Faculdade Souza Lima

Graduação em Música Popular

DIEGO DO NASCIMENTO PEREIRA

’SOLO DE BATERIA’: Uma análise das características composicionais dos

solos do baterista Nenê nos discos ’Bugre’, ’Suíte Curral D’El Rey’ e ’Porto dos
Casais’

Trabalho de Conclusão de Curso

São Paulo
2016
 DIEGO DO NASCIMENTO PEREIRA

’SOLO DE BATERIA’: Uma análise das características composicionais dos

solos do baterista Nenê nos discos ’Bugre’, ’Suíte Curral D’El Rey’ e ’Porto dos
Casais’

Monografia apresentada para a conclusão

do curso de Bacharelado em Música da Fa-
culdade Souza Lima. Área de concentração:
Performance.

Orientador: Prof. Ms. Carlos Ezequiel

São Paulo
2016
Ao baterista Nenê, minha maior influência na música.
 Agradecimentos

Agradeço aos meus pais André Luiz e Inezilda Soares pelo apoio; ao primo
Carlos Augusto “Guto” por me acolher em minha chegada a São Paulo; ao Professor e
amigo Pedro Ramos por ser como um pai durante o curso; Paulinho Alves por ser um
irmão; a Juliana Rodrigues pelo apoio e paciência para comigo; ao professor e
orientador Carlos Ezequiel pela motivação e incentivo a pesquisa; a toda equipe da
Faculdade Souza Lima pela chance a mim concedida de realizar esta monografia.
 Resumo

A presente pesquisa pretende compreender o pensamento composicional em solos

improvisados do baterista Realcino Lima Filho (Nenê) através da análise dos mesmos,
gravados em seus discos autorais. Tais solos são encontrados nos discos ‘Bugre’, ‘Suite
Curral D’El Rey’ e ‘Porto dos Casais’. O trabalho se deu através da identificação da
utilização das ferramentas de composição forma, instrumentação, desenvolvimento mo-
tívico e uso de padrões rítmicos brasileiros durante a execução dos solos e a posterior
reflexão acerca da construção dos mesmos. A presente pesquisa é relevante porque
contribui potencialmente com a investigação sobre procedimentos de improvisação na
linguagem de música popular.

Palavras-chave: Nenê. Realcino Lima Filho. Solo de bateria. Música brasileira.

 Abstract

The current research aims to comprehend the compositional thought in improvised

solos by drummer Realcino Lima Filho (Nenê) through their analysis. Such solos are
part of the drummer‘s albums ’Bugre‘, ’Suite Curral D’El Rey‘ and ’Porto dos Casais‘.
The work was to identify the utilization of the compositional tools form, instrumentation,
motivic development and usage of Brazilian rhythmic patterns through the execution of
the solos and to make a consideration about their construction. The relevance of this
current research is its contribuition in the investigation about improvisational procedures in
popular music.

Keywords: Nenê. Realcino Lima Filho. Drum solo. Brazilian music.

 Lista de ilustrações

Figura 1 – Frase nos sinos - Melodia a. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Figura 2 – Rulo pratos e tons - Melodia b. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Figura 3 – Variação rítmica - Melodia a. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Figura 4 – Extensão- Melodia b. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Figura 5 – Diminuição. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Figura 6 – Sequência. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Figura 7 – Repetição exata - Rufo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Figura 8 – Repetição alterada - Rufo com variação. . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Figura 9 – Deslocamento rítmico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Figura 10 – Sequência. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Figura 11 – Maracatu com variação. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Figura 12 – Parte a. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Figura 13 – Parte b. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Figura 14 – Melodia ababc. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Figura 15 – Inversão. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Figura 16 – Repetição alterada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Figura 17 – Repetição alterada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Figura 18 – Xaxado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Figura 19 – Partido Alto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Figura 20 – Groove Nuvem Mágica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Figura 21 – Xula. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Figura 22 – Samba de Batucada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Figura 23 – Motivo Bugre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Figura 24 – Tema abc. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Figura 25 – Repetição alterada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Figura 26 – Repetição alterada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Figura 27 – Repetição exata e alterada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Figura 28 – Repetição exata. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Figura 29 – Repetição alterada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Figura 30 – Repetição alterada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Figura 31 – Repetição alterada com extensão. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Figura 32 – Sequência. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Figura 33 – Repetição exata e alterada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Figura 34 – Deslocamento rítmico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Figura 35 – Samba em 7/8. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
 Lista de tabelas

Tabela 1 – Tabela de solos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

Tabela 2 – Forma do Solo do disco Bugre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Tabela 3 – Forma do Solo do disco Suíte Curral D‘El Rey . . . . . . . . . . . . 20
Tabela 4 – Forma do Solo do disco Porto dos Casais . . . . . . . . . . . . . . . 25
 Sumário

INTRODUÇÃO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

1 BIOGRAFIA DE REALCINO LIMA FILHO (NENÊ) . . . . . . . . . . 11

2 FERRAMENTAS DE ANÁLISE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
2.1 FORMA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
2.2 INSTRUMENTAÇÃO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
2.3 DESENVOLVIMENTO MOTÍVICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
2.4 USO DE PADRÕES RÍTMICOS BRASILEIROS . . . . . . . . . . . . 14

3 ANÁLISE DOS SOLOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

3.1 BUGRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
3.1.1 Forma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
3.1.2 Instrumentação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
3.1.3 Desenvolvimento Motívico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
3.1.4 Uso de Padrões Rítmicos Brasileiros . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
3.2 SUITE CURRAL D’EL REY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
3.2.1 Forma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
3.2.2 Instrumentação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
3.2.3 Desenvolvimento motívico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
3.2.4 Uso de padrões rítmicos brasileiros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
3.3 PORTO DOS CASAIS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
3.3.1 Forma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
3.3.2 Instrumentação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
3.3.3 Desenvolvimento motivico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
3.3.4 Uso de padrões rítmicos brasileiros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

4 ENTREVISTA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

5 CONSIDERAÇÕES FINAIS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

Referências . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
 9

INTRODUÇÃO

Desde o início de minha pesquisa já estava muito claro que o baterista Realcino
Lima Filho, conhecido como Nenê, seria meu objeto de análise partindo da minha
admiração e influência por ele. Nenê possui uma carreira focada na composição de obras
que se tornam cada vez mais frequentes no repertório dos grupos de música
instrumental do Brasil e na alta performance no instrumento enquanto improvisador.
Suas composições são registradas em vários discos gravados durante sua carreira,
com diversas formações e músicos de diferentes instrumentos.
A partir da audição de seus discos, podemos notar a existência de faixas
dedicadas a solos de bateria, nas quais Nenê transforma a bateria em um instrumento
solista que por si só é capaz de compor uma obra. Observa-se que no desenvolvimento
destas obras são encontradas técnicas comuns na prática de composição, tais como:
repetição, sequência, movimento retrógrado e inverso, e assim por diante. Seria esse
procedimento de execução instrumental uma ferramenta baseada nas técnicas de
composição tradicional e seria esse o fator crucial para o desenvolvimento de seus
solos? Qual seria a abordagem utilizada para a criação dos mesmos?
Essa prática não é comum entre os bateristas, tendo em vista que existem
outros recursos de improvisação dentro de uma faixa que contenha a participação de
outros músicos, em forma de trade1 ou vamp2. A partir deste questionamento, viu-se a
necessidade de compreensão desta forma de construir um solo através da sua
análise.
A metodologia foi dividida da seguinte maneira: audição dos solos repetida-
mente para a compreensão do conteúdo musical como um todo; transcrição parcial
de trechos relevantes para a análise com o auxílio do programa Transcribe!; docu-
mentação em partitura através do programa Sibelius 7 ; análise e apontamento do
uso de técnicas composicionais, tal como outras informações relevantes para análise
composicional com o auxilio dos livros descritos no final deste trabalho.
O capítulo 1 disserta uma breve biografia do baterista em questão para contex-
tualização do cenário que influencia na formação musical do mesmo.
As ferramentas utilizadas para as análises dos solos são descritas no capítulo
2 e escolhidas de acordo com o material apresentado nos solos.

1TRADE E FOURS: é como se designa um procedimento de execução em que 2 ou mais músicos

improvisam alternadamente tocando frases, comumente de 4 compassos cada uma (JACQUES, 2009, p.190).
2VAMP: (. . . ) O termo aplica-se à técnica de execução de ostinatos antes e durante ou até mesmo após o
solo (JACQUES, 2009, p.489).
INTRODUÇÃO 10

O capítulo 3 é dedicado à análise em si, em ordem cronológica das

grava-ções dos discos escolhidos e separado pelas ferramentas: forma,
instrumentação, desenvolvimento motívica, uso de padrões rítmicos brasileiros.
No capítulo 4 são apresentados os trechos mais importantes da entrevista
realizada para esse trabalho com o músico objeto de pesquisa.
Por fim, o capítulo 5 trata das considerações finais sobre a análise dos solos e a
importância da pesquisa contínua do músico objeto da pesquisa. Na sequência
as referências são apresentadas, bem como os discos das faixas analisadas.
 11

1 BIOGRAFIA DE REALCINO LIMA FILHO (NENÊ)

Nascido em Porto Alegre – RS em 1947, Realcino Lima Filho (ou Nenê como
é conhecido) teve seu primeiro contato com um instrumento através de um pandeiro
de plástico, e em seguida, incentivado pelo seu pai, ganhou um acordeom e iniciou
suas atividades profissionais por volta dos 15 anos. Após atuar com seu primeiro
conjunto de música regional, viu seu grupo se desfazendo, e ao se deparar com
a partilha de bens adquiridos pelos integrantes, logo se apropriou da bateria,
instrumento esse que chamava sua atenção.
Anos depois, assim que se mudou para São Paulo, integrou o Quarteto Novo
logo após a saída do baterista Airto Moreira, e em seguida foi convidado pelo Hermeto
Pascoal a participar do seu novo grupo. Com este grupo, podemos registrar dois discos
importantes para o catálogo de música instrumental brasileira: Zabumbê-bum-a, e
Hermeto Pascoal ao vivo em Mountreux. Após esse período, gravando e excursio-
nando com Hermeto Pascoal, foi convidado a integrar o grupo de Egberto Gismonti,
indo à Europa para gravar o disco Sanfona, lançado pelo selo ECM. Viajou para 45
países com a turnê desse mesmo disco, sendo a França o último país no qual se
instalou e viveu pelos doze anos seguintes. Gravou seu primeiro álbum solo intitulado
Bugre, eleito um dos melhores discos do ano pela conceituada revista francesa JazzHot, e
seu primeiro livro de ritmos brasileiros, lançado pela editora francesa Zurfluh. Em
suas visitas ao Brasil, compôs e arranjou para o grupo Pau Brasil. Assim que retornou
definitivamente ao país em 1995, após longos anos de experiência, incluindo shows
com trio de Hermeto Pascoal e Arismar do Espírito Santo, Elis Regina, Milton Nasci-
mento, Charlie Haden e Michel Portal, Nenê criou seu trio com o baixista Enéias Xavier
e o guitarrista Magno Alexandre.
Atualmente Nenê atua com seu trio, agora com Írio Junior ao piano e Alberto
Luccas no contrabaixo e leciona nas Faculdade Souza Lima, e na Escola de Música do
Estado de São Paulo (EMESP) como professor de bateria e prática de banda.
 12

2 FERRAMENTAS DE ANÁLISE

Ao ouvir os solos de bateria do Nenê é possível em um primeiro momento

distinguir a existência de uma introdução seguida de um desenvolvimento nos tre-
chos consecutivos. Porém, em um determinado momento esse desenvolvimento é
abandonado e se transforma em uma sequência grande de notas rápidas, repetidas e
organizadas. Devido a instabilidade do motivo original, a inclusão de elementos
contrastantes e a instabilidade de métrica, foi necessária mais de uma ferramenta para
uma análise mais efetiva a fim de compreender os recursos utilizados pelo compositor.

Os Solos foram analisados seguindo as ferramentas listadas abaixo:

- Forma

- Instrumentação

- Desenvolvimento motívico

- Uso de padrões rítmicos brasileiros

2.1 FORMA

O conceito de Forma é um fator importante para a composição de uma obra

musical, sendo ela responsável por organizar os elementos apresentados de maneira
coerente e compreensível. Segundo Arnold Schoenberg:

“Os requisitos essenciais para a criação de uma forma

compreensível são a lógica e a coerência: a apresentação, o
desenvolvimento e a interconexão de ideias devem estar baseados
nas relações internas, e as ideias devem ser diferenciadas de acordo
com a sua importância e função”. (SCHOENBERG, 1967, p.27).

Para as análises de Forma, foi montada uma tabela que expõe fatores relevantes
para cada seção do solo. Para medida de ordenação, cada seção recebeu uma letra
em ordem alfabética. Após a letra, foi incluído o nome de alguma característica que
marca o trecho e em seguida foi classificada entre quatro modalidades: Melodia,
Idiomatismo no Instrumento, Gênero e Estruturação.
A primeira se refere a uma série de notas musicais dispostas em uma sucessão,
num determinado padrão rítmico, para formar uma unidade identificável (SADIE, 1994).
A segunda trata das frases que são comuns ao idioma do instrumento, uma vez que
suas características e técnicas formam um repertório que se consagra pelo uso. A
terceira modalidade se refere aos gêneros musicais encontrados durante as obras,
essencialmente constituídos por formas de expressões culturais brasileiras que foram
desenvolvidas e aprimoradas ao longo da carreira do músico em questão.
Capítulo 2. FERRAMENTAS DE ANÁLISE 13

A última trata das questões ligadas a estruturações tradicionais da composição, ex:

coda.

2.2 INSTRUMENTAÇÃO

Nenê é um baterista que opta por introduzir instrumentos de percussão e muitas

vezes objetos do cotidiano ao kit tradicional de bateria: Bumbo, contratempo (chimbal),
caixa, ton-tons e pratos (ALMADA, 2000). Essa prática ocorre pela necessidade da
inclusão de novos timbres e texturas em sua execução. A maneira encontrada para
descobrir qual a origem desses instrumentos foi através da entrevista com o baterista.
Em vários momentos, os instrumentos de percussão são responsáveis por alterar a
seção anterior gerando uma expectativa ao ouvinte para com o que está por vir.
Esta ferramenta visa identificar e justificar a inclusão desses instrumentos no discurso
musical.

2.3 DESENVOLVIMENTO MOTÍVICO

Um motivo é uma ideia musical curta, podendo ser melódica, harmônica ou

rítmica, ou as três simultaneamente. Independente de seu tamanho, é geralmente
encarado como a menor subdivisão com identidade própria de um tema ou frase (SADIE,
1994).
Para a análise de motivos foi escolhido o livro Motivic Drumset Soloing do
baterista Terry O’Mahoney, por fazer as adaptações dos conceitos de desenvolvimento
de motivos para o kit tradicional de bateria. Abaixo estão listadas as técnicas de
desenvolvimento motívico encontradas nos solos com suas respectivas descrições
segundo Mahoney (O’MAHONEY, 2004):
Repetição: Repetição significa tocar a ideia musical, frase ou seção da música
novamente. Existem dois tipos de repetição: exata e alterada. A razão pela qual a
repetição é tão efetiva musicalmente é muito simples: ajuda o ouvinte a identificar algo
que ele já ouviu anteriormente. A variação se dá pela alteração do motivo através de
três formas: melodicamente, através da distribuição das demais peças da bateria, com
diferentes afinações; ritmicamente ou as duas .
Sequência: Sequência é entendida como a repetição do motivo em questão em
diferentes alturas. Pode ser, assim como a repetição, exata ou alterada.
Extensão: Material melódico adicionado no final do motivo a fim de alongar a
frase musical.
Diminuição: É o encurtamento rítmico de uma frase através da diminuição da
figura do motivo em questão.
Capítulo 2. FERRAMENTAS DE ANÁLISE 14

Deslocamento Rítmico: É o conceito de deslocar o tempo de início do

motivo original. Em outras palavras, é a repetição do motivo iniciando-se em outro
lugar do pulso.
Inversão: É a repetição do motivo com seu contorno melódico invertido sem
alterar sua rítmica e ponto de partida.

2.4 USO DE PADRÕES RÍTMICOS BRASILEIROS

A quarta ferramenta de análise é a inclusão dos ritmos brasileiros que serão

comparados com os exemplos encontrados em um livro de autoria do próprio baterista,
intitulado ‘A Bateria Brasileira do Século XXI’. Neste livro encontramos o trabalho de
adaptação para a bateria de gêneros brasileiros criados a partir de instrumentos de
percussão. Essas adaptações não representam a forma mais comumente usadas para
interpretação dos gêneros, mas sim a forma que o autor encontrou de incluir esses
gêneros na prática da música instrumental improvisada através de performances com
artistas que se consagraram pelo repertório brasileiro, como Hermeto Pascoal e
Egberto Gismonti.
 15

3 ANÁLISE DOS SOLOS

Os solos analisados foram escolhidos a partir da frequência de desenvolvimento

de motivos e da utilização de uma forma claramente estabelecida. A tabela a seguir
foi criada com o intuito de comparação das fases do baterista em cada solo analisado
estruturalmente através de identificação dos elementos descritos. Os discos descritos
abaixo são autorais e possuem uma faixa denominada ‘Solo de Bateria’ ou apenas
‘Solo’.

Suite Porto
Nome do
Bugre Curral dos Ogã Sudeste Outono
Disco
D’el Rey Casais
Ano 1983 1997 1998 2005 2007 2009
Nome da Solo de Comigo o Solo de
Solo Solo Utacaram
Faixa Bateria Arroz é Seco Bateria
Uso de
X X X X X
Percussão
Melodia
aa’ ababc abc aabc aaabcc
Inicial
Início
X X X X
Rubato
Samba X X X
Partido
X X
Alto
Baião X X
Maracatu X
Xula X
Introdução
X X
de faixa

Tabela 1 – Tabela de solos.

De acordo com a tabela acima, observa-se que o uso de percussão, a existência

de uma melodia tradicional e a exclusividade da faixa como solo de bateria foram
fatores que influenciaram na escolha das faixas analisadas. Sendo elas: ‘Solo’ do disco
‘Bugre’, ‘Solo’ do disco ‘Suíte Curral D’El Rey’ e ‘Solo de Bateria’ do disco ‘Porto dos
Casais’.
A faixa ‘Solo de Bateria’ do disco ‘Sudeste’ também atende a essas característi-
cas, porém a organização dos solos escolhidos comprovam com maior eficácia o uso
das técnicas apresentadas neste trabalho.
Capítulo 3. ANÁLISE DOS SOLOS 16

3.1 BUGRE

O primeiro solo analisado integra o álbum Bugre (NENÊ, 1983), gravado no

Brasil e lançado durante o período em que Nenê morava na França. Este é o primeiro
disco de sua carreira solo, no qual Nenê apresenta seu trabalho como
compositor e arranjador, e ficou entre os melhores discos pela revista francesa Jazz
Hot. Bugre é uma denominação dada aos indígenas que não foram considerados
cristãos pelos europeus, dando nome ao disco como forma de homenagem a seus
antepassados. A faixa de número oito é exclusiva para o solo de bateria e encerra o
disco.

3.1.1 Forma
A - 0:00 Melodia aa‘a Melodia
B - 1:17 Baquetas - Ênfase na caixa Idiomatismo
C - 1:54 Grande rufo + Uso do cowbell Idiomatismo
D - 2:50 Maracatu Gênero
E - 3:10 Caixa + Grande rufo Idiomatismo
F - 3:19 Ritmo deslocado Estruturação
G - 3:33 Citação do tema Melodia
H - 3:53 Caixa + Grande Rufo Idiomatismo
I - 4:43 Rall Caixa com uma mão Idiomatismo
J - 4:54 Grande Rufo Idiomatismo
K - 5:26 Sinos Idiomatismo
Coda - 5:46 Rallentando Estruturação

Tabela 2 – Forma do Solo do disco Bugre

a
As partes que integram a melodia serão classificadas com letra em itálico, enquanto as seções do
solo serão classificadas com letra maiúscula: a - Melodia A - Seção.

3.1.2 Instrumentação

No primeiro momento do solo podemos encontrar a exposição de um tema

principal em rubatto a partir do uso de objetos de três afinações diferentes sobre a
textura de guizos 1 (Figura 1). Estes objetos, segundo entrevista, são constituídos por
uma tampa de forno (grave), um prato de vitrola (médio) e um sino (agudo), acoplados
na bateria através de pedestais de prato. Após esta frase nos sinos, ouvimos o rulo de
prato seguido dos tons em sequência (Figura 2).
1
O “guizo” é um tipo de “sino” esférico pequeno com o “badalo” substituído por uma esfera minúscula
solta dentro da esfera maior. (. . . ) Ao sacudir o instrumento, a pequena esfera interior se choca com
a parede da esfera maior produzindo sonoridade aguda e pouco intensa. (FRUNGILLO, 2003, p.146)
Capítulo 3. ANÁLISE DOS SOLOS 17

Figura 1 – Frase nos sinos - Melodia a.

Esse período que se encerra com um grande rulo de prato com o uso de uma
baqueta de feltro e a troca do guizo por um caxixi2 para uma textura diferenciada foi
chamado de a.
Na segunda parte da melodia, aqui chamada de b, segue a textura do caxixi,
até a troca para um segundo guizo, e a repetição das frases nos tons.

Figura 2 – Rulo pratos e tons - Melodia b.

3.1.3 Desenvolvimento Motívico

Ainda na seção A, o desenvolvimento da primeira frase se da a partir de uma

variação rítmica, enquanto a frase nos tons caracteriza uma extensão, como nos
mostram os exemplos abaixo:

Figura 3 – Variação rítmica - Melodia a.

2
Nome dado ao “chocalho” de recipiente feiro de palha trançada com formato cônico, tendo a base
fechada geralmente por um pedaço de “cabaça”. Possui alça na extremidade superior e contém
sementes ou pedrinhas. (. . . ) Tornou-se conhecido por ser tocado junto com o “berimbau” (. . . ). O
som é produzido sacudindo-se no sentido vertical, de forma que os grânulos se chocam com a base
de “cabaça”. (FRUNGILLO, 2003, p.146)
Capítulo 3. ANÁLISE DOS SOLOS 18

Figura 4 – Extensão- Melodia b.

Na seção que chamamos de B, encontramos duas técnicas de desenvolvimento

de motivos: diminuição e sequência.
No exemplo abaixo, encontramos uma característica comum a todos os solos
analisados nesta pesquisa: o ’rufo‘.
O nome rufo foi associado a sequência de toques escritos com a mesma figura
rítmica (MOTTA, 1997) mais especificamente para a técnica de distribuição a
seguir que consiste em dois toques intercalados com as mãos direita e esquerda,
seguidas do bumbo, como nos mostra a figura abaixo:

Figura 5 – Diminuição.

O segundo exemplo também constitui uma técnica idiomática da bateria, onde

o baterista mantém a mão esquerda na caixa utilizando um buzz roll, e a mão direita
distribui a frase nos tons, como nos mostra o exemplo abaixo:

Figura 6 – Sequência.

Na seção C, encontramos novamente o rufo, gerando uma grande sequência de

repetições exatas, como nos mostra o exemplo abaixo:

Figura 7 – Repetição exata - Rufo

Capítulo 3. ANÁLISE DOS SOLOS 19

As notas são agrupadas de três em três uma vez que mão direira, mão esquerda
e pé direito executam cada nota listada na descrição da figura. Nesta seção C, é feita
uma longa repetição com nuances de andamento, dinâmica e variação melódica com o
mesmo baqueteamento3 .
O mesmo agrupamento é encontrado mais uma vez nesta mesma seção agora
utilizando o prato de vitrola, como nos mostra o exemplo abaixo:

Figura 8 – Repetição alterada - Rufo com variação.

Na seção F foi encontrada mais uma técnica de desenvolvimento de motivo

apresentada no exemplo abaixo: O deslocamento rítmico.

Figura 9 – Deslocamento rítmico.

Na seção H, I e J, Nenê continua uma longa série de rufos até chegar a seção
K, onde a roda de toca disco é novamente tocada relembrando a textura encontrada
na exposição do tema com a inclusão do bumbo para gerar uma variação de timbre,
caminhando para o final da obra.
Nesta seção encontramos novamente a técnica de sequência, distribuindo as
semicolcheias nos tambores seguidos do prato, como apresentado no exemplo abaixo:

Figura 10 – Sequência.

3.1.4 Uso de Padrões Rítmicos Brasileiros

Na seção D, encontramos variações de uma de suas adaptações de ritmos

brasileiros para bateria. As duas primeiras notas no bumbo e as demais distribuições
3
BAQUETEAMENTO: O baquetamento (ou baqueteamento) é o termo que se designa a combinação
de mãos usada na execução de um determinado trecho rítmico, e deve ser escolhida pela lógia e
comodidade dos movimentos. (MOTTA, 1997, Pg.9)
Capítulo 3. ANÁLISE DOS SOLOS 20

nos tambores em sua maioria na segunda semicolcheia dos tempos caracterizam um

maracatu (LIMA FILHO, 2008, p.32).

Figura 11 – Maracatu com variação.

3.2 SUITE CURRAL D’EL REY

O segundo solo analisado integra o disco comemorativo ao centenário da cidade

de Belo Horizonte – Minas Gerais intitulado Suite Curral D’el Rey (NENÊ, 1997),
gravado em 1997 período este em que Nenê residia a cidade. Este álbum foi indicado
a premiação Grammy na categoria Best Latin Album. O disco possui onze faixas, e a
décima faixa intitulada Solo é o segundo alvo desta pesquisa.

3.2.1 Forma

A - 0:00 Tema ababc Melodia

B - 0:52 Início do solo Idiomatismo
C - 1:22 Rulo com cowbell Idiomatismo
D - 1:34 Maracatu 5/4 + Maracatu Gênero
E - 1:53 Baião ’Nuvem Mágica‘ Gênero
F - 2:23 Seção Cowbell Idiomatismo
G - 2:33 Citação b Melodia
H - 2:42 Efeitos Idiofones + Mallets Estruturação
I - 3:31 Sinos em novo andamento Estruturação
J - 3:56 Novo andamento frase tons Estruturação
K - 4:32 Xula Gênero
L - 4:56 Samba Batucada Gênero
Coda - 5:21 Tema aba’ Melodia

Tabela 3 – Forma do Solo do disco Suíte Curral D‘El Rey

3.2.2 Instrumentação

Na parte a, o tema e sua forma são muito claros, uma vez que o pulso, a
quadratura e o desenho rítmico e melódico nos mostram este contraste das frases.
A frase é criada a partir da distribuição da semicolcheia nos pratos e nos objetos de
percussão acoplados a bateria, sendo eles: tampa de forno, sino e cowbell.
Capítulo 3. ANÁLISE DOS SOLOS 21

Essa frase se repete quatro vezes, caracterizando a quadratura da seção a, como nos
mostra o exemplo abaixo:

Figura 12 – Parte a.

Na seção b, surge o ritmo baião aplicado em um reco-reco de calota, instrumento

esse criado com a adaptação de uma mola em uma calota de carro, produzindo um
som semelhante ao reco-reco comum nas escola de samba, e o ostinato do xaxado no
bumbo com pausa no segundo compasso, apresentados no exemplo abaixo:

Figura 13 – Parte b.

No exemplo a seguir, podemos conferir o desenvolvimento da melodia tema do

solo. Foi constatado através da entrevista que a pequena pausa que antecede a se-
gunda execução da parte b não foi com o intuito de deslocar as figuras, mas sim um
‘respiro’ para executá-la novamente.
Capítulo 3. ANÁLISE DOS SOLOS 22

Figura 14 – Melodia ababc.

Na seção H, o Nenê se utiliza dos idiofones para criação de uma nova ideia. O
caxixi e a prato de vitrola, e posteriormente o guizo, tampa de forno, prato e surdo são
incluídos em rubato, até o momento em que uma nova rítmica surge com frases no
prato de vitrola posteriormente distribuídas nas demais peças da bateria.

3.2.3 Desenvolvimento motívico

O Início da improvisação, sessão B, se dá em uma concentração de notas

nos tambores onde é possível notar a aparição do rufo, técnica descrita no solo
anterior. A primeira técnica de desenvolvimento motívico é o uso da inversão. O
uso do toque simples (mão direita e esquerda intercaladas) iniciando com a mão
direita distribui as notas indo dos tambores graves aos agudos gerando uma curva
Capítulo 3. ANÁLISE DOS SOLOS 23

ascendente/descendente. Esse movimento é executado três vezes, como nos mostra o

exemplo abaixo:

Figura 15 – Inversão.

Foi encontrada nesta seção mais uma técnica de composição baseada na

repetição. Os rufos são distribuídos entre o tom grave, caixa e tom agudo durante
dois compassos e recebem uma finalização no prato. Na repetição, a finalização
é antecipada seguindo o mesmo desenho de duas notas no bumbo e finalizando
novamente com caixa e prato, como nos mostram os dois exemplos abaixo:

Figura 16 – Repetição alterada.

Na seção F, podemos encontrar uma repetição alterada com a execução de uma

frase no cowbell, apresentada no exemplo abaixo:

Figura 17 – Repetição alterada.

3.2.4 Uso de padrões rítmicos brasileiros

Na segunda parte (b)da exposição do tema, foi encontrado um Xaxado, exe-

cutando a figura característica do gênero apenas no primeiro compasso do padrão
(LIMA FILHO, 2008, p.28), como vemos no exemplo abaixo:
Capítulo 3. ANÁLISE DOS SOLOS 24

Figura 18 – Xaxado.

Na terceira parte (c) da exposição do tema podemos observar execução do

ritmo Partido Alto, que se repete seis vezes (LIMA FILHO, 2008, p.13).

Figura 19 – Partido Alto.

Nas seções D e E, encontramos dois ritmos desenvolvidos pelo baterista. Em um

primeiro momento encontramos um Maracatu em 5/8 devido a acentuação do primeiro
tempo na caixa em contraste com a distribuição das demais peças nas segundas
semicolcheias dos tempos. Em seguida, é feita uma repetição com alteração de um
Baião característico do baterista por ser associada à música Nuvem Mágica do disco
“Caminho Novo” de 2002. Essa composição foi anteriormente chamada de Tapete
Mágico, no disco “Bugre”.

Figura 20 – Groove Nuvem Mágica.

A Xula é uma dança do folclore gaúcho, também praticado na Argentina (LIMA FI-
LHO, 2008, p.29). O exemplo abaixo foi encontrado durante a seção K:

Figura 21 – Xula.

Chegando ao fim do solo, foi encontrada uma aplicação de um samba batucada,

ou samba estilizado segundo entrevista, na qual a aplicação é feita no cowbell (LIMA FI-
LHO, 2008, p.17), como nos mostra o exemplo abaixo:
Capítulo 3. ANÁLISE DOS SOLOS 25

Figura 22 – Samba de Batucada.

3.3 PORTO DOS CASAIS

O terceiro solo analisado integra o disco Porto dos Casais (NENÊ, 1998). Se-
gundo o site do selo Maritaca, este pode ser considerado um tratado de música
brasileira na bateria devido a complexidade e inovação na aplicação de ritmos brasilei-
ros nas composições, que na maioria das vezes levam o nome do gênero, como por
exemplo a música ‘Partido’, ou até mesmo a música ‘Calango’. O disco possui treze
faixas e o objeto de análise será a faixa nove, intitulada ‘Solo de bateria’.

3.3.1 Forma

A - 0:00 Intro Efeitos + citação Bugre Estruturação

B - 0:31 Tema abc Melodia
C - 1:05 Uso dos tons Idiomatismo
D - 1:28 Inclusão da caixa Idiomatismo
E - 1:40 Rulo caixa + grupos cinco Idiomatismo
F - 2:21 Rufo cowbell + tons variação Idiomatismo
G - 2:52 Uso dos tons como melodia Idiomatismo
H - 3:06 Transição com pratos e caixa Estruturação
I - 3:23 Caixa como líder Idiomatismo
J - 3:38 Tempo Estruturação
K - 3:48 Samba 7/8 Gênero
L - 3:58 Rufo Idiomatismo
Coda 4:24 Citação do tema Estruturação

Tabela 4 – Forma do Solo do disco Porto dos Casais

3.3.2 Instrumentação

O Solo se inicia com o uso do caxixi e dos guizos, seguido da tampa de forno e
a repetição do motivo apresentado no solo do disco Bugre, como vemos no exemplo
abaixo.
Capítulo 3. ANÁLISE DOS SOLOS 26

Figura 23 – Motivo Bugre

A primeira parte da melodia (seção B) é apresentada na cúpula dos pratos, sinos

e cowbell com uma distribuição nos pratos e sinos. Na parte b a melodia se transfere
para o corpo dos pratos, utilizando como referência três registros: grave, médio e agudo,
distribuídos em pratos diferentes. Para encerrar o tema que abre solo, a parte c vem
com elementos de ambas seções, utilizando os sinos e os pratos.

Figura 24 – Tema abc.

A tampa de forno se faz presente no final da seção D para finalização.

Capítulo 3. ANÁLISE DOS SOLOS 27

3.3.3 Desenvolvimento motívico

Na sequência de idiomatismos das seções C e D, foram encontradas repetições

com finalizações d iferentes. E ssa t écnica d e d esenvolvimento d e m otivos p ode ser
considerada uma fusão da técnica de repetição exata com extensão, assim como
repetição exata com repetição alterada. É apresentado aqui nos exemplos abaixo,
assim como nos demais trechos do solo, o uso do rufo.

Figura 25 – Repetição alterada.

Figura 26 – Repetição alterada.

Figura 27 – Repetição exata e alterada.

Figura 28 – Repetição exata.

Capítulo 3. ANÁLISE DOS SOLOS 28

O início da seção E é marcado por um rulo de caixa crescendo e um breve

desenvolvimento até a utilização de agrupamento de cinco notas para gerar mais uma
repetição alterada, seguida de outro desenvolvimento motivico, agora usando o rufo e
o cowbell como vemos nos exemplo abaixo:

Figura 29 – Repetição alterada.

Figura 30 – Repetição alterada.

Na seção G, podemos encontrar mais uma técnica mista, e na próxima figura

podemos ver o uso da sequência distribuída nos tons, sugerindo uma melodia, como
nos mostra os exemplos abaixo:

Figura 31 – Repetição alterada com extensão.

Figura 32 – Sequência.
Capítulo 3. ANÁLISE DOS SOLOS 29

Figura 33 – Repetição exata e alterada.

Encerrando a última seção do solo, Nenê retorna a ideia da melodia inicial

com o uso dos sinos e pratos, porém com uma nova rítmica. Foi encontrado mais um
recurso de desenvolvimento de motivos, primeiramente com o deslocamento de um
tempo no quarto compasso do exemplo e na sequência o deslocamento de meio tempo,
chegando enfim a o fi m do so lo co m um at aque no pr ato se co ap ós um a pa usa de
expectativa, como vemos no exemplo abaixo:

Figura 34 – Deslocamento rítmico.

3.3.4 Uso de padrões rítmicos brasileiros

Na seção K podemos encontrar a utilização de mais uma criação do baterista,

presente em seu livro, onde um samba é tocado em 2/4 pelos membros inferiores, e
em 7/8 pelos membros superiores, gerando um deslocamento rítmico que se encontra
a cada dois compassos (LIMA FILHO, 2008, p.22), como nos mostra o exemplo abaixo:

Figura 35 – Samba em 7/8.

 30

4 ENTREVISTA

Por fim, foi registrada uma entrevista de caráter qualitativo com o próprio ba-
terista, com o intuito de afirmar algumas hipóteses e evitar conflitos de informação,
uma vez que apenas a audição dos solos não foi suficiente para o reconhecimento da
instrumentação, por exemplo. A entrevista ocorreu no dia 22 de novembro de 2016,
com duração de uma hora e trinta minutos registrados através de um aparelho celular.
A primeira pergunta foi relacionada a carreira. Permiti ao entrevistado uma
liberdade para contar sobre sua trajetória e sua relação com a música e mais especifi-
camente com a bateria:

“Quando eu comecei eu tinha 15, não tinha instrumento pois tocava

acordeom (..) eu aprendi a tocar bateria em três cadeira, uma de tom,
outra de surdo e outra de caixa. A guarda da cadeira era o prato (..) e o
assoalho era o bumbo.”

Seu aprendizado foi autodidata e intuitivo, talvez sendo essa uma condição que
o levou a utilizar muito mais dos tambores e efeitos do que de rudimentos e frases muito
complexas. Os estudos de rudimentos foram desenvolvidos ainda que tardiamente.

“Eu aprendi assim, o estudo era aprender a fazer o rítmo e tentar fazer o
que o cara fazia no disco sem ter noção nenhuma de paradiddle, papa
mama. Tudo pra mim era rulo simples. (. . . ) não foi através de livro
nenhum, porque não tinha livro também.”

Mais uma vez ele cita o estudo do acordeom, agora com o intuito de reforçar
a importância de um instrumento harmônico o desenvolvimento da musicalidade e a
aplicação mais consciente.

“Como eu tocava acordeom, isso me ajudou muito com o senso harmô-

nico, dinâmica, etc. . . (. . . )Todos eles tocavam piano e bateria, isso me
influenciou muito. Eles eram músicos completos.”

Sua maneira de tocar é aqui definida como “esquisita”, tendo em vista que uma
das prioridades do músico em criar uma identidade que se torna uma das maiores
razões da admiração de vários músicos. Em seguida ele fala sobre como se aprofundou
no estudo de rítmos brasileiros.:

“Eu sempre gostei de tocar esquisito, diferente dos outros. Quando

conheci o Hermeto ele me falou, você toca bem jazz e bossa nova,
mas você não conhece nada do Brasil. Dessa maneira eu comecei a
trabalhar esse tipo de coisa brasileira.”
Capítulo 4. ENTREVISTA 31

Mais uma vez ele ressalta a importância de criar uma identidade e fugir dos
padrões que se consagraram pelo uso comum.

“Quando eu comecei era assim que todo mundo tocava, 4/4, 2/2, ou
então fazia na forma, eu tocava assim até os 30 anos. Aí quando fui
para o Hermeto, ele falava que a gente tinha que fugir da forma.”

O uso de material melódico para a criação de frases assim como o conceito

de elaboração de forma são comprovados aqui pelo músico, que também afirma
que o procedimento de composição é feito em forma de improviso, na qual nada é
estabelecido até o início da gravação dos solos analisados.

“Se a bateria está bem afinada, c om b ons p ratos, d a p ra s e criar

uma coisa melódica. A primeira coisa que eu pensava quando fazia
solo é que fosse uma composição, mais ou menos como todo mundo
pensa. Eu só acho que o fundamento da coisa é harmônico. (. . . ).
Chegar sentar e tocar. É um improviso.”
 32

5 CONSIDERAÇÕES FINAIS

A partir da audição dos solos de bateria encontrados nos discos ‘Bugre’, ‘Porto
dos Casais’ e ‘Suite Curral D’el Rey‘, percebemos que o baterista utiliza de algumas
técnicas comuns na área da composição, tais como desenvolvimento de motivos,
estru-turação e variações. Seria possível afirmar que o baterista Nenê utiliza de
ferramentas composicionais em seus solos para criá-los?
Com base nos dados levantados na pesquisa, foi constatado que os elementos
composicionais de desenvolvimento de motivos, forma e instrumentação são ocorrentes
devido a sua vasta experiência como compositor. Essas técnicas foram desenvolvidas
de forma empírica, uma vez que o baterista teve contato com o acordeom desde jovem e
pratica composição desde muito cedo, posteriormente desenvolvendo a prática tradi-
cional do instrumento. Essa ocorrência das técnicas permeiam os momentos nos
quais aparecem as técnicas idiomáticas do instrumento, por se tratar de uma criação
espontânea pensada apenas segundos antes da gravação, como constatado na
entrevista.
O conceito de forma está ligado diretamente ao conceito de composição da
música popular, onde a composição é dividida em seções, seguida posteriormente de
um solo. Esse tema, assim como grande parte das composições consideradas jazz
standards não se estendem a mais de 3 seções.
O rufo, assim como os demais elementos específicos p ara a b ateria foram
encontrados em vários momentos, como forma de transição de partes dos solos. Sua
importância se dá aqui pelo estudo mesmo que tardio das técnicas convencionais para
a bateria, tal como o baqueteamento e suas variações.
O desenvolvimento de motivos é a ferramenta que o baterista foi aprimorando ao
longo dos anos, tendo em vista que o último solo analisado, ’Porto dos Casais‘, possui
uma ocorrência maior de repetições exatas e alteradas, e essa técnica gera uma
expectativa no ouvinte chamando a atenção para o que está por vir. Cabe aqui
a reflexão de que essas ferramentas foram adquiridas de forma empírica, portanto o
uso de técnicas mais avançadas de desenvolvimento de motivos não entram no
repertório do baterista.
Capítulo 5. CONSIDERAÇÕES FINAIS 33

Característica importante de ser ressaltada é a presença dos padrões rítmicos

brasileiros, mesmo que de forma sutil, aplicadas em todos os solos, com mais
frequên-cia no solo do disco ’‘Suíte Curral D’el Rey‘, onde estava no auge de seus
estudos de adaptação de ritmos brasileiros para a bateria, posteriormente introduzidas
as compo-sições do disco ’Porto dos Casais‘. Esta característica se deu pelo fato de
ter convivido com músicos que ressaltavam a importância destes elementos para a
composição de obras originais e brasileiras, uma vez que a influência da música
europeia e americana era muito presente nos grupos da época. As aparições dos ritmos
vem com o intuito de alterar a sessão dos solos e como forma de gerar um pulso
evidente.
Em outra palavras, Nenê é um baterista que pensa composicionalmente na hora
de executar seus solos e faz uso das técnicas de forma empírica. Sua experiência com
criação de solos permite que um improviso de bateria se torne uma obra com começo,
meio e fim, utilizando das ferramentas de forma instantânea sem elaboração prévia.
A pesquisa contínua sobre as obras de um dos bateristas mais influentes da
música instrumental brasileira torna-se uma ferramenta de estudo para execução e
aprimoramento dos interessados em desenvolver o conceito de bateria como um
instrumento solista e não apenas acompanhador.
 34

Referências

ALMADA, C. Arranjo. Campinas: UNICAMP, 2000.

FRUNGILLO, M. D. Dicionário de Percussão. São Paulo: UNESP, 2003. JACQUES,

M. J. Glossário do Jazz. São Paulo: Biblioteca 24 Horas, 2009.

LIMA FILHO, R. A Bateria Brasileira do Século XXI. São Paulo: NENÊ, 2008.

MOTTA, R. Curso de Bateria. Rio Janeiro: Irmãos Vitale, 1997.

NENÊ. Bugre. São Paulo: Metro Records, 1983.

NENÊ. Suíte Curral D’El Rey. Belo Horizonte: Mix House, 1997.

NENÊ. Porto dos Casais. São Paulo: Núcleo Contemporâneo, 1998. O’MAHONEY,

T. Motivic Drumset Soloing. Winona: Hal Leonard, 2004.

SADIE, S. Dicionário Grove de Música. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994.

SCHOENBERG, A. Fundamentos da Composição Musical. São Paulo: USP, 1967.