ERMINIA SILVA

O CIRCO: SUA ARTE E SEUS SABERES

O circo no Brasil do final do Sculo XIX a meados do XX

Dissertao de Mestrado apresentada ao Departamento de Histria do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Estadual de Campinas, sob a orientao do Prof. Dr. Alcir Lenharo.

Este exemplar corresponde redao final da dissertao defendida e aprovada pela Comisso Julgadora em 14/03/1996.

Banca: Prof. Dr. Alcir Lenharo Profa. Dra. Regina Horta Duarte Prof. Dr. Sidney Chalhoub

MARO/1996

- Hoje tem espetculo? Tem, sim sinh. - Hoje tem marmelada? Tem, sim sinh. - Hoje tem goiabada? Tem, sim sinh. - de noite de dia? sim sinh. - O palhao o que ? ladro de mulher. - raio, sol, suspende a lua, viva o palhao que est na rua... - E o circo chegou ...

Dedico este trabalho, queles que nos emocionam com sua arte e mgica de fazer rir e sonhar.

Agradecimentos

neste momento, o dos agradecimentos, que fica mais explcito o quanto o trabalho realizado resultado de um esforo coletivo, mesmo que apenas o nome do autor aparea. No meu caso, muitos braos e mentes foram importantes para que este trabalho pudesse ser concludo. Em toda a dissertao est muito presente uma figura importante para os circenses: o mestre. Algumas pessoas tm a sorte de encontrar aqueles que possuem as qualidades dos verdadeiros mestres - eu sou uma delas. Emerson, a quem agradeo, por ser, alm de meu companheiro (e tudo o que de mais bonito e gostoso este termo contm) o meu mestre em toda a minha trajetria intelectual, apoiando e incentivando todos os meus projetos de vida, durante estes quinze anos em que estamos juntos. Agradeo a Paula, uma mestra sempre preocupada com a formao das pessoas, que nunca deixou de estar disponvel para ensinar. Alm disto, tambm foi um dos meus braos. Gostaria de agradecer aos amigos, participantes deste esforo coletivo, que acompanharam todo o percurso deste trabalho, ajudando-me com opinies e crticas fundamentais, alm da ligao afetiva que nos unia em particular Silvana e Valria. Dentre os amigos esto Esther e Shirley, minhas irms, cuja disponibilidade sempre foi sem limites, e cujo apoio nunca me faltou. Agradeo Luisa e Shirley, os meus braos, que pacientemente e com toda a agilidade, transcreveram todas as fitas que gravei na produo desta dissertao. Agradeo, particularmente, minha prima Rosicler (Kek), que h treze anos atrs me disse vamos escrever uma histria do circo. Ela no

conseguiu levar a idia adiante, mas a partir da este projeto comeou a ganhar importncia para mim. Agradeo ao Alcir, por sua orientao, desde o momento em que lhe expus o tema do meu trabalho, como tambm por viver comigo a sensao mgica de escrever sobre o circo. Agradeo aos amigos que, se no tiveram uma participao direta no meu trabalho, contriburam com seus entusiasmos e carinho: Nathlia, Charles, Cleide, Diogo, Vincius, Thas, Lcia, Jeferson, Edmir, Solange, Gasto, Mauricio, Priscila, Julia, Henrique, Pedro. Emlia agradeo tambm por seus afagos em minha cabea, quando eu ficava desesperada. Agradeo ao CNPQ a ajuda financeira para a concretizao deste projeto. Agradeo ao meu pai, pois foi atravs dele que tive a oportunidade de nascer e viver neste mundo fantstico do circo, junto com minha me, que mesmo no tendo nascido em circo, foi to cativada por ele que s fez aumentar em mim a paixo pelo mundo circense. Por fim, mas no menos importante, agradeo a todos os circenses, que sempre constituram a minha famlia.

NDICE

Pgina APRESENTAO.................................................................................. INTRODUO....................................................................................... 11 17

CAPTULO I - O CIRCO COMO OBJETO DE ESTUDO........................ 1 - Introduo................................................................................... 2 - O circo que as Cincias Sociais vem....................................... 3 - Os historiadores descobrem o circo.........................................

30 30 32 51

CAPTULO II - A CONSTITUIO DO CIRCO-FAMLIA....................... 1 - O circo que no se v................................................................. 2 - O circo que se v.......................................................................

64 64 100

CAPTULO III - O CIRCO-FAMLIA E O RESPEITVEL PBLICO......

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GLOSSRIO..........................................................................................

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BIBLIOGRAFIA......................................................................................

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APRESENTAO

Para que uma arte sobreviva, ela necessita fazer escola.1

A arte circense , muitas vezes, considerada como o espetculo mais antigo do mundo.
(...) o circo o ltimo vestgio de um saber antigo, existencial e inicitico. Esse saber, essa arte ancestral e nica que o circo, s se perpetua graas a dois mecanismos: a transmisso do saber de pai para filho, e o ensino proporcionado por uma escola. 2

O circo herdou dos artistas ambulantes e saltimbancos - os que saltam sobre bancos - uma caracterstica importante e que se mantm: a transmisso do saber de gerao a gerao; um saber que engloba toda a vida cotidiana de um grupo nmade. A partir do ltimo quarto do sculo XVIII formaram-se dinastias circenses que saram da Europa Ocidental. Assim a arte circense era transmitida de pai para filho. A organizao do circo, nos diferentes lugares para os quais os saltimbancos e circenses migraram, foi marcada pelas relaes singulares estabelecidas com as realidades culturais e sociais especficas de cada regio ou pas, sem quebrar esta forma de transmisso do saber: familiar, coletiva e oral. No Brasil, a partir do incio do sculo XIX, registra-se a presena de vrias famlias circenses europias3. Muitas chegaram como saltimbancos,

1 - FRATELLINI, ANNIE - "O Picadeiro a liberdade" in O Correio da UNESCO. Revista mensal. Rio de Janeiro, ano 16, nr. 3, maro/1988, p. 27. 2 - ZIEGLER, J. apud RENEVEY, MONICA J. - "Escola para artista" in O Correio da UNESCO, op. cit. pg. 24 3 - DAMASCENO, A. - Palco, salo e picadeiro. Porto Alegre, Ed. Globo, 1956. ARAJO, V. P.

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trazendo a tradio da transmisso exclusivamente oral do saber. Esta forma perdura praticamente at os dias de hoje. Quando os circos foram montados, estavam formados os grupos familiares que os dirigiriam, so os que os circenses chamam de circo dos tradicionais, pois so estruturados por estas famlias. A relao de trabalho que se estabelece tal que, mesmo com apresentaes individuais no espetculo, a organizao familiar a base de sustentao do circo. A transmisso do saber circense faz deste mundo particular uma escola nica e permanente. O contedo deste saber suficiente para ensinar a armar e desarmar o circo, a preparar os nmeros ou peas de teatro, alm de treinar as crianas e adultos para execut-los. Este contedo trata tambm de ensinar sobre a vida nas cidades, as primeiras letras, as tcnicas de locomoo do circo. Atravs deste saber transmitido coletivamente s geraes seguintes, garantiu-se a continuidade de um modo particular de trabalho e de uma maneira especfica de montar o espetculo. Eu mesma e mais dezesseis primos fazemos parte da quarta gerao, no Brasil, de uma famlia que veio da Europa na segunda metade do sculo XIX. Inicialmente eram saltimbancos e depois artistas de circo, que transmitiam o conhecimento da arte circense aos descendentes.

Diferentemente de nossos antepassados, no podemos dar continuidade aprendizagem dentro do circo, pois somos uma gerao que no mais recebe os ensinamentos circenses. No possumos qualquer relao profissional com esta arte, somos profissionais urbanos sedentrios. A partir das dcadas de

- Sales, circos e cinemas de So Paulo. So Paulo, Editora Perspectiva, 1981. RUIZ, R. Hoje tem espetculo? As origens do circo no Brasil. Rio de Janeiro, INACEN, 1987. Alm destas publicaes, o trabalho de Jlio Amaral de Oliveira, publicado na LTIMA HORARevista em 1964, mostra os registros familiares circenses, desde sua chegada.

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1940 e 1950, inicia-se uma ruptura na transmisso deste saber circense. Por que no nos foi destinado um mestre que nos transmitisse este saber e garantisse a nossa permanncia no circo? Meu pai afirmou em entrevista que ... no queramos que vocs aprendessem nada no circo porque depois ns no conseguiramos mais tir-los de l. Por que eles sentiram a necessidade de nos tirar do circo? Isto acontecia apenas na minha famlia, ou as outras famlias circenses tambm sentiam esta necessidade? Em idade escolar, fomos mandados para a casa de parentes que possuam residncia fixa, para iniciarmos nossos estudos e construirmos um futuro diferente, melhor que a vida que nossos pais haviam herdado. Sempre ouvimos as histrias de circo, s vezes vamos fotografias ou alguns recortes de jornais, mas nunca havia um livro para ler, assim como no havia nada semelhante a estas histrias em nossos livros escolares. Tratava-se da histria do povo do circo que ningum mais conhecia. Adultos, percebemos que esta distncia tornou difcil mantermos a memria do circo. No demos continuidade arte circense porque no ramos mais os depositrios de seus ensinamentos e de seu saber e, alm disto, no tnhamos mais a quem transmiti-los. A memria do circo da primeira metade do sculo XX corria o risco de perder-se, porque as pessoas que eram suas depositrias estavam, literalmente, morrendo e seus descendentes diretos no mais garantiam a continuidade de seus saberes, pelo menos nos moldes de uma transmisso grupal, comunitria e familiar. O circense brasileiro no se preocupou em deixar registros escritos e testemunhos pessoais sobre sua histria de vida ou de trabalho. Existem fotografias, recortes de jornais e alguns livros de circenses, escritos a partir das dcadas de 1960 e 1970, sendo raros os registros escritos, por
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exemplo, sobre rvores genealgicas ou origens familiares. Por que o circense no considera relevante este tipo de registro? Diferentemente de seus descendentes, os tradicionais dizem que o nico e importante registro de sua histria, que deixavam de herana para seu filho, era o saber circense transmitido atravs dos seus ensinamentos e registrados pela sua memria. Percebemos tambm que a ruptura no acontecia apenas conosco. Acontecia tambm com os parentes ou com as famlias amigas que ainda permaneciam no circo. No se pode negar a continuidade da transmisso de saberes, embora de forma distinta dos modos de transmisso do saber coletivo. O circo como um todo no mais se responsabiliza pela continuao do ensino artstico da gerao seguinte, este passou a ser responsabilidade de cada famlia, que escolhe onde seus filhos vo estudar: na escola formal, ou no circo. A partir da dcada de 1970 no Brasil, algumas escolas de circo foram fundadas por artistas preocupados em transmitir a tcnica circense, em fazer a profisso renascer, todavia no mais necessariamente com os filhos de gente de circo. As memrias do povo da lona, ou seja, daqueles que tm serragem nas veias, so pouco conhecidas, da a necessidade de registrlas; talvez porque a distncia torne importante que a memria e a cultura4 do circo no sejam perdidas. A importncia deste registro parece ser evidente, pois nem mesmo aqueles que esto dentro do circo se do conta das transformaes e das perdas que sofrem. Em 1985 comecei a entrevistar meus familiares circenses com o intuito inicial de saber, pelo menos, a origem da minha famlia. Tais entrevistas

4 - Cultura entendida como o conjunto de comportamentos, crenas e valores transmitidos coletivamente que orientaram o desenvolvimento deste grupo social.

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aumentaram minha curiosidade, e ento, passei a procurar pela histria das famlias circenses. Entrevistei pessoas de outras famlias e fui percebendo as lacunas existentes no conhecimento dos circenses sobre a sua histria, assim como um forte sentimento de angstia por algo que havia mudado ou algo que havia acabado, sem que se soubesse por qu.
P: E nessa fase que as suas filhas vo crescendo, voc vai ensinando tambm para elas? R: No P: Porque voc acha que aconteceu isso? R: No sei o que aconteceu, eu parei no tempo, no sei o que aconteceu comigo, foi uma falta muito grande minha, mas eu no sei ... eu no sei, eu no ensinava as minhas filhas o que tinha aprendido desde pequena. P: Era s voc ou no circo todo tinha isso? R: Era o circo inteiro, era difcil ver isso, tinha muitas crianas que no aprenderam, iam estudar, eu me preocupava em arrumar escola para elas, no de ensinar elas. (Alice)

Apesar de no instrurem mais seus filhos do modo tradicional, estes entrevistados procuraram mostrar como tinham sido ensinados e como este aprendizado estava, agora, se modificando. Ficava cada vez mais claro, pelos depoimentos, que uma determinada forma de viver no circo estava desaparecendo, e que um outro circense estava nascendo. Assim, a partir das entrevistas realizadas, ponto de partida para minha pesquisa, dois temas fundamentais apareceram. O primeiro, foi a formao do circense atravs da transmisso oral do saber, passado de gerao-a-gerao, de pai para filho, intermediado pela memria. O segundo diz respeito constatao quase unnime, tanto por parte dos circenses, quanto da bibliografia sobre o circo, de que houve uma ruptura nesta transmisso, que resulta em um novo circo, com outro tipo de relao de trabalho. A proposta central deste trabalho resgatar aquele saber antigo,
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existencial e inicitico presente na construo do circo no Brasil, do final do sculo XIX a meados do XX. Assim, apenas o primeiro dos dois temas ser tratado nesta dissertao. O segundo ser apenas apontado no captulo final, sendo objeto de estudo mais aprofundado no futuro.

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INTRODUO

necessrio estudar o circo com a perspectiva de resgatar sua historicidade, tom-lo como um espao de constituio de singularidades, no qual transcorreu um dado processo de socializao, formao e aprendizagem. Isto permitir particularizar a constituio de um determinado circo, construdo desde a sua chegada ao Brasil, no sculo XIX, consolidando-se nos incios do sculo XX. Mesmo possuindo artistas de diferentes nacionalidades, a permanncia das famlias no Brasil forma, conforma e organiza o circo no Brasil. Assim, o que se pretende neste estudo, saber como se forma e se consolida este circo, como esse conhecimento transmitido, e como as relaes familiares e de trabalho se conformam de tal modo que resultam no que este estudo denomina de circo-famlia. Um projeto desta ordem s pde ser levado adiante porque a historiografia abriu espaos para o estudo de temas antes considerados pertinentes a outras reas das cincias humanas. Ainda recente a configurao do que se convencionou chamar de Histria Cultural, no interior da qual a cultura popular parece ter sido de novo descoberta. E. J. Hobsbawm5 em suas reflexes sobre os problemas tcnicos desta outra histria, com origem no povo, a histria da cultura popular, diz que a histria do povo vira moda devido natureza poltica das prprias motivaes dos historiadores.

5 - HOBSBAWM, E. J. - "A Outra Histria. Algumas reflexes", in: KRANTZ, F. (org.) - A Outra Histria. Ideologia e protesto popular nos sculos XVII a XIX. Rio de Janeiro, Zahar, 1990.

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Entretanto, e apesar das aberturas recentes promovidas pela Histria Cultural, certos temas, como o circo, parte da vida cultural brasileira, no foram descobertos pelos historiadores, mesmo sendo produzidos trabalhos e pesquisas, no Brasil, com as novas abordagens histricas. Esta discusso importante, na medida em que este trabalho se prope a analisar o circo atravs de uma perspectiva da Histria, incorporando instrumentais metodolgicos de outras disciplinas, como por exemplo, a Antropologia. Para realizar este estudo, cujo objetivo compreender a formao de um grupo social que se desenvolveu atravs da transmisso oral de seus saberes e prticas, a metodologia adotada consiste em tratar de sua Histria atravs de fontes orais6. Foram entrevistados circenses e o critrio de escolha incidiu sobre a data de nascimento. Foram entrevistados aqueles cuja memria familiar fosse capaz de informar sobre o perodo estabelecido nesta pesquisa como aquele que caracterizou a constituio do circo-famlia, totalizando quatorze entrevistas com circenses. H um entrevistado que nasceu em 1963, mas importante inclu-lo como fonte para esta pesquisa, pois pertence a uma famlia que organiza o circo com as caractersticas do circo-famlia. Estas entrevistas, com os que ainda trabalham em circo, foram feitas em circos que passaram pelas cidades de Campinas, So Paulo e Rio de Janeiro. Alm destas entrevistas feitas pessoalmente, tambm so fontes deste estudo trs entrevistas de circenses realizadas pelo Servio Nacional de Teatro entre 1976 e 1978. Foram localizadas nos arquivos da biblioteca do

6 - Neste estudo, usa-se o termo "fontes orais", pois se acredita estar fazendo uma pesquisa no campo da Histria, sem quaisquer adjetivos, ou estatutos particulares. Ver: ALCZAR i GARRIDO, J. del - "As fontes orais na pesquisa histrica: uma contribuio ao debate" in Revista Brasileira de Histria. So Paulo. V. 13, nr. 25/26, pp. 33-54. set. 92/ago. 93.

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IBAC - Instituto Brasileiro de Arte e Cultura, na cidade do Rio de Janeiro. As entrevistas so fontes primrias e privilegiadas para os objetivos propostos, mas foram tambm incorporados como fontes os livros escritos por gente de circo - os memorialistas, nos quais se encontram relatos de cunho autobiogrfico que contm informaes pertinentes ao tema pesquisado7. A abordagem a cada entrevistado foi orientada para que relatassem suas vivncias como circenses, mesmo para aqueles que no haviam nascido em circo. No foi aplicado questionrio com perguntas fechadas. Estas entrevistas foram todas gravadas e transcritas. Dado que no se pretendia fazer histria de vida ou de uma famlia, os entrevistados e os memorialistas foram analisados como um conjunto. O mtodo utilizado para esta anlise foi estabelecer recortes temticos, ou melhor, referncias, de modo a abordar as informaes das fontes a partir de parmetros originados delas mesmas, abstrados pelo

historiador. Os dados iniciais para estes recortes decorrem da semelhana nos relatos de suas histrias, o que permitiu a apreenso dos elementos fundamentais para entender a constituio do circo-famlia, quais sejam: tradio, famlia e transmisso do saber. Verificou-se que estes elementos so os definidores do conjunto formado pelo processo de

socializao/formao/aprendizagem e a organizao do trabalho. Na medida em que a proposta refletir sobre a constituio

7 - Os livros so:- GARCIA, ANTOLIM - O circo (A pitoresca turn do Circo Garcia, atravs da frica e pases Asiticos). So Paulo. Edies DAG. 1976. - SEYSSEL, WALDEMAR - Arrelia e o Circo. So Paulo. Edies Melhoramentos, 1977. MILITELLO, DIRCE (TANGAR) Picadeiro. So Paulo. Edies Guarida Produes Artsticas, 1978. - NETO, TITO - Minha Vida no Circo. So Paulo. Edies Autores Novos, 1985.

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histrica do circo-famlia, resgatada atravs da memria do circense, preciso discutir a importncia da memria e das fontes orais na pesquisa histrica. O trabalho da memria, quando mediado pelo ofcio do historiador, revela possibilidades novas de reconstruo do passado. Mas no se deve pretender reconstituir o quadro cronolgico em que o passado est inserido a partir das informaes orais. A preocupao em contextualizar o grupo que est sendo estudado frente aos acontecimentos da sociedade em geral deve ser do historiador, desde que no perca de vista os aspectos peculiares deste grupo. No se pode imputar a fraquezas cronolgicas das fontes orais a impossibilidade da realizao de um estudo. preciso verificar o que significa e como, no interior do grupo que se pretende estudar, apreendido o tempo dos acontecimentos. Para o circo-famlia o tempo era marcado por mudanas e transformaes em seu prprio modo de produzir o circo, como um espetculo, e neste movimento, ser tambm transformado. o tempo do trabalho que obedece a um outro tipo de marcador: a organizao do trabalho e o processo de socializao/formao/aprendizagem. Os dados extrados de uma entrevista no so somente lembranas pessoais, mas a elaborao de algo que faz parte do grupo social e familiar da pessoa entrevistada. No caso do circo, a arte e a vida dos que vivem debaixo da lona possui uma caracterstica singular, pois sempre um viver comunitrio. Sua estrutura bsica de agrupamento de famlias, que vivem e trabalham no mesmo local, sendo mantidas formas de vida comunitria. Nesta relao de vida e trabalho, as famlias tradicionais transmitiam todo o aprendizado do ofcio, atravs do que foi aprendido pelos antepassados. Neste contexto, difcil ver o relato da memria de um artista
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circense como produo unicamente individual, ela coletiva, tambm. O aprendizado, tanto o da vida como o de ser artista, ocorria no prprio local em que se vivia e trabalhava; assim a construo social de um processo de trabalho especfico, que o trabalho circense. Sua especificidade reside no fato de que alm de ter uma dimenso individual, constitui um processo grupal e familiar8. No o caso de afirmar que os relatos reproduzem uma homogeneidade e que eles so a pura manifestao da verdade. Possuem contradies9, no porque so baseados na memria, mas sim porque so fontes e, como qualquer fonte, sero analisadas luz de sua historicidade. Verifica-se, por exemplo, que no presente os circenses elaboram um discurso em que constante a necessidade de se afirmarem como legtimos representantes da cultura popular, pois apresentam um espetculo de relao direta com o pblico. Consideram-se como a forma de lazer no contaminada. Esta elaborao analisada por alguns trabalhos como verdadeira, na medida em que o circo seria visto como aquele que resistiu e sobreviveu a todas as formas de dominao de outras manifestaes culturais, consideradas impuras e, portanto, no populares. Os prprios relatos permitem verificar que este discurso ligado ao momento que o circo vivncia no Brasil, tanto quanto outras formas de manifestaes culturais. A

8 - Ver: HALBWACHS, M. - A Memria Coletiva. So Paulo, Edies Vrtice, 1990. Em particular quando discute memria coletiva e memria individual, pp. 25-47; bem como: DALSSIO, M. M. - "Memria: leituras de M. Halbwachs e P. Nora" in Revista Brasileira de Histria, op. cit., pp. 97-103. 9 - Este estudo diverge de Paul Thompson, particularmente quando este faz um contraponto entre as "vantagens" das "evidncias orais" (tomadas como mais verdadeiras) frente s documentais. "As Contribuies da Histria Oral" in A voz do passado: histria oral. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1992, pp. 104-137.

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anlise das fontes orais e dos memorialistas circenses mostra que, longe de se sentirem apenas os sobreviventes, sempre mantiveram um padro de dilogo com os diferentes sujeitos sociais e culturais. As fontes orais foram imprescindveis para este estudo, em sua proposta de reconstituir um momento da histria do circo no Brasil, caminhando pelo seu interior, de modo a expressar o movimento histrico desta construo. No , portanto, problema a recriao do passado a partir do presente, mas sim um desafio para o historiador compreender por que os circenses incorporaram um determinado discurso, por exemplo, o da pureza, como tambm compreender os mltiplos significados que este grupo apresenta em suas relaes scio-culturais com a sociedade envolvente. Assim, compreender, atravs destas fontes, o mundo interno do circo como um lugar no qual se conformam saberes e prticas, requer uma reflexo sobre sua historicidade, centrada no que ele tem de singular e nas suas relaes de trocas no contexto em que est inserido. Esta compreenso leva percepo de que houve uma ruptura na forma de constituio do circofamlia, que no delineava um todo homogneo, mas que possua uma forma particular de organizao e que produzia um tipo particular de artista. Com o trato das informaes e contato contnuo com as fontes, delineou-se esta conceituao, cujo poder de anlise dimensionado quando se verifica que a histria do circo brasileiro, at meados do sculo XX, s pode ser convenientemente escrita por meio da conceituao do circo-famlia. O conceito do historiador, construdo por meio da abstrao de elementos que, para os circenses - a fonte - constituam matria prima de seu modo de viver, a chave de suas estratgias de sobrevivncia. A noo geral dada pelo conceito a de um circo que se
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fundamenta na famlia circense. O conceito de circo-famlia complexo, constitudo por meio da intermediao dos vrios aspectos que conformam a idia da famlia circense. Dado que estes vrios aspectos esto presentes na formao do circo, iniciado com a chegada das primeiras famlias no Brasil, a partir de 1850 - portando seus saberes, prticas e tradio - o recorte temporal tambm uma abstrao do historiador, ou mais que isto, tambm arbitrrio. At o final do sculo XIX, cada circo era constitudo por uma famlia, geralmente estrangeira. A partir deste perodo, verifica-se o enraizamento destas famlias no Brasil, o entrelaamento das diversas famlias atravs de casamentos, sociedades, contrataes de famlias artistas. Assim como a resultante do enraizamento uma nova linguagem, o nascimento de filhos brasileiros com nomes brasileiros, a interligao e a fixao das famlias resulta, tambm, em um processo de socializao/formao/aprendizagem e em uma organizao do trabalho, em que os saberes, prticas e a tradio sero os balizadores da continuidade e manuteno do circo. Assim, do final do sculo XIX metade do seguinte, possvel observar um circo que desenvolveu relaes sociais e de trabalho especficas, resultantes das variadas formas de adaptao entre o artista imigrante e a consolidao do circo como uma escola, alm das interligaes entre as vrias famlias circenses - proprietrias ou no. A este conjunto denominou-se circofamlia. Mas o circo-famlia s existiu at o momento em que estava fundamentado na forma coletiva de transmisso dos saberes e prticas; atravs da memria e do trabalho, e na crena de que era necessrio que a gerao seguinte fosse depositria do saber circense. Saber transmitido
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oralmente, que pressupe tambm todo um ritual de aprendizagem para fazerse e tornar-se circense. A organizao do trabalho circense e o processo de

socializao/formao/aprendizagem formam um conjunto, so articulados e mutuamente dependentes. Seu papel como elemento constituinte do circofamlia s pode ser adequadamente avaliado se este conjunto for considerado como a mais perfeita modalidade de adaptao entre um modo de vida e suas necessidades de manuteno. No se tratava de organizar o trabalho de modo a produzir apenas o espetculo - tratava-se de produzir, reproduzir e manter o circo-famlia. Este estudo tem trs momentos distintos, em que os diversos constituidores da anlise estaro contemplados. Inicialmente trata-se de abordar o circo partindo-se dos trabalhos e pesquisas realizados pela academia sobre o circo e o circense. O segundo captulo trata da constituio do circo-famlia, e foi dividido em duas partes. A primeira procura mostrar o caminho percorrido para pensar o circo nos moldes em que este estudo o considera. A segunda parte relata as transformaes das estruturas fsicas e arquitetnicas do circo, sem deixar de consider-las do ponto de vista de suas implicaes no modo de vida do circo-famlia. O terceiro captulo visa indagar como o circo-famlia via o pblico, ou como era delimitada a interface do circo com seu pblico, ou ainda como o circense assimilava e interpretava a recepo da cidade e do pblico.

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BIOGRAFIAS DOS ENTREVISTADOS

Segue-se uma pequena biografia de cada um dos entrevistados para este trabalho, de modo a que se possa situar e contextualizar melhor as informaes destas fontes.
NOEMIA SILVA - Nasceu em 1902, no circo de seus pais, Baslio e Ana Silva. O sobrenome de sua fam lia era Wassilnovitch, entretanto, como no sabiam escrever mudaram para Silva. Chegaram ao Brasil com a fam lia Franois, vindos da Europa e desembarcando em Salvador, por volta da dcada de 1880. Baslio Silva, pai de Noemia, teve quatro filhos em seu primeiro casamento e oito filhos no segundo. Apesar de j trabalharem em circos na Europa, quando a famlia chega, e durante muito tempo, suas apresentaes so feitas em praas pblicas, como saltimbancos. Aliados famlia Franois, de saltimbancos/circenses, comeam a construir e se apresentar em estruturas de circo. Alm dos Franois a famlia de Noemia uniu-se em casamento s seguintes famlias circenses: Batista, Mitter, Stancovitch, Riego, Pimenta, Faya, Galeguito, Pepino, Temperani e Ozon. Noemia nasceu em circo de pau-a-pique. Como artista, atuou em nmeros acrobticos de solo e areos; como palhao, alm de danar e tocar instrumentos musicais. J mais velha, passou a atuar apenas em peas teatrais como atriz e era a responsvel por fazer cpias e adaptaes das peas, atuando tambm como ponto. Trabalhou em vrios circos, ora como proprietria, ora como artista contratada. ALZIRA SILVA (Zica) - Irm de Noemia nasceu em 1910 e faleceu em 1989. Casouse, em 1940, com o Sr. Alfredo Miranda (Fredy Miranda, nascido em 1913, no era de circo. Entrou para o circo da famlia de Alzira com 13 anos de idade, estreando como jquei no ano seguinte) Como artista, Alzira segue as mesmas atividades que sua irm Noemia. ANTENOR ALVES FERREIRA - Nasceu em 1915 na cidade de Brodosqui (SP). Seus pais no eram de circo. Com a morte da me, quando tinha sete anos, seu pai e irmos juntam-se ao circo da famlia Ozon, no qual trabalhava uma irm de seu pai, casada com um circense tradicional, Sr. Antonio Tavares. Comeou a trabalhar como vendedor de balas, sendo colocado junto com outras crianas nos ensaios. Sua estria no picadeiro se deu dois anos depois. Como artista realizou diversos nmeros: saltos, contoro, trapzio e palhao, alm de atuar nas peas. Aos 18 anos vai trabalhar em outros circos, como artista contratado. Apresentou o nmero de contorcionismo no Cassino da Urca no Rio de Janeiro. Em 1946 foi contratado pelo Circo Zoolgico Brasil, de propriedade da Famlia Silva. Em 1950 tornou-se scioproprietrio deste circo at 1975, quando a sociedade foi desfeita. Casou-se em 1959 com Yvone da Silva, filha de Esther Riego Silva, proprietria. Depois de 1975, Ferreira e Yvone trabalharam em vrios circos como artistas contratados. Trabalharam por dois anos(1983/1985) como gerente/capataz do Circo Vostok. Depois disto no trabalharam mais em circos. Atualmente, tenta conseguir sua aposentadoria pelo INSS e mora na cidade em Campinas (SP).

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NEUSA MATTOS - Nasceu em 1917 no circo da famlia Temperani, no qual seu pai era artista contratado. Seu pai fugiu com um circo e, embora ela no saiba dizer qual foi e nem que idade ele tinha quando fugiu e nem saiba informar sobre a famlia dele, relata que era bem criana e logo foi colocado para aprender no circo. Sua me no era de circo, mas segundo seu relato, no demorou em estrear no picadeiro, pois seu pai, junto com os outros artistas, ensinou-na a ser artista de circo. Neusa estreou no picadeiro com cinco anos de idade e s saiu do circo Temperani com doze anos de idade. Como artista realizou vrios nmeros e atuou em peas, trabalhando sempre como artista contratada. Casou-se, em 1935, com Sr. Pedro Paulo Alves de Castro, que no era de circo e de quem se separou dez anos depois. Morava na cidade do Rio de Janeiro e trabalhava diurnamente em um laboratrio, mas todas as noites e fins-desemana continuou trabalhando nos circos da cidade ou em circos de cidades prximas. Casou-se novamente, com Geraldo Rosa Alves, artista circense, voltando a viajar com circos. Em 1982, foi convidada a ser professora da Escola Nacional de Circo - ento ligada ao IBAC, hoje ligada FUNART na cidade do Rio de Janeiro, onde leciona at hoje. FRANK AZEVEDO - Nasceu em 1919, no circo de sua fam lia; faleceu em 1994. Logo depois de seu nascimento seu pai perdeu o circo, por razes que FRANK no soube dizer. Foram trabalhar no circo da Famlia Olimecha como famlia contratada. FRANK iniciou seu aprendizado de artista neste circo, estreando no picadeiro com seis anos de idade. Sua famlia ficou neste circo durante seis anos, passando depois a trabalhar no circo da Famlia Nerino. Casou-se em 1943 com Cllia Batista, filha de Augusto Batista, tambm uma famlia tradicional de circo. Trabalhou no circo de seu sogro durante oito anos, separado de seus pais que trabalhavam em outro circo. Depois da morte do sogro, FRANK, sua esposa e seus quatro filhos so contratados por outros circos, nunca parando de viajar. Em 1982 FRANK foi contratado como professor da Escola Nacional de Circo, onde ficou at morrer. ZURKA SBANO - Nasceu em 1922. Sua famlia de origem cigana e incorporou-se a circos, no Brasil, no incio do sculo XX. Seu nome brasileiro Jos Antnio Sbano, pois Zurka o nome da raa Kalderachi. Seu aprendizado ocorreu no circo da Famlia Olimecha. Fazia nmeros de dandys, argolas e teatro. Casou-se com uma artista circense que se dedicava ao circo-teatro. Ambos trabalharam durante muitos anos apenas com teatro, tanto no circo quanto fora dele, como no TBC. Quando o teatro deixou de fazer parte do espetculo do circo, a Famlia Sbano voltou a fazer nmeros circenses. Atualmente Sbano mora em um trailer em um terreno prximo ao Centro de Convenes Anhembi. Luta para conseguir um terreno para abrigar famlias circenses sem teto e sem contrato. ARMANDO PEPINO - Nasceu em 1923, na cidade Campo Grande. Sua av materna pertencia s Famlias Stevan Batista e Silva. Sua me casou-se com um no-circense, deixando o circo junto com sua av. Morou em Campinas (SP), com sua me, irmos e av, at os dezessete anos, quando o circo de seus parentes chegou cidade. Todos vo trabalhar no circo, comeando a atuar em peas e a realizar o aprendizado corporal necessrio para executar nmeros. Em um ano Armando fez sua estria no trapzio, depois aprendeu percha, bscula, domar animais e a atuar como palhao. Armando fez parte de uma troupe com os primos que j nasceram no circo e nunca mais parou de trabalhar em circo. Armando foi professor contratado da Escola

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Nacional de Circo, mas foi aposentado compulsoriamente pelo governo Collor. Atualmente viaja com os circos nos quais seus filhos trabalham. YVONE DA SILVA - Nasceu em 1930, no circo de seu av, Baslio Silva (pai de Noemia) e de seus pais Benevenuto Silva e Esther Riego Silva, no qual permanece at 1975. casada com Antenor Alves Ferreira. Em criana, no demonstrava habilidade para aprender nmeros que exigissem destreza corporal. Sua atuao, desde os trs anos de idade, foi dirigida s peas apresentadas no circo, assim como dana, ao canto e aos instrumentos musicais. Quando adulta aprendeu a realizar nmeros de magia, alm de cuidar da parte financeira do circo de sua famlia, do qual seu marido tinha se tornado scio. Quando foi desfeita a sociedade, Yvone passou a trabalhar como artista contratada em outros circos. Atualmente, no trabalha mais em circo e reside na cidade de Campinas (SP). BARRY CHARLES SILVA - Nasceu em 1931, irmo de Yvone da Silva. Aos vinte anos, junto com seu irmo Edmundo Silva, sua me Esther Riego Silva e com Antenor Alves Ferreira, tornou-se o proprietrio legal do circo da famlia. Como artista, fez sua estria no picadeiro aos seis anos, realizando nmero de saltos e dandys. Aprendeu e realizou quase todos os nmeros executados no picadeiro: trapzio, percha, cordas, escada-sete, bicicleta, jquei, globo da morte, domador de animais e outros. Em 1982 encerrou as atividades do circo, iniciado pelo seu av no sculo XIX, passando a residir na cidade de Belo Horizonte (MG). ANDREA FRANCOISE CAROLA BOETES - Nasceu em 1937 na cidade de Anturpia na Blgica. Filha de artistas instrumentistas que percorriam a Europa, apresentandose em teatros, music-hall e circos. Carola tocava com seus pais desde os cinco anos de idade. Seus pais foram contratados para uma tourne de dois anos no Brasil pelo Circo Garcia, onde chegam em 1953. Findo este contrato, seu pai faleceu e sua m e voltou para Europa, fixando residncia na Sucia. Carola e sua irm ficaram no circo Garcia. Ela se tornou companheira de Antolim Garcia, proprietrio do circo. Como artista no Brasil e neste circo, aprendeu vrios outros nmeros alm dos musicais: magia, telepatia entre outros. Mas, seu maior aprendizado no circo foi com os animais, primeiro com o elefante e depois com o chimpanz. Tornou-se criadora e adestradora de chimpanzs, trabalho que exerce at hoje. Atualmente scia do circo Garcia junto com o filho de Antolin, Rolando Garcia. ALICE DONATA SILVA MEDEIROS - Nasceu em 1941, no Circo Nerino, de seus avs. Assim como Noemia, Alzira, Yvone e Barry, gosta de repetir que bisneta e neta de gente de circo. Segundo seu relato, a famlia da av era francesa, formada por saltimbancos que depois foram trabalhar em circo. Como artista, Alice atuou nos vrios tipos de nmeros circenses, incluindo as peas. Saiu do circo de seus avs aos vinte e trs anos, para trabalhar como artista contratada no circo de Yvone, Ferreira e Barry, onde permaneceu por quatorze anos. Casou-se Marcos Medeiros, de outra famlia circense. Em 1978 saiu deste circo, trabalhando em vrios circos e apresentando shows. Em 1988 foi convidada por Jos Wilson para ser professora no Circo Escola Picadeiro. Foi tambm professora em projeto do governo estadual chamado Menores de Rua, at 1994, quando o projeto acaba. Hoje trabalha por conta prpria, junto com o marido e as filhas em oficinas e shows circenses.

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ANTONIO AMAURI ALEXANDRE VOSTOK OLIVEIRA CAJUEIRO - Nasceu em 1941 em Campina Grande (PB). Sua famlia no era de circo. Seu pai era fiscal de direitos autorais e fiscalizava os circos; quando o Circo Garcia passou pela Paraba, ele abandonou seu emprego, tornando-se secretrio do circo por vinte anos. A famlia de Vostok mudou-se para o Rio de Janeiro. Aos quatorze anos comeou a acompanhar seu pai nos circos. Aos 28 anos casou-se com uma circense da famlia Palcios, deixando o circo para morar na cidade de So Paulo e trabalhar em um negcio prprio, de ferramentas, ao mesmo tempo em que comeou a empresariar os circos que queriam se apresentar na capital paulista. Administrou, particularmente, o circo de sua sogra, Dali Palcios. A partir de 1970 ficou exclusivamente com o circo de. Dali, ao qual havia dado o nome do circo de Vostok. Em 1976 desfez a sociedade com a sogra, ficando com o direito de usar o nome Vostok para sua companhia. Este nome foi incorporado a seu prprio nome em 1978. proprietrio deste circo at hoje.

JOS WILSON MOURA - Nasceu em 1949 no circo de seu tio J. Mariano. Este circo, bem como o da fam lia de Alice, preferia percorrer as regies Norte e Nordeste, nunca se apresentando em outras regies do pas. Como artista Jos Wilson estreou com sete anos de idade em um nmero chamado trapzio em balano. Depois executou vrios outros, trabalhando inclusive em peas. Com 15 anos de idade saiu do circo de seu tio para trabalhar em outros circos como artista contratado. Em 1972 foi contratado por um circo estrangeiro que estava no Rio de Janeiro, viajando por toda a Amrica do Sul. De volta ao Brasil trabalhou em outros circos brasileiros. Foi contratado pela Companhia Holliday on Ice na qual formou uma troupe com dois trapezistas americanos. Na dcada de 1980 Jos Wilson montou um circo em um terreno na Ponte Cidade Jardim, na cidade de So Paulo, cuja finalidade era ser uma escola de circo. Ele o mantm at hoje, com o nome de Circo Escola Picadeiro. Alm da Escola, comeou a trabalhar em teatro com Cac Rossetti, introduzindo nmeros circenses nas peas e ensaiando atores, alunos da escola, para estes nmeros.

PEDRO ROBATINI - Nasceu em 1963 no circo de sua fam lia, que assim como as outras, uma das tradicionais no Brasil. De acordo com Pedro, os Robatini teriam pelo menos 150 anos em circo. A fam lia veio em parte da Itlia e em parte da Romnia, sendo de origem cigana. Como artista aprendeu tudo o que tinha que aprender em circo, pois sua famlia era tradicional e ainda estava no circo. At adulto trabalhou no circo de sua famlia, indo trabalhar em outros circos como artista contratado e proprietrio de seu instrumento de trabalho, o globo da morte.

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OUTRAS ENTREVISTAS

As entrevistas usadas como fontes, realizadas pelo Servio Nacional do Teatro no contm os dados necessrios para montar as biografias, como feito com as entrevistas realizadas pessoalmente. Estes entrevistados so os circenses:
LUIS FRANCO OLIMECHA E EDSON OLIMECHA - Entrevistadores: Lcinio Neto, Aldomar Conrado e Roberto Cleto, em 1976 - Copy Desk catalogado no Arquivo da Biblioteca do IBAC sob. no. 14/76. Luis Franco Olimecha montou e foi o primeiro diretor da Escola Nacional de Circo do Rio de Janeiro, em 1982. WEISSER TIHANY - Entrevistadores: Clemente Karper, Ney Machado, Leo Jusi, em 1978 - Copy Desk catalogado no Arquivo da Biblioteca da IBAC sob. no. 8/78. ROMANO GARCIA - Entrevistadores: Carlos Marugan, Luis Franco Olimecha e Umberto Magnani. Entrevista realizada em 1978, sem nmero de catalogao.

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CAPTULO I - O CIRCO COMO OBJETO DE ESTUDO

1 - Introduo

Em artigo para a revista O Correio, Anthony Hippisley Coxe afirma ter notcia de que existem mais de 16.000 livros sobre circo10. Considerando todos estes livros, e o muito que se tem falado e escrito sobre o fantstico mundo do circo em romances e poemas, filmes, programas de televiso, novelas, pinturas, supe-se que este mundo ocupe um lugar importante no imaginrio social. Entretanto, no Brasil, muito pouco se escreveu e se escreve sobre o circo. As publicaes acadmicas, em grande parte ligada Antropologia e Sociologia trazem, em seu conjunto, informaes histricas sobre a chegada do circo no Brasil, sobre o modo como foram se constituindo os espetculos, suas mudanas, entre outras. Dadas as suas perspectivas tericas e metodolgicas, analisam o objeto na forma em que este se apresenta no momento da pesquisa. interessante observar o momento em que estas pesquisas so realizadas: a maioria escrita na dcada de 1970 e incio da dcada de 1980, sendo raros os trabalhos anteriores ou posteriores a este perodo. J a produo historiogrfica sobre o circo mais reduzida ainda. A bibliografia consultada no privilegia as transformaes que ocorreram no interior do circo. Mesmo com as influncias externas que pode

10 - Conforme os ttulos listados em Circus and allied arts (Circo e Artes Correlatas) bibliografia de Raymond Toole Stott sobre o circo - COXE, A. H. No comeo era o picadeiro... in O Correio da UNESCO - Revista mensal. Rio de Janeiro, ano 16, no 3, p. 5, maro/1988.

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sofrer no decorrer de todo o seu perodo de existncia, importante uma anlise dos movimentos internos do circo, para que se possa ver a construo do circense, para ento analisar as transformaes histricas pelas qual o circo vem passando. Esta dimenso tem sido desconsiderada, assim como no se observa o modo pelo qual o circo internalizou suas transformaes, inclusive o modo como o prprio circense as reelabora, at mesmo do ponto de vista da conformao do espetculo circense. O desafio consiste em fazer uma pesquisa histrica de um determinado grupo, como o circo, com base em fontes orais e na memria. Refletir sobre uma cultura que se desenvolveu sem a escrita11, mesmo em um mundo moderno, de grande interesse para o historiador, pois se trata de uma cultura que, embora no registre sua histria, utiliza a memria para a transmisso de saber. Neste momento, a proposta de trabalho procurar dialogar com a bibliografia pesquisada, de modo a problematizar e questionar o percurso dos autores para a construo deste objeto. O que orienta este dilogo a hiptese de que a construo do circo-famlia foi sustentada por um tipo de relao social e de trabalho que definiu a produo do circense, exclusivamente atravs da transmisso oral de saberes e prticas. Pode-se objetar que os parmetros da discusso bibliogrfica esto descontextualizados, uma vez que o recorte temporal deste estudo vai do final do sculo XIX at a metade do sculo XX. Tal objeo seria cabvel, se o dilogo com a bibliografia no estivesse procurando saber: at que ponto a historicidade da formao do circo no Brasil est presente na construo do
11 - A ausncia de registros escritos no deve ser encarada como resultado de analfabetismo, mas sim como resultado de uma tradio que est centrada na transmisso oral dos saberes e prticas. Como se ver no decorrer deste trabalho, saber ler e escrever parte da formao do circense.

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objeto; se a viso de circo, apresentada pelos vrios autores, parte do prprio circo/circense, ou parte da viso que a sociedade tem do circo; se o objeto circo construdo atravs de conceitos pr-fixados ou a ele justapostos; ou ainda se as caractersticas fundamentais do circo esto sendo devidamente consideradas.

2 - O circo que as Cincias Sociais vem Rural versus Urbano

No artigo O Teatro Popular Rural: o Circo-Teatro12, Jos Cludio Barriguelli prope a sistematizao de alguns aspectos da realidade artstica do meio rural brasileiro, analisando o teatro popular rural que, no Brasil, veiculado atravs do circo-teatro. Descreve a estrutura fsica do circo e a diviso do espetculo no circo-teatro. Na primeira parte seriam apresentados os nmeros de variedades (curtas apresentaes para entretenimento do pblico, tais como malabaristas, atividades de faca, comedores de fogo, ou apresentao de duplas caipiras cantando msicas sertanejas, alternadas com cenas cmicas que incluam piadas, stiras, shows de palhaos, etc.). Na segunda parte que estaria o elemento essencial, a razo de ser do circo-teatro: o drama. Ao longo do texto, o autor analisa as relaes sociais, bem como a construo do espetculo como problema concernente s relaes conflitantes entre cidade e campo. O circo-teatro seria um processo alienador mistificando estas relaes. Seu objetivo demonstrar que o rural e o popular foram invadidos e aniquilados pelas relaes econmicas dominadoras da cultura

12 - BARRIGUELLI, J. C. O Teatro Popular Rural: o Circo-Teatro in Debate e Crtica, So Paulo, Revista Quadrimensal de Cincias Sociais, n 3, julho/1974, pp. 107 a 120.

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de massa e da indstria cultural. Na montagem do espetculo do circo-teatro, o proprietrio recorre e se aproveita do potencial que a indstria da cultura urbana mantm no campo (ou seja, os consumidores de msica sertaneja). Da o conflito e, portanto, o problema a ser perseguido pelo autor: o antagonismo entre empresa rural e o capital urbano. Para o autor, atravs do drama, da estrutura das peas e do seu contedo ideolgico que se verifica o conflito ruralidade versus urbanidade, pois o circo-teatro seria um agente mediador, uma (...) empresa secundria de prestao de servios de propaganda indstria da cultura urbana.
13

. Seu

contedo ideolgico se submeteria manuteno do status quo, atravs de uma viso trgica do mundo rural-fatalista e saudosista. O autor tambm analisa o circo por dentro, sendo este o ponto de particular interesse para este estudo. Sua anlise interna est presa a pressupostos externos, explicitados em sua abordagem analtica inicial, sobre a estrutura do teatro-interno que (...) constitui-se, no circo-teatro, pelas relaes scio-econmicas que se estabelecem entre o proprietrio e seus artistas.
14

.A

diviso interna do trabalho obedeceria a um critrio econmico, a perspectiva, por parte do proprietrio, de acumulao de capital. O circo seja qual for a denominao que se d - teatro ou variedades - uma organizao empresarial que tem como finalidade a apresentao de um espetculo, seu produto visvel, que tem ingressos vendidos na bilheteria cuja arrecadao poder ser revertida em salrios, na manuteno e expanso da estrutura fsica do circo e no ganho do proprietrio. Mas enganoso considerar que a diviso interna do trabalho
13 - BARRIGUELLI, J. C. - op. cit., p. 118. 14 - BARRIGUELLI, J. C. - op. cit., p. 108. A estrutura do teatro-interno entendida pelo autor como sendo uma estrutura do grupo de artistas em funo do objetivo bsico: a montagem do espetculo.

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obedea a um critrio exclusivamente econmico. No se pode analisar as relaes de trabalho dentro do circo, em qualquer que seja o perodo de estudo, como se este fosse uma fbrica ou uma indstria. H muito mais para ver alm da bilheteria15. H algo no modo de construo do circense, das famlias circenses e de seu saber, na forma como se relacionam com esta arte, que no se explica simplesmente pelo movimento do capital. De acordo com Jos Cludio Barriguelli, o circo-teatro utiliza (...) para a criao da obra artstica, dois tipos diversos de artistas: artistas assalariados que juntamente com sua famlia so contratados pela Companhia (...) e artistas que vm das cidades, detentores de certo sucesso comercial diante do pblico rural - os cantadores de msica sertaneja. 16. Os primeiros, os artistas assalariados, so denominados famliaartista; os segundos representariam a indstria cultural urbana, seriam os artistas-sucedidos. A famlia-artista seria composta, segundo o autor, por:

(...) indivduos que possuem quaisquer habilidades que venham a entreter e divertir o pblico especfico do circo-teatro. So essas famlias-artistas, em sua grande maioria, de origem rural. Cidados que no conseguiam mais continuar a desenvolver suas atividades produtivas no campo, unem-se (preferencialmente no perodo da adolescncia) s Companhias que transitam pelos bairros rurais. 17. H muitos pontos a discutir na exposio deste autor, mas antes necessrio incorporar algumas informaes histricas18 para compreender o
15 - Se esta fosse a nica razo para um circo existir, no haveria tantos circos no Brasil, haja vista sua permanente situao de crise econmica. 16 - BARRIGUELLI, J. C. - op. cit., p. 109 - grifos do autor. 17 - BARRIGUELLI, J. C. - op. cit., p. 111 (grifos meus) 18 - Este histrico usa como referncia: RENEVEY, M. J. (org.) - Le Grans Livre du Cirque. Paris, Bibliothque des Arts, 1977. O Correio da UNESCO, op. cit. AMIEL, D. - Les Spectacles A Travers Les Ages - Thatre, Cirque, Music-Hall, Cafs-Concerts, Cabarets Artistiques. Paris, Aux ditions Du Cygne, 1931. SEIBEL, B. - Historia del circo. Buenos Aires, Ediciones del Sol,

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modo como se davam as relaes familiares e de trabalho no circo, e o papel do circo-teatro, elemento constitutivo deste processo. O ingls Philip Astley, suboficial reformado da Cavalaria, que desde 1768 apresentava-se com sua companhia em provas eqestres, desenhou uma pista circular (similar ao picadeiro em que se adestravam os cavalos) rodeada de tribunas de madeira, instalando-se ao ar livre, em um terreno baldio. De incio, fazia apenas apresentaes eqestres, alteradas posteriormente com a introduo de nmeros de saltimbancos em seus entre-atos, com o objetivo de imprimir ritmo s apresentaes e dar um entretenimento diferente ao pblico. Os clowns fingiam-se de aldees ou camponeses rsticos, imitando hbeis cavaleiros, mas de forma grotesca. Atuavam tambm em pantomimas, em cenas cmicas eqestres. Posteriormente, estas pantomimas sero apresentadas nos circos, sendo denominadas de pantomimas circenses. Esta redefinio da

apresentao desses artistas ambulantes considerada a base do circo moderno. Em 1779, em Paris, Astley comeou a construir um local permanente, de madeira e coberto, o Real Anfiteatro Astley de Artes, inaugurado em 1782. Nesse mesmo ano um ex-artista de Astley, Charles Hughes, montou uma outra companhia instalada a pouca distncia do anfiteatro de Astley. Pela primeira vez apareceu o nome de Circo no mundo moderno, o Royal Circus. Rapidamente, a idia de um local de apresentaes, em que se reuniam artistas saltimbancos e cavaleiros, expandiu-se pela Europa. Chegou aos Estados Unidos atravs de um artista eqestre ingls, John Bill Ricketts. Se Astley passou de apresentaes ao ar livre para um anfiteatro, sob um teto, nos

1993.

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Estados Unidos surgiu a idia de passar do edifcio estrutura de lona. Estas podiam ser montadas e desmontadas facilmente permitindo a locomoo, de modo a percorrer as grandes distncias do pas. No princpio de 1820 quase todos os circos norte-americanos adotavam essa forma, e a partir de 1830, surgiram na Inglaterra. Assim, o modelo de espetculo recriado por Astley uniu os opostos bsicos da teatralidade, o cmico e o dramtico; associou a pantomima e o palhao com a acrobacia, o equilbrio, as provas eqestres e o adestramento de animais, em um mesmo espao. Esta a base do circo que migrou para diversos pases, organizando diferentes circos, marcando relaes singulares estabelecidas com as realidades culturais e sociais especficas de cada regio ou pas. A transmisso oral do saber e a unio de pontos bsicos de teatralidade e destreza corporal tambm fazem parte da histria da formao do que se chama de dinastias circenses. A partir do incio do sculo XIX, na Amrica do Sul, registra-se a chegada de famlias europias compostas por circenses ou saltimbancos. Estes ltimos eram artistas ambulantes que se apresentavam nas praas, feiras, mercados, festas populares ou religiosas19. A abordagem de qualquer perodo da histria do circo mostra a sua presena, e permite verificar como eram influenciados e influenciavam as mais diferentes formas artsticas. No Brasil, durante o sculo XIX, o circo mantm a estrutura inicial com nmeros acrobticos, eqestres e palhaos20. Estes ltimos, junto com os outros artistas, ou em dupla, apresentavam pantomimas, cuja linguagem era musical e gestual. Eram representaes teatralizadas, apresentadas no
19 - SEIBEL, B. - op. cit., p.11. 20 - Esta diviso apenas formal, pois os artistas no realizavam especificamente um ou outro, normalmente o trapezista tambm trabalhava com os cavalos e entravam como palhaos, e futuramente, alm destes nmeros tambm se apresentavam nos dramas.

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picadeiro e sempre mesclando comdia e acrobacia. Depois, os gestos passaram para as falas em apresentaes de pequenas peas cmicas, mas ainda no picadeiro. no final do sculo XIX e incio do sculo XX, no Brasil, que so utilizados picadeiro e palco para apresentar sainetes (peas dramticas jocosas num ato), dramas e comdias. Atribui-se ao palhao Benjamim de Oliveira21, na dcada de 1910, a introduo dos dramas no circo, o que seria depois seguido por vrios circos no Brasil. No se pode, ento, ver esta mudana como uma nova modalidade de circo, surgindo como elemento estranho ao conjunto de saberes do circense. Estes artistas eram herdeiros de uma tradio oral que no se limitava destreza corporal. Saltimbancos, depois circenses, trazem

conhecimentos que tambm contm a representao teatral. Conhecendo o processo de desenvolvimento do circo para a apresentao de dramas e comdias, difcil concordar com Jos Cludio Barriguelli quando conclui que a famlia-artista vende sua fora de trabalho no nico lugar que lhe resta: o circo-teatro, por no alcanar o sucesso almejado junto indstria urbana da cultura. No se pode, tambm, afirmar que a famliaartista seja composta de indivduos que possuem quaisquer habilidades para divertir o pblico, e menos ainda que sejam, na sua maioria, de origem rural ou pessoas que no conseguiram continuar desenvolvendo suas atividades produtivas no campo. H exemplos de pessoas que fogem com circos ou que simplesmente se incorporam a ele. Contudo, o seu nmero no suficiente para que se diga que a origem da famlia-artista seja diferente daquela de seus antepassados.

21 - Benjamim de Oliveira, nasceu em 1870 em Patafufu, atualmente chamada Par de Minas (MG). Negro, filho de escravos, mas alforriado desde seu nascimento. Aos doze anos fugiu com o Circo Soutero, tornando-se circense, in ABREU, B. de - Esses Populares To Desconhecidos. Rio de Janeiro. E. Raposo Carneiro, Editor, 1963.

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Popular versus Aristocrtico

O texto de Pedro Della Paschoa Jnior, publicado em 1978, sob o ttulo O Circo-Teatro Popular
22

, trata das manifestaes da cultura popular,

atravs do circo-teatro. A preocupao dominante com o circo-teatro popular, o que leva a separar os grandes circos dos circos da periferia da cidade de So Paulo. Eles pertenceriam a mundos opostos: centro e periferia, com diferentes platias, espetculos e funes dentro da cidade. Os circos da periferia estariam mais ligados ao circo-teatro, e os do centro, comprometidos com o grande espetculo. Para que o autor atinja seu objetivo, demonstrar o carter popular da periferia procura ainda uma outra diviso: o circo de famlias tradicionais e o circo-teatro. O primeiro limitaria seu espetculo (...) quase que to somente aos nmeros de variedades (acrobacia, trapzio, mgico, bichinhos, etc.). (...) conserva a sua forma aristocrtica de espetculo.
23

.O outro circo estaria mais

ligado periferia, podendo, por isso, ser chamado genericamente de circoteatro. Chama a ateno nesta diviso da diviso a necessidade de imputar a noo de aristocrtico para um circo e espetculo de periferia portanto, popular, para outro. O espetculo circense do qual fala Pedro Della Paschoa Jr., mesmo que apresentado em locais diferentes formado por circenses que tiveram a mesma formao, o que difere o tipo de apresentao

22 - PASCHOA JR., P. D. - O Circo - Teatro Popular in Cadernos de Lazer 3. So Paulo, SESC-SP/Brasiliense, 1978, pp. 18 a 28. 23 - PASCHOA JR., P. D. - op. cit., p. 19. (grifo meu)

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escolhido por cada um. Ao entrevistar os circenses, assalariados ou proprietrios, verificase que circos - grandes e pequenos - sempre tiveram muitas dificuldades para se instalar em qualquer cidade do Brasil. Isto no os define como mais ou menos aristocrticos, preciso ter em vista o que apresentam: se fosse necessrio apresentarem-se em circos grandes, sua aprendizagem garantia que eles poderiam faz-lo. Quando comearam as apresentaes de peas em palco dentro dos circos, estes eram de tamanhos distintos. A diferena no estava no mbito do espetculo produzido, pois apresentar teatro ou nmeros de variedades ou ambos (com primeira e segunda parte) no descaracterizava o circo. claro que o circense diferencia um circo mais pobre de um mais rico, como tambm o pblico que o assiste, mas no se trata de pertencer a uma tradio aristocrtica. Nas primeiras dcadas do sculo XX no existiam grandes circos brasileiros, salvo alguns estrangeiros que percorriam a Amrica Latina. Estes circos, considerados pequenos e mdios pelos circenses, apresentavam em seus picadeiros e palcos, tanto a primeira parte - com os nmeros de variedades - quanto uma segunda parte - com pantomimas ou teatro. Percorriam cidades brasileiras cujo nmero de habitantes comportaria circos de distintos portes. Para o circo de mdio porte, independente do espetculo apresentado, no haveria resultados econmicos favorveis em apresentaes feitas em um lugarejo, o que era possvel para o circo pequeno. No se pode esquecer que o circo nmade. Assim sendo, os circos, com suas diversas formas de montar o espetculo, estavam presentes em diferentes lugares, tanto nas cidades do interior de qualquer estado, quanto nas capitais. difcil tentar definir o circo a partir da platia que o assiste.

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Considere-se, por exemplo, que em uma grande cidade como So Paulo, o circo ser nmade tambm dentro desta mesma cidade, percorrendo os diferentes bairros, com diferentes populaes. Como a preocupao deste autor definir o que mais ou menos popular, acaba por eleger o circo-teatro como mais popular, porque este estaria mais ligado periferia de uma grande cidade, ou seja, aos bairros de trabalhadores ou bairros operrios. Por outro lado, elege o outro circo, que no apresenta teatro, como o circo tradicional ou circo aristocrtico.

Lazer e Poder

Lazer e Ideologia - a representao do social e do poltico na cultura popular24, de Maria Lcia Aparecida Montes, texto de 1983, tambm acompanha essa diviso, pois trabalha com o circo sob a forma de um instrumento para estudar as representaes do social e do poltico entre as classes populares. O ponto de partida o estudo de uma forma caracterstica de lazer e de cultura popular, que poderia dar conta da representao do social e do poltico neles inscrito. A autora pretende estender o campo de investigao de modo a englobar o que chama de classes populares 25. Tendo como pano de fundo o estatuto da ideologia em suas relaes com o campo da cultura, e como horizonte a problemtica da

24 - MONTES, M. L. A. - LAZER E IDEOLOGIA: A Representao do Social e do Poltico na Cultura Popular. Tese de doutoramento apresentada Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, 1983. 25 - MONTES, M. L. A. - op. cit., p. 78.

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dominao, procura entender - atravs das modalidades aparentemente inocentes do lazer - o que de fato diz a cultura dos subalternos sobre a sociedade e o poder. Sua pesquisa acompanha os circos-teatros que percorriam os bairros da periferia de So Paulo, principalmente as zonas oeste e norte e, ocasionalmente, as zonas leste e sul, alm de outros municpios como Osasco, Aruj e Mogi-Mirim26. Para a autora, a produo do espetculo e as relaes sociais nas quais se sustenta, devem ser consideradas por meio da oposio entre tradicional/verstil, de modo a mostrar que a organizao, da qual depende a produo do espetculo, pode ser vista como uma rede em que se cruzam relaes familiares (tradicionais) e relaes de natureza contratual (versteis). Considera que a marca da empresa familiar, o monoplio das famlias tradicionais, ainda muito forte no circo, embora aos poucos as relaes de tipo empresarial estejam se sobrepondo. Diz ainda que a trama das relaes familiares vai soltando, aos poucos, suas malhas sendo difcil dizer em que medida elas cedem terreno, deixando de se constituir no ncleo organizacional fundamental nos circos-teatro. A princpio, a primeira parte da anlise da autora parece coincidir com uma das hipteses deste estudo, ou seja, que na produo do espetculo a marca da empresa familiar est sendo substituda por outro tipo de relao, de cunho empresarial. Entretanto, estas questes apenas aparentemente

coincidem, pois a anlise histrica do circo-famlia, realizada neste estudo, estabelece outros parmetros para definir a constituio do circo. A autora analisa os elementos do espetculo circense quanto a sua produo, circulao e consumo, com o objetivo de mostrar que estes elementos
26 - Note-se que sua pesquisa tem trabalho de campo feito no mesmo perodo e nos mesmos tipos de circos utilizados por Jos Claudio Barriguelli e Pedro Della Paschoa Jnior.

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esto enraizados na vida da periferia da grande cidade e, portanto, na vida das classes populares que nela habitam. Procura argumentar que atravs do espetculo do circo-teatro pode-se investigar a ideologia das classes subalternas o que, nesta representao cultural, e atravs dela, dito sobre a sociedade e o poder. Sua argumentao visa mostrar que o circo vai se diferenciando em seu desenvolvimento histrico, at resultar em um circo dividido entre os tradicionais - no ligados s classes subalternas - e os circos-teatros, imbricados com as classes subalternas, em particular na periferia das grandes cidades. A autora procura uma identidade entre classes populares, tipo de busca de lazer e o circo. Como esta relao seria orgnica, pode-se ir ao circo e estudar as classes populares subalternas - tomar um pelo outro. Maria Lcia A. Montes diverge dos que vem a introduo do teatro no circo como descaracterizadora, devido ao fato de que o circo-teatro teria tornado possvel a influncia negativa dos meios de comunicao de massa e da msica sertaneja, destruindo a sua autenticidade. Porm, apesar de no pretender desvalorizar a arte circense tradicional, a autora procura demonstrar que esta estaria associada a uma populao diferenciada, tendo em vista sua origem, e que o circo-teatro estaria mais ligado s classes subalternas e populares. Para isso retoma a sua origem na Inglaterra, anteriormente descrita neste texto, pois para a autora no se pode esquecer as condies histricas especficas nas quais ressurge, na poca moderna, o grande espetculo circense. O fato do circo que se conhece hoje ter sido uma inveno inglesa do sculo XVIII, atribuda ao suboficial da cavalaria Philip Astley, marcaria de modo preciso o clima ideolgico em que ressurge, na modernidade, o espetculo circense; como uma tentativa de reviver o espetculo, de carter

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militar, das arenas romanas. Descreve a unio entre os nmeros eqestres apresentados por Philip Astley e os nmeros variados dos saltimbancos. Aponta que da fuso destes dois grupos, inclusive pelo casamento, surgem as grandes dinastias familiares, perpetuadoras da arte circense e finaliza: (...) e a tal fuso no estranho um sbio expediente, que desde o incio Astley soube utilizar o engrandecimento da arte pobre dos saltimbancos atravs do enquadramento militar de sua apresentao. 27 Como a autora compreende a sociedade polarizada em classes subalternas e dominantes, no lhe difcil chegar concluso que a arte pobre dos saltimbancos foi enquadrada pela origem militar de Philip Astley, representante daquela que seria a classe dominante do sculo XVIII. Justifica a origem aristocrtica deste grande circo que apresenta nmeros de variedades, mencionando a associao entre a exibio eqestre e o desenvolvimento da arte da guerra, alm do enquadramento dos saltimbancos em um espao em que a exibio de sua arte permitida, e passa a ser valorizada desde que se submetam disciplina militar de treinamento. Cita, inclusive, caractersticas militares da apresentao desses saltimbancos nos espetculos circenses: a marca militar nos alamares das roupas, as barreiras que sadam a entrada dos artistas, a msica marcial que pontua os momentos mais emocionantes do espetculo28. A necessidade de imputar origem aristocrtica ao circo tradicional, faz com que a autora tome como dado histrico que os saltimbancos permaneceram submetidos e, posteriormente, tambm as famlias circenses, aos critrios de organizao militar do circo e sua caracterstica aristocrtica.

27 - MONTES, M. L. A. - op. cit., p. 133. 28 - MONTES, M. L. A. - op. cit., p. 133.

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Os termos submeter e enquadrar, carregam a concepo da ausncia de trocas, de todas as ordens, entre estes dois grupos que conformam o circo moderno, mesmo afirmando que sua unio gera as dinastias circenses. No se pode negar a existncia de trocas entre esses dois grupos, assim como no se pode negar que alguns rituais mantiveram seus aspectos militares. Contudo, no se pode afirmar que esses aspectos militares -

aristocrticos - predominaram, pois foram reinventadas as bases de origem. A fuso desses dois grupos constituiu um outro grupo, no se podendo afirmar que houve a dominao de um grupo por ser aristocrtico; ou a submisso do outro por ter uma origem pobre. Apesar de o circo ter ficado com a designao de circo de cavalinhos, at por sua origem eqestre, isto no significa que no tenha desenvolvido outros tipos de apresentao, inclusive desvinculados da apresentao militar eqestre. importante lembrar que o nomadismo que o circo adquire certamente no vem de origens aristocrtico militares como quer a autora, mas sim de caractersticas prprias dos saltimbancos. A forma de locomoo, moradia e educao, que esta fuso originou, no podem ser imputadas a um passado aristocrtico militar. Ficam universalmente conhecidos porque se tornaram nmades, por morarem em barracas no prprio espao do circo, mantendo a transmisso oral do saber, sem um livro normativo, de regras e deveres, como se pressupe nos espaos modernos, ordenados militarmente. Philip Astley recria um circo que fica fixo em um pavilho. Quem buscar outras terras e outros lugares de apresentao sero as famlias resultantes desta fuso com os saltimbancos; o resultado da fuso desses dois grupos sai da Inglaterra para apresentar-se em outros lugares. Apenas atravs das marcas militares, como por exemplo, as

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barreiras ou a msica marcial, no se pode analisar a relao entre as duas bases de origem do circo moderno, como sendo de dominao e submisso; no se pode, ainda, pretender que uma torne a outra mais digna e valorizada. A arte dos saltimbancos no apenas dirigida s apresentaes de circo; ela influenciou e foi influenciada por outros campos de expresso artstica, como o teatro ou o music-hall, no sendo apenas no circo que se expressa a valorizao da arte do saltimbanco. Conforme a autora, ser a transformao da empresa familiar em empresa propriamente dita, ou seja, em empresa capitalista, que ir determinar a separao entre os grandes e os pequenos circos e a especializao dos pequenos na apresentao do espetculo caracterstico do circo-teatro. E aqui sim, o circo, enquanto circo-teatro classificado como uma manifestao da cultura popular, porque agora o pblico outro, j no mais o pblico que espera a veiculao de valores aristocrticos. O pblico composto por uma outra formao social. Quando se pensa o circo como capitalista e no capitalista, perdese de vista uma caracterstica importante: ele um dispositivo que possibilita a construo de diferentes tipos de espetculos, tendo em vista o conjunto de saberes e prticas acumulado pelos circenses, o que outros dispositivos culturais no permitem. A transformao da organizao do circo de familiar para empresarial no ocorre apenas porque se tornou mais ou menos capitalista. Esta transformao precisa ser discutida a partir das modificaes pelas quais passou a constituio do circense. Diferentes formas de apresentao foram realizadas pelo circo durante todo o seu processo histrico, desde a sua origem at os dias de hoje. Com a introduo do teatro no espetculo, ocorreram alteraes que, entretanto, no transformaram ou dividiram os circos

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caracterizando alguns como representantes tpicos de relaes capitalistas e outros como populares mantendo-se, portanto, como empresas familiares. Neste caso, o que se deve discutir que, a partir de um determinado momento, a gerao seguinte no ser mais a portadora deste conhecimento; a partir da inicia-se a mudana de uma organizao tipicamente familiar, para um outro tipo de organizao na qual a aprendizagem no responsabilidade coletiva. Isto afeta no s os circos que apresentam somente nmeros, mas tambm o circo-teatro. Predomina nos textos at aqui contemplados o pressuposto de que a natureza capitalista est em toda produo cultural. O que define o carter popular do circo-teatro, que no se desvirtuou, no ter deixado de ser uma manifestao cultural dos subalternos num mundo regido pela lgica capitalista. Entretanto, o que se verifica desde o incio do sculo XX, que o circo tambm se utilizou dos veculos de comunicao de massa, como o rdio e o disco, e nem por isso o seu espetculo deixou de ser organizado e conformado por um conjunto de saberes e prticas prprios e particulares do circense. O conjunto que conformava o circo-familia no foi alterado pelo fato de que o circense gravou um disco ou participou de programas de rdio, e nem pelo fato de que os artistas do rdio se apresentavam no circo. Este no se torna uma empresa perifrica que presta servio de propaganda indstria cultural. Ao contrrio, mantm um dilogo com as prprias empresas produtoras de outras formas de comunicao artstica, sem alterar a forma particular de organizao do circo-famlia29.
29 - Para um conhecimento sobre os artistas circenses que chegam ao disco desde o seu surgimento, no Brasil, responsveis pela divulgao de ritmos e msicas cantadas, nas vrias

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O prprio circense, hoje, ao falar sobre a histria do circo, aponta os meios de comunicao de massa, em particular a televiso, como responsveis pela decadncia do circo. Mas, quando falam sobre a participao dos artistas circenses nos meios de comunicao - gravando discos e veiculando suas msicas atravs do circo, ou atuando no rdio - no fazem referncia a problemas e conflitos gerados nesta relao. Pelo contrrio, h certo orgulho e importncia quando citam diversos nomes de artistas circenses que tiveram sucesso junto a estes veculos; falam tambm da importncia que teve a troca de experincias com os artistas no circenses. Verifica-se nas falas dos circenses, que estes atribuem a si mesmos a capacidade de atuar em diferentes ncleos produtores de cultura, sem estar simplesmente resistindo, ou resguardando o espao de sua produo; o circense interagia com estes ncleos sem perder de vista as suas prprias dimenses constitutivas - a sua formao de circense no se descaracteriza.

Cultura e Lazer Popular

Textos como o de Jos Guilherme Cantor Magnani, Festa no Pedao - Cultura popular e lazer na cidade30, que procuram entender as mudanas e transformaes ocorridas no circo, no pelo vis econmico ou pelas influncias nefastas dos meios de comunicao de massa. Interessado,
regies do pas como os palhaos-cantores Eduardo da Neves e Benjamin de Oliveira, ver TINHORO, J. R. - Msica Popular: Os Sons que Vm da Rua. Rio de Janeiro, Edies Tinhoro, 1976 e Msica Popular - Do Gramofone ao Rdio e TV. So Paulo, Editora tica, 1981 (Ensaios: 69). Alm do disco, vrios circenses chegam ao rdio, teatro e cinema, como: Grande Otelo, Oscarito, Ankito, Derci Gonalves, Piolin, entre outros. 30 - MAGNANI, J. G. C. - Festa no Pedao - Cultura popular e lazer na cidade. So Paulo, Brasiliense, 1984.

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tambm, em compreender os valores, modos de pensar e agir da classe trabalhadora, em particular da periferia dos grandes centros urbanos, o autor no escolhe a fbrica ou manifestaes reivindicativas dessa populao e sim suas formas de entretenimento e lazer. O autor privilegia o espao da cultura popular, tece crticas s vises que denomina de folcloristas, para as quais toda a mudana vista como deturpao de uma forma j fixada em sua pureza original e considerada como elemento de desagregao31. Jos Guilherme C. Magnani afirma que no se pode analisar a maneira como os trabalhadores interpretam suas condies de existncia, seus valores e sua prtica cotidiana32, propondo uma anlise com outro ponto de partida, no qual a lgica do capital no parece demonstrar a mesma fora dominadora. Por isso mesmo, no compartilha da afirmao de que a cultura popular seja conservadora, expressando uma viso de mundo que refletiria as condies de dominao a que esto sujeitos seus produtores e consumidores, tanto no plano poltico, quanto econmico, social e cultural. , tambm, contrrio iniciativa de quem procura indcios embrionrios ou explcitos de resistncia da cultura popular estrutura de poder vigente. Assim, Magnani no interpreta as transformaes ocorridas nas instituies culturais populares como resultado apenas da influncia descaracterizadora do sistema capitalista sobre um costume tradicional. Contudo, apesar da clara diferena da anlise proposta por Jos Guilherme C. Magnani, relativamente aos outros trabalhos abordados neste estudo, h que se refletir sobre algumas das concluses deste autor, quando se
31 - MAGNANI. J. G. C. - op. cit., p. 19. 32 - MAGNANI, J. G. C. - op. cit., p. 20.

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prope a fazer uma descrio geral do circo. Aps o primeiro contato com o mundo circense, analisando a sua organizao e funcionamento, seu espetculo, depoimentos de proprietrios e artistas, classifica o circo como uma forma particular de cultura e entretenimento popular, diferente de outras manifestaes populares, que seriam formas mais amadorsticas e espontneas. O circo, ao contrrio, seria uma empresa, com diviso de trabalho, pesquisa de mercado e um sistema de deslocamento peridico, oferecendo um produto especfico que o espetculo. Porm, para o autor uma empresa pobre: (...) seus consumidores so pessoas de baixo poder aquisitivo, os recursos so limitados, e sua capacidade de acumulao nula. ademais uma empresa colada ao pblico: em primeiro lugar porque seus produtores - proprietrios, empresrios, artistas e empregados - oriundos dos mesmos estratos sociais que este pblico, participam das mesmas condies de vida. 33. A qual estrato e a qual pblico Magnani e outros autores esto se referindo? Aqui, deve ser retomada a idia de que o circo nmade, mesmo estando dentro de uma grande cidade. Como definir o estrato social dos circenses partindo do fato de que esto colados ao pblico? No se trata de tarefa fcil definir o circo a partir do grupo que o assiste. Atravs de publicaes dos jornais da primeira metade do sculo XX, dos relatos dos circenses e das publicaes de memorialistas, constata-se que a apresentao de um circo com nmeros de variedades e/ou peas teatrais, possua considervel poder de atrao sobre a populao de diferentes localidades34.

33 - MAGNANI, J. G. C. - op. cit., p. 47. 34 - Cf. DUARTE, R. H. - Noites Circenses - Espetculos de circo e teatro em Minas Gerais no sculo XIX. Tese de doutorado, Departamento de Histria do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Estadual de Campinas, 1993.

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Pode-se objetar que a composio social da populao do final do sculo XIX e incio do XX no era a mesma que a do momento em que Magnani efetuou a sua pesquisa; de fato, h uma composio social distinta. De qualquer modo, conhecendo os processos pelos quais o circo passou, no possvel definir o circo apenas em funo do pblico que o assiste, nem mesmo tentar classificar o circense como oriundo do mesmo estrato social que este pblico. Alm disso, para este autor esta origem comum uma base explicativa que justifica sua viso de que o circo uma empresa pobre, no s do ponto de vista material, mas tambm em termos dos seus recursos artsticos e tcnicos; esta origem explicaria tambm a capacidade de capturar e manter o pblico35. A anlise do autor apoia-se no conceito de verossimilhana, pois, para ele, o teatro circense segue padres temticos e formais familiares, tanto para os artistas, quanto para o pblico. O carter verossmil do espetculo do circo residiria na presena de princpios estruturadores, especialmente dos dramas: amor, justia, perdo, vcios e personagens estereotipados. Alm disto, haveria tambm uma lgica circense, que uniria e oporia, tanto no palco como fora dele, o srio e o cmico. Como o seu objetivo analisar a ressonncia do espetculo circense no pblico, atravs do efeito de verossimilhana, o autor no se detm nas transformaes internas do circo. Busca, atravs do tempo, por aquilo que estaria influenciando o texto das peas. O espetculo circense se conformaria em dois momentos distintos: as representaes teatrais cmicas e srias e a arte circense tradicional, ainda que ambos ocorressem no mesmo espao, o circo.

35 - MAGNANI, J. G. C. - op. cit. p. 54.

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Como j afirmado, a introduo do teatro, bem como de diferentes formas de atividades culturais no foi uma novidade no circo. Ento, no a partir desta situao que se pode analisar, separadamente, ou mesmo dividir o espetculo circense em uma parte tradicional e uma parte teatral; como tambm no se pode observar exclusivamente a transformao do circo a partir desta situao. O que se deve analisar que o processo de mudana no decorre do tipo de espetculo apresentado, mas sim da alterao do conjunto dos elementos que eram constituintes do circo-famlia - o processo de socializao/formao/aprendizagem e a organizao do trabalho,

fundamentados na forma coletiva de transmisso dos saberes e prticas, mediados pela tradio.

3 - Os historiadores descobrem o circo

O ponto de partida de Regina Horta Duarte o de considerar os espetculos circenses como manifestaes importantes da vida cultural mineira do sculo passado. Avalia a ressonncia desses espetculos na sociedade mineira do final do sculo XIX, atravs de notcias e anncios de jornais, relatos de viajantes e de memorialistas, leis regulamentadoras dos espetculos e de obras sobre o teatro escritas no sculo XIX, relatrios dos presidentes da Provncia e da legislao mineira do perodo. Com o auxlio destes documentos, elabora a viso que as cidades e a sociedade mineira teriam do circo. No se mostra preocupada em analisar estes espetculos como manifestaes populares ou eruditas e no pretende aplicar explicativos de contextualiazao, de criatividade dessas manifestaes. A rigor, este o nico trabalho acadmico encontrado, no campo modelos

modo a no perder a riqueza e a

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da histria, em que o circo de fato tematizado. Pode ser considerado inovador, tanto pela escolha do tema quanto por sua discusso, que foge dos pressupostos clssicos dominantes nas cincias sociais, negando-se a discutir com conceitos pr-fixados relativos cultura e vida cultural. A autora atm-se s vises da sociedade sobre o circo, e como, com temor e fascnio, esta sociedade imaginava o seu modo de viver - que no era, necessariamente, o modo de viver que os circenses levavam. So dois os aspectos a serem discutidos mais aprofundadamente neste estudo, a partir, do trabalho de Regina H. Duarte: o nomadismo e a memria. Uma anlise do circo que no considere, por exemplo, seu carter nmade, corre o risco de chegar a concluses equivocadas. A autora discorda das definies de nomadismo estabelecidas por dicionrios e enciclopdias publicados no sculo XIX36, que trazem a marca da rejeio - e para os quais os nmades seriam vistos a partir do signo da falta e do no-ser. Seriam aqueles sem habitao fixa, que no deixariam traos duradouros de sua existncia, alm de no serem civilizados. A autora opera com o conceito de nomadismo em sua positividade, a partir das possibilidades do movimento, pois os seus trajetos seguem pistas e percursos cuja funo no a mesma dos caminhos sedentrios. O errante, sinnimo de nmade para a autora, aquele que mantm a sua caracterstica essencial, deslocar-se continuamente. Sua constncia no ininterrupto ato de percorrer espaos sem delimit-los, mas simplesmente localizando-os, distribuindo-se de

36 - No verbete do Dicionrio de 1994, nmade ainda definido semelhana do que Regina se refere ao sculo XIX: 1. Diz-se das tribos ou povos errantes, sem habitao fixa, que se deslocam constantemente em busca de alimentos, pastagens; etc. 3. P. ext. Diz-se de indivduo que leva vida errante; vagabundo. / Nmades: Povos que no pertencem a determinado pas e vagueiam sem residncia fixa. FERREIRA, A. B. de H. - Dicionrio Aurlio Bsico da Lngua Portuguesa. So Paulo, Editora Nova Fronteira (encarte do Jornal Folha de So Paulo).

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forma heterognea em espaos livres e no circunscritos, faz do nmade o prprio homem da desterritorializao, deslocando-se numa terra que tende a devir simples solo ou suporte. Essa lgica passa a conceituar o nomadismo afirmativamente, ou seja, a partir do que ele , de suas especificidades e singularidades. 37. Alm do que, para a autora, o ponto de referncia dos grupos nmades:

(...) no consiste nos espaos onde se fixa temporariamente. Isso no implica que os errantes ignorem os pontos em que se detm, mas estes no constituem o essencial, que o espao percorrido. 38 . Alguns pontos precisam ser discutidos acerca da conceituao de nomadismo, particularmente no que se refere ao nomadismo circense. O primeiro diz respeito identidade entre os termos nmade e errantes. Os nmades no podem ser considerados como errantes - que vagueiam - ou como andarilhos - que no tem objetivo no seu deslocamento39. O segundo trata da forma como grupos nmades definem seu espao ou seus trajetos. Nenhum grupo nmade seja circenses, ciganos, rabes do deserto ou outro, distribui homens e animais em um espao aberto indefinido. Os trajetos nmades seguem pistas e percursos diferentes dos sedentrios, e a construo de sua memria e da sua forma de viver no mundo diferente. Mesmo que o nmade tenha como caracterstica essencial o deslocamento contnuo, e mesmo que se distribua de forma heterognea em espaos livres e no circunscritos, observa-se que para eles h referncias fixas que, inclusive, garantem essa mobilidade e o seu modo de viver. Este o seu

37 - DUARTE, R. H. - op. cit., p. 17. 38 - DUARTE. R. H. - op. cit., p. 16. 39 - Para um melhor entendimento sobre o nomadismo ver: Nmades - uma liberdade vigiada, in O Correio da UNESCO. Rio de Janeiro, ano 23, nmero 1, 1995. pp. 06 31.

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modo de ter casa, de realizar seu trabalho e de construir a sua famlia. Ainda que os nmades sejam definidos a partir do movimento, continuam como grupo, a ser portadores de saberes e prticas que os balizam, que os definem como grupo, com uma historicidade singular. Sua forma de habitao e sua relao com o trabalho podem ser diferentes daqueles da vida sedentria; contudo fazem do mundo do nmade um mundo particular, mas tambm determinado e organizado. As particularidades do nomadismo circense so muitas e referemse s diversas necessidades e singularidades de sua vida. Os trajetos percorridos por um circo inserem-se em um plano e em um conjunto de estratgias definidores de um roteiro de viagens. Estes planos continham roteiros diferentes para cada regio do pas, de acordo com a estao do ano. Aproveitavam, tambm, a ocorrncia de festas populares, procurando

estabelecer um roteiro que coincidisse com estas festas. Alm disto, definir o roteiro de viagem implicava preparar as cidades de destino: fazer a propaganda, escolher o terreno, reservar as acomodaes necessrias, entrar em contato com as autoridades locais. Este movimento at hoje realizado e denominado fazer a praa. Assim, para o circense, o ponto de referncia o destino do trajeto e no o percurso ou trajeto. Para Regina H. Duarte, o deslocamento contnuo permite considerar o carter diferente e as especificidades da memria do circo. A memria coletiva, importante na constituio de uma identidade, seria distinta da que ocorreria entre os habitantes da cidade, pois seria fragmentria, mudando de acordo com o lugar que o indivduo ocupa, e com as relaes mantidas. Os quadros espaciais seriam importantes para a conformao da memria e da tradio coletiva, considerando fundamentais, para a constituio da memria

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coletiva, os objetos e edificaes que cercam os membros dos grupos sociais40. As divergncias deste estudo relativas anlise de Regina H. Duarte referem-se ao modo como trabalha com a memria e com a construo da identidade do grupo circense. Para a autora, mesmo existindo companhias formadas por famlias, as troupes seriam compostas por indivduos de diferentes origens. Alm desta diversidade de origem dos membros e das relaes entre eles, havia tambm o fato de que nas companhias as mulheres no eram, necessariamente, esposas ou mes
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. Estas duas caractersticas internas faziam com que os papis

familiares no fossem convencionalmente definidos. Mesmo que afirme ser necessrio considerar o carter diferente e especfico da memria do grupo circense, a partir das observaes anteriores, conclui que memria e identidade seriam mltiplas e fragmentadas, uma vez que as lembranas seriam sempre externas. No limite, isto parece indicar a impossibilidade de existir um grupo como o circo-famlia, que constituiu referncias prprias, que possua uma memria familiar e uma identidade. Uma das expresses mais usadas pelos circenses, e pelos estudiosos do tema, famlia circense, formada pelas inmeras famlias que, atravs das relaes de casamento, constituram as dinastias circenses. Famlia circense caracteriza este grupo social, cujo espao de trabalho tambm sua casa, que abriga sua famlia. No se pode contar a histria e falar da origem do circo no Brasil sem mencionar as histrias das famlias que o construram. Segundo um autor menos conhecido, seria necessrio falar

40 - DUARTE, R. H. - op. cit., p. 112. 41 - DUARTE, R. H. - op. cit., p. 113.

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(...) algumas coisas sobre as famlias inteiras que, atravs dos decnios foram se dedicando a esta maravilhosa e cintilante tarefa de alegrar o povo, em todas as cidades, em todas as vilas, em todos os bairros, em todo pas. absolutamente surpreendente (para a maioria), como as famlias circenses so numerosas: encontrar-se casal com oito filhos comum entre essa gente (...) Com o correr dos decnio, cada famlia original se multiplicou em dezenas de outras - a maioria sempre dentro do circo. 42. preciso observar que as troupes, na sua maioria, eram formadas por elementos da prpria famlia. Alis, o circo-famlia se formou a partir de troupes assim constitudas, como se ver em captulo posterior. Mesmo em uma troupe formada por elementos de origem diversificada, estes certamente teriam passado por um processo de aprendizagem, com sua famlia ou com um mestre, que era uma das caractersticas constitutivas da famlia circense. A forma de organizao familiar e de aprendizagem constitua um suporte, garantindo que cada circense tivesse noo da totalidade de seu universo, e da sua individualidade como parte de um todo. O ncleo familiar circense, ao mesmo tempo em que tem sua constituio idntica aos outros grupos familiares, incorpora uma outra familiaridade - o conjunto das outras famlias que compartilham do mesmo saber secular e inicitico. H, portanto, uma estrutura familiar com uma memria familiar; indevido afirmar que no h memria familiar circense, baseando-se no fato de que as mulheres do circo no eram esposas ou mes, no se configurando os papis familiares

convencionalmente definidos. Para Regina H. Duarte, o espao dos artistas permanecia instvel, mutante, como um dado a ser sempre superado, alcanado e abandonado. Afirma que mesmo na mutabilidade dos espaos havia

42 - OLIVEIRA, J. A. de - Vises da histria do circo no Brasil, in Ultima Hora-Revista, So Paulo, de 02/06/64.

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Recordaes mltiplas e fragmentadas, talvez confundidas na imensido de cidades, platias e paisagens visitadas. 43. Analisar a questo da memria familiar como fragmentria a partir destas caractersticas elencadas por Regina H. Duarte, dificulta o entendimento da singularidade da constituio do grupo circense. Tanto o contexto familiar como o espacial - que v no circo um espao de trabalho, aprendizagem, lazer eram formadores de um saber circense, mesmo havendo trocas com a sociedade externa ao circo. Pode-se verificar que ele possua uma forma caracterstica que lhe permitiu preservar, durante muito tempo, a composio de uma organizao familiar prpria - o circo-famlia. Considerar a memria circense como fragmentada, ou como um mero armazenamento de lembranas, pode relacionar-se ao prprio conceito de nmade ou errante. Mesmo afirmando que no o analisa a partir do signo da falta ou do seu no-ser, o desenvolvimento deste conceito e o de memria, no caso do nomadismo circense, acaba por reforar o signo da falta, excluindo a possibilidade de ver os circenses como portadores de uma memria familiar e coletiva, assim como a de constatar a construo de uma memria e de uma identidade que no seja fragmentada. A impossibilidade da construo da memria familiar coletiva reafirmada pela autora quando fala das pessoas que fogem das cidades para integrarem-se ao circo: A perda de relaes com a terra natal tambm esvanecia traos da memria dos membros com os grupos familiares e outros crculos sociais, abandonados em troca da vida nmade. 44. So notrios os casos de pessoas que fugiram com o circo desde a sua chegada no Brasil. Aqueles que vinham integrar o circo tinham que passar
43 - DUARTE, R. H. - op. cit., p. 114. 44 - DUARTE, R. H. - op. cit., p. 113.

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por todo o processo de aprendizagem circense, pois no se admitia algum que no conhecesse toda a rotina de trabalho. Ou se aprendia ou, simplesmente, no era possvel acompanhar o circo. Muitos daqueles que o integraram constituram famlias, passando a ensinar aos filhos o que tinham aprendido, formando vrias troupes e iniciando novas dinastias familiares. Estabeleceram novas relaes de trabalho, diferentes daquelas de sua vida sedentria, construindo novos vnculos e referncias. Ainda que os traos da memria antiga, de morador fixo de uma cidade pudessem enfraquecer, ainda assim estariam presentes na construo da outra memria coletiva. Ao se partir do pressuposto de que somente o sedentrio possuiria quadros espaciais de referncia, nos quais a estabilidade dos objetos e edificaes que envolvem as pessoas seriam importantes na constituio da memria e da tradio coletiva, difcil ver no nmade, seja ele qual for um portador de quadros espaciais de referncia que conformam e constroem memrias. Os aspectos exteriores da mutabilidade so reais, pois so nmades. Mas existe um espao, o circo, que por si mesmo um quadro espacial de referncia, no qual acontecem relaes familiares e de trabalho; o espao externo do artista muda com as influncias externas, mas a forma de trabalho e organizao se mantm. As lembranas e recordaes do pblico da cidade, o modo como foram recebidos ou rejeitados, so importantes, pois o circo, antes de tudo, uma casa de espetculo cujos trabalhadores se preparam, desde cedo, para apresentarem o resultado de sua aprendizagem. Mas no so as nicas. O espao do circo contm um conjunto de relaes que no se limita s lembranas do pblico, ou posse dos objetos prprios do circo. Ainda que nestes objetos esteja contido tambm todo o conhecimento, saber e trabalho do circense, aprendidos de seus pais, que por sua vez

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aprenderam com seus avs. Regina H. Duarte reafirma que a memria do nmade tem que ser considerada de modo especfico, pois h um vis que caracteriza uma identidade mltipla e fragmentada. Este vis definido pelos vrios locais por onde o artista passa, os personagens que representa, as diversas emoes e situaes que faz desfilar perante a platia. Mesmo tentando analisar a memria nmade de forma diferente da sedentria, a autora afirma: Por outro lado, os grupos de artistas nmades tm um repertrio limitado, j que a prpria infixidez os dispensa da necessidade de oferecer, a cada dia, um nmero diferente ao seu pblico. Ao longo de anos e anos, os artistas se repetem para um pblico variado. 45. sabido que muitas famlias circenses se tornaram conhecidas pelos nmeros em que foram se especializando, como trapzios, magia, acrobacia, bscula e outros. Contudo, afirmar que o seu repertrio era limitado pela sua infixidez, no levar em conta a forma de aprendizagem permanente a que era submetido o circense. As limitaes imputadas aos circenses, inclusive quanto memria, podem decorrer do prprio objeto de sua pesquisa, que no requer a anlise e a observao dos processos de ensino e aprendizagem acoplados organizao do trabalho, que caracterizavam a formao do circense. A idia de limitao dos circenses est presente, tambm, no trabalho de Jos Guilherme C. Magnani com uma abordagem um pouco diferente. (...) Obrigados a tocar sete instrumentos, os recursos tcnicos e meios expressivos de que dispem so limitados, o que restringe as possibilidades de uma elaborao mais apurada. Por outro lado, dirigida por especialistas, no se distancia de sua platia, cujo

45 - DUARTE, R. H. - op. cit., pp. 114/115.

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gostos e preferncias determinam o carter do espetculo e que ademais participa dele ativamente. 46. Considerando as especificidades de sua anlise e seu recorte temporal, o que apontado como limitao pode significar que o autor se deparou com o processo de ruptura do circo-famlia. Neste caso, tocar sete instrumentos j no sinaliza a qualificao verdadeira e total do artista completo, mas sim restries s possibilidade de um trabalho mais apurado. preciso lembrar tambm que neste perodo, a dcada de 1970, os especialistas so mais adequados e valorizados. Assim, os artistas obrigados a tocar sete instrumentos se expressariam de maneira limitada, pouco apurada, pois no possuiriam recursos tcnicos. A forma da transmisso oral do saber circense fez desse mundo particular uma escola nica e permanente. A diretriz desta aprendizagem determinou a formao de um artista completo, pois cada indivduo fazia parte de uma comunidade cuja sobrevivncia dependia de seu trabalho. Um artista completo tinha a capacidade de desempenhar vrias funes dentro do espetculo, alm de ter conhecimento (e prtica) de mecnica, eletricidade, transporte; podia atuar como ferramenteiro, ferreiro, relaes pblicas e, por fim, armar e desarmar o circo. Rezava o acordo de contratao de qualquer artista que este, ou a famlia contratada, no se restringiriam apenas ao nmero apresentado no espetculo. Caso no morassem dentro do circo, tinham obrigao de ficarem prximos do local no qual o circo era montado, pois em caso de necessidade todas essas famlias seriam requisitadas para ajudar a resolver qualquer problema que ocorresse com o circo. Para o artista circense tocar sete

46 - MAGNANI, J. G. C. - op. cit., p. 47.

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instrumentos qualificava o seu trabalho e a produo do espetculo. no processo de aprendizagem integral de um circense, iniciado praticamente desde a sua chegada no Brasil, que se constitui o circo-famlia. Assim sendo, saber tocar sete instrumentos fazia parte do modo prprio de ser e estar no interior do circo.

Um aspecto que chama ateno na produo acadmica, analisada at agora, o fato de utilizar o circo como recurso para o estudo de outras temticas. Assim, pode-se saber como se conforma e se veicula, atravs do circo, o poder (econmico, social e cultural) no lazer da periferia; ou ento como o circo representa a migrao da zona rural para a urbana; ou ainda como se pode, atravs do circo, estudar a cultura popular versus cultura dominante, ou o circo versus meios de comunicao de massa. Enfim, o circo usado como um analisador, um objeto mediador e instrumento de investigao de outras dimenses do social. O circo passa a ser considerado sem uma perspectiva que o tome, por si mesmo, como eixo de estudo e reflexo. Mas, ao se estudar as transformaes histricas porque passou o circo, o que se percebe que uma reflexo que parta da nfase em dualidades - sejam de oposio ou de troca como os embates entre cultura massificada e cultura popular, no suficiente para tratar das peculiaridades deste objeto. Outra caracterstica desta bibliografia priorizar o circo-teatro em suas anlises. Esta parece ser uma opo terica que permite o

estabelecimento de quaisquer relaes entre o circo e outras dimenses sociais.

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A produo do espetculo no circo-teatro, que tem no texto seu aspecto mais importante para os objetivos da bibliografia em discusso, permitiria analisar o pblico que o assiste ou analisar o circo e o circense a partir deste mesmo pblico. O fato que todos os trabalhos analisados tm como alvo o pblico e no o circense. A hiptese a partir da qual se avalia esta questo a de que, para a bibliografia discutida, exceto o trabalho de Regina H. Duarte, parece haver um consenso de que o pblico do circo-teatro seria co-produtor das peas encenadas. Nos circos em que no fossem apresentadas as peas, ao contrrio, a produo do espetculo seria praticamente de responsabilidade exclusiva do circense. Os processos culturais so analisados a partir de uma viso centrada na determinao econmica, caracterizando plos antagnicos tais como elite e popular, centro e periferia, rural e urbano, cultura popular e cultura de massa. Estas divises conceituais refletem um perodo em que os intelectuais procuram distinguir o que ou no popular na sociedade. Se a questo o popular, o rural e o espontneo, que foram e esto sendo aniquilados e invadidos pela indstria cultural urbana, o circo oferece os recursos para analisar os conflitos nas relaes do homem comum da periferia urbana e do campo, nas relaes dos entretenimentos populares e da cultura de massa. Estas anlises ficam no mbito de linhas de determinao, que reduzem o processo histrico do grupo circense observao feita em determinado tempo e local. A diviso que considera o centro da cidade o espao da elite e das camadas mais ricas da populao, e a periferia o espao de moradia,

circulao e consumo dos mais pobres, operrios e comerciantes, uma diviso que permite definir o circo como aristocrtico ou popular. Se a cidade pode ser dividida a partir destas variveis, que demarcam tanto o lugar de

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trabalhadores versus lugar da burguesia, quanto o popular versus erudito, o circo, dependendo do lugar que se apresenta, tambm analisado dentro do conjunto destas variveis. As linhas de determinao vindas de fora do circo configuram-no como resultado externo. a partir do espao social que o circo ocupa, centro ou periferia, que se verifica a sua conformao. Em ltima instncia, estas linhas determinam o circo como representao pura da manifestao popular. H que se observar que todos estes autores, voltados para o estudo das manifestaes populares dos trabalhadores e suas relaes com o circo, ao analis-lo privilegiadamente sob esta tica, fazem-no a partir de perspectivas conceituais utilizadas como esquemas explicativos para a compreenso das relaes entre os trabalhadores e suas manifestaes culturais. Aprisionam o prprio circo ao universo destes esquemas, perdendo assim a sua singularidade como base estratgica para o seu estudo. Procurando chegar at os trabalhadores, atravs de outras formas de anlises que no se restringem ao espao social do trabalho, escolhe-se o lazer, e dentro desta rede de lazer, escolhe-se o circo. Este no apreciado como resultado de um trabalho que pressupe a construo de saberes e prticas que sofrem mudanas e transformaes, e sim um simples resultado de influncias externas a ele. A constituio e conformao do circo no Brasil no so ressaltadas pela bibliografia, apesar de ser fundamental. Atravs das entrevistas realizadas com circenses, foram obtidas informaes significativas, capazes de possibilitar a elaborao do movimento interno circense, ou seja, deslocar o mbito da anlise para o prprio o circo e para o circense, tomados por si mesmos, como objeto de estudo.

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CAPTULO II - A CONSTITUIO DO CIRCO-FAMLIA

1 - O circo que no se v

Como os elementos constituintes do circo-famlia so tambm de natureza conceitual diversa h, portanto, necessidade de um mediador - a tradio - cujo valor explicativo decorre tanto da abstrao do historiador quanto dos atributos que a fonte imputa "tradio", os quais conduzem ao circofamlia. Este mediador pode refinar, dar contornos ntidos e mais definitivos ao conjunto conceitual proposto. A utilizao deste conceito - tradio - muito recorrente nas fontes utilizadas para este estudo. Em depoimento dado ao Programa Brasil 79, da Rede Globo de Televiso, Bibi Ferreira, descendente de uma famlia circense, os Queirolos, que chegou ao Brasil depois de uma excurso feita pela Europa, Argentina e Uruguai, em 1914, declarou: "Meu tio Chicharro, foi um palhao maravilhoso, um dos maiores artistas da Amrica do Sul. Minhas tias, meus tios, todos trabalharam em circo; toda a minha famlia tem uma grande tradio circense." 47. A tradio permeia a histria de diferentes grupos de uma determinada sociedade. Muitos dos elementos constitutivos de uma cultura

47 - Citado por RUIZ, R. - op. cit. p. 55.

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grupal se identificam como sendo "tradicionais", como "pertencentes tradio", em qualquer perodo da histria. Os circenses no fogem regra. Entretanto, o que importante procurar saber o que significa para um grupo ser "tradicional" ou "pertencer a uma tradio" 48. Uma leitura possvel do que significa ser tradicional, para o circense, seria a necessidade de se contrapor aos elementos no-tradicionais que entraram no circo. Ou seja, utiliza do conceito hoje como forma de distinguir a organizao circense de "antigamente" da atual, de modo a atribuir certa importncia ao papel do circense, que sofreu uma perda, e mostrando tambm a nostalgia de uma determinada forma de organizao do circo numa determinada poca. No se elimina esse tipo de leitura, at porque ela foi importante para entender as mudanas nas relaes de trabalho que ocorreram dentro do circo. Mas ser tradicional, para o circense, no significava e no significa apenas representao do passado em relao ao presente. Ser tradicional significa pertencer a uma forma particular de fazer circo, significa ter passado pelo ritual de aprendizagem total do circo, no apenas de seu nmero, mas de todos os aspectos que envolvem a sua manuteno. Ser tradicional , portanto, ter recebido e ter transmitido, atravs das geraes, os valores, conhecimentos e prticas, resgatando o saber

48 - O termo tradio exemplo de conceito que gera problemas quando utilizado, principalmente para os estudiosos da histria contempornea; diversos trabalhos podem ser indagados quanto ao contedo do conceito ou quanto ao tipo de tradio do qual falam. Eric Hobsbawm, em "A inveno das tradies", procurou estudar como as tradies surgiram e se estabeleceram independentemente de suas chances de sobrevivncia. Suas concluses tratam das possibilidades de que as tradies sejam inventadas. Os problemas relacionados ao conceito daquilo que tradio ou tradicional so diversificados, o que leva Hobsbawm a sugerir que no se pode fazer confuso entre uma tradio "inventada" e uma tradio "genuna", pois no necessrio recuperar nem inventar tradies, quando os velhos usos ainda se conservam. HOBSBAWM, E. e RANGER, T. - A inveno das tradies. So Paulo, Paz e Terra, 1984.

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circense de seus antepassados. No apenas lembranas, mas uma memria das relaes sociais e de trabalho, sendo a famlia o mastro central que sustenta toda esta estrutura. Tradicional..significa os pioneiros...os primeiros circos que comearam no Brasil. Ento isso tradicional. Ento isso comeou o circo, os mais antigos, ento da famlia vem a primeira gerao, a segunda, a terceira e assim por diante, ento esse o caminho, de gerao em gerao, da tradio, se aprende desde pequeno, quando tiver adulto, eles vo ser encarregados do circo, depois os filhos deles, e assim seguindo... (...) A nossa famlia, tem os tradicionais, e tem, existem outras famlias tambm que usam o mesmo regulamento que ns aprendemos, os pais nossos que passaram por ns e vo passar por nossos filhos, existem outras famlias de circo tradicionais tambm que fazem o mesmo regulamento, por isso ns mantemos tradicionais de circo de gerao em gerao. (...) Regulamento que eu falo sobre a montagem do circo, desmontagem, aprender a fazer uma praa, ou seja, secretariado... capataz...diretor... artista...construir e manter seu prprio aparelho, ou seja tudo sobre o circo. Cuidar dos animais bem, ento manter o circo sempre para o prximo." (Pedro Robatini) A famlia, portadora de saberes e prticas presentes na memria preservada de seus antepassados, fez parte de todas as fases de construo do circo no Brasil. Na virada do sculo consolida-se um "territrio" formado pelas vrias famlias circenses, que apesar das mudanas tecnolgicas e suas implicaes internas, estruturam-se em torno da manuteno da transmisso oral daqueles saberes e prticas, de gerao a gerao. Uma particularidade deve ser considerada quanto designao de "famlia circense". Mesmo existindo papis definidos, a relao familiar nuclear no circo estendia-se de modo diverso daquele da sociedade externa a ele. Devido s vrias interligaes entre as famlias circenses, conformadas em seus

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prprios "territrios", com poucos casamentos realizados com famlias no circenses, as relaes de parentesco constituam uma teia familiar, cujos vnculos tradicionais, de ordem cultural, eram substitutos dos laos de sangue. A famlia no circo, no sentido mais restrito, no difere

conceitualmente da famlia tratada na sociedade ocidental, ou seja, uma rede de pessoas que possuem um nome, um patrimnio material e simblico, que so herdados e transmitidos, e fundamentada no casamento sob o regime monogmico. Esta relao familiar no circo, que a torna responsvel pela formao e capacitao de seus membros, faz com que a "grande" famlia seja um todo superior s partes. As famlias circenses, na grande maioria, sempre se assentaram no regime patriarcal, o homem - pai, av, irmo, tio, sempre se tornava o chefe da famlia, independente desta ser ou no proprietria do circo. Neste ltimo caso, normalmente o filho mais velho, ou o filho homem da famlia seria o herdeiro natural do circo. A diviso sexual dos papis no se diferencia da clssica representao patriarcal na qual o homem o chefe, o que ir, na maioria das vezes, tratar tanto dos assuntos externos da famlia, como os da companhia; a mulher ser a geradora de filhos e a que dar conta de todos os cuidados domsticos. Mesmo que a base familiar do circo seja a mesma, preciso considerar algumas particularidades, que esto sendo mencionadas no decorrer deste trabalho. O importante, neste momento, assinalar que, apesar de a famlia nuclear no circo no diferir do conceito geral de famlia, as relaes entre os papis mulher/homem obedecem a uma lgica familiar distinta, determinada pela singularidade da constituio deste grupo social que o circense.

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O papel da mulher na relao familiar circense, difere do papel feminino exercido numa sociedade sedentria. Ela, desde que nasce, vai ser preparada para realizar uma atividade, que requer mais que o cumprimento de sua jornada de trabalho "como me e domstica": ela ser uma artista de circo noite. Ao pensar o papel da mulher na famlia no incio do sculo XX, incluindo aquelas que j desenvolviam uma atividade produtiva fora do lar, verifica-se que a mulher circense era portadora de uma tradio que pressupunha que iria tornar-se uma profissional da arte. Seu corpo e mente eram preparados no somente para ser me ou para trabalhar em uma atividade diferenciada de sua me, mas sim para atuar num picadeiro e, no futuro, nos dramas encenados nos circos-teatro. A mulher no desempenhava somente o papel de artista. Ela, apesar do regime patriarcal, fazia parte de um coletivo, em que todos - homens, mulheres e crianas - executavam as atividades. Diferente do que se observa hoje, mulher circense do perodo analisado neste estudo, no cabia exercer o papel de partner, ela no podia ser simplesmente coadjuvante. Assim como os homens no eram "apenas" artistas, as mulheres circenses eram componentes vitais daquelas atividades que constituram o circo brasileiro. Assim como a diviso sexual dos papis na famlia circense tem caractersticas particulares, a criana no circo-famlia representava a

continuidade da "tradio", na medida em que seria a portadora do saber presente na memria familiar. As anlises orientadas apenas pelo ponto de vista econmico, encaram a preparao da criana circense para tornar-se artista e sua presena

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no espetculo apenas como um elemento para atrair o pblico49. Mas no possvel abordar o trabalho circense privilegiando apenas um aspecto - seja social ou econmico - como determinante. comum, quando se faz referncia ao trabalho infantil no circo, consider-lo como um capital que requer baixo investimento e d em troca uma "boa" popularidade. Em uma passagem do livro Circo - Espetculo de Periferia, Marco Antonio, do Circo Bandeirantes, faz o seguinte relato: "Eu nasci em circo. Ento a minha infncia toda eu passei em circo e continua at hoje (...) Bom, porque toda criana de circo j comea trabalhando. Ento...e sempre tem no caso os dramas que tem a criana, quando pequeno, mais tarde menininho, at chegar a moo, n? E eu comecei j com sete dias que eu tinha nascido (...) E dali para diante comeou." 50. No o caso de retratar o circo como um mundo sem problemas. Porm, preciso discordar de anlises que no vem o circo inserido em seu singular movimento histrico. A concluso que se segue citao da entrevista de Marco Antonio : "As crianas no entram como uma fora de trabalho autnoma, mas se juntam fora dos pais, aumentando assim a renda familiar. (...) O trabalho das crianas um elemento de reforo que atrai o pblico, e por isso so treinadas desde cedo para as mais diferentes tarefas (...) (...) No Circo Paulisto, quase todos os filhos do proprietrio Roberto Carvalho, menores de idade, trabalham nos espetculos, em nmeros de deslocao ou nas peas encenadas, e durante o dia freqentam a escola. Quando repensamos na precariedade do Paulisto, percebemos quanta economia significa o trabalho destes pequenos artistas." 51 .

49 - BARRIGUELLI, op. cit., por exemplo 50 - VARGAS, M. T. (coord.) - op. cit., p. 25. 51 - VARGAS, M. T. (coord.) - op. cit., pp. 24, 25 e 54, respectivamente.

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Na perspectiva de construo histrica do circo-famlia e considerando seu projeto de futuro, observa-se que a entrevista citada refora a tica de anlise deste estudo, quanto ao fato da criana ser a herdeira e continuadora do saber circense. Contudo, no livro mencionado as concluses sobre o trabalho infantil no circo foram de "ausncia", de "precariedade", principalmente quanto questo da escolaridade formal. Sempre se refere aos ensinamentos como "obrigados" pelos pais, porque o mercado externo no os empregaria. O circo no Brasil, desde a sua origem, sempre foi uma organizao de iniciativa privada e uma empresa familiar. Organizao que, tendo em vista suas caractersticas, envolve todos os seus membros na realizao do seu produto: o espetculo. Contudo, o circo , enquanto organizao empresarial, um caso atpico. Sua herana nmade de origens mltiplas solidificou, ao longo dos anos, uma srie de caractersticas que o identificam como uma organizao "sui generis".

O modo adequado de tratar os aspectos econmicos referentes insero da criana no circo-famlia situ-la no conjunto que articula a organizao do trabalho e o processo de socializao/formao/aprendizagem. Deste ponto de vista, fica claro que a formao e a aprendizagem do circense devem ser entendidas como a reproduo de um modo de vida. Procurar "perdas e ganhos" neste processo simplificar e reduzir a anlise. O circofamlia, tendo em vista sua singularidade, no transferia ou imputava s instituies escolares e de formao profissional a obrigao de qualificar seus componentes. O circense, na primeira metade do sculo XX, na sua maioria, j

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nasceu no circo. O processo de socializao/formao/aprendizagem se inicia com seu nascimento, pois a criana representava aquele que portaria o saber. No ensinar e no aprender estava a chave que garantia a continuidade do circo, estruturado em torno da famlia. "Jamais se poder definir os circenses como componentes de uma sociedade secreta, como se imaginou no passado, e nem mesmo um grupo isolado na sociedade. bem verdade que eles possuem um tipo de vida caracterstico, sem o qual, talvez, no poderiam preservar as suas dinastias. Antes de mais nada temos que entender que um circense autntico nasce no circo, vive para o circo e morre pelo circo. E que s os circenses e os monarcas nascem e se preparam desde a infncia para cumprir um destino que lhes est historicamente reservado. (...) Seus descendentes seguem a mesma tradio, porque no h arte que tenha seguidores to fiis. (...) Os que o exercitam fazem por amor e respeito a uma tradio que no s deles. Sentem-se como se fossem um elo entre seus avs e seus netos." 52.

Embora exagerada, procedente a comparao feita pelo autor entre monarcas e circenses. Apesar de ser uma afirmativa problemtica, h que se considerar a grande possibilidade de que uma criana nascida no circo tivesse o "seu destino historicamente reservado". "Antigamente toda criana do circo aprendia, o pai tinha aquela obrigao, e fazia questo do filho trabalhar. (...) Aprendia tudo sobre o circo, que o pai fazia questo de ensinar. (...) Era transmisso do pai para o filho, porque ele no queria que o circo parasse, no morresse. Ento tinha esse dom. O pai se sentia obrigado a pegar o filho: Filho voc vai aprender..., e o que ele sabia ele transmitia para o filho, e quando via um nmero, ensinava o filho, ento houve amor pela criana para fazer artista dele." (Armando)

52 - OLIVEIRA, J. A. de. de - Uma histria do circo. in Circo - Tradio e Arte, publicao do Museu de Folclore Edison Carneiro. FUNARTE/Instituto Nacional do Folclore - Rio de Janeiro, 1987. As contribuies do autor so fundamentais para todo aquele que queira estudar o circo. Com certeza foi o pesquisador que reuniu a maior documentao sobre o circo no Brasil. Fez doaes de seu acervo pessoal ao MIS de So Paulo.

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Aparentemente no havia mesmo como fugir do "destino". Os filhos representavam o futuro daquele tipo de circo. Os pais, e na falta destes, algum parente prximo, eram os que ensinavam s crianas - meninas ou meninos - os primeiros passos para se tornarem artistas. Ensinava-se para todas as crianas do circo com idade suficiente, no entender dos circenses, para executar os primeiros movimentos do corpo. Nem todas as crianas se sentiam aptas ou queriam aprender nmeros que implicassem risco; havia no circo as que no podiam execut-los, por problemas fsicos, ou simplesmente por no quererem aprender. No era a maioria, at porque a chance de escolha era muito reduzida. Mas nem mesmo nestes casos deixavam de trabalhar em outras coisas, que no exigissem a destreza corporal. Entravam em sketchs, atuavam nas peas teatrais, participavam da organizao do circo, trabalhavam na armao e desarmao, na bilheteria. Era muito comum para estas crianas e jovens, aprenderem a tocar instrumentos, cantar e danar. Enfim, os nmeros de risco no eram os nicos apresentados durante o espetculo, sempre havia o que aprender. "Tentaram, tinha meu av, pai da mame, que era um velho sueco, forte, ele era mesmo um atleta...tocava violino dando salto mortal...Ento ele tentou me ensinar, como ensinou meus irmos. Mas no deu, eu era muito medrosa, para isso eu no dei mesmo. A quando meu pai faleceu {1940}, um dia minha me me levou no mdico e ele disse que eu tinha dilatao da veia horta. Ento eles, ah, no pode, ela tem corao dilatado, eu achei bom demais, porque eu no gostava porque eles insistiam. ...a eu fui cantar, inventaram que eu tinha que fazer uma canoneta, e me vestiram de baiana (...) a fui l, cantava, muito mal, mas o povo batia palma. Eu parei de fazer a baianinha e passei a ser bailarina. Ele contratou um professor de sapateado, era um artista mesmo do circo, ele nos ensinava (...) trabalhei muito nas peas de teatro, a desde menininha." (Yvone) A criana circense, no circo-famlia, era de responsabilidade de

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todos. Nas companhias, as crianas eram irmos, primos, sobrinhos. J era costume, na poca, chamar "tia" ou "tio" os companheiros de trabalho que tivessem idade de pai ou me, sendo "sobrinhos" todas as crianas que pertenciam ao circo. A relao de parentesco legal certamente ocorreria em algum momento, pois geralmente as famlias circenses interligavam-se. O acesso "tradio" estendido queles que no nasceram no circo, mas que a ele se incorporaram: o requerimento a passagem pelo ritual de aprendizagem ministrado por uma das famlias tradicionais, corroborado pela passagem de seus filhos pelo mesmo ritual, agora ministrado por ele mesmo, da mesma forma que recebeu. Este "estranho" poderia ser ento considerado um tradicional, um formador da tradicional famlia circense ou um formador de uma dinastia circense. As famlias de circo eram numerosas, mesmo porque era comum no comeo do sculo cada casal possuir vrios filhos. A maioria dos circos brasileiros apresenta-se, nesse perodo, apenas com os elementos prprios da famlia, pais, irmos, sobrinhos, netos e primos. Raros eram os circos brasileiros que contratavam artistas, at porque a prpria famlia bastava para a formao do espetculo, bem como da manuteno em geral. "Era s da famlia, no comecinho da vida do meu pai, era s famlia dele mesmo que trabalhava, depois tambm continua assim, n, porque eu nasci e ainda era da famlia. At eu me casar, o circo era da famlia. Era tudo irmos, primos. O casamento era s entre famlias de circo, no nosso tempo s tinha um caso diferente. Quando tinha casamento diferente com gente da cidade era mais a moa do circo que casava com o moo da cidade, (...) mesmo a cidade no considerando muito o povo do circo." (Alzira Silva) "O circo que eu nasci era o Circo Nerino, o circo da minha v. A minha av, a minha bisav, a tatarav, a minha me todos de circo, n. A famlia tradicional...Naquela poca que ns trabalhvamos nos circos, era como se fosse...como se fosse todos de uma famlia s, assim de parentes tudo, voc entende, ns ramos

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tudo...irmo, primos, parentes, filhos..." (Alice) "O circo era do meu tio J. Mariano, era s famlia, s a minha famlia, porque tinham dois tios, tinham duas cunhadas, tinha seis filhos legtimos e seis de criao, porque na verdade esses seis de criao somos ns, porque meu pai quando se separou da minha me foi embora do circo. Todas crianas do circo eram os filhos e sobrinhos dele. Porque era a famlia dele, o circo era a famlia dele." (Jos Wilson) No esquema em que somente a famlia consangnea (pai, me, tios, avs, irmos, cunhados, filhos...) trabalhava, a diviso de trabalho era mvel, todos faziam tudo. O pagamento no consistia em um salrio convencional: no caso de uma boa "praa", os membros da famlia recebiam uma espcie de "mesada", destinando-se o restante do dinheiro compra de alimentos para todos e, principalmente, manuteno do circo e dos aparelhos53, ou compra do material para a confeco de um pano ou aparelhos novos. "Dinheiro no, porque naquele tempo que dinheiro que podiam dar para a gente? Era um sacrifcio, todo mundo tinha que trabalhar para repartir para todos. Na hora da viagem, comida, por exemplo, fazia toda junta, para todos comerem juntos, porque no tinha condies de separar comida para todos... No circo do meu tio, a gente no exigia ordenado." (Ferreira) "Bom, voc sabe que com a famlia j diferente. A gente trabalha mais por amor arte, uma vez que ordenado mesmo no existia. O circo tem duas fases: a fase boa e a fase de decadncia. Se estamos na fase boa todo mundo tem dinheiro. Se estamos na fase ruim, ningum tem dinheiro. Ento todo mundo se vira para ajudar todo mundo." (Luiz Olimecha) "No, eu no ganhava meu ordenado na minha casa, mas eu estava na minha famlia, eu tinha tudo o que eu queria...E eles no iam me pagar ordenado como se eu fosse uma artista

53 - Todos os termos caractersticos da linguagem circense, inclusive as nomenclaturas tcnicas, estaro sendo marcadas no texto pelo uso de aspas simples: xxx. Tais termos estaro relacionados em um glossrio.

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contratada...eu fazia parte da famlia, diferente, n, do que voc ser contratado e ganhar o seu ordenado." (Alice) Mesmo supondo que o circo pudesse, enquanto empresa familiar, ser enquadrado no tipo de empresa patronal caracterstica do final do sculo XIX e comeo do XX, como o descrito por Michelle Perrot, preciso considerar que o fato de serem nmades, herdeiros de uma "tradio secular", que v na gerao seguinte o portador de seus saberes, apostando nela sua sobrevivncia, diferencia o circo de empresas com caractersticas "capitalistas", pelo menos at as dcadas de 1950/60. E mais, o conjunto formado pela organizao do trabalho e processo qualificatrio - socializao/formao/aprendizagem - operacionalizado em uma ordem inversa daquela da organizao do trabalho de uma empresa familiar - cujo uso do tempo de trabalho produz valores diferentes54. No final do sculo XIX e incio deste, alguns circos podiam contratar famlias-artistas. Considerados de porte grande55, mas de nmero ainda muito reduzido, percorriam principalmente os bairros centrais da cidade de So Paulo, embora preferindo a cidade do Rio de Janeiro. Um dos circos mais conhecidos da poca, atuante desde o final do sculo XIX, e que encerrou suas atividades por volta da dcada de 1930, foi o Circo Spinelli: alm de ter podido contratar at artistas estrangeiros, foi o primeiro a montar um palco de teatro em circo.
54 - Michelle Perrot analisa em seu artigo "Funes da Famlia", durante o sculo XIX, a questo das pequenas empresas familiares: "(...)o prprio patro d o exemplo: ele mora perto, s vezes no fundo de sua fbrica; a esposa cuida da contabilidade, e os empregados comparecem s festas de famlia. O paternalismo foi o primeiro sistema de relaes industriais (...) Ele supe no mnimo trs elementos: moradia no local, linguagem e prticas de tipo familiar (...), aceitao operria. Se esse consenso se desfaz, o sistema se desmorona; foi o que sucedeu na segunda metade do sculo XIX, quando os operrios (...) revoltaram-se contra as cooperativas patronais, que freqentemente encobriam um truck-system (pagamento de salrio em gneros) disfarado." in Histria da Vida Privada - Da Revoluo Francesa Primeira Guerra. VOl. 4, So Paulo, Companhia das Letras, 1991, p. 110. 55 - As estruturas fsicas e arquitetnicas do circo no Brasil sero mostradas posteriormente.

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"Naquela poca eram famlias muito grandes que se formavam e cada famlia tinha o seu circo prprio. A nica companhia que podia contratar artistas, que podia pagar era a Companhia Spinelli. As companhias daqui no tinham condies de pagar." (Luiz Olimecha) As bases para a contratao de famlias-artistas brasileiras, diferentemente daquelas para os estrangeiros56, firmavam-se atravs de um acordo verbal e coletivo relativo ao salrio e s obrigaes da famlia dentro do circo. Se as sociedades eram, na sua maioria temporria, a permanncia de uma famlia contratada podia ser duradoura. "Na famlia circense havia muita unio dentro da mesma famlia, e as famlias que trabalhavam dentro do circo e que se ambientavam com o modo daquela casa, daquela organizao, aquela famlia se plantava e no saia ficava anos e anos, se tornavam veteranos na casa." (Alzira) Nos "contratos", a interpretao de "obrigaes" significava algo inerente prtica exercida por qualquer circense. Fazia parte de um processo "natural" que a famlia contratada no o fosse apenas para a apresentao dos nmeros no espetculo, mas sim porque ela tambm havia passado pelo mesmo ritual de aprendizagem, comum a todos os circenses da poca, que os tornava aptos a desempenharem todas as atividades exigidas para a manuteno do circo. Mesmo sendo artistas contratados, todos continuavam a fazer tudo, constituindo-se uma relao mais de pertencimento ao grupo circense, do que propriamente a relao patro versus empregado, o que no impedia o surgimento de situaes de conflito. Para se compreender os elos bsicos da sociabilidade do circo-

56 - Apenas quando um circo contratava um artista estrangeiro havia um contrato escrito, com ordenado e tempo estabelecidos.

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famlia, preciso considerar que estes conflitos e tenses eram partes constitutivas desse mundo. Deve-se estar atento ao modo como o circo-famlia tratava estes problemas. Os conflitos e tenses internos, quando relatados pela fonte, muitas vezes eram considerados como "assuntos de famlia", resolvidos dentro do prprio circo. possvel que isto se deva importncia dos elementos famlia e tradio, graas aos quais os conflitos de qualquer ordem - trabalhista, familiar, acidentes - eram resolvidos no mbito familiar, no circo como um todo, no sendo necessrio explicit-los, ou revel-los. Os problemas advindos de contrataes verbais, rompimentos familiares e de contratos, acidentes fsicos ou da relao entre proprietrios e artistas contratados, no circo-famlia, eram tratados de maneira a no comprometer o conjunto formado pela organizao do trabalho e o processo de socializao/formao/aprendizagem. Este conjunto no era caracterstica de um circo ou famlia em particular. Os entrevistados para esta pesquisa trabalharam em diversos circos, em alguns momentos de suas vidas foram proprietrios e em outros foram artistas contratados; esta situao muito freqente no "mundo" do circo. Quando aconteciam rompimentos familiares ou contratuais, devido a conflitos internos, formava-se outro circo ou procurava-se contrato com outro proprietrio; caso um proprietrio perdesse o seu circo, tornava-se artista de outro circo. No tocante aos problemas enfrentados pelos circos, os relatos mais freqentes falam de choques ocasionados pela presena de dois circos na mesma cidade. "Eu era menino dos meus oito anos, mas j me aborrecia quando dois circos chegavam juntos mesma localidade, pois, a meu ver, isso prejudicava ambos. Era uma verdadeira guerra de um circo contra o outro e os prprios artistas consideravam-se quase como inimigos. Havia excees, lgico; alguns - de ambos os lados -

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conheciam-se h muito tempo e lamentavam essas concorrncias desleais. Os donos dos circos viam as coisas de modo diferente; nenhum queria ceder a cidade ao outro porque os dois achavam que a localidade estava em sua rota de viagem..." 57. Mais do que tentar apenas definir a quantidade ou o grau de incidncia dos conflitos, ou mesmo analis-los como um discurso de famlia, preciso entender que para os circenses havia ainda a possibilidade de "solues" dos conflitos tendo como referncia o conjunto que constitua o circofamlia. "Sempre havia, de vez em quando, um circo entrava em choque com outro na mesma cidade. A havia aquele negcio do outro dono do circo querer contratar os artistas. O artista tambm tirava proveito disto, pedia aumento, a o dono aumentava para no deixar sair. A famlia do artista no era dispensada to facilmente. O artista ia embora quando convinha a ele um novo contrato. A gente contratava a famlia (...) Mas era difcil voc ver um artista que no ficasse quatro ou cinco anos numa casa, num circo. Quase sempre chegava a criar filhos, netos no circo. E era tudo verbalmente, nada assinado." (Barry) Waldemar Seyssel em seu livro Arrelia e o Circo, ao receber um trofu em um programa do extinto canal 9 - "Trofu Canal 9" - foi indagado por Marcia Real sobre o que, nos circos de antigamente, o artista fazia alm de exibir suas habilidades como malabarista, trapezista, etc. Arrelia respondeu, simulando um dilogo entre o dono do circo e um chefe de famlia que estaria sendo contratado: "- O que que o senhor sabe fazer? - Eu sou malabarista e j trabalhei nos circos Orlandino, Irmos Galdino, e tal, e tal... - O que mais o senhor sabe fazer, alm do malabarismo? - Eu entro na segunda parte e minha mulher tambm pode ajudar nas comdias e dramas. - E o que mais?

57 - SEYSSEL, W. - op. cit., p. 12.

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- Bem, eu tenho um voz mais ou menos. Posso cantar quando houver falta de nmeros no programa. Tambm ajudo a armar e desarmar o circo e auxlio no carregamento dos caminhes e na arrumao do material para o transporte. T bem, assim?..." 58. Este dilogo simulado de Arrelia confirma todos os relatos feitos pelos circenses entrevistados para este estudo. A relao de trabalho estabelecida entre os circenses pressupunha que estes fossem detentores dos saberes e prticas que extrapolassem a apresentao do nmero no espetculo. Isto era comum a todos os circos. Alm de demonstrar como se dava a relao de trabalho, este dilogo confirma tambm outra informao dada quanto ao que se poderia chamar hoje de curriculum vitae do artista. Ao citar os nomes das famlias de donos de circos em que trabalhou - famlia Orlandino, famlia Galdino - estava dado que o possvel contratado havia trabalhado com famlias que, como disse Pedro Robatini, seguiam os mesmos "regulamentos" de ensinamentos, organizao e administrao de um circo. Ao analisar a forma da relao de trabalho no circo, alguns autores59 chegam a concluir que se estabelecia uma forma comunitria de relao de trabalho, com a aprendizagem acontecendo no prprio local, bem como a execuo de tarefas "braais". Esta forma comunitria de relao de trabalho seria derivada e possibilitada pelo fato de que as famlias moravam juntas nos fundos dos circos. Este tipo de relao de trabalho no se define apenas pela partilha do espao de moradia. Desenvolveu-se entre as famlias circenses uma forma de relao social e de trabalho que pressupunha o domnio de todo o "mundo do

58 - SEYSSEL, W. - op. cit., p. 77. 59 - Em particular: VARGAS, M. T. (Coord.) - op. cit.; MONTES, M. L. A. - op. cit.; BARRIGUELLI, J. C. - op. cit.

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circo". Nem sempre as famlias moravam em barracas, no fundo do circo. Em muitas cidades, quando era possvel ou quando fazia muito frio ou chovia, os circenses alugavam casas, moravam em penses. Isto no eliminava a

presena marcante de todos na manuteno do circo e de seus aparelhos60. Tratava-se, mais do que morarem juntos, de um compromisso com seu "mundo" e tudo o que nele estava envolvido. Somente os circenses eram conhecedores da arte de armar e desarmar um circo, ou um aparelho. Eles mesmos garantiam a sua segurana e a do pblico que assistia ao espetculo. Assim, era "natural" que tanto proprietrios quanto contratados fizessem parte da montagem de cada detalhe do circo. Como se diz na linguagem circense "todos tinham que ser bons de picadeiro e bons de fundo de circo". No entender dos circenses brasileiros, a referncia aos "tradicionais de antigamente", ou quele que dizia "sou um artista de circo", explicitava que saber executar um nmero no picadeiro representava uma das fases da construo de um artista circense "verdadeiro". Aprender a dar um salto mortal, por exemplo, muitas pessoas aprendem, no precisam de circo para isto. Mas, saber empatar uma corda ou um cabo de ao, confeccionar um pano, preparar uma praa, ser mecnico, eletricista, pintor, construir seu prprio aparelho, armar, desarmar, que diferenciava um artista circense de outros artistas, mesmo dos que futuramente ingressaro no circo. "Circo no s a pessoa se apresentar l dentro, tem muita coisa para aprender. Hoje no, hoje o artista s entra na hora de trabalhar e ainda tem que dar um empregado para ajudar a armar o aparelho...No meu tempo de criana era completamente diferente, tanto que eu sei
60 - Hoje, a maioria dos proprietrios e artistas dos circos moram em traillers nos fundos dos circos. Contudo, a relao de trabalho, o comprometimento com o circo como um todo, de cada artista, no se compara ao que se est analisando.

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como se puxa um moito, um aparelho, um trapzio...Isso tudo eu aprendi com o meu pai e meu pai aprendeu no circo, com eles l. Antigamente era obrigado. Tanto que nem tinha ameaado temporal, o pessoal todo j estava no circo. s vezes era dia de descanso, segunda-feira, ameaava temporal, estava todo mundo l." (Neusa) "No meu tempo no. Ele era contratado para armar e desarmar o circo, s no carregava caminho, quando teve, porque tinha os pees para carregar. Mas armar desarmar...porque o diretor achava que se o artista botasse a Mo ali, ficava um trabalho bem feito. No deixava um parafuso ruim, mole. O artista tinha aquele cuidado, pode cair, pode dar um desastre." (Frank) "Alm de artista era peo, ns ramos obrigados. Ento a gente dividia... em vez de armar o circo todo...ento o pessoal dividia...Uma turma fazia a metade do circo, abria buracos, levanta a grade, encruzetava, entaboava. Tinha outra turma s para armar o palco. Ento quando era o pano, era todo mundo. Nessa hora quando dizia: pano, o circo j estava todo pronto. A era por o pano. Era tudo pano de algodozinho, fininho, levinho. Quando termina o espetculo, se tiver chuva, a gente tem que correr junto para acudir o pano. Se estivesse chovendo e a gente estava deitado noite, a gente levantava e ajudava a assentar o circo. E era artista, fazia espetculo, fazia tudo l dentro: peo, capataz, de tudo. O artista era completo. Nesse tempo era completo." (Armando) "...Mas antigamente todos os artistas na montagem, desmontagem sempre ia ajudar, por exemplo, enquanto no levantava o circo eles no paravam...os artistas das geraes passadas, porque ns sobrevivemos do circo, o artista tambm sobrevive." (Pedro) O proprietrio do circo, mesmo quando s trabalhava com sua famlia ou com artistas contratados, sempre foi, desde a origem do circo como tal, denominado de diretor, aquele que dirigia e administrava tanto o circo quanto o espetculo. Mesmo que este papel fosse desempenhado coletivamente na maior parte do cotidiano do circo, ele quem realiza os contratos, faz o programa do espetculo. Enfim, para os artistas, da famlia ou no, ele o "chefe do cl", sua autoridade era reconhecida e presente. Alm de contratar artistas, cabia a ele indicar quem seria o capataz - aquele que comandava a

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montagem e desmontagem do circo; como tambm quem seria o mestre-depista - aquele que apresentava, comandava e organizava todo o trabalho durante os espetculos. Esta funo de mestre-de-pista ou mesmo de capataz, muitas vezes era executada pelo prprio dono do circo. Ao diretor do circo cabia, tambm, formar a barreira61, o que era executado com extremo rigor, pois entre os circenses da poca, a barreira indicava o grau de organizao de um circo. Este era outro compromisso tanto da famlia proprietria, quanto da contratada. A formao da barreira consistia em posicionar duas fileiras de homens entrada do picadeiro, cumprindo as funes de homenagear o artista quando de sua entrada e auxili-lo com os aparelhos durante a sua exibio. No circo-famlia esta ala de homens era composta apenas pelos artistas do circo, que no estivessem trabalhando naquele momento. A sua presena no era exigida apenas para efeito de demonstrao, como homenagear cada entrada de artista, ou como um aparato visvel em suas roupas. Os componentes, por serem os prprios artistas (proprietrio e contratado), conheciam todos os aparelhos utilizados durante o espetculo, pois auxiliavam em sua montagem e desmontagem, assim como ajudavam o colega durante a apresentao de cada nmero62. O trabalho realizado pela barreira representava, acima de tudo, a

61 - A tradio de "formar a barreira" uma herana, com certeza, adaptada ao circo, da formao militar de Phillip Astley, devido ao rigor que exigia na sua formao, bem como o tipo de roupa usada pelos homens. Esta estrutura criada desde a origem na Inglaterra, mantida pelos circos brasileiros. interessante observar nas fotos de "barreiras" em circos no incio do sculo, o rigor nas roupas usadas. Eram dlmans, vestes ou casacos militares que geralmente levavam alamares. Em alguns circos chegavam a trajar casacas. Os velhos diretores circenses tinham por costume "pass-la em revista", antes que se apresentassem ao pblico, exigindo que "o uniforme" estivesse em rigorosa ordem, barba feita e os sapatos limpos. 62 - A presena no picadeiro de uma pessoa auxiliando o nmero, e que s fizesse isto no circo, chamada de partner, algo recente. As pessoas que cumpriam a funo de partner, homem ou mulher, eram artistas, no cumprindo s isto.

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segurana do circense. Sempre esteve ligado confiana depositada em seus companheiros de trabalho - durante o espetculo e fora dele. Mesmo observando a existncia da hierarquia dentro do circo, preciso salientar que o conhecimento no podia se concentrar no topo, no podia ser hierarquizante. Assim como tambm no podia ser segmentado. Cada um detinha o conhecimento de sua prpria funo, mas tambm conhecia o funcionamento do todo, para que alm de diminuir o risco de acidentes, pudesse garantir o sucesso do circo como espetculo. Era preciso, ao mesmo tempo, ser portador de um conhecimento especializado - seu nmero, e generalizado - o circo. Era exigida qualificao "verdadeira" - ou seja, domnio de um ofcio63. Nas entrevistas realizadas para esta pesquisa, bem como entrevistas e estudos efetuados por diversos autores, aparece com a mesma nfase o modo familiar e coletivo da transmisso do saber. O ensinar e o aprender no decorriam apenas do agrupamento das pessoas, que viviam juntas diariamente. A tcnica aprendida por meio dos ensinamentos de um mestre circense era a preparao para o nmero, mas continha tambm os saberes sobre o corpo, herdados dos antepassados. A transmisso oral da tcnica pressupunha um mtodo, ela no acontecia aleatoriamente64, mesmo que no seguisse nenhum tipo de cartilha. No circo-famlia todos, independentemente de terem ou no nascido no circo, passavam por um "ritual de iniciao", cujos vrios objetivos

63 - Toda esta qualificao do artista circense calcada em um longo tempo de aprendizagem intermediado pela "tradio". 64 - interessante observar algumas anlises de autores sobre a aprendizagem, quanto tcnica especificamente. Por exemplo, no livro Circo Espetculo de Periferia, a pesquisa foi realizada entre Janeiro e Abril de 1976, sendo entrevistados vrios circenses que nasceram no perodo ora analisado neste trabalho, que relatam a forma como, alguns deles, ainda ensinavam seus filhos, sobrinhos, netos, etc. A concluso que a pesquisa revela a de que: "Aprendendo com os pais, com os proprietrios de circo ou mesmo atravs dos meios de comunicao de massa, o trabalho do artista circense desenvolvido sem mtodo, aleatoriamente, o que no impede de encontrarmos talento e qualidade de sua obra." - op. cit., p. 40.

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incluam dar acesso ao conhecimento das tcnicas circenses. Isto ocorria independentemente, tambm, do local onde o circo estivesse65 ou que famlia pertencesse. A integrao como membro do circo-famlia tinha o aprendizado como condio de permanncia. Neste momento ainda no havia profissionais outros que no fossem "artistas completos", ou seja, naquela poca no havia "especialistas" que s realizavam uma funo; menos possvel ainda era algum viver no circo como um simples "apndice" ou "agregado". Este modo de transmitir os saberes era carregado de inteno - a criana seria no s o continuador da tradio, mas seria tambm um futuro mestre, pois parte importante de ser um circense era a responsabilidade de ensinar gerao seguinte. Era preciso que cada um tivesse todo conhecimento possvel e necessrio, no se poderia deixar de ensinar nada: "Muita criana eu ensinei no circo (...) muita mesmo. Eu aprendi muito bem, com esse meu tio, tive um bom primeiro que foi o Hiplito, o Abelardo e o Rog, meu tio. Ento eu tive bons mestres e quem tem bons mestres, sabe ensinar muito bem, porque aprende tudo limpinho, tudo claro (...) Eu ensinava tudo o que eu sabia (...)" (Alice). O aprendizado tinha que conter tudo o que garantisse pessoa ser um artista de circo. O ensinar e o aprender contm a idia de que o geral e o especfico nunca poderiam estar separados nas atividades do circense. Ao longo de sua aprendizagem, a criana "aprendia a aprender" para ensinar quando fosse mais velha. O "ritual de iniciao" - aprendizado e estria - era um rito de passagem, a possibilidade de tornar-se um profissional circense. O que viesse antes ou depois no significava o rompimento entre as

65 - Muitos circos, at hoje, do preferncia a se locomoverem em apenas uma regio, como o caso, s vezes, de circos do Norte e Nordeste.

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geraes, o contato com a gerao seguinte era permanente, havendo um envolvimento direto na aprendizagem. A partir da adolescncia, muitas crianas comeam a ensinar aos mais novos - irmos, primos. Quando os circos comeam a contratar famlias artistas, este "ritual de iniciao" no se altera. Os avs, pais, tios, primos, continuam a ensinar gerao seguinte. "Por exemplo meu pai que ensinava a famlia toda. E era tudo viu. Ento meu pai ensinava... fazia todo mundo, e o Jeov, meu primo mais velho, no muito mais velho, ficava aperfeioando, melhorando para saltar." (Barry) O ensino e a aprendizagem, semelhantes aos esquemas formais da relao de professor/aluno, continha mais do que ensinar a deslocar corpo, mais do que comparecer em horrios marcados diariamente. O fim da "aula" no acontecia ao toque do "sinal". Os mestres estavam presentes para explicar cada momento da elaborao, construo e manuteno dos aparelhos, do material do circo em geral; mostrando a relao de confiana e segurana que o trabalho representava para cada um e para os outros. caracterstica da fala dos circenses, quando relatam seu processo de aprendizagem, no distinguir os momentos formais de aquisio de conhecimentos, includos os treinos e os ensaios: tudo isto trabalhar. Talvez seja por isto que se dizem artistas desde o nascimento66. "Era isso que eu fazia, com 7 anos eu j vendia bala, j me defendia. E depois eu fui ensaiando deslocao. Estreei meu nmero com 12 anos. Antes disso, de moleque eu entrava assim...nos dramas...fazia papel de moleque (...) A gente levantava cedo, 5:30, 6:00 horas, todo mundo j estava no circo para ensaiar. E a crianada ensaiava cedo. Depois que ensaiava, tomava um

66 - Pode ser que esta indistino seja uma das causas de anlises como aquelas comentadas nas pginas 59 a 61 deste texto.

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banho, tomava caf, e a ia fazer outras coisas, ou ia brincar...brincar quase no tinha tempo mesmo. Criana...a gente trabalhava muito. No meio de tudo isso at que era uma infncia gostosa. Mas que era gostosa era. Eu tive uma infncia muito gostosa, infncia pobre, de um menino pobre, mas de um menino que j ficou conhecendo bem dizer, bem dizer no, conhecendo mesmo o mundo, porque para um criana andar no pas como a gente andava, a gente t conhecendo o mundo..." (Ferreira) Aps "ensaiarem" as crianas pequenas, os adolescentes e adultos tambm participavam de uma rotina diria de treinamento e ensaios. Como os jovens e adultos dificilmente executavam apenas um nmero, era necessrio aprimorar e reaprender para cada novo nmero, para cada novo aparelho comprado ou construdo. Crianas, jovens ou adultos, ningum escapava do ensaio geral. Quando foi introduzido o teatro no circo, todas as tardes eram destinadas aos ensaios das peas. Os circenses sempre indicam uma figura que se responsabilizava e possibilitava que se tornassem profissionais do picadeiro. O condutor do processo de aprendizagem que formava um artista era considerado um mestre. Mestre da arte circense, mestre de um modo de vida, mestre em saberes - ou seja, um mestre "pertencente tradio", pois durante toda a sua vida participou das experincias de socializao/formao/aprendizagem que caracterizam o circo-famlia. "Mas aquele irmo mais velho era de uma confiana fora do srio. Se ele dissesse joga, jogava, porque sabia que ele garantia o resto. Foi um grande mestre, grande, grande.(...) O Chiquinho..., eu o chamava de Chiquinho, Eu estou indisposto hoje, Ento fica sentado, no ensaia hoje no. Para voc ver a confiana que ele tinha nos irmos...mas no dia seguinte, eu tinha que dar tudo o que tinha, para recuperar aquilo. Foi muito bom mestre." (Frank) "(...) a gente fazia um aquecimento, ele punha uma cadeira no meio do picadeiro, parecido, o que eu vou te citar hoje...parecendo um mestre chins. Era rotina escolar. O circo foi a nossa faculdade,

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a faculdade que eu no tive, foi o circo, e eu acho timo. A escola de aprendizagem. Foi o meu tio, ele foi o meu grande mestre, o meu grande mestre. Eu tenho ele...eu tenho uma viso dele na minha cabea." (Jos Wilson) De acordo com os entrevistados e nos livros dos memorialistas, o mestre representou aquele que os introduziu "na escola para entrar no picadeiro". No cabia ao mestre apenas o treinamento do corpo e a preparao para um nmero especfico. Os seus ensinamentos tinham que preparar o artista para futuramente executar os mais diversos nmeros. "Era importante a figura do mestre, e mantinha um respeito fora de srie. Todo mundo respeitava, minhas irms, eu, meus primos. E a primeira vez ento...Ah! Mas como importante. Parece que ele no estando ali, no dava fora, sabe?, ele estando ali parece que incentiva. Ah! Precisa, necessrio a presena dele. As vezes, se no tiver jeito num tem. Mas que d uma fora fora de srie, d. Fica marcante para o resto da vida. E ele fica grato por um punhado de tempo, por a gente ter aprendido. Eu por exemplo sou grato ao Jeov, ao Marrocos, que me deram continuidade e outros mais." (Barry) No podia ser qualquer circense a desempenhar este papel. Ele teria que realmente deter todo o conhecimento a respeito do circo em geral e saber como ensinar. Resposta comum entre os circenses, quando perguntados se quem os ensinava "sabia fazer tudo", era que mesmo quando no fizesse este ou aquele nmero, "gente criada em circo, j sabia ensinar": "Pode no fazer, mas tem que aprender. Saber conforme estamos ensinando. Dia de chuva, como que ns temos que fazer com os aparelhos, no deixar molhar." (Neusa) "Ele {o tio} uma pessoa de uma capacidade tremenda para ensinar. Sabe, porque tem pessoas que precisam fazer para ensinar, ele no, as vezes ele nem precisava fazer, ele explicava, tinha o dom de explicar as coisa e ensinar." (Alice) Nos circos em que apenas a famlia proprietria estava presente,

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algum parente assumia o papel de mestre. Quando o circo-famlia composto por vrias famlias, um artista, com um pouco mais de idade, era o mestre das crianas, que eram muitas, de todas as famlias. Os pais as deixavam sob sua responsabilidade, no interferindo nem mesmo nos castigos. Este artista no recebia nada a mais para cumprir este papel. Para o circense era natural e obrigatrio que algum se responsabilizasse por ensinar: a tarefa de ensinar no fazia parte das condies para contratar o artista67. "No possuamos o nosso circo neste tempo. Fazamos temporadas contratados, mas sempre tnhamos trabalho. A nossa troupe era muito grande com muitos nmeros e entre eles um conjunto musical...Fomos ensaiados por meu pai. Ele era nosso instrutor em acrobacias e era tambm professor de msica. Ensinava tambm as crianas onde estvamos." 68. De acordo com informaes dos entrevistados, a idade de iniciao variava entre quatro e sete anos de idade. Todos afirmam que o processo de aprendizagem acontecia em todos os circos e com todas as crianas.

"Ns comeamos a aprender desde criana - de 5, 6 e 7 anos a gente j trabalhava (...) Todas as crianas eram obrigadas a aprender. Ns nascemos em circo, fomos criados em circo. Ento todas as crianas aprendiam, isto fazia parte da educao. (Noemia Silva) "Comecei ensaio, os ensaios com 4 anos. 4 anos eu comecei a ensaiar. Brincando, ensaiando aqui, ensaiando l (...) uma envergadinha para amolecer, a paradinha de Mo, flyflap, aqueles saltinhos. Eu sei que quando entrei no picadeiro aos 5 anos eu j dava rondada, flyflap em seguido. Salto mortal no, dava rondada e flyflap." (Neusa) "Lembro, primeira vez que eu ensaiei, logo que eu fiz 4 anos, o meu pai me levava no picadeiro, e me ensinava os primeiros

67 - A partir da dcada de 1910, quando entra o teatro, comea-se a contratar, em alguns circos, a figura do "ensaiador", j com remunerao. 68 - MILITELLO, D. (T) - op. cit., p. 67.

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passos de picadeiro... (...) Todo dia ir para o picadeiro s 6 horas da manh, porque no Norte muito quente, muito calor. Quando chegava 7 ou 8 horas voc j no agentava ficar embaixo do circo, porque era quente, ento se tomava banho e j ia embora para casa. Todas as crianas ensaiavam. Era uma escolinha no circo." (Alice) "J aos 4 anos eu j ensaiava, eu j acordava s 5 horas da manh e ia para o picadeiro ensaiar... (...) Eu fui uma criana que no tive muito espao, para ser uma criana malcriada. Eu e mais irmos, quando eu cito ele {o tio}, cito meus irmos, porque ns fomos junto crescendo e aprendendo juntos, quer dizer nossas cabeas so mais ou menos parecidas por causa dessa criao. Ele pegava...acordava a gente todo dia s 5 horas da manh l no Nordeste, porque l muito quente e a gente tem que ensaiar logo cedo. A s 5 horas da manh a primeira coisa que a gente fazia era ir ao aude mais perto do circo e pegar uma lata de gua e deixar atrs da cortina, e comeava o ensaio." (Jos Wilson) Mesmo aqueles que, por problemas fsicos ou de outra natureza, no podiam participar do treinamento bsico de todas as crianas, sentiam-se pertencentes ao circo, pois aprendiam outras formas de se apresentarem no espetculo: "O Edi teve tambm problema, ele sofria vertigem, ele desmaiava (...) era disritmia, e por este motivo ele no podia saltar. Mas tinha suas obrigaes, ou ele era o bilheteiro, a depois ele passou a ser atirador de faca. No era porque ele tinha um problema fsico que ele ficava improdutivo, sempre arranjava qualquer coisa para fazer." (Yvone) Frank, uma das crianas com problemas no inicio da

aprendizagem, relata que passou por dois tipos de estria: dentro da prpria famlia e depois no picadeiro. Por apresentar dificuldades em aprender junto com todas as crianas dentro do circo, sua me comeou a ensin-lo e a aprimorar seus saltos, nas casas que alugavam, longe de todos. At o dia em

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que o leva ao circo durante os "ensaios" da manh: " (...) chegou l estava a turma saltando pr l, pr c. A minha me disse: D uma rondada mortal l Frank, Ah, me?, Vai Frank, voc sabe... Quando eu corri, rondada, o salto mortal, os meus irmos todos me abraaram. Aquela alegria: Puxa! Voc conseguiu". Depois desta "estria interna familiar", com seis anos de idade (que no acontecia apenas com Frank, todos os circenses dizem que as crianas eram sabatinadas antes da apresentao) ele passa a ser orientado junto com todas as crianas pelo seu irmo mais velho, considerado, depois de sua me, seu grande mestre. Em seguida d-se a estria no picadeiro: "Eu estava vestidinho com um calozinho vermelho e uma blusinha assim vermelha tambm. Eu me lembro perfeitamente que o meu irmo mais velho chegou para mim e disse: Cuidado viu, procura fazer direitinho que voc vai ver. A entramos, cumprimentamos. Coisa de criana. A entramos, comeamos o nmero...cada coisa que eu fazia, era um aplauso, e eu pensava acho que est bom, t bom. Ento era aquela coisa...fazia melhor e procurando fazer tudo certinho sem erro, sem nada. Quando terminou o nmero, o meu irmo no me deixou vir andando at a cortina, me trouxe agarrado nele, dependurado nele: Puxa meu irmo! Voc foi to bem. A sensao que eu senti, foi esta, dele me pegar no picadeiro e me trazer no colo e os outros todos me abraando." (Frank) Como se pode verificar, diferentes problemas eram tratados de modo diferente. Quando a criana apresentou dificuldades com a aprendizagem coletiva, a me - representante da famlia restrita - assume o papel do mestre. O circo-famlia no transferia seus problemas para fora do seu "territrio". possvel supor que isto se deva s aes da famlia restrita, que chama para si a resoluo dos problemas dos seus integrantes. As diferenas e as aptides individuais eram valorizadas, os problemas solucionados, sempre com forte apelo para a coletividade circense.

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A base dos ensinamentos, para todos, era aprender a saltar: "a me da arte de todos os nmeros feitos em circo o salto." Para o circense, aquele que no tivesse aprendido a saltar estaria restrito a realizar nmeros que no exigissem habilidades acrobticas. atravs dele que se adquire o equilbrio, o tempo certo do corpo, aprende-se a cair. Estes so os aspectos fundamentais para qualquer nmero de circo, at mesmo para os palhaos e atores dos dramas circenses69. P: O que o mestre ensinava? R: Ih! Meu Deus do cu! tudo o que voc precisa aprender no circo. Saltar em primeiro lugar. (...) Inclusive o maior professor que eu tive mesmo foi o meu tio Rog. (...) Ele me ensinou com toda pacincia assim nmeros lindos de circo (...) Inclusive ele msico e me ensinou tambm (...) Porque ele dizia que um artista completo tinha que tocar, tinha que ser msico, naquela poca, e eu tocava bateria e acordeo (...)" (Alice) O aprendizado, o exerccio, a prpria natureza do circo, sempre implica risco. Aprendia-se a envergada, a seguir, os saltos simples cambalhotas, rondadas e flyflap, para se chegar ao salto-mortal. "A pessoa saltando...bem ela tem o controle de volta. Ela pode fazer trapzio, pode fazer o que for, ela tem o controle de volta... saber que voc saiu daqui, virou um salto mortal, engrupar e tem que cair aqui, chama-se controle de volta." (Barry) Rigor e disciplina so partes do treinamento de qualquer atleta ou esportista. Os circenses no fogem regra. Mas interessante notar que, no passado, algumas "lendas" foram criadas em torno dos mtodos utilizados com as crianas ou mesmo com adultos circenses, que realizavam proezas com seus corpos, nos saltos e nas contores70. Dizia-se que os menores eram

69 - As escolas de circo existentes hoje, So Paulo e Rio de Janeiro, seguem este mesmo princpio. verdade que a maioria dos professores so descendentes diretos dos "tradicionais". 70 - Regina H. Duarte discute em seu trabalho a defesa da ginstica pelo discurso mdico, do

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submetidos a dolorosos exerccios que lhes quebravam as juntas. Ou ainda que este "povo brbaro" espancava os aprendizes usando o chicote como principal instrumento de sevcias71. O rigor exigido no cumprimento de horrios e a disciplina durante os ensaios no eram, provavelmente, maiores que as exigncias disciplinares dos mtodos educacionais da poca. Para alguns, o mtodo de ensino dos adultos era muito rigoroso, chegando a castigos fsicos severos; para outros, que no chegaram a apanhar, a autoridade de quem ensinava no podia ser questionada de forma alguma. Todos justificam e aceitam a necessidade de tal rigor, pois qualquer erro podia significar a morte. "...naquela poca se apanhava para aprender. (...) meu pai era enrgico. Quer dizer, enrgico demais para ensinar a gente, batia...ensinava fazer os nmeros com perfeio. Por exemplo para voc fazer uma carreira de flyflap - aquele salto que voc bate a Mo no cho depois volta em p - (...) para no entortar para um lado e para outro, ele {o pai} punha uma carreira de cadeira de um lado e outra do outro, para no sair da linha, se pegasse as pernas azar, n." (Barry) "Era autoritria, era super autoritria...muito rigorosa. Essa coisa que eu estava falando para voc, que eu fiquei das 10 horas da manh s 4 horas da tarde, amarrado pela lonja, foi porque eu no queria fazer uma queda em balano (...) Ento era uma queda que eu fazia para a frente...ele {o tio} falava: no vai fazer, pra o trapzio, parava o trapzio, amarrava a lonja, e eu ficava l amarrado no sei quanto tempo (...) E a (...) chegou pelas 4h., eu falei tio eu vou fazer. Ele voltava e

sculo XIX, em particular pelos ortopedistas. "O corpo do homem oitocentista marcado por uma srie de prticas direcionadas a higieniz-lo, disciplin-lo, torn-lo eficaz para o trabalho e para o seu aproveitamento utilitrio" - op. cit, p. 257. Por outro lado, ao discutirem a preveno das deformidades, os mdicos definem uma Sndrome de Ehlers-Danlos, como molstia causada por uma lassitude dos ligamentos. Esta molstia teria o nome comum de "contorcionismo", um dos tipos de exibio muito popular no sculo XIX. Ao mesmo tempo em que o olhar mdico no conseguiu abalar de todo o gosto do pblico pelas exibies dos artistas de contoro, para este mesmo pblico os contorcionistas aparecem nos limites de sua humanidade em direo vida animal. "Em suas mutaes aproximavam-se explicitamente da animalidade, transformando-se em seres como lagartos e rs, vistos, em geral, com repugnncia e at mesmo superstio, como animais associados a prticas de feitiaria..." op. cit. p. 260. 71 - OLIVEIRA, J. A. de - "Uma histria do Circo", in Circo - Tradio e Arte, op. cit.

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falava: voc vai fazer, a me explicava com todo carinho...explicava tudo, e ele faa que voc no cai. E eu acreditei nele e no ca..." (Jos Wilson) A criana no circo observava diariamente como se apresentavam os artistas no picadeiro, via os ensaios dos adultos, mas cabia ao mestre ensinar e aperfeioar a postura do circense frente ao pblico. A figura do mestre, como no poderia ser diferente, lembrada de modo emocional e sentimental. Como algum que lhes ensinou os primeiros passos, que os fez enfrentarem e perderem o medo, que os transformou em artistas. Aprendia-se um comportamento tico para com os companheiros de trabalho no picadeiro, e para com o pblico. O mestre exigia a perfeio na execuo do nmero, tanto para 10 quanto para 100 pessoas, para o pblico do camarote ou da arquibancada. "Porque ns somos tradicionais, eu tive escola para entrar no picadeiro. Ento eu vou levantar o brao, levantar o peito e a cabea e sorrir ao pblico. Ento...os que esto nas cadeiras, no desmerecendo,...porque ns temos que enxergar o pblico, temos que dar volta no picadeiro..." (Pedro Robatini) A questo tica fazia parte tanto do momento de aprendizado das tcnicas circenses quanto da formao do "verdadeiro" artista no circo-famlia. De nada servia um exmio trapezista se os regulamentos no transparecessem em sua atuao e conduta, pessoal e profissional. Isto sugere que o circo-famlia definia o comportamento tico de seus integrantes como uma forma de garantir sua manuteno. A relao de respeito que se estabelecia para com os mestres decorria, alm de serem mais velhos, da segurana que estes lhes transmitiam quanto a poderem realizar qualquer atividade com o corpo. Mesmo em casos

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como o de Antenor A. Ferreira, que tenta "ludibriar" durante os ensaios, prevalecia a regra de no afastar a criana do perigo e da dificuldade, mas sim enfrent-los; mesmo que usando medidas enrgicas, para adquirirem confiana, e no desistirem de se tornarem circenses. "Ento eu comecei a ensaiar deslocao...Nesse nterim que eu estava ensaiando, eu era um moleque assim...meio sabido, n!...E deslocao um nmero que fora muito a criana, a espinha da criana...Ento eu fui ensaiando, mas o dia que eu no queria ensaiar eu aplicava um golpe, mandavam eu envergar, quando eles me foravam um pouco e eu sentia dor, eu fingia que desmaiava, para descansar, n. A passava dois ou trs dias sem ensaiar. Quem me ensaiava era Senhor Armando Ozon e a Da. Jandira, minha prima. A um tio meu desconfiou da parada, o tio Tavares, desconfiou que eu estava com malandragem. Um dia ele falou: Hoje quem vai ensaiar o Antenor sou eu, coitadinho, para no forar muito ele. Minha filha, foi o pior...Quando ele forou...eu desmaiei, ele tirou a correia e me deu umas duas correadas, eu sa que sa dodo correndo, Eu sabia que ia descobrir a manha desse moleque, eu sabia. (...) Depois eu continuei ensaiando com 12 anos eu estreei um nmero." Apesar dos circenses dizerem: "desde que nasci j me colocaram no picadeiro", h um momento formal, considerado como aquele que foi realmente a sua primeira apresentao. A estria se dava em torno dos sete aos doze anos, dependendo de cada criana. A questo da idade, por si s, diferencia o artista circense da maioria dos outros artistas. Esta primeira apresentao era a consolidao de tudo o que estava aprendido at aquele momento, representando o inicio de sua carreira profissional. "Depois com cinco ou seis anos eu comecei a cantar com o papai. Ele cantava um tango que chamava Paln, era uma pardia. Ento ele representava aquela pardia comigo, eu era a filha e ele o pai trado (...) Ficvamos ensaiando, a no dia da minha estria, quando eu fiz a Filha do Mar, a Luza (...) Logo que eu entrei e sai
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de l, meu pai tinha seis pulseirinhas de prata (...) Ele pegou e ps no meu brao. Meu pai era muito emotivo, ele me deu, sabe?, logo que eu sa ele falou: Olha aqui minha filha que voc ganhou. Ah! Eu me sentia muito importante. Eu me sentia realizada, eu era uma menina feliz de mais. Ele era o meu ensaiador e o artista." (Yvone) "E como me lembro da primeira vez. Eu tinha seis anos (...) Logo que eu comecei a ensaiar, logo que eu tinha feito seis anos eu comecei dali no chegou um ano, no tinha sete anos ainda (...) a minha av foi com o circo, o Circo Nerino, na minha terra, l em Timbaba, onde eu nasci, no circo tambm, n! Ento, eu queria aparecer...eu falei vou estrear aqui. Imagine. Inclusive eles armaram o arame baixinho para mim, fizeram uma roupa muito bonita (...). Ento foi a minha estria...eu era muito pequenina (...) Meu tio Gaitan, que era francs tambm, irmo da minha av (...), ele entrou comigo sentada na palma da Mo dele, voc calcula, foi a minha primeira entrada no picadeiro e eu no entrei andando. A eu cumprimentei e andei no arame...fiz o que eu sabia j, n! Quando eu terminei que eu cumprimentei entrou umas dez crianas l...tudo preparado, com um bouquet de flores para mim (...) A eu senti uma coisa (...) Nem sei explicar. Eu tinha amor naquilo, tinha no, eu tenho amor...Aquilo foi o incio da minha carreira, n?" (Alice) Mais do que a lembrana do que foi apresentado no picadeiro, destaca-se do relato dos entrevistados a receptividade da famlia e o reconhecimento do mestre. A sensao e a lembrana de tudo que foi aprendido, como uma presena, na hora de entrar. E os mestres, estando junto, fisicamente ou no, na apresentao, representavam a referncia para a execuo do nmero: "Exato, porque eu me lembrava deles na hora de entrar. O que eles ensinavam a gente no podia esquecer. No pode esquecer porque na cabea esta fresquinha e vai acumulando." (Frank) A estria cristaliza na lembrana o tempo de aprendizagem; o tempo e a dificuldade que o artista teve para conseguir realizar sua obra, sua apresentao; bem como as pessoas que o auxiliaram na empreitada. Aprendido o bsico, partia-se para nmeros mais especficos. A

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criana era aperfeioada por outros artistas jovens e adultos. A estria era o sinal para a aprendizagem destes novos nmeros. Algumas crianas tinham sua aprendizagem dirigida pelos pais ou parentes mais prximos, para um nmero que identificava, muitas vezes, uma troupe familiar tal como: trapezistas, malabaristas, contorcionistas, e outros. Mesmo nesta continuao a presena dos mestres era sempre requerida. Cada nmero novo parecia uma nova estria, em que a confiana e segurana no mestre e no companheiro de trabalho eram condies primeiras para se aprender, aperfeioar e realizar a nova apresentao. "Quando eu tava subindo no trapzio ele falou: O titio t em baixo..., s isso. E esse - titio t em baixo - por muitos anos eu procurava ele. Eu fazendo nmero de trapzio eu sempre dava uma rabiscada de olho para ver aonde ele estava. Os anos foram passando e (...) ns fomos fazendo nmeros mais perigosos dentro do circo, ns fazamos o globo, o trapzio, a gente domou animais (...) Ele ensinava esses nmeros para a gente, mas ele no entrava mais no picadeiro para ver a gente trabalhar, e nem ficava na platia, ele ficava em volta do circo, a cada nmero que a gente ia estrear. Ele ficava em volta do circo, e de instante em instante, tinha alguma brecha na lona do pano de roda (...) para ele ver o picadeiro (...) Porque voc est em cima do aparelho e quando a gente...ameaava fazer alguma coisa errada, a gente ouvia de qualquer parte do circo um psiu. E ali parava de fazer a posio e ficava parado aonde que eu errei?, e a procurava corrigir (...) Esse psiu t na cabea da gente, dos irmos..." (Jos Wilson) . Os exerccios cresciam em dificuldade, de modo a preparar o trabalho com aparelhos - trapzio, percha, bscula, arame, corda, globo da morte, ciclismo, palhao, jquei e outros. Existiram famlias que se tornavam especialistas, com suas troupes, em alguns nmeros. Mas, todos dizem que apesar de realizarem particularmente um tipo de nmero, aprenderam e realizaram qualquer outro nmero, pois a base de ensinamento lhes permitia assimilar rapidamente outros aparelhos.

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"Fiz de tudo. Dentro do circo fiz de tudo. J fui motorista de caminho, trapezista, palhao, acrobata." (Luiz Olimecha) "Eu aprendi de tudo, bscula, salto de cho, trampolim, trapzio, fui atirador de faca, fui globista, dancei...mal, mas dancei, sapateado n, mas eu era muito ruim mesmo " (Barry) Se a estria de qualquer artista pode estar envolvida por uma aura mgica, para a criana circense, mesmo depois de todo esforo para aprender, era magia pura. Independente do resultado para o pblico, a estria na lembrana dos circenses representava o incio, a transformao em artistas de circo. Nesta aprendizagem havia todo um envolvimento, a identificao da importncia de pertencerem ao circo. As presenas da famlia, no sentido amplo, e do mestre so mencionadas como a referncia necessria e imprescindvel, no primeiro grande dia. A apresentao da arte aprendida envolvia riscos (mesmo que nesta primeira vez fosse apenas dar saltos72) e a estria, tanto para a criana como para todos os adultos do circo, sempre trazia um clima de muita expectativa. Tradio, aprendizado, socializao - o trajeto percorrido at aqui tem procurado mostrar como foi elaborado o conceito de circo-famlia, tentando evidenciar a forma como ele se converte no fator primeiro de constituio do "ser circense" no pas73. Para tanto foram discutidas as caractersticas da organizao circense abordando-se questes como a famlia, tanto no sentido estrito quanto no sentido ampliado; como o significado da tradio para o

72 - "Quando voc no aprende saltar direito, pode acontecer com qualquer criana, no s do circo, mesmo que seja uma rondada, um flyflap, voc pode quebrar muitas coisas no corpo." (Alzira) 73 - Estes elementos so mencionados pela bibliografia estrangeira, j citada, sobre o circo. Contudo, o funcionamento caracterstico deste conjunto no Brasil, particular e peculiar. Depois de seis meses ns fomos trabalhar para o circo alemo (...) a foi completamente diferente, destonou tudo, porque eu senti que eu mudei para uma coisa completamente diferente. Era um circo europeu, eles eram alemes (...) (Alice)

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circense, alm do processo de socializao/ formao/aprendizagem. Este processo deve ser entendido a partir do princpio de que os trs termos presentes em sua configurao so intrinsecamente relacionados; sua ao no estanque, sucessiva ou linear. inerente a este processo que a socializao, a formao e a aprendizagem ocorram simultaneamente. A compreenso, em toda a sua extenso, vital para entender o circo-famlia fazia parte da vida do circense desde seu nascimento. Na conceituao de circo-famlia, a organizao do trabalho aparece articulada a este processo, pois trata-se de indicar a origem de suas estratgias de manuteno. Assim, discutir apenas o processo de

socializao/formao/aprendizagem, como foi feito nas pginas anteriores, serve como recurso analtico, que procura denominar e elucidar o modo como se constituiu o circense, de maneira a permitir a visualizao da amplitude e das diferentes dimenses de sua constituio. Socializao, aqui, no difere dos processos de socializao comuns a todos os grupos sociais. Para o circense significa a partilha do conhecimento preservado na memria; a potncia de ser circense e integrar-se tradio. Quando se fala em formao refere-se s dimenses tecnolgicas e culturais que so os suportes da vida cotidiana do circense. Trata-se da aquisio de um conjunto de conhecimentos e saberes que configuram dimenses identitrias74. A aprendizagem uma das dimenses mais visveis deste processo, at mesmo por que gera o produto material evidente do "mundo do

74 - Esta dimenso estar visvel no momento em que se discutir o processo de transformao das estruturas fsicas do circo.

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circo" - o espetculo75. Justifica-se ento, a particularidade dada no texto aprendizagem, pois esta que identifica o circense como artista, o procedimento que conduz ao domnio da tcnica envolvida nas artes circenses, um dos fundamentos do circo-famlia76. No demais recolocar a idia de que no circo nada apenas tcnico. As caractersticas atribudas ao circo-famlia podem estar

presentes em outros grupos sociais, ou em grupos circenses de outros pases. Contudo, o aspecto mais importante de todo este eixo conceitual o fato de que, no circo-famlia brasileiro, as prticas scio-culturais conformaram um grupo social singular. Cada grupo social expressa sua cultura de uma maneira particular e no circo-famlia esta expresso era atributo da memria familiar, o uso social da tradio oral. Os circenses no se circunscreveram a agrupamentos com caractersticas religiosas, raciais, ou quaisquer outras. Os determinantes de sua conformao originam-se em processos concomitantes de construo do circense como um portador de saberes prprios, e de sua prpria produo como um trabalhador singular. Isto tem dado a este grupo uma postura flexvel na apropriao de vrios saberes e prticas, mesmo que oriundos de outros grupos sociais ou tnicos. At porque a composio do circo est em grande parte fundamentada nas vrias etnias das famlias circenses. A constituio do circense em geral contm todas essas marcas, mas no Brasil o mundo debaixo da lona tem uma forma caracterstica de ser: a construo das diversas estruturas fsicas de circo, dos instrumentos e da organizao do trabalho, o modo de transmitir conhecimentos, a socializao dos integrantes da "famlia

75 - H tambm o produto imaterial: lazer, riso, beleza, graa, medo e magia. 76 - Enfatiza-se, novamente, que a anlise particularizada de qualquer uma destas dimenses artificial e arbitrria.

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circense" - so peculiares ao circo e ao circense brasileiro. O circo-famlia vai sendo gestado, ao mesmo tempo em que acontecem alteraes tecnolgicas e arquitetnicas que modificam as estruturas fsicas do circo, desde as primeiras apresentaes dos saltimbancos, at adquirir uma forma muito prxima da que sobrevive at hoje. E este o prximo nmero deste espetculo.

2 - O circo que se v

Dentre os imigrantes europeus que chegam ao Brasil do sculo XIX alguns eram artistas. Mas no artistas que vinham ocupar espaos fixos e contratados, eram na maioria saltimbancos, apresentavam-se em praas pblicas, feiras e festividades. Ainda no havia no Brasil, principalmente no incio do sculo XIX, o que j havia na Europa e Estados Unidos, espaos cobertos para suas apresentaes: teatros, hipdromos e circos. No Brasil, sabe-se que muitos gneros da arte dos saltimbancos no se filiaram propriamente ao circo. Preferiam trabalhar em teatro de variedades: ilusionistas, mostradores de tteres e sombras chinesas, mmicos e msicos. Mas era raro, pois os teatros eram poucos, nem sempre lhes sendo permitido neles se apresentar. As apresentaes em praa pblica acontecem durante todo sculo XIX, entrando tambm pelo XX. Ser "tradicional" tambm, para o circense, descender destes primeiros saltimbancos. Alguns destes "pioneiros", no dizer circense, trazem consigo o conhecimento de como era um circo, pois j haviam trabalhado em alguns deles l fora.

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Chegam apresentando apenas a destreza de serem contorcionistas e acrobatas. Trouxeram tambm alguns animais, principalmente ursos e macacos. Apresentavam-se nas ruas, esquinas e praas, exibindo sua maleabilidade fsica e sua destreza com os animais. Segundo depoimentos, uma das caractersticas apresentadas em suas exibies, alm das destrezas corporais, era o fato deles fazerem "danar o urso": "Ento eles danavam, saltavam, tocavam, faziam acrobacias e danavam o urso. Quando o meu av veio para o Brasil, tambm danava o urso, e tinha um macaquinho que tocava o pandeiro...ento quando vieram para ca, fizeram o circo de praa pblica depois passavam o chapu. Eram os saltimbancos." (Barry) Na memria dos circenses descendentes desses "pioneiros", saltimbancos e circo faziam parte de um processo "natural" de desenvolvimento, pois seriam aqueles, por suas experincias e conhecimentos, que formariam os primeiros circos no Brasil: "Na Frana, a minha av dizia que domava bichos na rua; na poca dos bichos na rua, eles tinham um carroo...Na Europa. E trabalhavam em qualquer lugar, saltimbanco, n! Quando comearam mesmo l. Depois foram para o circo. A minha av trabalhou em grandes teatros (...) E depois ela veio para c mocinha, ela veio com treze anos e a minha tia Berenice veio com quinze, elas faziam um nmero maravilhoso de quadrante e contoro." (Alice) Dentre estes saltimbancos, alguns eram ciganos, que tm presena marcante na origem de algumas famlias circenses. Isto visvel no modo de locomoo da moradia, na transmisso oral e na organizao familiar. Alm disto, h que se acrescentar que conseguiram viver por sculos graas a uma capacidade de integrao com o ambiente natural e, em particular, graas funcionalidade de seus instrumentos e essencialidade e praticidade de seus conhecimentos.

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Segundo Renato Rosso, no final do sculo XVIII, chegaram muitos ciganos ao Brasil, permanecendo, inicialmente, em terras do Nordeste, dirigindose posteriormente para o resto do pas. Alguns grupos se destacaram como j faziam na Europa, nas artes cnicas, na msica e no artesanato77. Muito recentemente, algumas famlias circenses admitem a possibilidade de sua origem ser cigana. Isto se deve ao fato de que houve, e ainda h, preconceito e perseguio aos grupos ciganos, de forma mais acirrada em relao aos artistas de modo geral e, em particular, os circenses. Estes eram recebidos num clima misto de receio e fascnio, no sendo alvo da intolerncia aguda que atinge os ciganos78. At porque o circense situava-se em um "territrio" diverso daquele do cigano. Como no saiam dos vrios pases europeus armados em pavilhes e, no encontrando no Brasil circos estruturados onde podiam trabalhar, estes artistas imigrantes vo desenvolvendo adaptaes realidade local, de modo a sair das praas para se apresentar em espaos fechados nos quais pudessem cobrar ingressos, tendo como referncia o conhecimento tcnico da estrutura fsica de um circo que traziam da Europa. Pelos relatos, as primeiras formas de apresentao, em recinto fechado, so denominadas de: circo de tapa-beco, circo de pau-a-pique, circo de pau-fincado e circo americano (o mais conhecido atualmente). As mudanas nas estruturas fsicas e as adaptaes tecnolgicas so importantes para o estudo deste grupo. Mas elas por si s no explicam a sua constituio e formao, pois vale salientar que, em qualquer dos modelos

77 - ROSSO, R. - "Ciganos: Uma cultura milenar" - in Ciganos: Uma cultura Milenar - "A terra minha Ptria, o cu o meu teto, a liberdade minha religio.". Rio de Janeiro, Revista de o Cultura Vozes, ano 79, vol. LXXIX - Abril 1985, n . 3. 78 - Para um melhor aprofundamento sobre os ciganos e circenses ver DUARTE, R. H. - op. cit. e ROSSO, R. - op. cit.

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arquitetnicos de circo, o pressuposto bsico era a organizao familiar do grupo circense. A relao cultural, coletiva e familiar configura a base de sustentao e transmisso dos saberes e prticas, que possibilita o desenvolvimento das relaes sociais e de trabalho que construram e reconstruram o circense brasileiro. Enfim, o que est se afirmando que o conhecimento e as adaptaes tecnolgicas utilizadas na construo das estruturas fsicas do circo e de seus aparelhos pelos circenses, bem como a forma de transporte do conjunto de seus equipamentos, utilizada do final do sculo XIX at a primeira metade do sculo XX, fazem parte da formao do circense brasileiro. A dimenso tecnolgica indissocivel da dimenso cultural e revela como este grupo construiu a sua relao de adaptao. As alternativas e solues tecnolgicas encontradas eram orientadas pelas referncias culturais

especficas dos grupos circenses, pois, em ltima instncia, a tecnologia se inscreve antes como um tipo de saber. O fabrico dos instrumentos de trabalho mostra a origem de uma das "tradies circenses" - o "tradicional de circo" sempre soube produzir seus meios de trabalho. Inicialmente, as dificuldades para se encontrar matria prima compatvel com os requisitos tcnicos ou mesmo quem soubesse process-la para confeccionar o equipamento, obrigam a que todos os instrumentos sejam fabricados pelos prprios circenses. Deve-se considerar tambm que os nmeros de circo envolvem grande risco para os artistas, o que torna indispensvel que os aparelhos tenham mximas garantia de segurana, implicando grandes exigncias tcnicas e conhecimentos acerca dos

equipamentos a serem produzidos. A questo tambm diz respeito segurana do pblico. Assim, toda e qualquer meno a instrumentos ou meios de trabalho, contm a idia de que os elementos materiais necessrios ao funcionamento do

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circo eram produzidos pelos prprios circenses - desde sua roupa de trabalho e aparelhos at o aparato que garantia a segurana e conforto do pblico79. Chegam como saltimbancos, como estrangeiros, mas no chegam sozinhos ou com parceiros. Chegam na grande maioria com a famlia. Suas exibies, mesmo que individuais, pressupem que estejam formados em troupes, capazes de realizar vrios nmeros. Esta troupe normalmente era composta apenas pelos elementos da famlia. Mesmo possuindo uma origem comum que o circo, muitas destas famlias emigraram dos mais diferentes lugares do exterior. Da fuso dos vrios grupos tnicos, o circo acaba por criar uma linguagem e um vocabulrio prprio. Palavras herdadas de dialetos dos ciganos, do francs, do ingls, do italiano, do romeno e de vrios outros lugares, aliados aos termos tcnicos faziam, e ainda fazem, com que uma conversa entre circenses no possa ser entendida pelas pessoas extra-lona. Desde as dcadas de 1860 e 1870, o Brasil comea a fazer parte da rota das tournes de circos estruturados estrangeiros80 que chegam atravs de Buenos Aires, mas procedentes da Europa, destinando-se ao Rio de Janeiro. A partir da segunda metade do sculo XIX aumenta o nmero de

79 - At hoje as pessoas que confeccionam a cobertura dos circos, por exemplo, so na maioria antigos artistas de circo. 80 - O Rio de Janeiro por sua importncia, no sculo XIX, tanto econmica quanto cultural, exercia grande influncia para que os circos j estruturados para ali se dirigissem. Roberto Ruiz em pesquisa realizada nos jornais cariocas do sculo XIX, informa que estes s mencionam espetculos circenses a partir dos meados do sculo "(...) quando algumas companhias resolveram enfim, fazer a Amrica... do Sul e, com elas, comearam a ficar por aqui, como acontecia com os elencos teatrais estrangeiros, os primeiros artistas circenses, tambm os primeiros mestres do gnero. Isso aconteceu com o Circo Olmpico, do americano Alexandre Lowande, cuja filha, Alice, casou-se com o poeta Fagundes Varela. Alice j era brasileira, nascida no interior de So Paulo, de me brasileira." - op. cit., p.21. Atravs dos relatos e pesquisas efetuados para esse estudo, verificou-se que vrios artistas e circos, permaneceram nas Regies Norte e Nordeste do pas, principalmente nas cidades de Belm, Manaus e Salvador, raramente se dirigindo para as Regies Sul e Sudeste.

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artistas que migram para o Brasil. Muitos chegam e ainda se apresentam em praas pblicas, entretanto, as primeiras apresentaes em ambientes fechados, nos quais cobra-se a entrada, j estavam acontecendo. Antes porm de falar em circos estruturados, interessante conhecer como se deu, no Brasil, a passagem da praa pblica para o recinto fechado; como esses artistas ambulantes fizeram adaptaes, marcadas por relaes singulares com as realidades sociais e culturais especficas de cada regio ou pas para onde migram. Conforme Jlio Amaral de Oliveira: "No interior um dia algum resolveu ao invs da exibio da praa ou na liberdade dos descampados, armar o espetculo em recinto protegido. E construiu um cercado de toras, cobrando entrada a porta. Estava assegurada a parte mais importante (para o artista): a contribuio compulsria. J no dependeria ele do impulso de generosidades do espectador: quem quisesse ver, pagaria antes." 81 . Em muitas cidades as autoridades locais no permitiam as apresentaes em praas pblicas; nestes casos, os artistas simplesmente chegavam e se apresentavam. Os circenses entrevistados dizem que os seus antepassados relatavam acidentes entre os animais e a populao. Estes acidentes comeam a ser conhecidos em quase todos os locais pelos quais os artistas ambulantes passavam, aumentando cada vez mais as proibies para suas apresentaes, ou at mesmo usando estes acidentes como justificativa para no autoriz-las. Mesmo exibindo outros nmeros alm daqueles com os animais, no poderiam abandon-los, pois alm de serem timos atrativos,

representavam o extico, que nunca tinha sido visto em terras brasileiras, particularmente o urso. Havia toda a questo do investimento do adestramento e

81 - ltima Hora-Revista, op. cit., 02 de junho de 1964.

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dinheiro gastos. A partir da, procura-se uma forma de apresentao em recinto fechado, aparecendo possibilidades de, como diz Jlio Amaral, "cobrana compulsria para se assistir o espetculo". Ainda assim, dependendo da localidade das Apresentaes, essa cobrana no era feita na entrada do recinto: passava-se o chapu ou trabalhava-se em troca de comida. Ento, "um dia algum resolveu" armar o espetculo em recinto fechado, porque no estava mais sendo possvel trabalhar de outro modo. Uma das primeiras formas encontradas para sair da praa pblica o circo de tapa-beco. Nesta primeira forma observa-se todo o

desenvolvimento dos saberes trazidos por esses estrangeiros; no s na apresentao dos nmeros circenses - que no eram apresentados nas praas mas o conhecimento tecnolgico, ainda que rudimentar, dos instrumentos necessrios para as Apresentaes adaptando-se, claro, s condies locais. Esta flexibilidade na organizao do trabalho exige tudo o que o processo qualificatrio circense era capaz de fornecer. Um terreno baldio, ladeado por duas casas, recebia na frente e no fundo uma cobertura, como uma cortina, de tecido de algodo. A linguagem circense denomina este tecido de pano-de-roda82. No meio do terreno, um crculo feito com uma corda - corda de bacalhau - presa por pedaos de madeira, assegurava o espao para que os artistas e os animais trabalhassem. Este picadeiro j media 13m de dimetro, medida que os circenses consideram universal ou tradicional. A forma circular e a medida foram desenhadas por Philip Astley, semelhana do picadeiro em que se adestravam

82 - Esse tecido era "tingido com oca": jogava-se o pano em um buraco feito no cho de terra vermelha e adicionava-se gua. Esta tcnica era usada para que o pano no ficasse transparente, caso contrrio o povo no pagava para assistir o espetculo.

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os cavalos, pois descobriu que galopando em crculo, em p, sobre o dorso nu do cavalo, a fora centrfuga ajudaria o equilbrio83. Assim, quando os primeiros e rudimentares circos comeam a ser estruturados no Brasil, em meados do sculo XIX, a tradio do picadeiro, sua forma e metragem foram mantidas, mesmo que fosse separado do pblico por uma corda de bacalhau84. Ao lado deste crculo, levantava-se um mastro de eucalipto, jacarand ou ip. No topo era colocado um travesso - escandalosa - formando meio T. Na ponta desta escandalosa prendiam-se roldanas, das quais desciam as cordas para os nmeros areos, poucos ainda. O conhecimento necessrio para a montagem deste instrumento de trabalho mostra o uso dos saberes preservados na memria dos antepassados. O modo de usar as informaes de outro tempo, outro lugar, para construir uma forma que se adapte s condies brasileiras, medida da importncia do processo de socializao/formao/aprendizagem. Os mastros - espinha dorsal de todo circo, no importa em que estrutura arquitetnica - sustentavam todos os nmeros, representavam, tambm entre os circenses daquela poca, o destaque que o dono daquele circo tinha entre os demais:

83 - Anthony Hibbisley Coxe, afirma que a maioria dos ginetes, que faziam Exibies em meados do sculo XVII, tinha comeado como mestres de equitao, baseados na tradio do adestramento eqestre em reas retangulares. "No Comeo era o Picadeiro ..." in O Correio da UNESCO - op. cit., p.5. 84 - Amiel informa que no se pode confundir circo com outras casas de espetculos, confuso essa comum no sc. XIX principalmente em relao aos Hipdromos, onde tambm se assistia a Apresentaes de cavalos: "Un cirque, cest une piste circulaire de treize mtres de diamtre. La fixit des dimensions de larne nest pas le rsult dune fantaisie. Elle rpond une double exigence: de lhomme et de lanimal. Quun homme, quun animal, aille se prsenter au public dans nimporte quelle partie du monde, il trouvera une piste invariable de treize mtres de diamtre, sable huit centimtres dpaisseur. Un hippodrome nest pas prisonnier de ces rgles mtriques. Cest un paralllogramme dont la mesure peut varier, mais que exclut seulemente tous le exercices de voltige fonds sur lappui que la force centrufige offre aux acrobates du cirque." AMIEL, D., op. cit.,

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"...era de eucalipto, usava muitas vezes...madeira era farta, n...jatob, jacarand, ip. Meu av dizia que ip era mais apropriado ainda, porque no envergava de jeito nenhum. Ento ele dizia que quem falava, antigamente, que tinha um mastro de ip de 8 polegadas, os outros ento: "Nossa senhora, o fulano tem um mastro de ip de 8 polegadas." (Barry) As apresentaes eram somente diurnas e apenas quando no chovia, pois no havia cobertura. O pblico era acomodado de p85. No incio do circo de tapa-beco quando "a praa estava ruim" a entrada ficava livre e l dentro "corria o chapu" ou se trabalhava em troca de alimentao. Para que tudo isso acontecesse, era necessria tanto a autorizao dos moradores das casas que ladeavam o terreno baldio quanto a das autoridades locais. Na mudana para outra localidade, eram transportados em carros de boi, a cavalo ou em burros, deixavam o mastro, que era muito comprido. Na prxima cidade, fabricava-se outro mastro. Os artistas e os instrumentos de trabalho eram transportados nas cangas de boi, quando possuam carros de boi, pois t-los tambm significava certo grau de importncia. Quem possua, por exemplo, trs duplas de boi num carro era considerado pelo circense como algum muito prspero. Esta forma de transporte possibilitou a esses artistas percorrerem quase todo o territrio brasileiro. Este meio de transporte ser utilizado pelos circenses at pelo menos a dcada de 1930, na regio Sul e Sudeste do pas. Em outras regies como Norte, Nordeste e Centro-Oeste h relatos de circenses que os utilizam at a dcada de 1950. Os mesmos cavalos amestrados que trabalhavam no espetculo eram usados como transporte de

85 - Quem preferia sentar, levava a cadeira de casa. Alguns comerciantes marcavam lugar, pagavam e colocavam a cadeira; quando terminava o espetculo saiam com as cadeiras nas costas.

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carga. Para alguns circenses que nasceram no incio do sculo, a viagem em carros de bois era uma aventura parte, enfrentavam todos os tipos de variaes climticas, e em muitas ocasies eles mesmos, com um faco, tinham que fazer picadas no mato para conseguir passar: "Era carro de boi. Mas gozado aquilo, a gente perde a pacincia por causa daquele chiado que faz o carro. Quantas vezes a gente saia a p na frente, andando para no escutar. Viajei muito a cavalo. J o carro de boi no, s parava para o boi comer, beber gua. Meu princpio foi esse. Foi duro, foi muito mesmo." (Frank) "Fazamos viagens por Minas, naquele serto de Minas, ns fazamos viagens de carros de bois de uma cidade para outra, que no tinha estrada de ferro, ento a gente punha o circo nos carros de boi, e tocava de uma cidade para outra, ia passando, nas estradas, lugar de beira de rio a gente pousava. A a gente achava gostoso demais, porque a gente parava nos postos...beira de rio, ia pescar, ia tomar banho, ia nadar, ficava por ali, e os carros parados, a de manh cedo atrelava todos aqueles bois e ia embora." (Ferreira) Ao mesmo tempo em que o tapa-beco garantia as apresentaes, surgia uma outra forma de adaptao - o circo de pau-a-pique - que representa um salto significativo quanto demonstrao da capacidade criativa, aliada aos conhecimentos sobre circo de seus antepassados. E tambm significava muito em termos do status entre os circenses. Este tipo de circo, de acordo com relatos de alguns memorialistas e dos circenses, comea nas dcadas de 70 e 80 do sculo XIX, avanando at o incio de XX. Muitos circenses, principalmente das regies Norte e Nordeste do Brasil, nascem em circo de paua-pique, no incio deste sculo:

"At que papai chegou no Brasil...ento eles faziam saltimbanco na rua, com animais, macacos, cavalos, com bichos domesticados por

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ele. Depois trabalhou no tapa-beco. Assim que papai comeou a vida dele, at que se encontrou com a famlia dos Franois,...da ento eles organizaram o circo de pau-a-pique. Ia no mato, cortava aqueles varo de madeira, tirava as folhas, dava uma acertadinha na madeira, enfincava no cho...Toda vida nos fizemos buraco para assentar o circo..." (Alzira) Para montar um circo de pau-a-pique a madeira cortada no mato, doada ou comprada de algum fazendeiro, era serrada e disposta em crculo, enfincada no cho e presas umas a outras, pregadas ou com cordas, com o pano de algodo em volta. Este circo ainda no era coberto e tambm no havia iluminao, mantendo os espetculos diurnos. O pblico continuava assistindo o espetculo de p; sentavam-se os que levassem suas prprias cadeiras de casa. Quando o circo ia embora, essa madeira toda ficava no local. s vezes ficava fincada mesmo e, caso os habitantes da cidade no desarmassem essa estrutura, utilizando a madeira como lenha, ou se essa estrutura no tivesse sido destruda pelo tempo, outros grupos circenses que chegavam cidade utilizavam-na para fazer suas Apresentaes. Algumas vezes, os donos conseguiam vender estas madeiras. "Mas o circo de pau-a-pique de antigamente, eles no viajavam com o circo, eles faziam o circo ali. Era madeira mesmo, cortava e fazia o circo. Depois eles s carregavam o pano-de-roda, trabalhava mais de dia e noite boa. Quando ia embora, deixava aquilo l." (Ferreira) Benjamin de Oliveira, negro-forro, que nasceu em 1870, e que fugiu com um circo ainda criana, em entrevista a Bricio de Abreu, em 1947, relatou como era o circo em que trabalhou, j por volta de 1885: "Em Mococa, encontrei um grupo trabalhando. O chefe do elenco se chamava Jayme Pedro Adayme. Era um norteamericano(...)trabalhvamos em ranchos de taipa, cobertos com panos velhos. Cada vez que mudvamos de cidade, vendamos a parte da madeira e levvamos apenas a parte do pano em lombos

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de burro(...)Andvamos por terra de cidade em cidade, de vila em vila. Raramente conseguamos um carro de boi. Quase sempre em lombo de burro." 86. interessante observar como conjugam o conhecimento que tinham do circo que se locomovia a uma realidade que ainda no possibilitava a construo de um circo volante. A falta de estradas, a falta de trilhos de trem que pudessem transport-los para as localidades mais distantes, aliados falta de recursos prprios e ao fato de que no era possvel produzir no Brasil aparelhos e instrumentos que possibilitassem a construo de um circo volante, fez com que estruturassem um circo de madeira que dava conta de suas apresentaes e de sua chegada a locais nunca visitados por nenhum outro grupo de artistas. A organizao familiar tem sua forma original - a dos "pioneiros" saltimbancos - mantida nestes primeiros tipos de circo estruturado. Uma nova opo em termos da estrutura fsica para os circenses brasileiros durante dcadas do sculo XX, o circo de paufincado. Ainda hoje, no Norte e Nordeste, pode-se encontrar este tipo de circo. Este modelo no eliminou o pau-a-pique, coexistiam. Ter um ou outro, no final do sculo XIX e no incio do XX, depende das condies econmicas dos proprietrios, que so influenciadas tambm por situaes adversas, como enchentes, incndios ou tempestades.

"Ns fizemos uma vez numa cidade na Bahia, uma tal de Amargosa, que era amarga mesmo a cidade, que choveu 28 dias sem parar. E ns no demos um espetculo nestes 28 dias. E no tinha o que comer, no tinha onde comprar, com que comprar nada...no tinha mesmo. A ponto do meu tio sair com o circo, com a troupe, no sei se voc sabe o que troupe, ajuntar os artistas e

86 - ABREU, B. de - Esses populares to desconhecidos, Rio de Janeiro, c. Raposo Carneiro, editor, 1963, p. 80.

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sair com os panos de roda em salo (...) numa cidade, numa vilazinha, numa fazenda e fazer o tapa-beco, que a gente chamava. Tampava de um lado e de outro e fazia o espetculo ali, para trazer dinheiro para poder mudar o circo da Amargosa para outra cidade. Isso eles viajaram (...) e eles foram com o tapa-beco e com a troupe, e ficaram 20 dias, quer dizer que sempre a cada dois a trs dias vinha um, da troupe trazer dinheiro...para alimentar a turma que estava na cidade tornando conta do material e os que no faziam nmeros, que trabalhassem em qualquer lugar." (Jos Wilson) A ocorrncia de "situaes adversas" podia levar desistncia, caso pouco mencionado pelas fontes. A referncia mais freqente mostra que, nestes casos, o circo-famlia atuava. Na impossibilidade de manter um circo de pau-fincado, o espetculo no parava - era viabilizado nas condies possveis: a soluo, extrada da memria, podia levar montagem de um tapa-beco, mas poderia tambm, se necessrio, retomar a apresentao em praa pblica, como os antigos saltimbancos. O circo de pau-fincado, variava de acordo com as condies econmicas da famlia proprietria. Uma das variaes consistia no material utilizado para fazer a "volta" ao redor do circo - pano-de-roda de algodo ou chapas de zinco ou alumnio. Alm disto, podia variar tambm a cobertura do circo - parcial ou total. Os circos com possibilidade de fabricar e usar chapas de zinco ou de alumnio recebiam a denominao de circos de empanadas. "Meu nome...mesmo, tenho dois nomes. Quer dizer dois nomes: o brasileiro e o nome da raa. Ento, eu me chamo Zurka Sbano...e o brasileiro Jos Antonio Sbano. (...) da raa kalderash. Porque os ciganos tm muitas raas...ento so aqueles ciganos que trabalhavam com cobre. Faziam artesanatos e tudo de cobre. (...) A raa kalderash a raa que mexe com metais (...) Vov contava que fazia do Rio So Paulo mascateando, vendendo e parando nas fazendas e trabalhando, fazendo os tachos e alambiques, e ia embora. (...) Minha famlia (...) depois ns entramos no circo... Continuamos fazendo o servio em chapas... as empanadas ...

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trabalhar com os metais, com o material do circo, e viramos artistas." (Zurka Sbano) Uma outra inovao neste circo diz respeito acomodao do pblico, pois foram construdos lances de arquibancadas, para que o pblico pudesse sentar. O espao deixado entre o fim dos lances de arquibancada e o picadeiro, chamado de reservado, destinava-se queles que traziam as cadeiras de casa. Futuramente os prprios circenses colocaro cadeiras de madeira desmontveis. O que muda radicalmente em relao aos outros tipos de circo, que a madeira utilizada para sua volta, ser beneficiada e transportada junto com o pessoal do circo, configurando o circo volante. Toda a estrutura fsica necessria para a montagem passa a ser permanente. Esta a distino fundamental entre o pau-a-pique e o pau-fincado. O transporte era feito por carro de boi, burros ou ferrovias - onde existissem e depois, quando possvel, por caminho. A madeira utilizada para o pau-de-roda, era lixada, aparada at "quase" todas terem o mesmo tamanho. Para marcar o centro do circo, colocava-se primeiro o mastro com a escandalosa, a partir de onde uma pessoa sentada orientava a demarcao dos paus-de-roda da "melhor maneira possvel", para formar o redondo, bem como para colocar as grades que formavam as arquibancadas. "O pau-fincado aquele que precisa fazer os buracos tudo em volta para fincar os paus para prender a arquibancada tudo aquilo ali e prende com as ripas para ficar o redondo certo..." (Zurca Sbano) O responsvel pela armao e desarmao do circo conhecido como capataz. Alguns circos mantinham um capataz, mas na maioria das vezes ele tambm era um artista e orientava os outros artistas na montagem e na

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desmontagem. Qualquer artista circense tinha que saber executar este trabalho, pois como tudo o mais, este conhecimento integrante dos saberes que compem a memria expressa pelo circo-famlia. Todos os circenses entrevistados relataram como faziam para armar e desarmar um circo. Mesmo as mulheres, que raramente exerciam a funo de capataz, deveriam saber faz-lo. O circo de pau-fincado introduz a cobertura parcial, ainda de pano de algodo, colocada principalmente em cima do pblico. Todos os circenses trabalhavam na confeco e manuteno desta cobertura. Primeiro era preciso nesgar o pano para dar a forma redonda, e depois marcar e costurar todos os pedaos para fazer a palomba. Palombar consistia em arrematar com cordas as costuras dos panos para refor-las. Diariamente se ferrava o pano, ou seja, era retirado e guardado. Era preciso tambm canoar, pois quando o pano estava estendido e o tempo prometia chuva ou tinha cado muito sereno, o pano deveria ser afrouxado ficando igual a uma "canoinha". "A j cobria todo o circo. Mas cobria mais assim...para o sereno e tambm para a apresentao dos nmeros altos, para os camaradas de fora no ficar vendo. Mas, para chuva mesmo, no agentava nada no, vazava direto e reto. Com chuva no tinha espetculo. Naquela poca nem se encerava ainda o pano, para impermeabilizar." (Barry) Aos poucos, quando j h cobertura total, o pano de algodo recebe um preparado, feito pelos prprios circenses, para torn-lo um pouco mais impermevel. A lona no era ainda acessvel aos circenses brasileiros: "Hoje so poucos os circos que fazem suas coberturas, as mulheres costuravam e os homens mediram e cortaram o tecido, depois de uma verdadeira odissia de costuras e costuras, de dias e dias sem fim, vo todos para a palomba (...) A palomba feita ponto por ponto, um trabalho incrvel, as pessoas da famlia sempre so convocadas para esse trabalho. Antes,

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como a lona sempre foi a preocupao dos donos de circo, visualmente ela muito importante; ocorreu uma soluo, encerar as coberturas que eram feitas de algodo, uma vez que a lona era muito cara. Ento os homens de circo inventaram uma composio qumica que impedia a passagem de gua da chuva. incrvel! composio que faziam, davam o nome de enceramento. Tudo isto era feito em latas grandes, usavam-se querosene, cera de carnaba, parafina e para dar colorido usavam oca pigmento. Tudo isto era feito no interior do prprio circo e depois esparramado sobre a cobertura." 87. Assim como as outras tarefas no circo, a preparao da cobertura pressupunha um trabalho coletivo dos circenses. Quando surge a cobertura total, unnime nos relatos dos entrevistados a participao de todos - crianas, adultos (homens ou mulheres), na confeco. Waldemar Seyssel - Arrelia - que nasce em 1906, em seu livro de memria, relata: "Primeiro, tnhamos que encerar o fio para a costura. Essa linha era chamada de fio de sapateiro e a enceragem era feita com um pedao de cera, naturalmente. Segurvamos a cera na no; o rolo de fio ficava no cho - eram muitos rolos! - enquanto a ponta era amarrada num prego (cuja cabea era entortada para cima), pregado num canto da sala, onde as mulheres (artistas ou esposas de artistas) encarregavam-se da costura. Ns {as crianas} corramos a cera pelo fio, de uma ponta da sala at o outro extremo, onde estava o prego (...) Em seguida, as artistas e esposas dos artistas, que sabiam coser, costuravam o toldo operao que era chamada Palomba. Ns {as crianas} tnhamos o dever de enfiar as agulhas, iguais s que os marinheiros usavam para costurar as lonas dos navios" 88. No pau-fincado comea a surgir a iluminao, com o uso de candeeiros, alimentados por leo, com mecha ou camisas incandescentes, substitudos depois pelos lampies a gs com carbureto. O circo j podia trabalhar noite, dependendo da regio do pas em que se encontrava. Mesmo

87 - MILITELLO, D. (T) - op. cit., pp. 53-54. 88 - SEYSSEL, W. - op. cit., p. 78.

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os circos que j tinham iluminao eltrica, ao chegar a regies do pas, nas quais no havia eletricidade, voltavam iluminao de carbureto. Este fato relatado por circenses que nasceram na dcada de 1930: "Nas cidades de Gois, Mato Grosso, no Norte e Nordeste no tinha iluminao, ento ns trabalhvamos com lampio de gs carbureto, mas tambm trabalhamos muito tempo, em alguns lugares, com querosene. Era interessante aquilo, porque soltava uma fumaa preta e quando terminava o espetculo ns e o pblico estvamos com o nariz e as roupas tudo preto." (Barry) Tanto no circo de tapa-beco quanto no de pau-a-pique, esses artistas ambulantes simplesmente chegavam aos lugares e se apresentavam, quando as autoridades assim o permitiam. Quando a companhia comea a ficar mais estruturada, principalmente no incio do pau-fincado, o prprio dono do circo viajava dias antes do ltimo espetculo para fazer pesquisas na regio e em cidades prximas, a fim de procurar um terreno onde pudesse armar o circo. Este procedimento at hoje conhecido como "fazer a praa". Era preciso localizar e preparar o terreno para a armao do circo, assim como entrar em contato com as autoridades locais, a prefeitura e a delegacia, para pedir permisso para suas exibies. Alm disso, cabia a quem fosse "preparar a praa", procurar casas que pudessem ser alugadas para os artistas do circo. Como isso era raro, os artistas armavam suas barracas, ao redor do circo. Quando era possvel alugar casas, no poderiam ser muito distantes do circo, pois em qualquer emergncia, todos os circenses deveriam estar prontamente no local onde o circo estava armado. Em muitos circos pequenos, at hoje, o prprio dono do circo que faz o papel de "preparar a praa". Mas, principalmente a partir do pau-fincado, comea a surgir no circo a figura do secretrio. ele que cumpre a funo de: a

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partir de um mapa de viagem, dirigir-se aos locais traados com duas ou trs semanas de antecedncia, definindo o lugar em que o circo poderia ser armado e em que data; conhecer antecipadamente as condies das estradas que o circo deveria percorrer, informando que tipo de terreno encontraria em cada local de armao; saber o dia do pagamento dos operrios nas cidades industriais, nas zonas agrcolas, saber quando os agricultores estariam arando, plantando ou comercializando; informar os lugares assolados por inundaes ou secas para que o circo pudesse passar ao "largo"; alm de realizar o que se denomina hoje de um trabalho de "relaes pblicas". No circo-famlia qualquer circense, alm de ser artista, podia exercer o papel de secretrio. A caracterstica mais importante da pessoa que exerceria essa funo de "preparar a praa" era ser alfabetizada. Precisava conhecer a lngua portuguesa e a matemtica, pois j pagavam taxas e impostos para as prefeituras locais. Como no poderia deixar de ser, o processo de alfabetizao tambm fazia parte das atribuies do circo-famlia. Aos poucos, outras famlias que conseguiam ampliar o circo, passando do pau-a-pique para o circo de pau-fincado, tambm comeam a contratar famlias-artistas; inicialmente no mximo uma famlia, aumentando consideravelmente os nmeros do espetculo. Ocorria tambm, em outros circos, que duas famlias fizessem sociedade. A partir destes contratos ou destas sociedades, inicia-se, na famlia, a formao de uma empresa, de uma organizao, de acordo com o relato dos circenses. O resultado destas associaes e dos contratos o aumento de casamentos entre as famlias circenses. E destes surgem novas troupes e, possivelmente, a formao de novos circos. Ao mesmo tempo em que o circo do pau-fincado era armado nas diversas regies do Brasil, algumas condies materiais para a construo do

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circo tipo americano tornam-se presentes. Este tipo de circo confeccionado nos Estados Unidos, a partir de 1820, constitui um tipo diferente, pois ele estaqueado, ou seja, a lona fica amarrada por estacas, sem buracos no cho para sustentar o circo. Este tipo de circo s comea a ser fabricado e usado pelos circenses no Brasil a partir da dcada de 1940. Muitos relatos de circenses dizem que s comeam a trabalhar neste tipo de circo a partir da dcada de 1950 e 1960. A montagem e desmontagem bem mais rpida do que a do circo de pau-fincado, e o transporte muito mais facilitado. Se antes era necessria uma semana para montar um circo, agora, podia-se armar da noite para o dia. A durao da estadia deste tipo de circo na cidade mais curta, diferentemente do pau-fincado, que permanecia no mnimo trs semanas ou um ms nas cidades. As mudanas fsicas do circo trazem novos nmeros e novos aparelhos. O conhecimento anterior, preservado, agora encontra meios de uso, na medida em que conseguissem acesso matria prima necessria, ou quando pudessem importar ou comprar aparelhos de artistas estrangeiros, que tambm os ensinavam a constru-los. o caso, por exemplo, do canho humano, as claves para executar nmeros de malabares, estruturas de suporte para nmeros areos, percha e outros. Alguns memorialistas e pesquisadores89 afirmam que h na estrutura do circo influncia de tcnicas e aparelhos utilizados em barcos, pelos marinheiros: a escada de corda; os ns de marinheiro utilizados pelos circenses; as cordas; as armaes; as agulhas de costurar o toldo; a forma de nesgar o pano e o arremate chamado de palomba; alm da prpria cobertura de pano com o mastro (espinha dorsal tanto do navio quanto do circo) evocando os
89 - DANTAS, A. - Piolin - So Paulo, Editora Pannartz, 1980. SEYSSEL, W. - op. cit. e MILITELLO, D. (T) - op. cit.

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barcos vela. Alm das semelhanas estruturais tambm identificam nos marinheiros tanto a vida nmade que levavam, quanto as apresentaes acrobticas e outras exibies, igualmente feitas nas praas pblicas das cidades em que aportavam. No h discordncia quanto s influncias de todas as ordens na construo do "territrio" circense no mundo, mesmo que para algumas delas no se possa e no se pretenda, neste trabalho, procurar suas origens. Esta descrio histrica, que principia com a chegada dos "pioneiros" das artes circenses no Brasil, procura observar o ponto de interseo entre as mudanas fsico-estruturais do circo e o papel desempenhado pela famlia. Este o aspecto central da capacidade analtica do conceito de circofamlia. importante identificar em cada mudana estrutural do circo, a possibilidade de que elas expressem o contedo do conhecimento preservado na memria. Tais conhecimentos, antigos e distantes, identificam um "arsenal" tecnolgico que "produz" um mundo instrumental no dado. So bsicos e essenciais os saberes mobilizados para promover mudanas e adequaes a situaes diversas, muitas vezes "adversas". O organizador prioritrio destas mudanas a forma com que os usos e costumes se travestem em tradies e alargam o mbito das experincias culturais peculiares dos circenses.

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CAPTULO III - O CIRCO- FAMLIA E O RESPEITVEL PBLICO

Neste captulo, ser abordada a questo da convivncia dos circenses com a sociedade, o modo como elaboravam significados prprios e buscavam estratgias de enfrentamento para determinados problemas, que exploravam a tradio, em sua capacidade de operar sobre o mundo sua volta, buscando solues dentro do universo territorial do circo-famlia. Tais temas so recorrentes nos relatos dos circenses, quando falam do contato com o pblico e com os moradores da cidade, quando mostram o modo de enfrentar a incorporao do teatro, a maneira de tratar a alfabetizao, as relaes que constroem com determinadas instituies especficas, como a Igreja, entre outras. As relaes entre circo e pblico, ou ento entre circo e cidade so temas estudados a partir de diversos pontos de vista, alguns dos quais j foram apresentados na discusso bibliogrfica, e que no foram alm dos parmetros estabelecidos pelos grupos constituintes da sociedade sedentria. O circo visto sob a tica dos elementos constituintes da sua organizao do trabalho, das suas relaes familiares, de sua memria, de seu processo educacional, entre outros; mas, de acordo com o conjunto de valores dominantes naquela sociedade, no nmade. Ento as representaes do que seria o normal, configuram o que deve ser esperado de qualquer grupo social. Neste momento, impositivo analisar uma outra parte daquelas relaes, ou seja, o modo pelo qual o circo-famlia elaborou para si este outro. O outro pode ser entendido como o que lhe externo, pode ser entendido como sociedade sedentria, mas fica melhor caracterizado como aquele que faz parte do grupo dos que esto fora: os de fora. A apreenso deste outro

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realizada como um movimento de identidade e diferena. relevante saber como o circo-famlia via o pblico, como delimitava a interface do circo com o outro, ou ainda como assimilava e interpretava a recepo da cidade e de seus habitantes, assim como de que modo produzia estratgias e solues dos problemas originados nesta interface. No sendo possvel abarcar todas as questes que poderiam ser estudadas a partir deste olhar para fora, procurarse- analisar principalmente os temas referentes insero do circense na sociedade sedentria, destacados nos prprios relatos dos circenses.

No final do sculo XIX e primeira metade do XX, o circo certamente era a nica diverso que chegava at muitas regies do Brasil. Levava o extico, como os animais, ou as fantsticas proezas realizadas com os corpos; encenavam sketchs, pequenas comdias e, depois da dcada de 1910, apresentavam peas teatrais, dramas, nunca antes vistos pela maior parte da populao. O circo, neste perodo, qualquer que fosse o espetculo apresentado (somente nmeros, nmeros e teatro, nmeros e atuao de outros profissionais, como os cantores) vive uma fase de sucesso, marcando fortemente o imaginrio da populao no interior do Brasil. Por outro lado, mesmo considerando a existncia deste quadro otimista, o circo via-se s voltas com estratgias polticas implantadas pelos governantes, pautadas pela lgica do sedentarismo, o que possibilitou verificar a predominncia de uma viso preconceituosa dos nmades. Para Regina H. Duarte esta viso no decorria do acaso, mas:

(...) de um processo, crescentemente determinante, ao longo do

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sculo, da sedentarizao e esquadrinhamento das relaes sociais. Os artistas, vistos como grupos nmades presentes nesta sociedade, situam-se numa espcie de contramo em relao tendncia de fixao predominante na poca. 90. Em uma sociedade que se pretendia fixadora e com um conjunto de conceitos normatizadores aplicveis s atividades das pessoas, esses grupos seriam considerados dissonantes frente aos projetos homogeneizadores. Os circenses eram vistos como emissrios de foras

desconhecidas e hostis, convivendo de modo tenso: o medo e o fascnio; o temor e o maravilhamento se enredavam nesta trama. O que se temia, segundo a autora, era justamente a sensao explosiva e alegre, difcil de ser contida, alm da incontrolvel e prazerosa transformao da cidade. Para Regina H. Duarte os artistas circenses detonavam, no imaginrio construdo pela sociedade sedentria, vrias linhas dicotmicas na vida dos habitantes da cidade, acenando com a possibilidade de uma vida de trajetos, de constante alargamento de contornos e fronteiras, em oposio famlia, ao trabalho fixador, vida estabelecida em um lar imvel e estvel numa s cidade. Isto justificaria os temores e desejos91. Mesmo que os artistas circenses, na primeira metade do sculo XX, no sofressem restries e perseguies, como por exemplo, os ciganos, no estavam salvos de serem constantemente enquadrados no limite da marginalidade social. O pblico em potencial, os moradores de uma cidade ou bairro, na memria dos entrevistados, estabelecia relaes paradoxais com o circo. Ao mesmo tempo em que se dirigia ao circo movido pela magia, fascnio e seduo, portanto garantindo a sua sobrevivncia, tambm o rejeitava socialmente.

90 - DUARTE, R. H. - op. cit., p. 19. 91 - DUARTE, R. H. - op. cit., p. 93.

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Os estigmas da decorrentes, como o de no possurem famlia, um trabalho fixo e um lar so tambm temas constitutivos dos relatos dos circenses entrevistados. Mesmo reconhecendo que seu modo de vida era diferente dos sedentrios, demonstram estranheza frente s caractersticas que lhes eram atribudas. Os circenses transmitem a idia de que havia uma constante vigilncia sobre como viviam, trabalhavam, dormiam, comiam, moravam, e sobre o comportamento de seus homens, mulheres e crianas, por parte da sociedade sedentria. Se um de nossos rapazes resolve passar umas horas sentado discretamente volta duma mesa de um night club, logo taxado de beberro, libertino e outros adjetivos. Mas se um desses rapazes sociais que melhor estariam atrelados a uma charrua, for encontrado cado, vencido pelo lcool, justificam-no dizendo, o rapaz est se divertindo 92. Eu s conto o que eu tenho conhecimento, das desavenas na cidade, dos transtornos na poca de frio, quando eles diziam que atacava doena nas crianas da cidade e faziam o circo ir embora. At a cor do circo que papai adorava, o vermelho e branco implicavam. Chegava na cidade e falava: U, este circo deste velho... como que falava este partido antigamente...tinha um partido que usava estas cores branco e vermelho, a falavam que papai era poltico...e achavam que papai era daquele partido e chegavam at querer expulsar da cidade por causa da cor. Ento doena, n, doena das crianas, s vezes as crianas do circo pegavam sarampo, ento as famlias comentavam: as crianadas do circo t tudo com sarampo, t tudo doente, famlia do circo sarampento. Ento papai lutava muito, muito trabalhador honesto, correto, para poder manter o circo e as famlias que com ele trabalhavam (Alzira) Para a sociedade? Para a sociedade minha filha, o artista de circo no era nada, na poca...eu de criana, o artista era um renegado. Ns no tnhamos aquela vantagem que hoje tem, porque hoje j melhorou um pouco. Mas naquele tempo, no meu tempo de moleque, o povo renegava a gente de todo o jeito. Ns chegvamos numa praa, armava o circo perto de um terreno

92 - GARCIA, A. - op. cit., p. 65.

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assim...as vizinhas gritavam: Prendam as galinhas que o circo est chegando..., era isso que eles achavam que a gente era: marginal, bando de vagabundo que andava pelo mundo. (...)Pelo contrrio, se eles soubessem o sacrifcio que a gente tinha de chegar naquela cidade para dar alegria para eles...mas eles no entendiam isso...a gente lutava para ir naquela cidade...viajando de carro de boi, (...) e o circo tudo ali...a gente atrs andando...outros ficavam dentro do carro de boi... a maior parte a gente andava porque o carro anda devagar... (Ferreira) presente nos relatos e nos memorialistas, o modo pelo quais os de fora - da cidade - se manifestavam de forma estereotipada quanto aos circenses. Entretanto, agora, interessa verificar qual a elaborao presente nos relatos das fontes acerca destes de fora. O preconceito era real, definies como um meio equvoco, homens mulheres sedutoras, desordeiros, desavergonhadas desvirginadores e de

conquistadoras,

vagabundos,

mocinhas, esto presentes nos relatos das fontes. preciso observar que o circense acaba por definir os de fora de uma forma homogeneizadora, do mesmo modo que os de fora faziam com os circenses. Esta reflexo importante, pois mesmo considerando real o preconceito e o controle social, no se pode tomar os da cidade como um grupo uniforme. Esta uniformidade dada pelo olhar do circense, pois o que fica claro que o grupo circense, a princpio, considerava que todos os de fora tinham idias preconcebidas em relao a eles. Por parte do circense este era um processo tenso, que no seu entendimento estava instalado na relao do ns, os da lona com eles, os de fora, como se fossem dois momentos de ao e reao, em que apenas diferenas existissem, em um movimento de resistncia permanente. Entretanto, esta tenso deve ser entendida como decorrente do modo pelo qual circense se identificava e se distinguia, relativamente a este outro de fora. Ao mesmo tempo em que se fundamentava no mesmo universo de significaes sobre a

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famlia e o trabalho, deste outro de fora, confere outros significados quele universo. Esta tenso era permanentemente mediada pela tradio, levando o circense a elaborar o seu modo de trabalhar e o seu modo de constituir-se como famlia. Isto garantiu a produo e reproduo deste circo-famlia como um espetculo singular. Ao mesmo tempo em que garantiam em seu territrio a preservao do modo de se constiturem como um grupo singular, o controle externo deste modo de vida fazia com que, para serem aceitos, sentissem necessidade de demonstrar que eram possuidores daquelas mesmas

caractersticas constituidoras da sociedade sedentria, porm sob uma tica prpria daquele grupo. O circense dentro de sua singularidade, sempre esteve em total sintonia com aquela sociedade; diferentemente dos ciganos, tinham como proposta desenvolver estratgias para serem aceitos ou agradar a populao sua volta. A constante tarefa de agradar e levar alegria acompanhada da tentativa de se proteger, de voltar para dentro da cerca, a fim de garantir a manuteno do circo-famlia. Esta proteo muitas vezes resultava em brigas corporais, prises e na sada imediata do circo da cidade. O fato de serem tratados como vagabundos gerava conflitos, embora conflitos maiores ocorressem quando estava envolvida tanto a famlia restrita quanto a famlia ampliada. Em todas as entrevistas realizadas para este estudo e nos relatos dos memorialistas circenses, foram citados vrios momentos em que foi necessrio defender a famlia circense de ataques pejorativos. Arrelia, ao relatar uma briga ocorrida em um jogo de futebol, quando pequeno, refere-se a uma expresso que um dos meninos teria lhe dirigido, muito comum naquela poca: - isso que eu sempre disse! Esse cara no passa de gente de circo!

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Aquela expresso gente de circo foi, para mim, o maior insulto do mundo! Avancei para o Paim e... novo bolo! (...) Eu estava desolado, porm orgulhoso, porque lavara daquela expresso gente de circo qualquer qualidade ofensiva, que pudesse atingir minha me, meu pai, meus irmos e os demais membros da minha famlia. 93. Observa-se neste relato que Arrelia parte para um confronto fsico indignado com o que a frase no passa de gente de circo lhe provocava imediatamente, como circense. Ouve o insulto como dirigido me, ao pai e sua famlia como um todo. O que se pretende destacar o modo particular como o circense trabalha com esta questo. Na sua indignao, Arrelia parece estar querendo afirmar sua igualdade por tambm pertencer a um agrupamento familiar, mostrando estranheza quanto ao fato de que o outro no respeitou esta condio. Em outros relatos, como o de Ferreira, citado abaixo, est explcita a estranheza em relao a esta situao de hostilidade, que acabava por defini-los com caractersticas estereotipadas, que no condiziam com o seu modo de viver, segundo sua prpria perspectiva. (...) Ns tambm no sabamos o porque que o povo marginalizava a gente. Ns ramos pessoas que vnhamos para trabalhar, as mulheres no saiam para serem prostitutas na rua. Morava nas suas barracas...ento eles achavam que as mulheres de circo no prestavam...que eram prostitutas...agora porque disso...ns no podemos dizer o porque que o povo da cidade achava que gente de circo no prestava...que o homem de circo era vagabundo...que era ladro... Nosso circo, por exemplo, no meu circo no tempo de moleque, nunca ouvi falar que no circo uma pessoa fosse roubar. Nunca nenhum homem e nenhuma mulher que fosse fazer prostituio na rua... porque disso eu no sei...era porque no era da cidade, chegava na cidade... (Ferreira) A organizao do trabalho e o processo de

socializao/formao/aprendizagem conformaram um indivduo cuja referncia

93 - SEYSSEL, W. - op. cit., p. 185.

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era a manuteno e preservao do circo como um lugar de tradio e de famlia, causando estranheza o fato de que isto no fosse reconhecido. Definiam-se da mesma forma que a sociedade sedentria, referindo-se a tudo que diferente, como eles, os da cidade, os estranhos ao nosso mundo, os que no nos aceitam ou no entendem como ns somos, nosso modo de morar, de trabalhar e de viver. Assim, no difcil concluir que, para o circense, estava sempre presente a possibilidade de tenso e conflito no contato com a sociedade envolvente; ainda que reconhecessem que maravilhavam e apaixonavam seus espectadores. Disto resulta a necessidade de, no dizer de Arrelia, lavar daquela expresso gente de circo qualquer qualidade ofensiva com relao ao circo e sua famlia; bem como a necessidade de Ferreira a todo o momento afirmar: ramos trabalhadores, no ramos vagabundos, nossas mulheres eram mes de famlia, no saiam nas ruas para se prostiturem. Apesar dos citados serem apenas Arrelia e Ferreira, interessante observar que, para a maioria dos circenses nascidos at a dcada de 1940, constante a meno a problemas advindos da relao do circo com as cidades. Este tema enfraquece nos relatos daqueles que nasceram aps este perodo. Provavelmente devido ao fato de que, a partir das dcadas de 1940 e 1950, vrios outros diferentes chegam at as cidades aonde antes apenas o circo chegava. Hoje em dia comum ver atletas que realizam contores espantosas, porm, no final do sculo XIX e at as primeiras dcadas do XX, eram os circos que mostravam todo e qualquer tipo de movimento com o corpo. Os circenses, homens e mulheres, aprendiam que o movimento do corpo, na realizao de qualquer nmero, no representava apenas a demonstrao que sabiam saltar, fazer trapzio ou subir numa percha. Era preciso imprimir neste

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corpo algo mais que apenas destreza corporal. A execuo do nmero tinha que aliar o encantamento destreza. Esta fuso sempre diferenciou o artista circense do ginasta. Era preciso, ao mesmo tempo, aliar segurana mxima e capacidade de cativar e seduzir. O modo de subir numa cadeira o artista tem que saber como sobe na cadeira, no subir de qualquer jeito. Tudo isso o pessoal aprende, conforme aprende no ballet...Ns temos que fazer o que...fazer a ponta do p para subir naquele degrau...quer dizer que tudo isso ensina uma pessoa: olhar, no abaixar a cabea seno fica feio, os braos, as pernas. No precisa ter medo, trapzio no bicho, um aparelho e to bonito o nmero... (Neusa) Tanto para Neusa quanto para todos os entrevistados e memorialistas circenses, faz parte do ser circense ter que lidar com o corpo: saber olhar para o pblico, saber subir um degrau com ponta de p, movimentar braos e pernas mesmo em um nmero pesado como o trapzio, de tal forma que o corpo se torne leve e sensual. Era inerente ao conjunto que representava o circo-famlia a produo desta magia. O circense completo deveria ser portador da magia de atrair o pblico. O pblico deveria ser cativado por esta magia. Nesse jogo o circo-famlia andava em cima de uma corda bamba, pois se de um lado tinha que desenvolver estratgias de atrao dos de fora, reafirmando para si e para aqueles que era um espao de realizao artstica que portava magia e convidava ao fascnio, por outro, no podia deixar de tornar evidente, cotidianamente, que era famlia, tinha moral, e que realizavam um trabalho, ainda que diferente. No h como negar que na relao do circense com o seu pblico desenvolva-se uma arte de agradar como estratgia, o pblico deseja a

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sensualidade, a magia e o fascnio, e o circense atua nesta direo. Nestas estratgias, o circense procura aprimorar toda a sua capacidade de aliar competncia tcnica e destreza de movimentos, com uma esttica de atrao, uma esttica sedutora. Assim, o circo torna-se um espao privilegiado para o encontro do extico, do fantstico e do mgico, atravs, tambm, da linguagem corporal. Esta tenso perceptvel nas prprias mulheres circenses. No picadeiro explodem, expressando artisticamente todo o aprendizado da tcnica e da esttica sedutora, procurando realizar com a mxima perfeio o seu papel na apresentao do espetculo. Mas, quando tm que falar sobre esta situao, apresentam-na em um esquema restritivo, silenciando, nos seus relatos, sobre este assunto; reportando-se sempre reafirmao do fato de serem mulheres de famlia, que tm que exercer uma tarefa como artista. engraado isso, n! Voc v eu aprendi quase tudo no circo, fiz muitos nmeros. Eu e minhas irms ramos atrizes nos dramas de primeira grandeza. Mas sempre tinha algum na platia ou na cidade toda mesmo, que achava que a gente tava ali s para mostrar nosso corpo...achavam que a gente era...sei l...e a gente trabalhava to direitinho. Parecia que a cidade no considerava mesmo o povo do circo. Ah! mas tinha cidade que recebia a gente muito bem...mas no faltava aqueles que vinham com deboche. A voc j viu, n, meu pai ficava bravo com eles, mas era muito rigoroso com a gente tambm. (Alzira) E uma freira que chegou assim, uma vez, numa matin, ns estvamos fazendo um nmero de escada, ela chegou e falou assim para ns: como vocs so bonitinhas, mas vocs ficariam to bonitinhas se vocs vestissem uma roupa mais decente, ns estvamos de calo at o joelho, o corpetinho vestido at em cima. E ns, vestidas para trabalhar ali, e vem a freira com uma poro de crianas: ai que gracinhas que vocs so, mas vocs ficariam mais bonitinhas, nosso Senhor ia gostar muito mais de vocs se vestissem uma roupa mais decente. A o meu irmo estava nos fundos do camarim, trocando de roupa correndo para entrar, para trabalhar, perguntou: o que ela falou? Minha irm respondeu, e ele respondeu: fala para ela que amanh ns vamos

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trabalhar pelado, de raiva. O preconceito era um problema srio. (Yvone) ...infelizmente mulher de circo no presta, alma de circo no presta, gente de circo no presta. Em geral, eles podem achar timo, voc formidvel, tudo timo, mas na primeira discusso era a primeira coisa que voc escutava: Logo vi que de circo, gente de circo no presta, mulher de circo no presta! Porque mulher de circo no presta? Ento ela dona de casa, cozinha, borda, lava roupa, faz tudo o que uma dona de casa faz. E de noite ela se torna uma estrela... (Carola) Os circenses, em particular a mulher circense, aprendiam que era natural portarem-se com graa e leveza no picadeiro, mas, ao mesmo tempo, isto era algo que parecia contradizer a moral vigente. Mais ainda, o que realizavam no circo anulava o fato de serem portadoras de saberes, que as tornavam, junto com os homens, portadoras de uma tradio de profissionais circenses, no eram consideradas trabalhadoras, mas apenas chamariscos por exporem seus corpos. Ao mesmo tempo em que se obrigam a se reconhecerem no exerccio do seu ofcio, tm que produzir uma distino relativa a como este seu exerccio era compreendido. Os estudos sobre o circo raramente se detm nestas questes, procurando verificar o significado da linguagem corporal, constitutiva da arte circense. Este um dos temas que Regina H. Duarte trata em seu trabalho. Mesmo que a autora no pretenda reforar vises negativas ou preconcebidas sobre o circense, quando l suas fontes a respeito do papel da mulher circense no espetculo, escapa-lhe a especificidade do papel da mulher no exerccio do seu ofcio na apresentao do espetculo, tomando como explicao a mesma preconcepo produzida na sociedade sedentria sobre a artista, e que para esta era geradora de tenso. As atrizes so descritas como anjos, crianas inocentes. Entretanto, expem o corpo em roupas justas e gestos insinuantes.

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Fascinam pelo verniz cosmopolita, adquirido nas viagens, so elegantes, tm poses e vestes diferentes. (...) Submissa e independente, agita a imaginao de homens e mulheres. Sua submisso ao dono da companhia implicitamente apontada nos artigos de jornais, quase que como a dependncia das prostitutas ao cafeto. (...) Tambm Albano, dono da Companhia que tinha seu nome, trazia no seu elenco duas figurinhas de truz, como chamariscos. As atrizes tambm se submetiam aos homens da platia, pois passavam boa parte de seu tempo apanhando chapus para restitu-los aos donos com um sorriso sempre obrigatoriamente estampado no rosto. (...) Aqui, a atriz assemelha-se prostituta, ambas encenando mltiplos papis, dissociando aparncia e essncia, interioridade e exterioridade, perdendo-se definitivamente no labirinto das sensaes. 94. Como se pode ver nos trechos citados, Regina H. Duarte se compromete com uma viso que considerava a arte de agradar, desenvolvida tanto pelos homens quanto pelas mulheres circenses, como uma forma de explorao dos corpos femininos pelos homens circenses e, por parte das mulheres, a submisso e o comrcio de seus corpos, em uma clara confuso do que significa ser artista. Nos relatos, as entrevistadas apontam exatamente o oposto do que a autora sugere, pois as mulheres se referem s rgidas regras morais a que estavam submetidas no espao do circo-famlia sob o ponto de vista das relaes patriarcais constitudas, que exigia da mulher do circo o mesmo comportamento exigido pela sociedade. Era preciso que se comportassem de forma a demonstrar sempre que tinham muita moral. Fora de seu

territrio a mulher circense era vigiada no s pelos moradores da cidade, como tambm pelos seus prprios companheiros. Nosso pai era bravo demais...O nosso irmo Nuto, era fogo para
94 - DUARTE, R. H - op. cit., pp. 99, 100 e 101, respectivamente.

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ns. No podia namorar. No baile no podia danar junto que ele tirava do baile. Tinha muita moral. At para vestir...as roupas era cobrindo o calcanhar. No incio ns trabalhava de cala de meia, aquela inteiria, sabe? Para mulher do circo era muito pior do que para o homem. (Alzira)

O homem circense cobrava da mulher, de modo vigilante, uma postura permanente de afirmao de sua moralidade. Mas, quando em contato com os de fora, tanto homens quanto mulheres circenses descrevem a discriminao sofrida por elas, recomendando que no se expusessem a relacionamentos fora de seu territrio devido s conseqncias da segregao que iriam sofrer95.

Voc v...quando acontecia de algum do circo casar com gente da cidade, se era o homem trazia a mulher para ser artista, se era a mulher era difcil o homem ir para o circo, era ela que ia embora. Mas isso era muito raro acontecer, porque dava muito problema mesmo... (Alzira)

95 - Apesar de no ser o caso de discutir publicaes no campo da literatura a respeito do circo, vale a pena mencionar um romance, em particular, que trata do tema em discusso. O romance se passa no fim do sculo XIX, em meio nobreza alem e austraca, e trata justamente dos "graves" problemas sociais desencadeados pelo amor de um jovem aristocrata por uma atriz circense. A autora, em quase 500 pginas, desenvolve este drama demonstrando a impossibilidade de que uma mulher do circo, que "se expe publicamente, convivendo em um ambiente equvoco, pernicioso, corrompido, vulgar, extrovertido, sem ndole, sem escrpulos, tornando-se frvola, artificial, o que a faria desconhecedora dos verdadeiros deveres da mulher", relacionar-se com um "membro respeitado da sociedade", mesmo que este no fosse de origem nobre. O casamento entre pessoas to diferentes faria do homem um "ser infeliz", pois todos "da sociedade" somente veriam a mulher portadora de todos aqueles defeitos. O casamento no se realiza, a atriz que se torna infeliz, mas a autora encontra um caminho para salv-la daquele "mundo equvoco". A atriz sai da Europa para os EUA, para tornar-se irm de caridade de So Vicente de Paula. BARONESA FERDINANDE VON BRACKEL - A Filha do Diretor do circo. 10a. edio, traduo livre e autorizada da 25a. edio. Petrpolis (RJ), Editora Vozes, 1955. Algumas das mulheres circenses entrevistadas para este estudo leram este romance. Apesar de discordarem de quase todo o livro, concordam com as dificuldades encontradas por algumas circenses que, ao se casarem com um "moo da cidade" tiveram problemas familiares e sociais. Por outro lado havia casos de homens da cidade casarem-se com mulheres circenses e acompanharem o circo, passando pelo processo de aprendizagem e formando uma famlia circense, apesar de estes casos serem apresentados pelas fontes como mais raros do que as "mulheres da cidade" que se casavam e vinham a acompanhar o circo. Em todo caso, falar deste romance neste momento tem como perspectiva que tal tema estava presente no imaginrio social da poca.

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 - Querem saber? Mulher de circo s deve casar com homem de circo. Todas, que vi casarem com rapazes de outras atividades, acabaram mal, sofrendo como intrusa o constrangimento da famlia do esposo, para serem abandonadas trs meses depois. 96.

Apesar da clara posio patriarcalista de chefe de cl do homem circense, como aquele que respondia constantemente sociedade exigindo que suas mulheres se comportassem dignamente para fora de seu territrio, o circo-famlia, atravs do processo de formao e aprendizagem e da organizao do trabalho, mediados pela tradio, no discriminava dentro de seu territrio as meninas e os meninos como os portadores da tradio. Como se observou no captulo II, no era possvel no circo-famlia que uma pessoa, homem ou mulher, desconhecesse todo o processo de organizao do circo. Depois que eu casei...Acho que no muda muito no, porque eu continuei trabalhando igual...Mais porque a tinha as crianas para cuidar, a casa, as roupas do circo para bordar, para costurar, tinha os ensaios, e tinha que trabalhar nos espetculos, mas eu continuei trabalhando. Eu trabalhava at 3 ou 4 meses de grvida, trabalhava porque tinha condies, depois engordava tinha que sair. Ento tinha que esperar um prazo de 3 meses depois do parto, 3 meses eu no fazia nmero. Depois tornava a fazer outra vez, eu nunca perdi meus nmeros, nunca deixei de fazer. (Alice) As mulheres entrevistadas concluem ser necessrio o

comportamento patriarcal, primeiro como um esquema de proteo e segundo porque no eram apenas elas que estavam sendo hostilizadas, era o circo como um todo: o seu trabalho, a sua moral, a sua famlia. Ao mesmo tempo em que eram defendidas pelos companheiros, tambm o era o circo-famlia. Observa-se que os problemas com as mulheres so deslocados, transformam-se em problemas do circo como um todo, e no pertinentes apenas a elas.

96 - GARCIA, A. - op. cit., p. 66.

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Por exemplo...se um cara vinha e falava para uma das irms oi gostosa, eles iam e , batiam, para mostrar que a gente era de famlia, que ns somos gente. O {...}97 com dezesseis anos foi fichado em Valparaso, porque um carinha da cidade, um filhinho de papai, veio e chegou na {...} e falou assim: escuta, quanto a entrada do circo, ela respondeu, a ele perguntou: e para mim te ver pelada, ... e o {...} no quis saber, tirou sangue...Ento era uma luta, ns lutamos muito para mostrar a moral de famlia. (Yvone) Este modo tenso de viver - noite na apresentao do espetculo expondo o corpo, e realizando gestos suaves, produzindo movimentos e desafios acrobticos, representando uma pea teatral; e de dia, vivendo no somente uma dinmica familiar centrada no patriarcalismo, na moralidade rgida - enfrentado pelo circense de um modo que refora as suas relaes com a natureza do seu trabalho e com as suas caractersticas familiares, o que resulta em no falar (homens e mulheres) sobre os seus jogos de seduo, para que no fossem confundidos com aqueles que comercializavam a seduo na direo da prostituio. Eles tinham um pensamento bem diferente de hoje. Antigamente tinha problemas, o artista tinha muitos problemas, muito mesmo, no s de circo...Eu no tive problema nenhum na minha cabea, porque a minha famlia era de circo. Eu era artista, minha famlia era artista. Aquilo para mim no refrescava nada que gostasse ou no gostasse, entende, eu queria trabalhar, queria fazer um nmero. Meu sonho era ser...queria ser uma grande artista. Eu no ligava, mas tinha problema. (Alice) Apesar daquela relao tensa, no abandonavam o seu territrio, o que era evidenciado atravs do constante trabalho de aprimoramento tcnico e artstico, implicado na produo e reproduo do circo como espetculo, para que noite este fosse apresentado no picadeiro. Este processo tinha que, diariamente, romper com a tenso vivida pelos circenses, em um movimento

97 - Alguns nomes aqui citados por Yvone no sero mencionados pois estas pessoas no foram consultadas para autorizar a meno de seus nomes.

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que permitia a manuteno de todo o conjunto entendido neste estudo como circo-famlia. A tradio era permanentemente fabricada, o que possibilitava tratar positivamente daquela tenso, mesmo sendo posta prova a cada minuto. O processo de socializao/formao/aprendizagem pelo qual passava o circense assegurava que a tradio fosse preservada. A soluo destes problemas era dada em seu prprio territrio, mesmo que parte deles fosse resolvido por meio de confrontos. Ser um (a) artista circense e pertencer a uma tradicional famlia circense garantia a produo e reproduo do circo-famlia. No nosso tempo a arte circense era como uma religio, era um apego, um ego que a gente tinha. Acho que era, por exemplo, eu sou uma artista de circo, eu dizia isso...assim se algum...se eu fosse agravada por algum assim ah! voc qualquer coisa...com desdm, eu dizia eu sou artista circense. Por que eu dizia isso? Porque eu trabalhava, procurava aprimorar tudo o que eu apresentasse. Podia no ser bom, mas eu procurava fazer bem...Ento a arte circense era uma coisa que as pessoas tinham aquele apego eu sou uma artista, uma artista assim profissional, como na parte assim da moral, na parte da famlia. A gente no podia deixar eles acabarem com o que nossos antepassados construram. (Yvone)

Outro aspecto sobre a atuao do grupo circense quanto sociedade que o rodeava, pode ser analisado a partir de como o circo-famlia enfrentava adversidades, as quais, para a sociedade sedentria, eram

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resolvidas

pelos

governantes

ou

rgos

pblicos.

As

estratgias

de

enfrentamento dos problemas levavam-nos a no transferirem uma boa parte das solues para fora do seu territrio. E, neste sentido, os temas da alfabetizao e da criana so particularmente expressivos. Ser iniciado na arte e ser alfabetizado, ambos os procedimentos desenvolvidos dentro do circo, era parte do processo de

socializao/formao/aprendizagem. Saber ler e escrever era necessrio para lidar com a parte financeira do circo, para escrever os programas dos espetculos, confeccionarem cartazes de propaganda do circo, poder fazer a praa: requerer junto s prefeituras a autorizao para a entrada do circo na cidade; determinar o preo dos ingressos, dependente de uma verdadeira pesquisa de mercado, na cidade em que o circo pretendia se instalar; fazer anncios e propaganda para publicar nos jornais da cidade. No circo-famlia, ningum podia ser analfabeto. Alm das razes mencionadas acima, a partir da dcada de 1910 o circense instala, junto com o picadeiro, um palco para encenar dramas: o teatro no circo. At ento, os circenses encenavam sketchs e comdias. A aprendizagem dos textos destas encenaes seguia a regra, era feita por meio da transmisso oral: de seus prprios familiares ou atravs de imitao do teatro e do cinema ou mesmo por meio de trocas dentro do prprio mundo circense. Eram raros os textos escritos para estas comdias e sketchs neste perodo. Mas o teatro no circo introduz definitivamente a linguagem escrita no circo-famlia. Um novo elemento - o teatro - que a tradio incorpora - reformulando a maneira de apresentar o espetculo - no mesmo processo de socializao/formao/aprendizagem caracterstico deste grupo social neste perodo. A anlise que aqui se faz sobre como a tradio incorpora este novo elemento nos mesmos moldes do conjunto dos outros elementos que

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caracterizavam o circo-famlia, no consenso entre os autores. Como j visto anteriormente, alguns deles definem o circo-teatro de modo a diferenci-lo do circo de nmeros. O primeiro seria a expresso do que popular na sociedade e o segundo, por diferentes fatores e de acordo com o universo conceitual e temtico de cada autor, seguiria representando uma tradio aristocrtica. No h consenso tambm entre os circenses quanto s explicaes adotadas neste estudo. No analisam o teatro no circo como um divisor entre o mais ou o menos popular, nem mesmo aceitam que foram divididos em circos da periferia ou do centro da cidade por causa do teatro. Mas imputam ao teatro o fato de que muitos artistas deixaram de aprender e desenvolver nmeros acrobticos para tornarem-se apenas atores de peas. H quem identifique como Antolim Garcia, a entrada do teatro no circo como o momento em que tem incio a ruptura da maneira de ser do artista circense completo, uma vez que os circenses teriam abandonado os nmeros. Alm disto, os circos apresentariam um teatro de m qualidade. O teatro do negro teve seus seguidores e logo todos os circos passaram a apresentar um teatro precrio, debaixo de suas lonas; as famlias tradicionais circenses pararam a prtica de seus atos, comprimidas pelas exigncias do teatro, que havia dominado o gosto e a opinio pblica. Assim, foram-se extinguindo os magnficos nmeros acrobticos, para dar lugar a uma avalancha de maus atores, incompetentes e iletrados, que faziam do drama uma comdia e da comdia um drama. (...) A decadncia sacudiu o circo de vez, porque o elemento j no era o mesmo. No sou (...) saudosista, mas cumprirei o dever de no falsear a verdade; os artistas brasileiros de outros tempos eram completos desde o porte em cena apresentao perfeita de suas habilidades. Embora se especializassem em determinados atos, conheciam ainda todos os demais exerccios praticados sob o toldo (...) Parte dos atuais componentes, ao contrrio de seus antepassados, corrompem a arte circense, apresentando-se ao pblico destitudos de valor, sem nenhum requisito que os

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recomende como dignatrios de uma arte. 98. De imediato, no seria precipitado concluir que a entrada do teatro tenha colocado a tradio prova, chegando mesmo a destru-la, sendo a razo para no se transmitir mais gerao seguinte todo o conjunto de saberes e prticas. Estas falas, tomadas isoladamente, tambm parecem reforar as anlises que vem o teatro como o divisor do circo podendo-se supor, inclusive, que havia conflitos entre circenses-atores e circenses-acrbatas. Mas, a anlise efetuada nos relatos das fontes pesquisadas, revela uma contradio nestes relatos. Quando solicitada uma descrio da aprendizagem das crianas, adolescentes e adultos, no momento da introduo do teatro e aps sua consolidao no circo, a resposta unnime: no deixavam de aprender e treinar seus nmeros tradicionais, porque em nenhum momento esses nmeros deixaram de ser apresentados ou mesmo incorporados s peas teatrais, como j era feito nas pantomimas. O fato que antes do palco propriamente dito, os circenses j encenavam peas no picadeiro. O palco no vem destruir o picadeiro, ou seja, no o teatro que vai comprometer a tradio. Ele incorporado, no sendo considerado um elemento estranho, pois j fazia parte do conjunto do conhecimento circense. Jos Guilherme C. Magnani observa que a estrutura de representao teatral circense, a temtica de suas peas e os recursos retricos que utilizam remontam s prprias origens do circo. Em 1782, Philip Astley instala seu anfiteatro eqestre em Paris, no Faubourg du Temple, a permanecendo at ser expulso pela Revoluo Francesa. Durante este tempo, o artista circense francs Antonio Franconi associa-se a ele. Atribui-se a este artista a introduo de interldios cmicos entre as exibies eqestres. Quando

98 - GARCIA, A. - op. cit., pp. 165-166. O "negro" citado por Garcia Benjamin de Oliveira, j mencionado no captulo I.

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Astley segue para Londres, a companhia de Franconi passa a ser dirigida, em 1805, por seus filhos, que lhe do o nome de Cirque Olympique, no qual o ator Frdrick Lematre encenaria peas histricas, tragdias e melodramas99. Aqui no Brasil, quando o circo se estruturou em seu prprio espao, j faziam parte dos espetculos vrios tipos de encenaes. s vezes s com palhaos, depois com textos maiores, medida em que aumenta o domnio da lngua e que se estabelecem no pas. Representar no circo no era uma novidade. No se pode exigir do circense o conhecimento da histria da representao teatral no circo. Contudo, nos seus relatos fica claro que o teatro no alterou o processo de socializao/formao/aprendizagem e a organizao do trabalho. Ao contrrio, o circo-famlia foi capaz de gerar um novo espetculo. Ento papai montou grande teatro, grande guarda-roupa, grandes montagens, ele fez tudo isso no circo dele: com as filhas e a famlia toda. (...) A profisso circense era passada de pai para filho, e o teatro tambm (...). (Alzira) Eu mesma ensaiava o pessoal da companhia, a ginstica, s 7 horas da manh...quando era 9 horas entrava as peas, dramas...ia at as 11, 11:30, amos para casa...quando era 14 horas, a gente voltava, tinha ensaio de peas, dramas e quando era 16, 16:30 ia embora. (Neusa) Eu fui assistindo os ensaios...Ento dali comecei a gostar de teatro. A ele {o tio} falou: Teatro para voc j est mais ou menos. Agora vamos passar para o picadeiro (...) est faltando um para o trapzio e para a bscula. Voc vai fazer.. (Armando) De manh cedo era escola de salto, depois era de aparelhos de ar, depois tinha escola de animais, depois tinha aula de canonetas, a bandinha tambm ensaiava. Depois era ensaio das
99 - MAGNANI, J. G. C. - op. cit., p. 62. Alm deste livro, utilizou-se como referncia: O Circo Arte Universal in 0 Correio da UNESCO, op. cit.; AMIEL, D. - op. cit.; RENEVEY, M. J. (Org.) Le Grand Livre du Cirque. Bibliothque des Arts, 1977, Paris.

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peas. Todas as crianas participavam de todos estes ensaios. (Barry) No, no havia contradio de aprender nmero, ter nmero e teatro. Tinha quem no gostava de entrar nas peas, e tinha quem chorava para entrar em peas...Na verdade quando tinha um dia, que por exemplo, no ia meu trapzio em balano eu ficava super frustrado. Quando no dia, tambm, que no ia o Cego de Barcelona, que eu fazia o papel do guia do cego, eu ficava super frustrado igual. (Jos Wilson) Neste momento inicial do teatro no circo, os textos eram em geral copiados de autores conhecidos do teatro brasileiro, adaptados e recriados para o palco do circo, havendo quem traduzisse textos estrangeiros. Como se pode verificar, com o teatro no circo tornou-se ainda mais importante o processo de alfabetizao desenvolvido pelo circo-famlia. Algumas das peas encenadas foram escritas pelos prprios circenses. Porm, muitos textos que circulavam entre os circos eram annimos. O modo de trabalhar com estes textos pode ser visto por meio de um acervo documental da Famlia Temperani100. A maior parte destes documentos

consiste de manuscritos de peas - comdias e dramas - encenadas no circo desta famlia. Alguns deles possuem o nome do autor ou fonte de onde foram copiados, bem como as datas das cpias e da encenao. Alm desses manuscritos, fazem parte desta documentao os textos originais de peas teatrais da Bibliotheca Dramtica Popular, publicados pela Livraria Popular de Francisco Franco - casa fundada em 1890 em Lisboa - e textos oriundos desta mesma livraria, mas editados pela Livraria Teixeira, localizada na cidade de So Paulo, desde o incio do sculo XX. interessante observar que na edio portuguesa constam na capa e contracapas os dizeres:

100 - Esto em poder desta autora alguns documentos pertencentes Famlia Temperani: livroscaixas e uma espcie de "dirio" com anotaes de cada "praa", alm dos manuscritos e peas comentados no texto.

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Representada com grande successo nos theatros Nacional, So Carlos, Repblica, Polyteana, Variedades, Rua dos Condes e Apolo de Lisboa, So Joo, Baquet e S da Bandeira do Porto e Brazil. Primeira casa do paiz no genero teatral e fornecedora das principais livrarias (na especialidade) e das principais sociedades e grupos dramticos de Portugal, frica e Brasil. Na edio brasileira, a Livraria Teixeira faz saber aos circos: Representada sempre com extraordinrio agrado em todos os teathros de Portugal e Brasil. Primeira casa do paiz no genero teatral e fornecedora das primeiras sociedades, grupos dramticos e circo do Brasil. Alguns dos textos manuscritos so cpias dos folhetos publicados pela Livraria Teixeira, mas com adaptaes - retiradas ou acrscimos - para o circo. Os circenses fazem constantes referncias a estas publicaes, que teriam sido uma fonte importante para suas representaes. Todo este processo de trabalho - manuscritos annimos ou copiados dos folhetos, adaptaes dos textos do teatro para o circo, produes de textos pelos prprios circenses - pressupunha conhecimento da leitura e da escrita, alm da criatividade gerada por um conjunto de saberes e prticas presente no circo-famlia, que j garantia ao circense a capacidade de encenar peas mesmo antes da entrada do palco de teatro no circo. Embora a

transmisso dos saberes continuasse a ser oral, a escrita e a leitura foram definitivamente incorporadas qualificao verdadeira. O teatro significou um aperfeioamento da linguagem escrita e falada, bem como reforou a idia de que a aprendizagem, qualquer que fosse, era incorporada para produzir e reproduzir o circo-famlia: Outra coisa que foi bom para a gente de circo, foi os dramas... foi muito bom... Crianas que no sabiam o portugus direito, aprendia aquele texto, do teatro e ele ia aprendendo a falar.

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Mesmo porque tinha o ensaiador nosso, que era um homem j estudado, ele ia ensinando a gente... Ento ns fomos aprendendo assim um pouquinho de portugus que a gente tem. Foi dentro do ofcio, dentro do trabalho, dentro dos dramas que ns aprendemos isto. A maior parte dos artistas antigos aprendem mais assim, nos dramas...Lendo os textos da pea ... e o ensaiador corrigindo o portugus da gente. (Ferreira) Aprendia a ler, tambm, por conta do teatro. Porque se voc tem uma pea... ns temos que saber ler... pela seguinte forma ... tem que se pegar as deixas. Como que vai dar um papel para voc estudar ... tem que dar a deixa para voc ... tem que entrar, tem que ler. Se voc no souber ler como que vai dizer seu papel? No pode. obrigado o pessoal a saber ler e escrever. (Neusa) Os circenses que nasceram nas dcadas de 1910 e 1920 relatam as dificuldades encontradas para conseguir entrar em uma instituio escolar, primeiro porque no permaneciam tempo suficiente na cidade, e segundo, at por decorrncia disto, as escolas no os aceitavam. Entretanto, esta dificuldade no impedia que as crianas aprendessem a ler e a escrever. Normalmente, o secretrio101 ou um circense j alfabetizado tornava-se o responsvel pela alfabetizao das crianas; como tambm se podia contratar algum da cidade para ensin-las no prprio circo, ou lev-la cidade para terem aulas particulares. O importante assinalar que o circo-famlia, de alguma forma, acabava por garantir a alfabetizao de suas crianas. Em crianas ns tnhamos horrio para estudar. Pegava aquela mesa comprida...quando estava maior eles arrumavam escola para ns. Quando no tinha, o secretrio botava aquela mesa comprida e a crianada ficava toda em volta da mesa e ele nos dava aula. Ns estudvamos ali com o secretrio da companhia. Dentro do circo, mais do que na escola. A gramtica, tudo a gente estudava (...) a matemtica ningum ficava sem saber, de jeito nenhum, principalmente a tabuada. uma coisa enjoadinha de fazer, tinha os baleiros, seno como ia fazer conta com os baleiros(...) 102 (Neusa)
101 - Ver funes do secretrio no captulo II - O circo que se v. 102 - Os circos sempre tiveram crianas vendendo guloseimas. Estas podiam ser do prprio circo ou meninos da cidade. Outro produto comumente vendido dentro dos circos naquele

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Eu estudei assim no circo...eu estudei ... porque teve uma poca que o meu tio contratava um professor para ir com o circo. aqueles que j formavam quase o 5o ano, depois ficava ensinando os outros menores que no sabiam...ns ficvamos estudando dentro do circo. Quando tinha condies contratava uma professora...quando no tinha aqueles que j sabiam ensinava a gente... (Ferreira) Quando no tinha professor que vinha, ou ele ia embora, meu pai punha em escola particular. Eram todas as crianas. Existia aquele tipo de escola particular...s vezes era em quarto de casa, era em garagem. Eu lembro assim...em grupo escolar eu nunca fui, eu nunca freqentei, no fui nunca porque no era sempre que aceitavam. (Yvone) Ento o seguinte, quando eu era bem pequena, 6 anos e comecei a trabalhar (...) eu j sabia ler e escrever . E eu gostava muito de estudar, e tinha escolas naquela poca que era muito difcil aceitar crianas de circo, tinha problema. Ento minha av arrumava professores particulares, elas vinham em casa para dar aulas particulares...para todas as crianas do circo...antigamente tinha muita moa que dava aula particular, na garagem, nas casas delas, em sales...e ns amos estudar, pagava e estudava. (Alice) Tudo o que aprendiam era revertido como patrimnio para o prprio circo, o que tem sido tratado com certa estranheza por parte de alguns estudiosos do circo, podendo ser, possivelmente, a causa de concluses como as que se seguem.

Como resultante da prpria caracterstica intrnseca do circo - o nomadismo - as crianas vem-se completamente desamparadas quando chega a idade escolar. (...) As dificuldades para estudar no esto s relacionadas a esses impedimentos externos. A prpria organizao interna do circo dificulta o estudo. (...) Quando atingem a maioridade vem-se sem estudo, sem

perodo eram fotos dos artistas, sozinhos ou com a troupe.

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aprendizado de outra profisso. Ento permanecem no circo, obrigados pela atual estrutura de ensino e pelas prprias condies do circo. 103. Os problemas decorrentes desta tentativa de insero na sociedade sedentria foram reais. Contudo, ser que se pode concluir, considerando a singularidade deste grupo social e a sua constituio histrica, que as dificuldades para estudar estavam tambm relacionadas organizao interna do circo? At que ponto a validao social via educao em uma instituio formal era a perspectiva destes circenses? A partir dos relatos seguintes possvel concluir que o artista circense, em particular o do circofamlia, quando atinge a maioridade, se v sem estudo, e assim incapaz de ter outra profisso?

Eu pelo jeito vou ficar em circo. Pretendo seguir minha carreira de circo. Igual meu pai. Meu pai morreu no circo. Ento vou seguir a vida dele tambm. (Tanaka, Circo do Chiquinho) (...) Olha, ns largamos do circo um ano para ver se a gente deixava, por causa do estudo dos meninos. Mas ns no conseguimos. Quem de circo no larga mesmo. Ento minha filha est estudando de praa em praa e ns estamos no fundo do circo. (Wilma de Oliveira, Circo Paulisto) (...) Eu os colocaria na arte. Primeiramente gostaria que ele estudasse, fosse o que eu no pude ser: advogado. Depois, meu filho: venha para o circo, v para o circo, para o teatro, vai para isso, porque a arte que est na alma da gente. Eu, por exemplo, gosto de circo, tenho paixo, sou frustrado por no ter filhos...pra estudar, pra fazer aquilo que eu queria ser: um advogado e depois circense, acompanhar o pai que era eu, que sou palhao h cinqenta anos. (Garrafinha, Circo do Carlito).104 . Ao mesmo tempo em que discorrem sobre as dificuldades e at mesmo desejos de terem outra profisso, uma outra leitura possvel de que

103 - VARGAS, M. T. (coord.) - op. cit., pp. 26, 27 e 28 respectivamente. 104 - VARGAS, M. T. (coord.) - op. cit., pp. 28 e 29.

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no se sentem obrigados a permanecer no circo por que no tiveram a oportunidade de aprender outra profisso ou porque sua permanncia era devida s condies e organizao interna do circo. As leituras que caracterizam o circo a partir de perdas e ganhos, da ausncia e da falta de algo reduzem este grupo a noes preconcebidas, estabelecidas a cada perodo como prioridades para as pessoas. Para os circenses entrevistados, era muito comum as crianas do circo serem vistas como abandonadas, sem educao, coitadinhas nem estudar elas podem, elas no tem famlia (Alzira), ou apenas como chamariscos para atrair o pblico. Ns, do mundo do circo e que, desde a infncia, aprendemos a ser artistas ambulantes, tnhamos grandes tarefas frente: no s ramos exercitados na arte e especialmente treinados em alguma habilidade para a qual demonstrvamos maior inclinao...como tambm tnhamos que aprender as primeiras letras...105. Este relato de Arrelia versa sobre o seu tempo de criana. Em outro momento de seu livro de memrias, ele escreve um dilogo com seu pai narrando como era no tempo de sua infncia. - (...) Chegvamos ao circo s seis horas e fazamos uma limpeza rpida nos cavalos que iriam ser ensaiados. (...) Enquanto fazamos isso, meus outros irmos, que trabalhavam com meu pai num nmero de caros (modalidade de acrobacia sobre os ps), j estavam espera, no picadeiro, juntamente com outros artistas que iam ensaiar suas exibies sobre o tapete. Findos esses exerccios, entrava a turma de acrobatas, depois a de saltadores e assim por diante, at que todos tivessem feito suas obrigaes (...) - Nossa manh era assim, dura e trabalhosa. Voltvamos para almoar, l pelo meio-dia. Depois do almoo, tnhamos lies para fazer e livros para estudar; esse trabalho era assistido por minha me, que era quem nos ensinava a ler e a escrever. Trs vezes por

105 - SEYSSEL, W. - op. cit., p. 78.

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semana tnhamos lio de msica e meu pai era o professor. 106. Arrelia nasceu em 1906, seu pai provavelmente na dcada de 1880, e ambos relatam a obrigatoriedade na formao do circense de saber ler e escrever. Certamente ocorreram casos de circenses que desejaram estudar em uma instituio escolar formal e terem outra profisso. Contudo eram excees, mesmo porque entre as possibilidades de realizaes, a prioridade era dirigida ao prprio circo: No demos continuidade em faculdade ou alguma outra coisa, porque faculdade seria para voc se formar em advogado, mdico e no havia necessidade. Afinal de contas, ramos artistas. (Carola) As possibilidades para que as crianas do circo deixassem de ser as continuadoras da arte circense ainda no estavam dadas; isto significaria que elas no passariam pela aprendizagem interna do circo, tendo que se fixar em algum lugar para receber outra formao e outra aprendizagem. A tradio de que a gerao seguinte deveria ser a portadora dos saberes que garantiam a manuteno do circo-famlia est muito presente nos relatos dos artistas daquela poca. Os circenses entrevistados demonstram dualidade em sua posio quanto escolaridade. Ao mesmo tempo em que incorporam um discurso de valorao social via diploma, a anlise das entrevistas permite observar que toda a aprendizagem, via alfabetizao ou escolarizao, tinha como referncia seu uso no espao circense, na produo do espetculo. A profisso a ser perseguida, era a de artista circense, com o forte sentido de pertencer a este agrupamento.

106 - SEYSSEL, W. - op. cit., p. 131.

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 nesta direo que se pode entender as falas de Alice ... eu no ligava, eu queria mesmo ser uma grande artista, ou de Carola afinal de conta ramos artistas, de que a valorao do fato de serem artistas de circo constitua uma referncia sedimentada e fundamental. Isto tambm est presente na fala de Garrafinha, mesmo contendo a idia acerca da importncia social de seu filho obter um diploma; porm, no deixa de complementar este relato dizendo que queria que seu filho - ou ele mesmo - fosse advogado, mas sem deixar de ser circense, de modo que seu filho, depois de formado, voltasse para a arte, para o circo para (...) acompanhar o pai, que era eu, que sou palhao a cinqenta anos. 107. H que considerar que os circenses encontravam dificuldades reais, quando tentavam colocar seus filhos em instituies escolares. Devido a seu nomadismo as escolas no os aceitavam como alunos. Os circenses nascidos antes da dcada de 1930, foram escola formal esporadicamente e alguns deles nunca chegaram a freqent-la:

Eu lembro assim ... em grupo escolar eu nunca fui, eu nunca freqentei... no fui nunca porque no aceitavam ...(Yvone) Em alguns circos, o secretrio contatava tambm as escolas quando ia fazer a praa. Aquelas que aceitavam as crianas do circo como alunos, davam-lhes a condio de ouvintes, as crianas no eram matriculadas: A gente chegava e pedia. Alis ... tinha at companhia ... quando a gente chegava, j tinha at colgio para ns. A botava uma cadeirinha para a gente estudar. Mas isso quando levava mais tempo na praa, de um ou dois meses. (Neusa)

107 - Esta entrevista foi realizada pelos pesquisadores em 1975, assim, Garrafinha provavelmente nasceu na dcada de 1920.

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Quase todos os circenses entrevistados relatam que a partir de um determinado perodo a aceitao das crianas circenses nas escolas comea a mudar. Para eles, Getlio Vargas teria obrigado as escolas a aceitarem que filhos de artistas de circo freqentassem as aulas do curso primrio, mesmo que fossem apenas ouvintes e no houvesse, ainda, uma matrcula formal: Quando ia a criana, depois ... os mais novos, eles iam como ouvintes. A Mila e a Wilma {irms gmeas caulas de Yvone, nascem em 1936} j pegaram o grupo, freqentaram o grupo. No era como hoje, mas aceitavam como ouvintes. Nunca foram receber o diploma. Ficava naquilo ... enrolando: , voc passou na prova, recebeu boa nota, passou... (Yvone) Eu gostava muito de estudar, e... tinha escolas naquela poca que era muito difcil aceitar crianas de circo, tinha problema (...) At o primrio inteirinho eu tive. Depois que acabou o primrio eu no me conformava, porque eu queria estudar (...) eu queria ir na escola estudar o ginsio como ouvinte. Eu pedia! E eles no aceitavam, at que veio a lei do Getlio, que tinha que aceitar na escola (Alice) A partir das dcadas de 1930 e 1940, intensificam-se os debates referentes educao escolar no Brasil108. Vrios aspectos eram abordados, embora a questo do acesso escola, em todos os nveis de ensino e para setores cada vez mais amplos da sociedade, possa ser considerada um dos elementos importantes daquelas discusses. Como no caso de analisar o processo de democratizao do ensino, o importante assinalar que os circenses, como boa parte dos trabalhadores brasileiros, tambm partilham do imaginrio popular sobre Getlio Vargas, o pai dos pobres, o justiceiro 109, que teria feito a lei que obrigava as

108 - BEISIEGEL, C. de "Educao e Sociedade no Brasil aps 1930" in Histria Geral da Civilizao Brasileira - O Brasil Republicano, Economia e Cultura (1930/1964), Tomo III, 4 volume, Difel, pp. 381-407. 109 - Para a localizao de Vargas no interior do imaginrio popular nos apoiamos em LENHARO, A. - Sacralizao da Poltica. 2a edio. Campinas (SP), UNICAMP/Papirus, 1986.

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escolas a aceitarem filhos de gente de circo110. Antes de 1948, os filhos de artistas de circo, quando aceitos nas escolas, eram apenas ouvintes. Aps esta data a situao concreta das crianas circenses no se altera muito. Apesar de dizerem que depois da lei de Getlio a escola tinha que aceitar, os circenses afirmam que a maioria das escolas ou continuava a no aceit-los ou ainda os mantinha como ouvintes. Mesmo porque a lei especificava que eles seriam admitidos mediante a apresentao de certificado de matrcula da ltima localidade por onde tinham passado. Como a efetivao da matrcula quase nunca ocorria, a prpria escola estava resguardada pela lei. Os relatos mostram dificuldades vivenciadas pelas crianas circenses do perodo, que expressam uma outra dimenso da tenso, relatada como um sentimento de rejeio e excluso, e provocada por esta maneira de estabelecer interfaces com a sociedade sedentria. Geralmente quando entrava uma criana de circo na classe era dose viu, era bravo... tudo o que acontecia era aquela criana que era de circo, porque era do circo n! E a gente tinha que ficar junto, ali. Mas s vezes a gente fazia boas amizades, eu tive amizades maravilhosas na escola, mas tambm... eu fazia questo de estudar bastante para no passar vergonha na escola, para no ficar humilhada, menos que as outras, entende, porque era chato... a gente era de circo, ficava ali um ms, dois meses s vezes. (Alice)

110 - Na realidade, esta lei que os circenses dizem ser de Getlio, s foi promulgada em 1948, no governo Dutra: o "Lei n 301 de 13.07.1948 Dispe sobre matrcula nas escolas primrias para os filhos de artistas de circo. Artigo 1o - Os filhos de artistas de circo, pavilhes e variedade que acompanhem seus pais em excurses pelo interior do pas, sero admitidos nas escolas pblicas ou particulares locais, mediante a apresentao do certificado de matrcula da ltima localidade por onde tinham passado. Artigo 2o - Revogam-se as disposies ao contrrio." LEX - Legislao Federal - Marginlia 1948, XII, p. 216, publicada no Dirio Oficial da Unio - p. 37 em 16/07/48.

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Na sua fala, Alice, expressa isto com fora, ao mostrar o grau de tenso que vivia por estar ocupando um outro territrio, no qual se sentia uma estranha e permanentemente prova. Sentindo-se na obrigao, tambm, de mostrar sua igual competncia, para no passar vergonha e no ser humilhada, do mesmo modo que os homens e as mulheres em relao ao trabalho e a moralidade, como se viu no comeo deste captulo, em um jogo de identidade e diferenas. Pedro Robatini, em seu relato, chega a afirmar que as crianas da cidade, que freqentavam as salas de aula, a princpio os recebiam com muita estranheza e at (...) meio com medo; mas depois, (...) eles vm que nos somos humanos tambm, no somos s de circo, somos humanos, somos crianas tambm., sendo possvel at fazer amizades. Para Alice, este primeiro momento de estranheza, por parte das crianas da cidade devia-se influncia dos pais, maneira pela qual viam os circenses, (...) os pais tambm nos olhavam de lado. Apesar das dificuldades enfrentadas para inserir-se na sociedade sedentria, como no caso da instituio escolar, o circo-famlia no deixa de alfabetizar seus componentes, seja nas escolas pblicas, contratando pessoas (professores ou no) para ir at o circo, levando suas crianas a espaos informais para aulas particulares, ou mesmo fazendo com que os secretrios ou os mais velhos que j sabiam ler e escrever instrussem as crianas. Estas estratgias adotadas para superar problemas vividos com o ensino da leitura e da escrita, junto ao ensino formal, mostram que a tradio operava de uma maneira positiva, sempre sob tenso, possibilitando que os circenses fossem alfabetizados como uma tarefa de qualificao para dentro do seu territrio. Estas estratgias eram to usadas, que se pode at afirmar que o ndice de analfabetismo no circo-famlia era quase nulo, muito diferente do

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ndice da populao brasileira no mesmo perodo 111.

O conjunto das situaes advindas da convivncia dos circenses com a sociedade, e tudo o que dele decorria - o modo de elaborar significados prprios e buscar estratgias de enfrentamento de determinados problemas que expunham a tradio na sua capacidade de operar sobre o mundo sua volta, construindo solues dentro do universo territorial do circo-famlia - s podia ocorrer a partir do momento que as estratgias de aproximao, em relao quele outro surtissem efeito. Pois, alguns circenses fazem referncia ao fato de que era freqente a proibio da entrada ou da permanncia do circo na cidade. Muitos circos usavam de expedientes, que evitavam provocar qualquer tipo de conflito. Ao contrrio, adotavam vrios mecanismos que pudessem mediar a aceitao, pois sabiam que em ltima instncia qualquer tenso provocada com os de fora, e que no pudesse ser solucionada internamente no seu territrio, acabaria por levar sua imediata sada da cidade. Alguns exemplos deste tipo de situao so relatados no s pelos circenses entrevistados para este estudo, como tambm pela bibliografia. Regina H. Duarte, ao discutir os desejos despertados nas vilas e cidades pelo estilo de vida dos artistas circenses, descreve um fato ocorrido na cidade de

111 - NAGLE, J. - "A Educao na Primeira Repblica" in Histria Geral da Civilizao Brasileira - O Brasil Republicano - Sociedade e Instituies (1889-1930). tomo III, captulo VII, Rio de Janeiro, So Paulo, Difel, 1977, 262.

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Ouro Preto, quando aps a entrada da Companhia Albano formaram-se verdadeiras torcidas entre os rapazes da cidade, em torno de duas atrizes componentes de seu elenco,. Uma noite os grupos perderam o controle, provocando uma briga violenta, com quebra-quebra, incndios e pontaps.

(...) A arquibancada desabou, o querosene dos lampies ateou fogo aos panos, levando o resto da platia a entrar em pnico (...) Os rapazes desencadeadores do conflito pertenciam boa sociedade: nenhum foi preso, nem sequer alertado pelo delegado de polcia, que os aconselhou a ir para casa, dormir. Na manh seguinte, os artistas partiram com toda a bugiganga, para Queluz. 112 . Para que uma situao deste tipo no ocorresse freqentemente, a tradio tinha que desenvolver toda uma arte de agradar como estratgia de aproximao, viabilizando a sua aceitao. Vrios dos mecanismos de aproximao iniciavam-se j no processo de fazer a praa, que no consistia apenas em trabalhos de localizao e preparao do terreno, ou burocrtico-administrativos junto s reparties pblicas. Mas, tambm, em preparar a cidade e as autoridades locais para minimizarem possveis conflitos com as instituies locais, de modo a criar um clima de expectativa positiva de aceitao do circo na localidade. Neste sentido utilizavam de vrios expedientes. Nunca tomavam explicitamente partido em relao a algum agrupamento poltico-ideolgico da regio; os camarotes eram destinados s autoridades tradicionais locais; destinavam uma porcentagem da renda do circo para a igreja local; entre outros. A Igreja Catlica, neste perodo, era uma instituio onipresente no cotidiano da vida da maioria das cidades do interior no Brasil. Ela representou

112 - DUARTE, R. H. - op. cit., p. 98.

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um outro aspecto em que possvel observar como o circo-famlia, recebia e assimilava os problemas com a sociedade sedentria, em um movimento de identidade e diferenciaes. A proibio de entrada ou permanncia na cidade nem sempre partia das autoridades locais - como o delegado de polcia ou o prefeito. Alguns circenses fazem referncia a obstculos que a Igreja das cidades do interior representaram para os circos: Chegava numa cidade, para entrar numa cidade, se o padre no queria deixar entrar, o circo no entrava. O padre dizia que no queria circo, porque no queria gente vagabunda dentro da cidade, gente imoral, as mulheres no so de famlia... O circo no entrava, o prefeito podia deixar, o delegado podia dizer que podia entrar, mas Ah! Vocs tem que falar com o padre, se o padre deixar vocs entrarem, tudo bem. Aqui no Estado de So Paulo, poca de quermesse... entrava um circo, no microfone diziam ... e aquele que for catlico no v nesse circo, que esse circo tem parte com o demnio. E ns numa situao ruim, no foi ningum no circo, desarmamos o circo e tivemos que ir embora. (Ferreira)

Yvone chega a afirmar que (...) 80% dos fracassos dos circos no Brasil, eram causados pelos padres.. Neste particular, os circenses

entrevistados demonstraram estranheza frente hostilidade de alguns padres, pois, oferecer a renda de um espetculo em prol de uma entidade ou obra beneficente, sempre foi conduta comum nos circos. Se por um lado destinar uma verba ou porcentagem do espetculo Igreja pode ser interpretado como um expediente que lhes permitia inseriremse e serem aceitos nas localidades, por outro a maioria dos circenses entrevistados se dizem catlicos. Tanto que Barry relata que seu pai a cada abertura de um espetculo comeava dizendo: Respeitvel pblico, boa noite. Com a graa de Deus vamos dar incio ao espetculo desta noite.. Quando este sua me e seu irmo tornam-se proprietrios do circo acrescentam (...) com a

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graa de Deus e o nosso protetor So Jorge (...).. Mas no se dizem apenas catlicos, afirmam que eram praticantes frequentadores de missas. O que se observa que apesar dos problemas advindos da relao com a instituio Igreja, no deixam de tentar partilhar deste territrio. E nesta tentativa que os circenses enfrentam situaes que demonstram o quanto se identificam e se diferenciam dos de fora, vivenciando momentos de tenso. Nossa Senhora! Se ele {o padre} descobrisse uma pessoa do circo l dentro da missa, mandava uma pessoa ir l para olhar como que estava vestida aquele pessoa do circo, seno mandava sair de l de dentro. (Ferreira) Eu fui na igreja, ento o padre na hora do sermo viu eu sentada l. No sei por que diabo, ele descobriu que eu era de circo. Eu estava sozinha, sentada l, vestida direitinho, no passava maquiagem, procurava ir bem discreta, para ningum perceber que a moa do circo estava na igreja. A ele disse assim: Porque esse negcio ... gente de circo tudo tem parte com o capeta, um povo endiabrado mesmo. E o pessoal todo da igreja olhou para mim. Eu levantei simplesmente e fui embora. (Yvone) Minha av era catlica, minha famlia toda era catlica...No era todo mundo que nos menosprezavam...Mas era alguns e outros. Eu vou te falar...teve uma cidade Joo Monlevade (MG), h muitos anos isso, eu devia ter 15 ou 16 anos...Ns fomos em uma igreja assistir uma missa. Minha av fazia a gente ir na missa todo domingo de manh. Isso eu no gostava muito, porque era ali que eles olhavam de lado para a gente. Quando a gente entrava na missa, todo mundo virava e olhava, aquele bochicho, aquele era o nico lugar que eu...porque eu dizia: Meu Deus, aqui diz que a casa de Deus e todo mundo ficava olhando e cochichando, eu sentia...era o nico lugar que eu no estava bem...E nesse dia, no sei o que aconteceu, esse padre estava muito revoltado...comeou a falar que as pessoas no deviam ir no circo, que a gente de circo no tinha moral, que aquele negcio no palco de um beijar o outro, abraar o outro...ele achava que aquilo...ningum tinha famlia, ningum tinha me, pai, marido. Eu decidi...eu levantei antes de acabar o sermo...me senti muito mal mesmo e sa. (Alice)

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O fato de simplesmente levantar e sair no pode ser entendido apenas como um ato de submisso ao poder que os padres representavam. Mas sim, como uma forma de enfrentamento de uma situao adversa, que poderia implicar em uma negao de sua religiosidade. Por outro lado, os relatos de Yvone e Alice reafirmam a discusso anterior que tratou da vigilncia feita pelos de fora e a preocupao das mulheres circenses em demonstrar que no eram diferentes das pessoas das cidades que freqentavam missas e podiam se vestir dignamente. Apesar das tenses, os circenses no rompem com a Igreja, continuam a freqent-la identificando-se - somos catlicos, somos mulheres dignas de freqentar este espao - mas diferenciando-se porque noite no deixavam de se apresentar no picadeiro. A relao que o circo-famlia estabelecia com a Igreja Catlica mostra que apesar dos circenses, enquanto grupo no se circunscreverem a agrupamentos com caractersticas religiosas, raciais ou quaisquer outras, eram tementes a Deus e seguidores dos rituais da religio oficial do Brasil, naquele perodo. Procuravam sempre demonstrar que eram comportados, iguais aos bons cidados no sentido de aplacar a ira dos padres frente a estes artistas sem famlia e sem moral. Desenvolviam tambm estratgias de aceitao que ajudavam naquela direo, dando espetculos beneficentes ou destinando uma porcentagem da renda para as igrejas locais. Se, ao falarem de sua adeso Igreja Catlica, evidenciam uma relao tensa, que no permite, inclusive, falarem abertamente da possibilidade de usarem de expedientes para serem aceitos; o mesmo no acontece quando se referem ao fato de que os homens circenses, daquele perodo, terem-se tornado maons, como uma das estratgias de insero, um mecanismo facilitador para a entrada do circo nas cidades. Afinal, como relata Barry, vrios

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comerciantes, bem como alguns prefeitos e delegados, eram maons.

A constituio do circo-famlia mostrou como ele se baseou na conformao de um processo de socializao/formao/aprendizagem e uma organizao do trabalho, cuja referncia era a manuteno e preservao do circo como um lugar da tradio, no qual sua cultura era expressa como atributo da memria familiar - uso social da tradio oral - construindo sua prpria lgica familiar e de trabalho. Nesta constituio, a tradio no se mostrou como algo imvel. Nela estava pressuposto um movimento constante de elaborao e

reelaborao do seu modo de viver e trabalhar, sem perder de vista o conjunto dos elementos que conformavam o circo-famlia. Na relao com a sociedade sedentria, a tradio era colocada constantemente prova. Possibilitava resolver as tenses geradas, sem comprometer o sentimento de pertencer a seu territrio e o processo de constituio do artista. Assim como permitiu preservar a forma de produo do espetculo. Quando se analisou como o circense elaborou os de fora, evidenciou-se um movimento de identidade e diferenas a partir de alguns temas como: famlia, trabalho, mulher, criana e religio. Neste movimento, por um lado ns e eles se confundem porque ns somos ou queremos ser como eles, o que denota tambm o desejo de serem reconhecidos por eles; por outro lado ns somos diferentes, porque concebemos a vida de um modo particular, por sermos os de dentro da cerca e eles os de fora.

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O movimento de identidade e diferenas e a interao com as transformaes culturais e sociais, alm das tenses que dele resultam, gerou a mudana, aps a qual a tradio no atuar mais no sentido da produo e reproduo do circo-famlia como espetculo. Rompe-se a relao de pertencimento, esgota-se a potncia de ser circense e integrar-se tradio. Este processo de ruptura tem sido explicado, tanto pelos circenses quanto pela maior parte da bibliografia, como conseqncia da atuao de elementos externos - e apenas externos - desorganizadores do modo de ser do circo. Para a bibliografia, os meios de comunicao de massa, em geral, invadiram e destruram o circo. Entre os circenses, com quase unanimidade, o surgimento da televiso que tem sido apontado como um dos principais responsveis por este processo, permitindo a entrada no circo dos

aventureiros, que para Dirce Militello (...) como os artistas chamavam as pessoas que entravam para acabar de destruir a profisso, sem nenhum conhecimento, sem amor arte.113. Os jovens filhos de artistas buscaram, para a autora, outros objetivos, enquanto a gerao de seus pais assistia passivamente esta busca, (...) deixando suas famlias cheias de desencanto no mundo encantado do circo.114. Estas explicaes acabam por no considerar que mudanas ocorreram devido a como o prprio circense operava no jogo de identidade e diferena, dado pela especificidade da prpria dinmica de constituio do circofamlia. Desconhecendo que foi este prprio circense que em ltima instncia deu sentido e realidade s mudanas. O processo de socializao/formao/aprendizagem e a

organizao do trabalho, entendidos na constituio do circo-famlia como

113 - MILITELLO, D. (T) - op. cit., p. 3. 114 - Idem, ibidem.

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elementos

intrinsecamente

relacionados,

no

so

mais

articulados

interdependentes. O conhecimento preservado na memria no mais partilhado coletivamente; as dimenses tecnolgicas e culturais, que eram os suportes da vida cotidiana, no fazem mais parte da formao do ser circense; a aprendizagem que era o procedimento que conduzia ao domnio da tcnica nas artes circenses, um dos fundamentos do circo-famlia, no estava sendo mais estendida gerao seguinte que, portanto, no ser mais portadora do conjunto de saberes e prticas. A organizao do trabalho desarticulada daquele processo alterase, de modo a produzir apenas o espetculo. Os contratos mantm-se verbais, contudo no mais a famlia e sim o artista, um nmero, um especialista, que contratado. Este vai portar o conhecimento de sua funo, mas no mais o funcionamento do todo. O conjunto dos saberes torna-se segmentado e hierarquizado. O modo de transmisso oral do circo-famlia havia sido quebrado. A idia de que o artista tinha que ser completo - no sentido de que cada indivduo fazia parte de uma comunidade e, a sobrevivncia do grupo dependia do seu trabalho como um todo - no mais fundamenta o aprendizado. D-se origem a uma nova maneira de se ser artista de circo e a novas formas de organizao do trabalho.

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GLOSSRIO

O falar circense singular, existem muitos termos neste trabalho, que requerem esclarecimento.

APARELHO - todo e qualquer equipamento que o artista precisa para suas apresentaes, individuais ou no. BSCULA - aparelho usado para dar impulso na execuo de nmeros de saltos, parece com uma gangorra. CRUZETA - estrutura feita com duas tbuas, cujas pontas so recortadas de modo a que se possa colocar as grades que sustentam a arquibancada, atravs da abertura formada com o recorte. O tamanho da cruzeta acompanha o declive das grades, variando conforme a altura do desnvel. CURVETA - Exerccio fundamental para as rondadas, flip-flap e saltos mortais. A partir de uma parada de mo, dobra-se as pernas de modo a tocar os quadris com o calcanhar. Volta-se posio inicial com um impulso dado com as pernas e braos, dobrando a cintura para trs. DANDYS - nmero feito por pelo menos duas pessoas, em que so executadas vrias tcnicas de saltos. DESLOCAO - sinnimo de contorcionismo. EMPATAR UMA CORDA - tranar uma corda ou um cabo de ao a outro para fortalecer as amarras que sustentavam os panos. ENVERGADA OU PONTE - Arco formado com o corpo. EQUILBRIO SOBRE O OMBRO - exerccio executado por duas pessoas: o forte e o volante. O volante sobe no ombro do parceiro, e ambos ficam em posio ereta. um exerccio fundamental para o aprendizado de saltos-mortais. ESCADA DE GARRAFAS - Nmero de equilbrio sobre uma escada de aproximadamente 3 metros de altura. A escada colocada, em equilbrio, sobre quatro garrafas, que esto colocadas sobre uma mesa. A escada tem quatro ps. ESCADA SETE - escada, com mais ou menos trs metros de altura em forma de sete. O forte fica deitado em um coxim e o volante, no alto da escada faz exerccios

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acrobticos em trapzio. ESTACAS - so feitas com madeira ou ferro, rebatidas no solo com pesadas marretas. Nas estacas so presas as cordas do pano e de todos os aparelhos areos. As cordas externas do pano que se prendem em estacas chamam-se retinidas. ESTRELA OU PANTANA - Movimento de adorno para as entradas e sadas dos nmeros, iniciado com um falsete. FALSETE - Posio preparatria para quase todos os saltos.

FLIP-FLAP - Comea com uma flexo de braos e pernas, pulando para trs em uma meia envergada e caindo em parada de mo. A finalizao simultnea caida, executando-se uma curveta. FORTE - artista que fica no solo e que sustenta toda a exibio, tanto da percha quanto da escada sete, entre outras. Nos nmeros areos chamado de port ou aparador. GRADES - tbuas grossas, com mais ou menos 30 cm de largura por 3 cm de espessura, nas quais so colocadas alas de ferro em forma de V, para apoiar as bancadas. LANCES - divises mtricas que do formato estrutura interna e externa do circo, suas medidas variam de acordo com o tamanho do circo. LONJA - cintos de segurana, feitos de couro, com argolas laterais, onde so passadas as cordas que vo para as carretilhas dos quadrantes para que os aprendizes adquiram as noes de tempo nos nmeros e confiana em si mesmos. MALABARES - nmero em que se usa as mos e os ps para trabalhar com claves, que so aparelhos em formato de uma grande pra alongada com cabos que servem de apoio. Os malabaristas, alm das claves podem usar tambm bolas, argolas, chapus, tochas acesas. MATERIAL - todos os pertences do circo e dos artistas, usado tanto no picadeiro como fora dele. Os animais do circo no so considerados como "material". MOITO - pea de ferro, com ganchos para sustentao das cordas, com tamanho regulvel. uma espcie de roldana dupla. NMERO - qualquer atuao circense que requeira o uso de aparelhos, individuais ou no. Os palhaos, embora nem sempre usem aparelhos, tambm executam um nmero. PANO - nome dado cobertura superior e lateral do circo. PERCHA - aparelho usado para o nmero de equilbrio em ombro. uma vara comprida, que pode ser feita com vrios materiais. Antigamente era feita apenas de madeira.

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PROGRAMA - ordem de entrada dos nmeros no espetculo, afixado atrs da cortina. QUADRANTE - trapzio quadrado. RONDADA - Chave de todos os saltos; a partir de um falsete faz-se a juno de uma pantana com uma curveta. TRANCA - um artista que, com os ps, faz demonstraes usando diversos aparelhos. VOLANTE - artista que est sempre no alto, em nmeros de solo. Em nmeros areos, como no trapzio, aquele que realiza o vo.

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BIBLIOGRAFIA

FONTES

1 - Entrevistas As entrevistas, gravadas e transcritas, esto em poder da autora. Os dados biogrficos e locais de entrevistas, esto mencionados na introduo desta dissertao.

RELAO DOS ENTREVISTADOS

DATA DA ENTREVISTA

01. ALZIRA SILVA 03.05.85 02. ALZIRA SILVA 31.05.85 03. ANTENOR ALVES FERREIRA 10.06.85 04. ALZIRA SILVA 21.06.85 05. YVONE SILVA 09.07.85 06. ALICE DONATA SILVA MEDEIROS 11.07.85 07. JOS WILSON MARIANO 10.10.86 08. ZURKA SBANO 11.01.87 09. ALEXANDRE VOSTOK 06.11.92 10. ANDREA FRANCOISE CAROLA BOETES 03.02.93 11. BARRY CHARLES SILVA 03.05.93 12. PEDRO ROBATINI 14.05.93 13. NEUSA MATTOS 13.09.94 14. FRANK AZEVEDO 14.09.94

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