SUMÁRIO

1. COMO DIZ GARCÍA MÁRQUEZ: A LUZ É COMO ÁGUA

2. O CORO FAZ UMA VIAGEM
A. O QUE É TEATRO? QUAL SUA ETIMOLOGIA E SIGNIFICADOS ATUAIS?
B. O QUE É O PROTAGONISTA E COMO SURGIU?
C. O QUE É CORO? E O CORO CÊNICO...COMO SURGIU?
D. O QUE É O CORO PARA O TEATRO?
E. QUAL É O PAPEL DA MÚSICA NO CORO CÊNICO?
F. QUAL É O PAPEL DA ATUAÇÃO NO CORO CÊNICO?
G. CORO E PROTAGONISTA PODEM SER UM SÓ?

3. O CORO SE EXERCITA NUM GRUPO DE MULHERES EM CUIDADO DE SI

4. O CORO DECIDE DAR VOZ A OUTRO GRUPO

5. O CORO ENTRA EM QUARENTENA

6. EM TEMPOS DE COVID 19 NASCE UMA DRAMATURGIA, MAS ABORTA-SE UMA

ENCENAÇÃO

7. POR QUE BRECHT ENTRA NO CORO?

A. BRECHT INSPIRA A DRAMATURGIA
B. POR UM TEATRO QUE ESTIMULE AO QUESTIONAMENTO
C. ONDE E COMO INSERIR OS ELEMENTOS DO DISTANCIAMENTO BRECHTIANO NA
DRAMATURGIA
D. QUAL É O PAPEL DESSA DRAMATURGIA NA BUSCA PELO OBJETIVO DE
TRANSFORMAR O CORO CÊNICO EM PROTAGONISTA DA CENA?
E. QUAL O PAPEL, A IMPORTÂNCIA E OS CAMINHOS A PERCORRER PARA A
CONSTRUÇÃO DE VOZES, SOB A ÓPTICA BRECHTIANA NO CORO DO ESPETÁCULO
E SE OS PEIXES FOSSEM...ESTUDANTES?
8. UM TEMPO PARA PLANEJAR A GESTAÇÃO E O NASCIMENTO DE UM NOVO FILHO:
O ESPETÁCULO E SE OS PEIXES FOSSEM ESTUDANTES

9. UM BRECHT INCOMODA MUITA GENTE, MAS UM BOAL INCOMODA MUITO MAIS

A. QUE RELAÇÕES PODEM SE ESTABELECER ENTRE: PROTAGONISTA/ESPECTADOR,
ANTAGONISTA/ESPECTADOR, PROTAGONISTA//CORO E POR FIM CORO/PLATEIA?
B. A COMPREENSÃO E CONTRIBUIÇÃO DO SISTEMA CORINGA DE BOAL NA CRIAÇÃO
DO CORO CÊNICO CORINGA
C. O TRABALHO DE PREPARAÇÃO DO ELENCO DO CORO CÊNICO CORINGA
PLANEJADO PARA O ESTÍMULO À INTERVENÇÃO DO CORO DE ESPECT-ATORES
D. QUAIS OS ELEMENTOS DO TEATRO FORUM NA DRAMATRUGIA E SE OS PEIXES
FOSSEM...ESTUDANTES?
E. QUAIS AS EXPECTATIVAS PARA A FUSÃO ENTRE O CORO CÊNICO CORINGA E O
CORO DE ESPECT-ATORES?
F. QUAL É A IMPORTÂNCIA DO IMPROVISO EM CENA E NO PROCESSO CRIATIVO DO
ESPETÁCULO E SE OS PEIXES FOSSEM...ESTUDANTES?

10. PARA ESTA PESQUISA, PODEMOS DIZER QUE:

A. O CORO FUNCIONARÁ COMO O POVO OPRIMIDO PARA PAULO FREIRE
B. O CORO FUNCIONARÁ COMO UM CURINGA CORAL DE BOAL?
C. O CORO FUNCIONARÁ COMO O ELEMENTO DE DISTANCIAMENTO PARA BRECHT?

11. CORO = ELEMENTO POLÍTICO (POVO) - CORO = ELEMENTO ARTÍSTICO (ATUANTES)

- CORO = ELEMENTO DE INTERVENÇÃO DO ESPECTADOR (PLATEIA)

12. QUE IMPORTÂNCIA TEM A FORMAÇÃO DE UM CORO NO MEIO TEATRAL EM

BELÉM?

13. O CORO CORINGA ESTÁ PRONTO PARA A CENA?

14. CAI O PANO

COMO DIZ GARCÍA MÁRQUEZ: A LUZ É COMO ÁGUA

Para que esta pesquisa chegue ao seu objetivo final, é necessário percorrer um caminho, curioso e
paradoxal: quanto mais à frente chego nas descobertas, temporalmente mais remotas ficam as
fontes em que tenho que beber dessa luz-água que García Márquez criativamente metaforiza em
seu conto e eu parafraseio nesta escrita:

Na noite de quarta-feira, como em todas as quartas-feiras, os pais foram ao cinema. Os meninos, donos e senhores da
casa, fecharam portas e janelas, e quebraram a lâmpada acesa de um lustre da sala.
Um jorro de luz dourada e fresca, feito água começou a sair da lâmpada quebrada, e deixaram correr até que o nível
chegou a quatro palmos. Então desligaram a corrente, tiraram o barco, e navegaram com prazer entre as ilhas da casa.
Esta aventura fabulosa foi o resultado de uma leviandade minha quando participava de um seminário sobre a poesia
dos utensílios domésticos. Totó me perguntou como era que a luz acendia só com a gente apertando um botão, e não
tive coragem para pensar no assunto duas vezes.
— A luz é como a água — respondi. — A gente abre a torneira e sai.

Num dia qualquer de 2020 em que meus pais já se foram, não ao cinema, mas a uma morada em
que certamente continuam lendo e iluminando seus dias com a chama da busca pelo
conhecimento - digo “qualquer”, pois todos os dias de 2020 para mim se converteram numa rotina
tão repetitiva e monótona quanto exaustiva - começo a escrever efetivamente de maneira
sistemática e organizada os resultados desta investigação.
Sento-me numa velha cadeira escolar de madeira com todo o material espalhado à minha volta
coletado ao longo de dois anos de leituras, escritas, experimentações cênicas e dramatúrgicas,
material, aliás, que é a única coisa das quais ainda sou dona e senhora, pois nem a cadeira, nem a
casa, nem o próprio computador em que deixo jorrar estas linhas me pertencem e já que não me
pertencem, decido abrir portas e janelas que antes trancavam a intenção de uma escrita rígida e
acadêmica, quebro a lâmpada acesa sobre meus pensamentos e deixo jorrar a luz da liberdade de
criação. Liberdade para criar, recriar e compartilhar o que não quero que pertença somente a mim,
para isso preciso produzir uma escrita mais prazerosa e de leitura tão prazerosa quanto a mesma
além de acessível, não apenas ao meio das artes cênicas, mas também ao leitor de outros saberes
acadêmicos ou populares. No momento deste start, diferentemente de Totó e Joel (os meninos do
conto de García Márquez) decido não interromper a corrente elétrica que certamente corre a uma
velocidade incrível em meu cérebro, pois sinto irem e virem ideias, pensamentos, lembranças,
memórias afetivas... enfim, apenas deixo-a que inunde todo meu pensamento com muita luz,
muitas ideias, navego por todas elas considerando que TODAS possam ser aproveitadas de
alguma forma, sem distinção, sem preconceitos, todas têm algo com que contribuir e me inspirar
nesta viagem.
Assim como Totó, também penso com a ingenuidade de uma criança, como a luz pode ser tão
mágica? Não só como podemos acender uma lâmpada com a simples pressão de um botão, mas
também como essa luz, tão sábia quanto ingenuamente explicada por Gabriel García Márquez,
pode jorrar como se fosse água de uma torneira aberta e inundar de conhecimento o que antes
residia na secura da ignorância.
Análoga a essa torneira de luz, para mim é também a lava de um vulcão bom, que não destrói por
onde passa, mas que tão somente ilumina o caminho, formando um rio de luz incandescente à
procura do conhecimento. Assim, nele navegando, tanto posso seguir viagem por vários dias sem
parar no tempo nem no espaço ou posso parar, visitar e revisitar vilarejos bem escondidos em
minhas boas ou dolorosas memórias e que possam abastecer a pesquisa, posso visitar também
outros povos, outras culturas, voltar ao começo se necessário, começar pelo final, enfim minha
liberdade criadora navegará por esse rio de luz para descortinar o que me inquieta como artista,
educadora, mulher, cidadã e pesquisadora. E me permito analisar também como minhas vivências
pessoais atravessam a nado o rio dessa pesquisa. O que me motiva a tomar uma direção e não
outra? Que pensamentos e vivências adormecidas despertaram desse vulcão para que sua lava
enveredasse em direção ao objeto desta investigação? Sinto necessidade neste momento de
conduzir a embarcação pela trilha luminosa criada por essa lava para chegar ao fundo de minha
memória e compreender o motivo da escolha do objeto de pesquisa que é o CORO Teatral. Então,
embarquemos para o início de tudo, busquemos a pesquisadora antes da pesquisa.
A enxurrada de luz que continua a sair do bom vulcão e que acompanhará esta viagem iluminando-
a mesmo nos recantos mais obscuros das lembranças da minha existência traz à tona, não uma
lembrança propriamente dita que, por ser muito remota, tem sua imagem apagada de minha
memória consciente; mas por ter sido recontada com riqueza de detalhes e um delicioso sabor de
nostalgia tantas e tantas vezes nas conversas dos almoços de domingo é tão viva, tão presente e
próxima que já se mesclam nos pensamentos se me lembro apenas dos relatos ou das próprias
sensações físicas de cheiro de bolo de baunilha recém saído do forno, do pó da resina presente
nos balões de aniversário, do sabor do recheio de doce de leite com pêssegos em caldas, das
músicas infantis.............do som ALTO DA TV NOTICIANDO, EXTRAORDINARIAMENTE, OS
ÚLTIMOS ACONTECIMENTOS POLÍTICOS DO NOSSO PEQUENO PAÍS: Uruguai, das sirenes
dos carros de polícia determinando o toque de recolher, da correria de manifestantes contrários ao
novo regime que se instalaria a partir daquele dia em que esta pesquisadora completaria seu
primeiro ano de vida: 27 de junho de 1973.
Um pequeno filete de luz da lava do nosso bom vulcão decide fugir meio serelepe do grande
volume e dirigir-se por um pequenino caminho, iluminando um detalhe dessas conversas
familiares, que pela coerência de sua repetição em outros contextos deixou impressões fantásticas
sobre a minha formação como ser social: a consciência de coletividade.
Algum tempo depois da instalação do regime militar em nosso país, meus pais decidiram vir para o
Brasil, aqui também a democracia havia sido desbancada pelos militares, mas meus pais não
estavam tão envolvidos politicamente como no Uruguai e começamos aqui então a construir uma
vida nova, num país diferente do nosso, mas que nos acolheu carinhosamente. E fomos nos
ambientando na nova casa, assimilando a nova cultura, os novos costumes e misturando-os aos
nossos. Eu inicialmente, nem tanto, pela tenra idade, mas ao ir crescendo na convivência com
meus pais, fui me tornando um misto de uruguaia-brasileira e sempre convivi muito bem com as
duas nacionalidades (uma, oficial e outra de coração).
Mas por que este resgate de tempos tão remotos e pessoais vêm ao caso nesta escrita?
Exatamente pelos almoços de domingo com os amigos, entre tantas outras revivências...quando se
falava do fatídico dia 27 de junho de 1973, não era uma lamentação por não termos vivenciado a
festa de aniversário de meu primeiro ano de vida, esse era apenas um disparador da conversa que
invariavelmente enveredava por uma gostosa discussão sobre política, consciência de classe,
músicas de protesto, literatura e principalmente o POVO ou os povos uruguaio e brasileiro. Eram
momentos de reflexão e discussão acerca de como as pessoas se sentiam e se comportavam
diante da total falta de liberdade de expressão, do exílio forçado, da violação de direitos humanos e
trabalhistas (esta, atribuída pelos patrões sempre à recessão econômica), do desemprego, da
ideologia comunista e da voraz vivência capitalista, greves... ahhh, as GREVES: este era o ponto
crucial dos debates, as discussões mais acaloradas eram sobre esse tema. Quem era contra e
quem era a favor. Os que eram contra manifestavam argumentos como o de não abrir mão da
liberdade de escolher entre manter o emprego e “afrontar” o patrão. Os que eram a favor insistiam
na necessidade da coletividade como estratégia de luta e conquistas. Todos com posicionamentos
e argumentos fortíssimos para defender seus pontos de vista, mas também todos se sentindo mais
à vontade e livres para expressar-se por conta da presença dionisíaca do vinho na basura ou
sangria (especialidade do papai). E em que ponto o CORO, o POVO e a GREVE convergem para a
mesma pesquisa? São elementos que indissociáveis da ideia de coletividade: o CORO segundo
Pavis:

Em sua forma mais geral, o coro é composto por forças (actantes ) não individualizadas e frequentemente abstratas,
que representam os interesses morais ou políticos superiores : "Os coros exprimem ideias e sentimentos gerais, ora
com substancialidade épica, ora com impulso lírico"
(HEGEL. 1832: 342 – Apud Pavis – dicionário de Teatro)

18. O coro deve ser considerado como um dos atores; deve constituir parte do todo e ser associado à ação, não como
em Eurípedes, mas à maneira de Sófocles.

En cuanto a cuestionar si la tragedia es ahora todo lo que debe ser en sus elementos formativos(...)Esta
comenzó ciertamente mediante improvisaciones, como también la comedia; (10) la primera se originó con los
autores de los ditirambos, la otra con las canciones fálicas(...)Y su avance desde entonces fue lento(...)El
número de actores fue primero aumentado a dos por Esquilo, quien disminuyó la importancia del coro, e hizo
que el diálogo, o la parte hablada, asumiera la misión decisiva en el drama. 2) Un tercer actor y la
escenografía se debieron a Sófocles. 3) La tragedia adquirió también su magnificencia. Descartó los (20)
relatos breves y el lenguaje chabacano, que debía a su origen satírico, alcanzó, aunque sólo en un momento
tardío de su progreso, un tono de dignidad; su metro cambió, pues, del trocaico al yámbico. La razón para su
uso originario del tetrámetro trocaico yacía en que su poesía era satírica y más relacionada con la danza que lo
que sucede ahora.
Las partes de la tragedia que han de tratarse como elementos formativos (15) en conjunto se mencionaron en
un capítulo previo. Empero, desde el punto de vista de su cantidad, es decir, las secciones separadas dentro de
las cuales se divide, una tragedia posee las siguientes partes: prólogo, episodio, éxodo y una canción coral,
dividida en párodo16, y estásimo17; estas dos son comunes a todas las tragedias, mientras que las canciones
de la escena y los commoi sólo se encuentran en algunas. El prólogo es todo lo que (20) precede al párodo del
coro; un episodio es todo lo que entra entre dos 16 Término técnico que denota la aparición del coro en la
orquesta o la canción que cantaba al entrar. 17 Lo que cantaba el coro sin moverse de su lugar.
ARISTÓTELES 42 canciones corales completas; el éxodo, todo lo que sigue después de la última canción
coral. En las secciones corales del párodo se halla la primera expresión total del coro, y un estásimo es una
canción coral sin anapestos o tróqueos. Un commos es un pasaje de lamentos en el que tanto el coro como los
actores toman parte. Ya hemos mencionado las partes de la tragedia (25) usadas en conjunto como elementos
formativos; las previamente citadas son sus partes desde el punto de vista de su cantidad, o las secciones
separadas en que se divide.

Puede haber bondad en toda clase de personajes, hasta en una mujer o un esclavo, (20) aunque la primera es
quizás inferior y el otro un ser totalmente sin valor. El segundo punto es la adecuación. El carácter ante
nosotros debe ser, digamos, viril; pero no es apropiado en el carácter de una mujer ser viril o inteligente.

Una tragedia, en consecuencia, es la imitación de una acción elevada y también, por tener magnitud, completa
en sí misma; enriquecida en el lenguaje, con adornos artísticos adecuados para las diversas partes de la obra,
presentada en forma dramática, no como narración, sino con incidentes que excitan piedad y temor, mediante
los cuales realizan la catarsis de tales emociones.

Nas últimas décadas, a tecnologia nos trouxe invenções incríveis, onde, apoiadas por um
contexto de economia e política capitalistas, avançamos mais nesta geração do que em várias
gerações anteriores juntas; o ritmo em que cresce é assustador.
Avanços tecnológicos: vantagens e desvantagens

Como tudo no mundo, a tecnologia nos traz vantagens e desvantagens. Como podemos controlar
os maus efeitos dos avanços tecnológicos? Continue lendo e descubra que é possível!
O Photomath é um aplicativo que podemos instalar em nosso dispositivo móvel e usá-lo para
resolver problemas matemáticos. Sua operação é muito simples: você tira uma foto de um
problema de matemática e o aplicativo resolve isso.
No vídeo você pode ver que a ferramenta oferece o resultado final marcado em vermelho, mas se
você quiser consultar a fórmula e as etapas a seguir para alcançar esse resultado, você pode fazê-
lo com um clique.
A questão que surge é: esta aplicação é realmente necessária e útil, ou é um avanço que, em
longo prazo, será prejudicial para o desenvolvimento da aprendizagem? O último grande avanço
que foi feito em termos de cálculo foi a própria calculadora. No entanto, as calculadoras não
escolhem para você a fórmula que você deve usar para resolver o problema, é você quem deve
desenvolvê-lo e usar sua ajuda para resolver os diferentes passos do problema. O Photomath, por
outro lado, dá a você todo o trabalho feito e, embora o processo possa ser consultado, quantos
usuários acabarão olhando para ele, em vez da solução final?
Isso tudo traz à tona um debate mais amplo e profundo; Afinal, esta aplicação é apenas um
exemplo de como a tecnologia está mudando as rotinas da sociedade, embora a questão seja fazê-
las melhor. Como podemos controlar os maus efeitos dos avanços tecnológicos? No
momento não parece haver um filtro que diferencie o positivo do negativo quando o assunto é o
avanço da tecnologia.
Vantagens dos avanços tecnológicos

Temos produtos e aplicativos que mudaram a maneira como nos comunicamos; Telefones

celulares, Skype ou WhatsApp, são exemplos claros de como é mais fácil do que nunca estar
conectado à distância de forma rápida, fácil e barata.
Certamente muitos ainda se lembram daqueles momentos de desespero à procura de uma cabine
telefônica pela cidade, pensando em trocar o dinheiro que você levava na carteira por moedas.
Ninguém pensaria que seria uma boa ideia voltar àqueles tempos… ou seria? Há pessoas que
pensam que vivemos muito viciados em nossos dispositivos; não sem razão, imagens como esta
que mostro abaixo são uma representação clara dessa opinião:

No entanto, o que fazemos com o celular ou tablet no metrô? Muitos usam para ler, seja um livro,
ou os sites de notícias de seus meios favoritos, trabalho… Outros assistem filmes, outros jogam…
Em suma, estamos distraídos. É tão diferente do que costumávamos fazer antes? Dê uma olhada:

Em muitos, casos a necessidade coberta pelas tecnologias é a mesma coberta pelos “velhos”
produtos, simplesmente com melhorias… Os telefones vêm diminuindo de tamanho, a velocidade
de conexão vem aumentando e as chamadas entre continentes não custam mais um rim graças ao
Wi-Fi, entre outras coisas.
Ambiente educacional
Voltando ao ambiente educacional, de acordo com um estudo elaborado pela Economist
Intelligence Unit, chamado Humans and Machines, cerca de 90% dos líderes do setor de educação
acreditam que, graças à tecnologia, são mais imaginativos e criativos, e 80% afirmam ser mais
produtivos.
Quanto aos alunos, existem muitas aplicações que tornam a tarefa de aprender muito mais
divertida: por exemplo, DotToDot Numbers & Letters é um aplicativo projetado para as crianças
da casa com o qual eles podem praticar séries de números ou letras. O aplicativo pode ser
personalizado, você escolhe a dificuldade, o nível, a música, os efeitos… para adaptá-lo às
necessidades dos pequenos jogadores.
Esse tipo de ferramenta tira proveito do que conhecemos há anos; brincar é mais divertido que
estudar. A combinação de ambos experimentou um boom com a chegada de tecnologias, pois há
muito mais suportes interativos que permitem que esses métodos sejam desenvolvidos.
A promoção da atividade científica é outra das grandes vantagens do novo mundo tecnológico; A
saúde é o exemplo mais claro. Todos os dias existem mais chances de sobrevivermos a doenças
antes incuráveis. A atividade comercial também foi incentivada; Há mais possibilidades na
produção de novos produtos, mais agilidade e mais rápido. Os processos de criação e construção
são simplificados, modernizados e tudo contribui para que a roda do crescimento não fique
estagnada.
Desvantagens dos avanços tecnológicos

Mas nem tudo que reluz é ouro e, às vezes, as coisas acontecem como uma startup que, a priori,
parece não recompensar nenhum esforço e estagnar o desenvolvimento da aprendizagem. O
século 21 se encontra diante de um panorama muito dividido, e seu maior desafio será enfrentar
os danos colaterais de certos avanços.
Vamos começar com o que, penso eu, mais preocupa: o efeito negativo no meio ambiente. Em
2010, foi publicado um estudo que afirmava que as tecnologias mais poluentes ainda estavam por
ser desenvolvidas. Por que o progresso não é usado para reduzir a poluição em vez de criar mais?
No final, parece contraproducente criar tantas coisas enquanto destrói outras; como o próprio
planeta.
A lei ambiental internacional reconhece como a tecnologia pode contribuir para os objetivos
ambientais e é por isso que a maioria dos acordos ambientais multilaterais contém cláusulas para
identificar as tecnologias mais inovadoras e eficientes e promover seu desenvolvimento e
disseminação.
O que está errado então? Poderíamos resumi-lo, grosso modo, a um problema de conflito de
interesses empresariais, de grandes fortunas e de políticas dos países do chamado primeiro
mundo, mais interessados no dinheiro do que na sociedade. Mas deixamos isso para o debate e
para que cada um contribua com sua visão.
A segurança
Outro grande problema que surge é a segurança: como podemos garantir a segurança da
sociedade? O CERT.br (Centro de Estudos, Resposta e Tratamento de Incidentes de Segurança
no Brasil) fornece uma cartilha com dicas de como podemos evitar comprometer nossa segurança
no uso diário da internet: conectar-se a um wifi aberto é um deles, qualquer um pode acessar os
dados que você digitou enquanto navega e roubá-los.
 Tirar fotos e publicá-las na rede é outra ideia ruim; Você está dizendo ao mundo inteiro onde está e
o que está fazendo, dando a outras pessoas a oportunidade de saber que sua casa está vazia e
desprotegida.
Comprar pela internet digitar senhas em computadores que não são seus também é algo que
deveríamos evitar. Há inúmeras coisas que devemos considerar e que não paramos para pensar;
seja por inconsciência, descuido ou confiança de que tudo é monitorado e controlado, sem saber
que na realidade não é assim.
A saúde
Mas não é apenas a segurança em termos de proteção de dados que deve nos preocupar; Existem
muitas outras maneiras pelas quais a tecnologia pode nos prejudicar, especialmente quando as
utilizamos mal. Além dos problemas maiores ou mais urgentes, as tecnologias nos trazem
pequenas mudanças, que, ainda que pareçam menores, a longo prazo se tornarão um novo
marco da humanidade, assim como foram as mudanças entre australopitecos para o Homo
sapiens.

Por exemplo, a famosa síndrome do túnel do carpo, uma lesão que, antes de existirem

computadores, afetava apenas os idosos, mas agora pode afetar qualquer pessoa que use um
mouse. O chamado “dedo de blackberry“, exagerado pelos smartphones, antes conhecido como
artrite das costureiras, vem do hábito de digitar, uma ação que sobrecarrega o nosso polegar.
Os laptops aumentaram as patologias cervicais; por poder trabalhar em qualquer lugar, a
ergonomia falha, e há mais problemas cervicais porque a tela não está ao nível dos olhos; sem
mencionar o dano do suposto uso do laptop apoiado nas pernas, que pode afetar negativamente
a fertilidade.
O uso de dispositivos eletrônicos antes de dormir dificulta a conciliação do sono, ou dispositivos
eletrônicos para escutar música com fones de ouvido nos expõem a um perigo para
nossa audição.
Abrindo a discussão
Isso levanta várias questões a partir das abordagens que fizemos, que queremos compartilhar com
você e incentivá-lo a participar, seja deixando comentários aqui neste post, ou nas publicações que
estaremos colocando no Facebook e Linkedin, ou com a hashtag #debateIEBS no Twitter.
No final do mês, reuniremos as conclusões que tiramos do debate e as compartilharemos. As
grandes mudanças ocorrem quando começamos a falar sobre elas todas juntas, então se há algo
que você queira dizer, vá em frente!
 Limitar o uso que fazemos das tecnologias em nossas próprias mãos? Tenho ouvido com
frequência que as pessoas se queixam de que não param de receber mensagens e e-mails em
seus telefones celulares e que sentem a responsabilidade de responder imediatamente a qualquer
notificação, como se fosse descortês não fazê-lo. Se gostaríamos de estar menos apegados à
“responsabilidade social e trabalhista” de ter um telefone celular, por que não fazemos isso?
 Deveríamos aplicar um filtro à tecnologia que permitimos entrar em nossas vidas, e assim
separar o positivo do negativo? Como você acha que devemos classificar o bom e descartar o
ruim?
 Assumindo que decidimos fazer essa classificação, de quem seria a responsabilidade? Deveriam
ser as próprias pessoas a frearem certas tendências, recusando-se a comprá-las ou consumi-las,
ou o filtro tem que vir de cima? As políticas do governo deveriam pôr fim a certas coisas?
 O livre mercado e o capitalismo promovem avanços tecnológicos, mas o fazem sem controle:
você acha que prevalece o interesse da sociedade ou o interesse das grandes empresas na
decisão de fabricar novos produtos e serviços? A ideia mais básica de se fazer algo era satisfazer
uma necessidade, mas é cada vez mais difícil ver a diferença entre o que realmente precisamos e
o que achamos que precisamos porque a indústria cria essa necessidade.
 Somos capazes de desistir de certas coisas para melhorar nosso planeta, nossa saúde e nossa
sociedade? Como vencer os interesses daqueles que gerenciam o mundo?

Quando, no princípio, Deus criou os céus e a terra, a terra estava sem forma e vazia, Deus disse:
Faça-se a luz!
Gênesis 1:2

Zeus retirou do fogo a criança abortada no sexto mês de gestação e coseu-o na sua coxa. No
momento oportuno, Zeus desfez os pontos de costura e deu à luz Dioniso. Confiou-o a Hermes, e
este passou-o a Ino, irmã de Sêmele e Athamas, que os criou. Quando Hera soube da localização
de Dioniso, fez o casal enlouquecer, levando-os a matar a si mesmos e os próprios filhos.

Depois de adulto, ainda a raiva de Hera tornou Dioniso louco e ele ficou vagando por várias partes
da Terra. Quando passou pela Frígia, a deusa Cibele o curou e o instruiu em seus ritos religiosos.
Curado, ele atravessa a Ásia ensinando a cultura da uva. Ele foi o primeiro a plantar e cultivar as
parreiras, assim o povo passou a cultuá-lo como deus do vinho.

Dioniso
Dioniso (em grego: Διόνυσος, transl.: Dionysos)[1][2] ou Baco (do grego Bakkhos) – não confundir
com Dionísio,[3] nome de homem que significa «dedicado a Dioniso» – é na antiga religião
grega o deus dos ciclos vitais, das festas, do vinho, da insânia, do teatro, dos ritos religiosos mas,
sobretudo, da intoxicação que funde o bebedor com a deidade. Foi o último deus aceite no Olimpo,
filho de Zeus e da princesa Sêmele, também foi o único olimpiano filho de uma mortal, o que faz
dele uma divindade grega atípica.

Dioniso era representado nas cidades gregas como o protetor dos que não pertencem à sociedade
convencional e, portanto, simboliza tudo o que é caótico, perigoso e inesperado, tudo que escapa
da razão humana e que só pode ser atribuída à ação imprevisível dos deuses. [4]

Dioniso é descrito como de "áureos cabelos" por Hesíodo. [5]

Nascimento, segundo os textos clássicos

Cadmo, rei e fundador de Tebas, foi casado com Harmonia, filha de Ares e Afrodite.[6] Cadmo e

Harmonia tiveram vários filhos, Autônoe, Ino, Sêmele, Agave e Polidoro.[6]

Zeus engravidou Sêmele, sem o conhecimento de Hera, e prometeu a Sêmele que esta poderia
pedir o que quisesse; enganada por Hera, ela pediu que Zeus se mostrasse a ela na sua forma
real, como ele se mostrava para Hera. [7] Sem poder recusar, Zeus aparece em uma carruagem de
raios e trovões, e Sêmele morre, por causa do susto; Zeus pega o bebê prematuro de seis meses,
e o cria na sua coxa.[7] As irmãs de Sêmele, porém, disseram que ela tinha engravidado de um
mortal, falsamente acusando Zeus de tê-la assassinado com um raio. [7]

Na hora de Dioniso nascer, Zeus desfez os pontos, e entregou o bebê a Hermes, que o entregou a
Ino e seu marido Atamante, ordenando que ele fosse criado como uma menina. [7] Mas Hera fez
Atamante enlouquecer, e matar seu filho Learco, confundindo-o com um veado; Ino, em seguida,
matou o outro filho Melicertes, e se jogou, com o filho morto, no fundo do mar. [7]

Zeus, porém, enganou Hera, transformando Dioniso em um menino, e entregou-o para

as ninfas que viviam em Nisa, na Ásia; estas ninfas, como prêmio, foram transformadas nas
estrelas chamadas Híades.[7]

Nascimento, segundo a religião órfica

Ver artigo principal: Zagreu

Zagreu é um deus da religião órfica, possivelmente de origem frígia, cujo culto começou por volta
do século VI a.C..[8] Píndaro faz alusões a Zagreu, mas quem primeiro conectou Zagreu à mitologia
grega foi Nono de Panópolis.[8]

Zagreu foi filho de Perséfone e Zeus, que violentou Perséfone antes dela ser raptada por Hades;
por instigação de Hera, Zagreu foi destroçado pelos titãs, mas seu coração foi resgatado
por Atena [9] e dado por Zeus, como uma bebida, a Sêmele, antes desta engravidar de Zeus.[10]

Síntese moderna do mito

Dioniso como um menino
Cópia romana do século II a partir do grego original do século V a.C. do período helenístico

Do refundir destas versões resulta a seguinte narração do nascimento de Dioniso. [11]

Da união entre Perséfone e Zeus sob a forma de serpente foi gerado o deus Zagreu. Hera,

ciumenta, persuadiu os titãs a atacarem o deus infante enquanto ele se olhava num espelho. Não
só os titãs o despedaçaram, como também comeram os pedaços do seu corpo – todos à excepção
do coração que Atena resgatou.

Atena trouxe a Zeus o coração e este usou-o para preparar uma poção com a qual
emprenhou Sêmele, que então gerou Dioniso.

Ocorreu que Hera, que sentiu ciúme de mais uma traição de Zeus, instigou Sêmele a pedir ao seu
amante (caso ele fosse o verdadeiro Zeus) que viesse ter com ela vestido em todo seu esplendor,
em outras versões lhe pediu que a mostrasse sua verdadeira forma. Sêmele então pediu que Zeus
atendesse a um pedido seu, sem saber qual seria, em algumas versões, ela o fez fazer uma
promessa pelo Estige, o voto mais sagrado, que nem mesmo os deuses podem quebrar. Ele
concordou e quando soube do que se tratava imediatamente se arrependeu. Uma vez concedido o
pedido teria que cumpri-lo. Ele então voltou ao Olimpo e colocou suas vestes maravilhosas (ou
demonstrou sua verdadeira forma), já sabendo de o que ocorreria. De fato, o corpo mortal de
Sêmele não foi capaz de suportar todo aquele esplendor, e ela virou cinzas.

Juventude

Zeus retirou do fogo a criança abortada no sexto mês de gestação e coseu-o na sua coxa. No
momento oportuno, Zeus desfez os pontos de costura e deu à luz Dioniso. Confiou-o a Hermes, e
este passou-o a Ino, irmã de Sêmele e Athamas, que os criou. Quando Hera soube da localização
de Dioniso, fez o casal enlouquecer, levando-os a matar a si mesmos e os próprios filhos.

Depois de adulto, ainda a raiva de Hera tornou Dioniso louco e ele ficou vagando por várias partes
da Terra. Quando passou pela Frígia, a deusa Cibele o curou e o instruiu em seus ritos religiosos.
Curado, ele atravessa a Ásia ensinando a cultura da uva. Ele foi o primeiro a plantar e cultivar as
parreiras, assim o povo passou a cultuá-lo como deus do vinho.

Principais mitos

Dioniso no ateliê de Ícaro em Atenas.

Arte romana

O rei Licurgo da Trácia atacou Dioniso e seus companheiros quando eles estavam viajando através
de suas terras e os lançou no mar. Como punição, o deus causou-lhe uma loucura fazendo-lhe
assassinar sua esposa e filho e mutilar-se com um machado. Outro rei Penteu de Tebas se
recusou a aceitar a divindade do deus e tentou prendê-lo. Dioniso retaliou Penteu, fazendo a mãe,
tias e irmãs do rei entrarem num frenesi enlouquecido e o desmembrarem. Tal episódio é descrito
na tragédia As Bacantes.[12]
Dioniso instruiu o herói Ícaro de Atenas na arte de vinificação. No entanto, alguns pastores, após
beber o vinho, pensaram que tinha sido envenenado e matou-o. O deus triste, em seguida, colocou
Ícaro entre as estrelas da constelação de Boötes.[12]

Quando Dioniso estava viajando através das ilhas do mar Egeu, ele foi capturado por um bando de
piratas de Tirreno que pensou em vendê-lo como escravo. O deus infestou seu navio com
fantasmas de trepadeiras e animais selvagens, e no medo os homens saltaram ao mar e foram
transformados em golfinhos.[12]

O deus lançou uma campanha contra a nação indiana nos confins da Ásia, levando um exército
composto por sátiros, ménades e semideuses. A guerra é tema central do poema
épico Dionisíaca do Nono de Panópolis, que relata vida de Dioniso, a guerra e retorno triunfal ao
ocidente. É o poema grego mais longo da Antiguidade.[12]

Dioniso viajou para o submundo para recuperar sua mãe Sêmele e a trouxe ao Olimpo onde Zeus
a transformou numa deusa. [12]

Ariadne
Baco e Ariadne
Antoine-Jean Gros, 1822

O grande amor de Dioniso foi a princesa Ariadne. Ele se casou com Ariadne após descobri-la
abandonada pelo amante Teseu na ilha de Naxos. Dioniso a leva para a montanha chamada
de Drius. Depois disso, os dois desapareceram, e Ariadne nunca mais foi vista. [13]No entanto
existem várias versões conflitantes sobre o mito. Na versão de Pseudo-Apolodoro, Dioniso se
apaixona por Ariadne, a rapta para Lemnos, onde ela tem os filhos Toas, Estáfilo, Enopião e
Pepareto[14]. Segundo Pausânias, Dioniso e Ariadne foram os pais do herói Céramo; o distrito
ateniense de Cerâmico tem este nome devido a Céramo.[15]

Iconografia

Na mitologia romana, Dioniso tornou-se Baco, que se transforma em leão para lutar e devorar os
gigantes que escalavam o céu e depois foi considerado por Zeus como o mais poderoso dos
deuses.

É geralmente representado sob a forma de um jovem imberbe, risonho e festivo, de longa cabeleira
loira e flutuante, tendo, em uma das mãos, um cacho de uvas ou uma taça, e, na outra, um tirso
(um dardo) enfeitado de folhagens e fitas. Tem o corpo coberto com um manto de pele de leão ou
de leopardo, traz na cabeça uma coroa de pâmpanos, e dirige uma carruagem tirada por leões.

Também pode ser representado sentado sobre um tonel, com uma taça na mão, a transbordar de
vinho generoso, onde ele absorve a embriaguez que o torna cambaleante. Eram-lhe consagrados:
a pega, o bode e a lebre.
Dioniso como criança em cima de um sátiro
Museu Arqueológico Nacional de Nápoles

Companheiros de Dioniso

Dioniso é normalmente mostrado na companhia de outros que estão a desfrutar do fruto da videira.
Uma figura incontornável é a de Sileno, seu professor, companheiro fiel e notório consumidor de
vinho, que lhe ensinou a cultura da vinha, a poda dos galhos e o fabrico do vinho e a quem é
atribuído o papel de tutor do jovem deus nos hinos órficos. Para além de
Sileno, sátiros, centauros e ninfas bebem o vinho, tocam flautas, tomam parte em danças e
perseguições amorosas. Os retratos de Dioniso podem também incluir as ménades, mulheres
humanas levadas à loucura pelo deus do vinho que vagueavam à noite pelos montes e
participavam em actividades ritualistas, tais como amamentarem crias de animais selvagens e
ingerirem vinho, mel e leite.[16] Estas mulheres mitológicas mostram-se intoxicadas e violentas,
como na ocasião em que despedaçam Penteu, rei de Tebas, na tragédia de Eurípides As
Bacantes.

O culto dionisíaco

Os ritos religiosos dedicados a Dioniso eram conhecidos como os mistérios dionisíacos.

Implicavam normalmente agentes tóxicos, na sua maior parte vinho, para induzir transes que
erradicavam as inibições. O Culto de Dioniso assentava em rituais, mas há muito pouca informação
concreta sobre a maior parte deles. Sabe-se que os ritos se centravam num tema de morte-
renascimento e que a maior parte dos praticantes eram "intrusos", ou seja, estrangeiros, foras-da-
lei, escravos e, especialmente, mulheres. Acredita-se que eles entravam em transe e usavam
música rítmica nos ritos.

As mulheres que participavam nestes rituais imitavam a conduta das ménades. Executavam

danças frenéticas, extáticas, muitas das vezes em volta da imagem de Dioniso. Nestas danças, as
mulheres lançavam as suas cabeças para trás, expondo as gargantas, rolando os olhos, e gritando
como animais selvagens. Também executavam um ritual sacrificial, durante o qual as mulheres
matavam cabras, cordeiros e gado e devoravam a sua carne crua. [17]

Dioniso e o teatro

Teatro de Dioniso em Atenas

O desenvolvimento do Teatro Grego teve origem no culto prestado a Dioniso em Atenas. [18] O
festival principal no qual as tetralogias em competição (três tragédias e uma sátira) eram
executadas era conhecido como Dionisía Urbana. Era um evento anual importante para a
democracia. O teatro de Dioniso estava situado na encosta sul da acrópole de Atenas, com lugares
para um público de 17 000. Havia também os concursos dramáticos da Dionisía Rural e o festival
Lenaia, cujo nome é um sinónimo de "Ménade". As peças também eram executadas no festival
Antestéria, que honrava Dioniso enquanto deus do vinho.
Os actores das peças executadas em honra de Dioniso usam máscaras, símbolos da submersão
da sua identidade na de um outro. Esta perda de individualidade é demonstrada no teatro não só
pelas máscaras que os actores usam, mas também pelo coro. Os membros do coro dançam e
cantam em uníssono, cantando as mesmas palavras; não têm nenhuma identidade, cada um é
simplesmente uma parte insignificante do todo, sem vontade individuada. [19] Toda a individualidade
e força de vontade devem ser ofertadas a Dioniso, quando o deus assim o deseja.

Foi sugerido que cada herói trágico que sofre e morre em palco aquando do grande festival
dramático de Atenas, é de facto o próprio Dioniso a ser morto. Também se propôs que o enredo do
sacrifício fosse o enredo original da tragédia, e que o festival de Dionísia honrava Dioniso ao
reproduzir a sua morte.

Segundo o mito, Dioniso ordenou a seus súditos que lhe trouxesse uma bebida que o alegrasse e
envolvesse todos os sentidos. Trouxeram-lhe néctares diversos, mas Dioniso não se sentiu
satisfeito até que ofereceram o vinho.

O deus encheu-se de encanto ao ver a bebida, suas cores, nuances e forma como brilhava ao Sol,
ao mesmo tempo em que sentia o aroma frutado que exalava dos jarros à sua frente. Quando a
bebida tocou seus lábios, sentiu a maciez do corpo do vinho e percebeu seu sabor único, suave e
embriagador.

De tão alegre, Dioniso fez com que todos os presentes brindassem com suas taças, e ao som do
brinde pôde ser ouvido por todos os campos daquela região. A partir daí, Dioniso passou a
abençoar e a proteger todo aquele que produzisse bebida tão divinal, sendo adorado como deus do
vinho e da alegria. O instrumento musical tocado nas Dionísias urbanas era a flauta, era utilizado
um verso chamado Ditirambo e o hino era acompanhado de uma dança coral cuja coreografia
possuía movimentos ilustrativos. Os participantes usavam máscaras (as personas) que
simbolizavam a transformação dramática.

Foi, portanto, nas festas Dionísias Urbanas que surgiram as primeiras manifestações do teatro, por
isso Dioniso é também considerado o deus do teatro.

Epítetos

Dioniso era um deus de muitos nomes. Além da versão romana Baco (Baccus) também era
chamado: Dendrites ("aquele das árvores", referente à fertilidade atribuída a ele), Bromios ("aquele
que faz trovejar" ou "aquele que grita alto"), Lesbos Enorches ou apenas Enorches ("nos
testículos", em referência ao mito de que Dioniso, após a morte de sua mãe ainda grávida dele,
terminou de ser gerado nas coxas de seu pai Zeus, ou seja, próximo aos seus
testículos), Eleutherios ("o libertador", epíteto tanto para Dioniso quanto para Eros).

Nos rituais de iniciação de Dioniso, os futuros bacantes gritavam um mantra invocando todos os

nomes de Dioniso: Io! Io! Bromios, Io! Io! Dendrites!
Ditirambo

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.

Nas origens do teatro grego, o ditirambo (do grego dithýrambos, pelo latim dithyrambu) era

um canto coral de caráter apaixonado (alegre ou sombrio), constituído de uma parte narrativa,
recitada pelo cantor principal, ou corifeu, e de outra propriamente coral, executada
por personagens vestidos de faunos e sátiros, considerados companheiros do deus Dionísio, em
honra do qual se prestava essa homenagem ritualística [1].
Ditirambo ("hino em uníssono") consistia numa ode entusiástica e exuberante dirigida ao deus,
dançada e representada por um Coro de 50 homens (cinco por cada uma das tribos da Ática)
vestidos de sátiro (meio homem, meio bode, uma espécie de servo de Dionísio).
Os "sátiros" tocavam tambores, liras e flautas e iam cantando à medida que dançavam em volta de
uma esfinge de Dionísio. Há quem diga que usavam falos postiços. Mas apesar do que se possa
pensar, esta cerimónia era totalmente religiosa, uma espécie de hino no meio de uma missa.
Também se acredita que haveria o sacrifício de um animal, provavelmente de um bode. (A ideia do
sacrifício é conotativa, pois representa a mudança humana de consciência animal, por assim dizer,
para um nível de consciência mais elevado, realmente “humano” no sentido real da palavra). Isso
se explica pela simbologia da estrela de cinco pontas (pentagrama), que de cabeça para baixo faz
alusão à ideia de um bode (dois cifres, orelhas e barba), e no sentido convencional a alusão à
figura humana como mostrada por Da Vinci.
À medida que o tempo ia passando, o Ditirambo foi evoluindo para a ficção, para o drama, para a
forma teatral, como a conhecemos hoje. Quem dirigia o ditirambo ia juntando gradualmente relatos
de façanhas de heróis que tinham passado grandes tormentos pelo seu Povo. Também
as danças que no início seriam descontroladas e caóticas iam gradualmente passando a danças
organizadas e elaboradas. Também se começa gradualmente a introduzir poesia no ditirambo.
O filósofo alemão Friedrich Nietzsche utiliza esse estilo em seu livro Assim falou Zaratustra.

Coro (teatro)
Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.

Coro do teatro grego (em grego: χορός, khoros) é um grupo homogéneo, não individualizado de

artistas das peças de teatro da Grécia clássica, que comentam com uma voz coletiva a ação
[1]
dramática que está a decorrer.  O coro consistia de 12 a 50 artistas, que de formas variadas
dançavam, cantavam ou diziam as suas falas em uníssono e às vezes usavam máscaras.

Etimologia

O historiador H. D. F. Kitto argumenta que a própria palavra "coro" nos dá indicação sobre a sua
função nas peças de teatro da Grécia antiga: "O verbo grego choreuo, eu sou um membro do coro,
tem o sentido de 'eu danço'. A palavra ode não significa algo que seja recitado ou declamado, mas
“uma música”. A orquestra, na qual um coro actuava é, literalmente, uma pista de dança”. [2] A partir
daqui, pode-se inferir que o coro dançava e cantava poesia.
Função dramática

As peças do Teatro na Grécia Antiga incluíam sempre um Coro que dava uma variedade de

informações de enquadramento e resumos para ajudar o público a acompanhar o espectáculo.
Comentavam assuntos e, como August Wilhelm Schlegel propôs no início do século XIX na
controvérsia subsequente, demonstravam como o público devia reagir ao drama.  Em muitas
[3]

destas peças, o coro transmitia ao público o que os personagens principais não poderiam dizer,
como os seus medos ocultos ou segredos. O Coro muitas vezes fornecido aos outros personagens
o esclarecimento que eles precisavam.

Alguns historiadores argumentam que o coro era considerado ele próprio como um ator.  Os
[4]

estudiosos têm considerado Sófocles como superior a Eurípides na escrita sobre coros. Dos dois,
Sófocles também ganhou mais concursos dramáticos. As suas passagens do coro eram mais
relevantes para a trama e mais integradas nas tragédias, enquanto os coros de Eurípides parecem
pouco ter a ver com o enredo e eram muitas vezes espectadores.  Aristóteles afirmou na
[5]

sua Poética:
O coro também deve ser considerado como um dos atores; deve ser parte integrante do
todo e parte na acção, não na forma de Eurípedes, mas na de Sófocles. [6]

O Coro representa, no palco, a população em geral da história específica, em contraste com

muitos dos temas das peças gregas antigas que tendiam a ser sobre heróis, deuses e deusas
individuais. Muitas vezes eram do mesmo sexo da personagem principal.
 No Agamenon de Ésquilo, o Coro é composto pelos homens idosos de Argos, enquanto que
[4]

em As Bacantes de Eurípides são um grupo de bacantes orientais e na Electra de Sófocles o

Coro representa as mulheres de Argos. No entanto, as falas eram ditas por homens. Em As
Euménides de Ésquilo, no entanto, o Coro representa um bando de Fúrias vingadoras.

Estrutura do coro e dimensão

[2]
Os versos das falas dos Coros provam que eram cantados.  A estrutura silábica normal tem
sons longos que são duas vezes o comprimento dos sons curtos. No entanto, algumas líricas
das odes gregas têm sílabas longas que são iguais a 3, 4 e 5 sílabas mais curtas. As palavras
faladas não podem fazer isso, sugerindo que se tratava de um ritmo cantado e dançado.

Originalmente o Coro constava de cinquenta membros, mas alguns dramaturgos mais tarde
alteraram o tamanho. Ésquilo parece ter reduzido o número para doze, e Sófocles aumentou-o
[5]
de novo para quinze.  Eurípedes e Sófocles usaram quinze membros nas tragédias.[7] Havia
vinte e quatro membros nas comédias.[8]

Encenação

O Coro ficava na orquestra[5] e actuava usando várias técnicas incluindo cantar, dançar, falar e
agir. [8] Há provas de que havia fortes componentes rítmicos nas suas falas. [2]
O Coro comunicava frequentemente sob forma de canção, mas às vezes dizia as suas falas em
uníssono. O coro tinha que actuar em uníssono para ajudar a explicar a peça porque havia
apenas de um a três actores no palco que participavam em várias cenas cada um. Como
os teatros gregos eram muito grandes, as acções do Coro tinham que ser aumentadas e as
suas vozes claras para que todos as pudessem ver e ouvir. Para fazer isso, usavam técnicas
como a sincronização, o eco, a ondulação, a mímica e máscaras para ajudá-los. Um Coro
grego era muitas vezes liderado por um Corifeu. Também serviam como o equivalente antigo
de uma cortina, pois o seu parodos (procissão de entrada) significava o início de uma peça e o
seu exodo (procissão de saída) funcionava como o correr das cortinas.

Declínio na antiguidade

Antes da introdução por Ésquilo de múltiplos atores interagindo, o coro grego foi o principal
interveniente em face de um actor solitário. [9][10]
 A importância do coro declinou após o século V
a.C., quando o coro começou a ser separado da acção dramática. Os dramaturgos posteriores
dependiam do coro menos do que os seus antecessores. Dado que o diálogo e a
caracterização se tornaram mais importantes, o coro aparecia menos. [4]
 No entanto, o
historiador Alan Hughes argumenta que não houve qualquer declínio, mas antes a lenta
dissolução de uma forma numa outra:
No seu melhor, tinham-se tornado arte performativa, misturando música, letra e dança
executada por aprimorados choreutai e acompanhados por músicos distintos. Ou seja, nem
melhoria nem declínio: é simplesmente mudança. [11]

Coros modernos; Wagner.

O teatro musical e a grande ópera incorporam por vezes um coro cantante que teem uma
finalidade similar à do coro grego, como referem Rodgers e Hammerstein: "O coro cantante
é usado frequentemente para interpretar as reacções mentais e emocionais dos
personagens principais, à maneira de um coro grego.".

No renascimento italiano, houve um interesse renovado no teatro da Grécia antiga.

A Camerata Fiorentina elaborou as primeiras óperas saídas dos intermezzi que
funcionavam como alívio cómico ou musical face aos dramas da época. Estes eram
baseados inteiramente no coro grego, como argumenta o historiador H.C. Montgomery. [4]

Richard Wagner analisou o teatro grego e o coro grego amplamente nos seus escritos,
incluindo Die Kunst und die Revolution (A Arte e a Revolução). A sua obra mais
extensa, Der Ring des Nibelungen (O Anel do Nibelungo), composta por quatro óperas,
baseia-se no estilo de Oresteia, de Ésquilo, com semelhanças no ritmo e na estrutura geral
(as óperas que compõem O Anel têm três partes, com excepção da primeira, O Ouro do
Reno). [4] Wagner disse de si mesmo:
A história deu-me um modelo também para essa relação ideal do teatro com o público que
eu tinha em mente. Encontrei-o no teatro da Atenas Antiga.
A luz e a mitologia
A Luz e o Fogo: A Ciência e a Tecnologia
Toda sociedade explica como o que antes não existia passou a existir, por isso não há sociedade
sem mito e sem cosmogênese. Todas as mitologias que narram a criação do universo se referem a
um antes e a um depois que surgiu a partir de um evento único, irrepetível e singular. Esse antes
corresponde a um estado sempre igual, fechado em si mesmo a que denominamos caos: o sem
forma, o sem fundo, o desordenado e, por isso mesmo, impensável, ininteligível. Já o depois
corresponde a algo que é dinâmico e aberto, o cosmos, o que tem forma, ordem; o que pode ser
analisado, interpretado, conhecido, classificado, em suma, simbolizado.
Em síntese, pode-se dizer que a partir de um estado de completa escuridão - a noite originária,
como a chamam os Guarani -, a percepção da luz, como aquilo que permite o inteligível e o
pensável - ao e lado do domínio do fogo, daí decorrente -, fez e continua a fazer parte do salto
quantitativo e qualitativo pelos quais passaram e passam todos os povos.
Imagem do Sol:
Imagem da ejeção de massa na coroa do Sol fornece uma ótima visão sobre o evento ocorrido nas
datas de 17 e 18 junho de 2015.
O Solar Dynamics Observatory da NASA captou o evento no comprimento de onda de luz
ultravioleta. NASA/SDO
O Mito
Em todas as mitologias, a luz se faz e proporciona aos humanos a possibilidade de distinguir
formas, cores, profundidades, camadas que se superpõem. Os exemplos se multiplicam, e
menções à existência, primeiro, da noite e, posteriormente, ao aparecimento da luz (do dia) são
comumente encontradas em diferentes mitos.
MITOLOGIA CRISTÃ
Na mitologia cristã, Deus ordena que se faça a luz e a luz se fez. A feitura da luz é o primeiro ato
de criação divina, depois da qual as demais coisas vão surgindo no tempo mítico da criação.
MITOLOGIA GUARANI
Na mitologia Guarani (grupo étnico do Tronco Tupi), Nhamandu, a divindade criadora do universo,
molda a luz a partir da luminosidade de seu coração e, deste modo, faz surgir a distinção entre
noite e dia, sendo que o dia é reservado à maioria das ações humanas, dentre elas, o
conhecimento verdadeiro das coisas. Devido à sua origem divina, o disco solar é reverenciado
como a imagem visível dessa divindade, e também como um símbolo de sua presença e proteção.
Por essa razão, a Opy (Casa de Reza) é construída de forma que a parede, junto a qual, do lado
de dentro, são colocados os instrumentos sagrados, fica voltada para o nascente.
MITOLOGIA GREGA
Na mitologia grega, Apolo (para os romanos Febo) é o que brilha que é luminoso sendo, por isso,
relacionado à juventude e à luz; uma divindade que, desde o céu, podia ameaçar ou proteger os
humanos. Apolo é identificado com o sol, sua face visível, e com a luz, o que permite contemplar a
verdade. Associado à criação poética e ao saber, Apolo exercia seu poder em todos os lugares e
tempos, quer sobre a natureza quer sobre o homem.
O Fogo
A palavra fogo deriva do latim focus que, em português, originou duas palavras distintas quanto ao
sentido: fogo (com o sentido de lume) e foco (qualquer ponto para o qual converge, ou do qual
diverge, um feixe de ondas eletromagnéticas ou sonoras ou um feixe de raios luminosos; também
usado como sinônimo de atenção). O fogo é também uma fonte luminosa, uma espécie de
substituto da luz natural, assim como as velas, as lâmpadas, os holofotes, o laser etc...
O fogo é um fenômeno que consiste no desprendimento de calor e luz produzidos pela combustão
de um corpo. Há, assim, o fogo natural, gerado, por exemplo, por um raio que provoca incêndio. E
há o fogo cultural, aquele que foi criado e é recriado pela ação humana e incorporado ao modo de
viver dos diversos povos. Neste sentido, o fogo pode ser associado à tecnologia, tal como os
instrumentos de caça, de pesca, de guerra, de produção de conhecimento, desde um pequeno
galho em chama ao fogo nuclear.
O domínio do fogo foi fundamental para a humanidade. Não só porque pôde iluminar e proteger
seu espaço de vivência, mas também porque pôde ajudar a produzir o alimento cozido, além de
implementos que auxiliam na realização de muitas de nossas tarefas.
É bem conhecido o mito grego de Prometeu, aquele que roubou o fogo sagrado e o presenteou aos
homens. Ao fazer isso, Prometeu ofendeu aos deuses e, como punição por seu ato de propiciar os
homens a posse de um instrumento tão poderoso, foi condenado ao sofrimento sem término.
Para os Kayapó (grupo étnico do Tronco Macro-Jê) o fogo e o brilho das estrelas estão associados.
De acordo com a mitologia desse povo, o universo é formado por diversos estratos, de maneira
que o céu de um mundo é o solo de outro mundo. E os Kayapó moram em muitos desses estratos.
Assim, ao olhar para o céu à noite, um kayapó observa o brilho das fogueiras dos Kayapó que
moram no mundo imediatamente acima do deles.

Toda luz natural que temos provém do Sol. O Sol é uma estrela, logo, sem estrelas não há,
propriamente, luz. E sem luz e sem olhos não há o que ver, não há cores, nem formas. Nem
metáforas como: visível / invisível, observável / inobservável, claro / escuro. Não haveria, portanto,
pintura, nem escultura, nem arquitetura. Haveria apenas o indistinto, o amorfo, o sempre igual a si
mesmo, eternizado em uma infinita monotonia, monocromia. A exposição traz à luz uma
diversidade de aspectos pelos quais sua temática pode ser observada.
O QUE SIGNIFICA UM CORO EM QUARENTENA?

O Coro em Quarentena é um título poético para descrever o momento em que esta pesquisa
está sendo realizada e como o estado de distanciamento social imposto pela doença
conhecida como COVID-19 afetou esta pesquisadora e a própria pesquisa... apesar de não
ser o principal objetivo desta investigação analisar o contexto político e social da época em que
está sendo elaborada, as peculiaridades deste momento histórico vivenciado em quase todos os
lugares do mundo e consequentemente no Brasil também, não podem deixar de ser relatadas ou
minimamente citadas como influenciadoras e por vezes, até determinantes dos direcionamentos
dados à investigação e dos caminhos metodológicos escolhidos para levá-la a cabo, e porque não
dizer também que para amenizar um pouco o sentimento de frustração por não poder encenar, por
hora, o espetáculo inicialmente idealizado.
Um processo criativo dentro do teatro é envolto por conquistas, debates, aprendizados, encontros,
desencontros, construções, desconstruções reconstruções... E é justamente essa mistura de
elementos dando vida ao processo que, via de regra, ele culmina no espetáculo teatral. Portanto,
antes de mergulharmos no objeto propriamente dito desta pesquisa que é a Busca por um Coro
Protagonista na Cena é importante refletir acerca de alguns aspectos relacionados à sociedade, ao
teatro e especialmente ao teatro desenvolvido no período compreendido entre MARÇO e
OUTUBRO de 2020 na cidade de Belém no Pará.
Então iniciemos nossa jornada reflexiva, rememorando o que o mundo e, claro o Brasil vivenciaram
especificamente na área da saúde, mas que também evidenciou ou intensificou problemas há
muito tempo enfrentados de ordens: política, social, educacional, cultural e econômica.
A pandemia da doença denominada pela medicina como COVID-19, causada por um NOVO
CORONA VÍRUS (classificação essa dada ao vírus por ele fazer parte da família dos CORONA já
conhecida dos cientistas, mas que por ter sofrido mutações genéticas, resultou num novo
organismo) causou um alarme na população mundial. O NOVO CORONA VÍRUS, ao entrar em
contato com o corpo humano, causava uma crise aguda no trato respiratório e antes da finalização
desta pesquisa cientistas descobriram que ele também acomete gravemente outros órgãos, como
o coração, os rins, a pele e o cérebro. Sendo assim, não diferente dos outros corona vírus, as
pessoas mais suscetíveis a infecções como idosos, portadores de doenças crônicas ou as pessoas
imunocomprometidas requerem cuidados especiais num período em que uma doença
infectocontagiosa se alastra. Na contramão desses grupos mais vulneráveis estão os mais jovens
e/ou mais saudáveis, porém não menos propensos a contrair o vírus, porém com menor
possibilidade de manifestar os sintomas da doença (os assintomáticos). Dessa maneira, a
Organização Mundial de Saúde tomou a iniciativa de recomendar a higienização constante das
mãos, o uso de máscaras, o distanciamento social, o isolamento social, a quarentena e em alguns
casos o lockdown, pois como a COVID-19 é transmitida por gotículas expelidas pelo nariz e pela
boca de uma pessoa infectada e não tendo ainda tratamento ou vacina, limitar o contato
representaria a melhor alternativa, mas como a OMS não detém um poder político sobre os
governos, suas recomendações foram seguidas e respeitadas em alguns lugares, em outros foram
acatadas parcialmente e em outros travou-se uma verdadeira polêmica em torno das
recomendações, o que levou alguns a respeitarem as medidas propostas e outros a rebelarem-se
contra as mesmas intensificando ainda mais a contaminação e a necessidade do próprio tempo de
distanciamento. Mas afinal que expressões são essas tão propagadas nesse período de pandemia:
distanciamento físico, distanciamento social, isolamento social, quarentena e lockdown?
O distanciamento físico que incluía: evitar aglomeração e apertos de mão, em locais públicos
permanecer a uma distância das pessoas que variou de 1m a 2m e o mais importante ficar em
casa se estivesse doente foram as primeiras orientações dadas para serem seguidas por todos,
indistintamente. Já a orientação de manter o distanciamento social limitou o convívio social de
maneira a evitar a propagação da COVID-19, sendo assim escolas, restaurantes e alguns espaços
públicos foram fechados. O isolamento social estava indicado para quem já estivesse doente, e
visava a manter os infectados longe dos não contaminados a fim de evitar a propagação da
doença, podendo ocorrer esse isolamento tanto dentro da casa do paciente como no hospital de
acordo com o quadro clínico do mesmo. Já a quarentena se aplicou a pessoas ou grupos que
foram expostos à COVID-19, para verificar se manifestavam a doença, como nos primeiros casos
em que ocorreram fora da China e os referidos grupos tinham estado nesse país. E por último o
lockdown que em português significa confinamento, a mais severa das formas de distanciamento
e se caracteriza pelo bloqueio total das entradas de uma região, bloqueio esse podendo ser
municipal, estadual ou nacional. A circulação de pessoas ficava restrita apenas aos profissionais de
serviços essenciais ligados à saúde e à alimentação. Foi uma estratégia de confinamento extrema
e ocorreu em regiões que decretaram estado de emergência na saúde pública, entre elas Belém.
A partir da leitura dessa nova realidade vivenciada em favor da preservação do máximo de vidas
possível e uma evidenciação da precariedade social, política e econômica que o país já enfrentava
mesmo antes da pandemia, pode-se inferir que a intolerância às diferenças individuais de
pensamento, um sistema público de saúde em colapso, uma grande parcela da população
brasileira sem acesso a saneamento básico e um alto índice de desemprego acentuaram ainda
mais os conflitos e dificuldades que um novo contexto social em si já carrega. Portanto são
inegáveis as mudanças significativas que esse contexto gerou em relação ao modo de convivência
social, resta saber se elas serão permanentes ou se foram realmente pontuais, ou ainda que
resquícios delas ficarão impressos nas relações sociais e principalmente sob o foco do nosso
objetivo acadêmico que consequências vivenciaremos na atividade teatral?
A partir daqui gostaria de fazer observações acerca dessas mudanças e propor uma reflexão com
maior ênfase no modo como elas influenciaram os sistemas cultural e artístico especialmente na
cidade de Belém-Pa durante a pandemia e, como a partir dessas influências, o processo criativo
iniciado para culminar em um espetáculo foi afetado. Mas para falar de uma arte milenar como o
teatro de um elemento quanto o teatro

O teatro faz uma imensa viagem pela história desde o seu berço, que apesar da grande
influência grega legada ao ocidente, segundo Raymundo Magalhães Júnior, helênica não é a real
origem:

Mas o teatro não é uma invenção grega, espalhada pelo resto do mundo. É
uma manifestação artística presente na cultura de muitos povos que se
desenvolveu espontaneamente em diferentes latitudes, ainda que, na maioria
dos casos, por imitação. Antes mesmo do florescimento do teatro grego da
 Antiguidade, a civilização egípcia tinha nas representações dramáticas uma
das expressões de sua cultura. Essas representações tiveram origem
religiosa, sendo destinadas a exaltar as principais divindades da mitologia
egípcia, principalmente o Osíris e Isis. Três mil e duzentos anos antes de
Cristo já existiam tais representações teatrais. E foi do Egito que elas
passaram para a Grécia, onde o teatro teve um florescimento admirável,
graças à genialidade dos dramaturgos gregos. Para o mundo ocidental, a
Grécia é considerada o berço do teatro, ainda que a precedência seja do
Egito.

Mas apesar de não ser exatamente grega a origem do teatro, são semelhantes às gregas as
manifestações de que se têm notícias em civilizações anteriores, pois também iniciaram-se em
rituais religiosos, todavia para esta pesquisa ainda assim nos interessam principalmente os rituais
gregos e em especial os atenienses. E por que é importante discorrer sobre essa origem
ritualística? Nosso objeto de investigação é o coro e segundo a etimologia desse vocábulo em
https://origemdapalavra.com.br/:

CORO – do Latim chorus, “dança em círculo, grupo de pessoas que

cantavam numa tragédia”, do Grego khoros, “grupo de dançarinos, dança, piso para dançar” (...) A
extensão de sentido de “dança” para “canto” se deu quando, em certos dramas, o coro passou a
expressar verbalmente reflexões derivadas dos sentimentos morais e religiosos que faziam parte
do enredo.

Portanto, podemos inferir a partir da etimologia grega (uma vez que a civilização romana que
difundiu a língua latina sucedeu à grega, portanto chorus deriva de khoros, sendo este e não
aquele o termo original) que a atribuição do significado é mais ampla, parecendo não referir-se a
um teatro próximo do que conhecemos hoje, diferentemente do significado latino que cita inclusive
a tragédia, clássica herança dos gregos quando o teatro já estava estabelecido como uma
manifestação independente de religiosidade e reforçando esse pensamento Patrice Pavis em seu
Dicionário de Teatro afirma que a origem do teatro grego - e com ele, da tradição do teatro
ocidental confunde-se com as celebrações ritualísticas de um grupo no qual dançarinos e cantores
formam, ao mesmo tempo, público e cerimônia. Enfim, a análise da importância da origem do coro
para esta pesquisa se faz necessária para refletirmos sobre os elementos efetivamente populares
que participaram das manifestações culturais originárias do teatro grego e assim compreender
como se dá a evolução desse coro no fazer teatral desde seu nascedouro até a
contemporaneidade, principalmente pela escolha feita por esta pesquisadora de abordá-lo neste
trabalho e de sua inserção na construção paralela da dramaturgia sob a perspectiva de uma função
política, estimulada tanto entre os atuantes, como na experimentação de provocar o espectador:
primeiramente a questionar, em seguida a atuar na cena transformando-a e finalmente
suplantando o elemento individual (protagonista) para a evolução do coletivo, não somente por ser
coletivo, mas porque a proposta é que se questionem problemas e acontecimentos sociais e não
de ordem unicamente individual. Outro motivo, não menos importante, mas que realmente só se
manifesta por conta da pandemia de COVID-19 é de propor um debate acerca de novos formatos
de teatro, não só a culminância que é o espetáculo em si mas também dos ensaios, dos encontros
presenciais, do questionamento sobre as ferramentas tecnológicas (se elas efetivamente
contribuem ou desestimulam ao fazer teatral e à frequência de espectadores às novas
modalidades) e por último alimentar o debate com a proposta paradoxal de propor uma nova
perspectiva para o coro – elemento tão antigo quanto o próprio teatro

Por acreditar na potência política desse elemento teatral que é o coro. Dentre os autores
pesquisados para dar conta desta pesquisa, estão Bertolt Brecht, Augusto Boal e Paulo Freire,
todos com um aspecto em comum em suas trajetórias no teatro e na educação e que coadunam
com a perspectiva de fazer teatral desta pesquisadora: Paulo Freire propõe a “leitura de mundo”

PAULO FREIRE: “LER O MUNDO” PARA TRANSFORMÁ-LO

AUGUSTO BOAL: USAR O TEATRO COMO FERRAMENTA DE TRABALHO POLÍTICO, SOCIAL,

ÉTICO E ESTÉTICO, CONTRIBUINDO PARA A TRANSFORMAÇÃO SOCIAL.

BERTOLT BRECHT: DESPERTAR O ESPÍRITO CRÍTICO DO ESPECTADOR. PROPÕE QUE O

ESPECTADOR SEJA UM OBSERVADOR CRÍTICO CAPAZ DE SE INDIGNAR COM AS
INJUSTIÇAS QUOTIDIANAS, TRANSFORMANDO-AS·.

O conceito de teatro épico diz respeito a um teatro didático que procura uma distanciação entre
personagem e espectador para que este seja capaz de refletir e apreender a lição social
proposta. ...
O teatro épico procura fazer com que através de suas apresentações o público passe a refletir
sobre o que vê e ouve e tenha a sua própria opinião crítica. 27 de out. de 2013

Imagine um gigantesco teatro de pedra, cuja estrutura semicircular a céu aberto propicia uma
acústica em que os mais de 15 mil espectadores podem escutar o diálogo entre os atores no
proscênio. Como incremento a essa visão, arquitete o esforço gestual e vocal dos intérpretes que
entram em cena com máscaras, e atrás deles o coro, que toca, dança e entoa estribilhos, numa
comprometida alternância entre texto e música. Hoje restrito ao imaginário, esse lugar abrigou
centenas de obras nos anos dourados do teatro grego, que chegaram ao fim com a Guerra do
Peloponeso, em 404 a.C. Considerado berço do drama ocidental, o Teatro de Dioniso localizava-se
ao sul da Acrópole de Atenas, e suas ruínas evocam a origem do que hoje conhecemos por teatro
musical.
Ao discorrer sobre o assunto, o professor da New York University John Kenrick diz que os rituais
pré-históricos já reuniam todos os elementos necessários para uma montagem musical, mas
pontua que não há literatura acessível a respeito. Por isso, nosso ponto de partida é há cerca de
2500 anos: o drama na Grécia antiga, que o autor assegura se tratar de teatro musical.

A maioria das histórias do drama mundial odeia até mesmo reportar à

existência dos musicais, logo, a última coisa que elas admitiriam é que o
drama começou como forma de expressão musical. (...) Ésquilo, Sófocles e
Aristófanes não eram apenas autores de peças, mas também compositores e
letristas. Chame o trabalho deles de teatro lírico, se quiser; é apenas outro
jeito de dizer que escreviam musicais. Quando visualizar o nascimento do
teatro musical, não mapeie os holofotes da Broadway ou do West End de
Londres – em vez disso, pense numa encosta de Atenas encharcada de sol
no século V a.C. (KENRICK, 2008: 19)1

Os prósperos atenienses enxergavam o teatro como forma de cultuar deuses do Olimpo - em

especial Dioniso, patrono do vinho, das festas e da fertilidade. Em louvor, confeccionaram-se
as dithyrambs, performances que mesclavam dança e canto coral. Foi daí que a tragédia se
derivou, para depois ser classificada como um tipo de drama. Com a ascensão do Império
Romano, houve uma remodelagem da cultura grega, que foi sujeitada a um novo paradigma
criativo.

Kenrick (2008: 25-26) ressalta que se manteve a confluência de texto, dança e música, além dos
festivais anuais em que as peças eram apresentadas em homenagem aos deuses. O que mudou
foi o caráter grandioso: dissolveu-se o coro e encenava-se sobre estruturas de madeira que podiam
ser desfeitas da noite para o dia, em clima mais intimista, ficando os espetáculos reservados às
arenas. Mas esse teatro grego readaptado só respirou até o fim do Império, quando a Igreja
Católica suspendeu por muitos séculos toda prática de teatro profissional na Europa, taxando-a de
pecaminosa.

Antes de continuarmos com a reflexão proposta no parágrafo anterior, faz-se necessário comentar
o grifo que é uma inferência desta pesquisadora.

O musical convida seus ouvintes-espectadores a viajar por entre as conexões de uma carga
energética maior – que remete ao dionisíaco, aos rituais, aos cânticos sagrados ou simplesmente à
força da música dramatizada.

Esse conceito é complementado pela análise de Brum sobre a filosofia trágica de Nietzsche, que
encontra no deus Dioniso a inspiração para livrar-se da carga de culpa e assimilar a dor e falência
inerentes à existência humana. Segundo Brum (1998: 110-112), o filósofo tinha ligação visceral
com a música e afirmava que a essência da tragédia é a força impulsionada pelo coro. O júbilo
vital, expresso pela experiência imediata de uma obra musical, permite celebrar a existência para
além de sua dimensão trágica. Por ecoarem direto do corpo e estarem inegavelmente associados à
dimensão física, sonora, do prazer, os impulsos dionisíacos descritos por Nietzsche transformam o
homem em um estado momentâneo de adoração, plenitude e pulsação criativa.

Visto isso, evidencia-se que, desde os primórdios da civilização, passando por culturas e épocas
conflitantes, resistindo a proibições oficiais, incorporando experiências multimídia e expondo a
faceta mais intuitiva da alma, o musical se mantém e evolui como gênero. O mais fiel braço do
drama é também amigo do povo, visto que perderia força caso não fosse direcionado aos ouvidos
do grande público. Mas vamos adiante, para um ponto de divergência entre os estudiosos do tema:
a linha sucessiva e conceitual que envolve musical e ópera.

O PAPEL DA DRAMATURGIA NO CORO CÊNICO

No começo não era o verbo, como não era o bailarino ou outro elemento da representação. Desde
o princípio, as partes do teatro teriam aparecido indissociadas. De nada adianta afirmar que não se
faz espetáculo sem peça. O texto alinhado na biblioteca sem ninguém que o encene também não é
teatro. (Sábato Magaldi-Iniciação ao Teatro)

Como já foi abordado, o teatro nasce do ritual, a própria tragédia nasce do ritual, compreende-se
claramente, então que não é o texto que origina o teatro. No entanto, a nova realidade social da
época em que está sendo escrita esta pesquisa, não permite uma montagem do espetáculo
idealizado, não permite os encontros para ensaio, pelo menos não de forma presencial, até poderá
ser “montado” o espetáculo de maneira remota (online), assim como de uma roupagem virtual
poderão se travestir os ensaios, mas o resultado terá o mesmo efeito sobre o espectador? O coro
terá a mesma potência política idealizada no início desta viagem? Ao mesmo tempo torna-se
importante que se tente, pois a linha de pensamento parece não desenhar-se completamente se
essa vivência não for experimentada. E se toda esta nova realidade vier a propiciar gradativamente
a morte do teatro, a escassez ou o desaparecimento do encontro físico, presencial, humano,
emocional? Como artistas, não teremos que reinventar esse encontro? O teatro como
manifestação artística essencialmente política e pedagógica deixará de exercitar sua a função
política de resistência? O que realmente mais preocupa esta pesquisadora nesta nova realidade
social e que, por consequência se estenderá ao fazer teatral? A esta última pergunta tenho já a
resposta e nela está contido o mote da dramaturgia criada para explorar na pesquisa: minha
preocupação é o desaparecimento

O processo histórico de afastamento do texto e do teatro exige uma nova definição, (...) Ela pode
ser iniciada pela consideração de que o teatro veio em primeiro lugar: do ritual,(...) configurou-se
como um modo de comportamento e como uma prática antes de qualquer escritura “(...)
antropologicamente ““...as antigas formas rituais do teatro representam processos com forte carga
afetiva (caça, fecundidade) em que se usam máscaras, fantasias e apetrechos e se combinam
dança, música e atuação. Ainda que essa prática simbólica pré-escrita, motora e corporal
represente uma espécie de “texto”, fica evidente a diferença em relação à formação do teatro
literário do moderno. (Entre Brecht e Boal: a desconstrução da personagem épica rumo à
aniquilação da personagem oprimida - Celso Carlos da Col apud Lehmann: 2009, p. 76).