Rafael Perpétuo de Souza

DESLIZAMENTOS:
O DESLOCAMENTO E A RUÍNA DAQUILO QUE CHAMAMOS DE LUGAR

Plano de trabalho integrado ao projeto de pesquisa, Ciberespaço, mera coisa real: conexão, montagem e interrelação, apresentado ao Programa Institucional de Bolsas de Iniciação Científica/PIBIC/PROPEX/UEMG/FAPEMIG

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE MINAS GERAIS ESCOLA GUIGNARD/CENTRO DE PESQUISA
Belo Horizonte 2008

SUMÁRIO
1 – INTRODUÇÃO

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2 – O DESLOCAMENTO E A RUÍNA DAQUILO QUE CHAMAMOS DE LUGAR 2.1 – Introdução
2.2 – O deslocamento e a ruína daquilo que chamamos de lugar 3 – EROSÃO 3.1 – Barroco flutuante 3.2 – Calmaria 4 – BASE PARA SEDIMENTAÇÃO 5 – REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 6 – REFERÊNCIAS DAS IMAGENS 4 4 7 17 17 19 23 24 25

1- INTRODUÇÃO

Essa pesquisa busca por meio da análise, discussão e leitura de alguns trabalhos de arte contemporânea e filosofia da arte, entender procedimentos que levam à uma perspectiva flutuante da paisagem. Esse tema é visto e usado constantemente em obras de arte nos últimos anos, dando a entender que há sim, uma preocupação e afetividade dos artistas para com as questões entre paisagem/cidade, natureza/meio-ambiente e homem/espaço. À princípio, havia me proposto a analisar alguns trabalhos de arte e buscar na filosofia e sociologia da arte respostas acerca desse deslocamento da paisagem, para assim, realizar meus próprios trabalhos. Enquanto eu buscava respostas, meu interesse pelas perguntas foi crescendo e vi que o que me chamava a atenção não são os trabalhos formulados, mas sim o processo que os levou a tanto. Assimilado isso, decidi me dedicar à análise de um único trabalho e, assim, utilizar dele para compor um panorama teórico sobre o assunto. Minhas descobertas e desencontros narrados aqui, traduzem questões de relevância sobre as paisagens contemporâneas: o porquê deste interesse. Porquê os artistas se dedicam a este tema, enquanto os mesmos se dissolvem na contemporaneidade? Onde se localiza a paisagem dentro da arte? Qual a relação que se desenvolve entre artista e paisagem? E mais importante: qual é esta paisagem da qual os artistas falam? Assim que essa pesquisa caminhava (a qual realizei enquanto desenvolvia minha conclusão de curso nas habilitações Escultura e Litografia), outras questões que são relevantes ao meu trabalho foram se impondo à minha forma de pensar a paisagem. De forma que meu interesse sobre a simbologia, os signos e os significados constantes nas formas de comunicação da arte foram sendo cada vez mais instigantes e preponderantes no meu modo de pensar a paisagem contemporânea. Não importa a paisagem como tal, mas sim ela como conceito de algo mais abrangente, assim como a própria arte contemporânea. Ela torna-se um meio e não um fim para aquele predicado. Portanto, dentre as perspectivas que tracei, a mais certa que tenho é que, apesar da expressão usada mais que exaustivamente, de que em arte tudo já está feito é equivocada. Um campo absolutamente aberto e aflito, esperando pelo velho e o novo. Justamente ilustrado pelo título desta pesquisa: a paisagem se desloca constantemente como um magma flutuante. E quando ela é destruída, sorridentemente ela se reconstrói das mais diversas maneiras, transmutada, transfigurada.

2 – O DESLOCAMENTO E A RUÍNA DAQUILO QUE CHAMAMOS DE LUGAR
“Antes de ter estudado o zen por trinta anos, eu via as montanhas como montanhas e as águas como águas. Quando cheguei a um conhecimento mais íntimo, alcancei o ponto em que vi que as montanhas não são montanhas e as águas não são águas. Mas agora que alcancei a própria essência, estou em sossego. Pois é justo que eu veja as montanhas mais uma vez como montanhas e as águas mais uma vez como águas.” passagem do Ch‟ing Yuan

2.1 Introdução
Um artista não específico (como modo de ilustração), um sujeito comum, independente de sua escolha profissional, vive na cidade onde nasceu. Ele mora numa modesta mas aconchegante casa, da qual todos os dias se levanta pela manhã para ir trabalhar, e logo em seguida vai para um determinado local onde segue estudando nos últimos anos. De lá, pega um ônibus ou metrô, segue à um bar onde de praxe encontra sempre seus amigos, e depois de acalourada conversa e bebedeira, o mesmo retorna ao princípio da frase, a casa. Nessas sentenças, onde podemos, de fato, acreditar que esse cidadão tem um sentimento de pertencimento? Onde poderemos pensar em questões como pessoalidade, afetividade, raízes, de fato um sentido de pertencer onde ele se situa? “além das tensões entre o público e o privado, da rua e da casa, interessa-me compreender o cotidiano não só como espaço de sociabilidade”1 (PEIXOTO), mas também como afetividade e reconhecimento de si mesmo na paisagem. A princípio, pensamos na casa como um lugar onde nos conectamos de forma afetiva pois, lá estão nossos pertences, lá lutou-se para adquirir e lá passa-se momentos da vida. Mas de forma alguma sai de minha cabeça quando a relação com a casa é simplesmente de partida e chegada? Ela foge totalmente do estereótipo de aconchego, retiro, acolhimento e passa a lidar com a situação como um local de passagem. Se formos mais longe, qual lugar não o é, já que a própria existência é passageira? Mas isso é levar o assunto à uma extremidade que não compete às questões da filosofia da arte. De qualquer forma esse assunto será discutido mais à frente. Quanto ao local de trabalho, penso que, este vive de uma ambiguidade: nós seres humanos temos uma relação ímpar com o trabalho da qual dissocia da relação dos outros animais. Nós creditamos extremos nessa relação. O homem trabalha, independente de sua condição de vida, por um lado, pela obrigação de produção que a sociedade na qual ele está inserido exige. Este
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PEIXOTO. Nelson Brissac. Ver o invisível: a ética das imagens. In: NOVAES, Adauto (Org.) ética. 5. Reimpr. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.

sentimento está incorporado ao pensamento coletivo de um modo mais preconceituoso e vago. Por outro lado, à aqueles que dedicam ao trabalho sua vida e seu gozo, chegando à situações onde uma existe em detrimento da outra. Nisso o vínculo de afetividade e pertencimento se cria, passando assim, o cidadão a se sentir confortável somente ao estar trabalhando. Ou ainda, aqueles que por amor a profissão, simplesmente dedicam sua afetividade ao local de trabalho, caso mais próximo dos artistas por exemplo. Van Gogh (e tantos outros) desfez de sua residência para viver em tempo integral no atelier que alugava em cima de um comércio quando vivia na França. Lembro-me muito bem também, do trabalho de Paulo Nazareth em decorrência de sua exposição no projeto da Bolsa Pampulha, onde contratou pessoas comuns para irem todos os dias, durante a exposição, ao Museu da Pampulha, baterem cartão e lá descansarem por horas em redes de dormir instaladas no Mezzanino. Um exemplo da negação que os artistas impõe às condições clássicas de trabalho e sua relação com as mesmas. Enfim, a afetividade pode existir sim ao local de trabalho.

Passagem Não é Permanência Analisando também o local de estudo, a escola, faculdade ou o que quer que seja. Este também se mostra passageiro independente da pessoalidade ou impessoalidade nele existentes. Tanto quanto os outros. Ali você cria vínculos: “paga” acreditando que aquele é o melhor para seu futuro, se dedica à algo que é o local que provém muitos dos conhecimentos que utilizará e desenrolará em várias questões para o resto da vida, conhece seus amigos, até mesmo um companheiro (a) de vida. Quantas são as pessoas que vocês escuta falar que

“aqueles anos foram os melhores de minha vida!!!”? Mas ali, não passa de um local de passagem, inclusive ritualísticamente como de maturidade e conhecimento. Os vínculos oscilam conforme o tempo, quando não se dissolvem completamente. No caso dos acadêmicos, essa relação é feita de uma troca constante, entrar e sair de situações, mas há sempre aquela sensação de que o objeto realmente está lá fora. Já os veículos de transporte exercem para mim, a síntese dos nãolugares: estes são nada mais que objetos a serem usados para uma finalidade específica que é levar-nos de um lugar à outro dentro de um espaço. Eles não carregam ligações afetivas ou valor, este mesmo, apesar do que achamos, está contido não no objeto e sim a quem ele transporta ou ao que ele representa. Para ser mais claro: uma pessoa pode ter afetividade com a memória que ali está fantasmagoricamente vagando, por um episódio ou outro, acontecido naquele lugar, mas este está ligado ao veículo apenas por uma breve coincidência, poderia ser em qualquer outro lugar. Já quanto à afetividade com o objeto em si, esta é a mais perversa com este objeto inanimado, pois quantas vezes nos deparamos com o zelo e outros sentimentos (poderia um psicólogo até ver aí um parâmetro de parafilia), mas este não está no objeto e sim está intrínsecamente ligado ao valor econômico do objeto. Seja ele novo, velho, caro, barato, raro ou uma antiguidade, este está ligado a um valor de mercado e de função, pois ele é criado para um fim e sem este sua existência é anulada. Mesmo aqueles que dizem do valor sentimental, este ali se insere de forma híbrida, sem o valor financeiro ou de status, este não teria porquê. Lembro da famosa frase que diz que a obra de arte só existe se a mesma é vista por alguém além do próprio artista. Em seguida o referido artista segue ao encontro dos amigos num bar local. Este está carregado de lembranças: os bons amigos que ali estão, os que já se foram, as histórias ocorridas, um ex-amor e a confortabilidade de estar em um lugar “conhecido”. Memória e afetividade andam juntos aqui. Mas o lugar não é constituído de afetividade e memória e sim as situações ali vividas. Este local é realmente indispensável a essas memórias? No caso de que elas aconteceram ali, a uma situação única sim. Mas referindo-se ao estabelecimento bar, poderia ser em qualquer outro. Obra do destino ter sido escolhido exatamente aquele e não outro. Pois então a afetividade se dissolve ou perde sentido se aqueles que participaram não mais se encontram ou existem. Afinal o bar é um estabelecimento comercial como qualquer outro e este nada tem de menos passageiro que qualquer local trabalho, estudo, um veículo de transporte. Ou até mesmo a casa. Enfim ele volta para casa. Local de repouso. Talvez de pertencimento também. Mas a conexão que talvez eu procuro esteja no espaço de nascimento/residência: um local que possa estar atrelado à identificação pessoal do ser.

2.2 – O Deslocamento e a Ruína Daquilo que Chamamos de Lugar
Porquê o fascínio pela paisagem? Porque tratar de uma especificidade de tema, procurando por um ponto agudo como a questão do não-lugar? As perguntas funcionam às vezes como a paisagem de Gaspar David Friedrich, Peregrino sobre o mar de nuvens. Diante da imensidão, me sinto absorto, pequeno e incapaz, mas a incitação em desvendar aquele mar à frente é maior do que o desafio proposto.

Desde imemoriais tempos o homem se sente fascinado pela paisagem. Revelada nas aquarelas da dinastia Ming na China, onde as ainda contemporâneas e imponentes árvores se põem misteriosas e cheias de significados, parte imprescindível e bastante simbólica da arte oriental. Ou como planos secundários em pinturas e retábulos medievais. Somente foi tornar-se gênero pictórico por volta do século XVII, sendo Albrecht Dürer (1471 - 1528) um dos principais autores a retratar à paisagem em primeiro plano durante suas viagens, utilizando-as como registros dos lugares em que passava. Posteriormente Annibale Carracci (1560 - 1609), entre seus inúmeros temas, teve na paisagem, belíssimas realizações, como o Voô sobre o Egito (1603). Mas pode-se pensar num melhor estado da paisagem em relação a pictoricidade, além da contemporaneidade, nas vanguardas do século XIX. É fato que o impressionismo dependeu substancialmente do entorno para existir como um movimento de trangressão ou ainda, de transformação da arte naquele momento. A incidência da luz só pode ser percebida, mesmo quando é

incidida sobre objetos ou pessoas e não um campo de um parque como na pintura de Seurat, quando nos atentamos para o que há além do campo de visão da tela. É preciso ir além e perceber o que envolve aquele acontecimento para se ter uma ideia ideal (ideal dando sentido objetivo) de tudo aquilo que é desenvolvido e focado na pintura. Daí parte-se para um desenvolvimento do pensamento moderno na arte. “Durante todo o século XIX, a arte foi conduzida rumo a uma autoco0nsciência filosófica, e isso foi tacitamente compreendido como significando que os artistas deveriam produzir uma arte que incorporasse a essência filosófica da arte”2. Questões relacionais aparecem e pedem a intervenção do homem para além da simples contemplação, e o induzem a criar leituras possíveis sobre o mesmo tema, gerando assim, um discurso do artista. Neste caso em especial, de um discurso sobre o mundo que está a sua volta. Lembremo-nos que os impressionistas se movimentaram na segunda metade do século XIX, mesma época das unificações nacionais na Europa, assim como avanços tecnológicos como a fotografia, as máquinas, a ciência, etc. Essas relações são diretamente ligadas a uma necessidade do artista da época de valorizar o mundo e os efeitos da natureza, ainda que levando o espírito romântico bem de perto como a paixão de Monet pela Catedral de Rouen, ou melhor, pela luz que ali incindia. O que de fato interessa é o deslocamento que a paisagem vem tendo nos últimos 5 séculos. Na verdade a paisagem não se desloca, e sim, o modo como a percebemos ou como a utilizamos discursivamente. Gosto de pensar que os exemplos práticos andam com a teoria, no caso, enunciar uma obra cria sinapses para o entendimento de um conceito. Thiago Rocha Pitta, Mark Dion, entre outros, quando não citam, deixam nítida sua proximidade com Turner ou Debret, não de uma forma histórica ou reverencial, mas sim afetivamente, e eu diria, responsavelmente.

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DANTO, Arthur Coleman. Após o Fim da Arte: a Arte Contemporânea e os Limites da História. Odysseus. 2006. p.41

Quanto à esta questão, Danto defende em A Trasfiguração do LugarComum, que esta relação não pode ser mais histórica, pois a mesma se dá hoje de um modo pontual e auto-referencial. Mais explicitamente: a arte deixou de se referir a história para falar sobre si mesma. O filósofo e crítico discorre na publicação (e prossegue seu pensamento em Após o Fim da Arte) sobre a mudança do paradigma da obra de arte após a Era dos Manifestos, nome que aplica ao período que vai do início da modernidade na arte (coisa por volta de 1860) até meados do século XX, mais exatamente, até a exposição de Warhol na Staple Gallery em Now York em que mostra as famosas Brillo boxes. Defenderei nos próximos parágrafos, como esta transfiguração na forma de se fazer arte, também ocorre nos nossos olhares em relação à paisagem, e como esta quando se volta para a arte também é transformada a partir da relação da mesma com o homem e deste com a arte. Desta forma, além de localizar esses deslizamentos dos lugares, poderemos pensar também sobre a detecção da identidade local de uma paisagem em relação à estes deslocamentos e o que isto serve de referência para sabermos até onde vão suas conexões. Este é um modo que defendo para que possamos entender como a paisagem se liga com todo o resto (as colocações sociais, econômicas, políticas, afetivas, etc), de maneira que o local se liga com o global, sem que o mesmo disperse suas especificidades.

Para uma introdução ao pensamento sobre a relação de identidade da paisagem na contemporaneidade, Augé utiliza-se da descrição do trajeto de um cidadão até o aeroporto e seu vôo pela Air France, para falar sobre as relações do homem com seu entorno. Este homem, vagueia e utiliza de rodovias, aeroporto, salas de espera, etc. sem, digamos, ter uma noção exata do que faz. Diria que as utiliza tão automaticamente quanto as mesmas fazem com ele. Apesar de sua aparente assepsia com as coisas que se relaciona, o homem poderia perceber que a “identidade (...) deve ser vista não como questão lógica, formal, filosófica, mas sobretudo, histórica, social e política.” 3. Ao bloquear seu relacionamento com o mundo, está ignorando vários pontos que dizem respeito à sua própria identidade, e deixando de se sentir parte do “todo”. Isso é um exemplo de como os não-lugares são criados pelo homem, para não existirem afetivamente. Tanto o momento de Danto diante das Brillo Boxes, quanto do “homem de Augé” são fatos de interligação entre a natureza das coisas e, digamos, a “natureza da arte” e suas transfigurações, as quais utilizarei para assimilarmos o deslocamento da paisagem na arte contemporânea. À princípio a problemática da arte para nosso assunto acontece de uma forma que é de vital importância que a resolvamos, pois só assim assimilaremos as diferenças nas relações artísticas com a paisagem, além de uma simples denotação de contemplação. Sair de Emil Nolde para Laura Belém, sem desprezá-lo, mas sem que o mesmo seja elo necessário. Precisamos saber a história da arte para assim desprezá-la e seguir em frente em nosso raciocínio. Em 1964, Danto, morando em New York visita a exposição das Brillo Boxes de Warhol na Staple Gallery. Vinte anos depois, ele escreve sua teoria sobre o fim da arte. O filósofo deixa claro que, este é um momento pessoal para ele, que utiliza-a como exemplo, pois o mesmo não encontrou outro que o realizasse da forma Warhol realizou antes do mesmo. Toda a transfiguração acontece de um modo simples, porém, intrincado. Partimos da idéia de transfigurar algo: esta é, por simples via, transformar, tomar outra figura, diria, simular outro. Mas por outro lado Baudrillard responde que “dissimular é fingir não ter o que se tem. Simular é fingir ter o que não se tem. O primeiro refere-se a uma presença, o segundo a uma ausência. Mas é mais complicado do que isso, pois simular não é fingir (...) a simulação questiona a diferença entre o „verdadeiro‟ e o „falso‟, o „real‟ e o „imaginário‟.” 4 Penso que seja nisto que Danto pensava quando cunhou o termo transfiguração do lugar-comum. Queria ele relacionar esta diferença de se lidar com o fazer arte, não com falsear, mas colocar em prática a dúvida. Quando nos deparamos com as Brillo Boxes, nos deparamos com “as” Brillo Boxes? Obviamente que não, pois, aquelas não eram caixas de um sabão em pó popular. Primeiro porque efetivamente não as eram: ele pintou madeiras para que parecessem com as conhecidas caixas. Segundo porque as mesmas não guardavam sabões, elas não estavam ali para armazenar um produto de limpeza, nem estavam esperando para tal função, nem ao menos foram
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LOPES, Denilson. A Delicadeza: Estética, experiência e paisagem.UNB. Brasília, 2007. p. 25. BAUDRILLARD, Jean. A Desaparição da Arte. Org. Kátia Maciel. Editora UFRJ. Rio de Janeiro. 1997

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fabricadas para tanto. De uma maneira estética, não haveria diferença pois a pintura realizada dir-se-ia supostamente idêntica, deste modo chegamos ao fato de que a arte não pode ser identificada somente por uma via visual. Então qual seria a diferença? Em uma resposta rápida, poderemos dizer o conteúdo conceitual. Não estaríamos errados, mas acredito que isto não seria o suficiente para o denotarmos como arte, pois o mesmo é também utilizado para outras instâncias tais quais o design, a moda, a política, etc. A arte já se utiliza de formas de conceito à séculos. Não há como designar que Manet não utilizava de conceitos, pois a própria idéia do impressionismo como dito anteriormente é um conceito. Em uma análise mais adiante, o que o classifica como arte pode também ser aquilo que se denomina arte. Seria a identificação de que isto é arte, um fator denominador de uma obra de arte? Fato é que, contemporaneamente, ao avistarmos um trabalho, dizemos “isto é arte”. Não é difícil, é quase cognitivo. Mesmo para quem acredita não entender a arte contemporânea, pós-moderna ou super-moderna, estas coisas são facilmente denomináveis como arte. Então este, mesmo que parecendo um absurdo, é um fator? Penso que sim. Creio eu que para pensarmos na arte super-moderna, não há fatores denominantes. Há sistemas. E esses sistemas de entendimento que referemse à algo como arte. É possível denominá-los? Talvez se estivessemos aqui realizando uma obra de cunho estritamente educativa, e portanto simplificadora, sim. Mas se pensarmos num campo crítico, é um pouco mais do que isto, e ao mesmo tempo uma coisa simples e única quanto a palavra sistema. Não há receita. Não basta colocar uma pitada de qualidade estética, uma pitada de cognição, uma colherada de informação com propriedades institucionais, bastante defesa conceitual e mais um bocado de espectadores e/ou participadores e pronto! Está aí sua obra de arte contemporânea! Não e sim. Isso tudo, mas não só isso. O sistema é malevável e dependente de suas condições climáticas que também se relacionam com sua época pois “se prestarmos atenção nas mesmas qualidades antes e depois da transfiguração, a única mudança será a adoção de uma atitude estética, a qual, em princípio, já podia ter sido adotada anteriomente.”5 Ou seja, a diferenciação estética é a primeira a ser reparada, mas isso não denota que aquilo não poderia ter sido realizado em outra época qualquer. Daí a importância do ato de Warhol em comparação ao de Duchamp, porque “(...) a obra de Duchamp não é o urinol, mas o gesto de expô-lo(...)”.6 Então, imaginemos como pode ser, ver através do anos, essa mudança de identificação e apresentação da arte diante de nossos olhos. Tudo pode ser arte? Obviamente que não pois o mesmo precisa de variadas condições. Assim como tudo não pode ser arte, arte não pode ser tudo. Pois do contrário entraríamos em colapso e nada seria nada e tudo seria tudo e não haveria distinções sobre as coisas e perderíamos as noções de relação que nos fazem atentar para coisas como o tempo ou espaço. Imagine que todo dia poderia ser seu aniversário, e ao mesmo tempo, seu aniversário, todo dia comum? Não
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DANTO, Arthur C. A Transfiguração do Lugar-Comum. Editora CosacNaify. 2005 Esta é uma citação do crítico Ted Cohen, pronunciada por Danto n’A transfiguração.

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conseguiria mais fazer distinção entre os anos e acabaria por não saber sequer se você existe, pois o tempo não mais poderia ser distinguido. A ciência comprova que, necessitamos de marcos de tempo (e consequentemente marcos memoráveis) para podermos distinguir a passagem de tempo, já que, o próprio tempo é cíclico (as horas de um dia, os números dos anos, etc). Esta é a forma que lida o “homem de Augé”. Ele desiste de suas referências para ter apenas o produto que o interessa. Quase como um espectador que desiste de entender uma obra para apenas aproveitar um deleite estético. Nesta experiência que o antropólogo francês descreve em seu Não-Lugares que percebemos algo factível da qual operamos todos os dias: a ignorância. Acredito que mais do que falar sobre a paisagem, sua teoria referese à questões relacionais, de como o homem se relaciona com seu entorno e consequentemente consigo. Essa é uma rede intrincada que nos levará deslizando até nosso objetivo. De plataformas petrolíferas à centros comerciais, percebemos que na supermodernidade (ou contemporaneidade, como preferir) a necessidade de rapidez, agilidade e principalmente, funcionalidade nos levam a criar objetos de solução, para que nossos objetivos sejam alcançados com mais rapidez. Para que isso seja alcançado, precisamos que as coisas estejam mais perto da acionabilidade do que de um envolvimento mais direto e imersivo. É algo factual: estamos numa sociedade capitalista, e invariavelmente a produção e o consumo são primordiais para o funcionamento deste sistema. Para isso a agilidade deve ser maior, menos intensa e mais prática. Com isso temos a criação destes espaços, locais ou lugares onde a permanência é temporária, as resoluções (em tese) são diretas, rápidas e eficazes e assim todo o sistema continua funcionando de uma forma verticalizada para que nunca pare de crescer, proporcionalmente com todo o resto do sistema (político, social, cultura, econômico, etc.). Não necessariamente isto é um mal, mas sim uma condição para a sobrevivência desta sociedade da qual fazemos parte, para a qual produzimos produtos para seu consumo e de onde retiramos sustento. O que as vezes observo são as insufladas em direção ao colapso da qual passamos durante os séculos, e em especial a quebra da bolsa de New York em 1929 e a recente crise econômica de 2008/9 causada pela especulação imobiliária estadunidense. Parecem estudos para algo mais apropriado à um vertiginoso problema. Percebo com isso uma “(...) necessidade de dar sentido ao presente, senão ao passado, é o resgate da superabundância factual, que corresponde a uma situação que poderíamos dizer de „supermodernidade‟ para dar conta de sua modalidade essencial: o excesso.” 7 É uma condição cíclica, um vértice em que estamos inseridos desde o século XIV e o mercantilismo. Dentro disto, o que nos interessa é que esta condição criou espaços específicos para o funcionamento deste sistema. Nada me espanta mais do que as salas de espera. Elas se proliferam e atendem outros espaços esvaziados tais quais salas de dentistas, gabinetes presidenciais ou aeroportos. Esses lugares, são exclusivamente para a passagem de um tempo,
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AUGÉ, Marc. Não Lugares:Introdução à uma Antropologia da Supermodernidade. Papirus. São Paulo. 2008

em geral pré-determinado, para adentrar em outro local e realizar-se uma função específica. O que me intriga é que quando não há ninguém dentro deles, estes espaços perdem sua identidade e se tornam o limbo. Uma sala de espera, sem alguém esperando, não é nada. Então esta paisagem simplesmente deixa de existir de uma forma sistêmica. Desnecessária, desimportante, dispensável. Ana Maria Tavares utilizou na obra Visiones Sedantes de uma sala de espera e outro objetos comum a mesma para falar sobre essa espera contemplativa e a sedação que se abate sobre o espectador. A artista desenvolveu trabalhos magníficos sobre o tema. E é natural ao homem criar estes espaços intermediários para a realização de ações tidas mais do que importantes. Desta forma a afetividade e a sensação de pertencimento se dissipam em virtude de uma funcionabilidade. Porque para que se tenha esta sensação, um tempo necessário precisa ser deslocado da vida cotidiana das pessoas para que se crie este sentimento. De outra forma isto não se concretiza. Por exemplo a casa, local tão destrinchado pela filosofia, principalmente na fenomenologia, tem todas as suas características afetivas arraigadas na consciência humana pelo fato de se tornar um elo do ser com sua história. Luta, trabalho, casamento, filhos, velhice são denotações de um tempo passado que se ligam a este lugar, e as memórias tratam de dar a ele sua importância devida. Qual será então o valor de um local onde as memórias inexistem? Um lugar que flutua e não se estabelece? A internet é um outro espaço a parte que interessa de maneira ímpar. Este se denota por simplesmente não existir materialmente! E essa é uma condição que o homem (ainda) não conseguiu se curar: das relações materialistas de posse. Isto faz da internet obsoleta como memória ou descrição do homem, pelo menos até aprendermos a tratar a virtualidade de outra forma, diferente daquela que há alguns milhares de séculos viemos tratando aquilo que nos pertence. Ao mesmo tempo não posso deixar de lado, toda a representabilidade da internet como espaço de conexão relacional. Distancias tais quais Belo Horizonte e Madrid, Tóquio e Lagos são dizimadas perante a hiperconectividade. As distâncias se anulam e a possibilidade de se relacionar, torna-se além da geografia. Tanto quanto, eu posso dizer com absoluta certeza que conheço Chicago, sem ao menos ter estado lá alguma vez na vida. Isso só é possível porque a informação diminui barreiras, de forma que a única que não é possível de ser trocada é a sensação etérea de estar ali. Que tem mais a ver com uma relação de desejo do que de informação e geografia exatamente. Esta mais ligada a sensação material de pertencimento da qual falei anteriormente. Estar em tal lugar significa um percalço, um nível evoluído para se ter aquele lugar. Bem, para nós, o que vai nos interessar mais diretamente é quando, como ou onde a representação destes lugares aparece na história da arte. De uma forma sistêmica é impossível precisar exatamente este marco no tempo, até porque as fontes ainda são escassas no Brasil, principalmente em relação ao resto do mundo. Mas de uma forma mais particular, mais afetiva, é possível apontar trabalhos (sejam de artes plásticas, cinema ou literatura) que lidam

com esta temática de uma forma aparente, que possa ser denotada a partir de uma leitura crítica e pessoal dos mesmos. Mas antes, penso em alguns esclarecimentos sobre esta “colisão” entre arte e espaço para, pelo menos ilustrar onde essas nuvens se encontram. Vamos encontrar dois momentos distintos em épocas bem próximas, que refletem sobre a relação de espaço que, para mim, deságuam na questão dos não-lugares. Os dois momentos lidam com a mesma quebra de uma ideologia moderna sobre o espaço da galeria como espaço ideal e neutro que “subtrai da obra de arte todos os indícios que interfiram no fato de que ela é „arte‟. A obra isolada de tudo o que possa prejudicar sua apreciação de si mesma. Isso dá ao recinto uma presença característica de outros espaços onde as convenções são preservadas pela repetição de um sistema fechado de valores”8, onde O‟Doherty percebe que a situação não mais se sustenta. Assim como Krauss que “certamente alargou esse caminho ao transportar para o campo da crítica de arte uma reflexão pós-moderna de espaço; aproximando do universo artístico, mesmo que por oposição, duas dimensões até então vetadas a ele: a paisagem e a arquitetura. A noção de 'campo ampliado', surgiu principalmente da problematização gerada por um „conjunto de oposições, entre as quais se revelava suspensa a categoria modernista escultura‟”9. Então, de uma forma hoje quase catedrática, o espaço se tornou imponente em relação a obra de arte, de modo que o todo não pode ser ignorado, suspenso ou alterado em detrimento da obra de arte, com a a possibilidade de ser penalizado e execrado se ignorar a especificidade do lugar. Com isso, penso eu, a arte moderna contribuiu fortemente para essa questão dos não-lugares: a galeria cubo branco foi um lugar de transição para a arte. Passaram-se as paredes onde empilhavam quadros, sendo deslocados conforme sua qualidade e tamanhos para o cubo branco e daí para o sítio onde a específicidade reina. Sistematicamente, podemos dizer que a obra de arte em geral, pode ser idealizada, depois produzida, exposta, vendida e assim assentar-se na casa de um colecionador ou ainda hibernar em alguma reserva técnica de um museu. Tanto o atelier quanto a reserva podem tomar a idéia de um não-lugar, mas contundentemente, a galeria é este espaço privilegiado, por fatores específicos, já que, pensemos bem, a obra só é exposta em uma galeria para que a mesma tome visibilidade, seja vendida e assim chegar a um local final onde aí sim vai se adequar à uma especificidade. A galeria é um não-lugar. Em uma análise histórica, podemos ver que a transição do entendimento desta relação de espaço e lugares muda a partir do entendimento das mudanças com o fim do que podemos chamar de moderno. Capitalmente, principalmente quando falamos de escultura, a interação com a paisagem é exarcebada na contemporaneidade, até porque o modo como pensamos o mundo mudou. Passamos do uso do mundo (principalmente com a Revolução Industrial) para o compartilhamento do mundo. Responsabilidade e atenção, e principalmente, interação com o em torno, fizeram a arte se aproximar quase que absurdamente da paisagem. Lembro-me de Yves Klein jogando folhas de
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O´DOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do Espaço da Arte. São Paulo, Martins Fontes, 2002.

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MANO, Rubens. Intervalo Transitivo. Dissertação de mestrado, ECA/USP, São Paulo, 2003.

ouro no rio Siena, ou ainda, Richard Long caminhando sem parar até formar uma linha num gramado. Desde o Dadá, essa relação com a paisagem vem se metamorfoseando verticalmente. Daí, penso que a relação do artista com os não-lugares toma rumo, exatamente por essa necessidade de participar do todo. De meu ponto de vista, entre várias possibilidades, desde muito o artista trata de sensibilizar questões inerentes a ele e ao mundo em volta; assim como racionalizar e explanar sobre assuntos diversos. Por isso, a atenção com lugares de passagem acontecem a partir desses pontos, seja sensibilizando eses lugares ou denotando sua existência. Fato é que os não-lugares tornaram-se, mesmo que não tenha sido a principal questão do artista, fator comum em vários trabalhos que lidam com paisagem e cidade. Acredito piamente que a arte é uma predecessora do entendimento da humanidade sobre o mundo e si mesma, assim como a filosofia e outras ciências do conhecimento. Por isso mesmo o interesse na paisagem vêm se aproximando de forma violenta nas últimas décadas, passando de simples tema tradicional, para fator de preocupação primordial dos artistas. É quase impossível encontrar um artista hoje que de alguma forma não lidou com o tema da paisagem. E acredito, que nesta década que entramos agora, esse vínculo se apresentará muito mais forte, podendo ser observado nas próximas Bienais, Documenta, etc.

No próximo capítulo, estão textos que escrevi específicamente sobre obras de artistas contemporâneos que de uma forma ou de outra lidam com estes espaços dentro de suas poéticas.

3 – EROSÃO
Ao começar esta pesquisa, deparei-me com a seguinte frase: “O que define o pertencimento, a não-transitoriedade?”. Obviamente não apenas isso, mas no caso específico dos lugares, é um sentimento a se considerar. A pergunta se deve ao pensar no estado de trânsito dos não-lugares. A princípio não posso considerar nenhuma questão relacionada como algo a ser definido, pois o que faz surgir as questões ligadas aos não-lugares são exatamente as quedas de barreiras. De um modo mais amplo, a confluência de coisas e significados faz com que várias possibilidades estejam abertas, até mesmo para mutarem em diferentes situações ou dentro de uma mesma. Esta é a forma que utilizo para analisar as obras de alguns artistas, dos quais, dois eu relato na forma de texto crítico abaixo:

3.1 – Barroco Flutuante
Anri Sala vem trabalhando com novas mídias, principalmente o vídeo, desde a década de 90 do século passado. Sua contínua pesquisa vem lhe rendendo louros, sendo considerado um dos mais contundentes artistas contemporâneos, principalmente dentro do campo da video-arte. O artista trabalha questões envolvendo estética e política, sempre envoltos de um lirismo e uma poética onde os mundos ocidentais e orientais se encontram, assim como o real e o irreal. Em muitos dos seus vídeos, Sala trata situações que contrastam com a velocidade e esmero da mídia, criando situações com a lentidão e a estagnação da câmera diante de um evento qualquer. Cria trabalhos onde a contemplação de um evento desvia o sentido habitual da imagem, retirando parte daquela significação, incutindo poesia em situações banais como uma bolinha de tênis em câmera lenta indo de encontro com o jogador, tornando aquilo quase que uma pintura; ou ainda, quando um DJ apresenta-se no alto de um edifício, enquanto a chuva e fogos de artifício despencam a sua volta.

Em Air-Cushioned Ride, vídeo de 2006, Sala, ao atravessar o estado norte-americano do Arizona, entra em um posto onde caminhoneiros que atravessam o país param para descansar. Ao entrar no espaço onde os caminhões estão estacionados, o artista percebe que a música barroca que escuta é constantemente interrompida pela frequência das rádios country que é captada pelos caminhões ali estacionados. O artista segura a câmera e gira e em torno dos caminhões; que por sua vez param e saem do estacionamento. Anri Sala cria ali uma sonfonia lúdica, de uma beleza incessante, deslocando o espectador de seu mundo para algo etéreo e fora do eixo. Esse distúrbio é denominado emissões espúrias (spurious emissions em inglês), e determina a emissão em uma ou várias frequências que se encontrem fora da faixa necessária e cujo nível pode ser reduzido sem afetar a transmissão de informação correspondente. As emissões espúrias incluem emissões harmônicas, emissões parasitas e produtos de intermodulação, mas excluem emissões na vizinhança imediata da faixa necessária, que são resultantes do processo de modulação para emissão da informação. O próprio distúrbio se relaciona metaforicamente com o trabalho em várias medidas. Pensando no trabalho como metalinguagem, percebemos o lirismo poético de interferência como o labor da mídia que Sala utiliza. Fala do labor do artista como agregador do mundo através da poética imagética, inventando ou re-inventando condições para a expressão da arte como expressão do mundo. A música barroca se mesclando com a música country, o erudito e o popular, tornando-se apenas uma, mas sem perder suas características individuais. Tomando esse ponto de vista da globalização, podemos pensar nas situações regionais sendo engolidas pelas mundiais, perdendo suas características e tornando-se um todo homogênio. No caso do trabalho de de Sala, as confluências se equilibram não se tornando apenas uma, mas duas que conversam entre si. Partindo disso, podemos ver o trabalho como uma metáfora para a situação de seu país de origem, a Albânia, lugar onde “ser e estar” são condições difíceis. O país, que já foi colônia grega, parte do Império Romano e do Otomano, ocupada pela Itália na Segunda Guerra Mundial, e depois ficou sob o poder Stalinista; é o mais pobre país europeu, tendo 1/5 da população emigrante, depende da agricultura e das exportações italianas e gregas. Isso reflete numa nowhere situation, característica da contemporaneidade onde as fronteiras nacionais se extinguem pela globalização. No caso da Albânia, se demonstra principalmente pela fraca unicidade da língua, da cultura e das questões sócio-políticas que criam mais dificuldades para que os artistas albaneses possam se expressar. Também é possível perceber o exercício da memória que Anri Sala nos ensina. Ele aproxima o barroco do século XVIII ao contry do século XX, derrubando paredes que distanciam esses mundos aparentemente tão distantes. O lugar não mais existe se não for na memória. Num ciclone atemporal (onde o motorista circula, nos levando a uma tontura, um abismo frenético) o artista mistura o erudito e o popular, o antigo e o novo, deslocando um para o passado e outro para o futuro, um não-lugar que vagueia, mas

também um real em tom menor, espaço de conciliação, possibilidade de encontro, habitado por um corpo que se dissolve na paisagem, nem mero observador, nem agente, apenas fazendo parte do quadro, da cena; o repouso ativo do devaneio em que o mundo e a paisagem implodem o sujeito, seus dramas íntimos e psicológicos.10 Air-Cushioned Ride posteriormente se desenrolou na performance Spurious Emissions, realizada no Museu of Contemporary Art North Miami durante a Vanity Fair International Party em 2 de dezembro de 2008. O trabalho consistiu na junção de membros da Cleveland Orchestra, de uma banda de country e um radialista, executando uma única canção performizada pelas três partes.O trabalho não é tão forte e consistente como o vídeo, talvez por ser algo planejado e esquematizado, tirando todo o lirismo fugaz e improvisatório do outro trabalho, uma espécie de flânerie sonora sem sair do lugar.11 A banalidade da situação eleva o estado lúdico que o vídeo nos injeta. Nos trás o sublime, a leveza, mesmo visualmente deparando-nos com uma imagem quase do acaso, da sorte, com caminhões e mais caminhões num horizonte sem fim. É impensável, o indiscernível, evidência de algo que não podemos definir, mas que nos arrebata.12

10

LOPES, Denilson. A Delicadeza – estética, experiência e paisagens. UNB. Brasília, D.F. 2007 Idem.

11

12

PEIXOTO. Nelson Brissac. Ver o invisível: a ética das imagens. In: NOVAES, Adauto (Org.) ética. 5. Reimpr. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.

3.2 – CALMARIA
Uma desolante paisagem toma conta da visão. Um espaço desocupado de vida humana. O tempo para e não mais passa. Ali coisas que denotam nossa existência, como tempo, espaço e coletividade se dissipam e ficam enuviadas não mais existindo fronteiras.

Essa é a sensação que nos dá a obra O viajante sobre o mar de névoa, de Caspar Friedrich de 1818. Colocando-se na pele da figura ao centro da imagem, a visão de um mundo imenso e engolidor logo a frente nos coloca diante de um niilismo e impotência preponderantes, onde aquele espaço ali visualizado, a natureza, é por sua infinitude, mortificador. Sem reação, à figura só resta contemplar. Em grande parte de sua obra paisagística, Friedrich se dispõe frente a um universo, a um mundo em que ele é apenas uma ponta, e sua condição de espectador frente a grandiloquência da natureza se torna mortificadora e sua figura paralisada frente aquela situação. Afinal, a própria pintura se torna, ao momento em que não podemos mais nada fazer a não ser comtemplar, uma paisagem sedante.

Visiones sedantes, obra de Ana Maria Tavares, me remete a pintura de Friedrich. O viajante sobre a névoa do mar denota a sedação que a figura sente ao vislumbra a paisagem, da mesma forma o espectador aprecia o mesmo, tanto ao espectar a obra quanto ao participar da obra de Tavares. A artista cria um ambiente em que todas os objetos que lá se encontram, estão ali por uma função de sedar o espectador-participante. Ao espectar a obra, sentimos um distânciamento do ocorrido, um sentimento de uma situação acontecida, de um lugar em que houve algo e esse passou, pois seu espaço agora se encontra em repouso. Onde o espectador ali poderá descansar e sentir o ambiente. Ao mesmo tempo em que é um ambiente de envolvimento desacelerado, onde o tempo corre mais lentamente, criando uma sensação de contemplação na participação.

Tavares embala o espectador. O ambiente é propício para parar. Entrar em estado-alfa. Talvez essa seja uma das contribuições discursivas da artista. Ao dar

ênfase a um movimento de parar e observar, a obra nos leva à reflexão. Naquela situação, a artista cria um ambiente próprio para o pensamento da arte, de forma plástica. Podemos ali nos sentar, sentir a obra, nos comunicar com a obra, afim de um entendimento da fala da artista. Por meio dos objetos ali depositados, a artista coloca o espectador a dispor de seu tempo para o pensamento, e entendimento da obra, remetendo os sentidos para chegar a conclusões metalinguísticas. A artista utiliza de signos diretos para criar uma discussão sobre a contemplação, a participação, o papel do espectador e do artista na arte e em seu entorno.

Tavares tem predileção para os lugares de passagem. Em Visiones Sedantes, assim como em outros trabalhos, a artista escolhe a representação ou até mesmo a instalação de suas obras em locais de transição. São eles, aeroportos, rodoviárias, salas de espera, etc. Locais de utilização, que nós homens, usamos para descartar logo em seguida. Locais onde a afetividade passa despercebida, onde o sentimento de pertencimento inexiste. Tanto para quem passa quanto para o próprio local em si.

O livro “Não-Lugares: Introdução a uma Antropologia da Supermodernidade” de Marc Augé discursa sobre esses lugares de passagem, onde Ana Tavares repousa suas reflexões. Com a ajuda de João Luiz Binde podemos melhor entender as idéias de Augé e a predileção da artista sobre esses lugares e suas significâncias:

“O que se coloca em debate em „Não-Lugares: Introdução a uma Antropologia da Supermodernidade‟ é o próprio status da antropologia na contemporaneidade, qual o grau de apreensão das sociedades complexas pelo método antropológico? Neste sentido, propõe uma nova postura no que concerne a reflexão sobre a contemporaneidade diante do deslocar da discussão do método para o objeto. No livro em questão, Augé define os chamados não-lugares como um espaço de passagem incapaz de dar forma a qualquer tipo de identidade. Na busca de fundamentar sua assertiva, discute a capacidade efetiva da antropologia analisar e compreender a sociedade de hoje, caracterizada por ele como supermodernidade. As principais características desse novo tipo de organização social são por ele destacadas: a) um novo entendimento da categoria de tempo. O ideal de progresso humano é frustrado diante de guerras, genocídios, intolerância, violência. Somado a isto, a categoria tempo, devido ao mundo hight tec, é acelerado. Hoje, o ontem já é História, tudo se torna acontecimento e que, por haver tantos fatos, já nada é acontecimento. Um mesmo objeto é passível de múltiplas análises. Isso se dá pela constante busca do ser humano de dar sentido ao mundo. “Essa necessidade de dar um sentido ao presente, senão ao passado, é o resgate da superabundância factual que corresponde a uma situação que poderíamos dizer de supermodernidade para dar conta de sua modalidade essencial: o excesso” (p.32). Logo, organizar o mundo a partir da categoria tempo já não mais faz sentido; b) as constantes transformações espaciais, a mobilidade social, a troca de bens e serviços e o enorme fluxo de informação dão impressão de que o mundo encolheu. Este encolhimento provoca alteração da escala em termos planetários através da concentração urbana, migrações populacionais e

produção de não-lugares – aeroportos, vias expressas, salas de espera, centros comerciais, estações de metrô, campos de refugiados, supermercados, etc., por onde circulam pessoas e bens. Hoje, estamos inseridos em todos os lugares, mesmo nos lugares mais longínquos; c) estes fatores enfraquecem as referências coletivas, gerando um individualismo exacerbado, porém sem identidade. Portanto, o chamado não-lugar caracteriza-se por não ser relacional, identitário e histórico. Como exemplo de não-lugares, podemos citar as auto-estradas, os aeroportos e os supermercados. Há também aqueles lugares outrora promotores do mundo operário, hoje vistos como espaço para aqueles que não possuem emprego, pessoas sem abrigo por motivos diversos. São não-lugares por acolher, mesmo que provisoriamente, homens e mulheres que pela intolerância de nossa ordem social, viram-se constrangidos à expatriação urbana. Outra característica destacada pelo autor dos não-lugares é que estes são permeados de pessoas em trânsito. São espaços de ninguém, não geradores de identidade. Lá, você ou eu, não importa, somos apenas mais um. Em oposição aos não-lugares está o espaço antropológico, necessariamente criador de identidade, fomentador de relações interpessoais; move-se num tempo e no espaço estritamente definidos, “[…] é simultaneamente princípio de sentido para aqueles que o habitam e princípio de inteligibilidade para quem o observa” (p. 51). São identitários, relacionais e históricos.”13

Ainda, podemos perceber essa predileção advinda da consciência de uma insuficiência da vida contemporânea, onde crises financeiras, abalos sísmicos, amorosos ou identitários, confluem para um descreditamento do pertencimento das pessoas aos lugares. Não há pátrias-mães mais, não há nacionalidade, não há berço. Somos todos de um mesmo lugar que flutua livremente entre países. E ao até por isso, talvez somente pertençamos a esses lugares de transição, ainda mais artistas consagrados como a própria, que vivem entre pontes aéreas.

Sobre este entopercimento, Lisette Lagnado discorre: “Há tempo, Ana Tavares vem esquadrinhando hotéis, shopping-centers, aeroportos, playgrounds, metrôs, academias de ginástica - e as instituições artísticas não poderiam ficar ausentes. Lugares de passagem, cuja arquitetura procura se adequar às necessidades de uso do público. Sabe-se contudo que a história dos locais se faz também da memória trazida por vivências alheias. Além de serem híbridas, porque suas linhas não se decidem propriamente entre o lobby do hotel ou o mais novo equipamento do atleta, as peças de Ana Tavares carregam uma ambigüidade inerente às condições de viagem.”14

13

Binde , João Luis – Resenha: Não-Lugares – Marc Augé, Revista Antropos – Volume 2, Ano 1, Maio de 2008- ISSN 1982-1050- pág. 121 a 124.
14

LAGNADO, Lisette. Portadores. http://www.galeriavermelho.com.br/v2/artistas.asp?idioma=pt&estaPagina=textos&id_artistas=53. Acessado em 17 de novembro de 2008 às 21h30.

Afinal, Ana Maria Tavares sabe o que acontece, plasticamente discorrendo sobre uma história do presente e do futuro, onde o homem se volta para uma escuta do lugar (que a artista chama de “site specific deslocado”15), e ainda, dominando este espaço e o levando, contrariamente ao embasbacado Friedrich, aonde ela bem entende.

4 – BASE PARA SEDIMENTAÇÃO
Ao fim desta pesquisa, percebo o tamanho da importância de se pesquisar e continuar essa pesquisa sobre o tema da paisagem. De um modo mais particular, este tema tem uma relação íntima com o Brasil, quando pensamos diretamente na constituição artística do país. Durante o período de colônia e império, nossa nação foi penetrada por artistas vindos da Europa, com o intuito de ilustrar nossa vastíssima flora e fauna, considerada misteriosa e exótica pelos povos do velho mundo. Acredito que este “folclore” sobre estas incursões e também nossa afetividade com a terra, criada tanto pela nossa

15

ALZUGARAY, Paula. Sobre auditórios, lounges e navios. Relato da Conferência: “Suspensão, mobilidade, deslocamentos, rotações: arte e arquitetura feitas natureza morta”, de Ana Maria Tavares. 01/04/2006, São Paulo, SP.

diversidade biológica quanto pelo sentimento de posse e orgulho que há sobre a floresta amazônica, o “pulmão do mundo”, acentuou nossa identificação com as questões intrínsecas à paisagem. É impossível não lembrar de Rugendas, Debret, Florence, Ferrer, Langsdorff e tantos outros que dedicaram inclusive a vida para o prazer da aventuras nestas florestas tropicais. Isso repercutiu em uma tradição que hoje pode estar chegando perto de sua real importância, muito devido a certo atraso em relação aos grandes centros do mundo, que pode ter como marco de virada a exposição “Do corpo à Terra”, acontecida em função da inauguração do Palácio das Artes em Belo Horizonte em 1970. Fato é que estamos em meio a preocupação com o ambiente, devido a ambientais-econômicos que chegaram a sorte de acontecer ao mesmo tempo transmutando. uma confluência de pensamento e uma série de fatores sócio-políticosum limite de borda. Isso ainda tem a em que a própria paisagem está

Este estudo me instigou a dissecar o assunto, mas ainda não estou satisfeito. Durante a pesquisa, realizei efetivas participações em eventos que me abriram a possibilidade de exercitar o pensamento sobre estas questões flutuantes. Entre outubro e novembro participei de residência artística no Projeto Pedregulho16, da qual realizei uma ação performática que intentou criar um espaço de convivência, pensamento e lazer chamado Buteko do Tom. É um espaço flutuante, que pode ser deslocado e realizado em qualquer lugar à qualquer hora, desde que se reúnam 3 elementos: cerveja, arte e filosofia. Este trabalho foi pensado a partir da obra do artista ítalo-americanoTom Marioni17. Outro importante trabalho que venho realizando, baseando-me nos conceitos de não-lugares, são vídeos baseados na plataforma YouTube. São vídeos que retiro do site, modifico-os e os reinsiro em seu local de origem. Eles passam a existir como obras de arte flutuantes, em eterna exposição em um lugar onde a

acessibilidade é totalmente aberta e compartilhada.18 Dentre os vídeos, destaca-se Hard Traffic to Unnamed Road, em que exercitei a queda de barreiras, ao capturar um vídeo de uma ferrovia nos E.U.A. por meio do site YouTube, modificá-lo de forma a quase parar o movimento das cancelas, e retornei-a para o site. Estas experiências servirão de base para minha proposta para um mestrado na área, da qual quero me aprofundar, dando ênfase em uma discussão e panorama sobre a história da paisagem brasileira e seu lugar na
16

Para mais informações ou imagens, acesse http://pedregulhoresidenciaartistica.wordpress.com/ ou http://kazavazia613.blogspot.com/
17

Acesse http://www.tommarioni.com/reviews Acesse http://www.youtube.com/user/pirikasss?feature=mhw4

18

arte contemporânea. O Brasil vem produzindo artistas magníficos que de uma forma muitíssimo amorosa se dedicam ao tema, fazendo de suas carreiras, verdadeiras odes à paisagem. Artistas como Thiago Rocha Pitta, Laura Belém, Marcellus L., Caio Reisewittz, Cinthia Marcelle, e claro, Ana Maria Tavares entre tantos outros.

A paisagem olha a arte e o que ela vê é exatamente o problema de Danto: um simulacro que não pretende ferir, falar, se distiguir ou ser; ele apenas está lá, assim como todas as coisas que fazendo disso aquilo que chamamos de vida.

6 - REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
AUGÉ, Marc. Não- lugares: introdução a uma antropologia sobremodernidade. Trad. Lúcia Mucznik, Bertrand Editora, 1994. da

ALZUGARAY, Paula. Sobre auditórios, lounges e navios. Relato da Conferência: “Suspensão, mobilidade, deslocamentos, rotações: arte e arquitetura feitas natureza morta”, de Ana Maria Tavares. 01/04/2006, São Paulo, SP. BACHELARD, Gaston. A Poética do Espaço. Martins Fontes. São Paulo, 2005 BAUDRILLARD, Jean. A Desaparição da Arte. Org. Kátia Maciel. Editora UFRJ. Rio de Janeiro. 1997 DANTO, Arthur Coleman. A Transfiguração do Lugar-Comum: uma Filosofia da Arte. COSAC NAIFY, 2005. ___________ Após o Fim da Arte: a Arte Contemporânea e os Limites da História. Odysseus. 2006 KRAUSS, Rosalind. La originalidad de las vanguardias y otros mitos modernos. Madrid: Alianza Editorial S.A., 1996 LAGNADO, Lisette. Portadores. http://www.galeriavermelho.com.br/v2/artistas.asp?idioma=pt&estaPagina=text os&id_artistas=53. Acessado em 17 de janeiro de 2010 às 21h30. LOPES, Denilson. A Delicadeza: Estética, experiência e paisagem.UNB. Brasília, 2007 MANO, Rubens. Intervalo Transitivo. Dissertação de mestrado, ECA/USP, São Paulo, 2003. O´DOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do Espaço da Arte. São Paulo, Martins Fontes, 2002. PEIXOTO. Nelson Brissac. Ver o invisível: a ética das imagens. In: NOVAES, Adauto (Org.) ética. 5. Reimpr. São Paulo: Companhia das Letras, 1997. RIETH, Flávia. Horizontes Antropológicos. Porto Alegre, ano 1, n. 2, p. 270271, jul./set. 1995

7 - REFERÊNCIAS DAS IMAGENS
1 - Vicent Van Gogh, Quarto do Artista em Arles, Óleo sobre tela 2 - Caspar David Friedrich, O peregrino sobre o mar de brumas, óleo sobre tela 3 – Mark Dion, Neukom Vivarium, instalação 4 – Andy Warhol, Brillo Boxes, escultura 5 - Richard Long, A Line Made By Walking, fotografia 6 - Anri Sala, Air-Cushioned Ride, projeção de vídeo digital 7 – Ana Maria Tavares, Enigmas de uma Noite com Midnight Daydreams (da série 'Dream Stations'), instalação 8 - Hercule Florence , “SALTO DE ITU”, aquarela
9 – Rafael Perpétuo, “Buteko do Tom”, ação

10 - Cinthia Marcelle, “Fonte 193”, vídeo

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