimir um descanso inviolável. Os retratos na parede, um espelho, uma toalha
e algumas roupas. A moldura - como não há branco no quadro - será branca.
Isto para compensar o descanso forçado a que fui obrigado. Amanhã eu também
trabalharei nele o dia inteiro, mas como você pode ver a concepção é simples
(VAN GOGH, 2012, p. 285).

Desvio para o Vermelho é um dos trabalhos mais reconhecidos do
artista brasileiro Cildo Meireles. Desde 1984, essa instalação que
fora concebida em 1967, é exibida em Inhotim, um dos maiores
REFLITA acervos de Arte Contemporânea do Brasil e o maior centro artístico
ao ar livre da América Latina. Assim como Van Gogh nessas duas
obras que você conheceu, Cildo Meireles também cria um ambien-
te interno atribuindo-lhe um tratamento cromático específico: a cor
vermelha. Porém, diferente do quarto e do café pintados pelo artis-
ta pós-impressionista, o espaço interno criado por Cildo foi com-
posto com formas tridimensionais e sólidas.
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ENSINO A DISTÂNCIA
Ali, como você pode notar na Figura 12, os móveis, quadros, ta-
pete, geladeira, lâmpadas, almofadas, cadeiras, eletrodomésticos
são vermelhos. Tudo - exceto as paredes e o teto - assume essa
cor intensa e violenta. Quais sensações que esse espaço verme-
lho proporciona a quem o visita? Quais sentidos e significados os
tons avermelhados atribuem aos ambientes criados por Cildo e
por Van Gogh?

Figura 12 - Desvio para o vermelho (1967-84). Fonte: Obra de Cildo Meireles (1984).
Essa descrição minuciosa que o artista faz concomitante à produção da obra demonstra
a preocupação e interesse que Van Gogh e os/as demais pós-impressionista atribuíam à cor,
conferindo a esse elemento das Artes Visuais personalidades e significados bastante subjetivos.
Contemporâneo a Van Gogh, Georges Seurat também desenvolveu uma relação singular com
as cores a partir do Pontilhismo - um método de representação a partir do qual as figuras são
formadas por pontos coloridos que, vistos de certa distância, mesclam-se cromaticamente. Paul
Gauguin, um outro pós-impressionista, considerou a cor como um dos principais elementos das
Artes Visuais, aplicando-a de maneiras arbitrárias. Em suas obras grandes áreas são ocupadas por
tons puros, como vermelhos e amarelos, que se estendem com certa regularidade. Se você quiser
saber mais sobre esses três pós-impressionistas, recomendo-lhe o filme Sede de Viver (1956). Ele
narra episódios da personalidade intensa de Vincent Van Gogh; a amizade que ele desenvolveu
por Georges Seurat e, sobretudo, por Paul Gauguin; e seus últimos momentos de vida, quando
mesmo doente, dedicou-se à pintura. Na Figura 13, destaco duas obras, uma de Seurat e outra de
Gauguin, que aparecem no filme indicado.
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ENSINO A DISTÂNCIA
Figura 13 - Mulheres velhas de Arles (1888) de Paul Gauguin; e Uma Tarde de Domingo na Ilha de Grande
Jatte (1884-6) de Georges Seurat. Fonte: obras de Paul Gauguin (1888) e de Georges Seurat (1886).
Sede de Viver (1956).

FOTOGRAFIA E CINEMA: NOVAS TÉCNICAS
ARTÍSTICO-VISUAIS

A ascensão dos movimentos artísticos do século XIX está intrinsecamente relacionada

à invenção da fotografia. Após a descoberta dessa tecnologia, em 1826, as pinturas realistas, por
exemplo, entraram em declínio já que com o uso da fotografia, os retratos puderam ser feitos
em poucos minutos e com um valor muito mais acessível. Como explica Strickland (2004)
não foram todos/as os artistas que viram essa nova tecnologia como concorrente. Delacroix,
Courbert e Degas, por exemplo - artistas que você já conhece - utilizaram da fotografia como
aliada, “congelando” momentos, corpos, poses e cenários que serviram como estudos para
pinturas. Além disso, a invenção da fotografia contribuiu para que os/as artistas se interessassem
cada vez mais por experimentar outros tipos de representações, além daquelas correspondentes
à realidade, como você perceberá na Unidade IV.
O primeiro registro fotográfico do mundo é atribuído ao francês Joseph Niépce, que
experimentou várias combinações químicas e criou uma imagem “desenhada” pela luz. Antes
disso, em 1824, Niépce já havia criado outras fotografias, contudo, as imagens registradas
desapareciam rapidamente do suporte. Nesse novo processo fotográfico, a imagem registrada
tornou-se permanente. No final desse mesmo século, a invenção de uma outra tecnologia
continuou transformando os contextos de criação artístico-visual.
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ENSINO A DISTÂNCIA
Em 1895, os irmãos Lumière, também franceses, fizeram a primeira exibição de cinema

da história. Em poucos segundos, esses primeiros filmes mostraram imagens em preto e branco
e sem som. Apesar de tratarem de situações cotidianas, como operários/as saindo de uma fábrica
e um trem chegando à estação, as imagens em movimento causaram fascinação nas pessoas,
fazendo-as confundir representação e realidade. Durante as sessões, conforme a o movimento do
trem no filme, o público se alvoroçou com medo do impacto que ele poderia causar. Abaixo, na
Figura 14, veja uma reprodução da primeira fotografia, feita em 1826, e um frame do primeiro
filme, exibido 1895.

Figura 14 - Primeira fotografia do mundo (1826), de Joseph Niépce, e A saída dos operários da Fábrica Lu-
mière (1895), dos Irmãos Lumière. Fonte: reproduções das obras de Joseph Niépce (1826) e Irmãos Lumière (1895)
A invenção de Hugo Cabret (2011), filme vencedor de 5 Oscars em

2012, conta a história do garoto Hugo e Georges Méliès - um má-
gico francês que foi um dos pioneiros no cinema e, sobretudo, na
criação de efeitos especiais.
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ENSINO A DISTÂNCIA
04
UNIDADE
SÉCULOS XX E XXI: UMA ARTE

CADA VEZ MAIS ESQUISITA
SUMÁRIO DA UNIDADE
INTRODUÇÃO ........................................................................................................................................................... 72
CUBISMO: A MULTIPLICAÇÃO DOS PONTOS DE VISTA ..................................................................................... 73
FUTURISMO: O DESEJO PELA VELOCIDADE ......................................................................................................... 75
EXPRESSIONISMO: A VASTIDÃO DAS EMOÇÕES HUMANAS ............................................................................. 77
ABSTRACIONISMO: A AUSÊNCIA DO RECONHECÍVEL ....................................................................................... 79
DADAÍSMO: TRANSFORME EM ARTE TUDO O QUE VOCÊ QUISER ................................................................... 82
SURREALISMO: MAIS DO QUE O REAL ................................................................................................................ 84
POP ART: O GOSTO PELO RECONHECÍVEL ......................................................................................................... 87
FORA DA MOLDURA: A AMPLIAÇÃO DO QUE É ARTE ......................................................................................... 89
CONSIDERAÇÕES FINAIS: NUNCA É “SÓ ISSO”! ................................................................................................. 93
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ENSINO A DISTÂNCIA
INTRODUÇÃO
Ao longo do século XX, a produção artística foi marcada por movimentos que
transgrediram e desafiaram os valores e conhecimentos estéticos até então legitimados. Assim
como, no século XIX, o Impressionismo inovou no que diz respeito à aplicação das cores,
agora, as vanguardas do século XX reinventam o uso das linhas, das formas, dos volumes, das
perspectivas e dos instrumentos e embaçam as fronteiras entre o que é Arte e o que não é Arte.
O termo Vanguarda - que faz referência ao grupo frontal de um exército, que está à frente dos
demais e que desempenha pioneirismo em alguma causa - foi utilizado para caracterizar esses
movimentos que “desobedeceram” e reelaboraram as normas artísticas.
Avance para as próximas páginas e espie as imagens. Se você as analisar assim, sem
conhecer os contextos em que foram criadas, talvez você avalie que as Figuras dessa Unidade
reproduzem retratos disformes, perspectivas equivocadas, objetos sem significados e borrões
aleatórios que, - como dizem por ai - “até uma criança faz”, ou ainda “é coisa de gente louca”. Porém,
se examinar com a atenção, curiosidade e a abertura que o estudo de Arte requer, é provável
que você reconheça que as materialidades e as aparências das Artes Visuais foram modificadas
justamente porque o próprio sujeito que produz a Arte também já não é mais o mesmo. A Arte
ficou sem critério ou outros critérios foram suscitados? A Arte parece estar menos bonita ou é a

beleza que não é mais a mesma? O que é Arte e o que não é Arte? No meio dessa enxurrada de
perguntas, algo é certo: A Arte tem se tornado esquisita. Espero que nas próximas páginas você
perceba a ambivalência desse adjetivo.
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ENSINO A DISTÂNCIA
CUBISMO: A MULTIPLICAÇÃO DOS PONTOS DE VISTA

Essa vanguarda artística teve destaque entre 1908 e 1914, aproximadamente, e valorizou o
uso inusitado da perspectiva. Em suas obras, os/as cubistas representaram objetos, paisagens e até
mesmo pessoas a partir de vários ângulos e pontos de vista diferentes. Sob a criatividade cubista,
uma representação de um rosto, por exemplo, assume uma nova configuração e uma perspectiva
no mínino confusa, a partir da qual as laterais, a frente e costas da pessoa ocupam um mesmo
plano. Perceba, na Figura 1, nas obras de Marie Laurencin e Lyubov Popova como essas pintoras
parecem não ter se preocupado em retratar elementos sólidos e tridimensionais, mas sim figuras
humanas e cenários derivados de cubos abertos e planificados.

Figura 1 - O baile elegante (1913), de Marie Laurencin; e Retrato de um filósofo (1915) de Lyubov Popova.
Fonte: reproduções das obras de Marie Laurencin (1913) e de Lyubov Popova (1915).
Esse estilo foi conhecido como Cubismo a partir de um comentá-

rio desdenhoso feito sobre uma obra do artista francês Georges
Braque: “o artista tinha reduzido tudo a... contornos geométricos e
cubos” (GRIMSHAW, 1998, p. 13). Ainda que as figuras partidas e
multifacetadas não tenham assumido necessariamente o formato
de cubos, o termo continuou sendo adotado e Georges Braque in-
tegrou, junto com os espanhóis Pablo Picasso e Juan Gris, o grupo
de artistas pioneiros dessa vanguarda que se manifestou em duas
fases: a Analítica e a Sintética.
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ENSINO A DISTÂNCIA
Em sua Fase Analítica, o Cubismo adquiriu uma estética fragmentada, como se as figuras
originais tivessem sido rompidas e depois espalhadas por uma superfície em uma nova ordenação.
Nessa fase, os/as artistas buscaram evidenciar a visão total daquilo que era retratado e com isso
as referências pictóricas tradicionais foram colocadas de lado. Na pintura, para não desviar a
atenção da composição das formas, empregou-se um tratamento quase que monocromático de
cores mescladas em um efeito escultórico e de justaposição entre figura e fundo. A Figura 2
apresenta duas criações de Picasso. Primeiro uma pintura sobre tela, portanto uma composição
bidimensional e, ao lado, uma escultura feita em bronze. Você concorda que, mesmo tendo sido
criadas a partir de técnicas diferentes, ambas as obras apresentam características escultóricas?

Figura 2 - Mulher com peras (Fernande) (1909), e Cabeça de mulher (Fernande) (1926-7) de Pablo Picasso.
Fonte: reproduções das obras de Pablo Picasso.
A Fase Sintética se opôs às fragmentações e à destruição da representação figurativa da

fase anterior. Neste caso, porém, a reação proveio de uma autocrítica e foram os próprios cubistas
que criaram alternativas para tornar suas produções mais reconhecíveis, e com isso acabaram
por explorar uma técnica até então inédita: a colagem. Em 1912, Picasso e Braque começaram
a colar retalhos de tecidos e pedaços de papel sobre a superfície da tela. Uma das primeiras
experimentações da colagem pode ser analisada na obra Natureza morta com cadeira de palha
(1912), na qual Picasso colou um tecido estampado imitando as texturas e tramados de uma
cadeira de palha (GRIMSHAW, 1998).
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ENSINO A DISTÂNCIA
No Cubismo Sintético, a mistura de materiais confunde a percepção sobre o que é

objeto real e o que é pintado. Texturas reais e texturas representadas. Letras, palavras, números,
fragmentos de metal, vidro, madeira, papel e tinta coexistem numa mesma superfície e
competem por sensações táteis. Aos poucos, essa técnica foi adotada por outros/as artistas, como
a russa Aleksandra Ekster. Olhe para a Figura 3 e observe que há elementos pintados e outros
acrescentados às composições de Braque, Gris e Ekster. Você consegue identificá-los? Nessas
obras, há interações com (e a partir de) letras, como no recorte da marca “Gillette” de Braque, no
jornal sobre a mesa do café da manhã de Gris e nos anúncios selecionados por Ekster.

Figura 3 - Natureza morta sobre uma mesa: “Gillette” (1914) de Georges Braque; Café da manhã (1914) de
Juan Gris; e Natureza Morta (1913) de Aleksandra Ekster. Fonte: reproduções das obras de Georges Braque (1914),
de Juan Gris (1914) e de Aleksandra Ekster (1913).
FUTURISMO: O DESEJO PELA VELOCIDADE

Uma das principais características do Futurismo é, provavelmente, a iniciativa de somar

às três dimensões das artes plásticas (altura, largura e profundidade) um quarto elemento:
a velocidade. Sensíveis à agitação, às novas tecnologias e às mudanças ocorridas nas grandes
cidades, tais como a invenção do avião e a popularidade dos automóveis, os/as artistas dessa
vanguarda representaram a velocidade em suas obras. Como o próprio nome indica, os/as
futuristas privilegiaram a ideia de futuro e de desenvolvimento. Giacomo Balla, artista cuja obra
Dinamismo de um cão na coleira (1912) você já conheceu na Unidade I, e Umberto Boccioni
foram os principais representantes dessa vanguarda que teve início em 1909 na Itália. Veja duas
de suas obras reunidas na Figura 4.
Em Formas únicas de continuidade no espaço (1913), Boccioni explorou a concentração
e disposição de volumes para empregar sensação de dinamismo à escultura. Um ser forte,
possivelmente um homem, movimenta-se e com isso assume um corpo pesado e vigoroso. O
desfoque sugere velocidade e o acabamento dourado e metálico faz com que a figura pareça ainda
mais forte e potente. Pode ser uma interpretação de um ser que seja um híbrido entre o sujeito do
século XX e a potência da maquinaria industrial. O que você acha?
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ENSINO A DISTÂNCIA
Figura 4 - Formas únicas de continuidade no espaço (1913), de Umberto Boccioni, e Velocidade Abstrata e
Ruído (1913-4), de Giacomo Balla. Fonte: reproduções das obras de Umberto Boccioni (1913) e de Giacomo Balla
(1914).
A pintura da Figura 4, por sua vez, enfatiza os recursos bidimensionais que Giacomo
Balla utilizou para proporcionar a sensação de movimento. As linhas contínuas e ritmadas, assim

como a repetição do mesmo tom de vermelho, azul e branco parecem representar algo muito
veloz cuja forma real não pode ser capturada em uma imagem estática. Repare que, de tão ligeiras
e incontroláveis, essas linhas e cores extrapolaram até mesmo a superfície do suporte e atingiram
os limites da moldura. Nessa pintura, possivelmente Balla tenha representado um carro vermelho
acelerando sobre uma pista branca. Assim, os tons de azul, verde e preto, podem ser o céu, o
gramado e os pneus, respectivamente, e as formas que se dissipam pelo espaço indicam uma
representação gráfica do ruído do carro, como sugere o título da pintura.
Conforme analisa Dickins (2013, p. 29), em Velocidade Abstrata e

Ruído (1913-4), Balla provavelmente tenha sido inspirado por uma
declaração feita pelo poeta Filippo Marinetti, líder do movimento
futurista. Ele afirmou que “um carro de corrida cujo capô é enfeita-
do com escapamentos grandes, como cobras de respiração explo-
siva... é mais bonito do que a Vitória de Samotrácia”, uma escultura
grega do século II a.C, que você conheceu na Unidade I.
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ENSINO A DISTÂNCIA
EXPRESSIONISMO: A VASTIDÃO DAS

EMOÇÕES HUMANAS

O Expressionismo desenvolveu uma relação artística de oposição ao Impressionismo.

Ao invés de explorar os efeitos plástico entre luz e cor, os/as artistas desse movimento buscaram
desenvolver formas mais expressivas para representar suas inquietações e conflitos pessoais.
Dickins (2012) explica que os/as artistas adeptos/as ao Expressionismo queriam representar a
vastidão das expressões humanas e, para isso, intensificaram as cores e atribuíram um tratamento
bastante particular e subjetivo às linhas e pinceladas (e nesse ponto, talvez, seja possível aproximá-
los/as dos/as Pós-impressionistas).
O norueguês Edvard Munch, por exemplo, teve uma infância marcada por episódios
de doença e mortes e encontrou na Arte um meio para expressar suas emoções mais fortes e
chocantes. Sua pintura é conhecida pela agitação das linhas, pela adoção de temáticas sombrias
e pela intensa carga de sofrimento que expõe. Também Marianne Von Werefkin, artista russa,
utilizou uma paleta de cores tipicamente expressionista para criar paisagens misteriosas e sombrias.
Suas personagens femininas de preto parecem participar de um cortejo fúnebre e compartilhar
pensamentos angustiantes. A pintora alemã Gabriele Münter, também expressionista, elaborou
composições coloridas e contrastantes com pinceladas irregulares e texturizadas. Apesar do

relacionamento de cerca de 12 anos que manteve com Wassily Kandinsky, um reconhecido pintor
abstracionista que você logo conhecerá, as pinturas de Gabriele permaneceram figurativas, isto é,
representam formas e elementos que podem ser reconhecidos. A Figura 5 apresenta reproduções
de pinturas expressionistas.
Figura 5 - O grito (1893) de Edvard Munch; Ave Maria (1927) de Marianne Von Werefkin; e Garota com
fita vermelha (1908) de Gabriele Münter. Fonte: reproduções das obras de Edvard Munch (1893), de Marianne Von
Werefkin (1927) e de Gabriele Münter (1908).
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Você percebeu que os/as artistas Expressionistas e Pós-Impres-
sionistas aplicaram cores inusitadas para representar a pele? Mu-
lheres verdes, homens azuis, crianças acinzentadas, pele colorida.
REFLITA Mas, existe uma cor “correta” para representar a pele? O que você
pensa sobre isso? Entre 2013 e 2014, a artista Adriana Varejão
elaborou um estojo de tintas contendo 33 cores que representam
alguns tons de pele da população brasileira. Nomeada de Polvo
(2013-4), a série criada por essa artista brasileira faz referência ao
animal que libera melanina - a mesma substância que dá cor à pele
- para se defender e se camuflar de possíveis predadores. A Figura
6 mostra sete das 33 tintas criadas pela artista e três dos muitos
autorretratos que criou.

Figura 6 - Polvo (2013-4), de Adriana Varejão. Fonte: Adriana Varejão (2014).

Conflitos com o “lápis cor de pele”: A série Polvo, de Adriana Varejão

e o Multiculturalismo no ensino de Arte (BALISCEI, CALSA E GODI-
NHO, 2017). Disponível no link: <https://online.unisc.br/seer/index.
php/reflex/article/view/7551/pdf>.
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ABSTRACIONISMO: A AUSÊNCIA DO RECONHECÍVEL

A vanguarda abstracionista movimentou-se ao encontro do abandono das representações
figurativas, isto é, de elementos que intentam fazer referências imediatas à realidade. Posto este
princípio artístico, a partir de 1910, os/as abstracionistas recorreram ao uso de linhas, formas,
manchas, texturas, volumes e, sobretudo, da cor, para criar composições sem figuras reconhecíveis.
O russo Wassily Kandinsky foi um dos primeiros artistas a se interessar pelo Abstracionismo e,
paulatinamente, modificar suas pinturas afastando-se das representações figurativas.
Em 1910, Wassily Kandinsky encontrou as soluções formais que permitiram

à pintura libertar-se da representação naturalista e dos efeitos decorativos,
baseando-se no comportamento visual das cores e das formas, sustentados
em um sólido conceito compositivo [...]. Abriu também o caminho à
experimentação visual a partir das formas básicas (círculo e esfera, triângulo
e pirâmide, quadrado e cubo) e suas combinações - além dos grafismos e das
cores puras (azul, vermelho e amarelo) - e da introspecção, que permitiu o fluxo
entre a motivação interior do artista e a sensibilidade do espectador. (RICART,
2007, p. 32).
Agora, examine a Figura 7, uma reprodução de sua primeira obra representativa do

Abstracionismo. O que você vê nela?
Figura 7 - Sem título (Primeira aquarela abstrata) (1910), de Wassily Kandinsky. Fonte: obra de Wassilu
Kandinsky (1910).
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Pinceladas aguadas e ritmadas indicam certo movimento e a recorrência de formas em

um vermelho e azul intensos e espalhados aumenta os estímulos visuais por parte de quem olha.
Não há paisagens; não há pessoas; não há objetos; então nada pode ser nomeado e reconhecido?
Nessa pintura, especificamente, há formas indefinidas que parecem flutuar sobre um espaço
branco, mas, mais do que conduzir a uma resposta, essa pergunta mostra que na Arte Abstrata,
os registros visuais respondem aos impulsos e vontades do/a artista de modos mais ou menos
espontâneos.
Para os/as artistas abstracionistas, os elementos artístico-visuais

por si só, independente de representações figurativas, são capazes
de provocar emoções.
REFLITA
A inspiração que levou Kandinsky a combinar os elementos das Artes Visuais sem
atribuir-lhes função representativa originou-se de um fato no mínimo curioso. Ao observar um
quadro caído da parede, o pintor avaliou que de cabeça para baixo a composição parecia-lhe
ainda mais interessante. A partir disso, nos próximos anos, Kandinsky dedicou-se a criação de

obras cujos nomes - Improvisação XI (1910), Improvisação XIX (1911) e Estudo para Composição
II (1910), por exemplo, - demonstram sua estética abstrata.
Anos mais tarde, a artista estadunidense Georgia O’Keeffe também foi adepta do
Abstracionismo, mas sua produção artística se manifestou de formas diferentes do estilo de
Kandinsky. Em suas pinturas, Georgia mostra sua habilidade de enxergar o extraordinário em
elementos comuns e de tornar abstrato aquilo que é cotidiano. Veja, na Figura 8, três obras
pintadas por essa artista:
Figura 8 - Iris preta III (1926), Cana Vermelha (1923), Linhas cinzentas com preto, azul e amarelo (1923), de
Georgia O’Keeffe. Fonte: Obras de Georgia O’Keeffe, diversos anos.
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O que você vê? Flores? Formas abstratas? Ou ainda, formas abstratas que sugerem flores?
Sob o olhar e sensibilidade artísticos de Georgia O’Keeffe, as linhas, formas, cores e estruturas das
flores assumem significativo potencial abstrato. Como em um zoom, o enquadramento adotado
pela artista oferece detalhes complexos do núcleo de flor, mas, ao mesmo tempo, omite as
extremidades das pétalas, caules e folhas - elementos gráficos que reforçariam o reconhecimento
do tema retratado.
[Relacionando diferentes contextos]:

Na metade do século XX, uma vanguarda artística aproximou e
editou as características valorizadas pelo Expressionismo e pelo
Abstracionismo. Chamado de Expressionismo Abstrato, esse mo-
REFLITA vimento da História da Arte deu visibilidade ao envolvimento físico
que o/a artista mantém em relação ao suporte e aos instrumentos
utilizados. Veja, por exemplo, na Figura 9, uma pintura que o esta-
dunidense Jackson Pollock fez sobre uma tela com cerca de 2,6x
5,2 metros.
Como ele pintou uma superfície desse tamanho? Quais instrumen-
tos foram utilizados para acrescentar tinta à tela? Que posições e
movimentos o corpo do artista assumiu durante essa pintura? Pes-
quise e muito possivelmente você encontrará vídeos e imagens de

Pollock trabalhando em obras semelhantes a essa.
Figura 9 - Ritmo de outono (nº30) (1950), de Jackson Pollock. Fonte: reprodução da obra de Jackson Pollo-
ck (1950).
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DADAÍSMO: TRANSFORME EM ARTE TUDO O QUE

VOCÊ QUISER

Nesse tópico, para apresentar a vanguarda dadaísta, experimentarei uma configuração

diferente. Começo lançando três perguntas: O que você vê na Figura 10? Esses objetos podem ser
tomados como Arte? Por que?

Figura 10 - Fonte (1917) e Roda de Bicicleta (1913), de Marcel Duchamp. Fonte: representação das obras
de Marcel Duchamp (1917 e 1913).
Mesmo que, de imediato, possa parecer que essas peças sejam banais e despretensiosas por
serem comuns e acessíveis no cotidiano, ainda assim elas atuam como obras representativas do
Dadaísmo por exemplificar seus interesses político-culturais. Um dos objetivos dos/as dadaístas
foi cultivar o absurdo, como pode ser percebido em suas reuniões, onde uns/umas dialogavam
em línguas diferentes, algumas até inventadas, e outros/as latiam como cães. O absurdo aparece,
inclusive, na escolha do próprio nome da vanguarda. Em Zurique, na Suiça, o termo dadá foi
escolhido aleatoriamente em um dicionário, conforme testemunha o artista alemão Jean Arp:
Aqui declaro que Tristan Tzara encontrou o termo [dadá] em 6 de fevereiro de

1916, às seis horas da tarde. Eu estava presente, com meus doze filhos, quando
Tzara pronunciou essa palavra pela primeira vez, o que nos encheu de um
justificado entusiasmo. Isso ocorreu no Café de la Terrasse, em Zurique, e eu
usava um brioche em minha narina esquerda. (DEMPSEY, 2003, p. 116).
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Apesar de os costumes dadaístas (tais como a escolha do nome, as reuniões excêntricas

e a opção de Jean Arp por usar um brioche em sua narina, por exemplo) soarem como atitudes
aparentemente delirantes, é preciso pontuar que essa não foi uma vanguarda sem propósitos.
Assim como os outros movimentos da História da Arte, o Dadaísmo atende a causas e contextos
específicos. Explicarei melhor.
Chocados/as com a Primeira Guerra Mundial, os/as dadaístas deram visibilidade a um
estilo artístico também chocante com obras que causaram (e ainda causam) estranhamento em
quem as vê. Os/as artistas mostraram-se indignados/as frente aos conflitos, mortes e destruições
resultantes da guerra e agiram para que essa revolta transparecesse em suas produções artístico-
visuais. A partir desse encorajamento, expressaram-se utilizando de técnicas, temas e materiais
pouco ou nada convencionais, que subverteram os sentidos, significados e estéticas da própria
Arte.
Agora que você já conhece o contexto da criação do dadá, retome a Figura 10. A esses e
outros objetos manufaturados que foram retirados de seu contexto original e transformados em
Arte, o artista francês Marcel Duchamp se referiu como readymades artísticos - expressão que
significa “arte pronta” ou “arte já feita”. Diante dessa explicação, as imagens da Figura 11 não
parecem ter adquirido mais (e outros) significados? O mictório não é mais um mictório; assim
como a roda de bicicleta e o banquinho não são mais uma roda de bicicleta e um banquinho. São
readymades. São Arte. Tais objetos usuais foram ressignificados em obras dadaístas através das
ações, dos pensamentos e da transgressão de Duchamp.
Além dele, outros/as, como a alemã Hannah Höck e o próprio Jean Arp - o artista que usou

um brioche em sua narina - contribuíram para o fortalecimento dessa vanguarda. Veja a Figura
11. Ainda que nessas obras, a e o artista não tenham se apropriado de objetos manufaturados mas
sim de técnicas de recorte e colagem, você consegue identificar nelas características dadaístas?
Figura 11 - Bouquet de olhos (1930), de Hannah Höck; e Colagem com quadrados dispostos segundo a lei do
acaso (1916-7), de Jean Arp. Fonte: reprodução das obras de Hannah Höck (1930) e Jean Arp (1917).
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Enquanto na primeira obra, Hannah mostra-se como uma precursora da fotomontagem

e sobrepõe olhos combinando-os em um bouquet, na segunda, a disposição dos recortes de Arp
não parece ter muito sentido. Você reparou nas informações dessa obra na legenda abaixo da
Figura? Já no título de sua colagem, Arp enfatiza que, em uma vanguarda a partir da qual se
busca o absurdo, o acaso pode atuar como um dos caminhos a ser percorrido. Na obra Colagem
com quadrados dispostos segundo a lei do acaso (2016-7), esse artista demonstra um processo
criativo que envolve rasgar papéis, lançar os retalhos no chão, aleatoriamente, e satisfazer-se com
o resultado. O estilo artístico de Arp exemplifica não só a estética dadá, mas também que entre
os/as dadaístas, em alguns casos, tornou-se comum a opção por recorrer mais à aleatoriedade
e ao imprevisto do que às técnicas e habilidades artísticas tradicionais, como pintar, esboçar,
planejar e esculpir.
SURREALISMO: MAIS DO QUE O REAL

A partir da década de 1920, os artistas surrealistas também quiseram manifestar seu
descontentamento com o pensamento racional e lógico que levaram à Primeira Guerra Mundial.
O termo Surrealismo alude às concepções estéticas desses/as artistas que valorizaram a criação
de uma nova realidade. Não um mundo irreal e impossível, mas sim um mundo surreal, isto
é, capaz de ir além da própria realidade. Nas Artes Visuais, o Surrealismo manifestou-se por

meio de produções baseadas em sonhos e foi significativamente influenciado pela psicanálise -
teoria desenvolvida pelo vienense Sigmund Freud que estabelece relações entre inconsciente e
criatividade. Dessa forma, em suas obras, os/as surrealistas procuraram se distanciar da razão
e dos padrões morais e estéticos valorizados culturalmente e supervalorizar seus sonhos e os
desejos inconscientes.
No Surrealismo, as ideias e imagens que apareciam apenas nos

sonhos (já que eram socialmente reprimidas), foram exploradas
artisticamente.
“Ao transportar para a arte a descoberta freudiana do inconsciente, os surrealistas

embaralham não apenas as relações entre os objetos e as relações desses com seus contextos, mas
também as fronteiras entre o real e o imaginário,” argumenta o professor pesquisador Tomas
Tadeu da Silva (2006, p. 90). Agora, olhe para a obra Objeto, Café da manhã envolto em pele,
da alemã Méret Oppenheim. Essa produção parece ter sido baseada em princípios lógicos e
racionais?
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Figura 12 - Objeto, Café da manhã envolto em pele (1936), de Méret Oppenheim. Fonte: reprodução da
obra de Méret Oppenheim (1936).

Objetos oníricos, imaginados e sonhados. A Arte Surrealista é perturbadora e desestabiliza
a relação regular e corriqueira que os indivíduos estabelecem com as coisas, como é o caso dessas
louças de um café da manhã. Um conjunto de xícara, pires e colher revestido de pelos castanhos
ressignifica a prática cotidiana de tomar café. Joga e confunde os sentidos humanos e provoca
desejos e aversões. Você sente vontade de tocar esses objetos com as pontas dos dedos? Seria
capaz de levar a colher à boca, ou ainda, de degustar de um café servido nessas peças?
Ainda que à primeira vista o Surrealismo apresente semelhanças

com o Dadaísmo, é preciso destacar que essa vanguarda foi extre-
mamente organizada e que se opôs à espontaneidade e ao caos
dadás. Além disso, não buscou a negação da Arte, como fez o mo-
vimento anterior, mas sim uma mudança artística pela qual, possi-
velmente, as pessoas também poderiam ser transformadas.
Na pintura, os espanhóis Salvador Dali e Joán Miró e as mexicanas Frida Kahlo e Remedios
Varo, destacaram-se como artistas surrealistas. Examine as duas obras de Frida Kahlo na Figura
13, o que essas imagens têm de surrealistas?
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Figura 13 - A coluna partida (1944) e Sem esperança (1945), de Frida Kahlo. Fonte: reprodução das obras
de Frida Kahlo (1944 e 1945).
Frida Kahlo é reconhecida pelos seus numerosos autorretratos onde materializa seus
sofrimentos, medos e sonhos. Na pintura de 1944, a artista se autorrepresentou em um cenário
arenoso e solitário. Enquanto olha fixamente para o/a espectador como em uma fotografia, ela

suporta intensa carga de sofrimento. Seu corpo está envolvido por um colete de gesso; sua pele,
perfurada por dezenas de pregos; e sua coluna, representada por um elemento arquitetônico,
parece equilibrar-se em rachaduras. Na outra pintura, Frida aparece deitada em uma cama com
um cone de carnes e peixes sobre a boca. Em ambas as imagens, Frida chora.
Para uma compreensão mais ampla dessas obras, é necessário conhecer alguns aspectos
da vida da artista, como o acidente que sofreu, aos 18 anos, quando o bonde em que viajava se
chocou com um trem e uma barra de ferro atravessou-lhe o abdômen causando-lhe fraturas
inclusive na coluna vertebral. Frida ficou entre a vida e a morte. Passou por cerca de 35 cirurgias
e, mesmo assim, as complicações desse acidente acompanharam-lhe por toda a vida. A falta de
apetite foi tão intensa que, às vezes, a artista teve que se alimentar através de um funil - que
na obra em questão, ganhou proporções e dimensões monstruosas. Esses e outros elementos
gráficos da obra de Frida Kahlo e de outros/as surrealistas, são exemplos de que nessa vanguarda,
acima das convenções artísticas, recorriam-se aos sonhos, desejos e inquietações que, de alguma
forma, exteriorizaram o inconsciente.
Vencedor de dois Óscar, o filme Frida (2003), apresenta episódios

da vida dessa surrealista mexicana tais como o acidente sobre o
qual comentei, sua ascensão artística, seu envolvimento com Die-
go Rivera e seus últimos anos de vida.
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ENSINO A DISTÂNCIA
POP ART: O GOSTO PELO RECONHECÍVEL

Criada na década de 1960 nos Estados Unidos, essa vanguarda artística teve como
intenção eliminar, ou ao menos suavizar, as barreiras que separavam Arte e vida cotidiana. Para
isso, os/as artistas pop passaram a trabalhar a partir de símbolos da cultura popular, tais como
produtos de consumo, propagandas, sinais de trânsito, histórias em quadrinhos e celebridades
reconhecidas/os pelas massas. Em sua produção, o estadunidense Andy Warhol, por exemplo,
recorreu à elementos de intenso apelo comercial, como garrafas de Coca-Cola, latas de sopa
da marca Campbell e personagens midiáticos/as, como Mickey Mouse, Marilyn Monroe e o
jogador Pelé. Analise as características da Pop Art na Figura 14, a série de Marilyn Monroe.
Qual a técnica utilizada por Warhol? Como você interpreta o uso das cores? Por que, neste caso,
a imagem dessa atriz estadunidense foi repetida várias vezes?

Figura 14 - Série Marilyn Monroe (1967), de Andy Warhol. Fonte: Andy Warhol (1967).

As cores empregadas nessa obra de Warhol sugerem que na Pop Art, Marilyn Monroe
e qualquer outra estrela da mídia podem e são transformadas em produto para o consumo
imediato. Marilyn verde, azul, amarela, loira, morena,... tudo pode ser moldado conforme o gosto
das multidões. Nessa configuração, a disposição das figuras chama atenção para um processo
artístico mecânico, repetitivo e impessoal. Perceba que, apesar do colorido, a aplicação cromática
é chapada, isto é, separa as cores em blocos puros e uniformes. Quanto a técnica, o artista utilizou
da serigrafia, um procedimento de impressão rápida.
Na serigrafia, aplica-se a tinta em telas previamente elaboradas e,

com auxílio de um rodo ou espátula, consegue-se colorir áreas es-
pecíficas e intencionais da superfície. Cada cor significa uma nova
tela. Volte à série de Marilyn Monroe novamente. Você havia perce-
bido que em todos as imagens a cor da sombra dos olhos coincide
com a cor do fundo? Neste caso, muito provavelmente Warhol uti-
lizou a mesma tela de serigrafia para pintar esses dois elementos
da mesma cor.
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Era fácil gostar do pop. As cores brilhantes, os desenhos dinâmicos - às vezes

ampliados em tamanho heróico - e a qualidade mecânica lhe davam uma
lustrosa familiaridade. Da noite para o dia, o pop se tornou um fenômeno de
marketing tanto quanto um novo movimento artístico (STRICKLAND, 2004, p.
174).

O estilo carismático e popular da Pop Art foi expressivo também nas produções do
designer gráfico Milton Glaser, como na imagem I love NY, em que o verbo love fora substituído
pelo ícone de um coração vermelho, e a cidade de New York, abreviada pelas iniciais NY. Uma
leitura possível de se fazer em relação à Pop Art é a de que sua jovialidade e bom humor foram
reações de oposição à seriedade e ao elitismo que outras vanguardas atribuíam à Arte, e que à
época, suas produções acolheram e representaram a classe média em ascensão.

O artista contemporâneo José Rodolfo Loaiza Ontiveros carrega
características daquilo que apresentei como Pop Art. Veja a Figu-
ra 15. Sob sua criação, Branca de Neve, Bela e Cinderela parecem
REFLITA exaustas. Elas bebem e fumam em uma mesa na companhia de
Frida Kahlo. Os príncipes Erick e Philip, por sua vez, trocam gestos
afetivos enquanto cuidam de um bebê que carrega seus traços fí-
sicos. O que a Arte de Ontiveros tem a ver com a Pop Art? Quais

celebridades são representadas/os e recrutadas/os em sua produ-
ção? Em quais contextos os/as personagens são localizados/as?
Figura 15 - Paloma negra (2014), e Família contemporânea (2015), de Jose Rodolfo Loaiza Ontiveros. Fon-
te: Jose Rodolfo Loaiza (2014).
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FORA DA MOLDURA: A AMPLIAÇÃO DO QUE É ARTE

A partir da década de 1960, em todo o mundo, grupos de artistas demonstraram a

necessidade de modificar e transgredir as concepções que até então eram atribuídas à Arte. As
técnicas e temas tradicionais, por mais diversos que fossem, não eram mais suficientes para
expressar as emoções, angústias e pensamentos dos sujeitos da segunda metade do século XX.
Nesse contexto, os conceitos tradicionais de Arte foram violados, ressignificados, problematizados
e, sobretudo, ampliados, como pode ser percebido nas manifestações de Graffitis, Instalações,
Performances, Happenings, e outras linguagens artísticas emergentes no século XX.
Os Graffitis são intervenções artísticas, sem autoria definida, realizadas em muros,
paredes, trens e demais espaços urbanos e que dão visibilidade a populações marginalizadas com
pouco acesso à produção de Arte. Giz, carimbo, rolos de espuma, pinceis e, sobretudo, sprays são
alguns dos materiais utilizados pelos/as artistas de rua que começaram a tomar a cidade de Nova
York, a partir de 1970 e que anos posteriores se espalharam pelo mundo. De início, a temática
adotada pelos/as artistas foi composta por letras complexas e por ícones da mídia, assinalando
as aproximações entre o graffiti e a Pop Art, e, com o passar do tempo, essa prática originalmente
transgressora, passou a fazer parte de exposições museológicas e, inclusive, a ser objeto de desejos
por parte de colecionadores de Arte, como é evidente no caso de Banksy – artista secreto/a, cuja
verdadeira identidade poucos/as conhecem. Veja um exemplo da estética de Banksy na Figura 16.
Figura 16 - Graffiti (2006), Londres, de Banksy. Fonte: Banksy (2006).
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ENSINO A DISTÂNCIA
Nessa obra, talvez uma das mais conhecidas de Banksy, ao mesmo tempo que é possível
destacar características gerais do graffiti (como a inserção em contexto urbano, a abordagem de
temáticas e conflitos contemporâneos e a adaptação de técnicas artísticas tradicionais) é dada
ênfase ao estilo pessoal de Banksy. Esse ou essa artista é reconhecido por sua técnica de estêncil
- procedimento em que a pintura é feita sobre uma superfície a partir do uso de máscaras ou
moldes com desenhos preestabelecidos. No caso da imagem, as linhas pretas que contornam a
personagem foram preenchidas a partir de um molde elaborado pelo ou pela artista e executados
em poucos minutos. Os estênceis de Banksy contribuem, primeiro, para que ele ou ela possa
elaborar seus desenhos com antecedência e, segundo, para que seus graffitis sejam realizados
rapidamente, evitando abordagens de policiais e/ou outras autoridades.
A Instalação, por sua vez, é uma obra sem limites já que sua materialidade não precisa,
necessariamente, responder à um suporte, técnica ou dimensões específicas. Na instalação,
a materialidade da Arte é disposta em um ambiente interno ou externo, criando um espaço
artístico. Portanto, a instalação artística acontece na apropriação do espaço físico e, ao mesmo
tempo, é neste espaço que os elementos são transformados em Arte a partir do uso de diversos
recursos e técnicas, tais como a pintura, a escultura, vídeos, sons e projeções. As instalações da
artista estadunidense Barbara Kruger, por exemplo, transpõem para o universo da Arte meios
e tecnologias que são tradicionalmente associados à publicidade. Suas imagens de dimensões
gigantescas cujo estilo faz lembrar a estética urbana dos cartazes e outdoors contrastam com os
textos provocativos e subversivos, como você pode verificar na Figura 17.
Figura 17 - Instalação (1991), de Barbara Kruger. Fonte: Google Images (2017)
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As instalações de Kruger envolvem, essencialmente, o preenchimento gráfico do espaço

tridimensional com imagens e textos bidimensionais. Teto, chão e paredes são ocupados por
imagens e textos e transformam a arquitetura da galeria ou museu. As palavras e frases de impacto
selecionadas pela artista, assim como a paleta de cores com destaque para o vermelho vibrante,
constituem uma Arte feminista que questiona o sistema patriarcal e a violência cometida contra
as mulheres.
Na Performance, uma expressão artística desenvolvida na década de 1970, é possível
identificar a aproximação entre as Artes Visuais e as Artes Cênicas. Junto com outras colaboradoras,
a cineasta brasileira Isabel Diegues (2016) define a performance como uma apresentação artística
que pode ser executada pelo/a próprio/a artista que a idealizou sem que haja, necessariamente,
a participação do público. Nesse ponto, essa expressão da Arte envolve um elemento até então
pouco evidente: o corpo do/a artista. No caso da performance, torna-se imprescindível que o/a
artista ou outra pessoa selecionada/o por ele/a faça uso específico de seu corpo, como acontece
nas obras de Marina Abramovic. A artista sérvia conhecida por se colocar em situações de
exaustão, dor, perigo e de explorar seus limites físicos em nome da Arte, desenvolveu uma série
de performances em que seu corpo assume, ao mesmo tempo, lugar de sujeito e objeto artísticos.
Este é o caso de A artista está presente (2010), uma performance realizada por Abramovic no
Museu de Arte Moderna (MoMA) de Nova York. Veja momentos dessa performance na Figura
18.
Figura 18 - A artista está presente (2010), de Marina Abramovic. Fonte: reprodução da performance de HISTÓRIA DA ARTE | UNIDADE 4
Marina Abramovic (2010).
Durante três meses, por oito horas diárias e seis dias por semana, Abramovic, que
então estava com 66 anos de idade, ficou sentada sobre uma cadeira no MoMA. Foram mais de
700 horas em que a artista esteve disponível, ou melhor, presente, como anuncia o título dessa
performance. À sua frente, uma outra cadeira vazia. Um convite? Uma oportunidade de troca?
Talvez. Os e as visitantes puderam sentar-se à cadeira vazia e interagir com os olhares profundos
e intensos da artista que permaneceu imóvel e paciente dedicando-lhes atenção. Alguns/algumas
choraram, sorriam, outros/as apenas olharam-na ao mesmo tempo em que foram olhados/as por
ela. Podiam ficar o tempo que quisessem. Por que a presença de Abramovic se converteu em Arte?
Por que as pessoas esperaram por dias em uma fila para receber seus olhares? Nessa performance
de Abramovic, o suporte para a Arte foi o próprio corpo da artista e os conceitos de Arte, mais
uma vez, desestabilizados como demonstram essas perguntas cujas respostas são inalcançáveis.
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ENSINO A DISTÂNCIA
Marina Abramovic - “The artist is present” (2010):

<https://patriciamarablog.wordpress.com/2010/05/23/12/>.
A artista está presente (2012):

<https://www.youtube.com/watch?v=HtDPHVuMS8c>.
Os Happenings, palavra que pode ser traduzida como “acontecimento”, contam com
funcionamento semelhante à performance no que diz respeito ao envolvimento do corpo e aos
diálogos estabelecidos entre Artes Visuais e Cênicas. Neste caso, porém, os elementos artísticos
são organizados para que as pessoas assumam a posição de participantes e para que interajam
com a obra e, em alguns casos, com o/a próprio/a artista. Não há separação entre Arte e público,

uma vez que os/as participantes contribuem para que a ação realizada se torne Arte. Muitas vezes
os happenings não apresentam roteiros e são constituídos por eventos flexíveis, marcados pelo
acaso e pela espontaneidade, e ocupam espaços não institucionais, como praças, lojas e ruas,
como na obra Divisor (1968) da artista brasileira Lygia Pape. Veja uma recriação desse happening
na Figura 19:
Figura 19 - Recriação de Divisor (1968), de Lygia Pape. Fonte: reprodução do happening de Lygia Pape
(1968).
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ENSINO A DISTÂNCIA
Nesse happening, os/as participantes constituem um único corpo que ocupa e experimenta
um tecido de 900 m². As aberturas no tecido tornam visíveis as múltiplas cabeças desse corpo
coletivo que, para movimentar-se, precisa estabelecer diálogos, negociações e decisões. O sujeito
participante já não pensa sozinho. Pensa e age em conjunto. Como dividir espaços e compartilhar
de um mesmo corpo com outras pessoas? Neste caso, a artista não precisa estar presente
necessariamente, já que mesmo em sua ausência, os/as participantes podem interagir numa ação
coletiva e ocupar espaços públicos e urbanos.
Em comum, graffitis, instalações, performances e happenings de-

sestabilizam as ideias tradicionais de Arte e reclamam para que
as múltiplas identidades da Arte Contemporânea sejam reconhe-
cidas e valorizadas. Diferente da Arte Clássica ou até mesmo das
expressões do século XIX e início do século XX, essas manifesta-
ções artísticas contemporâneas não visam a produção de obras
duradouras e muito menos eternas. Pelo contrário, muitas vezes,
na Arte Contemporânea, o fenômeno artístico está presente mais
nos processos e ações memoráveis do que nos resultados que,
neste caso, são passageiros e finitos.

CONSIDERAÇÕES FINAIS: NUNCA É “SÓ ISSO”!

Comecei esse livro compartilhando com você uma situação que vivi em 2017, na Capela
Sistina, onde o meu êxtase com aquele espaço artístico se chocou com a decepção de um outro
turista. É provável que o fôlego e os ânimos com que escrevi essas páginas e revisitei livros e
memórias artísticas tão preciosas para mim tenham soado como uma espécie de resposta àquele
turista que, por hipótese, eu nunca mais encontrarei. Uma resposta tão complexa (e longa) que
exigiu de mim tempo e esforço para elaborá-la e que não poderia ser comunicada, ali, diante
daquelas circunstâncias.
“Mas... então é só isso?”. Não. A Arte nunca é “só isso”.
Como você provavelmente percebeu nas páginas, figuras e exercícios que constituem esse
livro, os significados produzidos na e a partir das Artes Visuais são múltiplos, inesgotáveis e
apesar de terem sido criados em contextos e épocas específicas e de revelar características deles,
não podem ser capturados e presos às mãos. Os significados artísticos escapam às análises rígidas,
transbordam qualquer espaço e tempo e não respondem a regras previamente estabelecidas. Em
sua variedade de manifestações, as Artes Visuais são significadas e ressignificadas conforme as
experiências e os conhecimentos de quem interage com a elas.
É preciso olhar de novo. É preciso olhar com tempo. Se você voltar agora às pinturas
da Capela Sistina, possivelmente, será capaz de elaborar uma série de perguntas que ao mesmo
tempo que remetem à História da Arte, transparecem elementos de sua identidade e de seus
interesses pessoais:
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ENSINO A DISTÂNCIA
Você sabe quem foi Michelangelo? Quais são as características dessa pintura renascentista?
Essas pinceladas são tão diferentes das dos/as impressionistas... Por que as figuras religiosas não
possuem asas ou auréolas? Os corpos parecem esculturas gregas, você não acha? Que santa é
essa? Eu não acho que Deus tenha essa fisionomia... Olha, perceba que aqui o corpo humano está
mais distorcido ainda... Aquele efeito não é o sfumato? Você notou que, no geral, há pouco uso de
perspectiva? Trata-se de uma pintura a óleo ou de um afresco? Como o artista conseguiu pintar esse
teto? Você sabia que as roupas dos/as personagens foram inseridas depois, por um outro artista...
chamado... como é mesmo o seu nome? Todo esse movimento, ainda que bem diferente, me lembra o
Futurismo, e esse céu azulado tem tudo a ver com Van Gogh...você concorda? Há muitas obras nas
demais paredes, você viu? Eu percebi que nesse espaço não há nenhuma pintura feita por artistas
mulheres. Sabe o que isso quer dizer?
Espero que as reflexões propostas nesse livro tenham oferecido algumas pistas para que
você conheça melhor a História da Arte e para que diante de uma pintura, escultura, happening,
fotografia, arquitetura, performance, vídeo, instalação ou qualquer outra expressão das Artes
Visuais, sinta-se entusiasmado/a, curioso/a, e o mais importante, insatisfeito/a com a aparência
que vê de imediato.
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ENSINO A DISTÂNCIA
REFERÊNCIAS
BALISCEI, João Paulo; CALSA, Geiva Carolina; GODINHO, Ana Caroline Marques. Conflitos
com o “lápis cor de pele”: A série Polvo, de Adriana Varejão e o Multiculturalismo no Ensino de
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em: <https://online.unisc.br/seer/index.php/reflex/article/view/7551/pdf>. Acesso em: 03 jan.
2017.
BOLLOCH, Joelle; et al. Museu d’Orsay: guia de visitas. Paris: Éditions Artlys, 2012. 128p.
COSTA, Cristina. Questões de Arte: o belo, a percepção estética e o fazer artístico. 2. ed. São
Paulo: Moderna, 2004. 144p.
DEMPSEY, Amy. Estilos, escolas e movimentos. São Paulo: Cosac & Naify, 2003, 304p.
DICKINS, Rosie. Introdução à arte moderna. Barueri: Ciranda Cultural, 2012. 96p.
DIEGUES, Isabel; FORTES, Márcia; KERTI, Mini; LOPES, Priscila. Arte brasileira para crianças.
Rio de Janeiro: Cobogó, 2016. 224p.
ECO, Umberto. História da Feiúra. Rio de Janeiro: Record, 2007. 453p.
FARIAS, Agnaldo; ANJOS, Moacir dos. Catálogo da 29ª Bienal de São Paulo: há sempre um
copo de mar para um homem navegar. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 2010. 459 p.
Disponível em: <https://issuu.com/bienal/docs/29a-catalogo-pt/7>. Acesso em: 09 out. 2017.
GALLICO, Sonia. Vaticano. Roma: Ats Italia Editrice srl, 1999. 127p.
GOMBRICH, Ernst Hans. A história da Arte. 16. ed. Rio de Janeiro: LTC, 1999.
GRIMSHAW, Caroline. Conexões! Arte: descubra as conexões através de perguntas e respostas.

São Paulo: Callis Editora LTDA, 1998. 32p.
HARGRAVE, Isabel. Sofonisba Anguissona (1532/38-1625): Uma pintora italiana no Renascimento

Espanhol. Encontro de História da Arte - UNICAMP, 2010, p. 211-219. Disponível em: <http://
www.unicamp.br/chaa/eha/atas/2010/isabel_hargrave.pdf>. Acesso em: 09 out. 2017.
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ENSINO A DISTÂNCIA
REFERÊNCIAS
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SCHLESSER, Thomas. Louvre guia de bolso. Paris: Éditions Artlys, 2013. 158p.
SILVA, Tomaz Tadeu da. O currículo como fetiche: a poética e a política do texto curricular.
Belo Horizonte: Autêntica, 2006. 120p.
STRICKLAND, Carol. Arte comentada: da Pré-História ao Pós-Moderno. Rio de Janeiro:

Ediouro, 2004. 198p.
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