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Revista de História da Arte N.

5 2008 Ficha Técnica


instituto de história da arte

O Retrato
faculdade de ciências sociais
e humanas · universidade
Publicação Semestral do Instituto
nova de lisboa
de História da Arte, da Faculdade
avenida de berna, 26 c de Ciências Sociais e Humanas, UNL
1069-061 lisboa
tel. 217 908 300 · ext. 1540
e-mail iha@fcsh.unl.pt
09h00-12h30 · 13h30-18h00 direcção (fcsh/unl) Ramón Rodrigues Llera

n.1 2005
M. Justino Maciel (Universidade de Valladolid, Espanha)

N.5 Raquel Henriques da Silva Thomas Noble Howe

iss n 16 46 -17 6 2
2008
conselho científico (Southwestern University, EUA)
e editorial (fcsh/unl) tradução
fac u l da d e d e c i ê n c i a s s o c i a i s e h u m a n a s – u n l Carlos Moura Michelle Nobre
José Custódio Vieira da Silva secretariado

D
A Revista de História da Arte é uma e acordo com a linha programática da Manuel Justino Maciel Ana Paula Louro
revista académica de teoria e história Revista de História da Arte, o seu nº 5, Maria Adelaide Miranda edição
da arte portuguesa e suas articulações Rafael Moreira Instituto de História da Arte
recolhe a maioria das conferências que
internacionais, publicada pelo Instituto Raquel Henriques da Silva concepção gráfica
estruturaram o XI Curso Livre do Instituto de História
de História da Arte. conselho científico externo e paginação
da Arte, consagrado à temática do Retrato que decor- Etelvina Fernández González Rita Palla
Destina-se predominantemente

n.2 2006
reu, com assinalável sucesso, em 2007. (Universidade de León, Espanha) impressão e acabamentos
à comunidade científica e académica,
Como também é marca distintiva dos nossos cursos Fernando Acuna Castroviejo Heragráfica, artes gráficas lda.
incluindo professores, investigadores
livres, a temática do retrato foi tratada numa crono- (Universidade de Santiago tiragem
e estudantes. Cada número da Revista
logia extensiva, da Antiguidade Romana em Portugal, de Compostela, Espanha) 1 000 exemplares
de História da Arte é dedicado a um tema
Hellmut Wohl depósito legal
específico, tratado em artigos originais.
passando pela Idade Média, percorrendo o Renasci-
(Universidade Boston, EUA) 227 341/05
No entanto, cada número dispõe de mento e o Barroco para terminar nos tempos mais
Joaquin Yarza Luaces issn
secções abertas a outros domínios próximos, do século XIX aos nossos dias. Cumprimos
(Universidade Autónoma 1646-1762
temáticos: Recensões, Varia e Notícias. também outro dos traços da nossa actuação: tivemos de Barcelona, Espanha)
Preço de venda ao público
conferências de docentes do Departamento de His- Luís Moura Sobral
15,00 € (5% de IVA incluído)
tória da Arte e de alguns dos nossos discípulos, mas, (Universidade de Montreal, Canadá)
sobretudo, de colegas que trabalham noutras Univer- Mário Henrique D’Agostino © Copyright 2008
n.3 2007

sidades ou Institutos Politécnicos (Universidade Aber- (Universidade de São Paulo, Brasil) Autores e Instituto de História da Arte

ta, Universidade de Coimbra, Universidade Católica,


Instituto Politécnico de Tomar) e do Museu Nacional
de Arte Antiga, com quem mantemos relacionamentos
Agradecimentos
pessoais e institucionais que são um dos mais estimu-
lantes sinais do excelente estado da história da arte Câmara Municipal de Lisboa – Direcção Geral de Arquivos; Direcção-Geral do Livro

O Retrato
e das Bibliotecas; Museu da Cidade – Divisão de Museus; Fundação da Casa
em Portugal.
de Bragança; Fundação para a Ciência e a Tecnologia; Instituto de Gestão do Património
Arquitectónico e Arqueológico; Instituto dos Museus e da Conservação; Museu Nacional
de Arqueologia; Palácio Nacional de Mafra; Relógio d’Água.

apo i o s A edição nº5 da Revista de História da Arte foi apoiada pela Fundação para a Ciência
© fotografia da capa e contracapa
e a Tecnologia (FCT) e pela Direcção-Geral do Livros e das Bibliotecas (DGLB).
n.4 2007

Costa Pinheiro, D. Sebastião, 1966.


Colecção Manuel de Brito, Lisboa.
Cortesia da Galeria 111 (autoria desconhecida). A Revista de História da Arte encontra-se indexada no catálogo Internacional Latindex.
N .5
2008
Revista de História da Arte N.5 2008 Ficha Técnica
instituto de história da arte

O Retrato
faculdade de ciências sociais
e humanas · universidade
Publicação Semestral do Instituto
nova de lisboa
de História da Arte, da Faculdade
avenida de berna, 26 c de Ciências Sociais e Humanas, UNL
1069-061 lisboa
tel. 217 908 300 · ext. 1540
e-mail iha@fcsh.unl.pt
09h00-12h30 · 13h30-18h00 direcção (fcsh/unl) Ramón Rodrigues Llera

n.1 2005
M. Justino Maciel (Universidade de Valladolid, Espanha)

N.5 Raquel Henriques da Silva Thomas Noble Howe

iss n 16 46 -17 6 2
2008
conselho científico (Southwestern University, EUA)
e editorial (fcsh/unl) tradução
fac u l da d e d e c i ê n c i a s s o c i a i s e h u m a n a s – u n l Carlos Moura Michelle Nobre
José Custódio Vieira da Silva secretariado

D
A Revista de História da Arte é uma e acordo com a linha programática da Manuel Justino Maciel Ana Paula Louro
revista académica de teoria e história Revista de História da Arte, o seu nº 5, Maria Adelaide Miranda edição
da arte portuguesa e suas articulações Rafael Moreira Instituto de História da Arte
recolhe a maioria das conferências que
internacionais, publicada pelo Instituto Raquel Henriques da Silva concepção gráfica
estruturaram o XI Curso Livre do Instituto de História
de História da Arte. conselho científico externo e paginação
da Arte, consagrado à temática do Retrato que decor- Etelvina Fernández González Rita Palla
Destina-se predominantemente

n.2 2006
reu, com assinalável sucesso, em 2007. (Universidade de León, Espanha) impressão e acabamentos
à comunidade científica e académica,
Como também é marca distintiva dos nossos cursos Fernando Acuna Castroviejo Heragráfica, artes gráficas lda.
incluindo professores, investigadores
livres, a temática do retrato foi tratada numa crono- (Universidade de Santiago tiragem
e estudantes. Cada número da Revista
logia extensiva, da Antiguidade Romana em Portugal, de Compostela, Espanha) 1 000 exemplares
de História da Arte é dedicado a um tema
Hellmut Wohl depósito legal
específico, tratado em artigos originais.
passando pela Idade Média, percorrendo o Renasci-
(Universidade Boston, EUA) 227 341/05
No entanto, cada número dispõe de mento e o Barroco para terminar nos tempos mais
Joaquin Yarza Luaces issn
secções abertas a outros domínios próximos, do século XIX aos nossos dias. Cumprimos
(Universidade Autónoma 1646-1762
temáticos: Recensões, Varia e Notícias. também outro dos traços da nossa actuação: tivemos de Barcelona, Espanha)
Preço de venda ao público
conferências de docentes do Departamento de His- Luís Moura Sobral
15,00 € (5% de IVA incluído)
tória da Arte e de alguns dos nossos discípulos, mas, (Universidade de Montreal, Canadá)
sobretudo, de colegas que trabalham noutras Univer- Mário Henrique D’Agostino © Copyright 2008
n.3 2007

sidades ou Institutos Politécnicos (Universidade Aber- (Universidade de São Paulo, Brasil) Autores e Instituto de História da Arte

ta, Universidade de Coimbra, Universidade Católica,


Instituto Politécnico de Tomar) e do Museu Nacional
de Arte Antiga, com quem mantemos relacionamentos
Agradecimentos
pessoais e institucionais que são um dos mais estimu-
lantes sinais do excelente estado da história da arte Câmara Municipal de Lisboa – Direcção Geral de Arquivos; Direcção-Geral do Livro

O Retrato
e das Bibliotecas; Museu da Cidade – Divisão de Museus; Fundação da Casa
em Portugal.
de Bragança; Fundação para a Ciência e a Tecnologia; Instituto de Gestão do Património
Arquitectónico e Arqueológico; Instituto dos Museus e da Conservação; Museu Nacional
de Arqueologia; Palácio Nacional de Mafra; Relógio d’Água.

apo i o s A edição nº5 da Revista de História da Arte foi apoiada pela Fundação para a Ciência
© fotografia da capa e contracapa
e a Tecnologia (FCT) e pela Direcção-Geral do Livros e das Bibliotecas (DGLB).
n.4 2007

Costa Pinheiro, D. Sebastião, 1966.


Colecção Manuel de Brito, Lisboa.
Cortesia da Galeria 111 (autoria desconhecida). A Revista de História da Arte encontra-se indexada no catálogo Internacional Latindex.
N .5
2008
O Retrato

N.5 2008

Instituto de História da Arte


Faculdade de Ciências Sociais e Humanas
Universidade Nova de Lisboa

Edição
Instituto de História da Arte
abreviaturas
ANTT Arquivo Nacional Torre do Tombo CM L Câmara Municipal de Lisboa DG A RQ Direcção-Geral de Arquivos FC G Fundação
Calouste Gulbenkian F CS H/ U NL Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa FC T Fundação para
a Ciência e a Tecnologia IA D E Instituto de Artes Visuais, Design e Marketing I M C / DDF Instituto dos Museus e da Conservação
Divisão de Documentação Fotográfica IPPC Instituto Português do Património Cultural I P PA R Instituto Português do Património
Arquitectónico M NA A Museu Nacional de Arte Antiga R E Q U I M T E – CQ FB Rede de Química e Tecnologia Centro de Química
Fina e Biotecnologia S NBA Sociedade Nacional de Belas-Artes U C P Universidade Católica Portuguesa •
Índice
Editorial 6

Entrevista com José Gil 8


conduzida por Bruno Marques

O Retrato na Antiguidade Clássica – O Exemplo do Augusto de Mértola 18


M. Justino Maciel e J. M. Peixoto Cabral

Retratos ou Alegorias nos Mosaicos das Estações do Ano 38


da Villa Romana do Rabaçal, Penela, Portugal?
Miguel Pessoa

O Retrato de D. João I 66
José Alberto Seabra Carvalho

O Retrato de D. João I no Mosteiro de Santa Maria da Vitória 76


Um novo paradigma de representação
Joana Ramôa e José Custódio Vieira da Silva

Retrato de D. Manuel na Iluminura 96


Horácio Augusto Peixeiro

A Arte do Retrato em Portugal nos séculos XV e XVI 114


Problemas, metodologia, linhas de investigação
Pedro Flor

Os Pintores de D. João V e a Invenção do Retrato de Corte 132


António Filipe Pimentel

O Grupo do Leão de Columbano Bordalo Pinheiro 152


Margarida Elias

Luminismo e “Tenebrismo” – Malhoa e o Retrato 168


Nuno Saldanha

O Retrato de Dom Sebastião: 188


Costa Pinheiro ou a ‘desmitificação’ da retratística histórica oficial
Bruno Marques

O Fotográfico como Retrato e “Readymade” 208


a propósito de Alfred Hitchcock
José António Leitão

Recensões Críticas 218

Varia 226

Notícias 288
D
e acordo com a linha programática da Revista de História da Arte, o seu
nº 5 recolhe a maioria das conferências que estruturaram o XI Curso Livre
do Instituto de História da Arte, consagrado à temática do Retrato que
decorreu, com assinalável sucesso, em 2007.
Como também é marca distintiva dos nossos cursos livres, a temática do retrato foi
tratada numa cronologia extensiva, da Antiguidade Romana em Portugal, passando
pela Idade Média, percorrendo o Renascimento e o Barroco para terminar nos tem-
pos mais próximos, do século XIX aos nossos dias. Cumprimos também outro dos
traços da nossa actuação: tivemos conferências de docentes do Departamento de
História da Arte e de alguns dos nossos discípulos, mas, sobretudo, de colegas que
trabalham noutras Universidades ou Institutos Politécnicos (Universidade Aberta,
Universidade de Coimbra, Universidade Católica, Instituto Politécnico de Tomar) e
do Museu Nacional de Arte Antiga, com quem mantemos relacionamentos pessoais e
institucionais que são um dos mais estimulantes sinais do excelente estado da histó-
ria da arte em Portugal. Na Varia, divulga-se o notável projecto “A Cor da Iluminura”
que, com financiamento da FCT e sob coordenação de Adelaide Miranda e de Maria
João Melo, manifesta a positividade de um trabalho interdisciplinar que, na mesma
Universidade Nova de Lisboa, reúne a História da Arte da Faculdade de Ciências So-
ciais e Humanas e a Conservação e Restauro da Faculdade de Ciências e Tecnologia.
Destaque também para mais um estudo de perspectiva das pinturas dos tectos de
igrejas setecentistas, da autoria de Magno Mello, e um propositivo artigo de Lucília
Verdelho da Costa que traz novidades para o entendimento da arte de oitocentos,
profundamente influenciada pelos modelos franceses e espanhóis.
Regressando ao tema da revista, há um claro predomínio dos retratos em pintura. No
entanto, outros suportes plásticos estão presentes, sobretudo em relação à antigui-
dade, abordada na arte da escultura (Justino Maciel e João Peixoto Cabral) e nos
belos mosaicos da villa romana de Rabaçal (Miguel Pessoa). Em relação ao tema do
final da Idade Média, foi possível tratar o Retrato de D. João I em pintura (o célebre
quadro do MNAA, analisado por José Alberto Seabra de Carvalho) e em escultura, na
hierática jacente da Batalha, estudada por José Custódio Vieira da Silva. A transição
entre os valores estéticos desse final da Idade Média e a emergência das poéticas
renascentistas, permitiu tratar a iconografia do rei D. Manuel na iluminura (Horácio
Peixeiro) e no contexto complexo das profundas alterações da pintura, segundo a
reflexão de Pedro Flor. Não tendo sido possível dispor do texto da conferência de
Carlos Moura, no âmbito do retrato seiscentista, passa-se ao retrato de corte de D.
João V (António Pimentel) para cortar depois com as heranças académicas, atra-
vés de dois dos mais poderosos retratistas da pintura do século XIX: Columbano
(Margarida Rodrigues) e Malhoa (Nuno Saldanha). Quanto à multiplicidade das vias
de transfiguração do retrato na contemporaneidade, elas surgem através de Costa
Pinheiro (Bruno Marques) e das contaminações disciplinares em que a fotografia é
determinante (José Leitão).

6 r e v i s ta d e h i s t ó r i a d a a r t e n º 5 - 2 0 0 8
Editorial
Feita a apresentação dos conteúdos, interessa salientar que este número da Revista
de História da Arte manifesta um renovado empenho do IHA (através de duas das
suas linhas de investigação: “Arquitectura e Artes Visuais” e “Estudos de Museus”)
que, apesar de dispor de modestos recursos financeiros, decidiu renovar o design
da Revista, com o objectivo de a tornar apelativa para públicos não universitários.
Para o bom sucesso desta intenção, foi fundamental o trabalho conjunto com a
Heragráfica artes gráficas, lda, através do seu director, José Ferreira, e da designer
Rita Palla, cuja generosa disponibilidade aqui agradecemos. Como pilar e articulação
fundamental de todos os interventores, temos de agradecer também à Ana Paula
Louro, a dedicada secretária do IHA.
Quanto a apoios, muito há que agradecer. Em primeiro lugar, à Direcção Geral do
Livro e das Bibliotecas (DGLB) que subsidiou a edição dos dois números da Revista
de 2008, através do Programa de Apoio a Revistas Culturais. Em segundo lugar, à
Fundação para a Ciência e a Tecnologia que, através de apoios específicos, mas tam-
bém do financiamento plurianual às referidas linhas de investigação do IHA, constitui
um repto permanente para as nossas atitudes de risco. Em terceiro lugar a todas as
instituições que nos cederam os direitos de publicação de obras de arte à sua guarda
e que são devidamente mencionadas na lista dos agradecimentos. Finalmente aos
membros do conselho internacional de referees que analisaram criteriosamente os
artigos que lhes submetemos e articularam connosco algumas decisões finais.
Os apoios que mencionámos têm importância financeira e científica da maior rele-
vância. Além disso, abrem-nos estimulantes campos de comunicação. Basta pensar
que o subsídio da DGLB tem, como exigência, o envio de 200 exemplares da Revista
para as bibliotecas da Rede Nacional das Bibliotecas Públicas e que “pagamos”.
Também o Instituto dos Museus e da Conservação, contra cedência gratuita das fo-
tografias, recebe 100 exemplares da Revista para as bibliotecas dos museus tutelados
por este serviço. Criou-se assim, um campo inédito de comunicação da História da
Arte com uma diversidade crescente de eventuais leitores que, inquestionavelmente,
constitui uma sementeira para o futuro da nossa área disciplinar, em dinâmica dimen-
são culturalista. Por isso, não podemos deixar de apelar a estes novos leitores, bem
como, naturalmente, àqueles que há muito estão connosco: precisamos de críticas,
de sugestões, de questionamentos que nos podem ser enviados através do e-mail
do IHA. Precisamos também que todos ajudem a divulgar e vender a Revista que,
feita na Universidade, está ao serviço de uma cidadania mais culta e mais amante
dos nossos tesouros artísticos.

A Direcção do Instituto de História da Arte


Manuel Justino Maciel
Raquel Henriques da Silva

r e v i s ta d e h i s t ó r i a d a a r t e n º 5 - 2 0 0 8 7
e n t r e v i s ta c o m j o s é g i l

josé gil. fotografia de carlos césar, 2008 (cortesia: relógio d’água editores)

C
onsiderado pela revista france- Filosofia no Liceu Misto de Pontoise
sa Le Nouvel Observateur (Jan. (França) e exerceu funções de coorde-
2005) como um dos “25 grands nador do departamento de Psicanáli-
penseurs du monde entier”, José Gil se e Filosofia da Universidade de Paris
(1939) é incontestavelmente um dos VIII. Actualmente lecciona na Faculda-
filósofos e ensaístas mais proeminen- de de Ciências Sociais e Humanas da
tes da actualidade, com trabalhos fun- Universidade Nova de Lisboa, onde é
damentais sobre temáticas tão diver- professor catedrático. Exerceu docên-
sas como o Corpo, a Dança, a Filosofia cia também noutras universidades, co-
Política, a Literatura ou a Estética, pu- mo o Collège International de Philoso-
blicados principalmente nas línguas phie (CIPh), em Paris, e a New School
francesa e portuguesa. Entre a vasta for Dance Development, em Amester-
panóplia de obras publicadas de José dão. Tem um vasto trabalho científico
Gil podemos destacar: Métamorpho- publicado em revistas especializadas
ses du corps (1985), Fernando Pessoa e em enciclopédias, designadamente
ou a Metafísica das Sensações (1987), a Encyclopédie de la Vie Française , a
Corpo, Espaço e Poder (1988), O Es- Enciclopédia Einaudi , a Análise e os
paço Interior (1994), A Imagem-Nua e Cadernos de Subjectividade (S. Paulo,
as Pequenas Percepções (1996), Me- Brasil). Dirige, desde 1996, a Colecção
tamorfoses do Corpo (1998 - 2ª ed.), de Filosofia da editora Relógio d´Água,
Movimento Total - O Corpo e a Dança e é membro de várias organizações,
(2001), Sem Título-escritos sobre Ar- entre as quais o Gabinete de Filosofia
te e Artistas (2005). Discípulo e amigo do Conhecimento e o Cercle Culturel
de Gilles Deleuze, depois de ter sido Senastianu Costa (França).
aluno do filósofo francês leccionou

8 r e v i s ta d e h i s t ó r i a d a a r t e n º 5 - 2 0 0 8
josé gil

Entrevista
com
conduzida por bruno marques*

* Doutorando em História da Arte


Contemporânea na Faculdade de Ciências
Sociais e Humanas. Bolseiro da Fundação
para a Ciência e a Tecnologia (FCT).

Entre a miríade de campos de pesquisa em que José Gil se vem debruçando nos últi-
mos anos, o que aqui nos merece particular interesse prende-se com um conjunto de
escritos consignados ao tema do “retrato”. O primeiro é o ensaio intitulado “A auto-
representação”, produzido para o catálogo da exposição O Rosto da Máscara (CCB,
Maio 1994), no qual se discorre sobre problemáticas como a reflexividade especular
da visão e a reversibilidade sensível do corpo, a latência permanente do olhar-corpo
voyeurista-exibicionista, a representação/reabsorção do mundo como projecção do
Eu, a relação do pintor com a pintura, a auto-representação como tema de si mesma 1. Cf. José Gil, A Imagem-Nua e as Pequenas Per-
e a relação pintura/campo transpictórico. cepções. Estética e Metafenomenologia. - Lisboa:
Relógio d´Água, 1996, pp. 18-19: Na definição
Segue-se o título “A construção da presença”, publicado no catálogo da mostra O
do projecto que subjaz a este livro, esclarece o
Impulso Alegórico - Retratos, paisagens, naturezas mortas (coord. Manuel Valen-
autor que “não se trata já de fenomenologia, mas
te Alves, ed. Ordem dos Médicos, Nov. 1998), em que, a propósito do Retrato de de metafenomenologia: o estudo do vastíssimo
uma Jovem de Ghirlandaio, se demonstra como se processam os mecanismos de campo de fenómenos de fronteira e de um invisí-
construção do fascínio da presença da imagem pictural assim como do excesso da vel radical, não-inscrito, não-manifesto, mas que
representação da presença. Exercício metafenomenológico1 de detecção de efeitos tem efeitos (por isso mesmo) no visível. Metafe-
subtis, de sensações microscópicas, de percepções mínimas, mediante instrumentos nómenos que se definem como feixes de forças.”

de análise já anteriormente cunhados pelo autor, como são as pequenas percepções 2. De modo algo abreviado, no texto que aqui
e as imagens-nuas2. nos ocupa, o autor define a noção de “peque-
Mais recentemente, surgido por ocasião da importante exposição A Arte do Retrato nas percepções” enquanto unidades perceptíveis
ínfimas, «imperceptíveis» ou «insensíveis», cujas
- Quotidiano e Circunstância (Museu Calouste Gulbenkian, Out. 1999-Jan. 2000), é
associações ou conjuntos dão origem às macro-
de registar ainda o admirável ensaio “O retrato”. Contributo extraordinário que, dada
percepções, e a noção de “imagens-nuas” como
a sua distinta abrangência erudita e poderosa desenvoltura teórica, merece ser consi- imagens que nada dizem mas apelam para, e
derado sem grandes riscos como um dos fundamentais textos jamais escritos sobre a organizam, um sentido. Para um entendimento
temática. Talvez a sua pedra angular assente na definição mesma de “retrato” como mais preciso destes dois conceitos ver José Gil,
construção de um “eterno” enquanto obsessão estético-metafísica em sobreviver Idem, pp. 19-22.

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realmente à morte, na justa medida em que este suspende o tempo, torna presente 3. Entrevista efectuada mediante o método de tro-
a ausência, “ressuscita” o modelo morto, porque o fixa numa imagem “viva”. ca de e-mails entre entrevistador e entrevistado.

Foi em particular esta formulação que motivou a presente entrevista que o Professor
José Gil muito amavelmente nos concedeu3. Mas mais do que insistir na fixação de
uma determinada noção, afirma-se aqui a necessidade de repensá-la, especialmente
no quadro das profundas mutações preconizadas pela arte contemporânea no que
ao retrato dizem respeito. Foram abordadas questões da máxima relevância relati-
vamente ao actual debate sobre a temática, e que, de modo muito esquemático,
perspectivam criticamente, por exemplo, os motivos da impossibilidade de, hoje,
se poder retratar segundo os postulados do retrato clássico, os efeitos da queda da
“velha metafísica do Eu, único e idêntico a si mesmo”; as desestruturações avan-
çadas pelo pensamento em torno da Teoria do Género; a desmontagem moderna e
contemporânea do retrato; e as vias que, por seu turno, apontam para a sua “rein-
venção” na viragem do milénio.

1. O Instituto de História de Arte da Faculdade de Ciências Sociais


e Humanas da UNL, publica um número da sua revista especificamente
dedicado ao tema do Retrato. Tendo por base os ensaios que escreveu
sobre esta temática, peço que nos dê uma definição (sucinta) de “retrato”.

Uma definição sucinta do retrato? Com todas as dificuldades que põe a noção de “re-
trato moderno”, não é fácil. Do retrato em geral, ponhamos: é a captação, numa ima-
gem, das forças de um rosto. Para uma definição do retrato clássico teria que se falar
da “imagem mimética de uma face”, o mimetismo com o referente sendo assegurado
pela representação (semelhança, identidade), ou pelo “título” que o designa.

2. No texto “A auto-representação”, invoca a situação em que Picasso,


ao dar por terminado no fim da sua vida um célebre auto-retrato
que se parece vagamente com uma caveira, sai do atelier dizendo:
“Hoje, apanhei ali qualquer coisa”. No seu entender, o artista referia-se
“a esse qualquer coisa de mais real que a vida e que toda a pintura
procura.” No mesmo sentido, no ensaio “O retrato”, ao discorrer sobre
o retrato Fayum, advoga que “a morte realiza a nossa verdade.”
Porque é que a verdade do sujeito só encontra forma ou se torna captável
pelo retrato, não na vida, mas justamente na morte, na não-presença,
ou no fim – no ocaso – da existência física?

Referia-me, com essa frase, ao retrato Fayum, e às crenças na imortalidade da alma


dos antigos Egípcios. Por outro lado, ao escrever que “a morte realiza a nossa ver-
dade”, não estava a negar que a “nossa verdade” possa “encontrar forma” na vida,
noutros modos de expressão. O que é a nossa verdade? Depois dos ataques a que a
noção de verdade foi submetida pelos filósofos – De Niezsche a Heidegger, a Fou-
cault e Deleuze , - é melhor tomar certas precauções quando se a utiliza. Comparei

10 r e v i s ta d e h i s t ó r i a d a a r t e n º 5 - 2 0 0 8
e n t r e v i s ta c o m j o s é g i l

a percepção real de um rosto (que esgueira o interior para apresentar signos sempre
equívocos) com a sua imagem artística no retrato, que consegue abolir a equivoci-
dade expressiva – tal como o “rosto da alma”, para além da vida, nos é dado pelo
retrato Fayum. Mas é claro que a “nossa verdade” não é só realizada na morte, nas
condições que descrevi. Um psicanalista francês, muito conhecido, costumava dizer:
“São os nossos amores que revelam a nossa verdade”. Bela frase que significa, afinal,
que os nossos amores põem a nu a nossa mentira, a falsidade da nossa relação, a
ilusão da imagem que forjámos de nós mesmos. A verdade surge como o puro avesso
do falso, não como qualquer coisa de positivo. Se o retrato dá a volta ao esgueire
não seria então porque apresentaria uma verdade sem equívocos, mas porque levaria
ao extremo um outro aspecto de que não falei no texto sobre “A arte do retrato”:
é que os traços expressivos do rosto dizem as forças e os afectos como signos ima-
nentes ao próprio expresso. Aquele sorriso não significa uma emoção separada, o
escárnio, por exemplo, mas a emoção confunde-se com a forma de presença do seu
signo, não é o escárnio em geral, mas aquele escárnio daquele sorriso. A expressão
é imanente ao expresso – e isto no seio de uma relação geral de esgueire/ equívoco.
É que o que se esgueira está aquém de todo o expresso, até porque compreende
o inconsciente. O retrato não diz “a nossa verdade” sem véus, diz a singularidade
desse buraco negro que é um rosto na paisagem. Ou melhor: a tensão, o intervalo,
a diferença entre o buraco negro e a tendência contrária que tende a fazer proliferar
os signos. Viria daí a força de um retrato: do que separa e une uma tendência para o
sentido explícito e a tendência que tende a aboli-la. Poderíamos, no fundo, retomar
as suas categorias: da tensão entre a presença e a infrapresença nasce a multiplici-
dade de forças que emanam de um retrato.

3. Se nos colocarmos, por exemplo, diante das Sombras Projectadas


de pessoas/amigos que Lourdes Castro decalca (a partir de 1963/4)
ou da iconografia de cartas de jogar que serve a Costa Pinheiro para
compor a sua série de retratos de Reis de Portugal (1966), notamos
que falha a ilusão, a aparência e a iminência da fala como critérios
do “retrato vivo”. Estes “novos retratos” não entrarão em ruptura
com o intento essencial que o Prof. José Gil prescreve - a construção
de um «eterno» enquanto obsessão estético-metafísica em sobreviver
realmente à morte -, na justa medida em que parecem definitivamente
já não funcionar mais enquanto dispositivo que suspende o tempo,
torna presente a ausência, “ressuscita” o modelo morto, porque o fixa
numa imagem “viva”.

Não creio que se possa chamar “retratos” às Sombras Projectadas de Lourdes Castro
ou às figuras dos Reis de Costa Pinheiro. Aparentemente, Lourdes Castro repete o
gesto da filha de Busides que desenha o contorno de um rosto de perfil, reiterando
o movimento que funda a pintura segundo o mito contado por Plínio. Mas uma tal
leitura é, de certo modo, irónica – se bem que cheia de implicações. O que faz re-

r e v i s ta d e h i s t ó r i a d a a r t e n º 5 - 2 0 0 8 11
e n t r e v i s ta c o m j o s é g i l

almente Lourdes é transformar a sombra num produto, no estádio terminal de um 4. Cf. Giorgio Agamben, A Comunidade que
processo, invertendo o sentido da “origem” segundo Plínio. Mas isso mesmo leva-a vem. - Lisboa: Ed. Presença, 1993 (ed. original
1991), 41-42: “qualquer é uma semelhança sem
a reduzir a tensão da ausência/presença, ou da força/forma, ou do buraco negro/
arquétipo, isto é, uma Ideia. Por isso [...] a be-
signo a uma única oposição: entre a sombra como buraco negro que tende a abolir
leza perfeitamente substituível do corpo tecnici-
toda a forma e a singularidade do contorno, que restitui os signos ausentes, a pre- zado não tem já nada a ver com o aparecimento
sença do rosto que tende a fazer viver a sombra como o seu prolongamento. Lourdes de um unicum”, fenómeno que explica, seguindo
rebate o retrato inteiro sobre o contorno e a sombra, criando um novo tipo de signo o pensamento de Agamben, “o desaparecimento
ambíguo. Quanto a Costa Pinheiro, os seus Reis também não são retratos. Os refe- da figura humana das artes do nosso tempo e o
rentes são os reis e as rainhas das cartas de jogar, e só os títulos dos quadros nos declínio do retrato” (ainda que o pensador res-
salve que “para apreender a «qualqueridade» é
indicam que por detrás deles (e da pintura, como representação da representação) se
necessária a objectiva fotográfica.”).
designam personagens reais. A triangulação entre estes três elementos, os títulos, as
cartas representadas e que ao mesmo tempo são supostas representar, cria um efeito
múltiplo, satírico, “desmistificador”, que perturba, tanto mais que o referente real
é um mito, um tempo mítico, uma história mitificada. A ideia, nos Reis, é fazer com
que esse referente possa tornar-se a expressão ou o signo de um outro referente, o
jogo de cartas. A troca incessante entre o referente real (as personagens históricas) e
o referente “cartas de jogar” dá todo o poder crítico aos Reis de Costa Pinheiro. Mas
de modo nenhum a representação de Dona Leonor Teles pretende retratá-la – só se
for por alusão irónica ou por humor, aproveitando o simples facto que um traço, uma
cor, por mais abstractos que sejam, são expressivos, ou susceptíveis de o ser – por
associação, contágio simbólico ou analogia formal.
Não me parece, pois, que Lourdes ou Costa Pinheiro façam “retratos” ou queiram
“retratar” – fixando, por exemplo, “numa imagem viva” D. Leonor Teles ou o referen-
te de que se projectou ou recortou a sombra numa placa de matéria plástica.

4. Dissertando sobre o modelo do retrato, o Prof. José Gil aporta-se


à “alma”, ao “’interior’” ou àquilo que mais trivialmente se costuma
referir com a “personalidade do indivíduo”. (Refere que “O trabalho
do artista consistirá em restituir numa imagem visível o modelo
invisível.”). Como é que esta determinação reage quando confrontada,
por exemplo, com o retrato da Pop Art. (Lembro-me da constelação
de Marilyns de Andy Warhol, exaurida de qualquer espessura enquanto
intensificação simbólica da estampagem que se desgasta, e que surge
atestada no seguinte statement: “Já não há nada por detrás das minhas
imagens, está tudo na superfície”.) Pensemos então no retrato da pop
art enquanto metalinguagem: nele Warhol inscreve a lógica da mercadoria,
do sujeito exibido pela publicidade que o aliena, desinvestido por ela
da sua capacidade falante e desejante, acabando por pontuar uma
denúncia dessa mesma conversão, do ser em alienação, para parecer
anunciar já a passagem da imagem humanista ao ser qualquer teorizado
por Agamben4. Subscreve este conjunto de nexos e articulações?

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No fundo, o que está subentendido no meu texto é a dificuldade em fazer retratos,


hoje. Como indica, as “posições críticas” contra o retrato multiplicam-se. Porquê? No
meu entender, não é tanto pela insuficiência dos meios (pintura) como pela trans-
formação da percepção do Outro (e de Si mesmo), em particular do rosto do Outro
(e do seu próprio rosto). Porque o retrato clássico implicava dois factores essenciais
evidentes: primeiro, a unidade, a identidade e a unicidade do retratado enquanto
indivíduo deviam ser restituídos; segundo, esses atributos deviam ser focalizados na
representação do rosto. Por isso o retrato exprimia a sua “alma” ou “personalidade”.
Toda uma ontologia do ser singular suportava a legitimidade da representação (se-
melhança, analogia, identidade) no acto de retratar. Quando a cabeça, os ombros, o
busto ou ainda o corpo inteiro (a cavalo, ou noutro contexto) pertenciam ao retrato
eram ainda a cabeça e o rosto que constituíam uma “parte-total” como diriam Hus-
serl e Merleau-Ponty, do indivíduo completo. A cabeça aparecia como metonímia do
corpo inteiro. Ora estas duas condições que o retrato clássico pressupunha foram
destruídas pela modernidade – não só pelo abstraccionismo e pela fotografia, mas
pela própria maneira como todas as correntes modernistas e vanguardistas tratavam
o corpo. Repare como Malévitch destruiu a imagem mimética: apagando, com o
Quadrado Negro, o espaço do “ícone” – porque a cabeça era a metonímia do corpo e
do mundo. Mais fundamentalmente, a arte moderna tirou a organicidade à represen-
tação do corpo, desmembrando-o, analisando-o e expondo as suas partes disjuntas.
A crítica da representação focalizou-se, em muitos artistas, na imagem do corpo (do
cubismo a Bacon). Se a representação orgânica do corpo explodiu, então a cabe-
ça deixou de valer pelo indivíduo total (o que é muito claro em certos quadros de
Magritte, por exemplo). Numa palavra, a identidade e a unicidade do sujeito foram
estilhaçadas e, com elas, a sua expressão no retrato. Descobriu-se um sujeito múlti-
plo, virtual, com um corpo de órgãos virtuais, um corpo em devir (devires-animais e
minerais em Max Ernst, devir-matéria em Beuys, etc). É certamente neste contexto
que os “retratos” de Warhol devem ser vistos: são outras tantas manifestações da
impossibilidade de representar uma identidade (onto-psicológica) una, um fundo
ou um interior coeso e unificador (um Eu, uma “alma”). O fundo desapareceu, só
há imagens à superfície porque só há multiplicidades e movimentos de figuras he-
terogéneas. Para o conseguir, Warhol multiplica as séries de rostos de personagens
mediaticamente auráticas. Por isso ele joga tanto com a imagem publicitária.
Para mostrar como hoje se tornou impossível retratar segundo os postulados do
retrato clássico, bastaria, afinal, perguntar: como retratar miméticamente um esqui-
zofrénico? Mas não só os esquizofrénicos perderam a identidade. Nós também, por-
que somos múltiplos, em devir, em desmoronamento e reconstrução de identidades
construídas e sedimentadas, em júbilo de dissolução do eu, etc.
Na desmontagem moderna e contemporânea do retrato, desponta sim, aqui e ali, a
figura do ser qualquer de Agamben. Mas isso levar-nos-ia demasiado longe, nestas
observações sobre as transformações do retrato.

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5. a-) Para este debate, importaria convocar uma quantidade 5. Para apropriar as próprias palavras de Jean
considerável de posições críticas que apontam para o carácter Loisy (“Préface” in À Visage Découvert. - Paris,
Fundation Cartier / Flamiron, 1992, pp. 11-12)
“obsoleto” do retrato, defendendo-se, por conseguinte, a passagem
que figuram na apresentação do projecto À Vi-
para a noção de “rosto”. (Cito apenas dois momentos significativos
sage Découvert: «Le visage est approché par op-
desta história recente: o projecto À Visage Découvert da Fondation position au portrait. C’est-à-dire par opposition
Cartier (1992)5 e a exposição About Face. Photography and the Death à la présentation d’un personnage saisi dans son
of the Portrait / Cara a Cara (2003)6. No seu entender, em que medida contexte selon une conception mimétique de la
subscreve a operacionalidade da noção de “rosto” por oposição ressemblance. Notre vision se construit selon un
ao “retrato” (levando em conta as diferenças dos dois casos aqui rapport au visible et à l’être plus proche de la
phrase d’Emmanuel Levinas: ‘La relation avec le
supracitados), e se corrobora a ideia de que esta nova noção comprova
visage peut certes être dominée par la percep-
efectivamente a obsolescência/letargia do primeiro.
tion, mais ce qui est spécifiquement visage est ce
qui ne s’y réduit pas.’ Levinas ajoute: ‘Le visage
b-) Sem desenvolver muito a questão, a páginas tantas, advoga (1) est signification et signification sans contexte’.
que não é tão certo dizer-se que a fotografia matou o retrato pictórico, Cette signification concerne chacun, bien au-de-
e (2) que a arte do retrato está (ainda) por reinventar. Quais são as lá du portrait d’un individu et en dehors de toute
coordenadas que nos poderão orientar na tarefa de destrinçar os modos ressemblance ou similitude avec le modéle.»

pelos quais se pode processar essa “(re)invenção”? Considerando-se 6. Um número substancial de produtores con-
sobretudo o auto-retrato (em vez do retrato, da imagem do Outro) temporâneos de imagem - veja-se os trabalhos
e a fotografia (em vez da pintura), fala-se da identidade pessoal já não de fotógrafos como Thomas Ruff, Alison Jack-
son, David, Nancy Burson, van Lawick & Muller,
como atributo dado a priori (fixada num ente estabilizado), mas como
Orlan, Gary Schneider, John Hilliard e etc. - são,
efeito, portanto, produzida ou gerada. Para esse auto-retrato enquanto em todos os aspectos, extremamente diversifica-
desmantelador dos pressupostos da “essencialidade”, a série Film Stills dos, mas unânimes no seu repúdio pelo retrato
de Cindy Sherman é um exemplo paradigmático ao demonstrar convencional, considerando-o esmagado sob o
o novo carácter constitutivo do sujeito: o “fazer-se” através dos actos peso de velhas convenções e pressupostos já de-
de representação. Como poderemos equacionar este entendimento sacreditados. Advoga A. William Ewing, curador
no âmbito da problemática da transformação/reinvenção do “retrato”? da exposição Cara a Cara (2003), que “Assume-
se e rejeita-se como mito a crença ainda fervo-
rosa de que um retrato bem conseguido capta
c-) Gilbert Lascault, debruçando-se sobre o “retrato contemporâneo”, e revela a essência, o ser interior - a alma do
caracteriza uma situação em que “vale tudo”7. Ao nível da teoria sujeito retrato.” Cf. William Ewing, “De Caras! O
e história dos “géneros”, passa-se da suprema distinção para retrato está morto! Viva a cara!” in Cara a Cara.
a máxima indistinção, ou seja, quando “tudo é permitido”, não se cai (jornal da exp.) - Exposição de Fotografia, Ga-
inevitavelmente na situação-paradigma da indiferenciação? (Sendo leria 1, Culturgeste/Musée de l’Elysée, 12 Out.
- 28 Dez. 2003. (Publicado originalmente com o
que a indiferença ante as diferenças específicas de cada “género” cresce
título “The Faces in the Mirror” in About Face.
com a redução das fronteiras que os delimitavam.) Mais recentemente,
Photography and the Death of the Portrait. (cat.
Francisco Serraller dissertando sobre o papel do género na arte exp.) - Lausanne: Musée de l’Elysée, 2003.)
contemporânea promove a ideia de que este “ya nunca es nada en sí,
7. Cf. Gilbert Lascault, “Portraits” in “Du Visa-
ni por sí, sino precisamente en tanto que ‘fluido’, algo en permanente
ge”, Presses Universitaires de Lille, 1982 (ree-
tránsito: nunca, por tanto, «género», sino propiamente ‘transgénero’ ditado in Le Portrait dans l’Art Contemporain
o constante transgresión de cualquier género.”8 A contracorrente, 1945-1992. [cat. exp.] - Nice: Musée d’Art Mo-
Derrida, ao abordar o estatuto e função da “Lei do género” em derne et d’Art Contemporain, 3 juillet - 27 sep-
literatura, advoga que nenhuma obra existe sem referência àquela tembre 1992, pp. 45-46.) Nota este autor que
lei, e, no entanto, o seu próprio estatuto implica que ela se lhe não «Tout est permis avec les têtes; tout est permis
avec le passé de l’art [...] Les blasphèmes pictu-
subordine mas que a desloque ao afirmá-la.9 Atendendo aos enunciados

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raux s’effectuent d’ailleurs souvent à partir de supracitados, como devemos pensar o “género” (a Teoria do Género)
portraits: ajouter une moustache à la Joconde, no contexto da arte contemporânea?
faire tourner la tête à Van Gogh.».

8. Francisco Calvo Serraller, Los Géneros La Pin- d-) Pegando nos casos de Lourdes Castro e de Costa Pinheiro que
tura. - Madrid: Santillana Ediciones Generalesd, citei anteriormente, quando as categorias da identidade e da unidade
2005, p. 365. apensas à Teoria do Género “clássica” – assente na ideia de tipologia
9. Cf. Jacques Derrida, “La loi du genre” in Para- de relação entre esquema e motivo para cumprir uma função específica
ges. Paris: Galilée, 1986, pp. 249-287. - são exemplarmente atacadas, transgredidas, parece passar-se
de um antigo paradigma fixado pela Academia para uma espécie
de agente regulador ambíguo ou elástico, forma de concordância dupla
ou indiferenciada. Como pensar o enfraquecimento da força reguladora
do género na situação dos Anos 60: poderemos aqui invocar o mesmo
esforço (de Deleuze) para pensar a diferença para além da negatividade,
salientando a ineficácia do uso de uma identidade prévia, como
determinação de superfície homogénea? Não devemos atender à ideia
da “dissolução do género” (a sua suposta “indefinição”) como uma
maneira mais ou menos “lúcida” de entender a falência dos últimos
resíduos de uma velha “ordem” – falo aqui do laço estreito que unia
a ordem Académica (neo-platónica) à Metafísica –; e que a arte
dos anos 60 não consiste em romper absolutamente com essa ordem,
mas ao expô-la em crise, não regista os seus pontos não só de derrube
mas de ruptura, entrevendo assim as novas possibilidades que tal crise
poderia abrir?

Quando se fala em “arte contemporânea” entra-se logo numa zona de incerteza e


indeterminação. Não há periodicidade estabelecida, vivemos ainda num tempo de
transição em que coexistem imagens do segundo modernismo, do pós-modernismo
dos anos 80 e de qualquer coisa que está nascendo (desde há mais de dez anos para
cá) e que se vai afirmando com características distintas das épocas recentes (anos 80
e 90). Mas por enquanto, nos ensaios sobre, como nas exposições de “arte contem-
porânea” põe-se tudo no mesmo saco. E ninguém sabe ao certo o que é a nossa arte
contemporânea. Esta indefinição (ou “confusão”) radica, em parte, na sobreposição
de camadas temporais que formam hoje o presente. Todos os presentes foram, ou
melhor, constituíram épocas “contemporâneas” para os que neles viviam, e em todas
elas coexistiram camadas diversas de passado, de presente e de futuro. Mas jamais,
talvez, a densidade e a pluralidade dessas camadas foram tão grandes como agora.
Isto tem a ver com a acumulação de imagens por um lado, e por outro com a veloci-
dade cada vez maior da transformação da realidade em imagem (na nossa percepção
e nos factos). Nunca o contemporâneo resultou tão fortemente da contracção des-
sas imagens num presente com uma realidade cada vez mais fugidia. Este factor – e
outros – tornam difícil a caracterização da “arte contemporânea”. Para dizer que as
observações de Gilbert Lascaux que refere são talvez prematuras. Porquê? Porque,
paradoxalmente, o contemporâneo de hoje tarda a formar-se. (Repare que o con-

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temporâneo não é um tempo cronológico, empírico, como o presente, mas um tempo


“transcendental”, condição de possibilidade de uma obra de arte, por exemplo, po-
der ser dita “não datada”, descobrindo possíveis e virtuais que constituem o “hoje”
como abertura ao futuro novo. O contemporâneo é um tempo comum que abre, de
direito, o actual ao futuro, é o futuro-actual ou futuro-do-presente que constitui
presentemente o presente).
Não creio, pois, que o “retrato contemporâneo” se caracterize por uma situação em
que “vale tudo”, à maneira como Thierry de Duve descrevia o eclectismo da arte
contemporânea. O “vale tudo” significa, provavelmente, que já nada vale da mesma
maneira ou, implicitamente, que já nada vale nada (quer dizer, “universalmente”: re-
pare-se no gosto pela blasfémia de muitas obras contemporâneas). Curiosamente, o
“retrato contemporâneo” retoma, sob outros regimes da representação que não o do
mimetismo, algumas das desmontagens que a arte moderna experimentou (Bacon,
o 2º Malévitch, Giacometti, por exemplo). E nisso estou de acordo consigo e com
Francisco Serraller: a estética da diferença (contra a da expressão de uma identidade
una) contribuiu para a crítica da Teoria dos Géneros. Estes, hoje, tendem a dissolver-
se no movimento de passagem, no “entre-dois”, na “hibridação” que os sobrepõe,
confunde, combina, transforma. Interessa mais a tensão do movimento diferenciante
do que o ponto de chegada ou o ponto de partida. No que diz respeito ao retrato,
uma característica da arte contemporânea (dessa que está nascendo) é a violação da
oposição categorial interior/exterior (respeitada pela arte moderna, mesmo quando
abolia simplesmente o interior). Pela primeira vez, talvez, na história da arte, o inte-
rior – como o interior dos corpos – é trazido sistematicamente à superfície do visível.
Sondagens do corpo por raios X, endoscopias, Tacs, etc, tornaram-se meios comuns
de formar imagens artísticas das vísceras ou do esqueleto; mas também do interior
das coisas, das paredes e das plantas. Um crânio com óculos numa placa de raios X
é um retrato? Claro que não, no sentido clássico. Nem pela “matéria de expressão”
nem pela relação expresso (interior) / expressão (imagem) que mudou realmente. A
sondagem contemporânea do interior inverte, em parte, a ordem de subordinação
clássica do exterior ao interior, tornando este último o plano de expressão (e supos-
tamente de verdade) de um sentido singular e humano que, anteriormente, líamos
claramente na imagem exterior visível. A transformação do exterior expressivo (pela
tatuagem, piercing, pela fotografia, pela mutilação, pela imagem do monstro, pela
cirurgia estética - Orlan) e a apresentação de um interior esvaziado ou sem mistério,
cria uma tensão nova, própria da arte contemporânea. As noções de singularidade e
de individuação mudam: se alguma coisa se exprime ainda da unidade clássica nestas
imagens a que já não se podem chamar “retratos”, é a “inquietante estranheza” do
que nos era familiar e que deixou de o ser. O retrato vai desaparecer ou será “rein-
ventado”? No fundo, não sei. Sei apenas que, se o rosto retomar importância, será
de outra maneira, sob outros regimes de imagem e matéria, que surgirá na arte: em
relação com forças naturais, impessoais, cósmicas, inconscientes e outras. Novas for-
mas de subjectivação estão a aparecer – e muitas delas já tiveram tradução artística,
como em Film Stills de Cindy Sherman, que cita. Mesmo as formas actuais, clássicas,

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de retoma do género retrato já se desviam dos cânones tradicionais. As fotografias de


Thomas Ruff, em grande plano, parodiam o retrato-expressão. A inexpressividade do
rosto é, aliás, em muitos artistas contemporâneos, uma constante, que surge como
o avesso simétrico da sondagem do fundo dos corpos: um rosto é uma parede, opõe
uma barragem à interpretação dos signos.(Neste aspecto lembremo-nos da célebre
e impressionante Family Tree, de 2001, de Zhang Huan, em que a expressividade
é substituída por caracteres chineses-tatuagens que progressivamente cobrem de
negro o rosto).
Mais uma vez, o que vem aí? Haverá rostos, sim, haverá corpos, haverá movimento e
forças múltiplas. Mas “retratos”, sustentados por uma velha metafísica do Eu, único e
idêntico a si mesmo, à volta do qual girava um Mundo estável, orgânico e finalizado
… isso, parece-me que realmente acabou. •
Muito obrigado.

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Resumo
Na evolução do retrato teve uma influência decisiva a época áurea da civilização palavras-chave
romana, circunstância em que se assistiu à criação e divulgação da imagem de Au-
gusto, o primeiro dos imperadores, protagonista da Pax Romana. Como se construiu retrato
esta imagem, como se propagou até ao território hoje português um modelo que antiguidade clássica
procurou na Grécia a sua fundamentação estética, estudando um busto augustano augusto
oriundo de Mértola, eis o objectivo desta reflexão, que será complementada e es- escultura
clarecida com a apresentação de resultados de análise laboratorial do mármore em mármore
que esta obra de arte foi esculpida. •

Abstract
The golden age of Roman civilization had a decisive influence on the evolution of key-words
the portrait, a circumstance that led to the creation and dissemination of the image
of Augustus, the first of the emperors, the leading man of the Pax Romana. The portrait
object of this essay, which focuses on an Augustan bust originally from Mértola, classic antiquity
is to understand how this image was built and how a model whose basic aesthetic augustus
foundation based on Greece spread to what is now known as Portugal. The study sculpture
will be accompanied by a presentation of the results of a laboratorial analysis of the marble
marble belonging to this piece. •
o retrato na
antiguidade clássica
o exemplo do augusto de mértola 1

m. justino maciel O retrato na Antiguidade Clássica


Instituto de História da Arte / FCSH / UNL
j . m . p e i x oto c a b r a l Podemos dizer que o retrato nasce na época helenística, quando o centro cultural e
Instituto Tecnológico e Nuclear artístico do mundo mediterrânico deixa de ser Atenas e surgem Alexandria, Pérgamo,
Rodes… Então, a Arte como que desce ao real, afasta-se do idealismo helénico,
reproduz situações de desequilíbrio: a dor fisiológica, a angústia e as convulsões
1. Este trabalho foi subsidiado pela FCT (Projecto
extremas do sofrimento físico e moral em personagens-tipo, incluindo bárbaros. Pela
PRAXIS/2/2.1/CSH/819/95).
Os autores agradecem o apoio dispensado pelo primeira vez surgem identificadas na arte essas personagens e cenas de quotidiano.
Director do Museu Nacional de Arqueologia, Dr. Destaque para as estátuas de Gálatas mandadas esculpir no séc. III a. C., em Pér-
Luís Raposo, ao estudo do busto de mármore do gamo, pelos reis Atálidas e, no séc. II. a. C., os baixos-relevos com gigantomaquias
Augusto de Mértola. no Altar de Pérgamo, o mais imponente monumento artístico do mundo grego. E,
2. Plínio, Naturalis Historia, 35, 2: In atriis haec datado já dos meados do séc. I a.C., o célebre Laocoonte, a obra clássica que me-
erant, quae spectarentur; non signa externorum lhor exprime e transmite a exteriorização do sofrimento corporal e psicológico. Os
artificum nec aera aut marmora: expressi cera bustos de Alexandre Magno poderão também ser invocados como contribuindo para
uultus singulis disponebantur armariis, ut essent potenciar o aparecimento do retrato.
imagines, quae comitarentur gentilicia funera,
Em grande parte influenciados pelos Gregos, os Etruscos desenvolveram uma arte
semperque defuncto aliquo totus aderat familiae
escultórica em que a fidelidade ao real era uma preocupação, sobretudo nos con-
eius qui unquam fuerat populus. Stemmata uero
lineis discurrebant ad imagines pictas. Tradução textos funerários. Eles mantinham nas suas casas os bustos dos antepassados, como
do latim, segundo M. Justino Maciel, Da Festa garantia de memória genealógica. As chamadas imagines maiorum eram obtidas
Indo-europeia à Festa Transmontana: o Uso da através das máscaras mortuárias moldadas em cera, como nos conta Plínio-o-Velho:
Máscara na Comemoração do Solstício de Inver- Colocavam-se nos átrios (das casas), a fim de serem observadas, não estátuas de
no, in Revista da Faculdade de Ciências Sociais e
artistas estrangeiros, objectos de bronze ou mármores, mas máscaras moldadas em
Humanas (Lisboa) 17 (2005) 183-208.
cera que se dispunham singularmente em estantes, a fim de que existissem retratos
que acompanhassem as cerimónias fúnebres familiares; e sempre que alguém morria,
todo o conjunto de parentes que um dia já vivera se encontrava presente. As gene-
alogias encontravam-se assim por linhagens até estes retratos pintados2.
Os Romanos tinham consciência de que a sua escultura tinha raízes quer no mundo
etrusco, quer no mundo grego. Mas foi, sem dúvida, a escultura helénica que marcou
os ideais da arte escultural romana. Para tal, o melhor exemplo que se poderá apre-
sentar será o da estátua de Augusto de Primaporta, que copiará em mármore uma

r e v i s ta d e h i s t ó r i a d a a r t e n º 5 - 2 0 0 8 19
o r e t r ato n a a n t i g u i d a d e c l á s s i c a

fig.1 augusto de primaporta. museu do vaticano. © j. maciel, 1987

original estátua de bronze3. Observando esta escultura a par com a do Doríforo ou 3. P. Zanker, Augusto y el poder de las imágenes,
Portador de Lança, de Policleto, damo-nos conta imediatamente do paralelismo que Madrid, 1992, p. 225.

o artista, sem dúvida grego, quis fazer com o “Cânon”. Ao mesmo tempo, será possí-
vel, com esta comparação, dar conta das características que tem esta estátua de Au-
gusto em confronto com o seu modelo clássico: o Doríforo é uma estátua idealizada,
anónima, desnuda, apolítica, não direccionada e sem atributos, para além daqueles

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o r e t r ato n a a n t i g u i d a d e c l á s s i c a

4. M.J. Maciel, A arte da época clássica (séculos que o definem, in genere, como um atleta. A estátua do primeiro imperador é uma
II a.C – II d. C), in História da Arte Portuguesa escultura de retrato, personificada, vestida, politizada, direccionada e direccionante,
(dir. Paulo Pereira), Lisboa, Círculo de Leitores,
com Eros como atributo tornando presente a descendência mítica de Venus Genetrix.
1995, p. 97.
Esta criação artística passará a ser um referencial para o retrato imperial romano, na
medida em que foi produzida, com uma dinâmica de estética grega, numa época em
que ainda não estavam esquecidos os retratos etruscos e em que ainda as imagines
maiorum, obtidas a partir das máscaras funerárias, tinham lugar de destaque nas
alae das casas. É essa dinâmica que caracterizará a escultura de retrato na época
julio-cláudia até que a original vertente popular, sempre latente, volte a emergir
durante a dinastia flaviana. Será nesta dialéctica entre um idealismo e um verismo,
mas sempre com o mesmo fio condutor que tem presente as duas tendências, que
se expressará no correr do Império a escultura de retrato oficial: mais idealizante
nos períodos julio-cláudio, adriânico e teodosiano, mais realista nas épocas flaviana,
trajânica e constantiniana. Para esta dinâmica, Augusto foi o modelo no governo, no
culto e na pose. Nesta, o lado formal tem muito de grego, porque o ideal de beleza,
também para os Romanos, se encontrava na arte da antiga Grécia4.
Este expressionismo da arte do retrato oficial manifesta-se também nos bustos pri-
vados, e ajuda a contextualizar a sua caracterização social e temporal. E assim se
revelam importantes as leituras dos quadros iconográficos dos diferentes registos
fisionómicos, seja pelas formas dos penteados, sobretudo nos bustos femininos, seja
pelas tipologias das barbas, no caso dos masculinos.
Outra questão essencial é a de escultura em baixo-relevo, na qual se expressa igual-
mente a dinâmica retratística romana, seja de personagens, seja de situações históricas
concretas, políticas, sociais, ou religiosas. Também aqui a época augustana é referência,
com uma realização que, pela sua novidade e tipologia decorativa, marcará não só a arte
comemorativa como a do baixo-relevo: a Ara Pacis Augustae. A primeira, por documen-
tar no mármore o ritual de uma acção de graças que teve lugar numa data concreta, 04
de Julho de 13 a.C., relativa à Pax Romana finalmente conseguida na Hispânia, ritual
em que participa a família imperial e representantes das classes romanae. A segunda,
pelo modo como ali foi conseguida a construção dos volumes e a ponderação dos pla-
nos, assim como pela dialéctica entre o realismo e a estilização dos elementos florais,
numa técnica que fará escola na arte romana, designadamente na época adriânica.
A Ara Pacis leva-nos também a fazer um contraponto com o mundo grego. Também
na Grécia temos um exemplo de fixação em baixo-relevo de um ritual oficial na sua
época áurea, o tempo de Péricles: a Procissão das Panateneias esculpida nos frisos
do Pártenon. Se estes baixos-relevos têm em comum o facto de nos transmitirem
rituais em que as forças vivas da sociedade nos aparecem representadas e de se
inserirem no contexto do sagrado – o da Ara Pacis um altar, o das Panateneias um
templo - , são evidentes as diferenças entre um e outro, ressaltando de imediato
a identificação de personagens no primeiro e o anonimato no segundo. Neste não
vemos Péricles, não vemos membros da sua família, não vemos tipologias de retrato,
mesmo em personagens para nós hoje desconhecidas. Ao contrário, na Ara Pacis,
surgem pessoas retratadas, em primeiro ou em segundo plano, que nós hoje não

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reconhecemos mas que os contemporâneos identificavam pelas marcas fisionómicas. 5. Ibidem.


E, depois, é para nós hoje possível identificar, no baixo-relevo do lado sul, Augusto, 6. Suetónio, Diuus Augustus, 79: Oculos habuit
capite uelato, Agripa com o filho de sete anos, Caio César, que usa um torques à claros ac nitidos, quibus etiam existimari uolebat
grega, Lívia, Tibério, com a sua toga de cônsul nesse ano 13 a. C., Druso e a esposa inesse quiddam diuini uigoris, gaudebatque, si
Antónia Minor com o pequeno Germânico. Identificamos os Pontífices, os Áugures qui sibi acrius contuenti quasi ad fulgorem solis
com as suas coroas de louros e os Flâmines com o galerus e a laena sobre a toga. uultum summitteret; sed in senecta sinistro minus
uidit; dentes raros et exiguos et scabros; capillum
No baixo-relevo do lado norte, também é possível identificar os Septemuiri encar-
leuiter inflexum et subflauum; supercilia coniunc-
regados de preparar os banquetes sagrados, mais Áugures, os Quindecemuiri que
ta; mediocres aures; nasum et asummo eminen-
guardavam os Livros Sibilinos e mais familiares de Augusto. Este friso comemorativo tiorem et ab imo deductiorem; colorem inter
da Ara Pacis, em Roma, como que aglutina em si, através do dinamismo do culto aquilum candidumque; staturam breuem – quam
imperial, todo o significado da escultura retratística oficial5. tamen Iulius Marathus libertus et a memoria eius
Os baixos-relevos da Ara Pacis surgem-nos, assim, juntamente com a citada está- quinque pedum et dodrantis fuisse tradit, – sed
quae commoditate et aequitate membrorum oc-
tua de Augusto de Primaporta, como pontos de referência fundamentais para a arte
culeretur, ut non nisi ex comparatione astantis
do retrato na época augustana. Octávio César Augusto surge aí como personagem
alicuius procerioris intellegi potest. Tradução do
central na política e na arte. latim, segundo M. Justino Maciel, A Arte da Épo-
Com outras representações de diferentes etapas da vida do Princeps, tornam-se ca Clássica (séculos II a. C. – II d. C.), in História
modelo dos seus retratos oficiais em todas as capitais de ciuitas do império. Com da Arte Portuguesa (dir. Paulo Pereira), Lisboa,
efeito, é no seu tempo que o imperador passa a ser venerado como divindade nos Círculo de Leitores, 1995, p. 98.
templos municipais e as estátuas e bustos vão acusar sempre, de modo mais ou
menos fiel, e com mais ou menos acabada técnica de cinzelagem, o modelo ou os
modelos originais.

Retrato de Augusto
Descrição do busto de Mértola

Como era, de facto, Augusto? A melhor descrição que nos ficou do primeiro impera-
dor foi-nos deixada por Suetónio: Augusto era muito bem parecido e conservou a sua
beleza durante toda a vida. Não se preocupava demasiado com o seu cabelo, con-
fiando-o mesmo a vários barbeiros ao mesmo tempo… O seu aspecto, quer falasse,
quer estivesse calado, era sempre tranquilo e sereno… Teve olhos claros e brilhantes
e gostava que pensassem existir neles algo de força divina, alegrando-se mesmo
quando, fixando os olhos em alguém, essa pessoa baixava o rosto, como que ofusca-
da pelo fulgor do sol… O seu cabelo era levemente ondulado e um tanto alourado.
Tinha as sobrancelhas juntas, orelhas de tamanho médio, nariz mais saliente do que
achatado, a cor da pele entre o moreno e o branco. Era de pequena estatura, mas tal
era a harmonia e a proporção dos seus membros que se não dava por isso, a não ser
por comparação com outra pessoa de maior estatura que estivesse junto dele6.
Não deixa de ser um desafio verificar até que ponto esta descrição se reconhece nos
retratos que nos ficaram, nomeadamente no território da província romana da Lusi-
tânia. Escolhemos o Augusto de Mértola para esse exercício. Estudámo-lo no Museu
Nacional de Arqueologia, onde se encontra desde os finais do séc. XIX, registado

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fig.2 augusto de mértola. museu nacional de arqueologia. visão lateral.


© museu nacional de arqueologia.

com o nº. 994.9.2, número antigo 21520. As suas medidas são, aproximadamente,
de altura 50 cm, de espessura máxima em cima 30 cm e de espessura máxima em
baixo 20 cm. Grande parte do lado esquerdo e a área baixa central da testa, o nariz,
os lábios, excepto as suas comissuras, e o queixo chegaram aos nossos dias marte-
lados ou destruídos.

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fig.3-5 augusto de mértola. museu nacional de arqueologia. visão frontal,


visão a três quartos e visão posterior (© j. maciel, 2005).

Características do busto
Trata-se de um busto preparado para entroncar numa estátua-pedestal de dimensões
colossais. A adaptação era efectuada através de encaixe. Para tal, o busto apresenta
uma base troncónica, tratada a escopro. A modelação inicia-se com a representação
do nascimento dos ombros, mais pronunciada do lado direito do que do lado esquer-
do do representado. A musculatura do pescoço encontra-se sugerida por cordas que
se encontram obliquamente num V descentrado no cimo do peito, com marcação de
ligeira cova, correspondendo a uma ligeira orientação do rosto e inclinação para a sua
direita. A corda direita do músculo do pescoço vai-se esbatendo progressivamente
à medida que sobe. A corda esquerda, mais pronunciada, apenas se esbate sob a
orelha esquerda, na confluência entre a linha do maxilar e a dos caracóis da base da
cabeça, também à esquerda. Uma maçã de Adão pronuncia-se em relevo suave e
ligeiramente descentrada para a esquerda, entre duas rugas horizontais e paralelas
que dela partem, em cima e em baixo, para o lado direito do pescoço, sensivelmente
até à direcção da confluência da linha do maxilar com a dos caracóis da base direita
da cabeça. A distância entre estas duas rugas paralelas é de 3 cm. Uma outra ruga,
de muito menor extensão, desce obliquamente do queixo em direcção à ruga hori-
zontal superior, sublinhando ligeiramente a pequena torção do queixo. Este, como
dissemos, tem a sua modelação escalavrada ou martelada.
Os lábios destruídos deixam ver, intocadas, as respectivas comissuras, marcadas a
trépano. Do nariz restam apenas as linhas de contorno. As bochechas são bastante
pronunciadas, ambas sendo marcadas por sulcos quase simétricos que, juntamente
com os músculos laterais do queixo, definem uma volumetria acentuada e estranha.
Maçãs do rosto também suficientemente destacadas, sobretudo a da direita, mais
descaída. Olhos, maçãs do rosto, bochechas e maxilares desnivelados da horizontali-

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dade para a direita, o que indica descaimento da cabeça para esse lado e correspon-
dência, na manutenção da frontalidade, com a descentralidade da musculatura do
pescoço. Orelhas destruídas, mais a da esquerda do que a da direita, todavia ainda
com vestígios suficientes para delinear o seu traço.
Os olhos não apresentam marcação de íris e a sua modulação pronunciada para os
cantos, sobretudo verificada no olho esquerdo, sugerem que o retratado olha ligei-
ramente para o alto. As pálpebras são delineadas como orlas. Testa aparentemente
baixa, pois a sua parte superior é coberta pelas madeixas do cabelo. A destruição
que a sua textura sofreu impede uma percepção clara da representação de músculos
ou de rugas. No entanto, restam vestígios de volumetria que indicam que não era
lisa, deixando o modelado sobrevivente constatar que a parte inferior da testa era
mais cheia e enrugada que a parte superior.
Madeixas delineadas em ondas através de largos e rebaixados listéis recurvos termi-
nando em ponta com sulcos mais suaves. Nas têmporas, caem para baixo; no lado
direito, em três pontas direccionadas para a face; no lado esquerdo, em quatro pontas
mais volumosas enrolando para dentro quase em saca-rolhas. Nos lados anteriores do
pescoço, as madeixas apresentam as pontas direccionadas obliquamente, paralela-
mente com as linhas dos maxilares, em cima, e com os contornos do recorte do busto,
em baixo. É patente o tratamento cuidado do cabelo em madeixas, condizente com a
informação, atrás citada, de que Augusto confiava o seu cabelo a vários barbeiros ao
mesmo tempo, apesar de ser também dito que não se preocupava demasiado com ele.
Também a informação de que tinha o cabelo ondulado se pode adequar ao presente
retrato. Este ondeado de madeixas que progressivamente vão ganhando volume à
medida que se aproximam da parte frontal adapta-se perfeitamente à necessidade de
representar o cabelo apenas nos lados e frente da cabeça. No cocuruto, observa-se
uma falha natural do mármore com profundo recorte em bisel, enviesado em relação à
frontalidade da testa. Daí nasce o ondulado dos cabelos para a frente e para os lados.
A parte de trás, desde esta falha até à base do busto, encontra-se apenas sumaria-
mente desbastada a ponteiro, indício claro de que a estátua em que se integrava se
encontrava adossada a uma parede, com certeza a da cella de um templo.
O tratamento do cabelo é aqui, como em todos os retratos deste imperador, fundamental
para a identificação da personagem. Penteado para a frente, seguindo a tradição dos
austeros penteados republicanos, ostenta, no entanto, três madeixas mais pronunciadas
bem características: duas articulando-se em cauda de andorinha quase no centro da
parte alta da testa e outra, à direita, articulando-se em forma de garra voltada para a
esquerda, sugerindo também, em conexão com a madeixa central, um bico de águia. De
tal maneira estas madeixas são pronunciadas que quase pareceriam postiços, não fosse o
caso de o penteado masculino da época augustana ainda não recorrer a essa moda.
A textura do rosto e do pescoço revela um fino polimento. Nos lados do pescoço, até
às madeixas laterais e, na zona mais baixa, até à parte traseira cervical sumariamen-
te desbastada, observa-se o efeito de um leve tratamento com gradim. Além deste
instrumento, é possível identificar também o uso do ponteiro, do cinzel, do escopro
e do trépano, como referimos já.

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7. K. Fittschen-P. Zanker, Katalog der römischen


Porträts in den Capitolinischen Museen und den
anderen kommunalen Sammlungen der Stadt
Rom, I, Mainz am Rhein, 1994, p. 5, n. 5.

8. L.de Matos, Inventário do Museu Nacional de


Arqueologia, Colecção de Escultura Romana, Lis-
boa, 1995, p. 26, foto na p. 27.

9. R. M. Rosado Fernandes, André de Resende,


As Antiguidades da Lusitânia, Introdução, Tra-
dução e Comentário, Lisboa, Fundação Calous-
te Gulbenkian, 1996, p. 186 e fl. 179: Octo, vel
decem statuas annis ab hinc aliquot terra effos-
sas Myrtilenses homines inde tollere permiserunt
affabre insculptas, sed sine capitibus. Arbitran-
tur capita fuisse aenaea, & insititia, atque adeo
a corporibus in alium usum evulsa (cap. IV, fl.
179). Tradução de R. M. Rosado Fernandes.

fig.6 busto de augusto de mértola em estátua fogada. © museu nacional de arqueologia.

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10. A. Arrais, Diálogos de Dom Frey Amador Ar- O penteado diz-nos sem restarem dúvidas que a personagem representada é Au-
raiz, Bispo de Portalegre: revistos, e acrescenra- gusto. Todavia, o aspecto geral do busto distancia-se bastante dos restantes retra-
dos pelo mesmo Autor na segunda impressão,
tos que conhecemos do primeiro imperador, apesar de, como veremos, se poderem
Nova Edição, Lisboa, Na Typographia Rollandia-
fazer algumas aproximações. Parece haver uma certa desproporção entre o rosto e
na, 1846, p. 255.
a cabeça propriamente dita. Aquele é proporcionalmente mais pequeno e esta mais
11. G. Pereira, As Estátuas Romanas da Quinta volumosa na estrutura e no cabelo. A explicação para esta discrepância foi avançada
da Amoreira da Torre proximo de Montemor-o-
por K. Fittschen e P. Zanker7, que integraram este retrato num conjunto de bustos
Novo, in Revista Archeologica (Lisboa) 4 (1890)
do imperador Calígula que, após a morte violenta deste e subsequente damnatio
169-171. Cita Faria e Sousa na p. 170.
memoriae, foram reesculpidos com o rosto de Augusto. Parece difícil de justificar uma
12. Idem, p. 169. No Guia de Portugal, II, Es-
modelação sobre o retrato de Calígula, uma vez que não restam quaisquer traços
tremadura, Alentejo, Algarve, Lisboa, 1927 (1ª
das feições deste, de acordo com os bustos e estátuas que dele nos restaram. A ter
edição), pp. 33-34, dizia ainda Raul Proença ao
falar da Quinta da Amoreira, citando Gabriel Pe- sido executada a transformação, ela terá sido total na parte frontal do busto. Seja
reira: Em dois nichos de casa de entrada, duas como for, a sua realidade plástica, apesar dos tratos de polé a que foi submetido,
notáveis estátuas romanas, que parecem ter vin- deixa transparecer a imagem do poder e a relação com o espectador.
do de Mértola no séc. XVII, e a que o povo, sob
a sugestão da tragédia dos Távoras, deu o nome
de marquês e marquesa degolados – de mármo-
Leituras e interpretações
re e com mais de 2 m. de alt., sem cabeça nem
Este busto imperial provirá de Mértola, uma vez que consta no Catálogo do Museu
mãos, homem e mulher, «as mais perfeitas, mais
elegantes, da mais nobre arte que temos em Por- Nacional de Arqueologia como tendo pertencido à Colecção de Estácio da Veiga/
tugal, as roupagens finas, lindamente lançadas, Museu Arqueológico do Algarve8. Desconhecem-se, todavia, as circunstâncias do
de óptima execução» (Gabriel Pereira). seu achamento, como veremos.
13. J. L. de Vasconcelos, Duas estátuas romanas No séc. XVI, André de Resende disse que, havia alguns anos, os habitantes de Mér-
(Dadiva ao Museu Etnológico Português), in O tola permitiram que levassem dali oito ou dez estátuas, escavadas da terra, artisti-
Archeologo Português (Lisboa) 7 (1902) 100- camente esculpidas mas sem cabeça, admitindo-se que as cabeças fossem de bronze
101. Em publicação de 1956, estas informações e inseridas nos corpos e que tivessem mesmo sido arrancadas para outro uso9.
sobre a arqueologia de Mértola são repetidas por Pela mesma altura, diz-nos o bispo Frei Amador Arrais:10 Duram ainda em Mértola
Luís Alves, que também nada nos diz sobre o
coluñas, estatuas, & mármores com letreiros romanos… Em meu tempo nos funda-
busto de que aqui nos ocupamos (L. F. D. Alves,
mentos da Misericordia desta Villa se acharão sinco, ou seis estatuas de mármore,
Aspectos da Arqueologia em Myrtilis, in Arqui-
vo de Beja, Boletim da Câmara Municipal (Beja) que eu vi… Uma delas era de molher, & tam bem lavrada, & galharda, que repre-
13 (1956) 21-104, mais concretamente nas pp. sentava à maravilha a nobreza & gentileza da pessoa…As informações destes dois
59-60). autores não referem a existência de bustos ou cabeças masculinas, mas permitem
14. J. L. de Vasconcelos, Religiões da Lusitâ- documentar a existência de escultura oficial e comemorativa romana em Mértola
nia, III, Lisboa, 1913, p. 333-334, refere também desde há muito tempo.
uma das estátuas togadas provenientes de Mér- Infelizmente, não possuímos qualquer descrição ou mera referência às condições de
tola, que interpreta como representando a deusa achamento deste busto. Em 1890, Gabriel Pereira 11 informa-nos da transferência
Cíbele. Não faz aí, porém, qualquer referência ao destas estátuas mirtilenses para a Quinta da Amoreira da Torre (Montemor-o-Novo) e
togado masculino.
cita a segunda edição, em 1678, da Europa Portugueza, de Manoel Faria y Sousa, no
Tomo I, Parte 1ª, cap. XI, onde se lê que algumas destas estátuas foram nesta Quinta
destruídas para fazer gesso. Gabriel Pereira viu duas que sobreviveram na casa da en-
trada do palácio, em dois nichos feitos a propósito, sem cabeça12. São estas estátuas
que Leite de Vasconcelos também refere como provenientes de Mértola, oferecidas
pelo Visconde de Amoreira da Torre ao Museu Etnológico por volta do ano de 1902 13.
Leite de Vasconcelos também não refere a cabeça que agora estudamos14.

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Não encontramos publicada qualquer informação que nos diga com clareza de onde 15. J. L. de Vasconcelos, Historia do Museu Et-
veio este busto. Procurámos em vão nas relações e inventários da Colecção de nologico Português, Lisboa, 1915, p. 196.
Estácio da Veiga uma referência a esta cabeça romana. Na sua Historia do Museu 16. Idem, p. 151.
Etnologico Português, Leite de Vasconcelos refere apenas estátuas (decapitadas) e
17. Muito agradecemos à Drª. Ana Isabel Santos
fragmentos de outras; bustos e cabeças de mármore existentes em 1915 no Museu e à D. Luísa Guerreiro Jacinto a localização e a
que dirigia15. Refere que o Inventario ou livro de entrada começou a organizar-se em possibilidade de ter acesso a esta ficha do in-
190616. Foi este Inventário que procurámos e que se nos revelou como o documento ventário antigo.
mais antigo, não assinado, embora nos pareça já bastante posterior a 1906. Trata-se
18. O Inventário número 21.521 documenta
de uma ficha manuscrita, com o número 21.520, que transcrevemos17: uma figura feminina que sempre acompanhou
Estátua marmórea, alvinitente, de romano, togado, mutilada (faltam-lhe as pernas, a figura togada masculina desde o século XVI.
o braço direito e a mão esquerda e tem a cara esmurrada); «as roupagens estão bem Trancrevemos também o seu texto, porque ele
conservadas, as arestas nítidas, de uma elegância, e de execução nada vulgares.» Foi poderá ajudar a contextualizar esta problemáti-
encontrada em Mértola, no século XVI; mas estava na Quinta da Amoreira da Torre, ca: Estátua marmórea, alvinitente, de pessoa do
sexo feminino, vestida de stola e palla. Na cabe-
ao pé de Montemor-o -Novo – servindo de ornato dentro de um nicho - de onde
ça tem corona muralis. Está mutilada (falta-lhe
veio para o Museu, nos princípios deste século XX, oferecida pelo seu proprietário, o antebraço e mão direitos; a mão esquerda e os
o Sr. Visconde da Amoreira da Torre. Altura 2m,30 pés; e tem a cara esmurrada). «As roupagens es-
2m,05 plus minus tão bem conservadas, as arestas nítidas, de uma
1,64 p.m. (sem cabeça) elegância e de execução nada vulgares.». Foi en-
Revista Archeologica, IV, 169.171, est. VII-VIII contrada em Mértola, no séc. XVI; mas estava na
Quinta da Amoreira da Torre, ao pé de Monte-
Archeologo Português, VII, 10018.
mor-o-Novo – servindo de ornato dentro de um
A primeira publicação a dar conta desta cabeça, embora identificando-a somente
nicho – de onde veio para o Museu nos princí-
como Estátua proveniente de Mértola, é a História da Arte em Portugal de Aarão pios deste século XX, oferecida pelo seu proprie-
de Lacerda, publicada em 1942. Mas refere-a também no contexto de duas está- tário, o Sr. Visconde da Amoreira da Torre. Altura
tuas monumentais bem dignas de um templo, provenientes de Mértola e datando 2m,46 plus minus 1,90 p.m. (sem cabeça).
dos sécs. II e III D.C., expostas no Museu Etnológico, bastante mutiladas mas muito Revista Archeologica, IV, 169-171, est. VII e VIII
vistosas nos panejamentos que os dois personagens, homem e mulher, vestem com Religiões da Lusitânia, III, pg. 333, fig. 148 (Ca-
beça de Cýbele)
certa distinção e elegância19. Não fala da cabeça masculina, mas apenas dos pane-
Archeologo Português, VII, 100.
jamentos da estátua-pedestal a que, na altura, se pensava estar ligado este busto.
Na foto que publica na Fig. 75 da pág. 86 já mostra, porém, a estátua com esta 19. A. de Lacerda, História da Arte em Portu-
gal, I, Porto, Portucalense Editora, 1942, p. 87
cabeça. Das fichas do Inventário e do texto e fotos publicados por Aarão de Lacerda
e figª. 75 da p. 86.
se conclui que desde a entrada destas estátuas no Museu, no começo do século XX,
nelas foram aplicadas as referidas cabeças. Mas a origem em Mértola destas cabeças 20. J. L. M. de Matos, Subsídios para um catálo-
não se apresenta totalmente certa, embora isso seja de uma grande probabilidade. go da escultura luso-romana, Dissertação de Li-
cenciatura apresentada à Faculdade de Letras de
Segundo o inventário antigo, as cabeças faziam um todo com as estátuas-pedestal
Lisboa, Lisboa, 1966, pp. 114-117, trata objec-
e, por isso, estando elas em Montemor-o-Novo no século XIX, não poderiam ter per- tivamente esta problemática, numa altura em foi
tencido à Colecção de Estácio da Veiga/Museu Arqueológico do Algarve. Segundo os decidido, estando o Museu sob a direcção de D.
textos publicados desde o séc. XVI, as estátuas estavam decapitadas, mas também Fernando de Almeida, retirar a cabeça de Augus-
nada impede que, sabendo que as estátuas, mesmo em Montemor, eram oriundas to da estátua togada e a cabeça de Cíbele, tam-
de Mértola, se considerasse legítimo completá-las com cabeças também originárias bém por outros então considerada da imperatriz
Júlia, da estátua da figura feminina com túnica e
dessa localidade, recolhidas por Estácio da Veiga20.
stola. Diz, na pág. 115: Muito extranhamente,
A primeira leitura objectiva desta peça só viria a ser efectuada com profundidade por
porém, ambas as esculturas se apresentam ago-
A. Garcia y Bellido21. Considera-a como fazendo parte de um todo, uma estátua com a ra com cabeça. Não há dúvida que são cabeças
altura actual de 2,05 m e que, se não tivesse sofrido destruições, teria de altura 2,30 impostas depois de as estátuas terem ido para

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o Museu. Àcerca da autenticidade deste arran-


jo levantam-se algumas dúvidas. O assunto está
a ser estudado pelo Sr. Doutor Fernando de Al-
meida e não temos a possibilidade de resolver
a questão nem queremos antecipar-nos às suas
conclusões.

21. A. Garcia y Bellido, Retratos Romanos Impe-


riales de Portugal, in Arquivo de Beja, Boletim da
Câmara Municipal (Beja) 23-24 (1966-67) 280-
291, fig. 1, na p. 286.

22. Idem, pp. 280-281.

fig.7 augusto de mérida, capite velato . museu nacional de arte romano. © j. maciel, 1989

m. Reconhece, todavia, que não parece suficientemente provada22 a hipótese de esta


estátua ser uma das que foram encontradas decapitadas no séc. XVI. Mas acaba por
identificar a escultura como a de um Augusto togado, em pé, de tamanho colossal,
segundo um tipo mui similar ao da Via Labicana, mas com a cabeça descoberta. Diz
ainda que a cabeça é peça à parte, mas pertencente à figura. Faltam-lhe, além da
parte dos pés, do braço direito e da mão esquerda, todo o rosto. No entanto, o pouco
que resta das feições e o penteado com o característico duplo madeixão em forma de
bico de águia, indicam sem quaisquer dúvidas que se trata de uma estátua-imagem
de Augusto. Temos de reconhecer, todavia, que o escultor fez um retrato duro e até

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fig.8 augusto da via labicana, capite velato . museo nazionale romano. fotografia
publicada por r. bianchi bandinelli, roma centro del poder, madrid, 1970, p.201, fig.216.

torpe, dando à cabeça um excessivo volume e à face uma dimensão desmedida que 23. Idem, p. 281.
está muito longe do fino rosto dos retratos augústeos ocidentais, mas que se costuma
encontrar nos orientais. Isso me faz suspeitar de que o escultor desta estátua seria
provavelmente um de tantos escultores gregos ou orientais que trabalhavam então
nas províncias ocidentais do Império onde a criação de novas colónias e o desen-
volvimento da vida oficial e particular os fazia necessários. Sabemos que por essa
altura, em Emérita Augusta, alguns destes escultores se empregavam na decoração
do teatro em cujas pedras deixaram a sua assinatura23.
Sublinhando esta leitura do Augusto de Mértola, R.Etienne, G. Fabre, P. e M. Lévê-
que comparam-no com o de Conímbriga, considerando-o, em relação a este, com o
festão das madeixas sobre a fronte com cauda de andorinha mais à esquerda, carne

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24. R. Etienne, G. Fabre, P. e M. Lévêque, Fou- mais mole, trabalho mais cuidado na modelação da pele. Sublinham também o facto
illes de Conimbriga, II, Épigraphie et Sculpture, de estes dois retratos se reportarem a um Augusto não jovem, mesmo póstumo, o
Paris, 1976, p. 238.
que vai contra a tendência generalizada verificada na Península Ibérica. No caso do
25. J. Alarcão, Portugal Romano, Lisboa, 4ª ed., de Mértola, a dureza do rosto, como sugeriu Garcia y Bellido, poderá indiciar a mão
1987, p. 209. de artistas orientais24. A mesma ideia é sublinhada por J. Alarcão, que afirma que
26. V. de Souza, Corpus Signorum Imperii Roma- esta cabeça de Augusto veio provavelmente de Mértola25.
ni, Portugal, Coimbra, 1990, p.13, fig. 10. Citámos já a nota de K. Fittschen e P. Zanker, propondo uma adaptação de um retrato
de Calígula a um busto de Augusto. Esta mesma opinião é seguida por Vasco de
27. L.de Matos, Inventário do Museu Nacional
de Arqueologia, Colecção de Escultura Romana, Souza, que sublinha a discrepância de proporções entre o rosto e a cabeça, denun-
Lisboa, 1995, p. 26, foto na p. 27. ciando uma transformação da escultura, que terá ocorrido em época do imperador
Cláudio, a ter em conta a modelação da textura da pele e o tratamento das madeixas
28. M. J. Maciel, op. cit., p. 98.
do cabelo. Os característicos caracóis formando garra permitem integrar esta escul-
29. T. Nogales Basarrate e L. J. Gonçalves, Imagi-
tura, segundo o mesmo autor, na tipologia de Primaporta26.
nes Lusitanae: La plástica oficial de Augusta Eme-
Luís de Matos descreve este busto dando conta do contraste entre a rosto e a cabeça
rita y su reflejo en algunas ciudades lusitanas, in
Augusta Emerita. Territórios, Espacios, Imágenes
propriamente dita, sublinha a sua forma realista e integra-a no tipo de Primaporta.
y Gentes en Lusitania Romana (Ed. T. Nogales Aceita a ideia de adaptação de um retrato de Calígula e sublinha a importância do
Basarrate), Monografias Emeritenses, 8, Mérida, seu achamento em Mértola27.
2004, pp. 285-337, fig. 10Aa, na p. 321. Em 1995, um de nós considerou este busto de Mértola, entre os retratos augustanos
encontrados em Portugal, como o que apresentou uma mais acurada modelação de
superfície e o que nos mostra uma personagem mais jovem28.
Mais recentemente, T. Nogales e L. J. Gonçalves aceitam também a ideia de conver-
são, na época cláudia, de um retrato de Calígula, facto que explica o endurecimento
das feições augústeas pela conservação dos sulcos faciais precedentes29.

Algumas reflexões
Como se deduz das várias abordagens, as interpretações iconográficas são progressi-
vamente satisfatórias à medida que se vai alargando o estudo comparativo com outras
representações de Augusto em todo o Império, seja na sua parte ocidental, seja na sua
parte oriental. Destacam-se as leituras de A. Garcia y Bellido e de K. Fittschen-P. Zanker.
Do primeiro, porque identificou a personagem através do tipo de penteado, individuali-
zando os traços representados como pouco comuns à iconografia ocidental do primeiro
dos imperadores e atribuindo o trabalho de escultor a um artifex grego ou oriental. Dos
segundos, pela proposta de um novo enquadramento iconográfico e cronológico. A
hipótese por eles avançada da transformação de um retrato de Calígula, e que parece
desde então aceite como válida, apresenta todavia dificuldades de interacção com os
poucos retratos sobreviventes deste imperador. Com efeito, ou o retrato foi adaptado
e alguns traços permaneceram, ou foi totalmente reesculpido e então esses traços de-
sapareceram. É certo que se constata uma discrepância entre o rosto e a cabeça, mas o
empolamento e a profundidade das madeixas frontais em garra ou bico de águia e em
cauda de andorinha dificilmente se conjugam com uma reelaboração. A grande volume-
tria do busto teria obrigado, na transformação, a uma redução no referido empolamento
das madeixas em relação ao rosto e não o contrário, que é o que se verifica.

r e v i s ta d e h i s t ó r i a d a a r t e n º 5 - 2 0 0 8 31
o r e t r ato n a a n t i g u i d a d e c l á s s i c a

No nosso entender, o afastamento que se observa em relação aos típicos traços 30. Consideram-se genericamente três os ti-
fisionómicos augústeos – o referido endurecimento da expressão do rosto – deve- pos de retratos de Augusto: o tipo “Actium”, de
criação anterior a 27 a.C.; o tipo “Primaporta”,
se mais à cronologia tardia da sua feitura na época cláudia do que a uma possível
coincidente com a atribuição do título de Augus-
transformação de outro retrato.
to neste mesmo ano 27 a.C.; este e o anterior
Todavia, a leitura de Garcia y Bellido, fundamental para o enquadramento deste busto apresentam realizações póstumas; e o tipo “For-
na iconografia augustana, parece-nos ter sido efectuada com base numa fotografia, bes”, que se pensa ter sido proposto por altura
dada a descrição sumária da cabeça, designadamente do rosto, que é considerado dos Ludi Saeculares de 17 a.C. Segundo C. Rose,
como praticamente destruído, quando conserva ainda traços fundamentais para a a principal marca que diferencia estes tipos tem
sua percepção, seja frontal, seja lateralmente. A leitura de Garcia y Bellido atende a ver com a forma de disposição do cabelo (C.
A. Rose, Dynastic commemoration and imperial
sobretudo à estátua-pedestal em que, na altura do seu estudo, o busto estava en-
portraiture in the Julio-Claudian period, Cam-
caixado, circunstância que, no nosso entender, condicionou então a leitura deste
bridge, 1997).
busto augustano.
31. H. Drerup, Augustusköpfe in Spanien, in Ma-
Procuramos nos corpora de retratos imperiais possíveis aproximações que nos permi-
drider Mitteilungen (Heidelberg) 12 (1971) 138-
tam interrogarmo-nos sobre o enquadramento iconográfico deste busto de Augusto
146, Raf. 32-33, 36-38.
proveniente de Mértola. Referimos no início o modelo fundamental de Primaporta,
cujas características marcantes são os pronunciados madeixões em garra e em cauda 32. A. Garcia y Bellido, Esculturas Romanas
de España y Portugal, Madrid, 1949, 23.
de andorinha. A ele se reporta também este retrato de Mértola, assim como outros
que lhe estão próximos geograficamente, como é o caso dos de Itálica, de Coním- 33. Idem, pp. 20-21.
briga e de Mérida30. 34. Garcia y Bellido, Arte Romano, Reimpresion
De Itálica são provenientes duas cabeças augustanas, hoje no Museu Arqueológi- de la segunda edición, Madrid, 1979, p. 196.
co Provincial de Sevilha31. A primeira, em mármore branco, também pertencente a
35. Idem, p. 21.
uma estátua colossal, aproxima-se da de Mértola num idêntico tipo de madeixas
laterais ao rosto, junto às têmporas. Apresenta um aspecto idealizado e sereno, mas
voluntarioso. Todavia, o que mais aproxima esta cabeça da de Mértola é o muito
semelhante tratamento da musculatura em V no pescoço, a mesma torção do rosto
para a direita e a mesma marcação horizontal paralela das rugas sob o queixo. Há
autores que a contextualizam na época Cláudia32. A segunda, igualmente em már-
more branco, também se poderá comparar com a de Mértola pelos seus traços mais
duros e, sobretudo, pela tipologia das madeixas em cauda de andorinha e em garra
ou bico de águia33. Pensamos que, apesar das evidentes diferenças, são estas duas
esculturas as que mais se aproximam iconograficamente da de Mértola, o que se
justificará dada a maior proximidade geográfica.
Comparável é também a do Augusto de Conímbriga, igualmente de uma estátua co-
lossal. As maçãs do rosto pronunciadas, os sulcos junto ao nariz, o direccionamento
para a direita, a musculatura do pescoço e a maçã de Adão, eis algumas das marcas
comuns ao busto de Mértola. Mas é no tratamento das características madeixas
frontais que é mais visível a aproximação.
Quanto ao de Mérida, por ser representado em atitude ritual, capite uelato, e por
isso aproximado ao Augusto da Via Labicana34, não deixam de ser também evidentes
as semelhanças com o de Mértola. Para tal não deixou de ser importante a influên-
cia que a capital da Lusitânia teve em toda a província, designadamente no culto
imperial e na iconografia que o acompanhou. A torsão à direita, visível também na
musculatura do pescoço, a pronunciada maçã de Adão, a severa expressão35, o tra-

32 r e v i s ta d e h i s t ó r i a d a a r t e n º 5 - 2 0 0 8
o r e t r ato n a a n t i g u i d a d e c l á s s i c a

36. V. Souza, op. cit., p. 54, fig. 150. tamento das pálpebras e, sobretudo, do cabelo, eis as marcas também patentes na
37. Cabral, J.M.P., Vieira, M.C.R., Carreira, P.M., cabeça proveniente de Mértola.
Figueiredo, M.O., Pena, T.P. e Tavares, A. (1992). A partir daqui, poderíamos estender o leque de exemplos, dentro da tipologia de Pri-
“Preliminary study on the isotopic and chemical maporta, a que pertence, aliás, o outro exemplo de retrato de Augusto existente em
characterization of marbles from Alto Alente- Portugal, hoje no Claustro da Lavagem, em Tomar que, apesar da grande destruição
jo (Portugal)”. In M. Waelkens, N. Herz and L. a que foi sujeito, guarda ainda as inconfundíveis marcas do típico penteado36.
Moens (eds.), Ancient Stones: Quarrying, Trade
Para ir mais além no estudo da cabeça de Augusto de Mértola, procedemos à deter-
and Provenance. Acta Archaeologica Lovanien-
minação da proveniência do mármore.
sia, Monographiae 4, Leuven University Press,
191-8.

38. Os autores agradecem a Dina Nunes, do Ins- Proveniência do mármore


tituto Tecnológico e Nuclear, o apoio dispensa-
do na realização do ensaio de espectrometria Para determinar a proveniência do mármore fez-se a análise isotópica de dois dos
de massa. seus elementos constituintes – carbono e oxigénio – a partir de uma amostra extraída
da base do busto. A amostra foi recolhida com uma broca de carboneto de tungsténio
39. Cabral, J.M.P., Maciel, M.J., Lopes, L., Lopes,
J.M.C., Marques, A.P.V., Mustra, C.O., e Carreira,
tendo o cuidado de, previamente, retirar as camadas superficiais alteradas na área
P.M. (2001). “Petrographic and isotopic charac- onde se fez a colheita e de usar uma velocidade de brocagem reduzida de modo a
terization of marble from the Estremoz Anticline: não deixar subir demasiado a temperatura da broca.
its application in identifying the sources of Ro- Na análise recorreu-se à espectrometria de massa utilizando o processo usado num es-
man works of art”, Journal of Iberian Archaeolo- tudo anterior37. O resultado obtido foi o seguinte38 : δ13C = 1,55 ‰; δ18O = -5,33 ‰.
gy, vol. 3, 121-8.
Este resultado foi depois representado num diagrama de δ13C em função de δ18O
40. Moens, L., De Paepe, P. e Waelkens, M. (Fig.9), onde se representaram também os campos característicos das composições
(1992). “Multidisciplinary research and coopera- isotópicas dos mármores do Anticlinal de Estremoz39 e de diversos mármores bran-
tion: keys to a successful provenance determina-
cos de várias pedreiras situadas na Itália, Grécia e Turquia, exploradas durante a
tion of white marbles”. In M. Waelkens, N. Herz
Antiguidade Clássica40.
and L. Moens (eds.), Ancient Stones: Quarrying,
Trade and Provenance. Acta Archaeologica Lo-
Como se pode ver na figura, o ponto AM representativo da amostra situa-se dentro
vaniensia, Monographiae 4, Leuven University do campo EA característico dos mármores do Anticlinal de Estremoz, o que permi-
Press, 247-52. te inferir que o mármore do busto do Augusto de Mértola pode ter vindo de uma
pedreira deste Anticlinal. Note-se porém que, em virtude de o campo EA se sobre-
por parcialmente a alguns campos característicos de mármores brancos oriundos de
certas pedreiras da Grécia e da Ásia Menor, aquele ponto situa-se também dentro
do campo D característico dos mármores de Dokimeion (Turquia). É, pois, legítimo
inferir ainda que o mármore do busto do Augusto de Mértola pode também ter vindo
desta última pedreira.
Note-se, além disso, que o ponto AM se situa fora do campo C característico dos
mármores de Carrara, o que mostra claramente que o mármore do referido busto não
é com certeza proveniente de Carrara.
Assim, atendendo a que a pedreira de Dokimeion está localizada muitíssimo longe
de Mértola, parece razoável concluir com base no presente resultado que o mármore
do busto do Augusto de Mértola deve provir muito provavelmente de uma pedreira
do Alto Alentejo.

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o r e t r ato n a a n t i g u i d a d e c l á s s i c a

fig.9 projecções dos pontos representativos das amostras referidas no quadro 1,


bem como dos campos característicos das composições isotópicas dos mármores
do anticlinal de estremoz, ea, e de diversos mármores brancos das pedreiras
mais importantes exploradas na antiguidade clássica: a - afrodisíade; c - carrara;
d - dokimeion; n - naxos; pa-1 - paros stefani; pa-2 - paros chorodoki; pe - monte
pentélico; pr - proconeso (mármara); t-1, t-2, t-3 - tasos; u - usak.

Conclusões
Neste busto de Mértola, apesar das destruições e das marteladas sofridas, é a perso- 41. M.J. Maciel, Vitrúvio, Tratado de Arquitectu-
nagem do Princeps líder da chamada Pax Augustana que se destaca na sua realidade ra, Tradução do latim, introdução
e notas, Lisboa, IST Press, 2006, p. 153.
plástica. A sua colocação no foro, mais concretamente na cella do templo desta praça
comercial, cívica e religiosa, terá sido, em princípio, uma realidade. Quando se procedia 42. J. L. M. Matos, Subsídios…, op. cit., p. 115.
ao culto do imperador divinizado, abriam-se as portas do espaço sagrado, como diz
Vitrúvio: o templo e a estátua que estiver colocada na cela devem estar voltados para a
vespertina região do céu, de forma que os que se aproximam da ara para imolar ou fazer
sacrifícios olhem para a parte do sol nascente e para a imagem que estiver no templo
(De Arch. 4, 5, 1)41. O tratamento sumário da parte posterior da cabeça indicia o seu
adossamento, bem como da estátua-pedestal em que se integrava, a uma parede.
Que esta cabeça terá vindo de Mértola parece evidente, se bem que não haja uma
documentação clara sobre o seu achamento. Por outro lado, a sua relação com uma
estátua togada, apesar de o mármore parecer idêntico e a proporcionalidade acei-
tável, também pode ser discutida42.
O resultado da análise de isótopos de oxigénio do mármore em que o busto foi es-
culpido aponta, como se disse, para que ele tenha sido muito provavelmente extraído
de uma pedreira romana da região de Estremoz-Vila Viçosa e, portanto, numa oficina
local, apesar de o ou os artistas poderem ser de origem grega ou oriental.

34 r e v i s ta d e h i s t ó r i a d a a r t e n º 5 - 2 0 0 8
o r e t r ato n a a n t i g u i d a d e c l á s s i c a

43. M. J. Maciel, Arte romana e pedreiras de már- Mértola era, com efeito, um dos portos do Sul da Lusitânia mais concorridos nas
more na Lusitânia: novos caminhos de investiga- relações com todo o Mediterrâneo e a presença ou trânsito de artistas orientais é
ção, in Revista da Faculdade de Ciências Sociais
perfeitamente admissível.
e Humanas (Lisboa) 11 (1998) 233-245.
A exploração de mármores locais na Lusitânia é incrementada com a chamada mar-
J. M. Peixoto Cabral et alii, Petrographic and
isotopic characterization of marble from the Es-
morização das cidades no tempo de Cláudio e de Nero, nomeadamente no melho-
tremoz anticline: its application in identifying the ramento dos centros urbanos e seus monumentos. A escultura beneficiou também
sources of roman works of art, Sep. de Journal of desta disponibilização de mármores locais, como o provam o resultado das análises
Iberian Archaeology, 3, Porto, 2001. feitas a este busto e a outras obras de arte43.
M.J. Maciel, J. M.Peixoto Cabral e D. Nunes, Bai- Não há dúvida de que se trata de um retrato de Augusto, pelas razões aduzidas.
xo-relevo em mármore com representação de um
Também se aceita que se integra dentro da tipologia de Primaporta, a mais represen-
grifo, in Trabalhos de Antropologia e Etnologia
tativa da imagem pública construída ou, pelo menos, oficializada pela própria família
(Porto) 42 / 1-2 (2002) 193-202.
M.J. Maciel, J. M.Peixoto Cabral e D. Nunes, Os do imperador44, embora posta in actu em liturgias póstumas45, muito provavelmente
sarcófagos tardo-romanos do Museu Nacional de na época claudiana. Não temos modo de provar se se trata ou não de reformulação
Arqueologia. Novos dados para a sua interpreta- de um retrato de Calígula, apesar de alguma estatuária deste imperador ter sido
ção, in O Arqueólogo Português (Lisboa) IV Série transformada, não só em imagens de Augusto como até de Cláudio46. O que é facto,
- 20 (2002) 161-176. é que este último imperador procurou sublinhar a sua descendência de Augusto, para
M.J. Maciel, J. M.Peixoto Cabral e D. Nunes, O
legitimar a sua acção política. Em Volubilis, no actual Marrocos e, portanto, dentro
sarcófago romano das Musas (Valado, Alfezei-
de um relativamente próximo relacionamento geográfico de Mértola, na antiguidade
rão). Nova leitura iconográfica e análise do már-
more, in Arqueologia e História, Revista da As- romana, uma inscrição classifica Cláudio como diui f(ilius) (filho do divino Augusto),
sociação dos Arqueólogos Portugueses (Lisboa) ou seja, este imperador considerava Augusto como seu pai47. Tal ideologia expressa-
55 (2003) 63-70. se também na arte do retrato e justifica a manutenção e o incremento das imagens de
M.J. Maciel, J. M.Peixoto Cabral e D. Nunes, A Augusto no tempo de Cláudio. Este facto, associado a outros já referidos, permitirá
estátua de Apolo na Villa do Álamo (Museu Na-
enquadrar a feitura de um retrato póstumo de Augusto em Mértola entre os anos
cional de Arqueologia), in O Arqueólogo Portu-
41 e 54 d.C., ou seja, nos meados do séc. I.
guês, (Lisboa) IV Série - 24 (2006) 349-367.
O grande destaque, diríamos empolamento, das madeixas frontais poderá também
44. P. Zanker, op. cit., p. 225. indiciar o carácter tardio deste busto de Mértola. O artista sentiu necessidade de
45. C. Rose, op. cit., p. 60. avolumar estes caracóis, características fundamentais da identificação formal de um
imperador que já havia desaparecido há décadas.
46. Idem, p. 66.
Muito mais se poderia equacionar e ponderar olhando para este rosto que deixa ainda
47. Idem, p. 45.
ver algo do que o escultor tentou exprimir, rosto que, a julgar pelos valores texturais
sobreviventes, se plasmava numa modelação de superfície de grande qualidade, a
melhor conseguida entre os retratos augústeos até hoje conhecidos em Portugal.
Através da dialéctica evidente entre o ideal da perfeição formal grega, ainda sentido
na relação que hoje se estabelece com o espectador, e o concreto das marcas reais
de uma personagem que imediatamente identificamos, damo-nos conta do poder
da imagem para o cidadão romano nos múltiplos espaços do Império – neste caso na
Myrtilis do séc. I da nossa era - e, ao mesmo tempo, da consciência que o retratado
procura exprimir da sua função social e cívica.
Esta escultura, que guarda em si as feridas da História, é um documento valioso para
a percepção do quadro iconográfico augustano, nos diferentes níveis que assinalá-
mos, valendo como imagem do poder romano no nosso território e como retrato de
uma personagem que indelevelmente marcou o seu tempo até à actualidade. •

r e v i s ta d e h i s t ó r i a d a a r t e n º 5 - 2 0 0 8 35
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r e v i s ta d e h i s t ó r i a d a a r t e n º 5 - 2 0 0 8 37
Resumo
A localização, entre 1985 e 1987, de dois conjuntos de mosaicos exibindo o tema palavras-chave
das Estações do Ano, na pars urbana da Villa romana do Rabaçal, datados da 2ª
metade do séc. IV, suscitou desde logo a atenção, na medida em que trouxe ao retrato
nosso conhecimento uma maior variedade artística entre as representações da fi- alegoria
gura humana conhecidas até hoje nos mosaicos romanos de Portugal. Constituem, mosaico romano
em nosso entender, um exemplo de prelúdio de arte bizantina, cuja chamada Idade villa
de Ouro será alcançada no reinado de Justiniano (527-565). De facto, estas figuras rabaçal / penela / portugal
são”embaixadoras” das suas congéneres ravenatico-bizantinas. •

Abstract
The two groups of mosaics with the Seasons of the Year, discovered between 1985 key-words
and 1987, in the pars urbana of the Roman Villa of Rabaçal, dating from the second
half of the 4th century, is of great interest to us, as it has brought to our knowledge portrait
a wider artistic variety of human representations in Roman mosaics in Portugal. We allegory
believe that they constitute the beginning of Byzantine art, whose golden age cul- roman mosaic
minated during the time of Justinian (527-565). In fact, these figures are considered villa
“ambassadors” to the Byzantine and Ravennatic Art. • rabaçal /penela /portugal
retratos ou alegorias
nos mosaicos das estações
do ano da villa romana do
rabaçal, penela, portugal?

mig u el pe ssoa Introdução


Arqueólogo / Museólogo.
Villa Romana do Rabaçal, Município A localização, entre 1985 e 1987, de dois conjuntos de mosaicos exibindo o tema
de Penela. Conímbriga, Instituto
das Estações do Ano, na pars urbana da Villa romana do Rabaçal, datados da 2ª
dos Museus e da Conservação.
metade do séc. IV, suscitou desde logo a atenção, na medida em que trouxe ao nos-
so conhecimento uma maior variedade artística entre as representações da figura
humana conhecidas até hoje nos mosaicos romanos de Portugal. Constituem, em
nosso entender, um exemplo de prelúdio de arte bizantina, cuja chamada Idade de
Ouro, será alcançada no reinado de Justiniano (527-565). De facto, estas figuras
são”embaixadoras” das suas congéneres ravenatico-bizantinas.
Esta Villa está situada na Região Centro, Beira Litoral, distrito de Coimbra, concelho
de Penela, freguesia do Rabaçal, lugar da Ordem e no território da antiga ciuitas de
Conímbriga. Nela foram identificadas, para além da pars urbana ou palácio romano
(de peristylum central octogonal, do qual irradiam o triclinium, decorado com baixo-
relevos, os cubicula e outros espaços, perfazendo um total de 25 compartimentos), o
balneário, a pars rustica e as nascentes, em espaços apropriados, não se conhecendo,
por enquanto, a extensão da propriedade ou fundus que lhe pertencia.
Um dos conjuntos das Estações do Ano foi localizado no mosaico do corredor oeste
do peristylum. Apresenta-se organizado sob a forma de quatro painéis, envolvendo
um motivo central com o que resta da representação de uma quadriga vencedora.
Num outro conjunto, localizado no mosaico do triclinium, as figuras (das quais se
conserva parte de duas das quatro inicialmente existentes) aparecem-nos colocadas
sobre os ângulos da cercadura do painel do meio da sala, cujo motivo central é o
que resta de uma figura feminina sentada, vestida de túnica azul, envolta por uma
palla espessa, segurando sobre o braço esquerdo um ramo de cereal. Representa-
rá Ceres, Tellus, a Fortuna ou a proprietária? Estaremos perante dois conjuntos de
trabalhos com características de retratos ou perante alegorias? Qual a sua origem,
desenvolvimento e significação?

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r e t r ato s o u a l e g o r i a s n o s m o s a i c o s d a s e s ta ç õ e s d o a n o ?

Desenvolvimento e diversidade
de abordagens ao tema
da figuração humana

Sabemos que o desenvolvimento da figuração do ser humano na civilização ocidental


tem um dos seus momentos chave na passagem do fim da época arcaica e o começo
da época clássica, na Grécia, entre os séculos VI e V a. C. Da rigidez, geometrismo
e frontalidade perfeita das figuras dá-se lugar a uma lenta e fértil conquista de for-
mas corporais expressivas, próprias da realidade (PROST, 2006, p. 26), cujas causas
histórico-sociais são motivo de crescentes estudos e debates (BODIOU, FRÈRE,
MEHL, 2006). A mais recente explicação, e certamente não a última, destaca o facto
de o avanço da medicina grega, naquela época, ter levado à observação minuciosa e
precisa das articulações corporais, identificando a repartição das veias, os princípios
da respiração e a organização assimétrica dos gestos (PROST, 2006, p. 27).
Estas características inicialmente evidenciadas na escultura e na pintura estão igual-
mente retratadas nos mosaicos. Tomemos como exemplo a cena figurada de caça
ao leão de Pella, no norte da Grécia, datadas do início do século III a.C.. O efeito
pictural da representação é conseguido através da colocação das figuras claras sobre
um fundo escuro e o recurso a finas lâminas de cerâmica bem visíveis nos cabelos
e na juba da fera (LAVAGNE, BALANDA, ECHEVERRIA, 2000, fig. 41 - 42, p. 208).
Estamos perante uma virtuosa decomposição pontilhista das formas e um conhe-
cimento da anatomia humana e animal que só uma escola pode proporcionar. Um
outro exemplo coevo é o do mosaico dos Erotes caçadores, de Alexandria, da mesma
época, também executado na técnica de seixo rolado. O mosaico de Morgantina,
na Sicília, com a cena de Zeus transformado em águia levando Ganimedes, datado
de meados do século III a. C., e o mosaico com a cena da Batalha de Alexandre e
Dario, cujos retratos são executados a partir de modelos, datável do século II / I a.
C., encontrado na Casa de Fauno, em Pompeia, são, por outro lado, bons exemplos
da técnica da tessela talhada à vontade. Neste segundo mosaico observamos, à
esquerda, o retrato de Alexandre, com uma modelação pictórica do rosto e cabelo
brilhantes, como que cobertos de suor, de cabeça descoberta no meio do inquieto
exército macedónio; Dario, à direita, relança em vão os Persas destroçados (BER-
TELLI, 1993, p. 24 - 25).
De facto, a representação de pessoas comuns desprende-se, conforme os exemplos
apresentados, da lei da frontalidade e ganha no movimento uma poderosa afirma-
ção de vida e de vontade. Paralelamente, assiste-se ao apuro técnico na produção
artística, o que vai permitir o tratamento de temas diversificados, e, de acordo com o
espírito prático dos romanos, uma orientação para o real e não para o imaginário.
Os retratos esculpidos em Roma, no século I a. C. são, quase sempre, de um realismo
impressionante, sendo esta influência tão grande que veio a reflectir-se na pintura,
de que são exemplo os retratos de bustos de Fayoum, no Egipto, datados do século I

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fig.1 retrato de mulher jovem de pompeios de estilo romano-helenístico. mosaico


pertencente à série dos emblemata , que se encontrava inserido num pavimento
de opus sectile de mármore. século i d. c. museu de nápoles (in lavagne, balanda,
echeverria, 2000, fig. 56).

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e II d. C., executados ao gosto pictural helenístico-romano. A atenção dada à cabeça,


onde os traços sobressaem graças aos efeitos de luz, retratam fisionomias com um rea-
lismo intenso. As roupagens, pelo contrário, são representadas num estilo mais sóbrio.
Os exemplos apresentados são seguramente obras executadas com o modelo à vista.
Francisco Rodrigues, no seu Dicionário de Pintura, cita Plínio, o Antigo, e a sua obra
História Natural, na qual é referido que o Pintor Apeles executava o retrato “com
tal arte e semelhança que os astrólogos pela simples vista dos quadros tiravam o
horóscopo das pessoas representadas” (RODRIGUES, 1875).
Também, como nos refere José Gil, quando Plínio, na História Natural, trata do mito
da invenção da pintura, identifica-a com o retrato, pois deve-se ao desejo de conser-
var a presença de um ser amado que vai partir, como se com o inesgotável afecto que
nele se acumula se conseguisse uma fórmula mágica de sobrevivência (GIL, 1999, p.
11, 12, 13). De igual modo, segundo Guilhem Scherf, Diderot aconselhava a Pigale,
ao retratar Voltaire em estatuária, a nudez heróica como meio de representar um
homem ilustre, pois, referindo Plínio e a obra atrás citada, “o costume dos gregos é
de nada taparem” – “Graeca res est nihil uelare” (SCHERF, 2007, p. 208).
O conhecido retrato feminino de Pompeios, um quadrinho que é um eco da arte do
mosaico de época helenística, representando uma jovem mulher sobriamente vestida
de túnica e manto, simplesmente ornada com um colar e brincos de ouro nas orelhas,
é uma das obras maiores do género que chegaram aos nossos dias (Fig.1). Como é
por demais evidente nesta imagem, o mosaico obriga à decomposição pontilhista das
linhas e das superfícies (como acontece hoje nas imagens pixelizadas), a fim de alcan-
çar o figurado, atingindo a densidade de tesselas o número de centenas por dm2. É
um trabalho individual de um “pintor”, sendo que o desenho base “desaparece” com a
cor. Trata-se de um emblema, feito de pequenos cubos minúsculos, reproduzindo, na
maior parte das vezes, temas tratados em pintura, fixados em grandes telhas planas.
Estes mosaicos portativos, realizados em oficina, eram depois integrados no conjunto
de pavimentos ou revestimentos parietais. Deve tratar-se do retrato de uma poetisa,
princesa real ou da senhora da casa, fazendo lembrar certos rostos de Fayoum, Egipto.
O colar e o manto rebordado de ouro indicam que esta matrona era de um alto nível
social (LAVAGNE, BALANDA, ECHEVERRÍA, 2000, fig. 56, p. 210).
Celebrizado é também o retrato de Virgílio, o poeta maior dos romanos, acompanha-
do pelas musas Clio, da História, segurando um manuscrito enrolado, e Melpómene,
da Tragédia, segurando uma máscara, representados num mosaico proveniente de
Adrumeto e hoje no Museu de Sousse, na Tunísia. Trata-se de um retrato de corpo
inteiro com o poeta sentado, identificado pelo verso 8º da Eneida, escrito sobre o
rolo que ele tem nos joelhos, e que retrata o vivo interesse pela cultura romana em
meio africano no século III d. C. (BERTELLI, 1970, p. 236). Este mosaico, obra de
síntese e composição perfeitas, à base do rectângulo e diagonais, reporta-se a uma
filiação de retratos de homens de letras aparecidos no século III a. C. e contou com
adeptos até ao fim da Antiguidade. Estes temas exprimiam a ligação da burguesia
imperial à cultura clássica que aparecia como a base e frutificação da ordem romana
(PICARD, 1978, p. 29).

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fig.2 retrato feminino. pedrosa de la veja, villa de la olmeda, palencia, espanha.


fim do século iv d. c. in situ (in idem, fig. 52).

O “Busto de Atleta”, de Aquileia, do século I d. C., é importante por retratar uma


pessoa comum, provavelmente de uma etnia oriental, de cabelo apertado para não
embaraçar na luta, e de um tipo físico no qual o olhar intenso, a boca bem marcada,
ombros musculados e peitorais desenvolvidos realçam ferocidade e são sinónimos
de força, perante a perplexidade do desfecho do duelo obrigatório.
Vejamos agora o mosaico de “Os Coristas”, de Cápua, datado dos séculos II / III
d. C.. Dado o realismo dos rostos e os diferentes penteados, o artista pode ter-se
inspirado num grupo real, numa composição na qual o sombreado dos pés e o fac-
to de os corpos se taparem ligeiramente uns aos outros contribuem para a criação
da perspectiva. Tratar-se-á dos célebres jovens cantores, retratados um a um, com
subida honra, acompanhados pelo maestro, ao fundo, louvando Diana, referidos no
poema 34 de Catulo? De realçar a impressão de vida intensa em toda esta cena, em
resultado da gravidade da expressão individualizada de cada uma das personagens
(LAVAGNE, et alii, 2001, p. 126 - 127).
O mosaico da Villa de la Olmeda, de Pedrosa de la Veja, Palência, na Tarraconense,
apresenta-nos a série mais completa de retratos femininos de família, de tipo realista,
até hoje descoberta (LAVAGNE, BALANDA, ECHEVERRÍA, 2000, fig. 52, p. 210).
Apresentamos um retrato feminino (Fig.2) entre os dezoito retratos masculinos e
femininos, descobertos numa cercadura ornamental (emoldurando um sumptuoso

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quadro figurado que apresenta Aquiles a ser reconhecido por Ulisses em Scyros)
(LANCHA, 2000, p. 128). Trata-se de um obra bem executada própria de um deter-
minado atelier. São também conhecidos três retratos de busto, do tipo aristocráti-
co, representando muito provavelmente a domina acompanhada de suas filhas, no
mosaico da Villa romana de Olivar del Centeno, em Milhanes de la Mata, Cáceres
(Idem, p.128).

Alegorias
Vejamos agora alguns exemplos de um outro tipo de representação corporal - a ale-
goria, ou seja, a figuração simbólica de ideias e realidades abstractas por meio de
imagens que as tornam compreensíveis.
É celebre, neste género, a personificação da cidade de Alexandria, proveniente de
Thmuis, no Egipto, datada de circa de 200 a. C. (Fig.3). Trata-se da idealização, a
partir de um modelo real, da Senhora dos Mares, com um olhar de exaltação, pró-

fig.3 personificação de alexandria ou retrato da rainha berenice ii do egipto, que


terá vivido entre 222 e 246 a. c. mosaico de thmuis, cópia de um original mais antigo.
circa 200 a. c. museu greco-romano de alexandria. ( in ferguson, 1973, fig. 16)).

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fig.4 personificação de ambrósia. mosaico da villa romana del casale, de piazza


armerina. sicília. finais do séc. iii d. c. in situ ( in capizzi, galati, s. d. fig. p. 68).

prio da actividade intelectual, com a qual aquela cidade cosmopolita se afirmava


(DASZEWSKI, 2001, p. 266 - 281). Esta figura foi, entretanto, recentemente inter-
pretada como sendo o retrato da Rainha Berenice II. Esta Thea synnaos personifica
os diferentes pólos do poder dos Ptolomeus sobre o mar – na guerra e no comércio
–, e sobre a terra, enquanto garante da prosperidade e do bem-estar (Idem, p. 267).
Neste mosaico foram usadas tesselas de pedra, vidro e cerâmica.
Observemos, ainda, mais alguns exemplos de mosaicos com personificações conhe-
cidas no mundo romano. A “Província de Ásia”, de El Djem, século II / III, idealizada
com base num modelo real, apresenta como atributo um arco e coroa torreada no
cabelo, o que indica simbolicamente a sua riqueza em cidades (LAVAGNE, BALANDA,
ECHEVERRÍA, 2000, fig. 49, p. 209). A dita “Dama de Cartago” é uma figura idealiza-
da, de composição esquemática e simétrica, conferindo-lhe um ar majestático. É obra
de um artista de menos recursos. Poderá representar a alegoria da Magnanimidade,

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fig.5 soteria . alegoria da salvação


identificada com legenda. provém
do frigidarium das termas de apolausis,
de antioquia ( in berteli, 1993, fig. p. 33).

fig.6 mnemósine . villa romana de els


munts (altafulla, tarragona). terceiro
quarto do século ii d. c. museu nacional
arqueológico de tarragona. espanha
( in lavagne et alii, 2001, fig. p. 171).

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da Renovação (ou outra personificação muito frequente na Antiguidade Tardia) ou a


própria Imperatriz Teodora? O nimbo foi primeiro do Imperador antes de ser de Cristo
e dos Santos. Podemo-nos interrogar se estamos perante um contexto político ou
religioso. Os ricos brincos com pendentes suspensos das orelhas indicam-nos, em
todo o caso, que estamos perante uma dama da corte que pertence certamente ao
mundo bizantino (LAVAGNE, BALANDA, ECHEVERRÍA, 2000, fig. 50, p. 209). A ca-
beça de Oceano do Museu de Sousse, datada do século III, apresenta rosto tranquilo,
majestoso, representado de frente, próprio de um deus. O acabamento pictórico da
imagem, de um naturalismo impressionante, onde ressalta o brilho dos olhos e da
cara molhada, foi realizado com tesselas extremamente finas (de 3 a 5 milímetros de
lado), sendo um reflexo da excepcional mestria e refinamento da arte clássica (LA-
VAGNE, et alii, 2001, p. 160 - 161). A personificação de Ambrósia, num mosaico da
Villa romana del Casale, de Piazza Armerina, Sicília, datada de antes do fim do séc.
IV d. C., e in situ, apresenta-se-nos sob a forma de uma figura feminina idealizada,
semi-nua, na qual sobressai o tratamento pictural da cabeça e da representação do
peito (Fig.4). Por outro lado, a figura de Soteria, a Salvação, de Antioquia, na actual
Turquia, datada do séc. IV d. C. (Fig.5), é um exemplo do carácter refinado da arte
do mosaico nesta cidade e do grau de desenvolvimento da escola síria (BERTELLI,
1993, p. 15 - 16, 33). É apresentada como uma dama da corte, em dia de festa,
adornada de colar de pérolas e bracelete, brincos e diadema de ouro e roseta cra-
vejada de pedras preciosas, mostrando como a cabeleira era considerada como um
elemento ao serviço da beleza, da sedução, da charis feminina (FICHEUX, 2006, p.
187). Esta representação é um sinal da exuberância barroca da arte do mosaico num
importante pólo difusor do fim da Antiguidade. As características orientais tenderão
para o apagamento do naturalismo helenístico. A renovação do uso das alegorias em
época tardia poderá ter a ver com o facto deste tipo de representação não ofender
nem o culto cristão nem os outros cultos existentes na sociedade romana.
Entre os mosaicos portáteis, do tipo emblema, normalmente executados sobre tijo-
leira, são conhecidos, por exemplo, os bustos de Mnemósine (Fig.6), a personificação
da Memória e mãe das musas, e de Euterpe, musa inspiradora da Música, datados
do século II d. C., expostos no Museu Nacional de Arqueologia de Tarragona e pro-
venientes da Villa romana de Els Munts, Altafulla (TARRATS, 2001, p. 170 - 173).
Estamos perante um bom domínio da técnica e do modelado dentro de um esque-
ma de representação artística que se repete. O mosaico parietal de Mnemósine é
raro por conservar a tijoleira de suporte, apesar de ter estado sob o efeito de um
incêndio. A figura exibe lúnula branca, sobre a farta cabeleira, que se estende sobre
os ombros, atributo este caro a Afrodite (LAVAGNE, et alii, 2001, p. 170 - 171). O
mosaico portativo de Euterpe conserva toda a policromia e exibe auloi e penacho
de plumas azuis no alto da cabeleira (LAVAGNE, et alii, p. 172 - 173). De assina-
lar, ainda, a existência de um terceiro retrato com a representação da Musa Talia e
um quarto emblema que, provavelmente, oferece o retrato do próprio proprietário,
identificado como governador da Tarraconense (LANCHA, 2000, p. 127, nota 211).

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Estações do ano
Vejamos agora o caso particular de algumas representações da figura humana, ser-
vindo de símbolos relacionados com a temática do tempo, em particular com as
Estações do Ano.
De facto, com a Paz de Augusto o prestígio e o poder imperial eram infindáveis e
pareciam assegurar ao “mundo civilizado” uma paz duradoura.
As figuras centrais de contextos iconográficos em mosaicos relacionados com a noção
de tempo, tais como Fortuna Romanorum, Sol Innictus, Apolo, Auriga Vencedor e
Orfeu, são evocadoras do bem-estar e do equilíbrio cósmico, em associação com as
Estações do Ano, o ciclo zodiacal e os planetas. Ajudam, ainda, a transmitir a ideia
da unidade e da ubiquidade do Corpus Imperii, pois são numerosos os textos que
estabelecem íntimas relações entre a constituição do Império Romano e a noção de
Cosmos. No século II d.C. foi acentuado o carisma sobrenatural do soberano, asso-
ciado a Fortuna Romanorum, representada normalmente com uma cornucópia de
abundância (QUET, 1980, p. 79).
O elogio a Roma chega mesmo a transformar-se, então, em hino cosmológico. Ao
evocar a regularidade dos ciclos cósmicos e a sucessão do tempo, evocam a Aeter-
nitas que lhe é inerente.
Na verdade, o rigor e o progresso da ciência matemática nos finais da República
romana e no início do Império, coincidentes com os reinados de César e Augusto,
permitiram calendarizar, através de uma rigorosa contagem dos ciclos lunar e solar,
horas, dias, meses e anos normais e bissextos, sendo esse contributo civilizacional vá-
lido para todo o “mundo da pax romana”. O acerto ao mínimo pormenor só viria a ser
conferido mais tarde pelo calendário gregoriano (GRENIER, 1969, p. 212 - 215).
Estava, assim, anunciada e clarificada a ideia da recíproca dependência entre o ho-
mem e o universo e aumentava o interesse pela representação das noções abstractas
do tempo em forma humana, ou seja, pelas alegorias (DUNBABIN, 1978, p. 161).
As Estações do Ano, que assumiam para os Gregos um sentido espiritual e religio-
so, por evocarem o ciclo mitológico e cronológico do tempo, passam a ter, com os
romanos, um sentido prático, apotropaico e evocativo de um ciclo vegetativo anual
ininterrupto. O amor pelo Cosmos, suscitado pela ordem e beleza do universo, parece
indissociável do amor por Roma e de Felicitas Temporum.
As Estações do Ano são derivadas das Horae, divindades da natureza, porque presi-
dem ao ciclo da vegetação, e divindades da ordem, dado assegurarem a estabilidade
social, e das Gratiae (Cárites ou Graças) que espalham a alegria na natureza e no
coração dos homens e até dos deuses (GRIMAL, 1991, p. 17, 235). A sua represen-
tação, quando assume a forma de busto, sobretudo feminino, leva, por vezes, apesar
da técnica do mosaico apresentar grande dureza do traço, ao pormenor da figuração
do ser humano observado simplesmente como tal.
Observemos, como exemplo da variedade de recursos técnicos e artísticos, as Estações
do Ano em alguns mosaicos tanto a ocidente como a oriente do mundo romano.
A Primavera da Casa da Procissão Dionisíaca, do Séc. II d. C., do Museu de El Djem,

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aqui apresentada, é uma das Quatro Estações que figuram no triclinium (Fig.7).
Trata-se da representação de um mulher jovem, exibindo grinaldas de rosas sobre o
cabelo, que se prolongam em caracol sobre os ombros. Folhas verdes, provavelmente
de loureiro, decoram o alto da cabeça (LAVAGNE, BALANDA, ECHEVERRÍA, 2000,
fig. 47, p. 209). Trata-se de obra de um artista que domina o desenho ao natural.
Como numa aguarela “apaga os contornos para dar leveza”. Vejamos, em contraponto
outra representação da Primavera, da Casa do Sileno, datada de meados do séc. III,
do Museu de El Djem, faz parte de um conjunto em que a figura central é Saturno
(remetendo para o Génio do Ano), o que explica a presença das Estações do Ano à
sua volta. Aqui o traço é duro, sendo os contornos marcados a negro. O tratamento
dos olhos com pesadas olheiras e a simplificação do desenho são características do

fig.7 primavera. casa da procissão dionisíaca. século ii d. c. museu de el djem. tunísia


( in lavagne, balanda, echeverria, 2000, fig. 47).

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estilo da época dos Severos (LAVAGNE, BALANDA, ECHEVERRÍA, 2000, fig. 48, p.
209). Vejamos as Quatro Estações de um mosaico de Tripoli (Fig.8), sob a forma de
quatro painéis figurativos em opus uermiculatum, alternando com outros tantos em
opus sectile, de motivos geométricos, compostos de mármores africanos, datado
do séc. III d. C., presente no Museu Arqueológico daquela cidade. O mimetismo
da forma e expressão das quatro figuras aladas é contrastado com o tratamento
pictural e pormenorizado da carnação, adornos, vestuário e atributos, o que lhes
confere individualidade (BERTELLI, 1993, p. 37). Há aqui um estilo e uma solução
de conjunto, apesar do esquematismo das imagens, da dureza do traço e do aspecto
quase assustador de figuras aladas com asas de ave rapina. A Estação do Inverno
do mosaico de Quintana del Marco, Léon, do séc. IV d. C., exposto no Museu Ar-
queológico Nacional de Madrid, é um emblema com busto de mulher ligeiramente
inclinado para a direita, olhando para cima. Apresenta olhos muito expressivos que
denotam alguma tristeza, acentuada por grandes olheiras e um ramo seco de caules
dobrados, sobre o ombro esquerdo, símbolo da estação invernal. O fundo branco
de escamas monocromáticas à esquerda é típico dos mosaicos do Baixo-Império
(LAVAGNE, et alii, 2001, p. 62). Tem muito de convencional esta representação.
São muito marcados os olhos, a boca, as olheiras e o atributo. De assinalar alguma
desproporção entre o tronco e a cabeça. Nas Estações do Ano, na Casa dos Repuxos,
em Conímbriga, datadas do último quartel do século II, primeiro quartel do século
III, conservadas in situ, o Outono (Fig.9) é representado pela figura de um jovem
coroado com cachos de uva branca e tinta e folhas de parra, de forma empastelada
e pouco precisa, vestindo túnica amarela sem mangas, debruada a preto e com fai-
xas a amarelo escuro, que é presa no ombro direito por uma fíbula circular. A quase
ausência de atributos e o modo simples do tratamento das figuras não impedem,
porém, que possam identificar-se as personificações uma vez que correspondem a
fórmulas estereotipadas (OLEIRO, 1992, p. 118, 121). Neste mesmo conjunto, o
Inverno (Fig.10) apresenta-se como uma mulher vestindo túnica negra com vivos
vermelhos e orla branca. A pele é tratada com tesselas de cor rosa e os contornos
do nariz, queixo, boca, olhos e sobrancelhas com linhas negras. Os olhos a branco,
com a íris a amarelo e a pupila a preto, dão lugar à utilização de algumas tesselas
de vidro. A expressão da figura é grave, triste e a cabeça coberta constitui-se como
um dado atmosférico, com valor de atributo, próprio de uma estação fria (OLEIRO,
1992, p. 117, 121). Estas imagens de Conímbriga, apesar do seu esquematismo,
são consideradas obras notáveis pela sua extrema simplicidade, modelação e brilho.
Observemos de seguida, um género de representação mais liberto, devendo corres-
ponder a uma festividade por altura das colheitas, no mosaico da Dança dos Génios
das Estações, do Palacete bizantino da Via d’Azeglio, em Ravena, Itália, datado do
séc. IV e conservado in situ. Trata-se de um grupo de dança em círculo, ao som de
uma siringe, tocada por um músico, que se encontra em segundo plano. Em primeiro
plano, de costas, mas com a cabeça de perfil, o Outono veste túnica branca ornada
de bordados e exibe uma coroa de banquete. À esquerda, a Primavera apresenta-se
de túnica rosa e coroa de flores na cabeça. À direita, vemos uma lacuna onde es-

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fig.8 estações do ano. quatro painéis figurativos de mosaico em opus vermicvlatvm alternando com outros tantos em opvs sectile ,
de motivos geométricos, compostos de mármores africanos. século iii d. c. museu arqueológico de tripoli ( in berteli, 1993, fig. p. 37).

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fig.9 outono. conímbriga.
casa dos repuxos. último quartel
do século ii, primeiro do século iii d. c.
in situ . © fotografia de delfim ferreira.

fig.10 inverno. conímbriga.


casa dos repuxos. último quartel
do século ii, primeiro do século iii d. c.
in situ . © fotografia de delfim ferreira.
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tava a figura do Verão. Desta figura restam as mãos, as pernas e parte da coroa de
espigas que tinha na cabeça. Em segundo plano, apresenta-se a figura do Inverno,
completamente envolta num manto, com capuz verde-azul e coroa de canas. Todos os
figurantes calçam sandálias, menos o Inverno que se apresenta de botas. O tocador
apresenta-se, à semelhança do Outono, de túnica branca bordada. O instrumento
que utiliza é a siringe (flauta de cana pluritubular) ou flauta de Pã, ainda hoje utili-
zada pelo capador e pelo amolador ambulante. O restauro evidenciou o número de
tubos de que é composto. A cena passa-se num espaço fechado, como indicam os
cordões de banquete na parte superior do painel. Esta cena, onde intervêm cinco
figuras masculinas, é pouco tradicional e realista, sendo, presumivelmente, derivada
de uma pintura de cavalete produzida na área de Constantinopla. O desenho é es-
quemático mas o efeito é luminoso, sendo que as sombras ajudam a dar movimento
à dança. A técnica musivária é excelente, fazendo recurso, para além da pedra, à
tessela de vidro e de ouro (no instrumento musical) e a vários artifícios dentro do
claro-escuro (CALVANI, MAIOLI, 1995, p. 24 - 25).

Retratos ou alegorias nos mosaicos


do Rabaçal ?

Detenhamo-nos um pouco na análise dos dois conjuntos das Estações do Ano que
chegaram até nós na Villa romana do Rabaçal (PESSOA, 1998, p. 29 – 36).

Estações do corredor oeste do Peristylum


O conjunto que encontramos no corredor oeste do peristylum é constituído por qua-
tro bustos femininos que se apresentam de frente, bem contrastados sobre fundo
branco. Os seus atributos encontram-se de um lado e outro das figuras. As linhas e as
sombras do desenho vão do preto ao amarelo, passando pelo cinzento, o vermelho,
o castanho, o rosa, o verde e o azul.
As figuras encontram-se dispostas duas a duas, para serem vistas no sentido da largu-
ra do corredor do peristilo, respectivamente a Primavera e o Inverno, a Norte, ao fun-
do do corredor, e o Outono e o Verão, a Sul, mais perto da entrada da habitação.
A figura da Primavera apresenta uma lacuna ao nível do lado direito do pescoço, do
ombro e do braço e lacunas menores ao nível da cabeça e na parte superior, do mes-
mo lado. A figura do Verão está quase intacta, excepto ao nível da face e do seu olho
direito. A figura do Outono está completa e a do Inverno também.
Os painéis das figuras são quadrados, medindo 55 cm de lado. Foram utilizadas uma
média de 250 tesselas por dm2 na sua elaboração.
O material utilizado, nos fundos e nas figuras, foi o calcário local. O vidro foi esco-
lhido para representar as jóias.

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fig.11 e 12 primavera e verão. mosaico do corredor oeste do peristylvm da pars vrbana da villa romana do rabaçal,
penela, portugal. segunda metade do século iv d. c. in sitv (in pessoa, 1998, p. 33 e 34. fotografias de delfim ferreira, 1991).

Primavera
A Estação apresenta-se sob a forma de representação de busto, de frente, com a
cabeça voltada ¾ para a sua esquerda e olhando na mesma direcção (Fig.11).
Os cabelos são castanhos e estriados de cor-de-rosa, e terminam em ondulações ao
nível das orelhas, colocando em evidência uma pequena madeixa dirigida à maçã
do rosto, do lado direito. A cara é oval, cor-de-rosa pálido, e a expressão é séria; os
olhos são redondos, grandes, abertos e em vermelho-escuro, com pequenas pupilas
brancas, bem visíveis; as sombras estão distribuídas por todo o rosto, sendo que
uma sombra mais escura acentua o queixo; o nariz é longo, direito e fino, mostran-
do pequenas narinas em cor de cinza esverdeado; o clauus é largo, de cor vermelho
terracota, e decorado ao centro com um galão em vermelho-rosado e dois galões
laterais em cinza-esverdeado. Os ombros são delicados e descaídos.
A figura exibe, sobre a fronte, um diadema em forma de lua, o qual foi objecto de
restauro na Antiguidade; pontos brancos sobre os cabelos sugerem o uso de alfinetes;
dois brincos, constituídos por grandes pérolas brancas, adornam as orelhas; sobre o
pescoço, um colar de pérolas brancas dá ao conjunto uma unidade estética. À sua
esquerda, destacam-se duas rosas selvagens, de um tipo muito comum nesta região
(cistus albidus ou roselha grande), sendo que a flor é composta por quatro pétalas e
um centro amarelo. Por cima, três botões fechados terminam o ramo. À sua direita,
vê-se uma fita de toucado, pronta a receber flores para embelezar o penteado.

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fig.13 e 14 outono e inverno. mosaico do corredor oeste do peristylvm da pars vrbana da villa romana do rabaçal,
penela, portugal. segunda metade do século iv d. c. in sitv (in pessoa, 1998, p. 34 e 35. fotografias de delfim ferreira, 1991).

Verão
Esta Estação apresenta-se sob a forma de representação de busto visto de frente,
com a cabeça ligeiramente inclinada, voltada ¾ para a sua esquerda, sendo que o
olhar segue na mesma direcção (Fig.12). Os cabelos castanhos-escuros, estriados
de castanho mais claro e espessos, ligeiramente ondulados, estão penteados com
risca ao meio. O rosto é redondo, de cor morena rosada. Os olhos são redondos,
as sobrancelhas direitas e o nariz é triangular com narinas bem marcadas. A boca é
acentuada por uma linha robusta e direita. O pescoço é largo, os ombros são arre-
dondados e cobertos por uma túnica sem mangas, cinzenta esverdeada, drapeada
em vários tons de cinza. Esta túnica apresenta ainda uma gola larga, adornada por
uma fíbula redonda, sobre o seu ombro direito. O outro ombro está coberto com um
manto de tecido vermelho, decorado por uma orla de quadrados amarelos. A cabeça
está adornada com um diadema de pedras pretas incrustadas, rodeando a cabeça
e ligado igualmente, a meio, por uma tira central. Das orelhas pendem brincos re-
dondos, em metal amarelo, com pedras quadradas e pretas no centro, e outras mais
pequenas, também pretas, em cada vértice do quadrado central. Sobre o pescoço
vê-se um colar estreito de pedras, alternadamente pretas e castanhas; ao cimo do
braço desnudado, vêem-se duas braceletes estreitas de metal amarelo. À sua es-
querda é exibida uma cornucópia, sinal de abundância, de cor cinzenta esverdeada,
dividida em cinco partes por linhas horizontais pretas, decoradas por pontos pretos

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ovais e adornadas por duas protuberâncias laterais, dispostas alternadamente de um


lado e do outro da mesma. Uma larga abertura bordejada termina a parte superior,
de onde saem dois frutos redondos de cor amarela, assemelhando-se a maçãs, figos
ou pêras. Por cima, observa-se uma folha amarela, difícil de identificar, à qual estão
ligadas duas espigas de trigo em posição horizontal. À direita, a superfície está de-
corada com duas flores amarelas, em forma de cálice tubular, e formas vegetais do
tipo trepadeira, em cinzento-escuro, contornadas a preto. O preenchimento de todo
o espaço disponível com motivos lembra o horror uacui.

Outono
Apresenta-se, de frente, com a cabeça voltada ¾ para a sua esquerda, olhando na
mesma direcção (Fig.13). Os cabelos castanhos-escuros estão apanhados em cima e
atrás, por um grande laço amarelo ocre. Ao nível das orelhas o cabelo está entrançado
e enrolado sobre si mesmo, para formar caracóis (madeixas enroladas em espiral)
presos por ganchos. O rosto é oval com grandes olhos, que se apresentam meio fe-
chados pelas pálpebras, de íris cinzentas e grandes pupilas pretas, e envolvidas por
círculos de sombras por baixo de cada olho, e sobrancelhas castanhas, encurvadas e
espessas. O nariz triangular com narinas bem marcadas e a boca direita esboçando
um sorriso leve, transmitem uma imagem doce. As linhas do rosto são marcadas por
um jogo de luz e sombra. Veste uma túnica cinzenta esverdeada, cuja gola aberta
deixa visível o pescoço e a parte superior dos ombros, sendo contornada por um
largo galão guarnecido de grandes pedras quadradas, pretas e castanhas, dispostas
em linha sobre uma armadura de metal amarelo e pequenos pingentes, igualmente
formados por pedras pretas, verdes, amarelas e brancas dentro de pequenos me-
dalhões redondos de metal amarelo. Cobre-lhe os ombros um manto ou palla, de
cor vermelho-bordéus, engalanado por uma orla mais clara. Sobre a cabeça usa um
diadema em forma de cruz, decorado com pedras quadradas cinzentas e brancas.
Ao meio do diadema, uma pedra quadrada preta e maior está engastada em metal
amarelo e marca o centro do penteado. Os cabelos estão cuidadosamente apanhados,
ao nível das orelhas, por ganchos decorados por grandes pedras quadradas pretas,
engastadas em metal amarelo, e pérolas brancas em cada canto. Usa um colar justo,
formado por grandes pérolas brancas, que se apresenta elegante e fino. Do seu lado
esquerdo, ao nível do rosto, repousa um cesto de entrançado vegetal, com frutos e
legumes amarelos e brancos, lembrando pêras. Por detrás do cesto surge-nos uma
folha larga de acanto cinza-esverdeada, sendo o contorno do desenho da folha
acentuado por nuance de cor mais escura. Do seu lado direito, apresenta-se-nos
um cacho de uvas, de forma triangular, desenhado de modo muito geométrico, com
bagos de cor clara cinza-esverdeada, pontuados pelo hilo, e ligados uns aos outros
por traços amarelos, encimado por duas folhas de videira, uma vista de frente e a
outra de perfil.

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Inverno
Esta Estação do Ano está representada de frente com a cabeça voltada ¾ para a
sua direita, olhando na mesma direcção (Fig.14). Os cabelos são curtos, penteados
de forma irregular e de cor castanho-ruivo, virados para trás, divididos por um risco
ao meio, sendo que uma pequena madeixa avança sobre a maçã do rosto, do lado
esquerdo. O rosto é oval, cor-de-rosa pálido, a testa estreita e grandes olhos amen-
doados, contornados na parte inferior por sombras vermelhas. O nariz é longo, de
forma triangular e com pequenas narinas bem marcadas, a boca é pequena e fechada,
e o queixo é largo e redondo. O tronco apresenta-se-nos de ombros largos e está
coberto por uma túnica cinzenta esverdeada, que termina com uma “gola aberta”,
acentuada por uma linha branca. Quanto aos ombros, vêmo-los cobertos por duas
faixas largas do clauus de cor vermelha-acastanhada, contornadas por galões deco-
rados com pequenos triângulos amarelos. Sobre a cabeça, usa um largo diadema de
pedras pretas quadradas embutidas em quadrados de metal amarelo, em baixo, e, por
cima, vemos pontos brancos, semelhantes a alfinetes de pérola. Das orelhas pendem
brincos de pérolas brancas e, à volta do pescoço estão dispostos três colares, sendo
um justo ao pescoço, constituído por grandes pérolas brancas, e os outros dois por
pedras azuis ou pretas, alternando com outras pedras acastanhadas ou vermelhas.
Ao seu lado foi representado um cipreste (ou um pinheiro), sob a forma de um tron-
co estreito e ligeiramente encurvado, do qual saem pequenos rebentos. Tratar-se-á
de uma variedade do cipreste Cupressus semper virens ou Cupressaceae, que tem
ramagem de forma piramidal em direcção ao alto, ou do pinheiro de praia, Pinus
pinaster maritima ou Pinaceae, que também pode apresentar uma forma piramidal?
Foi ainda representada, do lado direito do busto, uma alcachofra do tipo Cynara
scolymus ou Cynara cardunculus. Exibe folhas em rebentos de escamas, rebentos
esses bem marcados a amarelo, cinza, verde e castanho. Este legume apresenta-se
contornado a preto e exibe caule robusto e verde, ao qual se liga uma folha lateral
vista de perfil, cortado obliquamente. A alcachofra está representada com grande
realismo, como que pronta a ser consumida.

Análise e interpretação do conjunto


A identidade das quatro figuras é-nos dada graças aos seus atributos. Três delas apre-
sentam atributos mais recorrentes, passíveis de identificação sem qualquer dúvida:
as flores, na Primavera, símbolos do dom da natureza; a espiga de trigo, no Verão,
o cacho de uvas, no Outono, dois produtos próprios de grandes colheitas do ano.
Alguns dos atributos são mais raros: para a Primavera, a faixa tecida com a qual se
pode fazer uma grinalda de rosas, possível evocação da festa dos Rosalia; para o
Verão, a cornucópia da abundância, vaso em forma de chifre, que se representa cheio
de flores e frutos, símbolo da força criadora da natureza e da Fortuna Romanorum;
para o Outono, o cesto cheio de frutos e para o Inverno, a alcachofra evoca os xenia
com os quais o anfitrião presenteia os convidados. Por fim, temos o pinheiro ou a

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fig.15 primavera / verão e verão / outono, na cercadura do painel central de mosaico


do triclinivm da pars vrbana da villa romana do rabaçal, penela, portugal. segunda
metade do séc. iv d. c. in sitv ( in pessoa, 1998, p. 38, fotografia de delfim ferreira, 1991).

pinha do pinheiro, indicativa da estação invernal. As características dos atributos são


ainda reforçados através do vestuário, o qual vai mudando de acordo com o ciclo do
ambiente atmosférico, quente ou frio.
Por outro lado, podem ainda observar-se diferenças subtis demonstrativas da evo-
lução da idade, como sejam: a Primavera e o Verão apresentam um rosto mais claro
enquanto o Outono e o Inverno, envolvidos em sombras pronunciadas, em particular
em volta dos olhos, sugerem uma idade mais avançada.
A Primavera apresenta-se fisicamente fina, delicada e de ombros gráceis.
O Verão exibe o rosto e os braços cheios, em correspondência com o bem-estar e
a alimentação abundante própria desta época do ano, enquanto o Outono mostra
sombras no rosto, sinais de inquietação e de fadiga. Quanto ao Inverno, os seus
ombros largos, as sombras escuras à volta dos olhos, contrastando com a palidez da
pele, revelam ao mesmo tempo força e fadiga física.
Antes de mais, o que sobressai nas Estações, aqui representadas, é o ambiente de
riqueza e prosperidade que rodeia os actores que deram corpo a estas personagens,
pertencendo a estratos sociais elevados, pois exibem jóias, penteados elaborados e
roupas finas, também exuberantemente decoradas.
Observemos que diferentes modelos foram utilizados pelos criadores dos mosaicos

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para a execução do conjunto das Quatro Estações. A Primavera e o Inverno mostram,


contudo, semelhanças na representação do rosto, na postura e penteados, o mesmo
acontecendo com o Outono e o Verão, que exibem um acentuado género feminino,
sobretudo no desenho dos olhos.
Comparando os quatro mosaicos constata-se, ao primeiro olhar, uma ampla pale-
ta de cores, uma diversificação do tipo de jóias e uma exuberância de penteados
e vestuário. Este facto confere uma grande unidade à obra, apesar da diversidade
das imagens que serviram de base à sua realização. A posição dos atributos (flores,
frutos, legumes, cereal, cestos, grinalda, árvore e cornucópia) sobre os espaços late-
rais sugerem que estes foram a última coisa a acrescentar à composição, sendo isto
original no quadro da representação simbólica das Estações do Ano.

Estações do ano do centro do triclinium


Do conjunto de imagens representadas no centro do triclinium (Fig.15), só uma parte
chegou até nós, nomeadamente dois bustos representados de frente, sobre um fun-
do negro e cinza escuro. As estações apresentam, provavelmente, sobre a cabeça,
atributos que encontramos repetidos nas cercaduras com enrolamentos de folhas de
acanto: rosas, espigas e frutos não identificados (PESSOA, 1998, p. 39 – 41).
As cores dominantes são o rosa, o beige-amarelado, o verde e o azul. As figuras
encontram-se dispostas no sentido do movimento dos ponteiros do relógio.
A maior parte dos motivos figurativos dos painéis não chegou ao momento da esca-
vação, sobretudo a parte superior dos rostos e também a maioria da cercadura vege-
tal, sobre fundo negro. Conservam-se das Quatro Estações do Ano, apenas a parte
superior da cabeça e o peito de uma figura, identificada como sendo a Primavera /
Verão e a parte esquerda da cabeça (lado direito) da figura identificada como sendo
o Verão / Outono. Sobre o lado esquerdo da composição, as duas outras estações,
Outono / Inverno e Inverno / Primavera, desapareceram na totalidade.

Primavera / Verão
Esta figura apresenta-se sob a forma de busto feminino, de frente, olhando para a
sua direita (Fig. 15). A cabeça encontra-se coberta de cabelos cor-de-rosa pente-
ados, descendo até parte da face e mesmo à maçã do rosto. O penteado é de risco
ao meio, terminando o cabelo apanhado no alto da cabeça com uma espécie de
laço, feito de uma fina fita cor-de-rosa, de onde sobressaem duas espigas de trigo
amarelo, do lado direito da cabeça.
A figura chegou até nós em mau estado de conservação. Resta-nos, do rosto, um
olho cinzento e parte das sobrancelhas. Da túnica observamos, ainda, parte da orla
do decote, decorado com uma linha de pontos brancos, lembrando pérolas.
Por fora do enrolamento vegetal de folhas de acanto, que envolve a figura, são bem
visíveis flores e botões de rosa, saindo um deles do cálice que decora o referido
círculo vegetal.

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Verão / Outono
A figura apresenta-se sob a forma de busto feminino, de frente, com a cabeça ligei-
ramente baixa e voltada ¾ para a sua esquerda, olhando nesta direcção.
Os cabelos penteados com risco ao meio, cor-de-rosa, rodeiam o rosto e estão apa-
nhados ao nível das orelhas, terminando sob a forma de uma trança em laço, no alto
da cabeça. Vemos, ainda, sobre a fronte, uma faixa verde horizontal, à qual se prende
uma pequena fileira de pontos brancos, podendo representar flores, uvas ou as péro-
las de um diadema. Conserva-se do rosto, de cor rosa-amarelado, uma parte do seu
lado direito, o olho, em forma de amêndoa, de cor cinzento azulado, a sobrancelha
arredondada, o nariz e uma parte da boca, em jeito de sorrir. O rosto está modelado
de luzes e sombras de forma pictural. Sobressaem do enrolamento vegetal que rodeia
a figura, mais concretamente do seu lado direito, ornatos em forma de cornucópia,
da qual extravasam espigas de cereal e gavinhas, de cor amarela.

Análise e interpretação do conjunto


Identificamos este conjunto, ainda que nos faltem dois dos quatro bustos, como
sendo o da sucessão das Estações (Fig.15).
Os atributos visíveis são rosas e botões, anunciadores da metamorfose da natureza
na Primavera, e as espigas de cereal, evocando o período de colheitas próprias do
Verão, sendo que estas se encontram profusamente representadas junto dos en-
rolamentos de folhas de acanto, vistas de perfil. Antecederão os atributos, repre-
sentados ao longo das cercaduras (rosas, na de cima, espigas de trigo, na do lado
direito, uvas e fruto, na de baixo), a figura da Estação seguinte, ou estão dispostos
após a mesma?
A sucessão das Estações pode ser interpretada começando pela Primavera, daí a
representação das rosas, decorando a cercadura de acantos enrolados, em cima, en-
volvendo no enrolamento do canto a figura da Primavera / Verão. Esta apresenta-se
decorada, por fora, para além dos acantos e cálices, com flores e, por dentro, com
pequenas espigas de cereal. A cercadura da direita é claramente evocativa da época
das colheitas, dado que do enrolamento de folhas de acanto se soltam espigas de
cereal maduro, repetindo-se este motivo até ao canto onde se encontra a figura que
interpretamos como sendo Verão / Outono, à volta da qual, para além das referidas
espigas maduras, parece estar representado um cacho de uvas e fruto carnudo.
Parece-nos, assim, que os atributos (rosa, espiga de cereal e, porventura, cacho de
uvas, fruto carnudo), ocupando cada ângulo, são repetidos ao longo da cercadura
de enrolamentos de folhas de acanto, simbolizando a continuidade e a renovação
perpétua das Estações. Interpretam-se, portanto, como sendo a expressão do mo-
vimento do tempo em forma de antevisão do futuro.
O rosto da Primavera / Verão, muito danificado, é mais pequeno e mais jovem que o
Verão / Outono, sendo comum evocarem-se as Estações através dos ciclos da idade.
Este último apresenta largo sorriso, respirando bem-estar. Os penteados, ricamente

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ornados de efeitos e pérolas, revelam-nos a presença de damas elegantes e conferem


um valor claramente social às imagens. Estas representações resultam do emprego
de um modelo comum e constituem-se como uma unidade ao nível da forma, cor
e execução.

Alegorias ou retratos ?
O que nos é dado ver retratado nos mosaicos da Villa do Rabaçal são figuras mito-
lógicas (Horae) ou personagens reais?
Sem dúvida que estamos perante as alegorias das Estações do Ano, dada a presença
inequívoca dos atributos que lhe são próprios. Mas o realismo do vestuário, das jóias
e ornatos, bem como a expressão dos rostos destas figuras femininas, leva-nos a
interrogar se estamos ou não perante o retrato de personagens reais que interagiram
com a família e a vida da Villa.
De notar que o uso do laticlavo (faixa ou banda larga de púrpura usada pelos pa-
trícios sobre a toga, e mais estreita, o angusticlavo, usado pelos cavaleiros), pelas
figuras da Primavera, Outono e Inverno, no mosaico do corredor oeste do peristilo
da uilla do Rabaçal, poderá ser considerado como uma apropriação nobilitante dessa
parcela de veste de cerimónia do mundo do poder temporal e espiritual. Trata-se do
reforço da postura feminina que dignifica as retratadas e pode ser um sinal de valo-
rização do estatuto social da mulher, próprio do Baixo Império. Sabe-se que nesta
época, por exemplo, no direito romano os actos jurídicos passam a ser abertos à
mulher, independentemente de qualquer autorização (VILLEY, 1973, p. 100).

Epílogo
O que parece estar subjacente nas imagens das figuras dos mosaicos do Rabaçal e no
“barroquismo” decorativo das molduras que as envolvem (Figs. 11-14) é o anúncio
de um processo de mudança que atravessa a sociedade romana da 2ª metade do
séc. IV d. C. No período imediatamente anterior a este, no qual Bizâncio se tornou
Constantinopla, a partir de 330 d. C., os imperadores resplandecentes em ouro e
jóias dominavam os cortesãos, cuja categoria era assinalada pela grandiosidade dos
seus trajes (RACINET, 1994, p. 130). Estes elementos aqui presentes caracterizam
um período de formação de uma corrente artística pré-bizantina, do séc. IV e V (que
aqui será interrompida pelo domínio suévico nos séculos V e VI), cuja evolução ajuda
a explicar o período da primeira idade de ouro da arte bizantina do séc. VI (CHICÓ,
GUSMÃO, FRANÇA, 1962, p. 80). Esta apresenta-nos como exemplo paradigmático o
mosaico da “Imperatriz Teodora e o seu séquito” (Fig.16), que se conserva na abside
do altar-mor da basílica de S. Vital, em Ravena, Itália, datado de meados do século
VI d. C. De notar, neste mosaico, que o peitoral de pendentes de uma das aias (a
terceira da direita) é semelhante ao representado na figura do mosaico do Outono

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fig.16 imperatriz teodora e o seu séquito. mosaico da abside do altar-mor da basílica


de s. vital, em ravena, itália. meados do século vi d. c. in sitv . © fotografia cedida
pela scuola del mosaico di ravenna, 2007.

(Fig.13), no corredor oeste do peristylum da Villa romana do Rabaçal (BERTELLI,


1993, p. 80-81).
De facto, no Rabaçal, já não estamos perante apenas as figuras magico-propiciatórias
da preservação do equilíbrio cósmico e de renovação do ciclo anual da natureza terra-
fruto. É a corte reunida e o novo modelo de corpus imperii que aqui nos são evoca-
dos, aproveitando como suporte as figuras das Estações do Ano. O porte altivo, o
traje cerimonial e a riqueza de jóias representadas constituem um importante meio de
comunicação, reforçando o carácter áulico desta residência. Trata-se de um proprie-
tário, provavelmente, com cargos, títulos, poderes e honras. Por esta altura, entre os
costumes pagãos, o hábito da palestra dá lugar ao protocolo e à escolha de ambientes
luxuosos, fechados, e o gosto da nudez sublime (que irá ser retomado na Renascença)
dá lugar ao envolvimento do corpo por complicados vestuários e jóias magnificentes.
Parece-nos, no entanto, que no Rabaçal o artista não está ainda separado do seu mo-
delo. Estamos aqui, porventura, perante o retrato de familiares do encomendador.

Voltemos ao mito da criação da pintura, segundo Plínio, que, como nos lembra José
Gil, associa o poder de sobrevivência das imagens retratadas à sua carga afectiva
(GIL, 1999, p. 13). Os “retratos” dos mosaicos da Villa romana do Rabaçal, desco-
bertos em sucessivas campanhas de trabalhos arqueológicos com a participação de
muitos voluntários, chegaram até nós graças ao abraço de afecto com que o tempo
e a terra generosa os enlaçou. •

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r e v i s ta d e h i s t ó r i a d a a r t e n º 5 - 2 0 0 8 65
Resumo
O Retrato de D. João I é um caso típico de obra indocumentada cujo destino por- palavras-chave
tuguês, como noutros casos, tem sido marcado por uma “fortuna crítica” tímida de
perspicazes cometimentos analíticos face à peça mas plena de conjecturas e palpites retrato
gratuitos principalmente em termos autorais e cronológicos. O que proponho é uma joão I
breve revisão das contradições e subjectividades metodológicas desses exercícios aljubarrota
historiográficos e uma abordagem da pintura segundo aquilo que nela efectivamente cópia
se vê, no verso e no reverso do painel. Para além disso, contribuir ainda para um
aprofundamento do conhecimento do seu processo criativo através do que nela só
se vê através de exames fotográficos à radiação infravermelha. Os novos dados e
argumentos creio que hipotecam a possibilidade de a obra ser tão cronologicamente
recuada como geralmente se tem dito e fragilizam também a sua usual consideração
como pintura executada em Portugal. •

Abstract
The Portrait of D. João I is a typical case of an undocumented work whose Por- key-words
tuguese fate, like so many others, was determined by a timid “critical success” of
clever analytical undertakings and yet was full of conjectures and free guesses, es- portrait
pecially in terms of its author and date. I suggest a brief review of the contradictions joão i
and methodological subjectiveness of these historiographical exercises, as well as aljubarrota
an approach to painting based on what is ultimately seen on the front and back copy
of the panel. Furthermore, I propose to contribute to a better understanding of its
creative process, by what is seen through photographic exams by infrared radiation.
The new information and arguments, in my opinion, cast aside the possibility of the
work dating so far back in time as is usually considered and the idea of it having
been made in Portugal. •
o retrato de d. joão i
revisão crítica

j o s é a l b e rto se a b r a c a rva l h o
Técnico do Museu Nacional de Arte Antiga,
conservador da colecção de Pintura.

fig.1 retrato de d. joão i , 41 x 32 cm, mnaa, inv. 2006 pint. © imc/ddf. fotografia
de josé pessoa.

Iconograficamente valioso, o Retrato de D. João I (Fig.1), só “descoberto” em 1877


por Joaquim de Vasconcelos num Museu de Viena e só incorporado na colecção
do Museu Nacional de Arte Antiga em 1952, subsiste como um grande ponto de
interrogação no quadro de problematização da pintura portuguesa do século XV,

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o r e t r ato d e d o m j o ã o i

já de si fustigado pelo costume historiográfico local de que quanto menos se sabe 1. João COUTO – “O retrato de D. João I no Mu-
mais se especula... O radical desconhecimento de informação histórica sobre a ori- seu Nacional de Arte Antiga”, Boletim do Museu
Nacional de Arte Antiga, vol. II, fasc.4, Lisboa,
gem e percurso antigo da obra (o Kunsthistorischen Museum Wien nada sabia, ou
1953, pp. 3-6.
nada disse, acerca do seu percurso anterior), conjugado com o rarefeito conjunto de
dados que possuímos acerca da prática da pintura no longo reinado do Mestre de 2. Para a actividade documentada de Mestre Já-
Avis (1385-1433), não a têm porém eximido a uma “fortuna crítica” de considerável come ver o recente artigo de Luís U. AFONSO –
“Uma nota sobre Mestre Jácome, pintor régio de
extensão, demasiado assertiva e lamentavelmente delirante em múltiplos aspectos
D. João I”, Artis, nº5, Lisboa, 2006, pp. 471-480.
­– ou melhor, e para ser mais exacto, em dois aspectos mais recorrentes: quem foi o
autor da pintura e que datação é que se lhe deve atribuir. 3. É esta a original posição de Maria Julieta RUI-
VAL – “O ‘Retrato de Senhora’ do Museu Me-
Confesso desde já, modestamente, não ter resposta cabal e esclarecedora para as
tropolitano de Nova York e as suas relações com
duas questões. João Couto, museólogo prudente e sabedor, também a não tinha
o ‘Retrato de D. João I’ do Museu Nacional de
quando recebeu a peça no MNAA há já meio século, não deixando no entanto de Arte Antiga”, Belas Artes, 2ª série, nº 27, Lisboa,
frisar que não concordava com o seu antecessor, José de Figueiredo, numa atribuição 1972, pp. 103-109. Cf. também na mesma publi-
do retrato a António Florentim (um dos dois documentados pintores italianos que cação o artigo de Jorge SEGURADO – “O Retra-
estiveram ao serviço de D. João I). E que, acrescentava ele, se a pintura reflectia to de D. João I existente no Museu Nacional de
“algumas relações de parentesco com correntes picturais estrangeiras”, seria talvez Arte Antiga”, pp. 5-14.

para a “franco-flamenga” que se deveria dirigir a atenção dos estudiosos 1. Estes 4. Cf. Dagoberto L. MARKL – “Mestre Jácome,
geralmente não seguiram a sugestão do antigo director do MNAA, antes se ocu- pintor italiano, e o retrato de D. João I do Museu
pando em palpites sobre qual dos mestres escassamente referenciados em torno do Nacional de Arte Antiga”, Poetas & Trovadores,
Lisboa, 1983, pp. 3-4.
fundador da dinastia de Avis teria sido o autor do retrato, partindo geralmente do
princípio de que este fora executado do natural, ou logo depois da morte do retra- 5. História da Arte em Portugal, vol. 6 (Dir. Dago-
tado, e em Portugal. Uns seguiram o partido do Florentim; outros do régio pintor berto Markl), Edições Alpha, Lisboa, 1986 p. 140.

Jácome, que já estava activo em Santarém por 13902 e fora colocado por Francisco
de Holanda entre a plêiade das “águias” da pintura (como calhou a Nuno Gonçalves);
outros ainda preferiram uma execução mais “nacional”, entregando a atribuição ao
pintor Gonçalo Anes3; um outro historiador, por fim, creditando-o a um mestre de
prosaico apelido chamado Diogo Gomes da Rosa, unicamente nomeado num dis-
cutido e anónimo documento dito “Do Rio de Janeiro”4. É esta última a tese mais
curiosamente intrincada, pois que Diogo da Rosa seria afinal, por certas pretensas
evoluções linguísticas, não outro senão o próprio… Jácome! – um mestre que de-
veria ser lombardo, isto é, uma espécie de italiano especial, dito mais permeável a
influências pictóricas “franco-flamengas” (assim se integrando a sugestão de João
Couto…). Em suma: a obra configurar-se-ia ao estilo “nórdico-francês”, de mão
lombarda e executada em Portugal. Donde que, numa muito popular História da Arte
em Portugal, editada nos anos 80, Mestre Jácome surja já aí classificado como um
pintor “ecléctico”5 – classificação deveras extraordinária para um mestre de quem
se não conhece, positivamente, obra alguma!
Quanto ao problema da datação, creio que metodologicamente as abordagens não
se apresentam mais perspicazes. Ora se adoptou o ingénuo processo do cálculo de
idade do retratado fazendo coincidir a execução da obra com tal estimativa, ora se
seguiu a hipótese de se tratar de um retrato póstumo conforme à inscrição latina
que a moldura do painel apresenta referindo a condição defunta do rei (Haec est
vera digne ac venerabilis memorie Domini Joannis defũcti quond(am) Portugalie no-

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o r e t r ato d e d o m j o ã o i

6. Agradeço a observação ao parecer técnico de bilissimi et illustrissimi regis ymago quippe qui dũ viveret de juberot victoria potitus
Miguel Garcia. est potentissima). A tradução da frase, num certo passo, não é porém unívoca. Lá
7. Cf. Saúl António GOMES – “A memória da Ba- estará dito, traduzindo, que “Esta é a vera imagem do defunto Dom João de digna
talha Real de 1385”, Tempos e História, Colec- e venerável memória outrora mui nobre e mui ilustre rei de Portugal que em sua
tânea de Autores, Comemoração dos 500 anos vida obteve a muito poderosa vitória de Aljubarrota”; noutra versão, adoptada em
do Con celho e da Vila da Batalha, Leiria, CML certas abordagens da obra, a palavra “outrora” é substituída por “até há pouco”. A
e Magno Edições, 2000, pp. 37-75. Agradeço a
coisa faz a sua diferença, já que conduziu, neste último caso, a considerar o painel
Maria Antónia Amaral a indicação deste artigo.
do reinado de D. Duarte (1433-1438)…
Constituída, como o painel, por madeira de carvalho, a moldura pode bem ser con-
temporânea da pintura, revelando uma execução de muito boa qualidade, quer na
perfeição dos encaixes, quer por apresentar arestas internas traseiras chanfradas 6.
Porém, se a moldura pode ser original, a inscrição que corre ao longo de dois dos
seus lados pode não partilhar esse estatuto. E não por razões de análise material,
tecnológica ou de anacronismos de grafia, mas antes por uma invulgar opção pouco
“artística”... Longa e descritiva, a inscrição latina da obra não é, com efeito, um ele-
mento integrado na composição da pintura, um elemento organicamente equilibrado
relativamente à imagem do retratado, como sucede em múltiplos retratos flamengos
do século XV. Nestes casos (de Van Eyck a Memling), as inscrições originais pintadas
nas molduras criam muitas vezes efeitos de trompe l’oeil e de mimesis epigráfica, são
exercícios de realismo pictural bem calculados, dispondo-se sempre ou ao centro dos
lados horizontais da moldura (em baixo, ou em cima), ou percorrendo a totalidade
da moldura, adoptando uma centralidade clara e participando nas componentes
de simetria da composição, conferindo à moldura um estatuto de campo de repre-
sentação. Não é, de modo algum, o que se verifica no Retrato de D. João I. Aqui,
a inscrição que identifica a personagem e faz o seu panegírico assume um carácter
de “tabela” descritiva que desatende a estrutura compositiva da própria imagem,
parecendo, na verdade, um acrescento à obra.
Por outro lado, a nomeação, aí, da batalha de 14 de Agosto de 1385 como juberot
victoria (“vitória de Aljubarrota”) é claro indício de que o teor da inscrição é bem mais
tardio que tais acontecimentos e que a sua fonte não foi certamente portuguesa.
De facto, como exemplarmente demonstrou Saúl António Gomes 7, o célebre embate
entre castelhanos e portugueses foi sempre designado entre nós, desde a documen-
tação das chancelarias às crónicas régias, desde o reinado do mestre de Avis até ao
século XVII, como “Batalha Real” ou, simplesmente, a “Batalha”. As fontes espanho-
las também aludem à derrota militar sem mencionarem qualquer topónimo. Gomes
atribui a génese da designação “Batalha de Aljubarrota” ao cronista francês Jean
Froissart, que nas suas Crónicas se refere por vezes à “ville de Juberot” como local
do confronto, demonstrando porém um conhecimento muito indirecto do assunto
e carregando a descrição do acontecimento com muitos erros e inexactidões histó-
ricas e geográficas – depois ampliadas, por repetição, na produção historiográfica
europeia. O baptismo da Batalha como “de juberot” ocorre assim fora das fronteiras
portuguesas, em círculos exteriores e distantes — “Exteriores à micro-história do
local e exteriores (…) às próprias realeza e aristocracias cortesãs portuguesas, quer

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fig.2 figura heráldica pintada no reverso do retrato de d. joão i . © mnaa.


fotografia de teresa viana e susana campos.

de gerações que participaram corporalmente no evento, quer de algumas outras 8. GOMES, ob. cit., p. 73.
que lhe sucederam no decurso do século imediatamente seguinte”8. Incorporando
a fórmula froissartiana, a génese da inscrição no retrato do MNAA assume também
essa condição exterior e distante. Distante, provavelmente, também no tempo: a
primeira edição das Crónicas de Froissart só ocorre c. de 1498, em Paris. Para recuar
dessa data, o desconhecido mentor da inscrição teria de conhecer alguma das versões
manuscritas que circularam durante o século XV.
No centro do reverso do painel há também uma figuração interessante e que, dada
a sua natureza heráldica, estranho nunca ter visto assinalada. Trata-se de um escudo
de Portugal, pintado em proporções e cores fiéis à norma, e encimado por coroa
real (Fig.2). Apresenta os escudetes laterais deitados e inclui na bordadura as quatro
pontas da cruz flordelizada de Avis, por aqui se podendo qualificar como “espelho”
heráldico da personagem representada na frente do painel. Mostra, todavia, uma
disposição invulgar dos cinco besantes de cada escudete, que em vez de dispostos
em aspa se distribuem em cruz grega, e uma forte incorrecção, inverosímil em âm-
bito português de realização, na forma e distribuição dos castelos, quais “peões de
xadrez” surgindo deitados na parte horizontal da bordadura. Se o primeiro aspecto

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o r e t r ato d e d o m j o ã o i

9. Muito agradeço a Susana Campos e Teresa Via- não é absolutamente singular (os besantes no escudo do Anjo Custódio da Charola de
na, técnicas de conservação e restauro do MNAA, Tomar, de c. 1510-1514, também adoptam a rara disposição crucífera), já o segundo
a realização destas imagens.
configura uma incapacidade de entendimento “gráfico” da forma, uma interpretação
distante e deformada do reportório canónico da heráldica portuguesa, um tanto à
imagem do que sucede nas iluminuras de Jean de Wavrin, na Crónica de Inglaterra,
reportadas a acontecimentos do reinado de D. João I, ou, para dar um exemplo ac-
tual, na bizarra interpretação dos castelos do escudo português, como uma espécie
de pagodes, pelas fábricas chinesas de bandeiras durante o Euro 2004. Deste modo,
creio poder concluir que, tal como a inscrição na moldura, o escudo real pintado no
reverso do retrato deverá ser uma marca não só adicionada à obra como também de
feitura “exterior”, estranha ao conhecimento corrente, dentro das fronteiras portu-
guesas, dos preceitos e costumes heráldicos aqui adoptados. Ambos funcionam como
signos de mera identificação do retratado, não como elementos de “representação”
do monarca, antes como “legendagem” da iconografia da peça.
Se pode ter coisas “a mais”, a pintura também não está isenta de poder ter coisas “a
menos”… A pose do retratado, em busto, a três quartos, de mãos postas em atitude
religiosa de veneração, o olhar direccionado para o lado esquerdo do observador,
orientam para esse lado, vazio, o potencial fulcro comunicativo do próprio modelo.
Na verdade, se as tipologias do retrato de devoção quatrocentista aqui fossem apli-
cadas como critério, forçoso era então concluir-se que esta figuração do monarca
português não seria, originalmente, uma obra isolada, devendo tratar-se do painel
direito de um díptico onde, à esquerda, figuraria um imagem da divindade – uma re-
presentação de Cristo ou da Virgem Maria, como era de uso. Não me arrisco contudo,
além desta alusão de possibilidade, por caminhos do que agora pitorescamente se
chama de “cripto-história”. A peça não apresenta, na sua estrutura material, indícios
dessa possibilidade – não há vestígios de dobradiças na moldura (os dípticos eram
portáteis e um painel fechava sobre o outro) – e a taxonomia dos dípticos de devo-
ção não é uma ciência exacta estabelecida por Panofsky… A sua tipologia corrente
é conhecida, mas o pragmatismo formal e compositivo da produção pictórica nos
séculos XV e XVI, em função das modas e dos mercados, é também proverbial.
Porém, será ainda na dimensão material da obra que podemos recolher novos dados
para a exploração interpretativa do seu processo criativo. Pela primeira vez, a pintura
foi analisada através de uma série de fotografias de infravermelho9, dispositivo que
geralmente permite observar, com mais ou menos nitidez, o desenho subjacente à(s)
camada(s) cromática(s) e que foi executado sobre a preparação aplicada ao suporte
para regularização da respectiva superfície. O tipo de desenho que tal exame veio
desvendar é exclusivamente do género “poncif”, isto é, constituído por uma série
de pontos dispostos segundo uma orientação linear que define o contorno de uma
forma. Esse desenho é obtido pela aplicação de um desenho autónomo ou molde
perfurado e ao qual se aplica um pigmento em pó quando disposto sobre a prepara-
ção. Trata-se de um antiquíssimo processo de copiar um motivo figurativo para outro
suporte através de um desenho picotado. No Retrato de D. João I, esse processo é
amplamente identificável em todos os pormenores essenciais constitutivos da fisio-

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fig.3-7 pormenores do retrato de d. joão i em fotografia de infravermelho. © mnaa.


fotografia de teresa viana e susana campos.

nomia do personagem (desenho dos olhos, da orelha, do nariz, da boca, de grande


parte do contorno do rosto), bem como na definição da forma e contorno dos dedos
das suas mãos postas (Figs. 3 à 7). Para além disso, não há vestígios de outro tipo
de desenho, mais espontâneo ou “à mão levantada”, usual para definir volumes ou
valores de luz e sombra na composição e orientadores do processo criativo na fase
de execução pictural.

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10. Cf. Luís KEIL – “Os retratos de personagens Esta nova evidência significa que o retrato foi executado a partir de um modelo
portuguesas da colecção do Arquiduque Fernan- exterior, que a sua criação resulta de um processo de cópia do essencial da compo-
do do Tirol”, Belas Artes, XV, Lisboa, 1946, pp.
sição, da sua componente, por assim dizer, mais especificamente individualizada – a
18-22.
imagem do retratado. E indicia a forte probabilidade de esta pintura não ser uma
11. Henrique de Campos Ferreira LIMA – “Dois composição original, de que se trata afinal de uma cópia. Essa circunstância vem
retratos de D. João 1º em Viena d’Austria. Breves naturalmente questionar e fragilizar, radicalmente, a ideia de poder tratar-se de um
notas iconográficas”, Arqueologia e História, vol.
retrato do “natural” e coloca agora novas interrogações quanto à cronologia provável
I, Lisboa, 1922, pp. 183-188.
da obra (possivelmente bem mais tardia do que se tem dito).
É conhecida uma outra versão deste retrato em Viena de Áustria, divulgada por Fer-
reira Lima em 1922 (Fig.8). Foi executada sobre papel ou pergaminho, tem dimen-
sões mais reduzidas (13,5 x 10,5 cm) e pertencia, como parece ter também sucedido
ao painel do MNAA, à colecção de Ambrás do arquiduque Fernando do Tirol. Esse
pequeno retrato de D. João I integrava uma galeria de idênticas representações de
vultos ilustres das casas europeias aparentados com os Habsburgo, e nela se incluíam
outros protagonistas da história de Portugal entre os séculos XV e XVI10. Diz Ferreira
Lima acerca dos dois retratos joaninos: “A tradicção de Vienna dá-os ambos como
copiados no século XVI, de um original que, nesse tempo [de Maria de Borgonha]
existiu no mosteiro da Batalha”11. A asserção é demasiado vaga e não merece, como

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fig.8 retrato de d. joão i , 2ª metade do século xvi (1575?), 13,5 x 10,5 cm,
museu histórico de viena de áustria. © arquivo do mnaa

nunca mereceu, especial crédito. Mas não deixa de ser intrigante, à luz dos novos
dados, a menção ao painel de Lisboa como uma cópia do século XVI – a contra-
corrente do que sempre foi a tendência historiográfica dominante de atribuir à obra
uma datação recuada à primeira metade do século XV. O próprio estilo de execução,
esquemático na rigidez da figuração e muito pobre de subtilezas pictóricas quanto
ao modelado e à luz, creio que deve ter induzido a tal cronologia recuada, à consi-
deração da obra como um “primitivo” dos mais antigos do património português.

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12. Comentário da ficha da peça no catálogo da Não se levou em conta que tais características podiam, em vez disso, indiciá-la como
XVII Exposição de Arte, Ciência e Cultura, Con- uma cópia algo mais tardia, onde outros supostos elementos de cronologia – a ins-
selho da Europa, Lisboa, 1983, Núcleo da Casa crição na moldura, o escudo no reverso, glosando as armas portuguesas ainda antes
dos Bicos.
da sua reforma por D. João II – não são, como já acima ficou explicado, parâmetros
validamente operativos nesse domínio.
Recordo muitas vezes, quando tenho de me pronunciar sobre este obscuro Retrato
de D. João I, o breve comentário de Vítor Pavão dos Santos acerca do essencial da
representação: “A expressão do monarca é mais de apatia que de concentração”12.
Sempre estive de acordo com esta incisiva observação, mas é agora, no desenho de
decalque que quase irredutivelmente qualifica a pintura como uma cópia, que per-
cebo melhor as razões da desinteressante apatia devota deste mestre de Avis. •

r e v i s ta d e h i s t ó r i a d a a r t e n º 5 - 2 0 0 8 75
Resumo
O bem conhecido programa, tanto arquitectónico quanto iconográfico, concebido por palavras-chave
D. João I para o seu monumento sepulcral e de D. Filipa de Lencastre, indicia algumas
originalidades que rompem decisivamente com as práticas seguidas em Portugal ao d. joão i
longo do século XIV. A construção de uma capela autónoma, destinada exclusivamen- tumulária
te a panteão de uma linhagem régia, a representação dupla do casal sobre a tampa retrato
da arca, a ausência de qualquer sinal de sagrado e a figuração do rei como soldado, o soldado
miles chiristianus, são algumas das principais novidades concretizadas pela exemplo arca conjugal
joanino, tornado assim paradigma no contexto tumular quatrocentista. • batalha
paradigma

Abstract
The well known programme, both architectural and iconographic, requested by D. key-words
João I for his and D. Filipa de Lencastre’s sepulchral monument, emphasizes some of
the novelties that definitively break through from the practices followed in Portugal d. joão i
in the 14th century. The building of an autonomous chapel, dedicated exclusively to sepulchral monument
a royal pantheon, the double representation of the couple on top of the sepulcher, portrait
the lack of any sacred sign and the representation of the king as a soldier, the mi- soldier
les christianus, are some of the main innovations displayed here, thus becoming a couple
paradigm to 15th century sepulchral monuments. • battle
paradigm
o retrato de d. joão i
no mosteiro de santa
maria da vitória
um novo paradigma de representação*

j oa n a r a môa
Bolseira da Fundação para a Ciência
e a Tecnologia (F.C.T.).

j o s é custó d i o v i e i r a da si lva
Docente da Faculdade de Ciências Sociais
e Humanas (Universidade Nova de Lisboa).

* Este artigo resulta da investigação decorrente do O bem conhecido programa, tanto arquitectónico quanto iconográfico, concebido
projecto Imago (POCTI/EAT/45922/2002), finan- por D. João I para o seu monumento sepulcral, indicia algumas originalidades que
ciado pela Fundação para a Ciência e a Tecnologia rompem decisivamente com as práticas seguidas em Portugal ao longo de todo o séc.
(F.C.T.), e em que os autores são participantes.
XIV. Aliás, o próprio modo escolhido para o revelar constitui também, desde logo, uma
originalidade, se não no instrumento usado – o testamento – ao menos na invulgar
1. É o caso das capelas de Bartolomeu Joanes,
na Sé de Lisboa (c. 1324); de João Gordo, na forma, feita de grande minúcia e detalhe. De facto, no seu testamento, redigido no
Sé do Porto (c. 1333) e de Domingos Joanes paço de Sintra a 4 de Outubro de 1426, D. João I, a par da explicitação, na forma
e Domingas Sabachais, em Oliveira do Hospital costumeira, das suas derradeiras vontades, alonga-se também em minuciosas consi-
(1341), ou da Capela dos Mestres da Ordem de derações relativas tanto ao Mosteiro de Santa Maria da Vitória quanto ao processo a
Santiago, em Alcácer do Sal (de 1333). Em re-
seguir no seu enterramento e ainda aos usos e restrições a dar à capela funerária.
lação ao clero, o caso mais notável (até porque
A construção de raiz de uma capela autónoma, destinada exclusivamente a panteão
mais facilmente os bispos se mandavam tumular
no interior das respectivas sés, como sucede de
de uma linhagem régia, é uma inovação relativamente ao costume até aí seguido
forma exemplar em Coimbra) é, sem dúvida, o do pelos monarcas portugueses. Na verdade, e ao contrário de vários membros da no-
arcebispo de Braga D. Gonçalo Pereira, que insti- breza que, ao longo do século XIV, se haviam antecipado na erecção de capelas,
tui e manda construir, em 1334, na sua catedral, anexas a templos, com funções funerárias exclusivas1, os reis da primeira Dinastia
uma capela funerária, a Capela da Glória, para tinham-se limitado a aproveitar espaços, tanto externos quanto internos, de igrejas
seu uso exclusivo.
pré-existentes: é o caso das galilés à entrada dos templos (a de Santa Cruz de Coim-
bra utilizada por D. Afonso Henriques e D. Sancho I, a de Alcobaça por D. Afonso
II e D. Afonso III), de espaços interiores de igrejas – a nave central (de S. Dinis de

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2. Consulte-se, a este propósito, SILVA, José Cus-


tódio Vieira da, «Da Galilé à capela-mor: o per-
curso do espaço funerário na arquitectura gótica
portuguesa», O Fascínio do Fim, Lisboa, Livros
Horizonte, 1997, pp. 45-59; e, do mesmo autor,
«Memória e Imagem. Reflexões sobre Escultura
Tumular Portuguesa (Séculos XIII e XIV), Revista
de História da Arte, 1, Instituto de História da
Arte-Faculdade de Ciências Sociais e Humanas,
2005, pp. 52-55.

fig.1 túmulo duplo com jacentes de d. joão i e d. filipa de lencastre. batalha.


mosteiro de santa maria da vitória. capela do fundador. © projecto imago.
fotografia de josé custódio vieira da silva.

Odivelas pelo rei D. Dinis, de Santa Clara-a-Velha de Coimbra, pela rainha D. Isabel),
a capela-mor (da Sé de Lisboa, por D. Afonso IV), o transepto (de Alcobaça, por D.
Pedro e Dona Inês de Castro) ou, finalmente, o coro monástico (de S. Francisco de
Santarém, por D. Fernando)2.
O rei D. João I, ao optar por construir uma capela destinada exclusivamente a pan-
teão da sua linhagem, inovava em relação a todos os reis seus antecessores, circuns-
tância que ganha maior amplitude pelo facto de, não estando prevista no projecto

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3. Do testamento de D. João I parece poder de- inicial do Mosteiro da Batalha, denunciar de forma clara a intencionalidade cons-
duzir-se que é nesse preciso ano de 1426 que ele ciente da sua edificação3. É o que se depreende também das palavras muito firmes e
se decide pela construção de uma capela para se
incisivas de D. João I, constantes uma vez mais do seu testamento, para se restringir
sepultar, quando afirma «…E esto seja na cappe-
o uso da capela apenas a outros reis de Portugal, os únicos autorizados a usufruir
la moor, assy como ora ella [a rainha] jaaz, ou
na outra que nos ora mandamos fazer, despois
desse espaço para se sepultarem em alto ou no chão, e a filhos e netos de reis, nos
que for acabada». Testamento de D. João I, de 4 jazigos das paredes4.
de Outubro de 1426. Publ. in GOMES, Saúl An- A par desta originalidade, esse espaço (que ficou conhecido por Capela do Funda-
tónio, Fontes Históricas e Artísticas do Mosteiro dor) assumia-se também, no requinte da sua arquitectura concebida e executada
e da Vila da Batalha (séculos XIV a XVII), Vol. I, pelo segundo arquitecto do Mosteiro da Batalha – mestre Huguet, como primícias do
Lisboa, IPPAR, 2002, p. 135.
tardo-gótico que em vários países da Europa há mais tempo se vinha desenvolven-
4. «…nymguem se lamçe nem soterre demtro no do. A sua planta quadrangular, evoluindo ao centro para um octógono, proporciona
jaziiguo que nos mandamos fazer em a nossa ca- a elevação de uma abóbada estrelada em cuja chave central pontificam as armas
pella, em alto nem no chãao, salvo se for Rey
de D. João I: assim disposta sobre o túmulo conjunto dos dois esposos régios, essa
destes rregnos. E mandamos que pellos jazyguos
abóbada transforma-se em autêntico dossel glorificador das suas pessoas. Ainda
das paredes da capella todas em quadra, asy
como sam feytas se posam lamçar filhos e ne-
hoje impressiona a atmosfera de luminosidade serena que ilumina o grupo escultó-
tos de rreix e outros nom. (…) E doutra guisa se rico do casal régio, à volta do qual, sob amplas janelas e respeitando a organização
nom posa nehuum lamçar nos jaziiguos da dita definida por D. João I, se dispõem, na parede virada a norte, as arcas tumulares de
nossa capella asy dos de cima que apropriamos quatro dos seus filhos5.
para os rreix como dos outros darredor della que
apropriamos aos filhos e netos dos rreix, salvo
leixamdo aa dita capella o terço de todollos bens
e cousas que asy quiserem leixar ao dito Moes-
teiro pella guisa suso dita.» (Testamento de D.
João I, id., pp. 138-139). Apesar de tudo, as úl-
timas palavras deste excerto testamentário pare-
cem deixar em aberto a possibilidade de outras
pessoas, que não reis ou filhos de reis, poderem
usufruir da capela de D. João I como espaço de
tumulação, desde que legando o terço de todos
os bens ao Mosteiro da Batalha.

5. São eles, da direita para a esquerda, o infante


D. Pedro (1392-1449) e sua mulher Dona Isabel
de Aragão, o infante D. Henrique (1394-1460), o
infante D. João (1400-1442) e sua mulher Dona
Isabel, e o infante D. Fernando (1402-1443). As
edículas da parede virada a nascente estavam
ocupadas pelas capelas de cada um destes infan-
tes, enquanto na virada a poente se dispunham
armários para repositório das respectivas alfaias
e paramentos litúrgicos. No final do século XIX e
inícios do século XX, trasladaram-se para túmu-
los colocados nesta última parede e mandados
então executar à semelhança dos originais qua-
trocentistas, os restos mortais dos reis D. Afonso fig.2 túmulo duplo com jacentes de d. joão i e d. filipa de lencastre.
V (1432-1481) e D. João II (1455-1495) e do jacentes-pormenor. batalha. mosteiro de santa maria da vitória.
príncipe D. Afonso (1475-1491). capela do fundador. © projecto imago. fotografia de josé custódio vieira da silva.

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A arca tumular de Dom João I 6. “Item mandamos que noso corpo se lamçe no
Moesteiro de Samta Maria da Vitoria, que nos
e de Dona Filipa de Lencastre mandamos fazer com a rrainha dona Felipa, my-
nha molher, a que Deus acreçente em sua glorya,
em aquell moymento em que ella jaaz, nom com
O moimento ou monumento funerário mandado executar por D. João I para acolher, os seus ossos della, mas em huum ataude, asy e
em arca única, os seus restos mortais e os de D. Filipa de Lencastre, sua esposa, em tall guisa que ella jaça em seu ataude e nos
constitui a segunda originalidade que importa desde logo assinalar. Trata-se de um em o noso, pero jaçamos ambos em huum moy-
sarcófago exento, de pedra calcária, constituído por uma grande arca paralelepipé- mento, asy como o nos mandamos fazer”
dica assente sobre oito leões, com os dois jacentes dos tumulados sobre a tampa (GOMES, Saúl António, ob. cit., pp. 134-135).

única, extensos epitáfios laudatórios de cada uma das personagens nos dois faciais 7. Esta deposição das ossadas em dois ataúdes
maiores e decoração heráldica e fitomórfica nos dois menores. distintos – em conjunto com a individualização
As dimensões da arca, verdadeiramente excepcionais – 375cm (de comprimento) X dos dois baldaquinos e a grande altura da arca,
que não permite visualizar do solo os dois jacen-
170cm (de largura) X 107cm (de altura), sem contar com os suportes, que lhe acres-
tes – poderá ser a razão pela qual Frei Luís de
centam com esta última medida 77cm –, ajustam-se convenientemente à realidade de
Sousa se refere à presente arca tumular como
nela se reunirem, mais até do que dois corpos, dois ataúdes distintos (no cumprimento sendo “dous moimentos tão juntos, que pare-
de uma determinação expressa exarada em testamento pelo próprio rei D. João I6), se- cem hum só” (História de São Domingos, Por-
paração que, contudo, dada a composição do monumento numa arca e tampa únicas, to, Lello e Irmãos, p. 637). Esta observação tem
apenas transparece nos jacentes e nos baldaquinos individuais que os cobrem7. sido tomada à letra por alguns historiadores que,
em continuidade, afirmam ser o actual sarcófa-
go uma segunda versão do túmulo primitivo de
D. João I e de D. Filipa de Lencastre: “Os túmu-
los reais seriam outros no passado”, afirma, sem
margem para dúvidas, Maria Helena da Cruz Coe-
lho (D. João I, Rio de Mouro, Círculo de Leitores,
2005, p. 290), na linha do que já anteriormente
avançara Maria José Goulão:
«duas arcas tumulares encostadas uma à outra,
unidas por uma tampa comum e posteriormen-
te refeitas num só bloco» (“Figuras do Além. A
escultura e a tumulária”, História da Arte Portu-
guesa, vol. II, Lisboa, Círculo de Leitores, 1995,
p. 171), por sua vez seguindo na esteira de Saúl
António Gomes (“Percursos em torno do Panteão
dinástico de Avis”, Biblos, vol. LXX, Coimbra,
1994). No entanto, nenhum destes historiadores
avança com qualquer indicação cronológica para
essa hipotética segunda versão do monumento
ou para as razões da sua feitura, limitando-se a
aceitar a observação de Frei Luís de Sousa. A cla-
reza da ordem de Dom João I, deixada no seu
testamento, relativamente à feitura de “huum
moymento”, a trasladação dos seus restos mor-
tais e da esposa em 1437, um ano após o pas-
samento do rei (significando com probabilidade
que a arca estava já pronta), a ausência aparente
fig.3 d. joão i. jacente-pormenor. batalha. mosteiro de santa maria da vitória. de quaisquer motivos para o incumprimento de
capela do fundador. © projecto imago. fotografia de josé custódio vieira da silva.

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tal determinação régia, a observação atenta (e Apresentadas numa comunhão que se quer sublinhar e é reforçada pelo toque das
fundamental) do próprio moimento, impedem- respectivas mãos direitas, as estátuas jacentes dos monarcas fundadores da dinastia
nos de aceitar aquela opinião. De resto, se as-
de Avis não deixam de marcar, na sua individualidade não menos óbvia de autênticas
sim fosse, porque razão se aproximariam deste
figuras retabulares – cada qual sob seu baldaquino e apoiada em mísula própria – as
segundo modelo que hoje podemos observar, de
arca e tampa únicas, e não desse outro primitivo,
duas metades de um conjunto, harmonizado pela moldura contínua que, envolvendo-
composto de duas arcas, todos os outros sarcó- as, define os limites da tampa e assim sublinha a sua unidade. O rebordo da tampa
fagos em que reconhecemos a influência mais ou encontra-se decorado com motivos vegetalistas (como vegetalista é também o friso
menos directa do novo paradigma inaugurado na que o separa, na base, da arca propriamente dita) entre que se interpõem as divisas
tumulária por D. João I? Note-se, de resto, que repetidas – por bem e y me plet – de D. João I e Dona Filipa de Lencastre, respec-
o corte visível entre os jacentes na tampa de um
tivamente, tornadas por este recurso simultaneamente singulares e indissociáveis,
dos monumentos de mais exacta cópia do mode-
num jogo que é o que anima, de resto, todo o discurso iconográfico e ideológico
lo joanino – o túmulo de D. Duarte e de D. Leo-
nor de Aragão –, foi feito aquando da deslocação corporizado neste túmulo.
da arca para as Capelas Imperfeitas já no século A decoração da arca tumular limita-se, sob o ponto de vista iconográfico, conforme já
XX, não relevando, por isso, de qualquer propos- avançámos, aos temas heráldico e vegetalista, concretizando-se o primeiro nas armas
ta inicial de individualização. da Ordem inglesa da Jarreteira, que ocupam o facial da cabeceira, e o segundo num
8. SOUSA, Frei Luís de, ob. cit., pp. 663-664 e desenho leve de caules entrançados de frondosa folhagem, inciso no facial dos pés.
668-669. A extensão dos dois epitáfios, que Frei Os lados maiores da arca encontram-se, por sua vez, cobertos em toda a extensão por
Luís de Sousa transcreve na totalidade (tanto na longos epitáfios laudatórios de cada um dos reis (em referência individual disposta no
língua latina original quanto na correspondente lado do monarca respectivo), mandados «entalhar n’ella por el-Rei dom Duarte seu
tradução para a língua portuguesa), não permite,
filho», conforme adianta Frei Luís de Sousa, na referida História de S. Domingos8.
pela economia deste artigo, que aqui proceda-
Sobre a tampa, que os ampara como se de uma parede vertical se tratasse, encon-
mos à sua transcrição.
tram-se, em decúbito dorsal, os jacentes de D. João I e de Dona Filipa de Lencastre.
9. Cfr. BARROCA, Mário Jorge, «Armamento
O jacente masculino enverga armadura completa, o chamado arnês branco, situação
medieval português. Notas sobre a evolução
que define uma nova originalidade protagonizada pelo túmulo de D. João I.
do equipamento militar das forças cristãs», Pera
Guerrear. Armamento Medieval no Espaço Por-
É a primeira vez, com efeito, que um jacente se apresenta totalmente revestido de
tuguês, Palmela, Câmara Municipal de Palmela, armadura, correspondendo à novidade da introdução no país do arnês integral, fe-
2000, p. 67-67. Apenas falta, compreensivel- nómeno verificável apenas no fim do século XIV, inícios do século XV9.
mente, na representação do arnês completo de Sobre a armadura, D. João I enverga um tabardo (também ele novidade na represen-
D. João I, a manopla ou guante da mão direi- tação de jacentes) que lhe desce até aos joelhos, decorado, no peito e nas mangas,
ta, por receber com ela a mão de Dona Filipa de
com as armas de Portugal (assim repetidas três vezes), formadas pela cruz flordeli-
Lencastre, e a protecção da cabeça, por ostentar,
sada, os castelos e as quinas – representação que resulta da decisão de transformar
em seu lugar, a coroa de rei.
a heráldica régia, levada a cabo por D. João I, de acordo com a informação de Fer-
10. LOPES, Fernão, Crónica de Dom João I, Barce-
não Lopes: «Este foy o Rey que enhadeo a cruz nas armas de Portuguual, porque a
los, Livraria Civilização-Editora, 1983, vol. II, p. 2.
ordem de que elle era Mestre traz huũa cruz verde em campo branco por armas»10.
11. CORREIA, Vergílio, “A Arte do Século XV”, A cabeça, coroada e sem cabelo visível, de orelhas pequenas e olhos abertos, repousa
Obras, vol. II, Coimbra, Universidade de Coim- sobre duas almofadas idênticas no tamanho, sem decoração nem borlas.
bra, 1949, p. 126.
Reconhecível «pela massicez, a espessura da gorja, o volume do rosto, a nitidez da
12. DIAS, Pedro, “O Gótico”, História da Arte em arquitectura facial», conforme a descrição que dela faz Vergílio Correia – afirmação
Portugal, vol. 4, Lisboa, Publicações Alfa, 1986, sustentada pelo contraste que reconhece entre este jacente e o de D. Filipa de Len-
p. 131.
castre –, a cabeça de D. João I resulta de uma opção realista do escultor, desejoso
de «bem retratar os fundadores da dinastia de Aviz»11.
Este entendimento de que se trata de um realismo assumido, continuando a ser su-
blinhado por Pedro Dias12, ganha contornos algo ambíguos na afirmação de Maria

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José Goulão, quando entende por tratamento realista a preocupação do escultor em 13. «…os jacentes, apesar de terem um trata-
fornecer um retrato dos monarcas13. mento cuidado de espelharem a preocupação de
retratar os monarcas...» (GOULÃO, Maria José,
É precisamente a necessidade de desfazer esta ambiguidade que leva Maria Helena
ob. cit., p. 170). Em continuidade, Maria José
da Cruz Coelho a afirmar que o rosto de D. João I é perfeitamente idealizado, não
Goulão levanta o problema dos prováveis restau-
tendo nada de realista, na medida em que não reflecte de modo nenhum a doença ros sofridos pelos jacentes que, por essa razão,
e a idade avançada (76 anos) que fariam decerto a realidade da face do rei aquando pouco terão a ver com o seu aspecto primitivo.
da sua morte14. De qualquer modo, e para além de alguma con-
Neste ponto, importa dizer que, se se pode falar de um certo grau de idealização, no tradição com a afirmação anterior, não se adianta
sentido de uma preferência dada ao tratamento da figura do monarca na plenitude nenhum argumento ou prova concreta para esta
última observação.
da sua vida e das suas faculdades (mais do que da sua juventude, pois trata-se da re-
presentação de um homem maduro, de meia idade), sobretudo se compararmos este 14. COELHO, Maria Helena da Cruz, ob. cit., p.
retrato com outros produzidos na mesma época, nomeadamente em França (onde se 290. Esta observação estende-se também à re-
presentação de Dona Filipa de Lencastre, cujo
explora já o realismo da representação através da modelação da máscara funerária),
rosto, segundo Maria Helena da Cruz Coelho,
não poderemos, por outro lado, deixar de referir a qualidade estética do rosto de D.
não possui ‘realismo’, uma vez que em nada con-
João I, representado com detalhes que lhe imprimem um extraordinário sentido de diz «com uma morte devido à peste».
vida, numa evolução clara relativamente ao tratamento estereotipado dos fácies dos
15. É o caso, por exemplo, do belo jacente de
jacentes do século XIV, mesmo dos de mais elevada qualidade15. É, portanto, uma
Domingos Joanes, na Capela dos Ferreiros da
expressão de grande serenidade, humanidade e maturidade de decisão, aquela que
igreja matriz de Oliveira do Hospital.
transparece neste rosto real, o rosto de um líder que «não era sanhudo nem cruell,
16. LOPES, Fernão, ob. cit., pp. 2-3. Importa su-
mas mança e byninamente castiguava: asy que ambas as virtudes que no Rey deve
blinhar que Fernão Lopes, no retrato literário que
daver, a saber, justiça e piedade, eraõ em elle compridamente»16. Esta é, em síntese,
traça de D. João I, nem por uma vez refere qual-
a imagem que Fernão Lopes, parco em palavras, constrói, literariamente, de D. João quer característica física, qualquer minudência ou
I; esta a imagem que o escultor eternizou porventura na mais expressiva memória sinal individualizador da aparência física do rei.
material deixada do rei – o seu jacente, em seu túmulo.
17. Conforme já escrevemos, «a figuração dos ja-
Estamos, de qualquer modo, perante uma das ambiguidades (ao menos em relação à centes é realizada não através de um retrato (no
forma como se entretecem hoje as nossas representações mentais) que caracterizam sentido moderno do termo) mais ou menos con-
o mundo da representação medieval. O naturalismo que se pressente nos rostos de D. seguido, mas por meio de uma imagem que pro-
João I e D. Filipa de Lencastre não tem a ver com o sentido de fidelidade na reprodu- cura fornecer a idealização que cada uma des-
ção dos fácies dos retratados, antes no realismo da imagem social, simbólica e ideo- sas personagens entende ser, perante os olhos
da sociedade, a mais adequada a si própria e
lógica destes personagens. O que está em causa não é a representação do indivíduo
ao grupo a que pertence» (SILVA, José Custódio
como hoje, em termos de retrato, a concebemos; o que está em causa é a sua caracte-
Vieira da, «Memória e Imagem – Reflexões so-
rização social, dada através da imagem/retrato evocativa do poder e da memória que bre Escultura Tumular Portuguesa (séculos XIII e
lhe corresponde e que assim é eternizada. XIV)», Revista de História da Arte, 1, Lisboa, Ins-
Naturalismo e idealização, unidos em aparente paradoxo, são, pois, duas faces re- tituto de História da Arte-Faculdade de Ciências
presentativas de uma só e mesma realidade17. Sociais e Humanas, 2005, pp. 56-57.
Esta dualidade de opostos parece aplicar-se também à representação do jacente 18. Não se trata de uma espada propriamente
propriamente dito. Com efeito, aquela vivacidade quase familiar do rosto de D. João dita, como tem sido várias vezes escrito, muito
I contrasta, em certa medida, com o formalismo da composição corporal. A pose do menos de um ceptro, como escreve Mário Bar-
rei, se bem que propiciada pela dureza do arnês completo que enverga, é uma pose roca (ob. cit., p.100). Pensamos que se trata de
um estoque de cerimónia ou estoque real, insíg-
de estado, algo rígida. A mão esquerda segura um estoque colocado ao centro do
nia que representava o poder e a justiça e que o
corpo, com folha de secção quadrangular18 e punho decorado com as armas de Por-
Condestável levava ao alto e fora da bainha dian-
tugal e da Ordem de Avis, envoltas num encordoado; o braço direito estende-se para te do rei, em cerimónias de maior aparato (cfr.
receber, na sua mão, a mão direita que D. Filipa de Lencastre lhe oferece. Enquanto

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Enciclopédia Universal Ilustrada, vol. 22, Madrid-


Barcelona, Espasa Calpe, 1978; Grande Enciclo-
pédia Portuguesa e Brasileira, vol. X, Lisboa-Rio
de Janeiro, Editorial Enciclopédia).

19. CORREIA, Vergílio, ob. cit., p. 126. A propó-


sito do baldaquino, convém dizer que ele não
é (pelo menos no caso português) atributo de
realeza, como por vezes vem referido em diver-
sos historiadores. Os dois únicos jacentes de reis
conservados do século XIV – o de D. Dinis, na
igreja de Odivelas, o de D. Pedro, na igreja de
Alcobaça – não possuem esse atributo, ao con-
trário exactamente de um número considerável
de jacentes de damas e cavaleiros que, esses sim,
o ostentam.

fig.4 d. filipa de lencastre. jacente-pormenor. batalha. mosteiro de santa maria da


vitória. capela do fundador. © projecto imago. fotografia de josé custódio vieira da silva.

os pés assentam sobre uma mísula de formulação vegetalista tardo-gótica, a cabeça


é protegida por um desenvolvido e elegante badaquino, cuja proposta de microar-
quitectura imita «interiormente, pelas nervuras das abóbadas, e exteriormente pela
sobreposição de corpos fenestrados e contrafortados de botaréus e arcobotantes,
uma construção ogival de quatrocentos, que sugere um modelo miniatural da pró-
pria Capela do Fundador, desprovida da agulha que primitivamente a dominava»19.
Baldaquino e mísula contribuem, em conjunto, para claramente conter a imagem de
D. João I num espaço bem delimitado da tampa da arca em que se expõe.
Colocado à direita do rei, o jacente feminino de D. Filipa de Lencastre veste túnica
sob manto, uma e outro decorados com um desenho levemente inciso de motivos
vegetalistas, o segundo preso no peito por um pequeno firmal de composição tam-
bém floral. A cabeça, coroada e sem véu (numa representação de grande novidade,
senão mesmo inédita), que permite a visibilidade dos cabelos curtos da rainha, re-
pousa sobre duas almofadas, maiores do que as de D. João I, mas, tal como estas
últimas, totalmente despojadas em termos decorativos. A expressão de D. Filipa
de Lencastre, de olhos abertos e lábios finamente lavrados, acompanha a do rei
no sentido da serenidade e no naturalismo dos pormenores, aspectos que tornam
ainda mais evidente a articulação do rosto com o tronco, ligados por um alto pes-

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o r e t r ato d e d . j o ã o i n o m o s t e i r o d e s a n ta m a r i a d a v i tó r i a

coço que Vergílio Correia considera marca inequívoca da ascendência britânica da 20. «A cabeça da rainha, pequena e regular, en-
rainha20; no entanto, ele repete-se de forma mais ou menos pronunciada nas figuras quadrada por massas de cabelo ondeado desci-
das até à nuca, emerge sobre um pescoço alto
femininas dos túmulos conjuntos derivados do dos primeiros reis de Avis, como um
de britânica, a face simpática e uma serenidade
sinal modelar de elegância. É de novo um sentido de beleza ideal e de dignidade da
amável, como que contendo um sorriso.» (COR-
função social aquele que transparece neste rosto, de qualidade muito próxima, na REIA, Vergílio, ob. cit., p. 126).
sua modelação, do de D. João I.
De resto, o tratamento de toda a figura conforma-se a uma imagem convencional
de grande formalismo, ou seja, como esposa devota e fiel (os dois grandes atribu-
tos de uma rainha cristã), D. Filipa de Lencastre segura, com a mão esquerda, um
livro de orações – o atributo da devoção piedosa –, para com a direita tocar a mão
do marido – o sinal da fidelidade conjugal. Contrariando até um certo naturalismo
na disposição das vestes que fora conquistado já em alguns jacentes no século XIV,
o sentido de verticalidade no tratamento plástico do jacente da rainha é absoluto,
constituindo-se como manifestação, uma vez mais, desse jogo dúbio que constrói
largamente o fascínio da escultura tumular medieval, entre a ambiguidade da repre-
sentação horizontal do jacente e o hieratismo de alguém que é apresentado, ao alto,
em atitude de vida. Por contraste, no caso de D. Filipa de Lencastre esta formulação
ambígua é total, uma vez que não se verifica qualquer cedência à noção de uma
posição horizontal do jacente.

fig.5 armas de d. joão i e d. filipa de lencastre. extradorso dos baldaquinos. batalha, mosteiro de santa maria da vitória.
capela do fundador. © projecto imago. fotografia de josé custódio vieira da silva.

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21. LOPES, Fernão, ob. cit., vol. II, p. 3. Sugerindo um enquadramento idêntico ao de D. João I, um desenvolvido baldaqui-
no, de igual formulação arquitectónica e decorado também no extradorso com as
armas da rainha, protege-lhe a cabeça, enquanto uma mísula, de base vegetalista,
lhe suporta os pés, totalmente escondidos pela longa túnica.
A perfeita união dos monarcas de que este monumento quer ser expressão inequí-
voca, ainda que contida nos limites de um formalismo conveniente à elevada condi-
ção daqueles personagens, dá, em larga medida, sentido, nos elementos em que se
manifesta, ao novo paradigma que esta peça inaugura na escultura tumular medie-
val portuguesa. Com efeito, a apresentação dos reis num túmulo conjunto, por um
lado, e o elemento de afirmação conjugal que as mãos dadas corporizam, por outro,
constituem, no campo da referida produção escultórica, para além de uma novidade,
um verdadeiro modelo de representação que inspirará a perpetuação da memória de
outros casais, inclusivamente de casais nobres exteriores à realeza – como é o caso
(talvez, entre todos, o mais exemplar) de D. Pedro de Meneses e D. Beatriz Coutinho,
tumulados na Igreja da Graça, em Santarém, num monumento formal muito próximo
daquele mandado executar por D. João I.
De um modo geral, os historiadores têm reconhecido esta adopção de um modelo
tumular conjugal, inusitado em Portugal, como o resultado de um escolha deliberada
com finalidades propagandísticas – a afirmação do casal como exemplo de virtude
marital e base sólida de uma nova dinastia, igualmente modelar e virtuosa, que os reis
continuam a tutelar depois da morte, através da sua reunião na Capela do Fundador
do Mosteiro de Santa Maria da Vitória. Significativo parece-nos, de qualquer modo, o
facto de Fernão Lopes, hesitante no traçar do retrato do rei (o que faz sob um ponto
de vista meramente psicológico, de pendor moralista e apoiando-se nas palavras de
outros autores, mais próximos do monarca), reservar lugar considerável à caracteriza-
ção da relação matrimonial que D. João I manteve com D. Filipa de Lencastre, acom-
panhando, nesta preocupação, o programa do próprio túmulo: «Não se pode dizer
deste o que feamente se repremde em alguũs Reix que como asy seja quue nenhuũ
homẽ adur he abastamte pera hũa molher, pero elles leixamdo as suas e naõ sendo
de nenhuũaa, poes lhe huũa naõ avomda, emborulhamse com outras em gramde
periguo de suas almas e escamdolo do povo; mas ho louvor deste em semelhante
feito he muito de notar, porque tanto se austeve e castiguou de tall viçio, despoes
que tomouu por parceira a [muy esplamdeçente per linhagem e costumes] Rainha
dona Felipa, posto graõ casa de fremosa molheres trouvese quoanto livremẽte em
semelhante feyto poderá cumprir seu desejo. Homrou muito e amou sua molher de
onesto e saõ amor»21, conclui Fernão Lopes, em tom perfeitamente moralista.
A inexistência de qualquer modelo anterior de tumulação conjugal (embora, como
já dissemos, se possa reconhecer, em certa medida, como antecedentes a coloca-
ção conjunta de esposos em capela funerária própria, ao longo do século XIV), tem
orientado os historiadores de arte na procura de um referente estrangeiro que, de
modo mais directo, possa ter inspirado a opção seguida por D. João I. No quadro
dessa investigação, e apesar da aproximação morfológica apontada por Vergílio Cor-
reia relativamente ao túmulo de Carlos o Nobre de Navarra e de Leonor de Castela,

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fig.6 túmulo com jacente de fernão gomes de góis. oliveira do conde. igreja matriz. fig.7 túmulo com jacente de fernão teles
de meneses. coimbra. tentúgal. igreja do mosteiro de são marcos. © projecto imago. fotografias de josé custódio vieira da silva.

sua mulher, obra de Janin de Lome, de Tournai, existente na Catedral de Pamplona 22. CORREIA, Vergílio, ob. cit., p. 125.
(e que, segundo explicita o autor, Dieulafoy supõe inspirado, por sua vez, no moi- 23. «Como se sabe, D. Filipa de Lencastre era
mento de Felipe o Ousado)22, tem sido comum identificar aquele modelo com o país inglesa e o peso da cultura e dos costumes bri-
de origem da rainha D. Filipa de Lencastre, a Inglaterra, onde era vulgar este tipo tânicos foi intenso na corte de Lisboa, devido à
de túmulo conjunto23. De qualquer modo, a verdade é que foi sob a influência do sua acção. Não é de estranhar que também na
modelo inaugurado em Portugal pelo túmulo de D. João I e de D. Filipa de Lencastre construção do túmulo, o que só aconteceu depois
da morte da rainha, se tenha optado por um tipo
que outros casais se tumularam, originando a constituição de um grupo específico
muito divulgado na sua pátria» (DIAS, Pedro, ob.
e significativo da escultura funerária portuguesa quatrocentista. Representativos
cit., p. 131).
desta realidade são, para além do já referido monumento de D. Pedro de Meneses e
D. Beatriz Coutinho (Santarém, século XV - meados), os túmulos do rei D. Duarte e
da rainha D. Leonor de Aragão (Mosteiro da Batalha, século XV - primeira metade),
de Pêro Esteves Cogominho e Isabel Pinheiro (Igreja da Oliveira, Guimarães, século
XV - segundo quartel) e de D. Fernando de Meneses e D. Brites de Andrade (igreja
de Santa Clara, Vila do Conde, século XV - segundo quartel).
Uma outra importante novidade desta composição tumular dos reis fundadores da
dinastia de Avis é o facto de nela se encontrar praticamente ausente, pelo menos
numa referência imediata, qualquer sinal identificador do sagrado. Desapareceram,
sobre a tampa, os anjos que, ao longo do século XIV, muitas vezes surgiam a acom-
panhar ou a amparar com delicadeza o tumulado; desapareceram, nas faces da arca,
as iconografias do sagrado que, naquele mesmo período (e prolongando-se pelos
séculos XV e XVI), quase sempre introduziam, total ou parcialmente, este referente
do sagrado nos monumentos tumulares. No caso do túmulo conjunto de D. João I
e de D. Filipa de Lencastre, a sacralidade apenas é sugerida, em pequeno aponta-

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fig.8 e 9 túmulo com jacente de rui valente. faro. sé. © projecto imago. fotografias de josé custódio vieira da silva.

24. Os restauradores oitocentistas do Mosteiro da mento, pelo Livro de Horas fechado, que a rainha segura com a sua mão esquerda,
Batalha retiraram, de forma consciente, todos os e também pelos baldaquinos que, apesar de tudo, encerram alguma (mesmo que
elementos definidores da religiosidade do espaço
ambígua) noção de sagrado24.
da Capela do Fundador, a começar pelo altar que
As novidades e a projecção do moimento dos primeiros reis de Avis não se esgotam,
se situava aos pés do túmulo do casal régio, en-
tre as colunas do octógono, e os restantes alta-
contudo, na inauguração de um novo paradigma de tumulação conjugal, nem a sua
res, situados nos arcossólios da parede esquerda conformação se revela subsequente, em exclusivo, de uma importação estrangeira.
da capela, dedicados aos infantes, de que resta Assim, note-se como a própria apresentação do monarca, revestido, como dissemos
somente um vestígio de pintura mural naquele já, de arnês completo, configura uma nova imagem do rei: ele é agora, por excelên-
outrora associado ao infante D. Pedro. cia, o chefe militar, porque foi em campos de batalha, em particular no de Aljubar-
rota, que D. João I ganhou em definitivo a legitimidade de se sentar no trono de
Portugal. Esta imagem de rei-soldado amplia-se e adquire uma maior profundidade
quando expressão do miles christianus, actor excelso na luta em defesa da fé que,
de modo expressivo, se concretiza, neste período específico da História portuguesa,
nos confrontos mantidos com os muçulmanos no Norte de África, particularmente
numerosos entre os anos de 1418 e 1419.
É, portanto, este contexto novo, historicamente iniciado com a tomada de Ceuta,
que dá sentido, complementarmente àquele de afirmação das virtudes maritais de
que falávamos, ao novo modelo de representação proposto no túmulo de D. João I,
cuja figura jacente se apresenta com armadura completa (e não já de túnica e manto,
como no século anterior), com estoque de cerimónia (que, embora tipologicamente
diferente da espada empunhada pela nobreza no século XIV, aprofunda esse sinal de
poder e de justiça que os senhores reclamavam para si) – em suma, “armado asim
como andaua na guerra dos mouros”, conforme se expressa, numa afirmação de

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enorme significado (até porque relativamente tardia), Rui Valente, no seu testamento, 25. Com túmulo na Sé de Faro, o respectivo ja-
em 146425. Este é, assim, o modo de apresentação mais usual que vemos concretizar- cente faz jus ao seu desejo, já que se apresenta
também de arnês completo, nos mesmos moldes
se nos jacentes masculinos da nobreza quatrocentista (apenas o estoque do jacente
do de D. João I. O monumento de Rui Valente,
batalhino, por que atributo régio, é substituído pela espada), quer os de túmulos
que constitui uma das descobertas mais recentes
conjuntos, quer os tumulados em situação individual: no primeiro caso, estão D. Pedro da arte medieval portuguesa, tem a originalida-
de Meneses (Santarém, m. 1437) e o rei D. Duarte (Batalha, m. 1438); no segundo de de ser feito em gesso, situação que, até ao
caso, estão Fernão Gomes de Góis (Oliveira da Conde, m. 1459), o infante D. Henri- presente, é de um ineditismo total; ao mesmo
que (Batalha, m. 1460), Rui Valente (Faro, c. 1460), D. Duarte de Meneses (Santarém, tempo, coloca a região algarvia na rota dos mo-
m. 1464), Fernando Casal (Alhos Vedros, m. 1476), D. João de Albuquerque (Aveiro, numentos medievais com jacente. Sobre este as-
sunto consulte-se, na Revista Monumentos, 24,
m. 1485-1486) e Fernão Teles de Meneses (Tentúgal, finais do século XV).
Lisboa, Direcção-Geral dos Edifícios e Monumen-
Analisando este fenómeno artístico, cujo alcance se projecta muito para lá da pura dinâ-
tos Nacionais, 2006, os artigos de José Custódio
mica das formas, deparamo-nos, afinal, com a demonstração porventura mais expressiva Vieira da Silva (A Capela de São Domingos e o
da abrangência e da eficácia, na sociedade portuguesa quatrocentista, de todo um ideal monumento funerário de Rui Valente da Sé de
de cavalaria medieva tardiamente ressuscitado que, no século XV, entra em contradição Faro, pp. 84-91) e de Fátima de Llera (A Capela
(constituindo mesmo um autêntico paradoxo) com a modernidade que a abertura ao de Rui Valente na Sé: estudo para a salvaguarda
mundo desconhecido proporciona, para construir uma dimensão fundamental e absolu- do monumento funerário, pp. 92-97).

tamente original da realidade portuguesa no dealbar da empresa dos Descobrimentos.


Neste contexto de determinação das novidades expressas e enraizadas pelo túmulo
dos primeiros reis da dinastia de Avis, não podemos deixar de insistir, ainda que em
breve apontamento, sobre o inusitado da representação da cabeleira descoberta
de D. Filipa de Lencastre, numa assumpção definitiva da proposta mais tímida do
jacente de Domingas Sabachais (em Oliveira do Hospital), cujo véu não cobre a to-
talidade dos cabelos, bem como a valorização do livro como único atributo. Embora
este último não represente por si só qualquer originalidade, uma vez que os jacentes
femininos trecentistas (como os existentes na Sé de Lisboa) são representados, nor-
malmente, com Livros de Horas abertos, a articulação do livro fechado com a pose
do jacente de Dona Filipa de Lencastre apela directamente para a imagem da Rainha
Santa Isabel, com túmulo na igreja de Santa Clara-a-Nova de Coimbra.

A arca tumular de D. Pedro de Meneses


e de Dona Beatriz Coutinho

Entre os túmulos que com maior fidelidade reproduzem o novo paradigma fundado
pelo monumento funerário de D. João I e D. Filipa de Lencastre, conta-se, como
dissemos, o de D. Pedro de Meneses e D. Beatriz Coutinho.
Situado na Igreja da Graça, em Santarém, no braço direito do transepto, compõe-se
de uma arca paralelepipédica, com decoração heráldica nos quatro faciais, assente
sobre oito leões e com os dois jacentes sobre a tampa, única e de rebordo cuida-
damente trabalhado com motivos heráldicos (o mote do tumulado), vegetalistas
(entrançados de ramos de carvalho) e figurativos (de que são exemplo os anjos
representados no lado da cabeceira).

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26. É Dionísio David quem propõe esta cronolo- Foi este túmulo mandado executar por D. Leonor de Meneses, filha de D. Pedro de
gia, citando Carlos da Silva Tarouca que se apoia, Meneses e de D. Margarida de Miranda, sua primeira esposa, tendo-se concretiza-
por sua vez, na leitura do testamento de D. Leo-
do provavelmente entre os anos de 1455 e 146226. Falecida em 1452, Dona Leonor
nor: datado de 1452, nele se percebe que o tú-
não terá acompanhado a execução do monumento mas teve o cuidado de deixar
mulo não fora ainda sequer iniciado àquela data,
facto que Dionísio David conjuga com a realidade
expressas as suas intenções e os moldes em que aquele devia ser composto, no tes-
de D. Fernando, marido de D. Leonor (portan- tamento que mandou redigir poucos dias antes da sua morte: “...no mesmo lugar
to genro de D. Pedro de Meneses), ser referido que eu ordeno, porão suas armas tôdas e letreiro de boa memoria e da muita merce
nos epitáfios inscritos no túmulo como Conde que Deos lhe fez, em boas andanças que lhe deu, e como sempre venceu e nunca foy
de Arraiolos e Marquês de Vila Viçosa, título que vencido, segundo tudo cumpridamente e melhor puder ser. E suas bandeiras e armas
apenas recebeu a 25 de Maio de 1455 (DAVID,
d’estandarte sobre o muimento estem pendurandas (...) o qual muimento seja de
Dionísio M. M., Escultura Funerária Portuguesa
obra de suas batalhas e guerras dos mouros e seja da pelleja do terço d’Alemanha
do Século XV, Dissertação de Mestrado (polic.),
I Parte, Lisboa, Faculdade de Ciências Sociais e e desbarate que elle fez e grande fazanha”27.
Humanas, [1989], pp. 26-27). O verdadeiro programa iconográfico desejado por D. Leonor, explicitando a sua
preocupação com a perpetuação das virtudes militares de D. Pedro, vemo-lo cum-
27. TAROUCA, Carlos, «A Graça de Santarém»,
Brotéria, Vol. XXXV, 1942, pp. 409-10, cit. in
prir-se, afinal, quase só na imagem jacente do tumulado, numa apresentação de
Dionísio David, ob. cit., pp. 26-27. clara inspiração no túmulo joanino (e, de resto, sem qualquer dado específico de
individualização ou qualquer inovação relativamente a este último), e na cabeça de
28. Vários foram os autores a insistir na aproxi-
negro representada entre as patas de um dos leões de suporte do túmulo, que alude
mação (evidente) entre os túmulos de D. Pedro
de Meneses e de D. João I. Vergílio Correia (Três directamente às suas funções militares desempenhadas no mundo africano onde o
Túmulos, Lxa, Portugália, 1924, p. 44) e Afonso conde vivera muitas das suas «boas andanças» e consolidara, em grande parte, o
Dornelas (História e Genealogia, Lxa, Typogra- seu prestígio como guerreiro e estratega28.
phia da Livraria Ferin, 1913-24, vol. 4, p. 55)
consideraram mesmo a existência de artistas co-
muns na realização das duas peças. Em 1995,
Maria José Goulão continuou a atribuir a feitura
daquele primeiro túmulo a um qualquer artista
da Batalha, datando-o de cerca de 1437 (ob. cit.,
p. 173), apesar da tese, em nosso entender bem
fundamentada e convincente, acerca da consu-
mação do mesmo na década de 50, exposta por
Dionísio David, em 1989 (vd. nota supra 27). O
que é verdadeiramente surpreendente é este tú-
mulo apresentar semelhanças tão profundas com
o de D. João I, atendendo às (sensivelmente)
duas décadas que os separam na sua execução.
Certamente que não terá sido o mesmo artista,
antes o modelo foi seguido muito de perto.

fig.10 túmulo com jacentes de d. pedro de meneses e d. beatriz coutinho. santarém.


igreja da graça. © projecto imago. fotografia de josé custódio vieira da silva.

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29. Assim se compõe o brasão do tumulado: «cor-


tado de um traço, partido de dois, o que faz seis
quartéis: o I, III e IV [de oiro], dois lobos passan-
tes sotopostos [de púrpura] (Vilalobos); o II, IV e
VI [de oiro], quatro palas [de vermelho] (Lima);
e sôbre o todo de [oiro] liso (Meneses). Timbre:
cabeça de cervo esfolada, com sua pele, forman-
do esta uma sorte de paquife. (...) A divisa repe-
tida em várias partes do mausoléu era o famoso
ALEO. (...) O novo brasão foi adoptado por êstes
Meneses, evidentemente, para se distinguirem
dos outros Meneses de Cantanhede». Quanto
ao brasão de Dona Margarida «é um escudo em
lisonja, partido, ao I as armas do Conde, ao II
uma aspa acompanhada de quatro flores de lis
(Miranda), e o de D. Beatriz, tambêm em lisonja,
só difere do precedente em ter no II cinco estrê-
las de cinco pontas (Coutinho)» (FREIRE, Ansel-
mo Braamcamp, Brasões da Sala de Sintra, vol.
I, Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda,
1966, pp. 122 e 127, respectivamente).

30. ZURARA, Gomes Eanes de, Crónica do Conde


Dom Pedro de Menezes, Porto, 1988 [reprodução
fig.11 túmulo com jacentes de d. pedro de menezes e d. beatriz coutinho. santarém.
fac-similada do exemplar existente na Biblioteca
igreja da graça. © projecto imago. fotografia de josé custódio vieira da silva.
Pública de Braga (cota H.G. 1065 P.)], p. 18.

No que respeita à decoração da arca, podemos considerá-la circunscrita ao tema da


heráldica, já que os entrançados vegetalistas que preenchem os espaços deixados
vagos pela representação das armas integram, afinal, a repetição continuada do
mote de D. Pedro, constituído pela palavra aleo e repetido pela arca num total de
dez vezes. A decoração substantiva, embora em articulação com este motivo, é re-
presentada pelos brasões de D. Pedro de Meneses (nos faciais menores e no facial
maior da direita)29, de D. Margarida de Miranda, primeira mulher de D. Pedro, e de D.
Beatriz Coutinho, segunda mulher (no facial maior da esquerda), ambas tumuladas
com o conde neste monumento. Sobre a tampa, dispõem-se as figuras jacentes de
D. Pedro e de D. Beatriz, numa definição de verticalidade e com uma palpitação de
vida muito próximas das que conformam as estátuas dos primeiros reis de Avis, de
cuja qualidade não só igualmente se aproximam como até, porventura, suplantam.
D. Pedro de Meneses, filho de D. João Afonso Telo de Meneses, Conde de Viana, e neto
do Conde de Ourém, foi 1º Conde de Vila Real e 2º de Viana, títulos que, contudo, o
rei só lhe reconheceria depois de algum tempo de regência bem sucedida em Ceuta, de
que foi o primeiro capitão. Foi ainda Alferes do infante D. Duarte, futuro rei, «e sempre
amado delle, e honrado, ante que fosse Capitão, e muito mais depois que o foi»30.
O jacente de D. Pedro de Meneses, de corpo forte, pescoço curto e cabeça maciça,
enverga armadura completa, com tabardo até aos joelhos, decorado com as suas ar-

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31. Idem, ob. cit., p. 16. mas pessoais, no peito e nas mangas, numa apresentação, como dissemos, não só
32. Idem, ob. cit., pp. 17-18. concordante e muito próxima da de D. João I, como também – e curiosamente – fiel
à descrição que de D. Pedro deixou Zurara, na crónica que lhe dedicou, onde o refe-
33. Em relação à representação da face do mes-
re como «homem em que ouve meãa estatura, corpo largo, e fortes membros»31. Em
mo, aparentemente idealizada e modelar, a ava-
liação mais correcta fica demasiado limitada pelo
continuidade, o cronista narra o papel activo que o conde desempenhou na defesa da
elevado grau de deterioração em que o calcário presença portuguesa em África, de tal modo cheia de peripécias «que dezasseis annos
de que é feita se encontra. trouxe huma cota vestida continuadamente, até que a rompeo per alguns lugares, como
se fôra sayo de pano, porque muitas vezes se acertava pelejar duas vezes no dia, e
assy porque rondava casy todallas noites a Cidade, e assy acabou em ella com grande
honra»32. É, portanto, como imagem evocadora de todo este brilhante percurso militar
e da correspondente ascensão social que podemos falar de realismo na composição do
jacente de D. Pedro de Meneses33. A cabeça, de cabelo curto e orelhas pronunciadas,
repousa sobre duas almofadas, isentas de qualquer decoração, sendo protegida por
desenvolvido baldaquino de delicada composição micro-arquitectural, com o extradorso
decorado com a divisa do tumulado. Os pés, por sua parte, assentam numa mísula cuja
base, embora já muito desfeita, acolhe o que parecem ser três figuras antropomórficas
masculinas que se entrelaçam numa combinação complexa com elementos vegetalistas.
Finalmente, e rematando com coerência todo um discurso fiel à proposta do túmulo de
D. João I e D. Filipa de Lencastre, refira-se o facto de D. Pedro de Meneses se apresen-
tar em pose de grande dignidade, o braço esquerdo dobrado sobre a cintura, supondo
o agarrar de qualquer objecto que se perdeu (uma espada, certamente), enquanto o
direito se volta para D. Beatriz, cuja mão direita recebe na sua.

fig.12 túmulo de d. pedro de menezes e d. beatriz coutinho. santarém. igreja da graça.


© projecto imago. fotografia de josé custódio vieira da silva.

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D. Beatriz Coutinho, segunda mulher de D. Pedro, apresenta-se em atitude idêntica


à da rainha D. Filipa de Lencastre. Vestida com túnica sob manto, este último preso
no peito por um firmal de composição floral, e ambos caindo em pregas volumosas
sobre os pés, cobertos na totalidade e assentes sobre mísula idêntica à que suporta
o jacente do marido (decorada com o que aparentam ser figuras femininas), segura,
com a mão esquerda, um grosso Livro de Horas, fechado. A cabeça, assente sobre
duas almofadas não decoradas e protegida por baldaquino de formulação idêntica ao
de D. Pedro de Meneses, concretiza, nos cabelos totalmente cobertos por um véu,
a única diferença que a separa da figuração similar da rainha D. Filipa de Lencastre
– um dado que, longe de se esgotar em mero apontamento, e atendendo ainda à
elaboração consideravelmente mais tardia do jacente, revela a recuperação de um
tratamento mais tradicional. A face de D. Beatriz é serena, como a de D. Filipa de
Lencastre, mas esculpida com traços marcados de uma seriedade e compenetração
novos, que acompanham, no fundo, a maior austeridade que, no geral, se reconhece
na representação da sua figura.
Refira-se, finalmente, a novidade dos leões de suporte da arca, relativamente àqueles
em que se apoia o túmulo de D. João I e D. Filipa de Lencastre: não só apresentam,
cada um deles, detalhes individualistas de um naturalismo apelativo que acompa-
nham o nível estético da peça, no geral mais exuberante e surpreendente até do que
a dos primeiros monarcas da dinastia de Avis, mas também as suas funções simbó-
licas de guardiães e protectores dos corpos dos personagens inumados ganham um
surpreendente realismo nas presas, inteiras ou despedaçadas, que seguram entre as
patas dianteiras, entre as quais avulta, como já referimos, uma cabeça de negro. Nes-
te caso, os valores simbólicos exprimem-se por imagens apelativas da vida heróica,
passada em terras africanas, de D. Pedro de Meneses, cuja vitória definitiva sobre a
morte – através da memória perpetuada no seu monumento – celebram. Detalhes
deste realismo e, sobretudo, propostas iconográficas tão complexas, talvez só te-
nham equivalente nos suportes dos túmulos do rei D. Dinis e de D. Inês de Castro,
executados nos inícios e nos anos sessenta do século XIV, respectivamente.

A arca tumular de Dom Duarte


e Dona Leonor de Aragão

O túmulo de D. Duarte e D. Leonor de Aragão ocupa um lugar secundário nesta nossa


reflexão com centro no moimento de D. João I e D. Filipa de Lencastre, não só pela
evidência da distância que o separa da qualidade e da projecção deste último, como
também pela muitas dúvidas que a sua composição suscita.
É preciso, no entanto, destacar desde logo a opção de D. Duarte em construir uma
nova capela funerária, no Mosteiro da Batalha, para guardar a sua memória e da sua
linhagem: com esta atitude, autonomiza-se do progenitor, o rei D. João I, que previra
a Capela do Fundador como espaço destinado a outros reis e filhos de reis. Ao não

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aceitar essa solução, demarca-se com clareza de seus pais e irmãos, afirmando, de
forma convincente, a sua identidade régia e a da sua progénie.
A capela que mandou construir, e que teve como arquitecto Huguet, desenha uma
planta octogonal, colocando-se as diferentes capelas funerárias (que assim ganham
uma autonomia que na Capela do Fundador não existe) numa disposição radiante
que torna mais dinâmico este espaço. Se Huguet tivesse logrado concluir esta obra
(só as mortes quase simultâneas do rei D. Duarte e do próprio arquitecto, em 1438,
impediram que tal se concretizasse), a abóbada que a cobriria deveria constituir um
outro momento de grande arrojo e criatividade, atentas as dimensões do vão, ainda
hoje impressionantes. Assim, essas capelas ficaram incompletas ou imperfeitas, nome
que a história lhes consignou.
O sarcófago em que repousa D. Duarte e sua esposa, colocado (apenas nos inícios do
século XX) na capela axial, concretiza-se, tal como o de D. João I, numa peça exenta,
composta de uma arca paralelepipédica sem decoração (exceptua-se, no facial dos
pés, uma muita tardia composição a enquadrar a inscrição com os nomes dos reis
aí sepultados), sem suportes e com dois jacentes sobre a tampa única, mais larga e

fig.13 túmulo com jacentes dos reis dom duarte e dona leonor de aragão. mosteiro da batalha. capelas imperfeitas.
© projecto imago. fotografia de josé custódio vieira da silva.

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fig.14 túmulo com jacentes dos reis dom duarte e dona leonor de aragão. mosteiro da
batalha. capelas imperfeitas. © projecto imago. fotografia de josé custódio vieira da silva.

comprida do que a arca propriamente dita. Deste conjunto, contudo, apenas fazem 34. Ob. cit., p. 132.
parte do túmulo original, segundo Pedro Dias34 e Maria José Goulão35 a tampa e os 35. Ob. cit., p. 171.
jacentes que sobre ela se dispõem e que Vergílio Correia atribui ao terceiro mestre
36. Ob. cit., p. 39. A aceitar-se esta teoria, a
de obras do Mosteiro da Batalha, Martim Vasques (activo entre 1438-1448), ape-
responsabilidade da realização do túmulo de D.
nas por desempenhar esse cargo na altura da morte de D. Duarte. Partindo desta Duarte, atendendo à sua morte prematura, po-
tese, que aceita, e considerando o período de permanência do artista no cargo, que derá ser atribuída, com muita razoabilidade, a
relaciona com o ano de morte de D. Duarte (1438), Dionísio David propõe as datas seu irmão o infante D. Pedro, quando regente
de 1438 e 1442 (altura em que o escultor se encontrava já ocupado na execução do Reino.
dos sarcófagos dos Océm, destinados à Igreja de S. Domingos de Santarém) para 37. CORREIA, Vergílio, ob. cit., p. 126.
balizamento cronológico da feitura do túmulo36.
A filiação mais do que evidente dos jacentes de D. Duarte e de D. Leonor de Aragão
numa escultura com antecedentes nas figuras de D. João I e de D. Filipa de Lencastre,
não deixa, contudo de revelar muitas perplexidades. Com efeito, «imitação pouco
feliz, réplica incaracterística que não depõe a favor da continuidade ou progresso
artístico da escultura da Batalha»37, aqueles jacentes apresentam-se com uma rigidez
e uma frieza que não escondem uma execução infeliz, que ainda mais se evidencia
quando comparados com o modelo que supostamente os terá inspirado.
O jacente de D. Duarte, deitado de costas, enverga armadura completa, com tabardo
até aos joelhos, decorado com as armas de Portugal, no peito e nas mangas. A cabe-

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o r e t r ato d e d . j o ã o i n o m o s t e i r o d e s a n ta m a r i a d a v i tó r i a

ça, coroada e de cabelo curto, repousa sobre duas almofadas do mesmo tamanho e
sem qualquer decoração. A expressão é no geral bastante rígida e dominada por um
nariz muito vincado, por contraste com uns lábios quase imperceptíveis, de reduzi-
do volume. Supondo uma repetição do modelo de seu pai, é obtida numa execução
mecânica desprovida de inspiração, sem qualidade nem naturalismo. A própria forma
como repete os pormenores de envelhecimento dignificante que na figura de D. João
I exalavam um sentido marcante de naturalismo, como se nota com evidência ao nível
do tratamento do pescoço, é, na face da D. Duarte, de uma infelicidade surpreendente.
A pose de D. Duarte segue igualmente a de D. João I: a mão esquerda segura um es-
toque (aparentemente todo refeito), com o punho decorado com as armas de Portugal
e da Ordem da Jarreteira, a direita volta-se para receber a de Dona Leonor. Os pés
assentam sobre uma mísula de base trapezoidal, desprovida de qualquer decoração.
O jacente de D. Leonor veste túnica sob manto, este último preso no peito por um
desenvolvido firmal, ambos sem decoração e desenrolando-se num pregueado re-
lativamente rígido, que tende a naturalizar-se na direcção dos pés, que cobre na
totalidade. A cabeça, coroada e sem véu, de longos cabelos lisos que se prolongam
para trás das costas, repousa sobre duas almofadas lisas. O rictus facial está muito
próximo do de D. Duarte, destacando-se pela acusada inexpressividade e por uma
passiva frieza. A pose cumpre-se com o mesmo sentido da de D. Filipa de Lencas-
tre: a mão direita sobre a direita do marido, a esquerda segurando um livro. Os pés
assentam igualmente numa mísula de base trapezoidal, sem decoração.

Analisados, por esta forma, os problemas colocados pela Capela do Fundador e pelo
mausoléu de D. João I e de D. Filipa de Lencastre, ganharão sentido, assim pensamos,
todas as novidades a que nos referíamos na abertura destas reflexões, sobressaindo,
de modo particular, as que se relacionam tanto com o túmulo conjugal quanto com
o jacente de D. João I no Mosteiro de Santa Maria da Vitória (e, por extensão, com
os de outros nobres que mais se lhe aproximam).
De facto, a invenção joanina, quer ao nível da arquitectura quer ao nível da escultura
quer, sobretudo, ao nível das propostas iconográficas presentes no seu túmulo de
fundador da dinastia de Avis, rompe abruptamente com as tradições perseguidas
pela arte tumular portuguesa ao longo de todo o século XIV.
O túmulo duplo, a relação cúmplice expressa pelos jacentes dos dois esposos, a au-
sência de qualquer sinal do sagrado, os extensíssimos panegíricos lavrados em latim
nas faces maiores da arca, os cabelos visíveis de D. Filipa de Lencastre, o arnês bran-
co que veste pela primeira vez o corpo régio de D. João I (e também, por imitação,
os dos nobres seus vassalos), soldado/miles de uma idade nova, de um mundo em
mutação acelerada, em cuja transformação participa de forma consciente – eis as
propostas mais evidentes desta radicalidade profundamente inovadora.
Perante este quadro, uma vez mais as palavras visionárias de Fernão Lopes, no capí-
tulo CLXIII da Crónica de D. João I, parecem encontrar uma correspondência precisa:
«…fazemos aqui a septima hidade; na quall se levamtou outro mundo novo, e nova
geeraçom de gemtes». •

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Resumo
Damião de Góis, na Crónica do Felicíssimo Rei D. Manuel, retrata o rei com alguma palavras-chave
minúcia mostrando-nos como era fisicamente mas também o que vestia, o que comia,
quais os seus gostos e hábitos, a sua forma de agir e de se mostrar. Mas é escassa a retrato
iconografia manuelina e não deixa de ter algum significado que, uma boa parte das renascimento
imagens identificadas com o rei Venturoso se encontrem em livros. Damião de Góis pintura
refere que “foi muito inclinado a letras, e letrados, e entendia bẽ ha lingoa Latina em q nuno gonçalves
fora doctrinado sendo moço (…)”; e também que “era mui entendido nas historias, e francisco de holanda
sobretudo nas Chronicas dos Reis destes Regnos, nas quaes se deleitaua tãto, que pe-
rante sim as fazia ler aho Prinçipe dõ Ioam seu filho (…)”. A importância da sua livraria
(Viterbo), atesta o seu amor pelos livros e o apreço que devotava à iluminura, gosto
documentado desde o início do seu reinado e que faz parte duma política de fausto,
dignificadora da imagem e da função real. Assim, vemo-lo representado nos livros das
Crónicas, recebendo-as das mãos do cronista, na Leitura Nova, onde, acima de tudo,
se revê nos seus símbolos, e em dois missais, o Missal Polifónico, datado de 1500, que
assinala o seu segundo casamento com D. Maria, o mais longo e mais prolífero, que
evidencia, também, o seu lado de melómano na escolha dos melhores compositores do
século XV, e o Missal Rico de Santa Cruz, do final do seu reinado, onde é figurado como
rei David. Ao fazer-se representar no livro litúrgico, juntamente com as suas armas, o
rei introduz a sua imagem em ambiente densamente sacral, em estreita união com a
palavra e a acção litúrgica, tornando-a objecto de culto e veneração. •
Abstract
Damião de Góis, Crónica do Felicíssimo Rei D. Manuel, portrays the king with some key-words
detail, showing us how he physically would look like, as well as the garments that he
wore, what he ate, his tastes and habits, his way of acting and of showing. However, portrait
Manueline iconography is rather rare and the fact that a good part of the images iden- renaissance
tified as belonging to the Venturous king are found in books surely has some significan- painting
ce. Damião de Góis mentions that he “was much inclined to letters, and literates, and nuno gonçalves
understood well the Latin language in which he was educated when he was a young francisco de holanda
boy (…)”; and that he “was knowledgeable of stories, especially the Chronicles of the
Kings of these Kingdoms, which he thoroughly enjoyed and would ask to read to him
and the Prince (…)”. The importance of his bookstore (Viterbo) attests to the love he
had of books and the appreciation towards illuminated manuscripts, a taste that was
documented from the beginning of his kingdom, part of a policy of ostentation, which
dignified his image and royal function. Thus, we see him portrayed in Crónicas, receiving
the illuminated manuscripts from the hands of the chronicler, in Missal Polifónico, dating
from 1500, which marks his second marriage to D. Maria, his longest and most prolific
marriage, illustrating his love of music due to his choice of 15th century composers, and
in Missal Rico of Santa Cruz, dating from the end of his reign, where he is represented
as King David. By portraying himself in a liturgical book, together with his weapons,
the king introduces his own image into a densely sacred environment, in a deep union
between word and liturgical action, making it an object of cult and reverence. •
retrato de d. manuel
na iluminura

h o ráci o au g u sto pe i x e i ro Entrada – A Imagem


Instituto Politécnico de Tomar.
“Foi el Rei D. Emanuel homẽ de boa statura, de corpo mais delicado que grosso, a
cabeça soblo redondo, hos cabelos castanhos, a testa aleuãtada, e bem descoberta
1. GÓIS, Damião de, Crónica do Felicíssimo rei D.
delles, hos olhos alegres, entre verdes, e brãcos, aluo, risonho, bẽ assõbrado, os
Manuel. Coimbra, 1955, IV, p. 223.
braços carnudos, e tã cõpridos q hos dedos das mãos lhe chegauã abaixo dos ge-
2. GÓIS, Damião de, ob. cit., p. 230.
olhos, tinha as pernas tão cõpridas, e tão bẽ feitas, segũdo a proporçã do corpo, q
nenhũa cousa mais se lhes podia desejar. (…) Foi muim limpo de sua pessoa, ga-
lante, e bem vestido, do que se prezaua tanto que quasi todolos dias vestia alg ũa
cousa noua (…)”1.
Na porta principal da igreja do mosteiro dos Jerónimos que fundou, pela sua devoção
a Nossa Senhora de Belém, para que fosse prestado auxílio espiritual aos marinhei-
ros e para aí fazer a sua sepultura, da sua mulher e dos seus filhos, “mandou elRei
(D. Manuel) poer ha sua imagẽ, de hũa parte, assentada em geolhos, em hũ setual,
cuberto de vestidos roçagantes, e da outra banda, também em geolhos, em outro
setual ha rainha donna Maria sua molher. Estas duas imagẽs são talhadas de vulto
em pedra lioz, e os rostos ambos tirados assaz bem aho natural.”2
Damião de Góis, na Crónica do Felicíssimo Rei D. Manuel, retrata o rei com alguma
minúcia mostrando-nos como era fisicamente mas também o que vestia, o que comia,
quais os seus gostos e hábitos, a sua forma de agir e de se mostrar. O cronista, que
faz esta descrição em 1567, quarenta e seis anos após a morte do rei, consegue ainda
ver, na escultura que Nicolau de Chanterenne havia feito, muito tempo antes, para a
porta principal da igreja dos Jerónimos, grandes semelhanças com as feições reais.
Mas não é por acaso que utiliza a palavra imagem para indicar as representações do
rei e da rainha. Anteriormente, na Idade Média, o retrato andava associado ao con-
ceito de imago, que, por meio de elementos geralmente identificáveis, estabelece
correspondência com a pessoa que se quer representar. Não era tanto a semelhança
que se procurava mas o sentido que se pretendia evocar.

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“A função mais elementar da imagem é criar um substituto que representa uma de- 3. NASCIMENTO, Aires do.. “Texto e imagem: au-
terminada realidade na sua ausência, ainda que apenas o faça parcialmente”3. tonomia e interdependência em processo de lei-
tura”, in BRANCO, António (dir. de), Figura. Fac.
Quando se autonomizou o sentido em ambiente sacral de culto, gerou-se a idolatria.
de Ciências Humanas e Sociais – Univ. Algarve,
S. Tomás de Aquino afirma que a imagem é um signo fundado sobre a relação de
Faro, 2001, p. 47.
similitude ordenada4. Isto quer dizer que se identifica mais pelos atributos conven-
cionais que pelos artifícios do desenho e da cor. No entanto, destinada a ensinar, 4. Cf. WIRTH, Jean, “Structure et fonction de
l’image chez Saint Thomas d’Aquin”, in BAS-
lembrar e sensibilizar5, transporta consigo uma intenção: transmitir uma mensagem
CHET, Jérôme, e SCHMITT, Jean-Caude (dir.
que ultrapassa o mero conteúdo temático integrando outros sentidos que lhe advêm
de), L’Image – Fonctions et usages des images
da cor, do brilho, da matéria e da forma, do enquadramento espacial, da profusão dos dans l’Occident médiéval. Paris, Le léopard d’Or,
ornatos decorativos mostrando o fausto, a riqueza, o poder, do uso que se faz dela. 1996, p. 44
Por exemplo, o uso da imagem do rei no livro litúrgico acrescenta-lhe significado e
5. Estas são as três funcionalidades da imagem
remete para funções inesperadas, como se verá. Ela participa mais ou menos estrei- medieval que o pensamento escolástico desen-
tamente dum contexto e da função do objecto em que se integra. Não é de somenos volveu. Ver S. Tomás de Aquino, In III Sententia,
importância perceber que a imagem no livro, num portal ou num retábulo é sempre d. 9, q. 1, a. 2, qla. 2, cit. In WIRTH, J., ob. cit.,
uma imagem situada. Na empaginação do livro manuscrito, o ornato e a imagem p.51, nota 35.
intervêm ao lado da palavra, cuja clareza lhe advém não só da lógica do discurso, 6. PACHT, Otto, Buchmalerei des Mittelalters.
mas também da construção da página, em que a estrutura se torna num importante Eine Einführung. Trad. ital. consultada: La mi-
elemento facilitador da leitura. Contribuem, pois, para o contínuo aperfeiçoamento niature medievale – Una introduzione, Torino,
do discurso escrito como simulacro da palavra proferida. É assim que, “na iluminura Bollati Boringhieri editorie, 1987, p. 189.

medieval cada motivo figurativo tinha uma dupla função, como parte da organiza- 7. NASCIMENTO, A. do, ob. cit., p. 14
ção ornamental da página e como elemento de representação”6, interferindo ambos
8. Ver DIDI-HUBERMAN, Georges, “Imitation,
no significado. Nesse sentido, a imagem fala, isto é, provoca um discurso, induz no représentation, fonction. Remarques sur un
leitor “graus de expansão de conhecimento”7. mythe épistémologique”. In BASCHET, J. e SCH-
As imagens, segundo a concepção que o Renascimento desenvolverá, são imita- MIDT, J.-C., L’image – fonctions et usages dans
ções, servem para imitar. É na boa imitação que se encontra a significação clara, l’Occident médiéval. Paris, Le léopard d’Or, 1996,
facilmente visível. A Idade Média, segundo Vasari, ao descurar o bom desenho e, p. 65-68.

portanto, a imitação, isto é, a imitação da natureza que confere a semelhança, a


referência reconhecível, atribui à imagem um significado não natural, alegórico ou
simbólico, permitindo todas as variações bizarras, o bestiário, a ausência de pers-
pectiva. Portanto, a imagem no Renascimento devia narrar com clareza opondo-se
à obscuridade da imagem medieval. Esta torna, contudo, evidente que a eficácia
ultrapassa a função.8
Para compreender a imagem do rei no livro teremos, com certeza, que pensar nas
suas funcionalidades diversas. Mas, como veremos, ela não é uma mera represen-
tação, um retrato, não tem apenas a função de ser cópia física do rei; mas torna-se
eficaz naquilo que narra, que rememora, que provoca.
É escassa a iconografia manuelina e não deixa de ter algum significado que uma parte
das imagens identificadas com o rei Venturoso se encontre em livros.
Damião de Góis refere que “foi muito inclinado a letras, e letrados, e entendia bẽ ha
lingoa Latina em q fora doctrinado sendo moço (…)”; e também que “era mui enten-
dido nas historias, e sobretudo nas Chronicas dos Reis destes Regnos, nas quaes se
deleitaua tãto, que perante sim as fazia ler aho Prinçipe dõ Ioam seu filho (…)”9.

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9. GÓIS, D. de, ob. cit., p. A importância da sua livraria 10 atesta, também, o seu amor pelos livros, que envia
10. Ver VITERBO, Sousa, A Livraria Real especial- em grande quantidade, como valioso presente, ao Preste João.
mente no reinado de D. Manuel. Lisboa, Acade- É sabido o apreço em que, no tempo de D. Manuel, se tinha a iluminura, equiparada
mia Real das Sciencias de Lisboa, 1901. à pintura, “celestial maneira de pintar em este mundo” 11. O reinado do Venturoso
11. HOLANDA, Francisco de, Da Pintura Antiga.
parece ter-se iniciado sob o signo desta arte de ornar os livros, ainda que a outra
Lisboa, INCM, 1983, p. 201. “arte de escrever artificialmente” tivesse sido já inventada há cerca de quarenta
anos. O Livro das Sentenças e a Bíblia dos Jerónimos assinalam o seu primeiro ca-
12. Cf. DESWARTE, Sylvie, Les Enluminures da la
samento em 1497. Os Livros da Leitura Nova são empresa a que se abalança, logo
Leitura Nova . 1504-1552 – Études sur la culture
artistique au Portugal au temps de l’Humanisme. desde o início, e que não chega a completar. É a era de ouro, o cume da iluminura
Paris, F.C.Gulbenkian, 1977, p. 9-12. em Portugal que, segundo S. Deswarte, resulta de novas condições criadas, entre
as quais a riqueza da corte, a atracção de artistas estrangeiros e a opulência osten-
13. Damião de Góis, nascido em 1504 ( ?), o mes-
mo ano do príncipe D. João, depois D. João III, tada que rodeava as empresas do rei. A iluminura faz parte duma política de fausto,
foi pajem na corte desde os sete anos de idade. dignificadora da imagem e da função real12. Assim, vemo-lo representado nos livros
das Crónicas, recebendo-as das mãos do cronista, na Leitura Nova, onde, acima de
14. Vejam-se, por exemplo, os vitrais da Igreja de
Santa Maria da Vitória, na Batalha, onde o rei e a
tudo, se revê nos seus símbolos, e em dois missais, o Missal Polifónico, que assinala
rainha são representados de joelhos, em atitude o seu segundo casamento com D. Maria, em 1500, o mais longo e mais prolífero,
e aspecto semelhantes ao do portal. que evidencia, também, o seu lado de melómano na escolha dos melhores compo-
sitores do século XV, e o Missal Rico de Santa Cruz, do final do seu reinado, onde é
15. “Eu sou a porta. Se alguém entrar por mim
estará salvo”. Jo. 10, 9. figurado como rei David. Vamos ver que, ao fazer-se representar no livro litúrgico,
juntamente com as suas armas, o rei introduz a sua imagem em ambiente densamente
sacral, em estreita união com a palavra e a acção litúrgica, tornando-a objecto de
culto e veneração.

1. Ele é o Rei – a verdade da presença


Regressemos ao portal dos Jerónimos, uma boa entrada para esta nossa reflexão.
Dizíamos atrás que Damião de Góis, apesar do longo tempo de quarenta e seis anos
decorridos entre a morte do rei e o momento em que descreve o seu retrato no por-
tal da igreja de Belém, ainda vê nele a semelhança com a imagem que conservava
na memória e que havia sido construída durante alguns anos de convívio na corte 13.
É, pois, a referência fisionómica mais fiel, tirada ao natural, obra do francês Nicolau
de Chanterenne, transformando-se em modelo utilizado em outras obras14 e para
comparações fisionómicas com possíveis representações do rei. Se apontarmos para
o ano de 1515, altura em que o escultor foi contratado, D. Manuel teria quarenta e
seis anos de idade, em pleno vigor físico.
As imagens do rei e da rainha estão inseridas num dispositivo espacial que nos apro-
xima, de forma precisa, da sua função. É a porta axial do templo, virada a poente,
que, na simbólica cristã, é identificada com Cristo, que disse de si mesmo: “Eu sou a
porta…”15; por isso aí O vemos muitas vezes em majestade, rodeado pelos santos,
os apóstolos e toda a cúria celeste. O espaço da porta ocidental da igreja de Santa
Maria de Belém é acanhado, já o tinha sentido Damião de Góis, por causa duma
galeria que lhe servia de alpendre. Mesmo assim, aí coube um conjunto de imagens

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que se distribuem no espaço à semelhança de um retábulo: as relativas à dedica- 16. As imagens dispõem-se em registos sobre-
ção da igreja – a Virgem da Anunciação, a Natividade, os Reis Magos; as imagens postos, podendo ver-se, ainda, para lá dos referi-
dos: em baixo, os quatro Evangelistas. S. Mateus
do rei e da rainha, ricamente vestidos, postos de joelhos e de perfil, um de cada
e S. Lucas, à esquerda, S. João e S. Marcos, à
lado, acompanhados pelos santos protectores – S. Jerónimo e S. João Baptista –
direita; a seguir, flauqueando a porta, S. Pedro
funcionando como doadores que, curiosamente não aparecem na parte inferior da pela esquerda e S. Paulo, pela direita, ladeados,
composição mas sensivelmente ao meio, postos em uma mísula com as respectivas respectivamente, por S. Tomé e Santo André, S.
insígnias, bem acima do comum dos mortais. A sua escala, idêntica à das imagens Filipe (?) e S. Tiago Menor, aparecendo em des-
dos santos protectores, é muito superior à das outras figuras: da Virgem, dos anjos taque, nos extremos, S. Bartolomeu, à esquerda
e dos santos16. Estão intencionalmente ali, daquela forma bem visível e clara, para e S. Vicente à direita.

garantir a sua protecção à instituição por eles fundada. Destacam-se, pois, pela 17. PASTOUREAU, Michel, “Les sceaux et la
posição, pela escala, pelo vestuário, pela atitude devota, afirmando a sua presen- fonction sociale des images”, in BASCHET, Jérô-
ça e, de certo modo, a propriedade, como uma imagem sigilar17, substituto do rei, me, e SCHMITT, Jean-Caude (dir. de), L’Image –
Fonctions et usages des images dans l’Occident
função atribuída também às insígnias, manifestando a sua santidade de ungido, de
médiéval. Paris, Le léopard d’Or, 1996, p. 294.
escolhido por Deus como David. A imagem e as insígnias do rei atestam a verdade
da sua presença, isto é, revelam o rei na sua verdade profunda de rei. Na mesma 18. HOLANDA, Francisco de, Do tirar polo natu-
igreja, onde queria ter sepultura em campa rasa, sem imagem, ficará vivo e presente ral (cap. I). Introd., notas e comentários de José
Felicidade Alves. Lisboa, Livros Horizonte, 1984,
para sempre. É essa a função da imagem do rei e das pessoas ilustres, como escreveu
p. 14 (edição com ortografia actualizada).
Francisco de Holanda: “Digo que estimo somente os claros príncipes e reis ou impe-
radores merecerem ser pintados e ficarem suas imagens e figuras e sua boa memória 19. D. MANUEL I, Rei de Portugal. Carta, 1511,
Jan. 10, determinando que os livros que vierem
aos futuros tempos e idades”18.
de fora do Reino não paguem sisa nem dízima.
Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Chancelaria
de D. Manuel, L 2 11, fls. 18. Cópia fac-similar.
2. Eu sou o Rei – majestade e memória 20. ANTT, Casa Forte 136. Este Livro de Ho-
ras, provavelmente proveniente da Livraria do
Conservar a memória foi uma preocupação de D. Manuel quando mandou registar Mosteiro dos Jerónimos, foi impresso na oficina
e por em boa ordem a documentação que havia nos arquivos reais e organizar as parisiense de German Hardouyn c. de 1510 (ver
crónicas dos reis de Portugal. FRANCO, Anísio, Jerónimos – quatro séculos de
(Fig.1-3) Aí o vemos representado no prólogo das crónicas de D. Duarte, D. Afonso pintura. Sec. Est. Da Cult., 1992, v. II, p. 30).
V e de D. João II, da responsabilidade de Rui de Pina, em que se exalta o amor do
rei aos livros e à história, espelho dos bons exemplos do passado de que os livros
são os tesoureiros. O rei está sentado no trono, rodeado pelas suas insígnias, com a
coroa e o ceptro na mão, tal como nas xilogravuras das Ordenações Manuelinas que
mandou abrir e que começaram a ser impressas por Valentim Fernandes em 1512.
Ricamente vestido, de joelhos, o cronista entrega nas mãos do rei o fruto do seu
trabalho esperando a recompensa pela sua obra. O rei é, também, o mecenas que
patrocina as artes e que fomenta a elaboração e a publicação de livros, gozando
dalgumas regalias como a isenção de certas taxas, como pode ver-se numa carta de
D. Manuel de 10 de Janeiro de 1511, em que declara “que hos liuros deforma que
vierem de fora de estos Regnos se nom pague delles dizima nem sisa”19. Patrocinou
também a edição de livros dentro e fora do reino, como o célebre livro de horas edi-
tado em Paris e com as suas armas impressas no final, de que existe um exemplar
iluminado em velino na Torre do Tombo20.

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fig.1-3 d. manuel no trono e cronista entregando o exemplar da crónica – prólogos das crónicas de: d. duarte. pt-tt-crn/16;
d. afonso v. pt_tt-crn/17; d. joão. pt-tt-crn/19. © imagens cedidas pelo antt.

21. Sobre o tema da representação em posição A figura do autor entregando a obra ao monarca pode ver-se, também, em duas das
frontal e de perfil, veja-se PASTOUREAU, M., xilogravuras que acompanham a edição das Ordenações.
Couleurs, images et symboles. Paris, Le Léopard
A majestade do rei, semelhante à Majestas Domini, é evidenciada pela entronização
d’Or, s. d., p. 160. O autor, depois de referir que
e posição frontal a que corresponde o texto do Prólogo, nas Crónicas, e o mote “Deo
os primeiros retratos do s. XIV não representam
um progresso artístico em relação às “imagines” in coelo tibi autem in mundo”, nas Ordenações21.
convencionais e às efígies da figuração medieval,
chama a atenção para a natureza heráldica, em-
blemática do rosto de perfil, diferente da vista 3. El-Rei – música e aparato
frontal que reenvia para o símbolo, representa-
ção duma ideia através da imagem sensível.
(Fig.4) Vamos agora demorar-nos um pouco mais em três obras em que a presen-
22. Los reyes bibliófilos, p.93. Outros nomes po- ça do rei se revela não apenas pelos seus símbolos, como é o mais frequente, mas
deriam ser atribuídos – Cantoral, Livro coral… também pela sua imagem.
23. SMEYERS, Maurits, Flemish illuminated A primeira é o Liber Missarum de D. Manuel I, também designado Missal Polifónico22
manuscripts – 1475-1550. Gent, Ludion Press, e Graduale23. É um livro de canto litúrgico da missa que contém a parte do Ordinário
1996, p. 38. cantada pelo coro: Kyrie , Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei.
24. Alguns desses compositores são: Jacobus O Códice 1783 – Viena, OsterreichischeNational Bibliotheck, Liber Missarum, de 255
Barbirianus (Obretch) , Jean Jaspart , Alexandre, fls – 395 x 275 mm – contém dezoito missas polifónicas completas e duas incom-
Pierre de La Rue, Marbrianus de Orto, Josquin pletas dos mais importantes compositores do séc. XV24.
Desprez, Johannes Ghiselin (Verbonnet), Antoi- A construção da página tem em conta a distribuição das diferentes vozes (entre 3 e
ne Brumel.
9), tendo duas ou três vozes por página. Cada uma abre com iniciais, em geral cali-

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fig.4 d. manuel de joelhos – missa virgo parens christi – liber missarum – códice 1783
© viena, osterreichische national bibliotheck.

grafadas – litterae cadassae25 –, por vezes ornadas com motivos feitos à pena, como 25. São letras ornadas, cujos traços, feitos à
coroas, folhas e flores, grotescos e filactérias legendadas. O trabalho do copista que pena, se entrecruzam como se fossem fitas. Ver
SMEYERS, Maurice, La miniature. Turnhout, Bre-
é, também, provavelmente, o anotador musical e o calígrafo das iniciais, precede a
pols, 1974, p. 40.
iluminação das seis páginas, como pode ver-se pela adaptação das cercaduras aos
grafismos preexistentes26. Pelas irregularidades e as faltas parece que o processo de 26. Sendo um trabalho oficinal, como se verá, a
elaboração do códice seria assim: primeiramente eram traçadas as pautas de acordo presença de vários intervenientes na realização
do códice é perfeitamente admissível. Esta pri-
com as vozes por página, depois as iniciais caligrafadas, (nem sempre), por fim o
meira análise, baseada no microfilme integral do
texto e a iluminura.
códice, a preto e branco, permite apenas formular
O Gradual abre com a missa Virgo Parens Christi de Jacobus Barbirianus, missa de algumas hipóteses, como, por exemplo, a relativa
cantus firmus, a cinco vozes e que em divisi chega a nove. No fl. 1v. existem duas ao copista, de que à frente se dirá.
iniciais historiadas com cercadura, inscritas em cartelas recortadas. A primeira é o
K do Kyrie eleison que emoldura uma cena representando a Virgem com o Menino,
entronizada sob um dossel onde paira a pomba do Espírito Santo, acompanhada por
anjos revestidos de dalmática, um tocando viola e outro sustentando um livro aberto.
O espaço é delimitado por um muro alto, ameado, alusão à invocação litânica da

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27. “Daqui em diante, Burgos”. A fazer fé nesta Virgem – Torre de marfim (Turris eburnea). Na inicial U, correspondente ao tema e
pequena indicação, Martin Burgeois terá escrito que introduz o mote Uirgo Parens Christi, está inscrito o escudo do rei de Portugal,
o texto, anotado a música e desenhado as letras
em fundo de duas cores com 10 castelos. O iluminador não recebeu informações
caligrafadas a partir do fl 83v, Kyrie da Missa Pas-
correctas do ponto de vista da heráldica. A cercadura tem elementos da flora – cra-
chale de Allexander Agricola. A notícia do copista
vem em SMEYERS, Maurits, Flemish illuminated
vos, miosótis, ervilhas-de-cheiro, boninas, dedaleiras (?), morangos – e um pavão,
manuscripts. 1475-1550, ob. cit., p. 120. pintados em tromp-l’oeil, à maneira ganto-brugense.
Na página seguinte temos a mesma tipologia de iniciais com as armas da rainha D.
28. As informações são muito parcelares, baseadas
Maria, ladeadas por dois M maiúsculos – Manuel e Maria – e a esfera armilar com
em poucas e deficientes imagens disponíveis.
a legenda SPERA MUNDI. Ao alto, vemos a figura do rei ajoelhado num coxim em
29. SMEYERS, Maurits , Flemish illuminated ma-
atitude orante, com um livro aberto, sob um dossel, tendo por trás de si uma esfera
nuscripts. 1475-1550, ob. cit. , p. 120.
armilar com uma escala descomunal. No panejamento que recobre o genuflexório,
está várias vezes desenhada a inicial M maiúsculo. O rei veste cota de armas e es-
pada, com elmo à sua esquerda. Os escudos reais repetem-se no início das missas
seguintes de Barbirianus – Faux Perverse – e de Jean Jaspart – Princesse d’amorette.
Na quarta missa – Salve Sancta Parens, de compositor não identificado, a inicial S
historia o presépio, estendendo-se na margem de cabeça e de goteira tarjas com
elementos florais semelhantes aos da portada do Gradual.
Não existem referências sustentadas para a identificação dos artistas produtores do
livro. Sabemos que pertenceu ao rei D. Manuel, que o terá encomendado por ocasião
do seu segundo casamento, celebrado em 30 de Outubro de 1500, com D. Maria,
filha dos Reis Católicos. Assim o atestam as armas do rei e da rainha com as iniciais
M maiúsculos. O mesmo rei o doou a sua filha, a imperatriz Isabel, mulher de Carlos
V, tendo permanecido, desde então, na biblioteca imperial.
Uma possível indicação da autoria do trabalho do copista poderá encontrar-se numa
das litterae cadassae com a inscrição “hinc Burgos”, talvez Martin Bourgeois, que foi
calígrafo, compositor e organista, sendo-lhe atribuído o Gradual, semelhante a este,
de Filipe o Belo, arquiduque de Áustria, e Joana a Louca de Castela, executado em
Bruges ou Gand cerca de 1504-0627.
São várias as semelhanças dos dois Graduais 28: A escrita e a notação musical são
provavelmente da mesma ou das mesmas mãos, dadas as parecenças formais até do
registo musical. A composição da figura do rei Manuel e do arquiduque Filipe é idên-
tica: Vestem armadura, de cabeça descoberta, com o elmo, no chão, à sua esquerda;
os genuflexórios têm as iniciais dos respectivos nomes, bem como os escudos de
armas, o que permite supor que poderão ter sido feitos na mesma oficina. O mote do
Arquiduque Filipe Qui Voudra e Moi tout seul e ainda dive Austria, aparece escrito
em três iniciais caligrafadas na quinta missa, composta por Alexandre Agrícola – La
messe de malheur me bat – do Gradual de D. Manuel, o que faz supor que o texto
e a música e as iniciais caligrafadas foram copiadas do Gradual de Filipe, que serviu
de modelo. Por essa razão, as datas dos dois códices deverão aproximar-se. Ora o
códice da Biblioteca de Alberto I – ms. 9126 (o Gradual de Filipe e Joana a Louca) –
foi datado com alguma precisão entre 1504 e 1506, altura em que o arquiduque se
intitulou rei de Espanha, depois da morte de Isabel a Católica – o códice tem uma
missa em honra desse facto – e a sua morte que ocorreu em 150629. Poderia, pois,

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o Gradual de D. Manuel ter sido encomendado por altura do seu casamento, vindo 30. Id. ibidem, p. 38.
a estar pronto apenas mais tarde, numa data próxima daquela. 31. MARKL, D.,, Lisboa, INCM, 1983, p. 32.
A iluminura do Gradual de Filipe tem sido atribuída ao mestre de Jaime IV da Es-
32. “An illuminated gradual containing polypho-
cócia, anónimo iluminador, activo em Gand e Bruges onde terá sofrido influências
nic masses was purchased from Flandres in 1500
de Simão Bening30. to mark the wedding of King Manuel I the Great
Quanto ao Gradual de D. Manuel, a única informação de que dispomos, neste mo- (d. 1521) to Mary, the daughter of Ferdinando
mento, sobre a sua autoria, é incorrecta: No catálogo da exposição Los Reyes and Isabella (Vienna, Osterreichische National-
Bibliófilos, organizada em Madrid, na Biblioteca Nacional, em 1986, em pequeno bibliothek, Cod. 1783).” SMEYERS, Maurits, ob.
brevete, indica-se como autor Francisco de Holanda que, em 1500, ainda não tinha cit., p. 38.

nascido. Nessa altura, seu pai António de Holanda teria, segundo Dagoberto Markl, 33. D. Manuel segue o gosto de monarcas euro-
cerca de 20 anos de idade. O mesmo autor pensa que, em 1500, poderia estar já em peus como o imperador Maximiliano, apreciador
Portugal depois de fazer a sua aprendizagem na oficina dos Bening 31. Num outro de livros iluminados, um dos quais foi ofereci-
do, mais tarde (1528-1530), a D. João III. Ver
catálogo, mais recente, de 1996, Flemish illuminated manuscripts, 1475 a 1550, da
SMEYERS, Maurits, ob. cit., pp. 126-127.
responsabilidade de Maurits Smeyers e Jan Van der Stock, refere-se este Gradual e
a possível data da encomenda, mas nada é dito sobre a autoria32. 34. Idem, p. 56. MARKL, D., o.c., p. 24-26.
As imagens da Virgem com o Menino e da Natividade, se bem que, com estas re- 35. GÓIS, D., ob. cit., p. 224.
produções não seja fácil estabelecer comparações, lembram-nos a pintura de Gand
e Bruges, nomeadamente Van der Goes ou Memmling, bem como a oficina dos Be-
ning. Mas estas sugestões ficam a aguardar ocasião mais favorável para poderem ser
devidamente aprofundadas. A realização desta pequena obra, quanto à iluminura e,
eventualmente, os projectos do rei, poderão ter trazido para Portugal, mais cedo do
que se pensava, o jovem António de Holanda, entre 1500 e 1506.
Como outras, esta é uma obra de série. É um livro comemorativo em que a imagem
do rei é, antes de mais, simbólica, necessitando de ser complementada pelos em-
blemas reais: a esfera armilar e as armas de D. Manuel e de Dona Maria, bem como
as iniciais dos seus nomes. É uma obra de prestígio33. As grandes encomendas ma-
nuelinas, entre as quais se conta provavelmente o Breviário Mayer Van den Berg34,
e o programa interno, atraindo artistas estrangeiros, é um gigantesco projecto sem
paralelo ao tempo. É uma obra que evidencia, também, a faceta de melómano, des-
crita por Damião de Góis ao fazer o retrato psicológico do rei: “Foi muito musico de
vontade, tanto que as mais das vezes que estava em despacho, e sempre pela sesta,
e depois que se lançava na cama, era com ter musica, e assi pêra esta musica de
câmara, quomo pêra sua capella tinha estremados cantores, e tangedores, que lhe
vinham de todalas partes Deuropa (…) pelo que tinha hua das melhores capellas
de quãntos reis e príncipes então viviam”35. Ao jantar e à ceia, nas festas e serões
que organizava, na caça ou quando se passeava pela cidade, fazia-se acompanhar
de música ruidosa de trombetas, cornetas, pandeiros, alaúdes, charamelas, harpas,
rebecas, para lá de cantores e bailadores.

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36. S. Deswarte organiza os frontispícios em sé- 4. Rex Pacificus – aurea aetatis


ries e sub-séries. Para tipificar uma série tem em
conta “uma sequência homogénea, unificada pela
(Fig.5) O livro I de Além Douro, LN 1, mostra outra imagem do rei, que revela as
presença de elementos comuns a todas as ima-
suas aspirações messiânicas preditas nos sinais proféticos que acompanharam a sua
gens” (DESWARTE, ob. cit., p. 72): para caracteri-
zar a sub-série considera “a ocorrência do mesmo
escolha e que auguravam um movimento favorável da roda da fortuna.
vocabulário decorativo, composições e tratamen- É um dos 43 frontispícios iluminados da Leitura Nova, classificado por Silvie Deswar-
tos estilísticos semelhantes, em pelo menos duas te na II série36 que se caracteriza pela influência mista da Bíblia dos Jerónimos e
imagens,” (DESWARTE, ob. cit., 75-76). do estilo ganto-brugense – margens compartimentadas por tondi e com elementos
37. DESWARTE, ob. cit., p. 78. naturalistas (ramagens, figuras híbridas, candelabros)37. Ainda que o artista domi-
nante nesta série seja Álvaro Pires, este e mais três frontispícios, de técnica menos
38. Idem. p. 85. Os 43 frontispícios iluminados da
elaborada, são atribuídos a artista menor38.
Leitura Nova, “a mais honrada cousa de seme-
lhante calidade que em parte alguma do mundo O modelo mais próximo foi encontrado na Bíblia dos Jerónimos. A página é dividida
se possa ver”, (COSTA, Pereira da, Livro das Ilhas, em duas partes assimétricas, correspondendo sensivelmente ao rectângulo de pro-
1987, p. 53) apresentam-nos, de diferentes mo- gressão das diagonais. À cabeça, com 4 anjos portantes, dois no solo e dois esvoa-
dos, a imagem do rei. As suas intenções, expres- çando, centram-se as armas reais com 8 castelos e a coroa com 7 jóias que podemos
sas no Prólogo, de registar e conservar a memória ver, também, no chapéu da figura do rei, no fundo da letra D, e que são semelhantes
do passado para ordenar melhor o presente, es-
às iluminadas na Tabuada e no Prólogo de Nicolau de Lira da Bíblia dos Jerónimos,
tão enquadradas por variados e profusos ornatos
nas festas da Invenção da Santa Cruz – fl. 175r – e da Assunção de Nossa Senho-
e pelos seus símbolos. Iluminados à parte, falta
por vezes o texto do Prólogo, porém o nome do ra – fl. 206r - , no missal de Santa Cruz 28. Dois pares de putti sustentam esferas
rei está sempre presente como o verdadeiro texto armilares em paisagem campestre, com rosas em primeiro plano. Ao alto, rompendo
desta folha de rosto, escrito e iluminado desde as nuvens, a figura de Deus Pai, com a tiara e o globo, abençoa, sugerindo o mote
o início. que nos aparece nas Ordenações Manuelinas – Deo in coelo, tibi autem in mundo.
39. J. Baltrusaitis encontra a origem destes mo- Na parte inferior, o texto do prólogo, com a inicial D de D. Manuel, fitomórfica, em
tivos de tranças e entrelaços na arte e na escri- forma de balaústres divididos sob fundo rosa, enquadrando a figura do rei em frente
ta árabes, chegando ao Ocidente através dos de reposteiro, sobre uma paisagem, de perfil, vestindo pelote com pelica nos ombros
manuscritos, dos tecidos e, entre nós, também, e nos punhos e barrete adornado com uma jóia. Segura na mão esquerda um rolo e
pelos estuques, as decorações cerâmicas e os
aponta com a direita para o seu nome. Os diferentes espaços são bordejados com
esmaltes. Estes entrelaços cúficos passam mais
um filete construído com um motivo sugerindo um entrançado. No livro de LN 20, 4º
tarde para as litterae cadassae, tornando-se fre-
quentes no livro impresso. Ver J BALTRUSAITIS, da Estremadura, que nos mostra a Charola e o Convento de Tomar, pode ver-se este
La Edad Media Fantástica. Madrid, Cátedra, motivo, bem como na delimitação dos panos de muro lateral no interior da mesma
1994, 3.ª ed., p. 86-96. Portanto, estuques de- Charola39. As margens laterais e de pé apresentam motivos variados: flores, frutos,
corados e ornatos de livros repetem motivos fa- ramagens, aves e putti em fundo de cor alternada, rosa e azul. Vemos, ainda, dois
miliares e do gosto manuelino que tem também
óculos com músico junto ao rei e, à direita, uma figura repetindo simetricamente o
outras formas de manifestação na música e nos
seu gesto de apontar, tendo na mão uma filactéria em que se escreve: Rex pacificus
instrumentos musicais mouriscos.
manificatus est. Duas mulheres, pássaros e putti caçando enquadram o medalhão
40. Cancioneiro Geral. T. 2 (Coimbra, 1910), p. com moldura de inspiração renascentista com a cruz e os símbolos da paixão e um
58-75. A alegoria do paraíso está ligada, segundo
escudete sustentado por dois anjos com as cinco chagas. Semelhante motivo pode
Mário Martins, à espiritualidade franciscana que
ver-se no Missal Rico de Santa Cruz – fl.206r.
muito influenciou a vida espiritual portuguesa. A
Crónica dos Frades Menores (T. I, p. 280-282), Eis, pois, a figura do rei de perfil, deixando-se ver num ambiente paradisíaco que
refere que “o céu é um campo cheio de flores e evoca também a Paixão de Cristo. Glosando o texto do Génesis, no Cancioneiro Geral
de árvores de fruto”. Cf. MARTINS, Mário, Ale- descreve-se o Paraíso como um lugar verdejante onde não há sofrimento: «Da terra
gorias, símbolos e exemplos morais da literatura só nasciam ervas odoríferas e árvores de fruto»40. A cruz é esta árvore da salvação
medieval portuguesa. Lisboa, 1980, p. 300.
– Inter omnes arbor única – que S. Bernardo compara à videira mística que é Cristo

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fig.5 d. manuel e a sibila – frontispício de além douro i – ln 1 – antt (pormenor). (in a luz do mundo - oceanos, 26, abril-junho, 1996, p. 27)

– Vitis vera lignum vitae – que aqui vemos frondosa e carregada de uvas. Parece 41. A Sibila prediz o futuro, a volta da Roda da
ecoar ainda o Libello de Aurea Aetate, de Egídio de Viterbo, que anuncia o advento Fortuna que exaltará o rei Manuel. A interpreta-
ção messiânica da IVª Bucólica de Virgílio, que
de uma nova idade de ouro, a idade de Cristo, e o papel do rei Manuel – Emanuel.
prevê a vinda de um salvador, tem acolhimento
O Rei Pacífico ( rex pacificus ) por excelência é o Messias, o Emanuel, anunciado por
em Gil Vicente, no Auto da Sibila Cassandra, e na
Isaías. O mensageiro ou mensageira, se se interpretar como figura feminina, poderia iconografia Manuelina, nomeadamente, no portal
ser a Sibila que vaticina, em fundo celeste, o advento do novo Messias – Rei Pacífico Manuelino da Igreja do Convento de Tomar, onde
que deve ser engrandecido41. a Sibila tem lugar ao lado dos profetas.
A associação da Paixão de Cristo, com a exuberante e refulgente Idade de Ouro,
42. Veja-se PEIXEIRO, H. e DIAZ FERRERO, “o
tem outras versões em duas obras manuelinas: no missal de Santa Cruz, fl. 217v., Horto do Esposo”, in LANCIANI, Júlia e TAVANI,
festa da Exaltação da Santa Cruz, em que a cercadura, que enquadra a página e so- Giuseppe (dir.), Dicionário da Literatura medieval
leniza a grande festividade crúzia, funciona como a deleitosa pradaria, prémio dos galega e portuguesa. Lisboa, ed. Caminho. 1993,
bem-aventurados, como se lê no Horto do Esposo42, lugar pacífico, simbolizado pela p. 315-317.

convivência de todos os animais, onde a dor, o sofrimento e a morte não têm lugar, 43. PEIXEIRO, H., “Um missal iluminado de Santa
visão idílica do paraíso primordial restaurado pela árvore da cruz,43 e na Charola Cruz”, in A Luz do mundo - Oceanos , 26, Abril-
do Convento de Tomar, que o rei mandou pintar toda de novo, refulgente de ouro, Junho, 1996, p.64-68

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44. Paulo Pereira vê no conjunto ornamental da como se fosse uma obra nova, renascida, povoada com os seus símbolos, profusa
Charola de Tomar um programa cristocêntrico co- decoração simbólica e os instrumentos da Paixão de Cristo44. Aí, curiosamente, existe
mum a todo o edifício. Ver PEREIRA, Paulo, De
uma pintura, atribuída a Jorge Afonso, que poderá ser contemporânea da imagem
Aurea Aetate – O Coro do Convento de Cristo em
Tomar e a Simbólica Manuelina. Lisboa, IPPAR, dos Jerónimos, cujo tema é a Ressurreição de Lázaro. Em recente restauro, esta pin-
2003. Pode, também, ver-se aí uma alegoria do tura revela alterações significativas em dois pontos importantes: a figura de Lázaro,
claustro, lugar do apartamento do mundo, do que foi revestida com rica indumentária e a substituição da figura feminina, situada
combate em que o monge está empenhado e imediatamente atrás dele, por uma masculina, mais alta, que coloca o braço direito
onde encontra Cristo na contemplação, anteci-
sobre o ressuscitado e tapa o nariz com um lenço.
pando a visão beatífica que o espera, ideal ascé-
tico de todo o cristão, comum à literatura espiri- A razão destas alterações poderá ser a vontade do rei de se ver associado ao acto,
tual contemporânea, como a Regra dos Monges, taumatúrgico da ressurreição de Lázaro e homenagear, naquele lugar, a rainha Maria,
o Bosco Deleitoso, o Horto do Esposo, o Livro da talvez já falecida, que aí se vê no papel de Maria Madalena, santa venerada entre os
Vida Solitária. A abreviatura grega do nome Cris-
Templários, provavelmente por influência de S. Bernardo.
to XPS (Christos), a coroar a abóbada da charola,
rodeada alternadamente por esferas armilares e
cruzes da Ordem de Cristo, reforça esta ideia e
acentua o papel do rei nesta obra.

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fig.6 início do temporal – missal rico – bpmp – sta. cruz 28, fl. 1. (in a luz do mundo - oceanos , 26, abril-junho, 1996, p. 53)
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45. O estudo deste missal e a identificação do 5. O Ungido – david lusitanorum


provável retrato de D. Manuel foi pela primeira
vez publicado em Oceanos 26; ver nota 43.
O missal rico de Santa Cruz45
Um dos códices do programa manuelino é, assim o cremos, o Missal iluminado de
Santa Cruz de Coimbra (Sta. Cruz, 28/37), também denominado Missal Rico (Fig.
6 e 7). Possui 295 fls. agrupados em 37 cadernos, todos inicialmente quatérnios,
com assinatura na margem de pé do primeiro fólio. A regularidade desta construção
foi alterada pelas mutilações sofridas e pela introdução dum fólio no caderno 28,
contendo uma iluminura do Calvário, não prevista no plano inicial pois aparece-nos
no verso do fólio, quando a construção da página indicaria o recto, obra prova-
velmente devida a António de Holanda, pela semelhança com algumas páginas do
Livro de Horas dito de D. Manuel. Pertenceu à Livraria de Santa Cruz e foi, com
certeza, expressamente encomendado para o mosteiro de Coimbra, como se de-
preende do incipit, da iconografia e do Santoral. O explicit permite-nos formular a
hipótese de ter sido escrito no scriptorium crúzio. Na verdade, a invocação a Santo
Agostinho e a cruz floretada, em remate, são como que a assinatura do anónimo
copista conimbricense.
Este scriptorium está activo desde a fundação do mosteiro, como o prova a sua rica
livraria, mas esta obra quinhentista evidencia uma qualidade e um apuro formal
que, então, Santa Cruz já não possuía, como se poderá ver confrontando-a com o
Colectário Sta. Cruz 618, que copia, com alguma fidelidade, ainda que de forma um
tanto ingénua, algumas iniciais e cercaduras do Missal Rico.
O códice apresenta-se organizado com rigor, na regularidade dos cadernos, na de-
finição meticulosa da empaginação, com diferentes momentos identificáveis da sua
construção, denotando uma oficina com tarefas diferenciadas e artistas especiali-
zados: o copista, o rubricador, o filigranador, o anotador musical, os iluminadores.
Na iluminura das letras iniciais incompletas, podemos seguir o trabalho de vários
artistas, à semelhança das grandes oficinas flamengas, provavelmente diferentes
dos que executaram as páginas com cercaduras e o Calvário. Notamos, em primeiro
lugar, que a nítida e organizada compartimentação do espaço, com o texto dividido
em duas colunas e margens amplas, confere a este missal uma solenidade acrescida
própria do acto litúrgico e da importância da encomenda; depois, que os motivos
filigranados, ramagens, flores e aves, estendendo-se pelas margens, se assemelham
aos utilizados no programa da Leitura Nova; que a iluminura deste missal parece
ser obra dum conjunto de artistas externos, como pode depreender-se do exten-
so programa de iniciais filigranadas, fitomórficas, floreadas, historiadas, vinhetas
e cercaduras, desenhos no interior de letras do texto e nas margens e, por fim, a
iluminura do Calvário, de página inteira; que este programa ornamental, iniciado
provavelmente em 1517, sendo o rei D. Manuel viúvo, se aproxima dos trabalhos de
António de Holanda e Álvaro Pires. Se o primeiro trouxe à iluminura portuguesa o
gosto ganto-brugense, foi Álvaro Pires que mais rapidamente assimilou a maneira
italiana. O seu nome (Álvarus) aparece no Livro 11 da Estremadura, datado de 1527;

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contudo, o seu estilo pode ser referenciado na Leitura Nova a partir de 1510. O nome 46. Ver MOREIRA, Rafael, Jerónimos. Lisboa, Ed.
de Álvaro Pires “luminador” é referido também no caderno de despesas das obras Verbo, 1987, p. 20-21.

de Belém, no ano de 1514, por “caligrafar e illuminar, juntamente com o escrivão 47. BNL, Alc. 26, fl. 5r.
João Rodrigues, os livros de Coro e de Missa.”46 Agentes importantes do programa
48. I Sam., 16; II Sam., 2, 5 e 7; Sl. 88.
régio, no que respeita à iluminura, Holanda e Álvaro Pires poderiam ter colaborado
no Missal Rico de Sta. Cruz, onde são visíveis, por um lado, semelhanças de estilo 49. Is. 7, 13-14; 9,7

e de motivos quer com o Livro de Horas dito de D. Manuel quer com o conjunto de 50. Is. 11, 1.
códices da Leitura Nova atribuíveis a Álvaro Pires.
Olhemos, então, para o frontispício – fl. 1r – em que se inicia a missa do primeiro
domingo do Advento, cuja iluminura segue o programa ornamental, constando de
uma cercadura e de uma inicial historiada, reservado para assinalar os momentos
mais importantes do ano litúrgico, o cânone da missa, o início do Santoral e as três
festividades do calendário crúzio – a Invenção e a Exaltação da Santa Cruz e a As-
sunção da Virgem.
A inicial historiada do intróito – “ Ad te levavi animam meam…” – ocupa cinco UR
e está inscrita num quadrado de fundo azul alinhado com a justificação. O corpo da
letra fitomórfica (tronco, ramos, folhas de acanto secas) enquadra uma figura de meio
corpo, posta de perfil, com barba, revestida com manto de brocado guarnecido com
pelica e tendo na cabeça um chapéu de aba posterior levantada com uma coroa que
é igual à que acompanha o escudo real na margem de pé. Destacando-se sobre um
fundo azul celeste, os olhos levantados para o alto de onde raia uma luz divina, esta
figura, tocando harpa, representa o rei David. O iluminador revela um bom domínio
das técnicas de claro-escuro e um tratamento da figura de forma naturalista, como
se fora um retrato.
É vário o programa iconográfico do primeiro domingo do Advento. O mais frequente
relaciona-se com o sentido literal do intróito: uma alma, em forma de figura nua, a
desprender-se do corpo ou a ser elevada para Deus – anima clypeata –, tal como
aparece no missal alcobacense do séc. XIV47.
A ligação de David com o Advento tem a ver com o duplo sentido que este adqui-
re. O primeiro designa, tal como o Natal e a Epifania, a vinda de Cristo na carne,
inaugurando os tempos messiânicos, e o seu regresso glorioso no fim dos tempos,
coroando a sua obra redentora; o segundo sentido, introduzido na liturgia romana
no séc. VII, é o de tempo de espera que os textos proféticos de Isaías e os referidos
a João Baptista alimentam. David, oitavo filho de Jessé, natural de Belém, pastor,
foi escolhido por Deus para ser ungido rei. Fundador da dinastia de Israel, é o mo-
delo de todos os reis. O Messias, segundo a profecia de Natan, havia de sair da sua
descendência48; e Isaías profetiza que o Emanuel estabelecerá o seu império eterno
sobre o trono de David49. Tal como João Baptista, preparou o advento do Messias
que sairá como um rebento do tronco de Jessé50.
É, então, adequada a presença do rei David no início do Advento, tocando o saltério,
introduzindo o ano litúrgico. Esta figura sagrada no espaço e tempo sagrados, poderá
ser a vera efígie do rei D. Manuel I. De facto, este missal faz parte, com toda a proba-
bilidade, do programa deste monarca para Santa Cruz, que compreendia a construção

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51. Este modelo de mascarão, por vezes coroado, da igreja, a recolocação e reedificação dos túmulos reais, a pintura do retábulo do
pode ver-se na decoração escultórica dos edifí- altar mor e, à semelhança de Belém e Tomar, a iluminura de livros litúrgicos, sendo,
cios manuelinos, como no portal poente e pilares
talvez, um daqueles códices de “cantoria” e “muitos outros”, encomendados por D.
da igreja dos Jerónimos.
Manuel, a que Thomé Lopez se refere e que estavam incompletos ainda em 1526,
cinco anos após a morte do rei.
A cercadura contém elementos iconográficos que permitem estabelecer aquelas re-
lações: na cabeceira, duas figurinhas aladas, de joelhos, sustentam a lança e a es-
ponja, atributos da paixão, e um escudo recortado em forma de bucrâneo com o
sinal da cruz, emblema dos cónegos regrantes conimbricenses; na margem de goteira
desenvolve-se um motivo de grotescos renascentistas do tipo da coluna candela-
bro, iniciando-se num mascarão e rematando com cornucópia, símbolo da fortuna
e um botão de rosa, que poderá ser equivalente à arvore que, nascendo na cabeça
de Jessé51, é coroada pela rosa virginal a que se associam as virtudes e qualidades
próprias do rei, completadas, na margem de pé, com as armas reais: o escudo, so-

fig.7 d. manuel como rei david – inicial do intróito do 1.º domingo do advento
– missal rico – bpmp – sta. cruz 28, fl 1 (pormenor). (in a luz do mundo - oceanos , 26,
abril-junho, 1996, p. 53)

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brepujado pela coroa e ladeado por duas esferas armilares com a legenda SPERA 52. BARROS, João, Crónica do Imperador Clari-
MUNDI. A simbologia manuelina está aqui claramente representada, caracterizando mundo. 1953, vol. I, p. 102.

esta obra como uma empresa régia, acompanhada pela imagem do rei, que algumas 53. Sobre o messianismo manuelino ver também
vezes se fez representar como rei David e até com ele identificado, como no discur- COSTA, João P.O., D. Manuel I, Lisboa, Círculo de
so de Egídio de Viterbo, proferido perante o Papa Júlio II, em que é apelidado de Leitores, de 2005, p. 175-179.
David Lusitanorum.
A presença do rei na portada do missal, na entrada do ano litúrgico e no intróito
da missa, prefigura, ainda, o ritual da entrada real, manifestando a legitimidade do
monarca, de várias maneiras reafirmada, pela sua descendência mas especialmente
pela sua santidade, atestada no acto da coroação e da unção real, sinais visíveis da
escolha divina, recaindo no presente sobre D. Manuel, tal como no passado sobre
o rei David.
Assim, por meio deste retrato pintado, com semelhanças a D. Manuel, viúvo pela
segunda vez, posto em ambiente sagrado, a imagem do rei oferece-se como objecto
de culto e devoção tal como as insígnias reais que João de Barros achava dignas de
serem “adoradas por amor e temor”52.

6. A porta
Fica, assim, completo um percurso que iniciámos no portal de Santa Maria de Belém
onde o régio casal, rodeado pelos seus santos protectores S. Jerónimo – o Padro-
eiro da Ordem Hieronimita – e S. João Baptista – o Precursor –, está presente, em
imagens de rostos “assaz bem tirados ao natural”, para terminar na portada dum
missal que, provavelmente, o rei não terá visto concluído, pois não será a ele que
se refere no seu testamento onde se indica um “ livro de pergaminho enluminado
douro, cuberto de veludo cremesym com hua imagem del rey Davit, sem brochas, e
andava na recepta de Álvaro Costa por livro de rezar”.
Não deixa de ter significado o facto de as imagens do rei, que estivemos a contem-
plar, aparecerem estruturalmente associadas ao portal, a prólogos, ao frontispício,
ao intróito, ao começo por onde obrigatoriamente se tem de passar.
É na qualidade de rei que D. Manuel se faz representar aí, qual porta de entrada
na nova idade, imagem eficaz, cujo sentido se revela na intencionalidade da sua
construção e das relações sugeridas, com o propósito, a um tempo, de tornar claro
o significado e de mostrar que nela se realiza aquilo que anuncia.
Nos livros, como na arquitectura, na pintura ou na escultura, o programa de D.
Manuel revela coerência desde o início, ainda que, como bem nota Paulo Pereira,
se torne evidente uma espécie de investidura messiânica a partir do discurso que
envolve e interpreta a sua missão53 que vai para lá da ventura, das voltas da roda da
fortuna. A imagem do rei adquire, daí em diante, novos significados. •

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fig.8 d. manuel e a sibila – frontispício de além douro i – ln 1 – antt. (in a luz do mundo - oceanos, 26, abril-junho, 1996, p. 27)

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113
Resumo
Estudar a arte do retrato em Portugal, em particular a produzida entre o final da palavras-chave
Idade Média e o Renascimento, constitui o objecto da actual reflexão. Ao longo
do período considerado, vários espécimes de retrato foram executados sob os mais retrato
diversos formatos, materiais, tipos e qualidades. A identificação e a análise dos prin- renascimento
cipais testemunhos da arte do Retrato entre nós e o estabelecimento de paradigmas pintura
e práticas de representação serão inquietações que nos acompanharão ao longo do nuno gonçalves
nosso trabalho. A contextualização histórica e o estabelecimento de vocabulário es- francisco de holanda
pecífico sobre a retratística moderna nacional, bem como de uma tipologia flexível
mas rigorosa, assumirão particular destaque durante o presente artigo. •

Abstract
The art of portraiture in Portugal, particularly that of the Middle Ages and the Re- key-words
naissance, is the main object of this study. Various examples of portraits were made
under the most diverse formats, materials and types. The identification and analysis portrait
of the main portraits produced and the establishment of practises of representation renaissance
are concerns that will be focused in this work. The historical context and the setting painting
up of specific vocabulary in the study of portraiture, as well as a flexible yet rigorous nuno gonçalves
typology, are also key issues of this essay. • francisco de holanda
a arte do retrato
em portugal
nos séculos xv e xvi
problemas, metodologia,
linhas de investigação

p ed ro f lo r O presente trabalho centra as atenções na principal produção retratística portu-


Universidade Aberta. guesa desenvolvida durante o período coincidente com o Gótico tardio e com o
Renascimento pleno.1 Numa primeira parte, dedicar-nos-emos a aspectos gerais, à
contextualização histórica e a questões de ordem teórica, como o estabelecimento
1. Este artigo resulta, em parte, da intervenção
de vocabulário específico sobre a matéria e de uma tipologia de retrato, flexível
que realizámos a 2 de Maio de 2007 na Faculda-
mas rigorosa. Numa segunda parte, procuraremos analisar alguns exemplos entre
de de Ciências Sociais e Humanas da Universi-
dade Nova de Lisboa, no âmbito do XI Curso de a realização dos apelidados “Painéis de São Vicente”, um dos primeiros conjuntos
História da Arte, dedicado em exclusivo ao Retra- característicos da modernidade em território nacional, e a partida de Portugal, em
to. Agradecemos à Doutora Raquel Henriques da 1553, do pintor flamengo Anthonis Mor (c. 1517-1577), após ter desenvolvido entre
Silva o convite endereçado no sentido de partici- nós o Retrato de Corte, tão apreciado e sintomático do Renascimento europeu. Não
par nessa iniciativa. desejamos efectuar análise pormenorizada sobre esta temática, campo científico de
2. Devemos neste contexto salientar os trabalhos investigação demasiado vasto para ser abordado aqui exaustivamente. Importa sim
de Annemarie Jordan-Gschwend, Joaquim de Oli- traçar as principais linhas de força caracterizadoras da arte do retrato em Portugal,
veira Caetano, José-Augusto França e Vítor Serrão entre o fim da Idade Média e o Renascimento.
devidamente citados na bibliografia final. A nossa
O estudo da retratística nacional, produzida na época considerada, constitui tarefa
tese de Doutoramento, apresentada em Outubro
urgente, ainda não merecedora de suficiente atenção por parte da comunidade cien-
de 2006 na Universidade Aberta, intitulada A
Arte do Retrato em Portugal: entre o fim da Idade tífica.2 O desenvolvimento de pesquisas, baseadas na mera identificação do modelo
Média e o Renascimento, insere-se precisamente representado, questão pouco válida na tarefa de abordar a retratística no tempo do
neste núcleo restrito de trabalhos, dedicados em Renascimento, não tem criado resultados satisfatórios, prendendo a historiografia da
exclusivo ao estudo da retratística nacional. arte a um aspecto relevante mas de somenos importância.3 Se os estudos dedicados
3. Devemos recordar neste âmbito a vasta litera- à arte do retrato se relacionassem apenas com tal tarefa, correríamos o sério risco de
tura produzida em torno da “verdadeira” icono- nunca avançar para um trabalho de natureza mais alargada, dado o carácter icónico,
grafia do Infante D. Henrique, do rei D. João II, simbólico e generalista que, tantas vezes, as figuras apresentam.
de Vasco da Gama e de Luís de Camões, só para Para a elaboração do presente trabalho, tornou-se essencial conhecer a produção
citarmos os casos mais flagrantes.
historiográfica internacional. Obrigados a proceder a criteriosa selecção, dada a
vastidão de instrumentos bibliográficos e iconográficos existente, elegemos como

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directivas metodológicas as protagonizadas pelos contributos estrangeiros de Ga- 4. Cf. com referências completas na bibliografia
lienne e Pierre Francastel, Enrico Castelnuovo, John Pope-Hennessy e Lorne Cam- final.

pbell.4 Acima de tudo, tentámos produzir um discurso crítico coerente sobre a arte 5. Sobre o conceito de cripto-história da arte, ver
do Retrato em Portugal através da convergência de perspectivas de abordagem e Vítor SERRÃO, A Cripto História da Arte, Lisboa,
da complementaridade de cada um destes modelos de análise. Livros Horizonte, 2001.
Como vimos, a baliza cronológica que criámos para o nosso trabalho contempla o
sucedido no século XV, centúria coincidente com a estabilização dos cânones de re-
presentação da figura humana, através das primeiras tentativas de individualização
do modelo, sobretudo por influência estrangeira. Com efeito, o panorama nacional
parece debater-se nesta época com a escassez de mão-de-obra especializada na arte
de retratar, tendo a Coroa de recorrer, com frequência, a executantes estrangeiros
para satisfazer as suas encomendas. Por seu turno, o século XVI é período relativo
ao triunfo da arte do Retrato e onde assistimos a menor idealização dos modelos e,
por consequência, a maior naturalismo dos mesmos. A procura e o gosto pela arte
de Retratar aumentam significativamente e, tal como no século XV, a mão-de-obra
continua a ser estrangeira na sua maior parte.
A metodologia a adoptar num estudo sobre a arte do Retrato em Portugal, no período
considerado, deve basear-se, por um lado, na análise da obra de arte, nas suas variadas
dimensões, material, plástica e iconográfica. Este tipo de abordagem permite, não só
determinar com maior rigor a datação das peças, sobretudo quando complementado
com exames de fotografia e de laboratório, como também apurar com maior rigor a pro-
veniência artística da obra, caracterizando e, se possível, estabelecendo a autoria.
Por outro lado, deve ter-se em conta a pesquisa cuidada de fontes manuscritas e
impressas, com o firme propósito de atingir a tão ambicionada leitura iconológica
do objecto artístico, não reduzindo a pesquisa sobre a peça a mera descrição física
e formalista. O trabalho de arquivo, a releitura de documentação há muito publicada
e o estudo da bibliografia específica permitirão, em conjunto, responder melhor às
dúvidas suscitadas e, acima de tudo, conhecer o ambiente sociocultural que rodeou
a criação da obra de arte.
Infelizmente, o escasso número de obras chegado até nós, que constitui um corpus
que não excede a centena, impede o estabelecimento de regras e práticas de pro-
dução de retratos, situação contrastante com a abundância de espécimes na Europa
do tempo. Nem a abordagem cripto-histórica, a partir de testemunhos escritos e/
ou visuais de obras entretanto desaparecidas, consegue preencher tal lacuna. 5 Além
disso, assiste-se a atraso considerável na implementação das novas metodologias
e técnicas de abordagem à obra de arte, utilizando para tal os meios laboratoriais,
aliado à insuficiência de bibliografia primária sobre a matéria, situações que provo-
cam o atraso científico e a leitura menos profunda do objecto.
Todavia, é possível hoje estudar a arte do retrato, entre o fim da Idade Média e o Re-
nascimento, apoiados nos meios e na metodologia enunciada anteriormente, sendo
obrigatória a determinação de uma tipologia estável e credível dos retratos a analisar.
Com efeito, o termo ‘retrato’ pode torna-se vago e, por isso, insuficiente para ca-
racterizar ou definir uma determinada obra. Por este motivo, procurámos reunir, em

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6. Sobre os conceitos a aplicar no estudo da arte torno de um conjunto de traços característicos, os vários tipos de retrato possíveis,
do retrato, ter por exemplo como referências es- tendo em conta o contexto espacial e temporal dos mesmos.6 Deste modo, devem
senciais os trabalhos de Lorne Campbell, Enrico
considerar-se como categorias de retrato as seguintes designações: retrato individual,
Castelnuovo, Édouard Pommier e Pope-Hennessy
retrato integrado, retrato alegórico, retrato equestre, auto-retrato e, por último, o
citados na bibliografia final.
criptorretrato. O retrato individual diz respeito ao tipo retratístico mais usual e que
7. Se procedermos a tratamento estatístico da figura o modelo individualmente sobre fundo variado e apresenta-o pelo busto ou
tipologia de retratos utilizada na arte portugue-
pela cintura, consoante o gosto vigente. Este tipo de retrato foi muito utilizado quer
sa dos séculos XV e XVI, verificamos que mais
na celebração de contratos matrimoniais, uma vez que a distância dos noivos era ul-
de 50% é retrato integrado, contrastando com
os 30% de retrato individual, e os 12% do su- trapassada através do intercâmbio de imagens, quer nas colecções privadas, formato
matório dos restantes. Não foi possível até agora ideal para fazer apresentar e salientar alguém. O retrato individual esteve na origem, já
detectar com segurança nesta tipologia de retra- no século XVI, do chamado retrato de corte ou de aparato que, não obstante tratar-se
to quatrocentista e quinhentista, nenhum retrato de um individual pelo seu aspecto, distancia-se deste pelo facto de representar um
equestre, tão ao gosto do tempo.
modelo em suporte de maiores dimensões e o apresente como ente de grande poderio
político e social, bem como modelo de virtudes inspiradoras da conduta humana.
O retrato integrado, geralmente a representação do comitente da obra, aparece quase
sempre em contexto devocional e articulado, muitas vezes, com a presença de um
Santo como patrono ou intercessor, diante figuras santificadas. Numa primeira etapa,
os retratos integrados ocupavam os extremos das composições retabulares e, numa
segunda etapa, tais imagens passaram a participar activamente no desenrolar dos
episódios onde estavam inseridas.
Ao assistirmos à complexificação dos mecanismos e usos das representações, é pos-
sível detectar novas variantes de retrato, nomeadamente o alegórico, em que o
retratado perde a própria identidade, encarnando numa outra e chamando a si as
virtudes e as qualidades morais dessa nova personagem.
Tal como a própria designação indica, o retrato equestre, de raízes greco-romanas,
mostra a figura montada a cavalo, num autêntico monumento de homenagem e de
exaltação da personalidade. Já o auto-retrato, ligado à visão narcísica de contem-
plação da própria imagem, lembrada por Alberti, parece encontrar explicação no
ascendente social que os artistas conheceram nos séculos XV e XVI, pela tomada de
consciência da sua categoria estatutária.
Refiram-se, por último, todas as representações que, apesar de possuírem caracte-
rísticas fisionómicas bem vincadas, não devem ser apreciadas como autênticos re-
tratos, pois constituem imagens de inspiração em figuras da vida real e que serviram
de modelo figurativo ao artista. São tão somente retratos de época e, portanto, não
se trata de representações específicas desses indivíduos. Ainda assim, embora esta
categoria seja deveras abrangente, não deveremos cair na tentação de designar todas
as imagens presentes na arte como passíveis de ser apelidadas de criptorretratos.7
Além de uma categorização flexível dos vários tipos de retrato assinalados, impõe-se
igualmente o estabelecimento de terminologia específica capaz de abarcar as varia-
ções que a arte do retrato pode assumir. Para tal, foi imprescindível a leitura atenta
das fontes coevas, em particular do tratado de Francisco de Holanda Do Tirar polo
Natural... [1549], para utilizarmos alguns dos vocábulos empregues no tempo e que
exprimem com fidelidade as orientações possíveis de um retratado face ao observador.

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Ao descrever um retrato, em vez de empregar expressões como ‘retrato de frente’, ‘re- 8. Francisco de Holanda chega ainda a ponde-
trato de perfil’ e ‘retrato a três quartos’, preferimos as de Holanda, portanto, ‘retrato rar o ‘retrato recursado’ que, segundo ele, “uns
são tendo o rosto erguido e o modo que olha
fronteiro’, ‘meio rosto’ e ‘retrato terçado’, esta última a preferida do teórico.8
para o céu, com os olhos altos e as feições vis-
O domínio destes conceitos e a correcta aplicação, bem como o conhecimento alar-
tas por baixo parecendo as ventas e a boca e
gado das práticas de retrato do tempo, dos materiais utilizados e de determinadas toda a barba, e todo o pescoço; e este é mui-
tradições vernaculares proporcionam melhor descodificação das representações. Esta to dificultoso e nobre. E outro é olhando o rosto
metodologia de abordagem ao estudo da arte do Retrato, também ela inerente à para baixo inclinado com os olhos no chão, e as
História da Arte, será de seguida ensaiada no caso nacional, tendo em conta o âm- feições vistas por cima, parecendo somente par-
bito cronológico expresso. te da cabeça e da testa e um pouco do nariz, e
parecendo pouco da boca, e pouco da barba, e
Os antecedentes do retrato quatrocentista em Portugal são, ainda hoje, difíceis de
quase nada do pescoço...”. Do Tirar polo Natural
definir com precisão. Durante os tempos da primeira dinastia, não devemos sequer
[1549], introdução, notas e comentários por José
falar de ‘Retrato’, quando nos referimos às figurações de personagens de maior ou da Felicidade ALVES, Lisboa, Livros Horizonte,
menor estatuto social, uma vez que estamos na presença de meras representações 1984, p. 24.
convencionalizadas, rígidas e até tipificadas. Mesmo as imagens presentes na escultu-
9. O antigo retábulo da Capela dos Reis Magos
ra funerária, a partir do século XIII, apresentam graus diminutos de individualismo. na igreja do Mosteiro de São Domingos de Lisboa
Durante o século XIV, as representações humanas, devedoras da estética do Gótico, continha uma “imagem de nossa Senhora com o
indiciam timidamente as primeiras tentativas claras de individualização de expres- Menino nos braços; o rosto da Senhora foy tirado
sões e atitudes, sobretudo no contexto da arte funerária, sem esquecer também a ao natural pelo da Rainha, Santa Izabel, & o do
arte da pintura.9 Lançavam-se assim algumas das bases iconográficas estruturantes Menino se retratou natural tamem ao do Infante
D. Affonso, seu filho”. Fr. Luís de SOUSA, Histó-
para que a representação da figura humana tendesse, mais tarde, para a verdadeira
ria de São Domingos, Lisboa, Porto, Lello. 1977
autonomização. A possível existência de uma gelaria de retratos no Paço da Alcáçova
(1623,1662,1678). p. 327 e ss.
em Lisboa, começada a reunir por D. Afonso III e continuada por D. Dinis parece in-
10. Cf. José-Augusto FRANÇA, O retrato na Arte
dicar tal crescente interesse pela retratística. 10 Ainda a este propósito, refira-se que,
Portuguesa, Lisboa, Livros Horizonte, 1981, p. 13.
de acordo com o testemunho Seiscentista de Frei Bernardo de Brito, terá existido
também um retrato individual do monarca D. Fernando. Embora não seja certa a sua 11. Cf. por exemplo Édouard POMMIER, Théo-
composição, talvez fosse comparável morfológica e plasticamente com o retrato de ries du Portrait. De la Renaissance aux Lumières,
Paris, Gallimard, 1998.
João II, o Bom, rei de França, do Museu do Louvre.
Teremos, pois, de esperar pela centúria de Quatrocentos, para detectar a introdução 12. Cf. por exemplo Jacques PAVIOT, Portugal et
da arte do Retrato de raiz moderna, já de acordo com as novas correntes estéticas Bourgogne au XVe siècle, Paris, Centre Culturel
Calouste Gulbenkian, 1995.
em voga na Europa que derivavam sobretudo do pensamento de Petrarca e dos con-
selhos de Cennino Cennini.11 No decorrer da segunda dinastia, o panorama artístico
nacional, ainda muito marcado na arquitectura, na escultura e nas outras artes pelo
Gótico, recebe as primeiras influências do Renascimento, sobretudo por via flamenga,
mercê do estreito contacto mantido com a região da Flandres ao longo de todo o sé-
culo XV e grande parte do XVI.12 No que concerne a arte do Retrato, é precisamente
logo nas primeiras décadas da segunda dinastia que as novidades plásticas de cariz
flamengo parecem chegar a Portugal. A oferta de um retrato de João sem Medo,
Duque da Borgonha, de autoria de Jean Malouel (act. 1397-1415), como modo de
reconhecimento de um serviço militar prestado pela Coroa portuguesa; a estadia
entre nós do pintor Jan Van Eyck (cª 1390-1441), a mando do Duque Filipe, o Bom,
da Borgonha, com o propósito de retratar a futura esposa, a Infanta D. Isabel, filha
de D. João I e de D. Filipa de Lencastre (Fig.1); e a chegada ao mosteiro de Santa
Maria da Vitória de um retábulo de Van der Weyden oferecido pela então Duquesa

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13. Sobre o retrato de autoria de Malouel, nada


se sabe a não ser que foi enviado à coroa por-
tuguesa. Sobre o retrato de Van Eyck, e pesar
de ainda não ter sido localizado o exemplar ori-
ginal, existe uma cópia Seiscentista aguarelada
desse retrato, à guarda do Arquivo Nacional da
Torre do Tombo, e que nos revela um retrato de
grande qualidade e de acordo com a iconogra-
fia mais actual do tempo. É possível que o rei D.
João I tivesse mandado copiar este retrato para
manter junto de si uma reprodução da sua filha
que abandonava agora a corte de Lisboa para a
Borgonha. Relativamente ao retábulo de Van der
Weyden, conhecemo-lo apenas através de um
desenho oitocentista de autoria de Domingos
Sequeira, pertencente à colecção do Museu Na-
cional de Arte Antiga.

14. Cf. Artur da Motta ALVES, Os Painéis de São


Vicente num códice da Biblioteca Nacional do Rio
de Janeiro, Lisboa, Academia Nacional de Belas-
Artes, 1936 e Luís Urbano AFONSO, Convento
de São Francisco de Leiria - estudo monográfico,
Lisboa, Livros Horizonte, 2003.

fig.1 autor desconhecido - infanta d. isabel - reprodução aguarelada - séc. xvii - ian/tt.

da Borgonha, D. Isabel, onde se representavam três retratos integrados de doado-


res, são episódios de uma história do retrato que, em nosso entender, estão longe
de ser apenas esporádicos.13 O antigo retábulo do altar-mor da primitiva igreja de
Santo António de Lisboa, o retrato de D. Duarte existente na sacristia do mosteiro de
São Domingos de Lisboa ou o mural da igreja de São Francisco de Leiria constituem
exemplos bem elucidativos dessa história que pode bem ser enriquecida com novos
episódios, através de novas descobertas no futuro.14
O intercâmbio cultural entre Portugal e os centros europeus mais avançados permi-
tiu seguramente para que o horizonte nacional se moldasse, ainda que lentamente,
à modernidade. Não deveremos esquecer neste contexto de permuta artística, a
estadia entre nós de retratistas estrangeiros que terão introduzido novas práticas
e modelos de execução. São conhecidos os casos de Van Eyck ou de Lluis Dalmau,
ou ainda do enigmático Holfowander, que fora incumbido pela corte germânica de

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fig.2 autor desconhecido. infanta d. joana – cópia de original perdido


museu de aveiro. © imc/ddf.

retratar a infanta D. Leonor, filha de D. Duarte, futura esposa do Imperador Frederico 15. É bem provável que o retrato de D. Joana,
III. É bem provável que a infanta D. Joana (Fig.2), filha de D. Afonso V, tenha sido hoje exposto no Museu de Aveiro e proveniente
do Mosteiro dominicano de Jesus da mesma ci-
igualmente retratada por ocasião dos projectos de consórcio, ainda que frustrados,
dade, seja uma cópia desse original, entretanto
do casamento com Francisco II, Duque da Bretanha, ou com o príncipe Carlos, futuro
perdido.
Carlos VIII, filho do rei de França Luís XI. 15

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16. Sobre a “Questão dos Painéis”, ver obrigato- Deixando de parte, por ora, outros exemplos efectuados durante o século XV, casos
riamente Paula FREITAS e Maria de Jesus GON- do conjunto fresquista da igreja de São Francisco do Porto (com modificações poste-
ÇALVES, Painéis de S. Vicente de Fora - Uma
riores), do retábulo do Infante Santo do Museu Nacional de Arte Antiga, proveniente
questão inútil ?, Lisboa, Imprensa Nacional Casa
do Mosteiro da Batalha, ou do retrato de D. Nuno Álvares Pereira, outrora no Mos-
da Moeda, 1987 e Albino LAPA, História dos Pai-
néis de Nuno Gonçalves, Lisboa, 1935.
teiro do Carmo em Lisboa, importa salientar a singularidade do conjunto retabular,
dedicado a São Vicente (Fig.3) e de autoria do pintor régio Nuno Gonçalves, dantes
17. Sobre o estudo iconológico da obra ver os
na capela-mor da Sé de Lisboa e hoje no Museu Nacional de Arte Antiga (cª 1460-
trabalhos recentes de Fernando António Baptista
1470). Este retábulo, integrado no altar das relíquias do Santo mártir, parece aglu-
PEREIRA, Imagens e Histórias de Devoção - Es-
paço, Tempo e Narrativa na Pintura Portuguesa tinar as duas principais orientações, predominantes na arte do retrato em território
do Renascimento (1450-1550), tese de Doutora- nacional. Por um lado, o carácter informativo e propagandístico da situação social
mento policopiada, Lisboa, Faculdade de Belas- do representado, que se destaca dos demais membros da comunidade que observa a
Artes da Universidade de Lisboa, 2001 e Pedro imagem. Por outro, a integração próxima do retratado com as personagens relativas
FLOR, A Arte do Retrato em Portugal - entre o
à dimensão do sagrado. A apelidada “questão dos painéis” não tem cabimento no
fim da Idade Média e o Renascimento, tese de
presente artigo e, por isso, deixamo-la de parte, remetendo o leitor para bibliogra-
Doutoramento policopiada, Lisboa, Universidade
Aberta, 2006.
fia especializada na matéria.16 Somos de opinião que este políptico, de que fazem
parte as seis tábuas alusivas à série dos Milagres e da Veneração do Santo e a tábua
18. Cf. Francisco Pereira PESTANA, Repartição Q.
e meia da série dos martírios, foi encomendado, durante o reinado de D. Afonso V,
fés Frco. Perª Pestana Pª Se Cõquistar o Reyno
não só como enaltecimento das guerras travadas pelo rei no norte de África, como
de Fez, [cª 1531]. Sobre a tapeçaria da Conquista
de Tunes, ver, por exemplo, Annemarie JORDAN, também em agradecimento a São Vicente pela protecção divina dispensada nessas
Portuguese Royal Collections (1505-1580), dis- campanhas gloriosas (Alcácer Ceguer 1458, Arzila e Tânger 1471).17 A importância
sertação de Mestrado policopiada, Washington: simbólica e o peso político deste majestoso retábulo lisboeta foram de tal modo
George Washington University, 1985. A presença marcantes no tempo que, ainda no século XVI, em pleno reinado de D. João III, era
do Memorial da Batalha do Salado numa das ca-
costume rezar frente ao altar de São Vicente, antes de uma campanha militar. As-
pelas da Sé de Lisboa reforça o sentido simbó-
sim se justifica também que a memória colectiva da cidade de Lisboa relacionasse
lico deste templo no contexto da guerra contra
os infiéis.
o espaço catedralício, nomeadamente a capela-mor, com a comemoração dos feitos
guerreiros na conquista de novos territórios e na evangelização além fronteiras, atra-
19. Cf. Ana Paula ABRANTES e Ignace VAND-
vés da colocação da série de tapeçarias da Conquista de Tunes de autoria de Willem
VIVERE, Nuno Gonçalves - Novos Documentos
de Pannemaker, por ocasião da cerimónia de bênção da bandeira do exército na Sé
- Estudo da Pintura Portuguesa, Lisboa, IPM,
1994 em 1578, vésperas da campanha de Alcácer Quibir.18
Tem-se incorrido, entre outros erros, na tentativa de identificar todas as personagens
20. Referimo-nos em concreto, no painel do
representadas no conjunto pictórico de Nuno Gonçalves, esquecendo-se os auto-
Infante, à figura que se encontra ajoelhada em
frente a São Vicente, ao homem do chapeirão e res que nem todas as figuras nele presentes são retratos, conforme ficou provado
à figura de mulher mais idosa. No painel do Ar- através da análise do desenho subjacente das seis tábuas da Veneração.19 Como se
cebispo, o próprio Arcebispo e o rosto de perfil pode observar, apenas certas personagens, cujo desenho subjacente, obtido através
que o ladeia. No painel da Relíquia, a figura que do processo de decalque, denunciam a evidente vontade de representar um rosto
a exibe e a que se encontra por detrás dela, a exacto, num espaço reservado, e previamente estabelecido, na fase da execução
folhear um livro.
pictural.20 As restantes figuras, que revelam marcações genéricas e pouco definidas
(geralmente resumidas aos globos oculares e aos contornos das faces) não foram
talvez colocadas neste retábulo com a intenção de se apresentarem como retratos
concretos, mas apenas como figuras de expressão personalizada ou criptorretratos.
Antes da execução pictural, e talvez na fase de projecto, Nuno Gonçalves esboçou a
maior parte dos rostos, reservando para os retratos lugares bem definidos que, com
certeza, obtiveram a anuência dos encomendantes.

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fig.3 nuno gonçalves - painéis de são vicente - cª 1460-1470 - mnaa. © imc/ddf.

Outro dos aspectos, que nos parece fulcral para promover uma leitura segura dos 21. Cf. por exemplo com as já citadas obras de
“Painéis”, é a figuração conjunta de personagens ainda vivas ao tempo da realização Lorne Campbell e John Pope-Hennessy indicadas
na bibliografia final.
dos mesmo, em estreito convívio com outras, já falecidas há mais anos.21 A pintura
do século XV europeu, e em Portugal não terá sido excepção, admitia a convivência
entre defuntos e vivos, tendo em conta a estratégia utilizada pelo artista no processo
de narração da obra. A data de óbito de qualquer personagem não deve constituir
factor de exclusão para que possa figurar neste conjunto retabular.

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Não sendo agora oportuno analisar em profundidade todo o programa artístico do


antigo retábulo do altar vicentino na Sé de Lisboa, resta-nos sublinhar que, no der-
radeiro quartel do século XV, o fiel que se acercasse desse altar, poderia não só rece-
ber o ensinamento da vida do Santo e dos seus milagres, como também reconhecer
os verdadeiros comitentes da obra, a saber, a Coroa, em conjunto com a Vereação
da Câmara de Lisboa e o Cabido catedralício. Tal manifestação propagandística por
parte de D. Afonso V, só foi possível através do recurso ao género artístico que, por

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fig.4 nicolau chanterene - d. manuel i e são jerónimo - 1517 ? - mosteiro de santa fig.5 mestre da lourinhã - príncipe d. joão
maria de belém (lisboa). © igespar. ip dida af. fotografia de luís pavão. e s. joão baptista. cª 1515 - mnaa. © imc/ddf.

excelência, comemora os vivos e os conduz à eternidade terrena e celeste. O forte 22. Cf. Francisco de HOLANDA, Da Pintura An-
pendor individualista do olhar de cada uma das figuras atinge mesmo o patamar do tiga [1548], ed. Angel GONZÁLEZ GARCIA, Lis-
boa, INCM, 1983. p. 352.
retrato psicológico, nem sempre conseguido pelos artistas do tempo, e que traduz
as influências da corrente flamenga e da corrente catalã, de sabor transalpino, bem
sintetizadas na arte de Nuno Gonçalves, uma verdadeira águia da pintura moderna,
no dizer de Francisco de Holanda.22
Chegaram-nos escassos testemunhos elucidativos da arte do retrato em Portugal
do período relativo ao reinado de D. João II. As notícias esporádicas, intimamente
relacionadas com a retratística, pouco ajudam na tarefa de compreender o sucedido,

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23. Cf. Artur da Motta ALVES, op. cit., p. 7. embora indiciem mais a continuidade da época anterior do que a ruptura. A juntar
24. Por exemplo, os casos presentes nas Orde- a este cenário, devemos lembrar que o desconhecimento total da obra dos artistas
nações Manuelinas (1512-1514), no 1º Livro de activos no derradeiro quartel do século XV, como os pintores Afonso Gomes, Fer-
Além-Douro da Leitura Nova (1º quartel do sé- não Afonso, Fernão Cerveira e, possivelmente, Nuno Gonçalves, não nos permite
culo XVI) e ainda no Missal Rico do Mosteiro de tirar mais conclusões a respeito da arte do retrato da época. O episódio da troca de
Santa Cruz de Coimbra (cª 1517-1526). retratos entre as coroas de Portugal e de Castela, por ocasião do matrimónio entre
25. Francisco Henriques, António de Holanda, Frei o infante D. Afonso, filho de D. João II e D. Leonor, e a infanta D. Isabel, filha dos
Carlos ou o Mestre da Lourinhã são faces eviden- Reis Católicos, não é suficientemente esclarecedor sobre a matéria, indicando-nos
tes dessa corrente flamenga na pintura e, de todos apenas a prática corrente, a que já nos referimos acima. Na mesma sequência dos
eles, temos registo de terem praticado a modali-
modelos executados na primeira metade da centúria, deriva o desaparecido retábulo
dade de retrato. No campo da escultura, refira-se
que ornava a capela do altar de Jesus no mosteiro de São Domingos de Lisboa (cª
o caso de Nicolau Chanterene que terá recebido,
numa primeira fase, a sua formação artística nos 1480-1490 ?), onde se podia admirar a presença de retratos integrados de doador
ateliers borgonheses, como deixámos escrito em do casal régio, custodiados por São Jorge e São Domingos.23 A avaliar pela descrição
outro lugar. Cf. Pedro FLOR, O Túmulo de D. João e pelo que fica dito anteriormente, podemos afirmar que a arte do Retrato parece
de Noronha e de D. Isabel de Sousa na igreja de não sofrer grandes alterações morfológicas, quer no seu sentido iconológico, quer
Santa Maria de Óbidos, Lisboa, Ed. Colibri, 2002. na sua vertente estilística de sabor flamengo.
No início do século XVI, verificamos que a encomenda de retratos se mantém, quase
sempre, ligada à elite cortesã. D. Manuel I e a entourage mais próxima afiguram-se
como os principais comitentes de obras, onde surgem representados retratos.
Comecemos por caracterizar o caso do monarca Venturoso. Dele chegaram-nos dois
tipos de registo distintos: um de carácter simbólico e outro de carácter retratístico.
O primeiro traduz-se em imagens plenas de idealismo, apresentando-se de modo
simbólico e icónico.24 Por sua vez, o segundo tipo expressa-se em figuras bem ca-
racterizadas e individualizadas. Neste último caso, que importa agora examinar, os
exemplos presentes nos vitrais da capela-mor da igreja do Mosteiro da Batalha e
na porta axial da igreja do Mosteiro dos Jerónimos em Lisboa (Fig.4) são bem elu-
cidativos daquilo que constituiu a arte do retrato no período manuelino. A antiga
série de retratos reais do convento de Nossa Senhora da Serra de Almeirim, de que
resta apenas um D. João, futuro D. João III (Fig.5), e um seu irmão (D. Luís ?), mas
onde sabemos existia um retrato de D. Manuel e da sua segunda esposa D. Maria;
o Fons Vitae da Misericórdia do Porto, onde o casal régio se fez representar com
a respectiva prole; o tríptico da Misericórdia do Funchal, obra presumivelmente de
importação e, também, as esculturas do portal da igreja da Conceição Velha em
Lisboa entre outros espelham bem as preocupações manifestadas pela coroa na
acção propagandística de uma imagem de poder. Podemos afirmar que D. Manuel
quis deliberadamente insistir na sua representação, e na de sua família, no sentido
de demonstrar aos súbditos dois factos distintos: a legitimidade que teve em assu-
mir o trono, após a morte de D. João II, e a inexistência de qualquer problema na
respectiva sucessão. Salientem-se as influências do Norte da Europa nos exemplos
referidos e que demonstram a tamanha aceitação recebida entre nós. Além de uma
preferência acentuada pelos modelos flamengos, não nos podemos esquecer que a
maior parte da mão-de-obra que executou as empreitadas artísticas, onde figuram
retratos, tinha origem ou formação estética no mundo nórdico.25

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Apesar de conseguirmos detectar alguns exemplares de retrato em vários lugares, não 26. Cf. por exemplo Nuno Vassalo e SILVA, As
nos foi possível detectar o registo de obras deste género artístico na colecção privada Colecções de D. João IV no Paço da Ribeira, Lis-
boa, Livros Horizonte, 2003.
de D. Manuel. A documentação sugere-nos que a colecção deste monarca contava
antes com a presença de objectos preciosos variados, fruto de aquisições ou de ofer- 27. O desenvolvimento de oficinas de pintura em
tas, tais como peças de ourivesaria, joalharia, tapeçarias, armaria, livros iluminados e regiões como, por exemplo, Viana do Castelo,
objectos exóticos, provenientes de África e do Oriente.26 Embora tal não signifique Guimarães, Aveiro e Coimbra reflecte essa procura
crescente de obras de pintura, onde, quando ne-
que os retratos fossem inexistentes, uma vez que nem sempre os inventariadores
cessário, se incluía um retrato do encomendante.
os descreviam, é difícil entender qual o verdadeiro peso da retratística na colecção
de D. Manuel que, em colecções similares na Europa, marcavam já presença, lado 28. O retábulo da igreja de São Pedro de Mi-
ragaia no Porto, o tríptico da Descida da Cruz
a lado com outras preciosidades reunidas. Os contactos comerciais e institucionais
do Museu de Arte Sacra do Funchal, proveniente
entre cortes, a banalização do gosto pelo Retrato, sem esquecer os vários consórcios
da igreja do Convento da Piedade de Santa Cruz
matrimoniais negociados durante o reinado de D. Manuel poderão ser argumentos (ilha da Madeira), ou ainda o retábulo dos Reis
que desmentem a aparente falta de retratos nas colecções reais. Magos da capela da mesma invocação na Calheta
A arte do retrato no tempo de D. Manuel não foi um exclusivo da corte. As classes são exemplos demonstrativos desta situação. A
sociais mais abastadas da sociedade portuguesa, sobretudo elementos afectos à realização de exames laboratoriais e fotográficos
nobreza e ao clero, socorreram-se com frequência de tal género artístico para a auto- a estas pinturas poderá esclarecer-nos sobre o
processo criativo destes retratos integrados.
promoção e para ornamentar espaços religiosos. Apesar de existir entre nós artistas
capazes de realizar retratos de qualidade, essencialmente junto aos centros urbanos 29. Juntem-se a estes dois exemplos, os presen-
de maior expressão, é preciso reconhecer que tal disponibilidade laboral nem sempre tes na igreja de Santa Iria da Azóia (cª 1530),
filiável na arte de Gregório Lopes, e na colecção
se verificava nas regiões periféricas.27 Os artistas locais, quase sempre detentores
Palmela, outrora na igreja de Santa Maria da Al-
de menores recursos, eram os eleitos para satisfazer as exigências pretendidas. Por
cáçova de Montemor-o-Velho (cª 1525-1530),
vezes, a importação de obras de arte procurou colmatar a falta de mão-de-obra es- de autoria presumida de Garcia Fernandes.
pecializada e a encomenda de retratos, sobretudo integrados, não foi excepção.28
Esta tipologia de retrato parece ter sido, de facto, a mais apetecida, reforçando o sen-
tido da arte do Renascimento em Portugal que se mantém fiel à sua matriz religiosa,
acumulada ao longe de vários séculos. Será durante o reinado de D. João III que assis-
tiremos ao percurso da arte do retrato em direcção à progressiva laicização do seu sig-
nificado intrínseco, sem contudo abandonar definitivamente o sentido devocional.
Nos primeiros anos da governação joanina, as práticas representativas da figura
humana mantêm a maior parte das características formais e plásticas assinaladas na
época anterior, situação reveladora do sucesso atingido por esses esquemas de com-
posição e pelas tonalidades cromáticas e brilhantes de cariz flamengo e perpetuada
pelas gerações artísticas subsequentes, formadas nas oficinas mais destacadas do
país, em especial a de Lisboa.
Ainda assim, verificamos algumas modificações na introdução de retratos de doa-
dores na disposição geral da obra, nomeadamente na diluição dentro do episódio
representado em vez de uma presença destacada na ribalta. Tanto na Adoração dos
Magos (Fig.6) do antigo retábulo da capela do Salvador na igreja do Mosteiro de
São Francisco de Lisboa (cª 1520-1525), de autoria de Gregório Lopes e Jorge Leal,
como na Deposição de Cristo no Túmulo do antigo conjunto retabular da igreja do
Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra (cª 1520-1530), de autoria de Cristóvão de Fi-
gueiredo, ambas no Museu Nacional de Arte Antiga, vislumbramos a presença de
retratos, verosimilmente os encomendantes, em segundo plano. 29 Esses retratos,

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30. Se a comparação plástica entre os dois gru- de fisionomia bem vincada e de soberba execução, capazes de captar a dimensão
pos de retratos não for suficiente para pressen- psicológica do modelos, são apontamentos retratísticos de elevada qualidade. Da-
tirmos o mesmo pincel, a presença de Cristóvão
das as semelhanças plásticas e as coincidências documentais, podemos aceitar que
de Figueiredo como testemunha no contrato de
Cristóvão de Figueiredo seja o responsável por tais momentos retratísticos, fazendo
acrescentamento da marcenaria retabular parece
autorizar a colaboração deste pintor na emprei-
dele um pintor e debuxador de inegáveis recursos.30
tada, nomeadamente ao nível da execução dos Quando necessita de importar obras de pintura, o gosto nacional mantém a pre-
retratos. Uns anos mais tarde, tal como a leitura ferência pelo mercado flamengo e pelo modo como é apresentado o doador: rosto
cuidada da documentação deixa antever, volta- terçado, ajoelhado, de mãos postas, e com o Santo patrono bem por perto. 31 Esta
remos a encontrar Figueiredo envolvido na reali- receita, repetida por artistas nacionais, prolongou-se para lá do reinado de D. João
zação de um retrato, desta vez de D. Pedro Gon-
III e parece ter conhecido adeptos, ainda no século XVII.
çalves, Arcediago da Sé de Lamego, no retábulo
para a igreja de Valdigem, onde colaborava tam-
bém o pintor Bastião Afonso. Cf. Vergílio COR-
REIA, Pintores Portugueses dos séculos XV e XVI,
Coimbra, 1928, p. 67-69. Sobre a possível inter-
venção do pintor Jorge Leal no conjunto de São
Francisco de Lisboa, ainda não foi hoje possível
determinar exactamente o seu contributo.

31. O retábulo da igreja do Porto da Luz (cª


1555-1560), atribuível a Diogo Contreiras, pode
integrar-se neste gosto prolongado e, por que
não tardio, do modo quatrocentista flamengo de
representar os doadores. O conjunto de retratos
reais, aproximáveis à arte de Lourenço de Salzedo
na Madre de Deus em Lisboa, mais tarde inspira-
dor do retrato seiscentista de D. Maria Francisca
de Sabóia no convento lisboeta das Francesinhas
(actualmente no Museu dos Coches) é teste-
munho dessa continuação de formas e soluções
plásticas, reunindo-se num só retrato os pressu-
postos da retratística em contexto religioso com
os do retrato de corte.

fig.6 gregório lopes e jorge leal ? - adoração dos magos - cª 1520-1525 - mnaa. © imc/ddf.

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Tanto na escultura, como na iluminura, os exemplos de retrato obedecem aos câno- 32. O retábulo de Nicolau Chanterene na igre-
nes definidos pela arte da pintura, repetindo quase sempre o mesmo formulário. A ja do Mosteiro de São Marcos em Tentúgal (cª
1522) e o retábulo de João de Ruão, dedicado
representação dos doadores das obras surge, quase sempre, como se de volantes se
a São Marcos, na igreja do Salvador em Coimbra
tratasse, sobretudo no primeiro caso.32 Por vezes, os doadores surgem apenas diante
(cª 1545?) revelam bem a influência sofrida pe-
da figura sagrada (quase sempre uma Virgem com um Menino), sem a intercessão do los trípticos de pintura que povoavam amiúde os
Santo patrono, o que denota maior arrojo iconográfico e simbólico.33 interiores nacionais.
No que diz respeito à retratística de corte, verificamos que é no reinado de D. João III
33. Destaquem-se, entre outros, o retábulo da
que se assiste ao incremento acentuado de encomendas. A presença de um retratador
igreja matriz da Ega (1543?) de Diogo Contreiras
com as capacidades de António de Holanda, muito louvadas por seu filho Francisco (?) ou o painel do Pentecostes (cª 1540-1550)
de António Vaz (?), outrora na capela da Casa
do Senado da Câmara de Guimarães e hoje no
Museu de Alberto Sampaio, são exemplos desta
morfologia de retrato.

fig.7 antoine trouveron ? - infanta d. maria - cª 1541-1543 ‑ museu condé (chantilly).

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34. Cf. Pedro FLOR, A Arte do Retrato.... 2006.


p. 545-566 em particular. Sobre este pintor fran-
cês, ver mais recentemente Annemarie Jordan-
-Gschwend, “Antoine Trouvéon, un portraitiste
de Leonor d’Autriche récement découvert”, Re-
vue de l’Art, nº159, 2008, pp. 11-19.

fig.8 anthonis mor - d. catarina de áustria. 1552 - museu do prado.

de Holanda, a vinda a Portugal na década de 40 do pintor francês Antoine Trouveron


a mando da rainha de França D. Leonor de Áustria para retratar a filha, a Infanta D.
Maria (Fig.7), e o gosto coleccionista e legitimador de poder, demonstrado por D.
Catarina, mulher de D. João III, fizeram da corte portuguesa um local de confluência
de experiências e de renovação estética que modificaram a paisagem retratística e
que não cabe aqui desenvolver com pormenor.34 É, pois, neste contexto de novida-
de que devemos entender a criação de uma galeria de retratos no Paço da Ribeira,
por parte de D. Catarina de Áustria, de acordo com uma tradição familiar, onde po-

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díamos admirar as imagens dos familiares mais próximos da rainha, como meio de 35. Cf. Annemarie JORDAN, O Retrato de Corte
afirmar o poder da casa de Habsburgo que conseguira, no meado do século, sentar em Portugal - O legado de Anthonis Mor, Lisboa,
Ed. Quetzal, 1994, p. 79-103.
um elemento da dinastia em cada trono europeu.35 Este acervo de retratos foi cons-
tituído progressivamente e, em 1557, contavam-se já vinte e nove retratos, alguns 36. Além destes pintores, existiram provavelmen-
dos quais ainda existem, embora dispersos por núcleos museológicos estrangeiros. te obras de Francisco de Holanda, Cristóvão de
Tal como ficou comprovado, os quadros desta colecção eram originais ou réplicas Morais e Jooris Van der Straeten, artistas particu-
larmente activos na corte portuguesa, sobretudo
devidas a mestres tão prestigiados como Jan Gossaert, Jan Vermeyen, Barend Van
nos meados do século XVI.
Orley, Hans Holbein, Ticiano, Alonso Sánchez Coello e Anthonis Mor.36 De resto, é
a visita deste último pintor, acompanhado de alguns colaboradores e possivelmente 37. Entre outros exemplos que poderíamos dar,
escolhemos o do Retrato de Jovem Cavaleiro, do
do carpinteiro de marcenaria Martim de Bruges, que se assiste ao triunfo do retrato
Museu Nacional de Arte Antiga, datável de 1557,
de corte em Portugal. A vinda deste pintor ao nosso país, durante o ano de 1552 e
e que representa o Condestável do reino D. Du-
parte do de 1553, possibilitou à coroa portuguesa ocasião única para lhe encomendar arte, sobrinho de D. João III e filho de D. Duarte
vários retratos, além dos que tinham sido pedidos por Maria da Hungria, irmã de D. e de D. Isabel de Bragança. Independentemen-
Catarina, e Regente dos Países Baixos, que enviara Mor a Portugal para retratar os te da autoria a encontrar num futuro próximo, o
familiares mais chegados (Fig.8). modo de compor esta obra, bem como a paleta
O retrato de estado, ou de aparato, sobretudo repetido no seio da corte imperial por cromática utilizada, são fortes sintomas da influ-
ência exercida pelos modelos de Anthonis Mor.
pintores como Ticiano e Mor, visava apresentar um modelo, em suporte de maiores
dimensões do que um mero retrato individual, como um ser de enorme poderio social
e influência política. Assim, o retrato de corte deixa de fazer representar a pessoa
enquanto indivíduo, apresentando-o antes como evocação de princípios de natureza
abstracta de poder e de nobreza, que deverão reger a sua conduta e a de quem ad-
mirar o retrato. Tais valores traduzem-se não só no fundo negro de onde sobressai a
imagem, como também no traje opulento, nos atributos ostentados, na pose retórica
e até na expressão grave do rosto que assim impõe a sua imagem perante o obser-
vador. A galeria de retratos de D. Catarina de Áustria no Paço da Ribeira patenteia
pois um discurso afirmativo da autoridade soberana da dinastia Avis/Beja, unida por
laços profundos à toda-poderosa casa dos Habsburgo. Depois da estadia de Mor e
seus colaboradores no nosso país, o horizonte da paisagem retratística jamais voltou
a ser a mesma e os modelos do pintor flamengo perpetuaram-se na arte portuguesa
ao longo de várias décadas.37 •

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r e v i s ta d e h i s t ó r i a d a a r t e n º 5 - 2 0 0 8 131
Resumo
A profunda renovação da imagem do poder levada a cabo por D. João V — por palavras-chave
razões estratégicas de afirmação interna e externa do Reino e, por conseguinte, do
monarca que o protagonizava — projectar-se-ia, necessariamente, numa renovação d. joão v
da imagem do Rei e da cenografia em que se move, que se pretendiam pautadas pe- retrato
los critérios europeus, que o mesmo é dizer de matriz versalhesca. A sua afirmação, barroco
porém, como a sua difusão, impunham um investimento sistemático nas diversas imagem do poder
áreas artísticas que poderiam codificá-la, fixá-la e projectá-la em círculos de maior ou escultura
menor amplitude. É neste contexto que — a par de outros géneros, como a gravura,
a medalhística e a numismática ou o monumento (e com eles se inter-relacionando)
— se afirma a importância estratégica do retrato de Corte. Neste artigo procura
analisar-se esse processo, bem como a conjuntura em que se desenvolve. •

Abstract
The profound renovation of the image of power led by D. João V – due to strategic key-words
reasons of internal and external affirmation of the kingdom and, consequently, of the
monarch – would lie in renewing the King’s image and setting, marked by European d. joão v
criteria, which at the time would have come from Versailles. The affirmation, however, portrait
as well as the dissemination, imposed a systematic investment in the most diverse baroque
artistic areas which would create and establish a code, which in turn would be disse- image of power
minated among circles of smaller or larger range. It is in this context that – along with sculpture
other genres, like engraving, medals and numismatics or monuments (which would
interrelate) – that the Court portrait gains strategic significance. This article proposes
to analyze this process, as well as the conjuncture in which it develops. •
os pintores de d. joão v
e a invenção
do retrato de corte

a ntó ni o f i l i pe pi m e n t e l “Não há poder sem imagem, mas o que leva mais tempo a perfazer
Instituto de História da Arte é a imagem do poder.”
da Universidade de Coimbra. José-Augusto França

1. Cfr. PIMENTEL, António Filipe, Arquitectura e A profunda renovação das estruturas do Estado e do País levada a cabo no reinado
Poder: o Real Edifício de Mafra, Lisboa, Livros de D. João V e que teria na pessoa do monarca o seu protagonista central, assenta,
Horizonte, 2002, pp. 29-35.
como é sabido, em dois pilares fundamentais: o reforço do poder real e da visibilidade
2. Cfr. APOSTOLIDÈS, Jean-Marie, Le Roi-Ma- da Coroa, no plano interno e, no externo, a reivindicação de um lugar de primeira
chine, spectacle et politique au temps de Louis grandeza para o seu Reino, no concerto das nações1. Uma visibilidade que, em tempo
XIV, Paris, Minuit, 1981. de Barroco, passava necessariamente pela construção de uma imagem de poder, con-
3. Cfr. PIMENTEL, A. F., ob. cit., pp. 75-100. figurada a um modelo de apresentação também ele barroco e que, consabidamente
codificado por Luís XIV, se difundira entretanto, mais ou menos uniformemente, pela
4. Cfr. em geral HESPANHA, António Manuel,
“Para uma teoria da História institucional do An- chamada Europa das Cortes: essa, onde o Rei trabalhava por alcançar um lugar de
tigo Regime”, Poder e instituições na Europa do primeiro plano. E, no centro dessa imagem (porque no centro do sistema) situava-
Antigo Regime, Lisboa, Fundação Calouste Gul- se, naturalmente, a imagem do Rei, por seu turno objecto, também ela, de uma
benkian, 1984. codificação internacionalmente difundida2. O retrato de Corte (entendido como o
retrato barroco de aparato) adquire, pois, em tal contexto, protagonismo especial,
não somente enquanto objecto estético, mas como objecto político e importante
instrumento de domínio. É, assim, neste plano que tem de situar-se a sua invenção
no Portugal da primeira metade de Setecentos, num tempo e num contexto que
assiste à invenção da própria Corte3.
De facto, o Estado Absoluto gera-se num tempo de instabilidade e de conflitos,
assente sobre uma sociedade complexa e rigidamente organizada, onde o seu domí-
nio se dilui na trama obscura dos poderes periféricos4. Radica aí a dependência que
fatalmente ostenta em relação a uma imagem que funciona como a ficção necessá-
ria de um poder, mais ambicionado e afectivo que verdadeiramente efectivo e real.

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A Monarquia joanina, em rota de aproximação cultural e política com o universo 5. Cfr. ELIAS, Norbert, A sociedade de Corte, Lis-
das suas congéneres europeias, entre as quais se procura afirmar, não poderia, na- boa, Editorial Estampa, 1987 e LE ROY LADURIE,
Emmanuel, “Auprés du Roi, la Cour”, Annales,
turalmente, distanciar-se do modelo geral e a grande novidade — em consistente
économies, societés, civilizations, 38e Année, nº
construção, porém, desde os tempos de D. Pedro II (quando o ciclo da Restauração
1, Paris, 1983.
lentamente se fecha) — reside, justamente, na crescente abertura a um horizonte
de ambições putativamente universal.
É, pois, o mesmo arquétipo geral de mobilização totalitária, a partir da Corte (assu-
mida como núcleo de visualidade central)5, do universo das disciplinas artísticas (das
artes maiores ao artesanato de luxo, como já foi chamado) e, de um modo geral, dos
dispositivos cerimoniais, que progressivamente se convoca, de molde a envolver, num

fig.1 claude laprade, busto d. pedro ii (coimbra, gerais da universidade). © fotografia de antónio filipe pimentel.

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6. Cfr. PIMENTEL, A. F., ob. cit., pp. 83-100. halo de magnificência e pompa, a pessoa do soberano e o cenário em que se move
7. Cfr. STAROBINSKY, Jean, L’Invention de la Li- e onde leva a cabo a representação do Estado que personifica.
berté, 1700-1789, Génève, Skira, 1964, p. 14. O modelo luíscatorziano de grandeur funcionaria, assim, em Portugal como em toda
a parte, como eixo estruturante de um discurso que, todavia, naturalmente se adapta
8. Testamento Politico, Lisboa, 1820, p. 61.
ao recorte específico de uma situação original concreta (a nossa): essencialmente
9. Sobre a utilização dos agentes diplomáticos na através das limitações espaciais impostas a uma visualização áulica de matriz estri-
aquisição do guarda-roupa real, numa actividade
tamente laica, politicamente inviável no quadro sócio-cultural onde o Magnânino
hoje surpreendente, que chegaria a incluir episó-
deve inscrever a sua acção — e que conduz a uma hipertrofia estratégica da ver-
dios de verdadeira espionagem, veja-se PIMEN-
TEL, A. F., ob. cit., pp. 67-68. tente eclesiástica da Corte lusitana, consubstanciada na instituição da Patriarcal6.
Apesar disso e em termos gerais (em Portugal como em toda a Europa do Barroco),
10. Description de la ville de Lisbonne, oú l’on trai-
é sempre a constatação do valor eminentemente simbólico e político da ostentação
te de la Cour, de Portugal…, Paris, 1730, pp. 66.
do luxo que se verifica, enquanto sinónimo da majestade de um poder que se ma-
terializa sob as espécies sensíveis, ao mesmo tempo que se revela capaz de renovar
em permanência as suas manifestações7: convertendo-se, por isso, não somente em
elemento imprescindível da sua exaltação, como, mesmo, no ingrediente central da
própria imagem.
De facto, emergindo, pouco a pouco, do declinar do século XVII, onde, no epílo-
go do Portugal Restaurado, brota e se movimenta, com crescente à-vontade, um
círculo estrangeirado com importantes ligações internacionais e progressivamente
consumidor de produtos europeus (entre o qual, evidentemente, o próprio Rei se
educa e vai, pouco a pouco, desenhando o que virá a ser o seu projecto de poder),
este conjunto de ideias projectar-se-á, desde logo, numa verdadeira metamorfose
da aparência da própria pessoa do monarca (e, por sua influência, do círculo que o
rodeia e onde se leva a cabo a sua exibição), sob o impacte daquilo a que D. Luís da
Cunha chamaria “a primeira droga, que França nos manda, que he a moda” 8. Altera-
ção radical, essa (com necessário impacte ao nível das práticas sociais e das próprias
mentalidades da classe dirigente) que, mesmo que preparada desde o declinar da
anterior centúria, atingirá o carácter de uma verdadeira revolução, justificando, por
isso mesmo, não somente que o soberano assuma pessoalmente a sua direcção, mas
que, em seu benefício, mobilize os instrumentos diplomáticos que o Estado coloca
ao seu dispor9. E que, na verdade, não tardaria a projectar-se na visão que colhem
os próprios forasteiros, eles mesmos, agora, veículos difusores de uma imagem régia
plenamente integrada no padrão internacional: “Ce Prince (escreverá alguém) est
d’une taille au dessus de la mediocre; & fort bien fait; il a le visage beau, quoiqu’un
peu plombé, & l’air três majestueux; il est habillé à la Française, il fait venir de Paris
ses habits qui sont superbes”10.
Porém, esse efeito de uma magnificência sem limites, que se espera agora que o
monarca irradie em seu redor — porquanto consubstancia, na sua pessoa, os atri-
butos inerentes ao poder que personifica —, não pode, para ser eficaz, limitar-se
ao pequeno círculo onde a régia personagem se desloca e se torna sensível pela
presença física: a lógica do poder impõe-lhe, assim, que se propague de imediato,
não apenas ao conjunto dos seus domínios, mas ao universo inteiro, onde se situa,
de igual modo, uma parte significativa das suas ambições políticas. É nesse processo

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que intervém, desde logo, o mecanismo da lisonja, sob a modalidade literária do 11. Cfr. FERRO, João Pedro, RÊGO, Manuela,
panegírico11, veiculando, no plano cultural, uma representação sublimada e centrí- “D. João V e a lisonja”, Congresso Internacional
Portugal no Século XVIII. De D. João V à Revolu-
peta da realeza. Contudo, numa sociedade onde o poder apenas se pressente no
ção Francesa, Lisboa, Sociedade Portuguesa de
momento em que se torna sensível, um espaço de particular relevo é confiado à sua
Estudos do Século XVIII – Universitários Editora,
representação visual: donde a importância central detida pelo retrato; donde, tam- 1991 e MOTA, Isabel Maria H. F. da, “A imagem
bém, o carácter retórico que necessariamente reveste, porquanto, mais que a fixação do Rei na História Genealógica da Casa Real
da verdade física ou fisionómica do seu protagonista, lhe compete a transmissão, Portuguesa. Um estudo preliminar”, Revista de
de modo transversal, das qualidades que é suposto deter — e por isso o retrato de História das Ideias, vol. 11, Coimbra, 1989.
aparato, mas igualmente o seu sucessivo desdobramento em múltiplas variantes, 12. Cfr. ALEWYN, Richard, L’Univers du Baroque,
do retrato alegórico ao retrato-monumento: marcando a cidade por ruas e praças, Hambourg, Gonthier, 1959, pp. 51-55.
circulando universalmente nos cunhos das moedas, assinalando a medalhística co-
memorativa, integrado entre os grandes da História nos thesauri de coleccionado-
res. Retrato-monumento, sempre, na sua explícita teatralidade, onde a retórica da
representação consagra e eterniza a virtus do modelo. Retrato-propaganda, pois,
em cuja divulgação a arte da gravura ocupará lugar central, de tanto maior impacte
numa sociedade iconófila, que projecta na volúpia do consumo e organização de
acervos de imagens o seu espírito enciclopedista.
Essa a razão porque o retrato barroco se concebe como uma fachada: como um palco,
onde é sempre implícita a presença do espectador, e em cujo interior, graças ao efeito
mágico do cenário, se processa a transposição da personagem, do nível individual
ao alegórico, movimentando-se com à-vontade num ambiente heróico, composto
de panejamentos e arquitecturas monumentais e dos atributos que a distinguem e
identificam e ajudam a representá-la, talvez não exactamente como é, mas como
deveria ser ou, mesmo, como acredita ser 12. Não admira, por conseguinte, que o
desenvolvimento de uma retratística de Corte eficaz acompanhe o investimento de
D. João V na própria estrutura curial e, de um modo geral, na sua imagem de poder
e que este não possa dissociar-se da expansão, de igual modo ressentida, pela disci-
plina paralela que, através da gravura, desenvolveria o tema do retrato alegórico, em
íntima conexão com o panegírico, enquanto género literário e prática laudatória.
O incremento do papel mecenático da Coroa, propiciaria, assim, a integração da
imagética real entre os mecanismos da liturgia sacralizadora do poder, em géneros
e suportes tão diversos quanto o permitiria o is lado meio artístico português (que
o Rei herda e se esforça por romper): da pintura à gravura e à escultura e, desta, à
medalhística e à numismática.
Caberia, assim, ao retrato de Corte, nas suas múltiplas versões, a elaboração do
paradigma oficial de representação individual do soberano — e, por extensão, da
família real e do círculo áulico que o rodeia —, ao serviço do qual e na lógica dos
desígnios que o alimentavam, se apropriam atitudes e fórmulas já consagradas no
contexto internacional, com vista a enquadrar a régia efígie nos padrões europeus
da representação cortesã: desígnio central que explica, desde logo, a utilização, em
seu benefício, dos serviços de artistas estrangeiros, contratados adrede ou atraídos
pela fama de generosidade do soberano português e, em qualquer caso, sempre
familiarizados com os modelos que se visa adoptar.

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fig.2 peter van den berg, alegoria ao casamento de d. joão v


(lisboa, biblioteca nacional).

13. Cfr. SOBRAL, Luís de Moura, “Os retratos de Objecto de uma progressiva atenção por parte da historiografia artística, não tem
D. João V e a tradição do retrato de Corte”, Cla- esta deixado, todavia, de sublinhar uma certa penúria deste género pictórico13: sur-
ro-Escuro, nº 2-3, Lisboa, 1989, p. 31 e FRAN-
preendente se for tida em conta a importância de que se revestia, enquanto veí-
ÇA, José-Augusto, O retrato na arte portuguesa,
culo privilegiado da retórica do poder. Contudo, mais talvez do que qualquer ou-
Lisboa, Livros Horizonte, 1981, p. 39.
tro, ressentir-se-á este aspecto da politica artística do monarca, seguramente, pela
fragilidade do material, das sequelas da grande catástrofe de 1755 que, ao quase
destruir o Paço da Ribeira, subtrairia aos investigadores o núcleo central do espólio
acumulado em quase meio século de activo mecenato: a que se acrescentariam as
destruições causadas, já em finais da centúria, pelo incêndio da Real Barraca e a

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dispersão do património mobiliário da Coroa decorrente da transferência, em 1808, 14. Cfr. PIMENTEL, A. F., ob. cit., pp. 77-83.
da Corte para o Brasil. Será, assim, um universo provavelmente pouco representati- 15. Cfr. VITERBO, Sousa, Noticia de alguns pin-
vo, constituído por obras albergadas em edifícios periféricos, o que se oferece hoje tores portugueses e de outros que, sendo estran-
à análise do investigador — desse modo, pois, sempre parcial. Apesar disso, não geiros, exerceram a sua arte em Portugal, Lisboa,
deixará de justificar que sobre ele se projecte um olhar crítico. 1903, vol. I, p. 38.

16. Cfr. SOARES, Ernesto, História da Gravu-


Com efeito, remontarão ao declinar do reinado de D. Pedro II os primeiros esforços ra Artística em Portugal. Os artistas e as suas
consistentes da adopção em Portugal de uma retratística áulica de aparato, suscep- obras, Lisboa, Livraria Samcarlos, 1971, vol. I,
tível de produzir uma imagem renovada e internacional da Corte portuguesa, em pp. 145-147.

aberta ruptura com a tradição ibérica que, por longo tempo, a enformara: mesmo 17. Cfr. PIMENTEL, António Filipe, “Claude de
que tais esforços se ressintam, naturalmente, nas suas hesitações e timidez, dos Laprade”, PEREIRA, José Fernandes (dir. de), Di-
próprios ritmos de consolidação do poder em função do qual se mobilizavam 14. cionário da Arte Barroca em Portugal, Editorial
Presença, Lisboa, 1989, pp. 253-257.
Com esse desiderato se relacionará, decerto, a presença documentada, junto do
monarca, do retratista francês Claude Le Bault (cuja obra se terá perdido) 15, bem 18. Cfr. FRANÇA, José-Augusto, ob. cit., pp.
como a renovação iconográfica que então se opera na retórica compositiva de obras 38-39.
gravadas de exaltação régia do seu tempo (incluindo já as primícias iconográficas
do herdeiro D. João), essencialmente pela mão de gravadores flamengos, como os
famosos Bouttats (Gaspar e Philibert16) e, por regra, com carácter ilustrativo de
publicações mais ou menos directamente panegíricas, expoentes, também elas, da
cultura literária do Barroco.
Desígnio esse, porém, que se projectaria, na viragem do século e com eficácia quase
inusitada, no busto do monarca, marcial e retórico, modelado, em 1701-02, na sobre-
porta do vestíbulo dos Gerais universitários de Coimbra, por Claude de Laprade: um
francês (de Avignon), cuja chegada a Portugal, em condições ainda obscuras, marca
também, no processo artístico, um ponto simbólico de retoma em relação a uma tradi-
ção de imigração artística que o longo século XVII havia interrompido. Nele se retoma
(e se apropria), com efeito, o que de Luís XIV compusera Puget, seu putativo mestre
(por esta via obtendo, em fim de contas, Laprade, uma indirecta confirmação ofici-
nal), na esteira, por seu turno, do modelo que, para o mesmo monarca, em anos mais
precoces concebera Bernini17. E com ele entrava na retratística real, sem transição e
pela mão da escultura (até pelo seu carácter em certo modo monumental e público),
uma linguagem nova que era também uma nova atitude cultural: configurando um
azimute que, entre avanços e recuos, delinearia, nos anos que se seguem, o patamar
onde a imagem do poder tentaria firmar-se — desenvolvendo, consequentemente,
uma prática sistémica de recurso a mão-de-obra internacional, mesmo que, de início,
sem contrato ad hoc e dentro da disponibilidade do mercado interno.
O busto de D. Pedro II do palácio escolar coimbrão, estará, de resto, ao que tudo
indica, na origem de outro, encomenda ao artista em apoteose ao novo Rei, as-
cendido ao trono em finais de 1706: uma vez mais em contexto arquitectónico, em
medalhão de sobreporta, na nova sacristia do cenóbio real de S. Vicente de Fora
de Lisboa18. Datável dos anos iniciais do seu reinado, ambicioso na sua exaltação
de um poder imperial que se figura no imenso orbe que o soberano exibe ao termo
de um braço inverosímil, patenteia, contudo, no exacerbado decorativismo onde se

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19. Cfr. ARRUDA, Luísa d’Orey Capucho, “O re- refugia, os limites de um artista a quem a sorte proporcionaria, em terras lusas, uma
trato de D. João V na portaria de S. Vicente de visibilidade improvável no local de origem. E dos limites do ambiente estético local
Fora: um retrato barroco a azul e branco”, Claro-
fala também, ainda em S. Vicente, o retrato do monarca em azulejos, na nova por-
Escuro, nº 2-3, Lisboa, 1989, pp. 13-17.
taria, em projecção agiornatta da sua representação gravada, como jovem Príncipe
20. Cfr. PIMENTEL, A. F., Arquitectura e Poder…, do Brasil, expandida no quadro de tímida abertura estética a que se assistira com o
pp. 83-86 e 101-104. virar da centúria — mas mobilizando já os recursos cenográficos da retratística áulica
21. Cfr. QUIETO, Pier Paolo, “Cópia de um retra- internacional (arquitectura, mesa, panejamentos teatrais). Como fala dos limites do
to de D. João V”, SALDANHA, Nuno (coor. de), poder encomendante (do poder em função do qual se construía a imagem) a carga
Joanni V Magnifico, Cat., Lisboa, IPPAR, 1994, fortemente ideológica do programa em que se insere, em confronto com os seus
p. 406.
antecessores D. Afonso Henriques, D. Sebastião, D. João IV e D. Pedro II19, destinado
22. CARVALHO, Ayres de, D. João V e a arte do a afirmar (ainda) a bondade histórica da nova dinastia, em referência aos seus pilares
seu tempo, Lisboa, 1962, vol. I, p. 309. genealógicos. E o todo decorativo do recinto, na sua síntese de azulejos e embre-
23. Cfr. SOARES, Ernesto, ob. cit., vol. I, pp. 125- chados de mármores, sob tecto de quadratura pintado pelo Baccherelli, fala também
127 e TEIXEIRA, José Monterroso, Triunfo do dos limites culturais da encruzilhada donde, pouco a pouco, há-de emergir, uma vez
Barroco, Cat., Lisboa, 1991, p. 161. firmado o seu poder, uma genuína ideologia estética da arte de Corte promovida por
D. João V. Mas essa é outra e mais ampla questão: mesmo que nesta subjacente.
De facto, são anos difíceis estes que se vivem — e onde um Rei adolescente busca
firmar os seus primeiros passos —, no rescaldo das decisões políticas do reinado
anterior, que se projectarão até à paz de Utreque. Mas que se não compadecem
com as urgências propagandísticas da sua afirmação, tanto no plano interno como
externo. Com a chegada da Rainha nova, em 1708, acelera-se e cimenta-se, na re-
forma da Corte como na do paço20, a consolidação visual desse poder e esse processo
não deixará de reflectir-se, de igual modo, na imagética real: dois belos retratos do
Palácio da Ajuda, de D. João V e D. Maria Ana de Áustria, recém-casados e tradicio-
nalmente atribuídos a Pompeo Batoni, que os teria copiado de outros anteriores (de
mão italiana, em todo o caso)21, produzem, na sua sobriedade, uma imagem decidida
de alinhamento no padrão ambicionado. E a eles foi já (mesmo que sem confirma-
ção documental), associado o nome de Baccherelli, tido também por retratista e
activo em Lisboa até 171822, podendo, pois, por essa via, preencher interinamente
as apetências representativas da Corte de Lisboa, antes que esta pudesse lançar-se
em maior salto.
A mesma situação protagonizará, de resto, pelos mesmos anos, outro duplo retrato
dos soberanos, pelo buril de Peter Van den Berg, em faustosa alegoria das monar-
quias nacional e austríaca, entre as figurações heróicas da Religião, Vitória, Nobreza
e Fama, a pretexto dos régios esponsais. Recurso flamengo de continuidade, porém,
com as práticas da anterior centúria, a um obscure Dutch engraver, mais hábil no
efeito genérico que rigoroso e feliz na arte do desenho (e responsável já, de facto,
de anteriores encomendas lusitanas) 23, onde à figuração das régias personagens
não parecem ser de todo estranhos os dois retratos já referidos (ou outros afins que
a diplomacia lhe terá feito chegar). Como quer que fosse, a lenta viragem que, no
declinar da anterior centúria, se levara a cabo em direcção a paradigmas estéticos
ultra-pirenaicos – e que tivera especial projecção ao nível da escultura e de um
relacionamento progressivamente intenso, por parte da elite ilustrada portuguesa,

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fig.3 domenico duprà, retrato do


príncipe do brasil, d. josé de bragança
(madrid, museu do prado).

fig.4 domenico duprà, retrato


da infanta d. isabel luísa josefa
de bragança (vila viçosa, paço ducal,
sala dos tudescos).
© fundação da casa de bragança.

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24. Cfr. VALE, Teresa Leonor Magalhães do, Es- com o mercado italiano da especialidade (em adesão crescente aos valores de um
cultura italiana em Portugal no século XVII, Lis- Barroco decorativo e teatral)24 –, favoreceria uma orientação também ela italiana dos
boa, Caleidoscópio, 2004.
instrumentos imagéticos da realeza lusitana, de tanto maior conveniência quanto a
25. Cfr. PIMENTEL, A. F., ob. cit., pp. 95-100. rápida assunção da importância estratégica do incremento litúrgico da Capela Real
26. Cfr. VALE, Teresa Leonor M., “As estátuas de
colocaria a Itália (e, com o tempo, essencialmente Roma) no próprio coração do
Santo Antão do Tojal. Contributo para um pano- investimento diplomático nacional25.
rama de importação da escultura barroca geno- Nesse contexto se enquadrará, pois, decerto, a encomenda, ainda pelos mesmos
vesa para Portugal”, Artis – Revista do Instituto anos (1708-10?), de um busto pouco divulgado do monarca, em mármore branco de
de História da Arte da Faculdade de Letras de Carrara (exibido hoje e após vicissitudes várias, no Palácio da Ajuda), de armadura,
Lisboa, nº 5, Lisboa, 2006, pp. 255-257.
manto e farta cabeleira, atribuído aos genoveses Domenico Parodi e Francesco Biggi
e com provável origem (de novo) em aparato arquitectónico entretanto perdido 26:
imagem coerente de fausto cortesão, elucidativa, na sua encomenda, da consciência
desenvolvida pelo poder da inevitabilidade do recurso externo na consecução eficaz
dos seus desígnios representativos. Consciência essa que, por finais da década de
1710 (talvez pela partida do florentino Baccherelli), uma vez resolvidos os problemas
conjunturais herdados da anterior governação e consolidadas as grandes linhas de
orientação do reinado novo, haveria de materializar-se no convite endereçado em
Roma, em 1718, a Giorgio Domenico Duprà, pelo embaixador marquês de Fontes,
para ocupar, de forma estável, as funções de pintor da Corte de Lisboa: estabilizando,
por sua vez, a imagética real.
Originário de Turim, mas formado em Roma, com Trevisani, que introduzira no retrato
romano, iniciado por Carlo Maratta, uma poética nova, sem questionar o primado
académico do desenho, privaria nessa oficina com Vieira Lusitano — a formar-se na
cidade papal por encargo do monarca português —, rumando a Lisboa em 1719,
depois de obtida a láurea na Academia de S. Lucas, na companhia de Filippo Juvara,
de igual modo contratado pelo embaixador-marquês a fim de resolver outra questão
central da imagem do poder: o novo complexo de Palácio Real e Basílica Patriarcal,
que D. João V ambicionava construir. Nos quase doze anos que se seguiriam, até
ao regresso a Roma, em 1730, Duprà seria responsável por numerosos retratos do
soberano e da família régia, de que uma parte, somente, terá chegado aos nossos
dias (sendo que alguma repetitividade de atitudes, nos que se conhecem, indicia a
pressão das encomendas e que nenhum deles tem por origem o acervo do Paço da
Ribeira, onde, por razões óbvias, deveria albergar-se o seu núcleo central). E neles
alcançaria fixar (e afirmar) uma aliança feliz de dignidade e graça, permeável também
à influência francesa de Rigaud e Nattier e que adopta como sistema representativo,
em que se compraz, particularmente nos retratos femininos e infanto-juvenis.
Respondendo a imperativos de índole diplomático-familiar, como os retratos dos
quatro infantes portugueses, pintados logo em 1719, com destino à Imperatriz-viúva
da Alemanha, sua avó e por localizar, ou, quase uma década mais tarde, os do casal
régio e de seus filhos, D. Maria Bárbara e D. José a pretexto da troca das princesas,
realizada em 29 (perdidos os primeiros e os últimos, respectivamente, no Museu do
Prado e no Palácio Real de Madrid); celebrativa, como o de D. João V contra a bata-
lha do Cabo Matapã (base politico-militar da instituição do Patriarcado de Lisboa),

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fig.6 pierre-antoine quillard, retrato do engenheiro-mor manuel de azevedo fortes


(mafra, palácio-nacional). © imc. fotografia de henrique ruas.

ainda por 1719 (também perdido, depois de figurar por anos na embaixada do Brasil
em Haia); ou de exaltação do seu patrono e da régia estirpe (como o da Biblioteca
da Universidade de Coimbra e a monumental série ducal, culminando em D. João V e
sua prole, no tecto da Sala dos Tudescos do Palácio de Vila Viçosa: todos de cerca de
1725), Duprà consegue responder com eficácia ao quesito central que lhe fora pedido:
a criação de um sistema representativo, coerente e homogéneo, para a Corte portu-
guesa, susceptível de ombrear com êxito entre a forte concorrência internacional.
Na sua obra de retratista, com efeito (muito vasta, se houver conta às gravíssimas
fig.5 (à esquerda) domenico duprà
perdas que decerto sofreu), faria prova de qualidades seguras de composição e de
e (ou) pierre-antoine quillard,
retrato equestre do duque de cadaval, desenho (bastaria, para demonstrá-lo, o belo estudo para um retrato da Infanta Maria
d. jaime (évora, palácio cadaval). Bárbara, de Vila Viçosa e, no mesmo paço, esse outro esboço para um retrato de D.

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João V: obra precoce, identificada por Ayres de Carvalho como referente ao retrato de 27. Ob. cit., vol. I, pp. 220, 225-228.
D. José da Sala dos Tudescos27), sem negligenciar, de resto, o valor semântico da cor 28. Veja-se, em geral, idem, ibidem, vol. I, pp.
e mesmo um certo gosto por um intimismo, elegante e velado, herdado do seu mes- 214-235; CALADO, Margarida, “Giorgio Dome-
tre e das correntes francesas precedentes de Rigaud e Nattier, em derrota para uma nico Duprà”, PEREIRA, J. F., Dicionário…, pp.
tímida aproximação ao gosto Rococó: atributos bem visíveis, ainda em Vila Viçosa, 150-152; SALDANHA, Nuno, ROCCA, Sandra
nos retratos da Infanta Isabel Luísa Josefa, do Príncipe do Brasil, D. José ou de seus Vasco, “Giorgio Domenico Duprà”, Joanni V…,
pp. 241-243 e verbetes respectivos.
irmãos; em outro, que faz do mesmo príncipe, contemporâneo, em sóbrio traje de
veludo negro, da colecção de D. Manuel II e exposto, em anos recentes, no mercado 29. Cfr. SOBRAL, L. M., “Os retratos de D. João
antiquário de Lisboa e mesmo no que, do Rei, elaboraria para a biblioteca coimbrã. V…”, p. 29.

Da eficácia ao êxito comercial seria um passo e não tardaria que Duprà fosse soli-
citado a fixar em retrato, de igual modo, os grandes da Corte: o cardeal-patriarca
D. Tomás e os da Mota e Cunha, o marquês de Penalva, o conde de Tarouca, o de
Vimioso, os duques de Cadaval, velho novo, e outros vários, que o tempo consumiu
ou dispersou, beneficiariam da sua arte, obtendo, por seu intermédio, também eles,
uma imagem de poder (ou, quando menos, de prestígio social), que denuncia, no
seu consumo, a difusão no círculo régio dessa cultura imagética que o monarca se
esforçava por implementar em seu redor, como metáfora de uma nova cultura e de
uma nova mentalidade. Destes, merece obviamente destaque o esplêndido retrato
equestre de D. Jaime, o duque novo, na posse particular dos descendentes, cuja sin-
gularidade na obra do pintor (dificilmente verosímil) informará sobre as perdas que
sofreu, ao mesmo tempo que, a ser verdade a colaboração especulada de Quillard
(outro pintor da real câmara entretanto aportado) na realização do fundo, mais ci-
mentará a convicção sobre a sua extensão, pela necessidade de recrutar auxílio. E
não será, decerto, irrelevante, na fortuna que o espera no seu regresso a Roma (onde
continuará ao serviço do Rei de Portugal), primeiro como retratista dos exilados
Stuart, depois da Corte de Turim, o palmarés obtido na Corte de Lisboa e o título
honroso, que conservará, de Pintor de Retratos de S. M. Port.ª 28.
Entretanto, porém, uma facto da maior monta ocorreria nesta matéria e haveria de
repercutir-se poderosamente, seja na sedimentação, seja na difusão da nova imagem
do poder: a fundação, em 1720, da Academia Real da História, dotada de imprensa
e para cuja actividade editorial o monarca convocaria uma plêiade de gravadores
franceses e flamengos, que iriam marcar os anos que se seguem. Por aí passam,
com efeito, Pierre e Charles de Rochefort (pai e filho), Théodore Harrewyh e, muito
especialmente, Michel Le Bouteux e Guilherme Debrie, além do português Vieira
Lusitano, após o seu regresso definitivo em 1734. E, por seu intermédio — quer
por via da ilustração das obras de iniciativa académica, quer em produções avulsas
de carácter comemorativo ou alegórico (mal estudadas, ainda, no seu conjunto)
—,­ a imagem régia alcançaria, finalmente, dotar-se de um eficaz instrumento de
propagação, tanto ao nível da exaltação retórica (em complemento ao penegírico
literário), como da difusão do retrato pintado, como, mesmo, da eternização de mo-
mentos especialmente simbólicos, onde a pessoa do Rei, directa ou indirectamente
convocada, ocupa sempre o seu lugar central29: como em D. João V na cerimónia
do lava-pés, gravada por Debrie em 1731 ou, de Quillard, O lançamento ao mar da

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30. Cfr. Soares, E., ob. cit., vol. II, pp. 136-144, nau Lampadosa, de 1727, ou as ilustrações dos fogos de artifício dos festejos da
205-238, 332-336, 492-506, 527-536 e 631- troca das princesas, de 1729 e do mesmo autor30.
650; CARVALHO, Ayres de, Artistas e gravadores
A importância deste último artista, todavia — Pierre-Antoine Quillard —, não se
franceses (séc. XVII-XVIII): de Callot a Quillard,
limitaria ao domínio da gravura, de algum modo periférico em relação ao seu múnus
Coimbra, Museu Nacional de Machado de Castro,
1984; CALADO, Margarida, “Gravura”, PEREIRA,
central de pintor. De origem francesa e génio precoce, seguidor de Watteau, arriba-
J. F., Dicionário…, p. 211-212; idem, “Vieira Lu- do ao Reino, ao que tudo indica, em 1726 — por iniciativa própria, acolhendo-se à
sitano”, ibidem, pp. 525-526. protecção de D. João V (e com bons apoios no meio politico e diplomático portu-
guês) —, coabitaria com Duprà na Corte joanina, onde viria a falecer, subitamente,
31. Cfr. CARVALHO, A. C., ob. cit., p. 32; CALA-
DO, Margarida, “Pierre Antoine Quillard”, PEREI- em 1733, dois anos após o regresso a Itália do pintor saboiano. E, nela, além das
RA, J. F., Dicionário…, pp. 394-395; SALDANHA, fêtes galantes que o celebrizaram e denunciam a rápida abertura da elite nacional
Nuno, “Pierre-Antoine Quillard”, Joanni V…, pp. aos valores emergentes do rocaille, não deixaria de cultivar a arte do retrato, a par
261-265; idem, “Pierre-Antoine Quillard”, Jean da pintura religiosa (de encomenda régia ou particular) e de programas decorativos
Pillement e o paisagismo em Portugal no século
integrados nas ampliações paçãs promovidas então pelo arquitecto Ludovice. Naque-
XVIII, Lisboa, Fundação Ricardo Espírito Santo
le domínio, com efeito, retrataria a família real, em obras hoje perdidas, à excepção,
Silva, 1994, pp. 189-196.
talvez, de um retrato de D. João V com o Tejo em fundo (nas Necessidades) e do
32. Cfr. CARVALHO, A. de, D. João V…, vol. I, belo quadro que lhe tem sido atribuído, figurando o Príncipe do Brasil em corpo
pp. 247-248; CALADO, Margarida, “Jean Ranc”,
inteiro e sem pose de Estado (Palácio de Mafra). E, como Duprà, não tardaria a ser
PEREIRA, J. F., Dicionário…, p. 396; MORALES
solicitado para fixar igualmente o círculo cortesão: actividade que documenta em
Y MARÍN, José Luís, “Jean Ranc”, SALDANHA,
N., Joanni V…, pp. 289-290. especial o esplêndido retrato (gravado por Rochefort) do engenheiro-mor Azevedo
Fortes (duas versões: Palácio de Mafra e colecção particular), tendo-lhe a oscila-
ção pendular da opinião historiográfica (ante a escassez documental) atribuído já
a magnífica tela, atrás referida, figurando o 2º Cadaval (seu mecenas também), em
pose equestre, composição nervosa que, de facto, não parece conciliar-se facilmente
com a serenidade habitual no pintor de Turim31.
E serão os avatares politico-diplomáticos a aproximar da Corte de Lisboa outro retra-
tista de origem gaulesa: Jean Ranc, discípulo de Rigaud e estabelecido em Espanha
ao serviço de Filipe V. Deslocar-se-ia a Portugal uma vez somente, em 1729, com o
fito concreto de retratar a família real lusitana por ocasião do duplo consórcio cele-
brado nesse ano. E após ter retratado a ... Princesa das Astúrias, Bárbara de Bragança,
em Lisboa retrataria, além dos soberanos e do Príncipe do Brasl, os infantes-tios, D.
António e D. Francisco: quadros conservados no Palácio Real de Madrid (os infantes)
e no Museu do Prado (Bárbara e seus pais, expostos hoje na embaixada espanhola
em Washington), à excepção do de D. José, perdido provavelmente em 34, no incên-
dio do velho alcazar de Madrid. E neles deixaria Ranc uma síntese feliz dos padrões
criados para o retrato francês pela geração de Rigaud, De Troy e Larguilière, com
que se formara, fixando os seus modelos numa visão de esplendor gracioso, apoia-
da numa paleta mais fresca e alegre que as usadas por Duprà ou Quillard: imagens
eficazes mas sem complexidade, de evidente comprazimento nos efeitos voláteis da
composição (vestes, adereços, fundos) 32. E que, curiosamente, experimentariam o
mais feliz acolhimento junto dos seus circunstanciais protagonistas.
De facto, passados (provavelmente todos) a gravura, dez anos mais tarde (são co-
nhecidas as dos Reis, por Debrie e a de D. António, amputada nas assinaturas), se-
riam os dos monarcas (ao menos) objecto de reprodução literal (Museu dos Coches),

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sendo o do Magnânimo, em particular, nos anos que se seguem, convertido em vera


efígie de uso oficial: seja em variantes de meio corpo (Torre do Tombo, Museu da
Cidade de Lisboa, etc.), seja em adaptação de corpo inteiro, como o que incorpora a
galeria régia da Sala dos Capelos da Universidade de Coimbra. Operação essa à qual,
abalado Duprà em 1730 e morto Quillard em 33, não serão porventura estranhos,
tanto a inexistência de alternativa eficaz local (que as sempre citadas palavras da
nova Princesa do Brasil, D. Mariana Vitória, a sua mãe, desse ano, testemunham:
ao responder, sobre o quesito de um pintor que fizesse o seu retrato, “não há ago-

fig.7 jean ranc (cópia), retrato de d. maria ana de áustria


(lisboa, museu dos coches). © imc/ddf.

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fig.8 jean ranc, retrato do infante d. francisco de bragança (madrid, palácio real).

33. Pud FRANÇA, J.-A., ob. cit., pp. 41-42. ra nenhum bom”33), como o próprio desejo do soberano de cristalizar no tempo a
sua imagem áurea, face à decadência física que já se anunciava: e lhe dominaria a
derradeira década.
Mas é certo que, com Duprà, Ranc fora o mais eficaz construtor da imagem régia,
nesse desígnio de grandeur que a alimentava e impunha a estratégia afirmativa de
um poder real ainda fatalmente barroco na sua formulação ideológica e cultural. De
facto e mesmo que a perda da generalidade do seu espólio imponha prudência numa
avaliação, tudo indica que a vibratilidade e mesmo uma certa melancolia presentes na
paleta de Quillard (onde o Rococó já se prenuncia), propiciariam menor adaptação a
tal desígnio. Mas o retrato e, sobretudo, a propagação da imagem régia, conheceriam
ainda, no Portugal joanino, mais episódios, que importa perscrutar.

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Efectivamente, o sistema barroco de poder impunha, pela sua própria lógica polar, 34. Cfr. PEREIRA, José Fernandes, “João António
uma projecção transversal da sua imagem no interior da comunidade social, como Bellini”, Dicionário…, p. 78: VALE, Teresa Leonor
M., “João António Bellini de Pádua: a mobilidade
presença omnímoda e centrípeta. Deve, pois, derramar-se sobre o território, numa
de um escultor italiano em Portugal no século
apropriação de valor semiótico, que metaforiza o próprio carácter da organização
XVIII – parcerias artísticas e encomendadores”,
jurídica e social. Será esse o espaço da gravura, desde logo, difundindo o discurso Artistas e artífices e a sua mobilidade no mundo
laudatório da lisonja cortesã; mas também o de uma outra forma de retrato — o de expressão portuguesa, Actas, Porto, Faculda-
monumento público — cujo valor semântico, em associação a um poder absoluto, de de Letras da Universidade do Porto, 2005, pp.
entendido como referência central do bem-comum, adquire, em tal contexto, in- 505-518.
controversa pertinência, ao mesmo tempo que a genealogia formal em que se apoia 35. Cfr. D. João V e o abastecimento de água a
favorece o objectivo central de heroicização que alimenta a imagem do poder: e, Lisboa, Cat., Lisboa, Câmara Municipal de Lisboa,
com ela, o retorno ideal da retórica exaltante do retrato alegórico. p. 113; TEIXEIRA, J. M., ob. cit., p. 181.
Donde (na sua lógica de incorporação do paradigma representativo internacional) 36. Cfr. TEIXEIRA, J. M., ob. cit., p. 131.
os testemunhos de projectos de monumentos públicos em louvor de D. João V que
37. Cfr. idem, ibidem, p. 166.
viram a luz no seu reinado: concretamente o que concebeu o escultor italiano, es-
tabelecido em Portugal, João António Bellini, em 1737, de uma marmorea estatua 38. Cfr. FRANÇA, J.-A., ob. cit., p. 46.
do sempre Magnifico Rei, a erguer em Lisboa e jamais realizada34 (que se saiba),
ou o que, dez anos mais tarde, idealizaria Carlos Mardel (igualmente sem sucesso),
conhecido de desenhos, figurando o monarca, equestre, ao topo de uma fonte que
derramaria as águas livres na cidade. Mas é certo que, em descrição anónima da
urbe, de 1730, se regista uma enigmática estátua equestre do monarca, junto ao
Arsenal (e portanto anterior)35, por controverso crédito que mereça tal afirmação,
que nenhum outro testemunho corrobora.
A esses anos, aliás — a década de 20 — pertencem outras representações reais
do foro retratístico, de carácter igualmente monumentalizador e que não poderão
silenciar-se em tal matéria: e dizem respeito às áreas da numismática e da meda-
lhística. Na primeira, com efeito, destacar-se-ia o labor de António Mengin, ao
serviço da casa da moeda, criando, com as ricas dobras portuguesas (de circulação
internacional), ornadas da efígie do monarca, dignamente modelada, um dos mais
universais, prestigiosos e eficazes meios de projecção, tanto interna como externa,
da imagem do poder36. Na segunda, não poderá omitir-se (perdidas as medalhas que
assinalaram a fundação de Mafra) o excelente retrato modelado por Vieira Lusitano,
por 1722, para a medalha comemorativa da instituição da Academia Real da Histó-
ria37. E ainda, neste domínio de uma retratística miniatural (mas nos antípodas da
retórica exaltante do poder), convirá incorporar outro exemplar, até pela manifesta
raridade: a miniatura assinada Castriocto, conservada no Museu Nacional de Arte
Antiga e que, por tradição, se aceita figurar o Rei, em ambiente informal, tomando
chocolate no estúdio de um pintor 38: versão negativo do retrato de Corte, na sua
ilustração negligée de uma pintura de género que o reinado (aparentemente) não
legou, mas que documentará, por isso mesmo, o desígnio mais amplo de reforma
cultural que o enquadrou.
O retrato por antonomásia, todavia (e o retrato-monumento também), que assinala
o epílogo do reinado — e que, de algum modo, consubstancia um testamento mo-
ral do Rei Magnânimo — será, porém, o que em 1747 esculpiu Alessandro Giusti,

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39. Cfr. idem, ibidem, p. 39; PEREIRA, José Fer- aportado a Portugal no quadro da instalação da régia e sumptuosa Capela de S.
nandes, “Alessandro Giusti”, Dicionário…, p. 203. João Baptista em S. Roque, com destino à livraria das Necessidades e que haveria
de dispor de versão tripla, em mármore, bronze e madeira dourada39: imagem pode-
rosa, teatral, quase obsessiva, na sua ilustração voluntariosa do monarca absoluto,
senhor de auctoritas e potestas.
Mas que, simbolicamente, quis legar-se à posteridade no papel de protector das
letras, artes e ciências, figuradas na panóplia que rodeia a base, em óbvia sintonia

fig.9 alessandro giusti, busto de d. joão v (mafra, palácio nacional). © imc/ddf.

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fig.10 fonte. monumento ao rei d. joão v. projecto de carlos mardel.


planta e alçado. c. 1747. nº inv. mc.des.587 © cml – museu da cidade.

da retórica gravada das alegorias: assim hierarquizando, em fim de contas, delibe-


radamente, virtus e utilitas.
Os nomes de Bellini, Mardel e Giusti, todavia, dominando a informação disponível
sobre o historial da representação real ao longo dos anos 30 e 40 do reinado (as
décadas finais) — e mesmo que ao serviço de projectos de controversa materiali-
dade —, continuam, assim, a configurar a estratégia desde cedo delineada, tanto

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40. MERVEILHEUX, Charles Fréderic de, “Me- por razões directas de eficácia, como indirectas, de projecção exterior: o recurso
morias instrutivas sobre Portugal”, CHAVES, metódico e sistemático a artistas de formação internacional, por isso mesmo fami-
Castelo-Branco, O Portugal de D. João v visto
liarizados com as formas e fórmulas da retórica representativa que se tinha em vista
por três forasteiros, Lisboa, Biblioteca Nacional,
aqui reproduzir (claramente ilustrada pelo aproveitamento imediato dos serviços do
1983, p. 219. Valerá a pena esclarecer que é com
esta acepção de câmara do tesouro, constituída
último, à margem do patamar técnico contratual que lhe ditara a vinda). Entre eles,
por uma ou mais dependências, que a palavra porém, parecem tornar inverosímil o hiato detectado entre as primeiras figurações
guarda-roupa surge na geografia dos espaços na escultóricas (Laprade, Parodi/Biggi) e os quase vinte anos que o monarca teria apa-
arquitectura áulica da Época Moderna, em asso- rentemente demorado a beneficiar dos recursos de um escultor. Mais controverso é,
ciação aos aposentos principais — e não com o certamente, o panorama da pintura, após a morte, súbita e precoce, de Quillard. Mas
sentido literal contemporâneo e que faria traduzir,
é certo que, como em tantos sectores do mecenato artístico joanino, será sempre
de modo ingénuo, merchandises por vestuários.
desconhecida a verdadeira extensão da catástrofe de 55 e, com ela, dos tesouros
que, por quarenta anos, obsessivamente acumulou — e que fariam Merveilleux dizer
que “Sua Majestade deve ter mais mercadorias no seu guarda-roupa que todos os
mercadores de Lisboa, juntos, nas suas lojas. Seguramente é o mais rico guarda-
roupa do universo”40.
Em tal contexto, será sempre ferido de parcialidade qualquer juízo crítico que parta
unicamente do espólio que o tempo nos legou. Apesar disso, parece certo poder
afirmar-se que, dentro dos limites disponíveis a um país periférico — e dos limites
reais de que dispunha (mais apertados do que o mito supõe) —, o esforço joanino
de integração da imagem áulica portuguesa no paradigma de referência internacio-
nal alcançou consecução assinalável. E a prová-lo não estará só o salto imenso que
promove em relação ao patamar donde partia (e é dado que não poderá depreciar-
se): mas, de igual modo, a distância a que haveria de quedar-se, por seu turno, a
imagem cortesã no período posterior. E são estas, certamente, premissas em que
há-de atentar o historiador. •

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Resumo
O Grupo do Leão foi pintado em 1885, na altura em que se fez uma remodelação palavras-chave
da Cervejaria Leão de Ouro, onde se costumavam reunir os pintores e intelectu-
ais que aí trocavam ideias e planeavam exposições. Estes eram os representantes grupo do leão
do Naturalismo português, liderados por Silva Porto. Para a génese desta pintura naturalismo
é importante a comparação com os retratos do século XVII, levando-nos a pensar pintura século xvii
que Columbano pensou nos exemplos da história da arte para os retratos de grupo retratos de grupo
e modernizou-os. Noutro ponto de vista, o Grupo do Leão está associado a uma homenagem aos artistas
temática do século XIX que separa os artistas do resto da sociedade e, nesse senti-
do, este quadro é uma homenagem aos artistas do Naturalismo, figurando o Grupo
com ironia, um pouco ao estilo de Eça de Queirós nas suas descrições da sociedade
portuguesa de oitocentos. •

Abstract
In 1885, as the brewery “Leão de Ouro”, a place where painters and intelligentsia key-words
would meet to exchange ideas and plan common exhibits, was being refurbished, the
“Grupo do Leão” was painted. At the time, the men portrayed in this painting were grupo do leão
the representatives of the Portuguese Naturalism, led by Silva Porto. We find the naturalism
comparison between this painting and portraits of the 17th century rather relevant, 17th century painting
leading us to believe that Columbano chose particular group portraits from the art group portraits
history and modernized them. On another account, the “Grupo do Leão” is linked to artists homage
a 19th century theme which separated artists from the rest of the society and, in that
sense, the painting is a homage to Naturalist artists, where the Group’s members are
shown with quite some irony; much to the style of Eça de Queirós’s descriptions of
19th century Portuguese society. •
o grupo do leão
de columbano
bordalo pinheiro

ma rg a r i da e l i a s O Grupo do Leão (Fig.1), uma das obras mais significativas de Columbano Bordalo
Instituto de História da Arte Pinheiro e aclamada por Eça de Queiroz como o melhor trabalho do artista, foi pin-
Universidade Nova de Lisboa tado em 1885, na altura em que se fez uma remodelação da Cervejaria Leão de Ouro,
Faculdade de Ciências Sociais e Humanas
onde se costumavam reunir os pintores que formaram o Grupo do Leão ( Almeida
margaridaelias@sapo.pt
1885; Ramalho 1885 e Cristino 1923).
Exposta no café, logo «á entrada da porta, lado esquerdo» (Almeida 1885), cedo esta
pintura foi aclamada e, como prova disso, no Diário Popular alguém escreveu que «ha
muito não vimos entre nós um trabalho de tão largo folego, tão amplamente conce-
bido e executado». Fialho de Almeida (1857-1911) felicitava o artista dizendo que
este era o seu mais «surpehendente trabalho» (Almeida 1885). Um dos retratados,
Ribeiro Cristino (1858-1948) afirmou, quarenta anos depois, que este quadro era
«uma magnífica e até histórica pintura». Tinha um enorme valor como documento,
«pois ali figuram todos os artistas de aquele celebre grupo artístico, reproduzidos
do natural, com extraordinária semelhança e aspecto dos retratados» (Cristino 1923,
27-38). Em 1924, no Guia de Portugal, podia ler-se que, dos quadros da Cervejaria,
o «mais notável (...) é aquele em que Columbano representou o famoso Grupo do
Leão» (Proença et al. 1979, 201).
Varela Aldemira, antigo aluno do pintor, alvitrou que O Grupo do Leão era a perpe-
tuação da Lisboa mundana do último quartel do século XIX, numa «tela invulgar»
que fazia a crónica «cintilante de uma geração privilegiada» (Aldemira 1941, 35).
O escultor Diogo de Macedo, que como Columbano foi director do Museu Nacional
de Arte Contemporânea, entendia que ele era a proclamação de uma nova pintura
(Macedo 1952, 50), um documento de génio de um dos maiores pintores portu-
gueses (Macedo 1946, 9).

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o grupo do leão de columbano bordalo pinheiro

fig.1 columbano bordalo pinheiro, o grupo do leão , 1885, óleo sobre tela, 201 x 376 cm, museu do chiado. © imc/ddf.

José-Augusto França escreveu bastante acerca desta obra. Para ele, tinha algo de co-
memorativo (França 1990, 269), era uma espécie de manifesto dos pintores da gera-
ção de 80 (França et al. 1988, 221). Representava a «melancólica boémia de cervejaria
da Baixa» de «maneira assaz trocista» (França 1979, 30). Ainda segundo França, este
quadro era «o grande retrato colectivo da pintura nacional» (França 1981, 73).
Por seu lado, Margarida Acciaiuoli afirmou que o Grupo do Leão qualificava Columba-
no como um dos pintores mais conscientes da sua época (Acciaiuoli 1988, 66). Mar-
garida Matias classificou-o como «o grande acontecimento da pintura de Columbano»
(Matias 1986, 97). E, mais recentemente, Pedro Lapa, em dois textos publicados
respectivamente em 1994 e 2007, considerava-o como a «obra de referência deste
período» da carreira do artista (Lapa 2007, 132). Por fim, Raquel Henriques da Silva
observou, nesta obra de Columbano, a manifestação de uma «tranquila postura de
triunfo» e um «optimismo tingido de ironia». (Silva 2000, 427).
Como referimos, o título do quadro remete para os pintores e intelectuais que se
costumavam reunir na Cervejaria Leão de Ouro, trocando ideias e planeando exposi-
ções. Os membros iniciais foram, entre outros, os pintores Silva Porto (1850-1893),

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o grupo do leão de columbano bordalo pinheiro

João Vaz (1859-1931), António Ramalho (1859-1916), Ribeiro Cristino, o carica-


turista Rafael Bordalo Pinheiro (1846-1905), o entalhador Leandro Braga (1839-
1897), o actor João Anastácio Rosa, os escritores e jornalistas Alberto de Oliveira
(1861-1922), Mariano Pina (1860-1899), Monteiro Ramalho (1862-1949), Emídio
de Brito, Fialho de Almeida, Abel Botelho (1854-1917) e o poeta romântico Bulhão
Pato (1829-1912) (Cristino 1923, 30 e 31 e Ramalho 1897, 8-13). Columbano só
se reuniu a eles quando voltou de Paris, em 1883, mas participou nas exposições
desde 1882.
A história relativa à encomenda do Grupo do Leão é conhecida e foi relatada pelos
seus contemporâneos. De acordo com Ribeiro Cristino, na «primavera de 1885 numa
noite das costumadas reuniões do «Grupo» (…) constou que a cervejaria ia acabar,
porque se separavam os dois co-proprietários Monteiro-Varela». Sendo «chamado o
estimado Manuel, que (…) era o criado que nos servia, explicou que um dos donos
ficaria na mesma casa e outro abriria novo café ao lado (…). Perguntámos ao Ma-
nuel com qual dos dois ficaria, ele ainda o ignorava, mas assentou-se desde logo,
(…) que nós (…) continuaríamos a reunir aonde ele continuasse a servir». «Pouco
depois sabia-se que o Manuel passava para o novo estabelecimento, o qual iria
entrar em obras, e alvitrou-se que seria interessante se déssemos á nova casa um
aspecto ornamental». Ficou «resolvido, que cada um de nós pintasse um quadro de
assumpto á escolha (…), mas todos eles de idênticas dimensões; trabalhos que se
ofereceriam em homenagem ao Manuel, limitando-se o proprietário (…) a custear
o material necessário» (Cristino 1923, 35).
Sendo a abertura do café marcada para o Sábado de Aleluia, ficaram os artistas ape-
nas com cerca de vinte dias para a obra. O novo espaço recebeu o nome de «Leão
de Ouro», denominação que ainda hoje persiste. À data da inauguração, Monteiro
Ramalho escreveu que tinham conseguido transformar uma «loja acachapada, de
tosca estructura, n’ uma espécie de interessante museu livre» (Ramalho 1885, 98).
Nessas actividades participaram José Malhoa (1855-1933), Ribeiro Cristino e Sil-
va Porto com pinturas de paisagem, João Vaz com uma marinha, Rodrigues Vieira
(1856-1898) com um quadro de flores e Moura Girão (1840-1916) com uma compo-
sição animalista. Maria Augusta Bordalo Pinheiro (1841-1915) – irmã de Columbano
- foi autora de um bordado com um leão para o reposteiro e Leandro Braga entalhou
um leão dourado. Rafael Bordalo Pinheiro realizou uma caricatura do grupo, sobre
uma tela imitando azulejo. Columbano pintou um retrato do dono da casa, o senhor
António Monteiro, mas a sua colaboração foi sobretudo marcada pelo importante
retrato colectivo que compôs para a ocasião, onde ficaram representados os com-
panheiros do grupo.
Os pintores retratados foram os criadores do Naturalismo português, liderados por
Silva Porto, chegado há seis anos de Paris. Ele trouxera um novo fôlego para a arte
portuguesa, uma alteração na forma de pintar, desenvolvida, sobretudo, em con-
tacto com a natureza.
N’O Grupo do Leão as figuras dispõem-se em torno de uma mesa, ficando ao centro
Silva Porto, rodeado pelos pintores António Ramalho, João Vaz, Henrique Pinto,

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o grupo do leão de columbano bordalo pinheiro

fig.2 fferrotipo, 1883-1884; espólio de columbano, museu do chiado. © imc/ddf.

Ribeiro Cristino, Cipriano Martins (m. 1888), José Malhoa, Moura Girão, Rodrigues
Vieira e o próprio Columbano. Aparecem ainda Rafael Bordalo Pinheiro, Alberto de
Oliveira, o criado Manuel Fidalgo e um desconhecido, cuja identidade tem gerado
certa polémica. Esta figura, pouco definida, era por certo um dos criados, provavel-
mente o criado Dias como foi descrito por Ribeiro Cristino (Cristino 1923, 37), pois,
no Diário de Notícias de 16 de Abril de 1885 pode ler-se: «Columbano pintou-os a to-
dos n’uma tela originalíssima com Alberto de Oliveira, e os criados que os servem».
Não obstante Ribeiro Cristino dizer que, apesar de haver pouco tempo, cada um
dos retratados foi «posar, por escala, ante o Columbano, para o seu grande quadro»
(Cristino 1923, 35), é provável que Columbano se tivesse inspirado em fotografias
para alguns dos retratos. Pelo menos, António Ramalho, Henrique Pinto e Cipriano
Martins não deviam estar em Lisboa, e, talvez por isso, não participaram nas deco-
rações da Cervejaria. Nesse sentido, concordamos com Pedro Lapa que refere que
algumas poses podem ter sido tiradas de uma fotografia (ferrotipo) (Fig.2) que hoje
se encontra no espólio de Columbano (Museu do Chiado), cuja data é atribuída a
1883-1884 (Lapa 2007, 133). Nela se podem ver, entre outros, António Ramalho e

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o grupo do leão de columbano bordalo pinheiro

Alberto de Oliveira, em poses muito próximas daquelas em que figuram no Grupo do


Leão. Surge também uma figura que talvez seja José Malhoa, mas que nos parece
mais distante do retrato do Grupo, apesar de também estar sentado e de perfil.
O quadro foi pintado na década de oitenta, um dos períodos mais profícuos da
carreira de Columbano, em que este procurava experimentar caminhos modernos. A
composição constrói-se em tonalidades de castanhos e dourados, com uma economia
cromática que faz lembrar a estética fotográfica. O fundo é claro e abstracto, dando
destaque aos retratados, cujas formas são reduzidas silhuetas, lembrando a pintura
de Manet. Outro aspecto a considerar é a espontaneidade das pinceladas, sem dar
demasiado detalhe aos pormenores.
Ao observarmos esta obra, temos a impressão que Columbano procurou capturar um
momento real, como se o pintor (ou pretenso fotógrafo) tivesse interrompido uma
reunião habitual. Corroborando essa hipótese está o diferente comportamento de
cada uma das personagens e o facto de Cipriano Martins parecer espreitar atrás de
uma coluna. Contudo há enquadramento e as poses são estudadas.
A composição divide os retratados em dois grupos (Fig.3). Essa divisão parte da ban-
deja trazida pelo criado, que se sobrepõe às cabeças de Silva Porto e António Rama-
lho. Cada um deles, junto do centro, tem atrás de si duas personagens em diagonal,
formando um V, que são Alberto de Oliveira, do lado de Silva Porto e o criado, do
lado de António Ramalho. Deste modo, prevalece uma estrutura simétrica através da
correspondência de personagens, sendo a mesa o elemento estabilizador da composi-

fig.3 esquema

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o grupo do leão de columbano bordalo pinheiro

ção. Contudo, há uma ligeira assimetria causada pela maior preponderância da coluna
do lado esquerdo, contrabalançada pelas figuras, mais claras e de pé, do lado direito.
Através dessa assimetria, Columbano pretendeu dar uma aparência de naturalidade,
embora mantivesse uma base tradicional na estrutura da composição.
Como numa cena teatral, um «espaço cénico» (Lapa 1994, 116), as figuras dispõem-
se de maneira a que os seus rostos sejam visíveis para o espectador. O balcão separa
o observador dos retratados, mas a atitude de alguns deles parece convidar-nos para
a sua reunião, nomeadamente a de Rodrigues Vieira, que se vira para o espectador
enquanto ergue uma caneca em sinal de brinde. Porém, a aparente bonomia não
está presente em todas as personagens e alguns parecem pensativos, como Silva
Porto e Moura Girão.
Aprofundando a análise, verifica-se que no Grupo do Leão há quatro retratados que
estão juntos e interagindo entre si: Silva Porto, Alberto de Oliveira, João Vaz e Antó-
nio Ramalho. É possível que Columbano quisesse dar importância àquele que fora o
conjunto iniciador da revolução naturalista da arte portuguesa (Ramalho 1882, 19),
pois, como relata Ribeiro Cristino, fora numa das noitadas de concorrência intermédia
que «se começou a projectar uma pequena exposição de quadros (…). A conjura
tomou rapidamente folego; e, ao fim de mais algumas conversas sobre o caso, Silva
Porto, António Ramalho, e Vaz resolveram definitivamente apresentar à cidade os
seus trabalhos». Os outros logo se juntaram para a primeira exposição, que se deu
em 1881. Foi Alberto de Oliveira quem tratou do catálogo (Ramalho 1897, 11-13)
e de arranjar uma localização para o evento (Cristino 1923, 32-33).
No quadro, Alberto de Oliveira está retratado de cartola e bengala, numa tipologia
próxima do dandy (Lapa 2007, 133). Parece que acabou de chegar, sugerindo que
afastara a caneca de Silva Porto, para lhe mostrar uma das revistas francesas que os ti-
nha inspirado. Como referiu Pierre Grassou, estas reuniões animavam-se com a chegada
dos números da Vie Moderne habitualmente trazidos por Oliveira (Grassou 1882, 6).
Apesar de ter a revista à sua frente, Silva Porto parece ausente, enquanto olha
tristemente o espectador (ou quem o retrata). A sua expressão coaduna-se com as
palavras de Monteiro Ramalho, descrevendo-o como um «poeta ligeiramente me-
lancólico» (Ramalho 1897, 40-41). A posição central no quadro deve-se ao facto de
ter sido ele quem «guiou e animou os artistas, que por aí andavam desorientados
e abatidos» (Ramalho 1897, 40-41). Contudo, parece contrariado pelo seu papel
fulcral nesta homenagem.
O lado esquerdo do quadro é o menos agitado, preenchido sobretudo por pintores
de paisagem. João Vaz, que se afirmou como marinhista, mostra-se introspectivo.
Malhoa, serenamente sentado à frente da mesa, tem algum destaque. Nesta altura,
ele começava a ganhar importância no panorama artístico português, particularmente
depois de ter executado o quadro O Viático do Termo. Junto de Malhoa ficou Ma-
nuel Henrique Pinto, que parece dormitar. Encostado à coluna e de pé, está Ribeiro
Cristino, fitando o espectador. Este era filho e discípulo do pintor Cristino da Silva,
que trinta anos antes pintara uma homenagem aos pintores do Romantismo, Cinco
Artistas em Sintra.

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o grupo do leão de columbano bordalo pinheiro

O lado direito do quadro é composto por artistas menos ligadas à paisagem. Ao lado
de Silva Porto, que o apoiara na sua formação, está António Ramalho. Definiu-se
sobretudo como retratista, realizando notáveis obras neste domínio (França 1990,
59). A sua cabeça vira-se para trás, para se dirigir a Alberto de Oliveira e o seu olhar
liga-o ao grupo da esquerda.
De pé, atrás de António Ramalho, está o criado Manuel Fidalgo, vestido de preto, de
avental branco e compridas suíças negras, tal como era descrito na época (Ramalho
1897, 10 ou Almeida 1885). Aparenta ter chegado com comida para servir os convi-
vas e a sua posição é também central, o que está de acordo com o facto de Ribeiro
Cristino dizer que estes quadros seriam em sua homenagem.
Rodrigues Vieira, que fora colega de escola de Columbano e que este já retratara em
1876, está sentado junto à coluna direita, mas virando a cabeça para o espectador
(ou quem o retrata). Parece bem-disposto, o que se harmoniza com a descrição
de Monteiro Ramalho que o caracterizou «com a sua gorducha cara alegrada pela
sempiterna risada» (Ramalho 1885, 107). Vieira foi, além de escultor, um pintor que
se dedicou à pintura de flores e à paisagem, representando a região de Leiria, de
onde era natural.
Moura Girão era o mais velho do grupo e afirmou-se como animalista, sobretudo de
galináceos. Mostra uma atitude nada entusiasta e a sua posição próxima do centro,
em frente da mesa, dá-lhe um certo destaque. Está melancolicamente sentado, mas
o seu corpo sublinha a diagonal imposta por Alberto de Oliveira e quebra aquela
que é proposta pelo criado Manuel Fidalgo, num jogo de forças que acaba por in-
duzir agitação, a qual é ampliada pelos semblantes galhofeiros de António Ramalho
e Rodrigues Vieira.
A pose melancólica de Moura Girão traz à memória o São Jerónimo de Dürer (Fig.4),
um quadro que, em 1880, «foi comprado à família dos Almadas, por intermédio de
Alberto de Oliveira e iniciativa do conde de Almedina, passando a fazer parte da
colecção de pintura que ficou instalada no antigo palácio Alvor, às Janelas Verdes»,
hoje Museu Nacional de Arte Antiga (Santos 1965, 70). Provavelmente Columbano
inspirou-se nessa obra para a pose do pintor Girão, numa citação da arte do passado
que denota alguma ironia – em vez de uma caveira, Girão segura uma bengala.
Serenamente sentado, olhando para o espectador, está o caricaturista Rafael Bordalo,
uma das figuras «mais admiraveis do quadro, e das mais fieis» (Almeida 1885). Ele
enveredara pela arte cerâmica, estando a iniciar a montagem da fábrica de faianças
nas Caldas da Rainha. Está de chapéu, quiçá indicando que estava um pouco à parte
neste grupo. Columbano já o retratara, em 1884, numa pose semelhante à do Grupo
do Leão, dignamente sentado, de luvas e bengala.
De pé, atrás de Rafael Bordalo, está Columbano, que se figurou de cartola e bengala,
«exactamente como elle passeava este inverno pelas ruas de Lisboa» (Almeida 1885).
Escreveu José-Augusto França que ele se auto-representava, como quem vai sair ou
não deseja sequer entrar (França 1979, 30), apontando, nesta atitude, a separação
que existia entre ele e os restantes artistas da sua geração. Columbano não era o úni-
co que estava de pé, mas retratou-se próximo do lado direito do quadro, virado nessa

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fig.4 albrech dürer, são jerónimo , 1521, óleo sobre painel, 59,5 x 48,5 cm,
museu nacional de arte antiga. © imc/ddf.

direcção, o que acentua a sensação de estar a sair. Porém, a sua saída foi travada
por outros dois personagens, como se estivesse a a falar com eles. Em contrapartida,
talvez por coincidência, colocou-se, juntamente com o irmão Rafael, na linha de ouro
da composição, o que lhes dá algum realce entre os restantes retratados.
Duas personagens estão mais à parte e de pé. Uma delas é o criado Dias, a outra é
Cipriano Martins, que está quase escondido atrás de uma coluna. Este era um pintor
de retrato, ligado ao ensino, que iria falecer pouco tempo depois, em 1888.
Note-se ainda, sobre a mesa, a natureza-morta constituída por copos quase vazios,
um jarro, um pequeno prato, a revista e uma toalha branca, tudo num aspecto de

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o grupo do leão de columbano bordalo pinheiro

desalinho lembrando que a reunião já decorria e dando naturalidade ao momento. A


qualidade das transparências e das texturas recordam que Columbano foi um exímio
pintor de natureza-morta.
O quadro traz à memória o jantar descrito por Eça de Queirós na Capital, quando é
feita uma homenagem a um jovem escritor chegado a Lisboa, reunindo-se para isso
escritores e outros artistas, em torno de uma mesa, aproveitando os alimentos e a
bebida como pretextos para o convívio. Margarida Acciaiuoli afirmou que o Grupo do
Leão reconstitui uma «realidade arquétipa de uma época que não se justifica senão
em torno de uma mesa, como se da «Ceia» se tratasse» (Acciaiuoli 1988). A sugestão
iconográfica vem de Fialho de Almeida, que comparou o quadro a uma «ceia chocar-
reira», de que o Cristo seria o tristonho Silva Porto (Almeida 1885). Também Juvenal
Esteves encontrava aqui o cânone davinciano da Ceia do Senhor (Esteves 1987, 44).
A lembrança é pertinente, particularmente se notarmos a atitude de Silva Porto ro-
deado pelos restantes artistas, quase como Cristo entre os apóstolos. A citação da
Ceia cristã para uma reunião de amigos acrescenta alguma ironia a esta obra.
Fialho de Almeida também comparou este trabalho aos Bêbedos de Velásquez, pro-
vavelmente devido ao «convivio galhofeiro» que se respira entre este grupo de ami-
gos (Almeida 1885). Porém, para a génese da composição, é importante o paralelo
com os retratos de grupo do século XVII. Na época, já Monteiro Ramalho dizia que o

fig.5 eustache le sueur, portrait de groupe dita réunions d’amis , ca. 1640/42, óleo
sobre tela, 127 x 195 cm, museu du louvre - inv. 8063, copyright a. dequier - m. bard.

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o grupo do leão de columbano bordalo pinheiro

Grupo do Leão trazia à memória os retratos de grupo de Frans Hals (ca. 1582-1666)
ou de Rembrandt (1606-1669) (Ramalho, 1885). No Louvre, Columbano podia ter
visto a Réunion d’ amis (1640/42) (Fig.5) de Eustache Le Sueur (1617-1655), cuja
estrutura compositiva se assemelha à do Grupo do Leão. As pinturas seiscentistas
tendiam a figurar estas reuniões no final do banquete, com os retratados na sua
atitude pessoal e habitual (Abélès 1987, 21). No caso do Grupo do Leão, pouco se
pode ver sobre a toalha. Esta reunião parece ser mais animada pelo vinho ou pela
cerveja do que pelos alimentos, o que acentua o aspecto boémio do grupo. Tal como
nos quadros de Frans Hals ou Rembrandt, comunica-se a naturalidade das atitudes,
como se os retratados tivessem sido surpreendidos pelo pintor num dado momento
da sua reunião. No Grupo do Leão parece que esse momento é o da chegada de
Alberto de Oliveira, com uma revista, e do criado, com a comida.
Por outro lado, o quadro está associado a uma temática do século XIX que reivindi-
ca, para os artistas, um estatuto específico. Há uma relação entre os actores, o local
das suas acções e as consequências valorosas dos seus actos (Brilliant 1991, 96). O

fig.6 cristino da silva, cinco artistas em sintra , 1855, óleo sobre tela, 86,3 x 128,8 cm, museu do chiado. © imc/ddf.

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acontecimento era uma reunião dos artistas que haviam conseguido revolucionar a
arte portuguesa e, de uma forma por certo heróica, organizado exposições que viriam
a ser aplaudidas pelo público, pela crítica e pela própria família real.
Mas pode ainda referir-se que a noção de consagração dos heróis num banquete tem
reminiscências desde a Antiguidade, «na medida em que através dele se represen-
tam deuses, heróis ou mortais cuja Virtus se pretendia destacar» (Maciel 2000, 19).
Tal como definiu Linda Nochlin, os heróis realistas podem definir-se como aqueles
indivíduos que «parecem encarnar em maior grau os principais valores do seu tem-
po e da sua cultura: políticos e filósofos, artistas e escritores, cientistas e músicos»
(Nochlin 1991, 155). Este foi o tipo de homens que Columbano retratou ao longo
da sua vida, formando uma galeria que o tornou célebre.
O quadro tem ligação, pelo tema escolhido, com outras obras, nomeadamente os
Cinco Artistas em Sintra (1855) (Fig.6) de Cristino da Silva (1820-1877), retrato
colectivo dos artistas do Romantismo, tendo como pano de fundo Sintra e a Pena,
o seu espaço de eleição. O Grupo do Leão tem como cenário um interior, um bal-
cão ladeado por colunas, que fecha ironicamente os artistas do ar livre. Margarida
Acciaiuoli escreveu que o desprezo de Columbano pelo poder redentor dos pintores
de ar livre se reflectia na escolha do espaço em que os representou, enclausurando-
os no interior de uma cervejaria (Acciaiuoli 1988). Devemos, no entanto, lembrar
que o destino do quadro era a Cervejaria onde se reuniam, que era também o seu
espaço de eleição.
Na pintura estrangeira contemporânea há algumas obras célebres que devem ser re-
cordadas a propósito do Grupo do Leão, mas julgamos que Columbano dificilmente
as conhecia. Entre essas pinturas sobressaem as homenagens a Delacroix (1864) e a
Manet (Un atelier aux Batignolles, 1870) pintadas por Fantin-Latour (1836-1904).
Estas obras representam as pessoas solenemente, em pose para o retrato (com maior
naturalidade de atitudes no segundo caso), recriando um ambiente silencioso e in-
trospectivo, característico dos retratos deste pintor francês. Apesar da semelhança do
tema, a pose é mais descontraída no quadro português. As homenagens do pintor
francês colocam os artistas num ambiente ligado à arte, enquanto que Columbano
os arruma numa cervejaria. Essa seria a maneira como Fantin-Latour iria figurar os
poetas em Coin de Table (1872) (Fig.7), mas ainda assim imperando uma solenidade
introspectiva que difere da aparente bonomia dos artistas portugueses.
Diogo de Macedo asseverou que, para este retrato de grupo, Columbano pensara nos
quadros de Fantin-Latour (Macedo 1952, 50), ideia posteriormente secundada por
Pedro Lapa (Lapa 1994, 116). Consideramos difícil que tal tenha acontecido, pois
estes quadros devem ter estado em colecções particulares até ao século XX (Orsay
1998, 46, 47 e 57). Por seu lado, José-Augusto França afirmou que as semelhanças
com as «homenagens» de Fantin não têm pertinência, pois o Grupo do Leão não
tinha «comparação na pintura famosa do tempo» (França 1979, 30).
Independentemente desta polémica, é nossa opinião que o quadro de Columbano
pode considerar-se, tal como os de Fantin-Latour, um manifesto em favor de uma
nova escola de pintura. Cremos que as semelhanças compositivas resultam sobre-

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o grupo do leão de columbano bordalo pinheiro

fig.7 henri fantin-latour, coin de table , 1872, óleo sobre tela, 160 x 225 cm, museu
d’orsay. copyright: agence photographique de la réunion des musées nationaux.
référence de l’image: 94de61416/rf1959.

tudo de fontes históricas comuns. Fantin inspirou-se nos quadros de confrarias do


século XVII, pintando os retratos de grupo em tamanho natural. O que é curioso é
que a crítica francesa recebeu mal a ideia. Victor Cherbulliez, em Le Temps, chegou
mesmo a afirmar que há uma contradição entre as dimensões ambiciosas da tela e
o tema tratado, dizendo que nos quadros antigos as roupagens das personagens
tinham uma majestade digna de um grande quadro. Um quadro como Coin de Table
apenas deveria ornar um salão privado (Abélès 1987, 21).
Ora, os quadros do século XVII destinavam-se a imortalizar as confrarias no exercício
das suas funções e em traje de aparato. Fantin queria renovar esta tradição e, para
conferir um valor histórico às reuniões que pintava, necessitou de empregar um gran-
de formato (Abélès 1987, 21). De igual modo, Fantin e Columbano põem em prática
a ideia promovida por Baudelaire, sobre o heroísmo da vida moderna: «o verdadeiro
pintor, que saberá arrancar à vida actual o seu lado épico, e nos fazer compreender
(...) o quanto nós somos grandes e poéticos com as nossas gravatas e as nossas bo-
tas envernizadas» (Baudelaire 1992-1999, 120-121). Jean Aicard, um dos figurantes
do Coin de Table, afirmou que «a maneira de ser moral e intelectual de uma época
implica um aspecto particular dos rostos, uma forma de usar a barba e de vestir a
roupa: o espírito do século manifesta-se nos mínimos detalhes» (Abélès 1987, 21).
Representando os artistas e os poetas nos seus fatos cerimoniosos contemporâneos
os pintores davam-lhes dignidade, mas num contexto moderno. Ou, como afirmou

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Raquel Henriques da Silva, o Grupo do Leão empenhou-se em «celebrar o estatuto


liberal da profissão de artista», sublinhado pela «informalidade (...) dos trajes» que
enunciavam o seu «estatuto burguês» (Silva 2000, 426-427).

Entretanto, a génese do Grupo do Leão, a nosso parecer, é a dos retratos holandeses


do século XVII, pelas poses e enquadramento, mas figurando os membros do Grupo
com alguma ironia, ao estilo de Eça de Queirós nas suas descrições da sociedade
portuguesa. Columbano pegou nos exemplos da história da arte para os retratos de
grupo e modernizou-os, enclausurando os pintores de paisagem numa Cervejaria.
Da relação destes com a arte só fica a revista, quase esquecida. Porém, ao mesmo
tempo que, sem solenidade, retrata os artistas, destaca Silva Porto e reverencia o
Grupo do Leão e a pintura por este praticada.
O Grupo do Leão esteve exposto na cervejaria até 1945 (Lapa 2007, 132), sendo
leiloado pelos donos do estabelecimento e adquirido «pelo Estado a Ramos Costa,
por verba extraordinária do Ministério das Finanças em 1953» (Lapa 1994, 116 e
Soares, 2007). Sendo enviado para o Museu de Arte Contemporânea, foi retirado do
espaço a que se destinava e auferiu um carácter museológico.
Representando os principais artistas de Lisboa do final do século XIX, este quadro
fixou para a posteridade um momento em que o grupo se estava a reunir, mantendo-
os unidos para os tempos vindouros, convidando-nos a conviver com eles. •

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Resumo
O Retrato foi uma das temáticas mais frequentes na obra de Malhoa, circunstância palavras-chave
decorrente das necessidades crescentes do mercado, e da sua própria subsistência
financeira. Ela desenvolve-se entre duas modalidades, oscilando entre o Luminismo e malhoa
o “Tenebrismo”. E, talvez daí, resulte grande parte do seu sucesso, ao tornar-se mais retrato
susceptível do agrado generalizado, promovendo uma resposta eficaz às “oscilações pintura
do gosto”. Logo depois do Género, foi justamente no Retrato que obteve alguns dos séc. xix
seus maiores êxitos e galardões internacionais. Se, por um lado, se mostra devedor luminismo
das influências dos mestres do passado, como Velásquez, Frans Hals, Rembrandt, ou
Murillo, por outro, a própria obra não deixa de indiciar referências mais modernas,
estilísticas ou técnicas. A corrente luminista da arte do retrato, atinge níveis excep-
cionais, constituindo assim a vertente mais moderna da sua obra. •

Abstract
The Portrait was one of the most common themes of Malhoa’s work, a result of the key-words
market’s growing needs and its own financial sufficiency. It evolves into two types,
between Light and “Darkness”. This may be the cause for its success, by becoming malhoa
more susceptible to general approval, promoting an efficient response to the varia- portrait
tions of taste. Following the Genre, the Portrait was the most successful and received painting
more international prizes. If, on the one hand, it is influenced by the masters of the 19th century
past, on the other, the work itself shows more modern stylistic and technical refe- light
rences. The luminous tendency of the art of the portrait reaches outstanding levels,
this being the work’s most modern aspect. •
luminismo
e “tenebrismo”
malhoa e o retrato

nu n o sa l da n h a O Retrato foi uma das temáticas mais presentes na obra de Malhoa, aliás, à seme-
Escola das Artes / U.C.P. lhança do que sucedeu com a maioria dos seus colegas, circunstância decorrente
Escola Superior de Design / IADE das necessidades crescentes do mercado, assim como das razões inerentes à sua
nunosaldanha@netcabo.pt
subsistência financeira.
Na realidade, para muitos pintores, era uma possibilidade de ganhar a vida, mormente
pelo crescente incremento deste tipo de pintura, dado que a nova burguesia aspirava
1. Perkinson, Stephen. Set. 2005. From curious a criar a ilusão de uma tradição dinástica.
to canonical: Jean Roy de France and the origins Efectivamente, o interesse que o Retrato suscitou foi bastante consensual, não apenas
of the French School. The Art Bulletin, London.
por parte da clientela, mas também pela crítica da época. Aquilo que durante séculos
parecera servir apenas para perpetuar a memória de reis, governantes, alto clero, aristo-
cracia e alta burguesia, tornava-se agora acessível a círculos sociais mais alargados.
A partir de meados do século XIX, este género pictórico começa a emergir do anterior
estatuto de “menoridade”, levando a um aumento significativo da sua importância
e, tanto os críticos como os artistas, vão apontando novas vias de renovação1.
Considerado um perfeito exemplo da expressão da individualidade humana, e o ob-
jectivo mais elevado a que um pintor deveria aspirar, segundo defendia Jules Cas-
tagnary no Salon de 1857, o Retrato alinhava modelarmente com a noção moderna
de individualismo, capaz de representar, tanto o retratado, como o retratista.
Mas o caminho para a reforma não parecia consensual. Entre o realismo e o idealismo,
a técnica mais “fotográfica”, e a pincelada mais solta, entre a modernidade e a tradi-
ção, as possibilidades que se ofereciam, tanto a clientes como artistas, revestiam-se
de grande diversidade, e mesmo de alguma ambiguidade.
Paradoxalmente, uma das vias de renovação, levaria a um reavivar de interesses pelo
passado, voltando-se para os grandes mestres da Pintura Antiga, como Velásquez,
Franz Hals, Van Dyck, ou Rembrandt, recuperando assim os valores tonais da pintura
seiscentista. Esta reabilitação do “Tenebrismo” barroco, obteve sucesso consensual
entre retratados e artistas. De Léon Bonnat a Zuloaga, passando por Sargent, Whis-
tler ou Eackins, depressa o género se vulgariza, atravessa fronteiras, tornando-se
numa tendência internacional.

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No campo oposto, estavam os valores cromáticos e lumínicos, que a vanguarda Im- 2. Saldanha, Nuno. 2006. José Vital Branco Ma-
pressionista elegera como base da sua “revolução”. Para os menos “arrojados”, embora lhoa (1855-1933). O pintor, o mestre e a obra.
[texto policopiado] Dissertação de Doutoramen-
perfilhando interesses comuns, difunde-se uma corrente menos “radical”, mais ligeira,
to em História da Arte apresentada à Universi-
de Juste milieu. Era a vertente Luminista, tão característica do retratismo espanhol
dade Católica Portuguesa. Lisboa: Faculdade de
levantino, particularmente popularizada por Ignacio Pinazo ou Joaquín Sorolla. Ciências Humanas / U.C.P.
Foi precisamente entre estas modalidades do retratismo que se desenvolveu a pin-
3. Naturalmente que o número de obras produ-
tura de Malhoa, oscilando invariavelmente entre o Luminismo e o “Tenebrismo”,
zidas por Malhoa está sujeito a constante ac-
entre tradição e modernidade. E talvez daí, resulte grande parte do seu sucesso, ao
tualização, dado que se trata de uma temática,
tornar-se mais susceptível do agrado generalizado, promovendo uma resposta eficaz frequentemente fruto de encomenda, e cujo re-
às “oscilações do gosto” da época. Foi justamente no Retrato, a temática que se sultado foi directamente para a posse dos clien-
revelou de maior importância, logo depois do Género, que o pintor obteve alguns tes, sem ter passado pela sua apresentação pú-
dos seus maiores êxitos e galardões internacionais. blica, não deixando portanto qualquer registo da
sua existência.

1. O Retrato na obra de Malhoa


Embora não tenha sido a sua temática de eleição, é um facto que Malhoa produziu
um elevado número de retratos, tanto a óleo, como a pastel ou a carvão. Segundo
referem alguns dos seus biógrafos, o artista teria produzido cerca de 800 a 900
retratos (Sousa Pinto 1928, 41). Trata-se naturalmente de um número empolado,
mormente porque ali se incluíam, tanto obras que efectivamente pertencem à pintura
de História, à pintura de Género, ou àquilo a que se designava de “retrato de prazer”
ou “cabeças de expressão”. Segundo pudémos inventariar até à data, contam-se
em 240, os retratos (óleo e pastel) realizados por Malhoa2, o que é já de facto um
número significativo, para quem esta temática não foi uma prioridade, mormente se
tivermos em conta que, um dos mais conceituados retratistas do seu tempo, John
Singer Sargent, terá produzido cerca de 4003.
Para enquadrarmos a produção retratista de Malhoa no conjunto da sua obra, sabe-
mos que ela ocupou cerca de 28% do total, a par da Paisagem, e abaixo de Género
(30%). Estes dados, mudam consideravelmente, se observarmos as percentagens
relativas à obra exposta. De facto, ela não ultrapassa os 18% das presenças em
certames nacionais (Grupo do Leão, Grémio Artístico, Sociedade Nacional de Belas
Artes, etc.), embora, em termos internacionais, ela possa ascender aos 23% da sua
representação. Portanto, muito abaixo da pintura de Género, que atinge os 70%.
Números à parte, o certo é que Malhoa gozou de grande popularidade, como o
comprovam as referências da época. Essa “galeria janota das fuças citadinas”, como
a designava Emídio de Brito Monteiro, era resultante da grande quantidade de
clientes que fazia bicha à porta do atelier de Lisboa, durante o Inverno, “à espera
da solenidade mundana dum retrato de Mestre”, consoante ironizava Brás Burity
(Burity 1928, 83-84).
As razões do seu sucesso, derivam também em grande parte, tanto da flexibilidade
de Malhoa, como do espírito marcadamente comercial subjacente à sua obra. Sin-
tomático disto, são as oscilações técnicas e estilísticas da sua pintura, bem como as

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fig.1 josé malhoa - almeida garrett , 1881 (conservatório nacional) © nuno saldanha

sucessivas alterações que introduzia nos quadros, a pedido dos retratados. O caso
do retrato de Palmira Feijão é um bom exemplo disso. Consoante referia o próprio
artista, depois dos ditos “aformoseamentos” o retrato estava tal e qual ela era...
“quando tinha 18 anos!” (Saldanha 2006, 403-404).
Esta atitude (em clara oposição à produção retratística de um Columbano, por exem-
plo), revela uma concepção do retrato pouco meditada, confiada ao acaso das cir-
cunstâncias, e de quem não pretendeu fazer dele uma especialização.

2. A experiência da História
Os inícios da actividade de Malhoa como “retratista”, situam-se mais próximas da
pintura de História, naquilo a que podemos designar como “retrato histórico”. Isto é,
não se trata de retratos no verdadeiro sentido da palavra, dado que se representam
personagens históricas, já falecidas, e não “tiradas do natural”. No entanto, este
tipo de produção em muito contribuiu para o exercíco da pintura de figura, e no
desenvolvimento de experiências na representação de fisionomias.

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fig.2 josé malhoa - júlia malhoa , 1883 (museu josé malhoa), © imc/ddf.

A sua primeira encomenda data de 1881, quando Malhoa é convidado, com Eugénio
Cotrim, a decorar o tecto do Real Conservatório de Lisboa. Para além da deslava-
da alegoria que ocupa o medalhão central, figurando Euterpe, o pintor executa 4
medalhões circulares, “retratando” Almeida Garrett, (Fig.1) Domingos Bomtempo,
Francisco Xavier Migoni, e Passos Manuel. Naturalmente fazendo recurso a gravuras
que circulavam na época, quer na sua directa transposição ou servindo de modelo,
estas pinturas pouco mais representam do que simples exercícios de academia.
Dois anos depois, em 1893, a experiência repete-se, agora para o Supremo Tribunal
de Justiça de Lisboa, numa obra de maior fôlego, que se concretiza na realização

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4. Sobre este assunto veja-se Vicente, António de 14 medalhões figurando os personagens mais importantes do Direito ou da Ju-
Pedro. 1984. Carlos Relvas fotógrafo 1838-1894: risprudência nacionais: Álvaro Velasco, António Gouveia, D. Dinis, Duarte Nunes
contribuição para a história da fotografia em
de Leão, João das Regras, João Pedro Ribeiro, Jorge Cabedo, Marquês de Pombal,
Portugal no século XIX. Lisboa: Imprensa Nacio-
Mouzinho da Silveira, Rui Boto, Pascoal de Melo Freire e Rui Fernandes. Embora
nal Casa-da-Moeda.
se note alguma evolução na capacidade técnica da execução, estamos ainda muito
longe dos níveis de maturidade e qualidade que a sua obra viria posteriormente a
revelar. Apenas 6 anos depois, seguem-se os 16 medalhões que decoram o salão
nobre da Câmara Municipal de Lisboa, de factura desigual e, em muitos casos, de
execução inferior.
Seria precisamente em 1883, que Malhoa produz os seus primeiros retratos a óleo,
no pleno sentido do termo - o de Manuel Augusto Brito Chaves, e o de sua mulher,
Júlia Malhoa (Fig.2). O primeiro, fruto natural de encomenda, poderia figurar entre
as dezenas de medalhões já produzidos, quer no formato, como no estilo. O segundo
caso, revela-se mais original, tratando-se de uma obra nascida da sua inspiração,
o que motivou Malhoa a apresentá-la no 3º certame do Grupo do Leão. Era o seu
primeiro retrato exposto, embora os resultados tenham ficado bastante aquém do
esperado. De facto, a reacção da crítica foi contundente. Emídio Brito Monteiro,
questionava-se mesmo se “aquilo” poderia ser considerado arte: “...não passa de
uma coisa colorida, bonita e vistosa, mas só isso... O que aquillo é, é tela pintada
e nada mais. Mas agrada e foi isso que o artista quis conseguir. Agora querer que
aquillo seja arte, isso não.” (Brito Monteiro, Fev. 1884).
Apesar do desaire da estreia, Malhoa não desiste, continuando a trabalhar e a apre-
sentar retratos, em número crescente, nas exposições seguintes. Em 1890, o artista
verá coroados os seus esforços, ao ser seleccionado para retratar o rei D. Carlos.
Trata-se da sua estreia, em termos de encomendas para a Casa Real, e o início de
uma relação que se prolongará até ao fatídico ano de 1908. Durante este tempo, o
pintor produziu 6 retratos de D. Carlos, 2 de Dona Amélia, 2 de D. Luís Filipe e outros
2 de D. Manuel II. A pintura mais interessante do rei é sem dúvida a executada em
1905, para a Escola Médica (actual Faculdade de Ciências Médicas da Universidade
Nova de Lisboa). Ali, diversamente do que sucede nos outros exemplos, o soberano
é representado numa pose menos convencional, tendo como fundo as escadarias do
Palácio Foz, sem estar rodeado do imaginário retórico dos símbolos de poder.

3. Malhoa e a Fotografia
A partir de 1882, Malhoa inicia uma relação profissional com a família Relvas, que
virá a ter inúmeras repercussões no desenvolvimento da sua carreira (Saldanha 2001;
2006). Ela inicia-se com Carlos Relvas, célebre cavaleiro tauromáquico, músico, e
uma das figuras pioneiras no desenvolvimento da Fotografia em Portugal, com ate-
lier próprio na Golegã, estabelecido desde 18714. Naquele ano, o artista pintou um
pequeno registo de temática animalista, figurando Solero, cavalo favorito de Relvas,
entretanto exposto no 12ª certame da Sociedade Promotora de Belas-Artes. Seguir-

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se-íam inúmeros retratos, da mulher, da filha, do filho, da nora, dos netos, etc. 5. Este retrato revela-se particularmente interes-
Para além das consequências que se farão sentir, mormente a partir do estreito rela- sante, e inédito, dado que o artista, embora re-
correndo a um cliché fotográfico, pinta o próprio
cionamento entre Malhoa e o seu filho, José Relvas, dos contactos com Carlos deve
quadro como se fosse ele mesmo uma fotografia,
sobretudo destacar-se o início das suas experiências com a Fotografia, e o recurso
em tons sépia.
recorrente a esta técnica, na elaboração dos seus retratos.
Em 1887, entre os 7 retratos que o pintor apresenta no salão do Grupo do Leão, encon-
trava-se uma tela oval, representando Carlos Relvas toureando a cavalo, na praça de
touros de Setúbal (que posteriormente seria baptizada com o nome daquele cavaleiro).
Trata-se de uma obra de interesse especial, uma vez que é um “retrato equestre”, muito
ao gosto das tipologias celebrizadas por Velásquez, único no seu género.
Embora seja ainda um “retrato de pose”, é o seu primeiro retrato ao ar-livre, e onde
se associa aquela temática à pintura de Género, num processo de “trans-tematiza-
ção”, justamente uma característica que marcará o futuro da sua obra.
Embora ainda não localizada até à data, trata-se indubitavelmente de uma pintura
assente numa fotografia, como se pode perceber pelo desajustamento entre o ca-
valeiro e o cenário, nomeadamente no que diz respeito à projecção das sombras - a
luz da praça vem do canto superior esquerdo da composição; a do cavaleiro e sua
montada, do lado oposto, e de um ângulo menos acentuado.
Nos posteriores exemplos de trabalhos executados para esta família, este recurso
está perfeitamente documentado com o cliché original. De facto, são conhecidas as
fotografias que serviram para a execução de Carlos Relvas montando o Rollito (1890);
Luísa Relvas (1896); D. Eugénia, João e Carlos Relvas (1899) (Saldanha 2001; 2006).
Para além destes exemplos, são também conhecidos, pela existência de fotografias,
ou por referência explícita de Malhoa nas suas cartas, os de João Relvas em criança
(1900), Conde de Alto Mearim (1901), Jerónimo Bravo (1903), ou Rafael Bordalo
Pinheiro (1904)5.

4. Tradição e Modernidade
O peso da tradição – o “Tenebrismo”
Um ano após a apresentação do “retrato equestre” de Carlos Relvas, Malhoa expõe
o célebre retrato de Laura Sauvinet, (Fig.3) filha de seu amigo Henrique Sauvinet,
e que posteriormente se tornaria sua discípula. Mais tarde apelidada, por alguns
dos seus biógrafos, como a Gioconda de Malhoa, a obra foi alvo de crítica variável,
apesar do pintor a considerar como a sua “obra-prima”.
Embora se trate efectivamente de uma pintura que revela algumas qualidades de
execução, tanto na técnica, ao centrar-se mais nos rostos e descurar os elementos
secundários (já patente em Franz Hals, ou Fragonnard), e no olhar penetrante vol-
tado para o observador, o seu sucesso torna-se de facto efectivo já depois da morte
do pintor, pelas leituras historiográficas que dela foram feitas, mormente a propósito
de exposições comemorativas da obra de Malhoa.

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fig.3 josé malhoa - laura sauvinet , 1888


(museu josé malhoa), © imc/ddf.

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fig.4 josé malhoa - retrato de novais ,


1901 (museu do chiado), © imc/ddf.

fig.5 josé malhoa - d. teresa avelino


pereira da costa , 1900 (museu do chiado),
© imc/ddf.

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6. Veja-se, por exemplo o retrato de D. Luís I, Por um lado, em termos de tratamento, ela revela as influências ainda fortes do
executado por Lupi em 1864. estilo do seu mestre, Miguel Ângelo Lupi6, embora, ao mesmo tempo, em termos
de composição e de pose, não deixe de transparecer modelos clássicos da pintura
europeia, como o célebre Senhora vestida de vermelho, retrato executado por Pon-
tormo em 1532.
No entanto, as fontes de inspiração de Malhoa, tendem progressivamente a voltar-se
para a pintura seiscentista, flamenga e espanhola, nomeadamente Franz Hals e Ve-
lásquez, de acordo com as tendências da pintura ocidental a que fizémos referência,
cuja difusão internacional em muito se deve a Carolus Duran.
Os mais importante retratos executados por Malhoa em 1904, Cavaleiro de Santiago
e Retrato de Novais, (Fig.4) são dois bons exemplos da importância que aqueles
mestres ainda exercem nos inícios de Novecentos.
Um curioso exemplo deste interesse por modelos do passado da pintura europeia, e
do peso da tradição, podemos encontrá-lo no Retrato do menino Artur Isaac Abe-
cassis, de 1895, exposto no salão do Grémio Artístico onde obteve algum sucesso.
A pintura denota um interesse múltiplo, dado que nele podemos presenciar uma
curiosa junção dos vários géneros temáticos a que Malhoa se dedicou. Trata-se de um
retrato, mas associado à pintura de Género, e à pintura de História, de tipo Casacón.
Este tipo de obras que Malhoa também praticou, a chamada “pintura de gabinete”,
designado em França por Tableautin, e em Espanha por Casacón, era uma versão
mais comercial e burguesa da pintura histórica, que triunfou em Paris no final de
Oitocentos, nomeadamente com Mariano Fortuny, ou Jean-Louis Ernest Meissonier.
Caracterizava-se por quadros de pequena dimensão, com figuras vestidas à moda
do século XVIII, executadas com efeitos retóricos e técnicos fáceis, muito ao gosto
da burguesia da época, sobretudo iniciada no coleccionismo de arte. Muito popular
em França, Itália e Alemanha, também em Portugal encontramos ecos deste género,
desde Alfredo Keil, a Columbano, passando pelos vários aguarelistas, como Casanova,
Roque Gameiro ou Alberto de Sousa.
Embora pareça derivar directamente da pintura de História, o Tableautin acaba por
se concretizar numa reacção a ela, tanto na dimensão como na função, espécie de
síntese entre aquela temática e a pintura de género. Em vez de retratar os grandes
temas heróicos da História, esta pintura resumia-se assim à representação de cenas
elegantes e frívolas, de ambientes caseiros, e dos costumes do passado.
Grande parte das obras deste género foi executada por Malhoa no século XIX, pelo
menos desde 1895 (Um Compasso difícil / Lição de Violino), algumas delas acabando
por se tornarem parte integrante de grandes composições decorativas alegóricas,
mormente relacionadas com a Música.
O triunfo deste tipo de pinturas de tendência “tenebrista”, culminará com o retrato
de D. Teresa Avelino Pereira da Costa, (Fig.5) executado em 1900, que inaugura a
presença de Malhoa nos certames expositivos europeus do século XX, bem como os
mais recentes êxitos e prémios atribuídos por júris internacionais.
Mais uma vez, não podemos deixar de constatar as afinidades com o estilo do seu
antigo mestre Miguel Ângelo Lupi, embora levando os contrastes de claro-escuro

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ao limite, fazendo sobressair o essencial da figura – o rosto e as mãos. Concebendo


uma silhueta de grande presença e profundidade interior, marcada por uma pro-
fundidade psicológica intensa, o que assinalaria grande parte da sua obra retratista
novecentista.
Entre Maio e Julho de 1901, o quadro foi apresentado na Exposição de Belas Artes
de Madrid, sendo muito apreciado pela crítica espanhola, e obtendo o 2º prémio da-
quele certame. Rapidamente a imprensa portuguesa faria eco deste sucesso (também
ampliado pela Menção Honrosa obtida no Salon de Paris), dando-lhe visibilidade ao
longo do ano, o que em muito contribuiria para o crescente prestígio de Malhoa.
Curiosamente, 10 anos depois, o retrato será novamente apresentado na Exposición
de Bellas Artes da mesma cidade, renovando o sucesso anterior. Recebe novamente
uma medalha de prata, fazendo dele o maior sucesso obtido por Malhoa com um
retrato, mormente a nível internacional, constituindo-se assim na sua obra mais
premiada até aquela data.
O vincado “tenebrismo” de grande parte da sua arte retratista, que se arrasta pelo
século XX, continuava a fazer sucesso, nomeadamente em terras de Espanha, cujas
tradições seculares mantinham viva a sua aceitação. E Malhoa sabia-o. Daí os ga-
lardões recebidos, e a aposta do pintor, quando ali expõe, na selecção sistemática
de obras deste género. (Saldanha 2006, 421)
Apesar deste recurso à tradição, ele não deve ser entendido como conservadorismo.
Trata-se de um novo entendimento do passado, e não de um revivalismo ou acade-
mismo. Como é sabido, Malhoa sempre se mostrou aberto a diversas experiências
artísticas ao longo da sua carreira (Romantismo, Naturalismo, Realismo, Luminismo,
Impressionismo) e, esta abertura, não deve ser entendida como um eclectismo (de
que foi acusado por alguns críticos na época).
Pelo contrário, estamos perante uma noção de modernidade, que incorpora tanto a
tradição como a inovação. As largas centenas de pintores que se integram nesta ver-
tente, ao contrário das vanguardas, eram historicistas, no sentido de que acreditam
não ser possível haver modernidade sem consciência histórica. Eles visitam museus,
estudam a história da arte e seus artistas, folheiam revistas e jornais ilustrados em
busca de modelos visuais, como nunca o haviam feito antes. Em vez de romper com
a tradição, hà uma procura da renovação através dela, e uma sede de estilo acompa-
nhada por uma vontade estusiástica de aprender com a História. (Llorens 2006)

Modernidade e Luminismo
Se, por um lado, Malhoa se mostra devedor das influências dos mestres do passado,
como Velásquez, Frans Hals, Rembrandt, ou Murillo, a quem se refere recorrentemen-
te na sua correspondência, por outro, a própria obra não deixa de indiciar referências
mais modernas, tanto estilísticas como técnicas. Efectivamente, podemos encontrar
afinidades pontuais com a obra de artistas contemporâneos como Guillaume Dubufé,
Vitorio Corcos, Charles Chaplin, Carolus Duran, Richard Miller ou Joaquín Sorolla.
Aquela que se constitui precisamente como a sua vertente mais moderna do retrato,

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fig.6 josé malhoa - roque gameiro , 1904 (museu josé malhoa), © imc/ddf.

é a do Luminismo, cujas origens remontam pelo menos a 1895, data do excelente


retrato da sua discípula Zoé Wauthelet, aos 28 anos de idade.
Estamos perante um retrato ao ar-livre, mais natural, que revela uma procura do ins-
tantâneo, onde os indivíduos aparecem como elementos dentro de outros elementos,
num clima de instrospecção e melancolia.
Embora só exposto em 1928, foi considerado por Brito Monteiro, como o melhor
dos seus retratos. Destaque para o brilhante enquadramento da figura na paisagem

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fig.7 josé malhoa - retrato de minha mulher , 1914 (museu do chiado), © imc/ddf.

de fundo, só esboçada, quase Impressionista, a importância dada aos efeitos de


luz, sobre as “ondas de cetim” (a que se referia Sousa Bandeira), e os contrastes de
complementares. Cortês Pinto tece-lhe um longo elogio, chamando-lhe um “milagre
de frescura de epiderme”, e dá-nos uma importante descrição do mesmo, mormente
pelas indicações da técnica utilizada por Malhoa: “frescura tão sabiamente introdu-
zida na carnação magnífica da retratada pela irradiação de esmeraldas dos coloridos
vegetais, complementares daquela cor rosada, que o Artista distribui habilmente
em manchas raspadas à espátula ao redor da saudável e juvenil figura!”. (Cortês
Pinto, 1956: 56).

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7. Geralmente considerado como um retrato do O século XX traz novo fôlego à obra retratista do mestre, marcado por uma paleta mais
pintor Ezequiel Pereira (1860-1943), é mais pro- rica e variada, mormente pelo recurso, cada vez mais frequente, à técnica do pastel.
vável que se trate do seu amigo e colega Manuel
Por outro lado, os seus retratos continuam a misturar-se, cada vez mais, com a pintura
Henrique Pinto (1852-1912), e sua filha Julieta
de género, inserindo as personagens em ambientes naturalistas, com fundos de paisa-
Pinto (afilhada de Malhoa).
gens ao ar livre, em vez dos fundos escuros que dominaram as décadas anteriores.
8. Veja-se, por exemplo, o quadro deste artista Malhoa começa então a substituir progressivamente as tendências “tenebristas” pelas
levantino Mi mujer y mis hijas de 1910, cujas se-
luministas. A isto não será estranha a influência do pintor norte-americano Richard
melhanças técnicas se tornam evidentes, nomea-
E. Miller, artista elogiado por Malhoa por ocasião do Salon de 1904. E talvez não
damente na prioridade dada à luz e à cor.
seja simples coincidência que o seu primeiro retrato conhecido, dentro deste estilo
(exceptuando naturalmente o de Zoé Wauthelet, acima referido), date precisamente
desse ano, o do popular aguarelista Roque Gameiro. (Fig.6) Inserido num ambiente
luminoso de beira-mar, o estilo será retomado por diversas vezes, nomeadamente
no Retrato de Agostinho Fernandes, pastel de 1925.
Impressionante, é o quadro Os colegas, pintado em 1905, misto de pintura de Género
e Retrato, outro exímio exemplo desta vertente luminista, sem dúvida uma das suas
melhores e mais modernas obras dentro desta temática7.
A modernidade da sua pintura atinge novamente níveis excepcionais com o Retrato
de minha mulher, (Fig.7) de 1914, que parece assumir algumas afinidades com o
Impressionismo de Renoir ou Mary Cassat. No entanto, ele filia-se, uma vez mais, na
vertente luminista, de Richard Miller, e sobretudo de Joaquín Sorolla8.
Ele revela um novo modo de percepção do mundo exterior, onde a pose e a estabili-
dade são substituídas pelo movimento e pelo efémero, o instantâneo. A atenção não
se fixa no recorte dos objectos, mas na sua percepção. Influênciado pela Fotografia,
nomeadamente na capacidade de perceber o movimento, e sobretudo nos novos
modos de compor e cortar a imagem. Esta obra está para o Retrato, como o célebre
Outono de 1918 estará para a Paisagem.

5. O “retrato psicológico”
Outro importante aspecto que podemos presenciar na obra retratista de Malhoa, é a
tónica que, a partir de dado momento, recai sobre a representação da profundidade
psicológica dos retratados. Esta tendência atravessa as tipologias enunciadas ante-
riormente, não sendo exclusivas das vertentes “tenebrista” ou luminista.
No mesmo ano em que pinta o Retrato de minha mulher, Malhoa executa outra das
suas obras-primas dentro desta temática, e que paraece retomar as tendências tene-
bristas anteriores. Referimo-nos ao retrato de Alberto Teles Utra Machado, exposto
no salão da SNBA em 1915.
Executado um ano depois de ter contactado, pela primeira vez, e directamente, com
a pintura de Franz Hals, o artista parece ter-se deixado arrebatar novamente pela
grandeza dos mestres do passado. No entanto, as suas referências são de artistas
bastante mais recentes, mas que efectivamente se aproximaram dos antigos mestres.
Entre eles, podemos mencionar Henri Fantin Latour (1836-1904), e o seu “realismo

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fig.8 josé malhoa - desalento , 1915 (casa museu fernando de castro, porto) . © imc/ddf.

psicológico”, ou Leon Bonnat (1833-1922), e a sua pintura de introspecção, de


influência espanhola.
Uma vez mais associado à pintura de género, Malhoa parece ter captado o momento
preciso em que o poeta e bacharel açoriano interrompe a leitura, para se perder na
profundidade dos seus pensamentos. Repare-se também como o pintor descentra
a composição, atirando a figura para a direita do quadro, tal como havia feito em
1895, no Retrato da Condessa de Proença-a-Velha, ou no referido retrato de sua
mulher. As pesquisas de Malhoa sobre o “realismo psicológico” adquirem aqui um

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fig.9 josé malhoa - o ventura , 1933 (museu josé malhoa), © imc/ddf. l u m i n i s m o e “ t e n e b r i s m o ” – m a l h o a e o r e t r ato

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domínio perfeito, revelando plena maturidade, onde o estilo tende para o abandono
progressivo dos fundos “tenebristas” e dos contrastes de claro-escuro.
Em 1915, podemos encontrar outro belo exemplo deste “retrato psicológico”, quando
o artsita executa a pastel o retrato de uma senhora desconhecida, a que deu o título
de Desalento (Casa-Museu Fernando de Castro, no Porto). (Fig.8)
Aqui se assiste novamente à junção de um retrato de esfera privada, à introspecção
psicológica de uma figura da burguesia nortenha. O ambiente é novamente de in-
terior, o que permite assim acentuar o aspecto melancólico da composição, numa
corrente de introspecção urbana. O olhar penetrante e gelado da figura, aproxima-se
às personagens decadentes dos inícios do século, e do clima moderno de introspec-
ção melancólica que caracteriza alguns aspectos do Simbolismo.
No final da sua vida, em 1933, Malhoa pinta O Ventura, (Fig.9) curiosa espécie de
versão rural do Desalento. Mais que um simples retrato, ele revela-se como um re-
trato social, retrato-tipo de humilde camponês, espécie de reverso do espelho da
obra anterior. De facto, as duas figuras poderiam estar frente-a-frente, pondo em
confronto as atitudes e poses da sociedade burguesa urbana - orgulho e preconceito
- e do campesinato rural - humildade e resignação. Este pastel constitui também uma
excelente síntese da obra retratista de Malhoa do século XX. Nela podemos, efecti-
vamente, observar a síntese temática, entre retrato, paisagem e género, o realismo
da figura, assim como o “realismo psicológico” da sua expressão.
Os retratos em pastel assinalarão, aliás, o trabalho de Malhoa dentro da temática
retratista durante a década de 20, integrando as figuras ora em interiores, ora em
ambientes paisagísticos, muitos dos quais facilmente identificáveis
À medida que avança o século XX, Malhoa vai deixando de apresentar retratos nas
diversas exposições em que participa, mormente a nível internacional, ao mesmo
tempo que a crítica parece cada vez menos interessada naquela temática.
No entanto, o artista não deixará de prosseguir a sua actividade neste campo, seja
a óleo ou a pastel, embora já sem energia para quaisquer renovações.
Um aspecto que por vezes tem sido referido a propósito da sua obra retratística, é a
invulgar ausência de um auto-retrato, apenas esboçado por duas vezes em desenhos
a carvão (1906, 1928).
Se efectivamente Malhoa não se auto-retratou numa pintura a óleo, não podemos
no entanto deixar de perceber que ele se insere no ideal do retratar-se, retratando,
ou seja, o verdadeiro e mais completo auto-retrato de Malhoa, encontra-se na to-
talidade da sua obra. •

184 r e v i s ta d e h i s t ó r i a d a a r t e n º 5 - 2 0 0 8
l u m i n i s m o e “ t e n e b r i s m o ” – m a l h o a e o r e t r ato

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Resumo
Na série dos Reis, Costa Pinheiro desvirtua uma amálgama de signos provenientes da palavras-chave
estatuária, da heráldica e da iconografia das cartas de jogar, em função de um jogo
poético que confunde ironicamente lenda, memória e história no mesmo horizonte costa pinheiro
de representação. Desígnio que antecipa a verve “anti-zarco” de João Cutileiro, ao d. sebastião
exortar uma desmitificação dos estereótipos naturalizados pelos esquemas icono- retrato
lógicos que a estatuária oficial estadonovista veicula. Como alternativa à dissolução neo-figuração
do género, corrompido na sua “lei” (efeito da arbitrariedade radical que liberta o pintura (anos 60 do século xx)
significante neo-figurativo do lastro do sujeito/referente que o consubstanciava),
supõe-se uma ideia de retrato expansivo e permeável, que se firma em permanente
extravasamento. Estatuto que não o nega, antes o desloca ante as suas estipulações
históricas mais ortodoxas. •

Abstract
In the series of the Reis (Kings), Costa Pinheiro misconstrues a mixture of signs from key-words
sculpture, heraldry and playing cards iconography, so as to create a poetic game that
ironically intertwines legend, memory and history in the same horizon of represen- costa pinheiro
tation. A name that anticipates the “anti-Zarco” of João Cutileiro by prompting a d. sebastião
demystification of stereotypes created by iconological schemes which official statues portrait
of the Estado Novo conveyed. As an alternative to the dissolution of the genre, cor- neo-figurative
rupted by its own “law” (an effect of the radical arbitrariness that frees the subject painting (1960 s )
/ referrer), we find the portrait expansive and pervious, defining itself in constant
expansion. A status it does not deny, but instead places it amongst its more orthodox
historical stipulations.•
o retrato
de dom sebastião:
costa pinheiro ou a ‘desmitificação’
da retratística histórica oficial 1

bru no m a rq u e s Diz a profecia: Insperate ab insperato redimeris. Que seria remido


Doutorando em História da Arte Portugal não esperadamente por um rei não esperado. Segue-se logo,
Contemporânea na FCSH/UNL. evidentemente, que não podia el-rei D. Sebastião ser o libertador
Bolseiro da FCT.
de Portugal, porque o libertador prometido havia de ser um rei não
esperado: Insperato ab insperato; e el-rei D. Sebastião era tão esperado
1. O presente ensaio actualiza e desenvolve uma vulgarmente, como sabemos nós.
investigação iniciada em Bruno Marques. 2004.
Para o estudo da “crise” do retrato nos anos 60 Pe. António Vieira, Sermão dos Bons Anos
em Portugal. (Dissertação de Mestrado em His-
tória de Arte Contemporânea, sob a orientação
de Margarida Acciaiuoli). Lisboa: UNL / FCSH. El-rei D. Sebastião consubstancia, em matéria de mito, o mais paradigmático exemplo
do modo como um povo lida com a sua história.2 Arquétipo universal do Salvador
2. “Personagem lendária, personagem ideoló-
gica, no quadro da mentalidade portuguesa do
escondido, do Herói imortal que sempre regressa e ressuscita. Exposto, diversamente
romantismo e do tardo-romantismo da geração percebido e encarnado, o mistério construído em redor da sua figura será por diversas
de 90, e ainda no nacionalismo dos anos 20 do vezes celebrado por teólogos, historiadores e poetas.3
nosso século, o rei de Alcácer-Quibir foi símbolo Integrado na série dos Reis (1966) de Costa Pinheiro, esse topos sobejamente revi-
da fatalidade e de esperança, sucessivamente ou sitado não só encontrou um outro registo como ainda mudou de sentido. De algum
simultaneamente. A «bem nascida segurança» da
modo exterior e ao mesmo tempo interior à esfera do fascínio que converte a ico-
coroa portuguesa de um Camões que, por causa
dela, morreu com a Pátria, foi discutida, sempre, nografia sebastiânica em lugar de eleição da própria aventura do nosso imaginário
mais em termos de mito do que em termos de contemporâneo, o retrato de D. Sebastião de Costa Pinheiro resulta fulcral para o
história, e por razões partidárias. [...] E o resulta- entendimento de uma série pictórica que se firmará como um dos mais notáveis e
do desastroso do sonho havido e enterrado pesa seguramente inventivos exemplos daquilo que, na esteira da pioneira obra de José-
gravemente na balança de uma história sempre
Augusto França consignada à história do retrato em Portugal, se poderá designar
aposteriorística...”. (FRANÇA, José-Augusto.
1973. “O ‘D. Sebastião’ de João Cutileiro”, in
como tratamento heterodoxo da retratística (França 1981, 93).
Colóquio-Artes. Lisboa, n.º 14, pp. 41-44). “Como pode o actual tempo português entender um príncipe como D. Sebastião?”
– pergunta J.-A. França para de imediato responder:
3. Para uma sistematização a que poderíamos de-
signar de Evolução do Sebastianismo, por não ra-
ras vezes ensaiada, citemos apenas nomes a este Mais perto ainda, de nós, Costa Pinheiro meteu-o entre os seus reis e príncipes de
respeito incontornáveis, como António Bandarra, um heráldico jogo de cartas e bonecos que a própria saudade da pátria lucidamente
António Vieira, Teófilo Braga, Oliveira Martins, lhe fez pintar, numa série de retratos irónicos e sentimentais. D. Sebastião debruça-
Teixeira de Pascoaes e Fernando Pessoa. se sobre uma vaga carta astrológica; pela janela vê-se um cavaleiro de brinquedo.
4. FRANÇA, José-Augusto. 1973. Op. cit., p. 43. Na mão que se espalma, desenha-se um coração como um às [sic.] de copas.4

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o r e t r ato d e d o m s e b a s t i ã o

Importa examinar com mais detalhe este retrato. Uma pequena figura no lado esquer- 5. Sobre a correlação entre o recurso destes
do da composição, de braço estendido e com “dedos-seta”, aponta obsessivamente “écrans” e a adesão de Costa Pinheiro à lingua-
gem neo-figurativista em inícios da década de
na direcção de D. Sebastião (o “Desejado”). O coração inscrito na palma da mão
60, ver Almeida 2002, 165: “A sua pintura deste
deste (com o coração nas mãos) invoca a personalidade pouco calculista e racional
período, que se seguiu às experiências informa-
do monarca. Em baixo, um campo horizontal circunscrito (“écran” neo-figurativo5) listas dos anos cinquenta, consistiu numa surpre-
plasma uma sequência desdobrada a dois tempos, na qual se vê um “brinquedo” feito endente exploração de um espacialismo poético,
de bico-de-ave e com asas (chamemo-lhe “passarola”). Com rodas, arrasta consigo ainda hoje actual, em que os quadros eram fre-
um fio que o une a uma pequena circunferência. E voando da direita para a esquerda, quentemente divididos em vários planos internos
isto é, do futuro para o passado, este brinquedo parece premonitoriamente consumar com acontecimentos diversos jogando entre si
como se em ecrãs simultâneos.”
um desvanecimento que se adivinha pelo dissipar das formas. Contrastando com a
maioria dos restantes monarcas retratados na série que nos ocupa, aqui o símbolo 6. A Mensagem, o único livro de poemas em por-
das espadas encontra-se obliterado (empreendimento militar logrado – falhanço de tuguês que Fernando Pessoa publicou em vida
(ver Pessoa 1985, 97-123), visa na sua essência
“perfeito asno”).
a criação de um Portugal mítico, constituindo a
Cremos não arriscar muito se, depois de fazer confluir este esparso punhado de nexos
obra-prima onde o poeta lapidarmente imprimiu
e articulações, ensaiarmos a ideia de que nesta passarola-de-brincar ecoa distinta- o seu ideal patriótico, sebastianista e regenera-
mente o “sonho, no erguer da asa” – as palavras que Fernando Pessoa escreveu no dor. É um poema nacional, uma versão moderna,
poema “Quinto Império” da Mensagem6. Esta “passarola” parece assim voar, levando espiritualista e profética dos Lusíadas.
de arrasto consigo o sonho de alguém que saiu positivamente apelidado, num outro
7. Ver o poema D. Sebastião, Rei de Portugal
poema à sua pessoa erigido, de louco (“Louco, sim, louco, porque quis grandeza / (datado de 20-2-1933) que integra a Mensa-
Qual a sorte não dá”)7. Pois fora justamente essa Loucura que, na miríade das desa- gem (Pessoa 1985, 106). Nestes versos Pessoa
gradadas vozes lançadas ao seu vulto, justificou o fim trágico, quiçá irresponsável, encontra na loucura que atribui ao rei D. Sebas-
do rei D. Sebastião, tal como é usual ver no seu governo uma época de declínio do tião uma força positiva que provém de uma ne-
gatividade que contém em si a energia necessária
“Império”. A sua imagem ficou então irremediavelmente enlaçada a esta visão emo-
para transcender a condição frágil e quotidiana
tiva dos acontecimentos e alvo de críticas assaz contundentes, por vezes até cruéis,
da humanidade (“sem loucura que é o homem,
como estão exemplarmente plasmadas nas de António Sérgio, que o qualificou de mais que besta sabia, cadáver adiado que pro-
“egoísta, bronco, torpe”, ou simplesmente de “ tonto” ou “pateta”.8 cria”). Que essa loucura trágica sofra aos olhos
Mas o aspecto mais desconcertante acaba por provir do facto deste D. Sebastião do poeta uma inversão de valores - é essencial-
encarnar literalmente os traços de um tosco “boneco”. Esta apropriação, vinda do mente essa energia “positiva” que promove uma
grafismo algo moderno das cartas de jogar, quadra esteticamente não só à obra em transcendência - resulta no ponto de chegada
que ressalta do final do poema: “por isso, onde
questão como ainda se replica ao longo de todo este cortejo de reis, rainhas e infan-
o areal está, ficou o seu corpo que houve, não o
tes que compõem os Reis. Bonecos articulados também, numa criação de formas em
que há”. Em suma, entrevê-se um Fernando Pes-
anatomias imaginárias. No entanto, no caso do Desejado, a configuração imposta ao soa que, deleuzianamente, encontra na “loucura”
corpo contrasta com a planificação que estrutura os restantes quadros, construídos a uma “intensidade” ou “força” capaz de criar um
partir da inscrição, no centro da composição, da Cruz de Cristo, símbolo da dinastia corpo sem orgãos. Isto é, um corpo que é antes
de Aviz. Dinastia essa cujo fim D. Sebastião precipita... de mais a imagem do rei sublimado (Encoberto/
Assim, bem fora do enquadramento heráldico que irmana os retratos, entrevê-se no Desejado), e, em última instância, a do próprio
país (como utopia que se encontra por cumprir).
seu treslido fitar, em fixos olhos rasos de ânsia, a situação de sujeito abstraído da
sua realidade, para exortar um deslocamento norteado pela autoridade guerreira de 8. De entre os vários ensejos, de que não vale a
um passado primordial. Legado consignado aos alvores da nacionalidade através da pena aqui enumerar exaustivamente, ver a título
de exemplo o artigo originalmente publicado na
sinalização na janela da “figura-brinquedo”, também ela sobejamente mítica (codi-
Águia (Julho-Agosto de 1917), intitulado “Inter-
ficada pelo advento da Reconquista), de um D. Afonso Henriques cavaleiro, de elmo
pretação não romântica do Sebastianismo” (ree-
e armadura medievais, vitoriosamente de braço estendido com espada em riste.9 ditado em Sérgio 1971, 239-251).

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costa pinheiro, d. sebastião , 1966. óleo s/ tela, 150 x 110 cm. col. manuel brito, lisboa. © cortesia da galeria 111 (autoria desconhecida)

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o r e t r ato d e d o m s e b a s t i ã o

191
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9. Esta leitura reporta-nos para o poema “D.


Afonso Henriques” que figura na Mensagem
(Pessoa 1985, 116) - “Pai, foste cavaleiro. / Hoje
a vigília é nossa. / Dá-nos o exemplo inteiro / E
a tua inteira força! // Dá, contra a hora em que,
errada, / Novos fiéis vençam, / A bênção como
espada, / A espada como bênção!”.

10. “D. Sebastião fecha este cortejo trágico com


o coração nas mãos. Os dois retratos mostram-no
no seu trilho suicida, povoado de sombras que o
assolam na sua imaginação desenfreada de rei-
menino, que confundida as armas com os brin-
quedos.” (Almeida 2005, 13). Podemo-nos alar-
gar aferindo que D. Sebastião parece aqui algo
alucinado em seu anseio desmedido próprio,
como criança que se entretém com os seus brin-
quedos, mas sem capacidade de medir o que tem
entre mãos. Leitura assaz devedora das palavras
supracitadas de Bernardo Pinto de Almeida.

11. FRANÇA, José-Augusto. 1973. “O ‘D. Sebas-


tião’ de João Cutileiro”, in Colóquio-Artes. Lis-
boa, n.º 14, p. 44.

joão cutileiro, maquete de d. sebastião – i , 1972 · mármore, 46 x 15 x 15 cm.


colecção particular. © joão cutileiro jr.

O “Pai” da nação encontra-se de costas voltadas para o semblante incerto do “rei-


menino”. Aparato “cenográfico” não inócuo. Simbolizarão, em conjunto, um início e
um fim10. Eis um retrato que antecede, na sua amplitude corrosiva, aquele que João
Cutileiro nos presenteará sete anos mais tarde, e que o mesmo J.-A. França viria a
descrever do seguinte modo:

Assim foi possível imaginar, em 1973, o rei “desejado”. Inquieto e falso herói. A sua figura
confessa-o assim, como um fantasma vindo do fundo do tempo, espantalho da História,
caricatura do Mito. Boneco dado à nossa piedade e oferecido à nossa meditação...11

192 r e v i s ta d e h i s t ó r i a d a a r t e n º 5 - 2 0 0 8
o r e t r ato d e d o m s e b a s t i ã o

12. Comentando a série Os Reis de Costa Pi- Costa Pinheiro, mesmo antes de Cutileiro, já nos tinha dado então um Sebastião
nheiro, J.-A. França (França 1989, s/p) discorre: como enigma intrínseco tanto à ordem do mito como à da história, fazendo do En-
“Identificamos nós, por observação ou palpite,
coberto, a sua figura, a sua mitologia, um objecto de criação em toda a esfera do
as figuras anunciadas, seria empenho vão: se
simbólico. Aquele para o qual a aparência corporal é um enigma ou uma cifra de
uma ou outra tem traços conhecidos (o bacine-
te e a cota de malha nas pernas de D. Afonso
outro tipo de existência, anterior e mais alta, merecia este duplo investimento do
Henriques, o chapelão na cabeça do infante D. imaginário pictural. Costa Pinheiro, para quem a realidade de D. Sebastião se con-
Henrique), já nelas o restante da indumentária verteu em interpelação segundo um modo muito próprio de apreender o universo
e dos símbolos que a ornamentam parece ale- da pintura, fê-lo em função do carácter da estranheza do objecto, da sua vacilação
atória. Porquê este escudo ou esta cruz ou esta enquanto verdade histórica, de mito. Tanto a sua imediata banalidade como o seu
mão ou este pássaro, porquê este naipe - e não
mundo misterioso e extravagante, foram apreendidos na sua evidência insólita e em
outro, para outro nome? [...] O jogo dos símbo-
última análise como objecto já originalmente imaginário.
los inventados, pela liberdade de humor que tem,
rodeia qualquer código (com fintas de cigano
alentejano - direi?..) e torna-se inteiramente ab-
surdo, ou faz do absurdo a sua razão de ser pin- Nos antípodas da estatuária oficial
tura. Daí que estas cartas, de reis, damas, rainha
e valetes ou príncipes, possam ser deitadas como ou do academismo monumentalista
nos apetecer, para traçarem dédalos de destino,
ou fazerem vazas, por aleatória decisão.”
Não pretendi pintar retratos num sentido tradicional. As figuras centrais
13. Nas palavras do próprio pintor (Pinheiro et têm a rigidez da estatuária, mas há pormenores movimentados,
al 1989, s/p): “Era minha intenção alcançar um
uma compartimentação do espaço e um diálogo das cores que lhes imprime
certo humor, uma certa ironia, e talvez por isso
um outro carácter plástico. Se quisermos chamar retratos a essas figuras,
a temática das cartas de jogar. Esta veio a ser
desenvolvida a partir de quadros que pintei em não nos esqueçamos que são imaginárias e não precisaram de nenhuma
1964, os assim chamados ‘quadros históricos’. documentação histórica. Isto é um privilégio do artista, cuja liberdade
Num desses quadros, a batalha de Alcácer-Quibir de imaginação coincide por vezes com a imaginação popular.
utilizei, pela primeira vez, o motivo das cartas.
Para mim tratava-se de não apresentar os reis Costa Pinheiro, em entrevista, 1966
dentro do aspecto formal do retrato ou de os en-
quadrar num ambiente convencional. [...] As car-
Com a série dos Reis Costa Pinheiro toma uma situação histórica e retradu-la em múlti-
tas de jogar são uma coisa simbólica. Vendo bem,
elas representam possibilidades lúdicas. Podem plas leituras sobrepostas de condições passadas e presentes. Nos seus “signos-oscilan-
surgir no quadro sob formas muito diferentes.” tes”, híbridos, é possível identificar uma série de símbolos nacionais e históricos de um
modo ironicamente anti-categórico.12 Estes estereótipos, colhidos na grandiloquente
estatuária, na severa heráldica e na prosaica iconografia das cartas de jogar13, são tra-
tados através de uma paródia de si mesmos, perturbando uma cultura que depende de
lugares-comuns estritos e linhas de estabilidade. Amálgama de cânones repisados numa
homogeneidade inabalável feita de hábitos, de repetições e de clichés. Como acto algo
espontâneo e inocente, estes “retratos” poderão ser vistos como um desapego aos afi-
velados códigos que a estatuária oficial veicula. Não nos mostra os reis como estaríamos
habituados: encimando um plinto, de semblante dignificante, bafejados pela eloquência
do pathos heróico, revestidos por um aparato iconológico devidamente identificado…
Presenteia-nos antes meros Reis, Valetes e Damas, numa iconografia de cartas de jogar,
em gosto infantil de as repetir, de as usar à vista de todos, de as proclamar ironicamente
como esquema invulgarmente eleito para retratar os nossos símbolos nacionais.

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14. Ver FRANÇA, José-Augusto. 1973. op. cit, p.


41. “D. Sebastião elevou Lagos a cidade em 1573
e de lá partiu, cinco anos depois, a sua expedição
que as areias de Alcácer Quibir haviam de absor-
ver. Um facto festivo e outro bem triste justificam
a estátua que a Câmara Municipal agora inau-
gurou na praça principal da cidade. Já defronte
das suas muralhas já se perfilavam duas estátuas,
de Diogo Cão (Canto da Maia) e do Infante D.
Henrique (Leopoldo de Almeida), obra de série
a primeira, obra de concurso para um dos go-
rados monumentos ao Infante, em Sagres, a se-
gunda - ambas integradas no grande movimento
de estatuária pública iniciado em 1928 com o
Zarco de Francisco Franco, para o Funchal, e de-
pois multiplicado por cidades e vilas do país em
comemorações várias de estilo comum, numa
pretendida ‘idade de ouro’ da escultura nacional.
O ‘D. Sebastião’ de João Cutileiro situa-se fora
de tal movimento; a bem dizer, é o primeiro mo-
numento que ousa fazê-lo, dentro dos limites da
figuração iconográfica.” (O negrito é nosso.)

15. Ver Barthes 1973, 83. “[...] qualquer lingua-


gem se torna antiga a partir do momento em que
é repetida. Ora a linguagem encrática (aquela
que se produz e se difunde sob a protecção do
poder) é por estatuto uma linguagem de repeti-
ção; todas as instituições oficiais de linguagem
são máquinas repisadoras: a escola, o desporto,
a publicidade, a obra de massa, a canção, a in-
formação, redizem sempre a mesma estrutura, o
mesmo sentido, muitas vezes as mesmas palavras
- o estereótipo é um facto político, a figura maior
da ideologia.” Sobre o caso específico dos Reis
de Costa Pinheiro, ver Almeida 2005, 10: “Os
Reis de Costa Pinheiro foram [...] o anti-retrato
mítico da situação efectiva, real, que o país vivia,
costa pinheiro, d. afonso henriques , 1966. óleo sobre tela, 150 x 110 cm.
colecção manuel brito, lisboa. amesquinhado e sem grandeza nem projecto. Ou
seja, o avesso de uma representação oficial, que
se esboroava a pouco e pouco, sem que alguém
O retrato de personalidades históricas não é obviamente novo. O que muda em re- se lembrasse de lhe dar uma nova espessura ou
lação à produção oficial academizante sua contemporânea de meados de 60, fixada consciência, uma dignidade, em que os portu-
sob a alçada de um poder político ancorado num nacionalismo serôdio fora da hora gueses se reconhecessem diversos.”
internacional, não foi nem a sociedade nem os mitos. O que muda sim é o modo 16. À pergunta “Qual o motivo que te levou a pin-
de ler esses mesmos mitos. E, aqui, no universo das imagens que enformam as re- tar os reis?”, Costa Pinheiro responde: “Bem, um
presentações que detemos da História, Costa Pinheiro auspicia uma via que irá ser deles foi o interesse muito pessoal em realçar al-
ulteriormente abalizada pela verve “anti-zarco” de João Cutileiro (que o seu emble- gumas personagens históricas e contar sobre elas
coisas boas e coisas más.” (Pinheiro 1966, s/d).
mático monumento erigido a D. Sebastião, na cidade de Lagos, em 1973, inaugura14).

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17. Segundo Catherine Millet (Millet 1987, 71),


para além do desígnio ideológico desta pintura
“engajada”, onde algo do Maio de 68 já se fer-
menta, percebe-se que a Nova Figuração provém
também, em larga medida, de um Abstraccionis-
mo que no pós-guerra se vinha dando conta cada
vez mais de uma espécie de crise semântica dos
seus signos. A utilização da expressão “Nouvel-
le figuration” para designar os pintores do Co-
bra, ou a eles próximos, permite destrinçar uma
ligação genealógica indirecta mas esclarecedora
com o Surrealismo, enquanto as duas exposições
organizadas sucessivamente em 1961 por Jean-
Louis Ferrier e em 1962 por Michel Ragon na Ga-
leria Mathias Fels faziam a apologia do termo.
Rui Mário Gonçalves advoga que o neo-figurati-
vismo implica uma abordagem plástica das formas
que, numa situação extrema, as realiza enquan-
to figuras puras, não identificáveis com objectos
concretos. Para este crítico é a utilização impul-
siva dos materiais que condiciona o seu apareci-
mento, numa relação inversa à pintura figurativa
tradicional, mas que não exclui a possibilidade do
surgimento de figuras reconhecíveis. Liberta-se,
portanto, de uma subordinação estreita ao real:
“O Neo-figurativismo corresponde a um novo in-
teresse plástico pelo elemento figura e pelo ob-
jecto que a figura pressupõe. No caso da figura
pura, esse objecto não existe na consciência do
pintor antes da elaboração do quadro [...] A di-
ferença entre esta pintura e a pintura figurativa
tradicional, é que [...] o objecto aparece à cons-
ciência da utilização livre dos materiais pictóricos
- surge com a figura, ou seja, a figura e o objecto
são-se” (GONÇALVES, Rui Mário. 1963. “Lourdes
Castro e René Bertholo in Colóquio, nº 31, Dez.,
p. 39). A respeito da entrada do termo e da pro-
posta da “Neo-figuração” em Portugal ver tam- costa pinheiro, d. pedro i , 1966. óleo sobre tela, 150 x 110 cm.
bém Gonçalves 1986, 90 e Pernes 1990, s/p. colecção kurt egger, mannheim, r.f.a.

Nessa empresa está subjacente uma imagem alternativa à retórica grandiloquente


dos monumentos aos heróis nacionais, difundida por fórmulas ritualizadas, expres-
sões fossilizadas, estereótipos bolorentos15, com que se pretendia “en-formar” uma
realidade e erguer respeitáveis fachadas em torno da dignidade das figuras da nossa
história. (Neste ponto, o pintor pretende também aludir ao lado negro dos monarcas,
às histórias e estórias suprimidas por baixo das comemorações oficiais.16).
Contemporâneo dos ventos estruturalistas provenientes dos territórios da semiologia
(enquanto “ciência geral dos signos”) e integrado na designada Neo-figuração17 (que

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18. Afiança Roland Barthes que “[...] não há


clareza sem uma concepção clássica do signo, o
significante de um lado, o referente do outro, o
primeiro ao serviço do segundo.” (cit. p. Coelho
1974,16).

19. Se partirmos das considerações aqui já cita-


das de J-A. França (França 1989, s/p), não arris-
camos muito se alegarmos que a série dos Reis de
Costa Pinheiro é povoada de significantes órfãos,
que se autonomizam, porque menos dependen-
tes de um significado agora insubstanciado (mu-
tilado) na sua suposta integridade originária. No
fundo, Costa Pinheiro demonstra que o referente
é, logo à partida, impuro, permeabilizado, pilha-
do na sua unidade de fachada.

costa pinheiro, dona leonor teles , 1966. óleo sobre tela, 170 x 135 cm.
colecção kurt egger, mannheim. r.f.a.

podemos interpretar em traços largos como triunfo do significante perante o signifi-


cado na pintura moderna por contrariar veemente a concepção clássica do signo18),
Costa Pinheiro não pretende pois deter-se somente na análise do signo, mas no
ponto da sua vacilação.19 A respeito deste fenómeno, paradigmático e conjuntural,
Roland Barthes (cit. p. Coelho 1974 , 16) adverte que:

Não são os mitos que é preciso denunciar (a doxa encarrega-se disso), é o próprio
signo em si que é preciso abalar: não revelar o sentido (latente) de um enunciado, de
um traço, de uma narrativa, mas estilhaçar a própria representação do sentido; não
mudar ou purificar os símbolos, mas contestar a própria “simbólica”.

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20. Mediante um tão inédito como “poderoso Tomando de empréstimo esta programática demanda, talvez esteja subjacente na
levantamento mitográfico-simbólico da história proposta de Costa Pinheiro o seguinte enunciado: A nós portugueses, compete um
ancestral do País” (Almeida 2003, 167), que in-
uso libertário de toda a linguagem mitográfica/mitológica que durante longos anos
clui as inevitáveis ressonâncias de longa duração
nos esmagou.20 E, assim, ao inaugurar uma irónica afronta ao academicamente es-
que se vêm perpetuando no imaginário popular,
Costa Pinheiro apresenta uma amálgama propo-
tabelecido, Costa Pinheiro exorta a passagem dos atávicos códigos e imagens este-
sitadamente difusa de estereótipos permanente- reotipadas21 que tipificam a produção pública oficial, presa às exigências e prescri-
mente edificados/repisados, para serem agora ções propagandistas, para a transbordância e humor do imaginário popular. Dessa
ironicamente recriados em nome de um imagi- forma, o pintor promove que o retrato surja sempre como linguagem viva e movida
nativo jogo poético que, de modo tão ingénuo pela imaginação livre daqueles que a falam, e que nela se dissolvam os mitos que
como mordaz, confunde lenda, memória e histó-
fomos construindo.
ria no mesmo horizonte de representação. Insu-
Abolindo o fetichismo da unidade do sujeito-referente, o seu/nosso prazer pode mui-
bordinando-se contra a homogeneidade inabalá-
vel da estatuária académica estadonovista, Costa to bem tomar a forma de uma deriva.22 E neste auspicioso ponto, a lógica do prazer
Pinheiro converte assim a figura histórica do barthiana (formulação já pós-estruturalista) serve-nos aqui operatoriamente para
monarca em território de devaneio hermenêuti- explanar a proposta de Costa Pinheiro enquanto discurso dissidente; nomeadamente
co, tomado como enigma dirigido ao espectador, no que concerne ao modo como ela escapa às regras que tipificam a representação
onde os nexos e articulações referenciais apare- (as prerrogativas do Retrato), às leis da exposição (os cânones apensos à estatu-
cem invariavelmente subvertidos ao tornarem-se
ária oficial e os mecanismos de significação na pintura figurativa), aos critérios da
cifras pessoais que dão largas à reinvenção liber-
verdade (do documento histórico23). Verifica-se um arrebatamento desvairado que
tária dos signos.
pode chegar à destruição do discurso submetido à repetição em que predomina o
21. Ver Coelho 1974, 20. “[...] não há discurso
estereótipo e a mais inquietante seriedade. Linguagem que afasta a fruição, recalca
político que não seja repetitivo, que não se ali-
o inconsciente, recusa a textualidade.
mente de estereótipos.”
Partindo desta base enunciativa, Costa Pinheiro propõe uma fórmula alternativa,
22. Alega Roland Barthes que “A deriva aconte-
mesmo marginal, de representação e interpretação dos mitos nacionais. Apresenta-
ce sempre que eu não respeito o todo [...] Há
nos ironicamente formas estáticas, estatualizadas, em virtude de serem castradoras
deriva sempre que a linguagem social, o socio-
lecto me falha.” (cit. por Eduardo Prado Coelho
para a mobilidade imaginativa da colectividade e da fantasia pessoal de quem se
1974: 28). propõe a meditar sobre as mesmas.

23. José-Augusto França (FRANÇA, José-Augus-


to. 1972. “(A Série dos Reis)”, in Colóquio-Artes,
Lisboa, n.º 10, p. 9) nota que “as figuras de Cos- O discurso mítico para desmitificar o
ta Pinheiro são menos figuras do que figurações
de um mundo inventado – documentos não de
mito ou a criação de um mito artificial.
uma memória histórica mas de uma imaginação
poética.”. No mesmo sentido, Rui Mário Gonçal-
Desejo ser um criador de mitos, que é o mistério mais alto que pode obrar
ves (Gonçalves 1986, 168) assevera que a série
alguém da humanidade.
de retratos de reis de Portugal surgem “não como
resultado de alguma investigação científica, mas Fernando Pessoa, num texto solto, c. 1930
segundo uma recriação, lírica ou irónica, das len-
das populares.”
Combato certas ideias que continuam vivas entre nós. Eu queria fazer
um estudo anatómico desta realidade: no fundo não é realidade nenhuma,
mas uma espécie de mitologia que se foi instalando na imaginação popular.
Talvez também por isso me tenha surgido a ideia de pintar estas figures mortes...

Costa Pinheiro, “Reis como ‘Figures Mortes’”, 1966

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No espaço político que assim se desenha, o texto surge no pólo oposto 24. Ver Almeida 2002, 165: “António Costa Pi-
do mito, definindo duas zonas: ao mito corresponde a zona da linguagem nheiro vivia então numa espécie de exílio. A Ale-
manha desses anos, ainda na época laboriosa da
estereotipada, repisada, repetida, fossilizada nas suas fórmulas
sua reconstrução, acolhia favoravelmente a arte,
e referências; ao texto corresponde a zona utópica que se perfila onde quer
a sua indisciplina. E esse país culturalmente dis-
que a linguagem assume a sua vocação significante, conquista o seu amor tante do nosso, queria entender o trabalho de
da liberdade, e se projecta “numa região aérea, leve, espaçada, aberta, Costa Pinheiro e aceitá-lo, vitoriá-lo até com os
descentrada, nobre e livre.” seus mecenas, galerias, críticos que jamais Por-
tugal poderia ter conhecido na mesma época.
Eduardo Prado Coelho, “Aplicar Barthes” (prefácio de O Prazer do Texto), 1974. Os Reis foram, na obra de Costa Pinheiro, não
apenas um momento decisivo de medição com
essa outra realidade cultural como, também, um
Digamos que se entende o desafio de Costa Pinheiro, ou seja, a sua vontade, que é
modo de ajustar as contas com a memória do seu
também o prazer do pintor, de renovar a figuração e o retrato encurralados no mito, próprio país.”
pelo único meio que lhe é possível: a tentativa de o re-figurar, de o representar de
25. “A relação que une o conceito do mito ao
outro modo. No seu sebastiânico retrato, Costa Pinheiro mostra que a pintura pode
sentido é essencialmente uma relação de defor-
aproveitar-se da contextura volúvel de uma dada figura, para traduzir nela, no seio mação.” (Roland Barthes 1984, 192). “A defor-
da sua antiga unidade geral, as hesitações e as variações inerentes às peripécias de mação é evidentemente inerente às línguas de
um drama contínuo que, no seu caso particular, se tornou concomitante a um povo conotação: é porque a forma do mito é constitu-
e à condição de artista auto-exilado24. ída por um sentido que o mito pode deformar.”
Inquirido com a questão “Em que medida é necessário conhecer as várias persona- (Louis-Jean Calvet 1996, 56).
Na esteira destas determinações, podemos en-
lidades históricas para os interpretar?”, ressalva Costa Pinheiro que:
saiar o seguinte exercício: no caso em análise,
o significante prévio (imagem de D. Sebastião)
A meu ver não se deve esperar encontrar nestes quadros todo um mundo ambiente fora desviado do seu sentido (heróico). O que
(como em El Greco). Estes retratos, se assim lhes quisermos chamar, são muito imagi- equivaleria a dizer que é na passagem da deno-
nários, não são a representação dessas figuras como corpos e contornos. Eles não cor- tação (pessoa de D. Sebastião) para a conotação
respondem, por assim dizer, a um modelo histórico linear; aliás isto não é um privilégio (Salvador) que assenta a deformação (a distorção
do artista: também entre o povo (e não só entre o português) se transformam através ideológica) que gera o mito. Ora, e para simplifi-
car, Costa Pinheiro ao apropriar o mito, imprime
da memória, as lendas, ideias ou imagens de reis, por exemplo. (AA.VV. 1989, s/p.).
uma deformação segunda que tem como efeito
desvelar a distorção primeira, sancionada pela
Tratar-se-á então menos de uma desmontagem do mito do que recriação do mesmo. ideologia estadonovista.
Mas ao recriar não está Costa Pinheiro justamente a “desmitificar”? Se considerar-
mos a decisiva tese de Roland Barthes, de que “o mito é uma fala [...] é um sistema
de comunicação, uma mensagem [...], não pode ser de modo nenhum um objecto,
um conceito ou uma ideia; é um modo de significação, uma forma” (Barthes 1984,
203), então, nos retratos de Costa Pinheiro, o objecto jamais será a pessoa do Rei. Ao
tornar objecto do retrato o mito (a despeito do sujeito do monarca), Costa Pinheiro
propõe uma crítica ao discurso da arte académica e oficial enquanto metalinguagem
de uma linguagem-objecto que é já em si por excelência mitificadora.
Se aceitarmos esta abordagem, poderemos asseverar então que Os Reis de Costa
Pinheiro procedem a uma mitificação do mito, e por isso são - usando a formulação
estruturalista do pensador francês - um mito artificial. Essa premissa pressupõe que o
sujeito histórico, a sua pessoa, seja duplamente deformado.25 Ou seja, Costa Pinheiro
caricatura a deformação que a mitificação da figura do rei fez ao sujeito histórico ao
logo do tempo, levando-a ao limite.

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26. “[...] o mito é constituído pela perda da quali-


dade histórica das coisas: as coisas perdem nele a
memória da sua fabricação” (Barthes 1984, 209-
210). Louis-Jean Calvet (Calvet 1996, 56-57) co-
mentando esta passagem de Barthes, refere que
“O mito, no sentido clássico do termo, é eterno.
O mito do semiólogo pretende a esta eternidade,
quer dizer, evacua o aspecto histórico do sis-
tema primeiro sobre o qual se constrói [...].
Na falsa oposição entre Natureza e Cultura (não
será própria natureza cultural?), o mito preten-
de ao natural, isto é, aparenta deshistorizar-se,
despolitizar-se. É isso o que se dá como eviden-
te de que falava Barthes no seu prefácio, a fuga
funcional da História. Formalmente parasita, se-
manticamente ambíguo, o mito assume portanto,
uma função deformante: distorce a história para
melhor a poder negar, vai buscar ao cultural para
pretender ao natural. Será assim o lugar privile-
giado da ideologia que, cultural por definição,
não pode sobreviver senão fingindo ser natural.
É uma tendência característica do discurso oficial
por exemplo que, sendo evidentemente histórico
e contigente, procede por afirmações gerais e de-
finitivas, por especificações exclusivas e policiais
(isto é isto) para se apresentar como uma marca
de eternidade. O mito constrói-se em primeiro
lugar sobre a ideia de que é definitivo: não his-
tórico. É essa a sua função primeira, que procede
da sua forma, como vimos, mas também das suas
utilizações.” (o negrito é meu).

27. Exemplo paradigmático são as palavras de


Teixeira de Pascoaes no capítulo dedicado ao
“Espírito Messiânico”, quando discorre sobre a
dimensão “transcendente” que enforma a “per-
sonalidade lusitana”, e que segundo o autor de
A Arte de Ser Português, se encontra explanado
através de uma messianismo onde se encontram
costa pinheiro, infante dom henrique , 1966. óleo sobre tela, 150 x 110 cm.
espiritualizados os “caracteres religiosos da Raça,
colecção particular, munique, r.f.a.
nos quais o amor familial e o pátrio amor se divi-
nizam” (Pascoaes 1917, 90-91).

Por aqui compreendemos como um país, um determinado imaginário pátrio vigente


(ou dominante), encabeçado por poetas, intelectuais e agentes do Estado, esconde
o aspecto histórico das produções ideológicas que, assim filtradas, se apresentam
como naturais26, confundindo histórico (e contingência) com essência, para deificar
uma personalidade lusitana ingénita firmada à imagem do sebastianismo mediante
critérios idealizantes e transcendentalistas.27

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28. Para invocar a corrente do anti-humanismo


teórico que anuncia o fim de todas as filosofias
tradicionais (antropocêntricas) da linguagem e
da interpretação, há uma eloquente passagem de
Michel Foucault frequentemente citada, em As
Palavras e as Coisas (Foucault 1998, 422), que
descreve o “homem” - ou o imaginado sujeito
autónomo do discurso humanista - como uma fi-
gura traçada na areia na margem do oceano, que
prontamente será apagada pela maré. No campo
mais estrito da produção artística internacional,
a historiografia actual americana (Foster et al.
2004, 671) advoga que a “des-psicolização” le-
vada a cabo pelas neo-vanguardas - preconizada
por Cage, Rauscehnberg, Johns e os Minimalistas
- é paralela ao “anti-subjectivismo” estruturalis-
ta dos anos 60. Efeito da “aversão para com o
ego privado” que, por sua vez, reage à prática
artística da década de 50 (fundamentalmente ao
Expressionsimo Abstracto, ao Cobra e ao infor-
malismo europeu).

costa pinheiro, dom manuel i , 1965/6. (estudo). óleo sobre tela, 81 x 65 cm.
colecção do artista

Ora, aquilo que Costa Pinheiro toma como referência não é outra coisa senão o
mito. Não é a extensão psicológica, ou o desfolhamento da verdade do ser que ca-
tiva o pintor - Costa Pinheiro mostra cinicamente que a sua origem em carne e osso
é anónima, pois a representação oficial apagou o real -, mas antes o folheado da
significancia. Neste ponto teremos que considerar que, como instituição, no exacto
paradigma dos Anos 60, o “sujeito morreu”: a sua pessoa civil, passional, biográfica,
desapareceu.28 Desapossado, já não exerce sobre o (seu) retrato a formidável pater-
nidade/referencialidade que a história da arte, o ensino, a opinião tinham por função
estabelecer e renovar. É por esta via que devemos relevar o alcance que a proposta

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29. Sobre o termo “figura pura” - e atendendo neo-figurativa de Costa Pinheiro detém quando entendida à luz de um movimento
ao já referido na nota 17 - Rui Mário Gonçal- geral de disrupção/dissolução do significado, de arbitrariedade e justaposição dia-
ves (Gonçalves 1986: 90-91) lança alguma luz:
léctica dos fragmentos, de desvinculação entre significante e significado.
“O conceito de figura pura teria interessado aos
O que interessa a Costa Pinheiro neste desígnio é verificar como um modo de re-
surrealistas, para além da inicial proposta de
‘modo interior’, feita por Breton. As pinturas de
presentar se cristaliza, se torna espesso, se sobrecarrega de estereótipos, se fossiliza
Kandinsky, Klee e Miró abrigaram novas possi- pela repetição até adquirir a consistência das coisas evidentes (“naturalizadas”). Com
bilidades, transformando a figura em signo, ou isto, o pintor abstrai os significados específicos de cada significante deixando-os
seja, um automatismo psíquico puro cumprido como que leves, soltos, libertos para se dissolverem, para se tornarem quase “fi-
no próprio momento de execução pictural. / A guras puras”29, des-simbolizando tudo o que remete para a uma cultura agarrada a
concentração na figura pura e no signo convi-
insígnias e marcos de referência supostamente seguros (instâncias aqui sinalizadas
ria em especial ao surrealismo, tal como a forma
de modo lapidar pela alusão jocosa à severidade da heráldica). Em suma, contra a
pura tinha sido essencial para o cubismo e para
a abstracção geométrica e tal como a cor pura apropriação fascista de símbolos nacionais, Costa Pinheiro contrapõe o que Barthes
caracterizava o fauvismo em certos aspectos da propôs à lógica capitalista: uma contra-apropriação. Lembremo-nos da revolucionária
abstracção geométrica.” asserção do pensador francês: “A falar verdade, a melhor arma contra o mito é talvez
No entanto, a respeito da noção de “figura pura” a de, por sua vez, o mitificar, é produzir um mito artificial: e este mito reconstituído
aplicada à pesquisa neo-figurativa em Costa Pi- será uma verdadeira mitologia. Já que o mito rouba a linguagem, porque não roubar
nheiro, ver Margarida Acciaiuoli (Acciaiuoli 2001,
o mito?” (Barthes 1984, 203). Partir em pedaços o signo mítico, inscrevê-lo numa
448). “Remetendo para si próprios, não se pare-
montagem crítica e depois fazer circular este mito artificial sob a etiqueta de “retrato
cendo com nada e não sendo representação de
coisa nenhuma, esses elementos que apareciam de um monarca”, é direccioná-lo para uma interpretação pelo menos algo neo-dada,
primeiro nos seus desenhos passam a habitar as tanto pela via da arbitrariedade do signo como pela via do absurdo poético. Esta foi,
suas telas como abertos a tudo, por um movi- grosso modo, uma das estratégias da arte apropriacionista que floresceu em finais
mento de apagamento criador que se trata e que, dos anos 50 e inícios de 60.30
por conseguinte, deixa circular a imaginação que
lhes dá a vida. Neste sentido, estas figuras não
são imagens de outras. Elas são, pelo contrário, a
sua manifestação.” O retrato como avesso de si
30. Sobre a dissolução neo-dadaísta do signo
ocorrida nas décadas de cinquenta e sessenta ver
ou a violação do género como efeito
Hal Foster (Foster 1996, 78). “Mas justamente da “extensão” do mesmo
quando a autonomia semiótica parecia estar as-
segurada de uma vez por todas, a arbitrariedade
semiótica foi por seu turno reafirmada, primei- Ao contrário de toda a tradição que via o retrato a partir do retratado, Os
ro com figuras neo-dadaístas como John Cage Reis de Costa Pinheiro parecem sustentar que a imagem conduz à figura em
e logo, o âmbito na pintura, por figuras como
vez de partir dela. Verdadeiros ícones em irónico modelo de cartas de jogar,
Robert Rauschenberg e Jasper Johns. De facto,
estas “figuras mortas” como lhes chamou o pintor, emanam de uma outra
ambos artistas levaram a arbitrariedade do signo
ao ponto da dissolução sublinhada por Jameson,
vida para quase exigirem a vida de quem as olha.
ou seja, ao ponto em que os significantes (letras,
Margarida Acciaiuoli, D. Dinis (ficha de obra), 2001, p. 451
números, etc.) se tornaram literais, ‘libertos do
lastro dos seus significados’.” (A tradução do in-
glês é minha). Esta série de retratos nada tem a ver com os cânones tradicionais de conservação
da memória (enquanto luta contra a voracidade do tempo), de monumentalização
(de cariz heróico, áulico ou propagandístico), de afirmação de classe (emblema/
ostentação de estatuto social), muito menos de revelação da subjectividade. Para
estas almas despossuídas, a (des)mitificação do mito parece ser uma força devora-

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dora. O rompimento do corpo, o “não-olhar” do esquema impessoal que devora o 31. Também José Gil (Gil 1999, 13), num fasci-
sujeito, faz com que este se converta em espaço de deriva; nada mais nada menos nante texto dedicado ao retrato, vai ao encontro
desta determinação, quando afiança que: “De
que devaneio lírico irresoluto dirigido ao espectador.
uma maneira geral, os textos sobre a função do
Desse modo, não vemos senão uma “re-aparição na pintura de um espectro”, uma
retrato insistem sobre a virtude que ele possui
“cara da História” (Acciaiuoli 2001, 449), que se iconificou segundo os traços de de prolongar a imagem dos vivos para além da
marca identificadores promulgados pela interpretação pessoal que o pintor faz do morte. [...] Um laço misterioso une a imagem do
imaginário popular. E na condição de ícone (Acciaiuoli 2001, 451) - apropriado rosto à morte. O adjectivo talvez mais usado, na
sobretudo dos modelos da iconografia das cartas de jogar -, imiscuiu-se qualquer literatura sobre o retrato, para elogiar a obra fei-
sentido de presença (a “cena”), o sentido fisico-contextual (“o espaço-tempo”). ta, é ‘vivo’. O retrato suspende o tempo, torna
presente a ausência, ‘ressuscita’ o modelo morto,
Costa Pinheiro não poderia, com efeito, ter copiado literalmente, “traço por traço”
porque o fixa numa imagem ‘viva’. ‘É tão seme-
- seguindo a definição ritrarre do século XVI - a figura do monarca. Logo, não se
lhante que parece vivo. Só lhe falta falar.’”
trata da “figura tirada do natural” de Filipo Baldinucci, formalizada no século XVII
32. José Gil, tratando do rosto no âmbito do
(cf. Pommier 1998, 16 e 17). Com isto inviabiliza-se a certificação da verdade do
tema do retrato, fala de um esgueire por parte do
processo (legitimação e autentificação), pela via que garantia a fidelidade para com
interior, o que faz com que o exterior o exprima
o modelo visível (mimetismo do rosto empírico) ou invisível (captação do espírito/ necessariamente em equívoco, mesmo quando a
personalidade), que por sua vez pressupunha conhecê-lo previamente em pessoa. expressão é parcialmente fiel ao expresso. Para
Talvez o mais importante a referir seja mesmo o facto destes reis não pretenderem o filósofo português, aquilo que se exprime no
simular vida alguma. Por isso foram propositadamente investidos com o evacuado ou pelo rosto mostra-se dissimulando-se, porque
olhar, não propriamente da morte, mas do defunto. A efígie que lhes advém da res- não é directamente visível: “O sorriso terno que
vemos naqueles lábios é sempre mais ou menos,
sonância longínqua do perfil hierático egípcio serve-lhes de máscara mortuária, o
e outra coisa ainda, diferente da emoção interior
que lhes faz merecer o nome com que o pintor os baptizou nos bastidores: “figures
que o fez nascer. / Então o rosto manifesta, de
mortes”. E se partirmos deste pressuposto (pelo pintor assumido), também por aqui modo eminente, o esgueire, a esquiva do interior
se entra em contradição com as prerrogativas do género. Tal como Jean-Luc Nancy à expressão directa” (Gil 1999, 15).
assevera (Nancy 2000, 54), quando nos aproximamos da máscara mortuária - que
apresenta o morto - afastamo-nos irremediavelmente do retrato propriamente dito
- que representa a morte em pessoa, ou que “imortaliza a pessoa na morte”, por
esta aparentar continuar “viva” para lá da sua existência.31
Esta condição - de figura morta - confere-lhe uma presença sem hipótese de esquiva
(ou de esgueire32). O silêncio mudo da petrificação que os perpassa é disso signo: dali
desapareceram os sinais substitutivos, os traços de uma expressividade que esconde
(Gil 1999, 16), aplacando a ilusão, a aparência, a iminência da fala, como critérios
do retrato vivo (Gil 1999, 14). O decesso aqui é (simbolicamente) declarado, facto
que contraria a obsessão estético-metafísica em sobreviver realmente à morte, que,
para José Gil (Gil 1999, 14), define a essência do retrato enquanto dispositivo par-
ticular de fabricação de um tempo real eterno dentro do tempo.
Depois de somar todas as subtracções supramencionadas (incluindo as que partem
directamente do enunciado subversor de Acciaiuoli - agora a imagem conduz à fi-
gura em vez de partir dela...), desembocamos numa espécie de avesso do Retrato.
Conjecturamos uma nova ideia degenerativa do mesmo por demover o género das
suas determinações históricas, quando este já não se pretende fiel, com base na
semelhança, ao modelo (à sua fisionomia), nem comprometido com a essência (es-
pírito do sujeito), que o define idealmente. O que está em jogo nos Reis é, pois, a
inflexão da própria natureza do referente. Não se trata do sujeito empírico (centrado

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33. Daí Margarida Acciaiuoli (Acciaiuoli 2001, no reconhecimento do rosto), nem de uma ideia a si associada (de beleza, de virtude,
451) também asseverar tratar-se de “retrato”, de majestade...). Trata-se já de uma outra coisa: o imaginário popular filtrado pelo
mas aqui de um retrato com um sentido e função
crivo mneumónico e poetizado do pintor33.
muito peculiar: desígnio para um “exercício plás-
Posto isto, parece que os retratos que Costa Pinheiro concebe destroem até ao
tico sobre a compreensão de um monarca como
mitologia de uma situação histórica”.
fim, até à contradição, a sua própria categoria discursiva, a sua referência socio-
linguística, o seu “género”. Ele é o retrato que não retrata, tal como um cómico que
34. “Num primeiro momento [o da linguística es-
não faz rir cai no fracasso. Trata-se de fazer aparecer, por transmutação - e já não
trutural da tardo-modernidade], a reificação ‘li-
por transformação ou inovação -, um novo estado filosofal da matéria do retrato
bertou’ o signo do seu referente, mas esta não é
uma força que se possa libertar sem impunidade. enquanto linguagem, fora da origem e fora da comunicação: quebrou-se a unidade
Agora, num segundo momento [da semiótica e genérica do “género” que a sociedade exige a qualquer produto humano.
da pós-modernidade pós-estruturalistas], con- Com Costa Pinheiro a teoria moderna do retrato, que Pierre Francastel define ainda
tinua o seu trabalho de dissolução, penetrando como fidelidade ao modelo (Francastel 1978, 228), é resolutamente posta entre
no interior do mesmo signo e libertando o sig-
parêntesis. Ou seja, do referente em suspenso desaguamos irremediavelmente na
nificante do significado, ou do significado pro-
designada ruptura pós-moderna do signo que Jameson formaliza34. E, assim, diante
priamente dito. Este jogo já não é o do âmbito
dos signos mas antes dos significantes puros ou
da corrosiva imagem que Costa Pinheiro a todos nós, portugueses, presenteia, resta-
literalmente libertos do lastro dos seus signifi- nos contemplar, de maneira indiferente ou cúmplice, o modo como a desvalorização
cados, dos seus significados anteriores, gerando do mundo enquanto entidade referencial primeira participa na desvalorização da
agora um novo tipo de textualidade em todas as “imagem” desse mesmo mundo tal como foi construído e apresentado.
artes.” Cit. de Hal Foster (Foster 1996, 77) a Ja-
meson, “Periodizing the 60s”, in The 60s Without
Apology, ed. Sohnya Sayres et al., Mineápolis,
University of Minnesota Press, 1984, p. 200. (A Uma mudança de paradigma:
tradução do inglês é minha).
heterodoxia do retrato (transgressão,
diferença e deslocamento)
Na ausência de adequada inovação teórica corre-se o risco de analisar a permanência
do retrato na situação dos Anos 60 pela negativa, por aquilo que ele não tem quando
comparado com as noções tradicionais. Tal negatividade é precipitada porque cega
a um diferimento que uma série de mutações estruturais de fundo consubstanciam,
e por isso campo fértil para análises redutoras, como os sentenciosos atestados de
“crise” ou de “morte” (ver Francastel 1969, 228), em larga medida efeitos da ina-
dequação/desactualização dos instrumentos analíticos.
A incursão teórica que se ensaia visa captar a especificidade de novas propostas
artísticas que lidam com a imagem do homem enquanto sujeito desembaraçando-se
dos ditames rigorosos do retrato académico, de molde a convertê-las em potencia-
lidades, num período histórico (Anos 60) militantemente votado ao ataque geral à
univocidade, ao advento da multiplicidade de modos de ser, à expansão da identi-
dade ou à ausência de fixidez (cf. Celant 1999: 183-191).
Nesta linha de pensamento devemos propor uma revisão acerca do modo como a
mutilação de algumas das estipulações essenciais do retrato nos coloca numa espécie
de impasse “ontológico”.

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35. Sobre a articulação entre a passagem de uma


lógica da contradição (que pressupõe a postula-
ção da identidade prévia) para uma lógica da di-
ferença, e das consequência teóricas que advêm
da “morte de Deus” no âmbito do pensamento
que se instaura nos anos 60, ver Michel Foucault
(“Préface à la transgression” in Crítique n.º 195-
196, Agosto-Setembro 1963). Apropriando o re-
sumo de Eduardo Prado Coelho ao supracitado
ensaio do filósofo francês, “Para o pensamento
dialéctico, havia a experiência da contradição.
Para o pensamento actual, há a experiência da
transgressão [...] A transgressão não tem a ver
com a força do negativo. Ela não se opõe a coisa
nenhuma: não é nem violência (no plano ético),
nem qualquer modo de se afirmar a relação aos
limites que anula (o que corresponde à marca re-
volucionária do pensamento dialéctico). A trans-
gressão nada tem de negativo. Mas também nada
tem de positivo (se tivesse um conteúdo, nega-
va-se a si própria, porque ela é a passagem para
além de todos os conteúdos). A transgressão não
pressupõe um corte: aqui o limitado, para além
do ilimitado. Ela pressupõe um ser de diferença.”
(Coelho 1999, 65).

36. Referimo-nos aqui, essencialmente, às lógicas


da diferença pós-estruturalista (de Deleuze, Fou-
cault e Derrida) enquanto processo de des-dia-
lectização que visa a superação da contradição. A
possibilidade aberta pelo pensamento deleuziano
(ver Deleuze [1968] 2000) que assenta na ideia
de que a diferença está em primeiro lugar relati-
vamente à identidade (e à negação) encontra-se
amplamente explanada na obra axial Diferença e
Repetição. É entroncando nessa exacta genealo-
gia de pensamento que Germano Celant (Celant
1999, 183), caracterizando o paradigma da arte
que gravita em torno do Maio de 68, se refere a
um “Exaltar-se com a expansão da própria identi-
dade que a partir de então se apresenta sem limi-
tes.” Dito de outro modo, logo que a proibição da
violação do código inerente a cada género deixa
de ser pensada enquanto escândalo – as trans e
interdisciplinidades dos Anos 60 e 70 do século
XX fizeram de tal exercício num lugar comum –
deixamos de operar no plano dos conceitos tradi-
cionais e accionamos uma zona que escapa a tais
costa pinheiro, dom manuel i , 1966. óleo sobre tela, 150 x 110 cm. conceitos, nomeadamente no que concerne ao
colecção dr. g. zundel, salzburg, áustria

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que forma sistema com a lógica da oposição e da Num primeiro momento, trespassados por um misto sentimento de nostalgia e re-
identidade do e pelo Mesmo. Trata-se de multi- signação, somos assolados pela dissolução do género, quando este aparece putati-
plicar o entendimento no interior do seu campo,
vamente violado/corrompido na sua “lei”. Prostrada sequela proveniente tanto da
patenteando, agora, mais radicalmente, em toda
morte do homem estruturalista (que assinou friamente e sem pudor o desvaneci-
a sua heterogeneidade, uma visão estilhaçada e
polimorfa do seu conceito.
mento da pessoa civil, passional, biográfica), como da extravagância do significante
pictórico neo-figurativo (por este surgir liberto do lastro de um sujeito/referente
37. Em suma, subscreve-se aqui uma noção de
que classicamente o consubstanciava).
género imutavelmente estruturado e no entan-
Num segundo momento, depois de entrever a energia que esta mesma “crise” des-
to infinitamente renovável e extensivo. A esse
propósito ver o capítulo “La loi du genre” de poleta, desenha-se subitamente no horizonte a via que a nova dimensão conferida
Jacques Derrida (Derrida 1986, 249-287), para à transgressão auspicia na exacta situação dos Anos 6035. Autorizando que o letár-
quem o género vive em permanente extravasa- gico sistema dialéctico de oposições, regulador estruturante das “velhas” formas de
mento. Abordando o estatuto e função da “Lei pensar, ceda lugar a um tratamento mais livre e heterogéneo do retrato. Posto isto,
do género” em literatura, o filosofo francês ad-
a célebre categoria disciplinar que em tempos abrilhantava os ínvios corredores das
voga que nenhuma obra literária existe sem re-
Academias de Belas-Artes, acaba por se demitir do ortodoxo sistema binário e exclu-
ferência àquela lei, e, no entanto, o seu próprio
estatuto implica que ela se lhe não subordine
sivista da identidade/negação, para se inscrever num regime outro, consignado já à
mas que a desloque ao afirmá-la. “Ainsi dès que irremediável dilatação/diluição instaurada pelas chamadas lógicas da diferença.36
du genre s’annonce, il faut respecter une norme, Trata-se, em suma, de supor uma ideia-outra de retrato, simultaneamente expansiva e
il ne faut pas franchir une ligne limitrophe [sic.], permeável, que aglutina no seu espaço específico de nomeação as próprias investidas
il ne faut pas risquer l’impureté, l’anomalie ou que perturbam uma definição outrora austeramente fixada pelos rigores da Academia,
la monstruosité [...] Et s’il leur arrive de se mê-
mas que, no momento em que se desdobra o paradigma entretanto tecido, se firma
ler, par accident ou par transgression, par erreur
ou par faute, alors cela doit confirmer, puisqu’on
em permanente extravasamento. Estatuto que não o nega, antes o desloca.37 •
parle alors de ‘mélange’, la pureté essentielle de
leur identité.» (p. 253) ; «C’est précisément un
principe de contamination, une loi d’impureté,
une économie du parasite. Dans le code de la Bibliografia
théorie des ensembles, si je m’y transportais
au moins par figure, je parlerai d’une sorte de
participation sans appartenance. Le trait qui AA.VV. 1989 (ed. original 1966). “Reis como ‘Figures Mortes’” (improvisações
marque l’appartenance s’y divise immanquable- sobre um tema entre Hubert Buda (B), Jürgen Claus (C) e António Costa Pinheiro
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que le tout, les conséquences de cette division Novembro 1989 a Janeiro 1990, s/p.
et de ce débordement restant aussi singulières
qu’illimitables.» (p. 256). AA.VV. 2004. “Roundtable / The predicament of contemporary art” in Hal Foster,
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r e v i s ta d e h i s t ó r i a d a a r t e n º 5 - 2 0 0 8 2 07
Resumo
Sempre que se fotografa alguém faz-se retrato. Retrato, precisamente segundo os palavras-chave
critérios tradicionais da análise formal: representa-se alguém concreto com fidelidade
ao visível. Se a fotografia faz, sempre, mesmo que secundariamente, retrato, isso fotografia
acontece pela “natureza” do fotográfico: a fotografia é “retrato” do mundo - seu pintura
duplo mimético exacto. Não é a Verónica que faz do ícone retrato e, portanto, “ver- readymade
dadeiro” (verum Eikôn)? Não é a fotografia, numa das suas mais antigas e perduráveis retrato
ficções, verdadeiramente fundadora, uma verónica da Natureza? Este Mandilion, hitchcock
esta cópia automática do mundo, não é, também, readymade? Apropriação, ficcio-
nalmente sem outra intervenção senão a da escolha. •

Abstract
Each time a photograph of someone is taken a portrait is made. Portrait, according key-words
to traditional criteria of formal analysis: a person is portrayed with acute likeness to
what is seen. If the photograph is always, if only in a secondary manner, a portrait, photography
this is due to the photograph’s “nature”: a photograph is a “portrait” of the world – painting
its own exact double mimicry. Is it not Veronica who makes the portrait an icon and, readymade
therefore, “true” (verum Eikôn)? Is not the photograph, in one of its oldest and las- portrait
ting fictions, truly founding, a verónica of Nature? Is this Mandilion, this automatic hitchcock
copy of the world, not also a readymade? Appropriation, fictionally with no other
intervention than that of choice. •
o fotográfico como
retrato e “readymade”
a propósito de alfred hitchcock

j o s é a n tó n i o l e i tão O genérico inicial de North by Northwest (1959) termina com um figurante a perder
Departamento de História e Teoria da Arte, o autocarro: a anónima e insignificante personagem é desempenhada por Alfred
Ar.Co - Centro de Arte e Comunicação Visual Hitchcock, numa das frequentes, fugazes e características participações nos filmes
que dirige. Retrato. Auto-retrato – comprometido pela ficção? E por ela confirma-
do: será necessário lembrar o Giorgione que se apresenta a si mesmo como “David”
1. Cf. Francis Ames-Lewis, The Intellectual Life (1509-10) – ou Rembrandt representando-se, em companhia da mulher Saskia,
of the Early Renaissance Artist, New Haven-Lon- como o “filho pródigo na taberna” (c. 1635) 1? O outro, exterior, pode revelar a
dres, Yale University Press, 2000 e Simon Scha-
intimidade do próprio: o senhor gordo que perde o autocarro corre imediatamente
ma, Rembrandt’s Eyes, Londres, The Penguin
atrás da legenda que atribui a “direcção” a “ALFRED HITCHCOCK”. Insignificante
Press, 1999.
personagem? “O modo e o lugar em que aparece são cuidadosamente estudados e
2. Maurice Yacowar, “As Aparições de Hitchcock” a natureza dessa aparição fornece, muitas vezes, uma pista crucial para o sentido do
in AA.VV., In Alfred Hitchcock’s, s.l, Cinemateca
filme no seu conjunto”2. Crucial, por vezes, para a própria definição de uma identi-
Portuguesa-FCG, s.d., pág. 132. Catálogo do ci-
dade, pelo menos na sua dimensão pública. Em Topaz (1969), Hitchcock atravessa
clo dedicado a Hitchcock (Lisboa, Fevereiro-Abril
de 1982). o campo visual numa cadeira de rodas: “É a imagem do velho acabado e indefeso,
que os críticos dão da sua pessoa. E, então, levanta-se alegremente e vai-se em-
3. Maurice Yacowar, op. cit., pág. 141.
bora pelos seus próprios meios…”3. Em Family Plot (1976) é uma silhueta atrás de
uma porta de vidro: a silhueta emblemática do Hitchcock ícone “pop”. Claramente
auto-referencial. No seu último filme, essa silhueta não pode deixar de ser sombra:
a sombra do manipulador de medos, orquestrados pelas sombras que constroem a
fotografia animada, para um público na sombra – a sombra do maestro das sombras
que escorrega para a última das sombras. O outro revela-nos. E ao contexto em que
nos inserimos: Cindy Sherman, ao encenar-se, mais ou menos equivocamente, em
poses e situações familiares, de origem cinematográfica ou pictórica nem sempre
identificável, revela, através de um outro, os contextos sociais que nos constroem
a todos – e que fazem o fazedor de imagens, este (esta, porque o género sexual
é, aqui, relevante) fazedor de imagens e pré-formatam estas imagens. Seguindo a

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tradição do instantâneo, Nan Goldin utiliza a(s) sua(s) própria(s) história(s), até 4. Beate Söntgen, “Inner Visions”, Tateetc., nº
uma confessionalidade brutal que se faz perto da morte, marginalidade última. É 10, Summer 2007, http://www.tate.org.uk/ta-
teetc/issue10/
ela mesma, as suas histórias, os seus amigos e aqueles que com ela partilham uma
cultura marginal. Operação mais verdadeira? Logo, mais retratística? Mas não há 5. Fulya Ertem, “The Pose in Eearly Portrait Pho-
nenhuma verdade em contarmo-nos como um “David”? Contarmo-nos como um tography: Questioning Attempts to Appropria-
“David” é menos verdadeiro do que contarmo-nos como um “viciado em sexo” ou te the Past”, Image [&] Narrative, July 2006,
http://www.imageandnarrative.be/painting/
em drogas? “The photographs that Nan Goldin has been taking of drag and glamour
fulya.htm
queens on their own territory since the 1970s (…) do not seek to unmask the real
person behind the glamour. On the contrary, they confirm that identity is formed 6. “Anónima segunda mulher de Max”, na for-
mulação de J. Bénard da Costa em “Da Vida e
only through role-playing, by figures that are at one with their made-up faces”4. As
Obra de Alfred Hitchcock” in AA.VV., In Alfred
imagens de grande intimidade do casal Koons (Made in Heaven, 1990-91), materia-
Hitchcock’s, s.l, Cinemateca Portuguesa-FCG,
lizadas em fotografia, pintura e objectos “kitsch”, falam-nos mais de Jeff, de Ilona s.d., pág. 56.
e da relação que encenam como filme porno, ou da cultura de massas que definiu
aquele tipo de imagens – e de objectos?
Toda a tradição retratística se estende, em tensão, entre verdades e mentiras, em
frequentes trocas de papéis: visível-invisível, superfície-profundidade, interior-exte-
rior, material-imaterial, duradouro-passageiro, ficção-realidade. Em troca de papéis
porque a autenticidade do retrato se desloca entre os termos – e não só de um para
o outro, mas, literalmente, no meio deles, em territórios contaminados por ambos,
por vários, por todos. Julia Margaret Cameron frequentemente fotografou amigos
e familiares, dando-lhes a forma de imagens do passado – veiculadas pela pintura.
A pintura legitima a representação fotográfica como artística e profunda. E fá-lo,
exactamente, enquanto representação: representação como mediação e como en-
cenação. De ambos os modos, como mediação e como encenação, procura garantir
um estatuto artístico à imagem. A encenação fá-lo pela presença evidente de uma
criação e de uma tradição de pose e de composição que elevam as personagens à
alta cultura. A mediação garante a intervenção de um sujeito criador, por oposição
a um mero apropriador. Em Sherman, esta “representação da representação” põe
em causa a ligação entre a imagem e o seu referente como uma “conexão estável
e definitiva”5.
Em Hitchcock, inúmeras vezes as imagens veiculadas pela pintura, as suas histórias e
personagens, revelam: a nova Mrs. de Winter, sem nome próprio6, é levada a imitar,
sem o saber, um vestido que a defunta Rebecca usara num baile de máscaras anterior,
ao aceitar para modelo o retrato de corpo inteiro de Lady Caroline de Winter, que
habitava as imponentes escadarias de Manderley (Rebecca, 1940). Segundo modelo
pictórico, retratístico, torna-se Rebecca, como Madeleine (uma falsa Madeleine, na
realidade Judy Barton) fingirá tornar-se Carlotta, não só segundo modelo pictórico,
mas segundo identificação pictórica, já que é o quadro que alerta (não pelo rosto,
mas pelo penteado do cabelo – e pelos adereços) Scottie e os espectadores para
essa adopção de identidade – de um outro (Vertigo, 1958). Rebecca e Carlotta são
trazidas, pelo retrato, do lado da morte. Marion é conduzida à morte pelas pulsões
inconscientes de Norman, reveladas, ao espectador, pelos quadros de mulheres nuas,
violadas pelo olhar, o toque e o desejo de homens (Psycho, 1960). Em The Trouble

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7. R. Barthes, A Câmara Clara, Lisboa, edições With Harry (Hitchcock, 1956), só o desenho mostra a face do morto em posição
70, s.d, pág. 135. “normal”: como se só o desenho-pintura pudesse dar conta do retrato, da verdade
8. Em The Wrong Man (1957), Hitchcock surge – e da morte. As fotografias de Julia Cameron fazem o que toda a fotografia, todo o
no início do filme para apresentar a história como retrato, faz: resgatam ao tempo. E fazem-no sublinhando esse resgate ao suspende-
tendo uma origem verídica. rem o tempo através da própria presença da representação: fora do tempo no tempo
9. José Gil, “O Retrato” in José Gil, Sem Título, das lendas, ao fazer representar (por exemplo) Lancelote e Elaine (1874) – e sempre
s.l., Relógio d’Água, s.d., pág. 23. no presente, porque essas histórias e essas personagens são actualizadas por cada
representação. Resgate equívoco, às escondidas com a morte, resgatando ao tem-
10. José Gil, op. cit., pág. 26.
po, entregando à morte, na formulação de Barthes: “há sempre nela [na ‘fotografia
11. G. Deleuze, F. Guattari, Mille Plateaux, Paris,
histórica’] um esmagamento do tempo; isto está morto e isto vai morrer”7. As parti-
Les Éditions de Minuit, s.d.
cipações de Hitchcock nos seus filmes são (quase8) sempre mudas. Mudez que José
12. G. Deleuze, F. Guattari, op. cit., pág. 216. Gil aproxima da morte9 e da infância10, num texto, precisamente, sobre o retrato.
Os “cameo” de Hitchcock são (auto-)retratos mais do corpo do que do rosto, fre-
quentemente a corpo inteiro. É a silhueta (em busto) de homem gordo, de perfil, que
caminha até se encaixar no desenho que a caricatura e precede no genérico da série
televisiva Alfred Hitchcock Presents (1955-62). Sombra bidimensional, corpo desma-
terializado, ocupando um lugar pré-definido pelo desenho – mas, também, sombra
que revela a presença de um corpo que convive com o desenho (o ícone “pop”), em
ambígua legitimação, e, depois, o substitui. Não é tanto o rosto que constrói a imagem
pública de Hitchcock, aquela que o identifica perante as audiências, como o seu corpo.
Mas um corpo que, utilizando ferramentas de Deleuze e Guattari11, podemos pensar
como dando a ver a sua codificação pelo rosto: corpo bidimensionalizado, escura som-
bra contra a superfície clara. Em Orlan, sob a face pulsa um corpo, pulsa precisamente
através da matéria carnal – e esse rosto feito de carne é também feito na carne, na me-
dida em que à carne, àquela carne particular que constitui aquele indivíduo, se impõe
um modelo exterior, um outro, uma vez mais social. “Le visage n’est pas un universel.
Ce n’est même pas celui de l’homme blanc, c’est l’Homme blanc lui-même, avec ses
larges joues blanches et le trou noir des yeux. Le visage, c’est le Christ. Le visage,
c’est l’Européen type”12. Orlan representará, performativa e fotograficamente (e um
no outro “medium”), personagens de Ingres ou de Manet, mas, em 1990, conterá, na
sua própria carne, o queixo da nascente Vénus de Botticelli ou a testa da Mona Lisa
de Leonardo. Carne sem personagens, corpo sem cabeça, cabeça sem face, na obra
pictórica e fotográfica de Jenny Saville, onde a (eventual) dimensão (auto-)retratística
se aproxima da irrelevância, numa interrogação do corpo enquanto carne, sexualidade,
estrutura mutante, ser histórico. O eu (Self, 1991) de Marc Quinn enforma, por con-
gelamento, o seu sangue (4,5 litros) na semelhança do seu rosto-cabeça. Impressão
directa do(s) corpo(s) no suporte, nas Anthropométries que Yves Klein realiza a partir
de 1960. Uma curta-metragem de Ângelo de Sousa (A Mão, 1972) mostra uma mão
em muito grande plano, entre a luz e a sombra, o focado e o desfocado, o reconheci-
mento e o desconhecimento; toda corpo: eriçada de pêlos, enrugada, tridimensional,
táctil – enrugada, tridimensional, táctil, a pálpebra de Buster Keaton, prolongando-se
na tactilidade material da parede, no Film (1965) de Beckett: olho-corpo de um homem
que, obsessivamente, esconde o seu rosto – num filme mudo.

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A identidade procura-a o retrato entre o individual e o colectivo, o privado e o pú- 13. Cf. W. Benjamin, The Arcades Project, Cam-
blico, o interior e o exterior, o eu e o outro, o singular e o plural, o construído e o bridge (MA)-Londres, Belknap-Harvard Univer-
sity Press, 1999 e T. J. Clark, The Painting of
apropriado, o rosto e o corpo. A identificação do Bilhete de Identidade faz-se, visual-
Modern Life: Paris in the Art of Manet and His
mente, pela fotografia do rosto e pela marca do dedo indicador direito: rosto e corpo,
Followers, New York, Knopf, 1985.
corpo bidimensionalizado, rostificado. Kiki de Montparnasse retratada, por Man Ray,
de costas e como um objecto – um violino, “de Ingres” (1924). Ocultada e revelada 14. E.T.A. Hoffmann, “Der Sandmann”, publicado,
em 1816, no primeiro volume de Nachtstücke.
pela História da Arte, pelo violino e pelo trocadilho: mas toda corpo – com o rosto
a caminho da invisibilidade (entre a ocultação e a revelação). O rosto todo corpo de 15. Pierre Daix, “On a Hidden Portrait of Marie-
Le Viol (1934), de Magritte, transpondo para o visível o que as roupas habitualmente Thérèse”, Art in America, nº 8, September 1983,
pp. 124-129.
escondem, tornando desconhecido o rosto que habitualmente identifica.
Roupas que revelam e constroem, ou ficcionam, identidades – que fazem, ou fazem 16. R. Barthes, op.cit., pág. 53.
que fazem, o monge. Mrs. de Winter e as roupas que Rebecca copiara de um retrato
(Rebecca, 1940), Norman vestido de Mãe para assassinar Marion (Psycho, 1960)
– Kaplan existindo apenas pelos seus adereços e pelo nome que faltava a Mrs. de
Winter. Roupas que recusam a Roger O. Thornhill a identidade de Kaplan (como
lha recusa o apelido judeu): são pequenas demais (North by Northwest, 1959). O
chapéu de Joseph Beuys é-lhe tão próprio como o de Buster Keaton ou o coco e
a bengala de Charlot. Os rendeiros de Let Us Now Praise Famous Men (1936-41),
fotografados por Walker Evans, estão tão retratados nas suas casas e objectos (e
roupas) como nos seus rostos e corpos em pose. Os rostos enormes, sobre tela mas
de origem fotográfica, de Chuck Close, são pessoas ou objectos? Os objectos das
naturezas-mortas de Manet interpelam e seduzem o espectador: seduzem-no, como
os objectos expostos nas montras da nova Paris oitocentista, a Paris das “passages”,
seduziam os transeuntes 13. Objectos do capitalismo consumista em formação. O
corpo humano torna-se objecto consumível na pintura de Tom Wesselmann: corpos
sobre a mesa de café, seios e laranjas - tudo brilhante e colorido, só superfície, como
no “packaging” e na publicidade. Um brioche de Manet (1870), sobre panejamento
branco, expõe-se tão feminino, sedutor e interrogador como o retrato de Victorine
Meurent representando uma prostituta (“Olympia”, como a rapariga-autómato do
conto de Hoffmann14) para revelar a verdade social escondida sob as olímpicas Vénus
nuas do Renascimento (1863). Picasso escondeu, numa natureza-morta de 1925-26,
um retrato de Marie-Thérèse, nua e reclinada15.
Mortas ou vivas, estas naturezas? “Tão viva que se esforçam por a conceber (…),
a foto é (…) a figuração do rosto imóvel e pintado sob o qual vemos os mortos”16.
Carlota, como Rebecca, é um fantasma. Presença sem outra figura senão o seu re-
trato. Sem outra matéria senão os seus adereços. As roupas da mãe de Norman – e
o seu corpo ausente marcado na sua cama. Fantasmas. O invisível da fotografia
também os procurou: correu atrás das “almas” dos mortos como correu atrás da
“psicologia” dos vivos. Os mortos povoam as fotografias com os seus corpos: os
seus corpos ainda vivos, convocados em fotografia (tornada natureza-morta) para
o interior de outras fotografias de vivos (hoje mortos) – e os seus corpos já mortos,
encenando a vida ou aceitando a morte. Mas os mortos povoam as fotografias até
sem os seus corpos: plasmas, hesitando entre o visível e um invisível que se podia

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17. José Gil, op. cit., pág. 22 acreditar acessível à fotografia. Em Skull & Milky Way (1966), a radiografia do seu
18. Johann Caspar Lavater cit. por R. Brilliant, próprio crânio não revela a Lucas Samaras nada mais senão o seu próprio corpo,
“The Metonymous Face”, Social Research Jour- mantendo o maravilhoso pela conjugação com um pontilhado luminoso que a le-
nal, vol. 67, nº 1, Spring 2000. “Online” em genda interpreta como a “via láctea” – e inserindo-se na tradição da “vanitas” pela
http://findarticles.com/p/articles/mi_m2267/ imagem (e palavra) do crânio.
is_1_67/ai_62402549/print Se, no seu corpo, Norman Bates luta com a Mãe morta que o habita, numa das suas
19. Cf. a nota anterior. Photo-Transformation(s), dos anos de 1970, Samaras luta com ele mesmo numa
Polaroid manipulada (“September 9, 1976”): um eu múltiplo, em tensão. O retrato
20. Helmut Gernsheim, Julia Margaret Cameron:
Her Life and Photographic Work, Londres, Gor- procura um interior invisível, múltiplo, complexo, fugidio – que se “esquiva” 17 no
don Fraser, 1975, pág. 159 rosto. “Each perfect portrait is an important painting, since it displays the human
mind with the peculiarities of personal character. In such we contemplate a being in
21. J. H. Pais da Silva, Margarida Calado, Dicio-
nário de Termos de Arte e Arquitectura, s.l., Pre- which understanding, inclinations, sensations, passions, good and bad qualities of
sença, s.d., pág. 320. mind and heart, are mingled in a manner peculiar to itself. Here we see them better,
frequently than in nature herself; since in nature nothing is fixed, all is swift, all tran-
22. Man Ray citado em L’Art Surréaliste, um dos
“Dossiers Pédagogiques” do Centre Pompidou,
sient”18. O transitório, o complexo, o peculiar, o invisível, podem conduzir o retrato
http://www.centrepompidou.fr/education/ para lá da imagem mimética. Uma espiral figura James Joyce (1929) e volumes curvos
ressources/ENS-surrealisme/ENS-surrealisme. retratam Nancy Cunard (1925-27), nas interpretações geométricas de Brancusi. El
htm#image03 Lissitzky interpreta-se a ele mesmo como “construtor” (1924), já não como artista
burguês, fotograficamente sobrepondo ao seu olho direito a palma da mão direita
que contém o olho no centro e segura um compasso aberto. Atracção da imagem
para fora das aparências para melhor retratar. Interior invisível, complexo, múltiplo.
Multiplicidade com correspondência exterior. Se Orlan inscreve modelos históricos
vários na sua face corporalizada, Francis Galton procurou identificar o colectivo no
indivíduo, construindo indivíduos múltiplos, plausíveis monstros de Frankenstein
fotográficos, acreditando revelar, na assemblage de retalhos particulares, aspectos
universais de crimes, de patologias ou de grupos sociais – em Galton, a “mistura
peculiar” do fisionomista Lavater19, já não revela o individual fugidio, como na tra-
dição do retrato, mas identifica permanências colectivas.
“Julia Margaret Cameron, Lancelot and Elaine, William Warder and May Prinsep,
1874”20: o título, em itálico, informa sobre o tema da imagem fotográfica e os nomes
masculino e feminino identificam os “actores” – os retratados. Se os “cameo” de
Hitchcock são retratos isso não decorre, apenas, das estratégias do realizador: é que
o fotográfico é fatalmente retratístico. “Retrato – Imagem de uma personagem viva
(…), em que o artista procura reproduzir as feições, atitude e expressão do mode-
lo”21. De outra maneira e em redução ao mínimo: representa-se alguém concreto com
fidelidade ao visível. Fatalidade fotográfica: “un photographe n’enregistrait que la
réalité”, na objecção de Kiki que obstaculizava a pose para Man Ray22. A fotografia,
como o “perfeito retrato” de Lavater, fixa o fugaz – mas não, necessariamente (como
bem o sabe a fotogenia), no momento certo. O “registo da realidade” terá podido
parecer, por vezes, a alguma fotografia modernista, um património desfavorável –
mas, esteve, certamente, entre os desejos originários do retrato: “Butades, a potter
of Sicyon, was the first who invented, at Corinth, the art of modelling portraits in
the earth which he used in his trade. It was through his daughter that he made the

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discovery; who, being deeply in love with a young man about to depart on a long 23. Plínio, o Velho, História Natural, L. XXXV,
journey, traced the profile of his face, as thrown upon the wall by the light of the cap. 43, na tradução de J. Bostock, H. T. Riley,
The Natural History of Pliny, Londres, Henry
lamp. Upon seeing this, her father filled in the outline, by compressing clay upon
G. Bohn, 1857, vol. VI, pág. 283. “Online” em
the surface, and so made a face in relief, which he then hardened by fire along with
http://books.google.com/books?id=IEoMAAAA
other articles of pottery”23. A história está na origem do retrato, mas também da IAAJ&printsec=frontcover
pintura, e assim foi entendida pela cultura humanista. Em grande voga a partir dos
24. Web Gallery of Art, http://www.wga.hu/fra-
anos de 176024, foi representada por Jean-Baptiste Regnault no “grand cabinet”
mes-e.html?/html/r/regnault/1dibutad.html
da rainha, em Versailles (1785). Ainda antes de nos narrar a invenção de Butades,
asseverava Plínio: “We have no certain knowledge as to the commencement of the 25. Plínio, o Velho, op. cit., L. XXXV, cap. 5,
pág. 228.
art of painting (…); but they all agree that it originated in tracing lines round the
human shadow”25. Que tipo de imagem consegue a filha de Butades, originando, 26. J. H. Pais da Silva, Margarida Calado, op. cit.,
simultaneamente, a pintura (como desenho) e o retrato? Em primeiro lugar, uma re- pág. 320.

presentação directa, isenta de interpretação subjectiva. Através dela agarra a imagem 27. “A foto é literalmente uma emanação do refe-
do amado: o que significa apropriar e parar. Parar a fuga, constante, dessa presença rente” (R. Barthes, op. cit., pág. 114).
que lhe fará falta durante a longa ausência, mas que fora, sempre, fugidia – deslo- 28. Elizabeth Barrett em carta, de 1843, a Mary
cando-se no espaço tridimensional do quotidiano e no espaço emocional. Ultrapassa Russell Milford, citada em Susan Sontag, Ensaios
as ausências, as mudanças, a esquiva: o transitório, o fugaz. Finta o tempo e pára a Sobre Fotografia, Lisboa, Dom Quixote, 1986,
relocalização constante da presença, relocalização geradora de ausências. Imobiliza pág. 159.
a presença e, como o oleiro logo compreendeu (e disso é ele o inventor), permite 29. Geoffrey Batchen, Burning With Desire - The
multiplicá-la. Finalmente, a operação da jovem enamorada legitima, pela sombra Conception of Photography, Cambridge (MA)-
que a luz, na sua ausência, projecta na parede, a autenticidade da imagem, porque Londres, The MIT Press, 1999, pág. 177.
fiel a essa presença fugidia daquele que ela ama – e, podemos supor, daquilo que 30. Susan Sontag, Ensaios Sobre Fotografia, Lis-
a rapariga no amante amava. A técnica que utiliza não necessita de aprendizagem: boa, Dom Quixote, 1986, pág. 14. e pág. 16.
era seu pai, e não ela, o artesão experimentado e sapiente – e a técnica acabara de
ser inventada. Consiste numa individuação profunda: fixa o indivíduo concreto, “a
personagem viva” de Pais da Silva26, e fá-lo circunscrevendo pela linha – delimitan-
do, separando, individualizando. A representação torna-se presença, a imagem não
é meramente um substituto, mas, legitimada pela linha que capturou a sombra, uma
emanação27, imobilizada, do ausente.
Agarrar o outro pela sua marca luminosa, com uma intervenção mínima do sujeito
que “captura” e segundo uma técnica tão simples que parece automática – e que
possibilita a reprodução. Falamos de fotografia? “Desejo possuir a recordação de
todos os seres do mundo que me são queridos. Não é só a semelhança que é pre-
ciosa em tais casos, mas a associação e a sensação de proximidade (…), o facto de
a própria sombra da pessoa estar ali fixada para sempre!”28. Physaute ou autophuse,
hesitava Niépce, no baptismo da nova técnica de produção de imagens: a natureza,
ela mesma, ou uma cópia29 ? Acabaria por decidir por “fotografia” – desenho-escrita
com luz. A mediação está, neste sistema cultural (nesta ficção constitutiva do fo-
tográfico na nossa cultura), reduzida ao mínimo: “Fotografar é apropriarmo-nos da
coisa fotografada. (…) Embora, num certo sentido, a câmara, não só interprete, mas
capte de facto a realidade, as fotografias são tanto uma interpretação do mundo
como as pinturas e os desenhos”30.

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31. Ovídio, Metamorfoses, Livro X.243. “Online” Também aqui, nesta tensão entre “captura” e “interpretação”, o paralelo é antigo – e
em http://www.perseus.tufts.edu/cgi-bin/ptext interior à tradição pictórica: se Regnault oferecia a história de Butades como origem
?doc=Perseus%3Atext%3A1999.02.0028;query=
da Pintura, era numa das metamorfoses narradas por Ovídio que encontrava a da
card%3D%2399;layout=;loc=10.220
Escultura, que representaria no quarto de dormir da rainha em Versailles (1785).
32. Man Ray citado em L’Art Surréaliste, http:// Pigmaleão, ao ver as Propétides obrigadas a prostituírem-se pelo insaciável apetite
www.centrepompidou.fr/education/ressources/ sexual com que foram castigadas por terem negado a divindade de Vénus, revoltou-
ENS-surrealisme/ENS-surrealisme.htm#image03
se contra os muitos defeitos impostos pela natureza às mulheres e decidiu viver uma
33. “As fotografias parecem provas. Qualquer vida celibatária. Acabará por esculpir a estátua de uma jovem belíssima, em marfim,
coisa de que se ouve falar mas de que se duvida, pela qual se apaixona e que, por graça de Vénus, irá ganhar vida31. Galateia, como
parece ficar provado graças a uma fotografia” (S.
lhe chamarão autores posteriores, é a criação de Pigmaleão, filha do seu talento de
Sontag, op. cit., p. 15).
escultor e da qualidade do material esculpido, criada, pela vontade do seu criador,
34. Louise Norton, “Buddha of the Bathroom”, para corrigir (e substituir) a natureza. Onde a filha de Butades agarra uma presença,
The Blind Man, nº2, Nova Iorque, Maio de 1917,
Pigmaleão cria, a partir do nada, o até aí ausente. A tradição cristã deu continuidade
pp. 5-6. “Online” em http://sdrc.lib.uiowa.edu/
à tensão entre “captura” e “interpretação” em dois modelos de retrato sagrado: se
dada/blindman/2/index.htm
Cristo nos deixa a imagem do seu rosto (e do seu corpo, no Santo Sudário – e o seu
próprio corpo, na hóstia, segundo o dogma católico) por impressão directa no pano
que lhe estende Verónica, a Virgem, sua Mãe, lega-nos a imagem do seu busto por
intermédio pictórico de S. Lucas. O ícone sagrado torna-se retrato: só possível na
religião centrada não na palavra de profetas, mediadores da verdade divina, mas num
Deus incarnado – feito Homem, feito carne. Todas as imagens de Cristo descendem
dessa imagem impressa directamente na tela, imagem que só podia ser verdadeira:
“verum Eikôn”. A fotografia é a verónica da natureza, impressa, pela luz, no suporte
– “physaute”. À objecção de Kiki, respondia Man Ray: “Pas moi… je photographiais
comme je peignais, transformant le sujet comme le ferait un peintre. Comme lui,
j’idéalisais ou déformais mon sujet”32. O que ganha, a fotografia, em autenticidade33
arrisca-se ela a perder em “Arte”. Para mais, a fotografia separa a imagem do seu
suporte, torna-a reprodutível, logo múltipla, logo inserida numa série, logo próxima
do objecto industrial, objecto sem valor em si, universalmente intercambiável, des-
cartável. A imagem fotográfica ganha uma dimensão de ausência, ao não pertencer
a nenhum lugar-objecto – cabendo, virtualmente, em todos e ao mesmo tempo.
Em 1980, Sherrie Levine fotografou seis fotografias de nus do consagrado Edward
Weston – retratos do seu filho Neil. Apropriou-se de algo que já estava feito: ready-
made. A cultura novecentista desmontou e desvalorizou a autoria e deixou de re-
conhecer o artístico como uma qualidade inerente: se a Fountain (1917), de Marcel
Duchamp, puder ser uma obra de arte não é, certamente, por poder ser “bela”, um
“Buda” da casa de banho34, não é, certamente, por ter sido fotografada por Alfred
Stieglitz sobre um pedestal ou, sequer, por ter sido proposta por um “artista” – é,
apenas, por poder ser apresentada como “arte”: porque se lhe pode colar esse rótulo.
O artístico passa a ser um rótulo, capaz de, virtualmente, servir a todos os objectos e
de servir a todos ao mesmo tempo. Uma proposta – recusável. Através do readymade,
tudo pode ser, virtualmente, arte: assim como tudo é, virtualmente, uma fotografia
por fazer – por “t