TASP

Atividades para o desenvolvimento da técnica do violino apresentados em
The Teaching of Action in String Playing

O Ensino do Movimento na Execução dos Instrumentos de Cordas
de
Paul Rolland
Tradução de Gláucia de Andrade Borges

Belo Horizonte, Julho de 2014
ÍNDICE
INTRODUÇÃO 3
CAPÍTULO 1: Jovens violinistas em ação 3
CAPÍTULO 2 - PARTE 2: Princípios do movimento na performance dos instrumentos de cordas 5
CAPÍTULO 3: Treinamento rítmico 20
CAPÍTULO 4: Estabelecendo o posicionamento e a pegada do violino 21
CAPÍTULO 5: Aprendendo a pegada do arco 34
CAPÍTULO 6: Tocando no meio do arco com golpes de arco curtos 44
CAPÍTULO 7: Estabelecendo o posicionamento da mão esquerda e dedos na 1ª posição 51
CAPÍTULO 8: Princípios de mão esquerda e ação dos dedos 58
CAPÍTULO 9: Estendendo os golpes de arco 67
CAPÍTULO 10: Desenvolvendo o movimento dos dedos 76
CAPÍTULO 11: Movimentos básicos de mudanças de posição 83
CAPÍTULO 12: Fazendo o arco saltar 90
CAPÍTULO 13: Martelé e staccato 94
CAPÍTULO 14: Desenvolvendo a flexibilidade da mão direita 98
CAPÍTULO 15: Primeiros estágios no ensino do vibrato 104
CAPÍTULO 16: Golpes de arco sustentados, détaché e arcadas relacionadas 116
CAPÍTULO 17: Ensino terapêutico 137
BIBLIOGRAFIA 144
Metodologia do Ensino do Violino – Professora Dra. Gláucia Borges

INTRODUÇÃO
Este livro é um compreensivo guia para ensinar as habilidades básicas do violino e da viola. É também um manual detalhado para a série de filmes The
Teaching of Action in String Playing, produzido pelo Projeto de Pesquisa em Cordas da Universidade de Illinois.
A questão central do Projeto foi a hipótese de que o treinamento do movimento, projetado para liberar o aluno de tensões excessivas, pode ser introduzido
dentro de um plano de ensino de cordas organizado, e que esse plano, a longo prazo, resultará num aprendizado mais rápido e numa melhor performance em
todos os aspectos do ensino. A pesquisa lidou primeiramente com o violino e a viola. Entretanto, os princípios e materiais musicais também são aplicáveis (com
pequenos ajustes) ao violoncelo e ao contrabaixo. Os materiais (filme com 17 tópicos, manual, painéis de parede e guia curricular) foram testados por dois anos
envolvendo turmas locais, 22 centros de ensino em Illinois e outro fora do estado.
CAPÍTULO 1: JOVENS VIOLINISTAS EM AÇÃO

The Urbana-Champaign Project Class
Neste filme, a turma do projeto de Urbana-Champain1 demonstra os princípios mais importantes do Projeto num programa de novas composições,
comissionadas ou inspiradas pelo Projeto. Este filme introdutório oferece uma pesquisa e o produto final da série The Teaching of Action in String Playing.
1
Este projeto de pesquisa foi desenvolvido na Universidade de Illinois. Os materiais incluem: um manual The Teaching of Action in String Playing e um filme.

Filmado depois de dois anos e meio de estudos, as crianças convincentemente demonstraram que a ênfase na postura e na posição correta e na liberdade de
movimento, de fato, resulta numa performance expressiva e viva, num som e numa técnica melhor que aquelas encontradas em turmas de nível intermediário. A
performance dessa turma contrasta nitidamente com o rigor mortis (rigor da morte) de alunos em outros muitos programas de cordas, que matam o espírito,
sufocam a técnica e a boa produção de som.
A atitude, a espontaneidade e o forte senso de ritmo demonstrado pelas crianças são parecidos com aqueles de instrumentistas de jazz e rock, cuja sinceridade e
maneira de tocar poderiam ser igualados ou superados pelos professores de cordas: todo o instrumentista é envolvido no ato de tocar, não somente seus braços e
dedos.
O programa infantil filmado (narração p. 9) lida com os princípios mais importantes apresentados neste livro. Todos, com exceção de cinco crianças, que
aparecem no filme foram membros da primeira turma de controle do Projeto, iniciadas pelo corpo docente, em Urbana, no verão de 1967. A turma foi aberta a
todos os alunos de segunda e terceira série de Urbana; nenhum teste de aptidão foi realizado. Durante o ano escolar 1967-68, as crianças foram ensinadas por
assistentes graduados, que conduziram aulas experimentais envolvendo mais de 100 crianças em quatro escolas de Urbana, e pelo Professor Rolland. Durante o
ano seguinte, a turma original, aumentada por cinco alunos dos centros de treinamento em Urbana e Champaign serviram como um grupo de laboratório para a
metodologia de Paul Rolland na universidade. A aparição da turma de Urbana-Champaign em 12 dos 17 filmes do Projeto permite que o espectador perceba seu
desenvolvimento.
Filme 1

CAPÍTULO 2
PARTE 2: PRINCÍPIOS DO MOVIMENTO NA PERFORMANCE DOS INSTRUMENTOS DE CORDAS

INTRODUÇÃO
O Projeto de Pesquisa em Cordas da Universidade de Illinois, cujo principal objetivo é aperfeiçoar o ensino dos movimentos básicos envolvidos na execução
dos instrumentos de cordas, obteve informações sobre importantes trabalhos escritos por professores de cordas e representantes de outras disciplinas
preocupados com o uso do corpo. Muitos dos princípios de movimento eficiente encontrados na literatura de cientistas e cinesiologistas podem ser aplicados
vantajosamente à performance dos instrumentos de cordas. As declarações citadas e comentadas abaixo servem para introduzir o leitor à área de investigação.
Estas citações são consideradas exemplos importantes da literatura relevante, com influência definitiva sobre o filme introdutório do Projeto Principles of
Movement in String Playing e do Projeto como um todo. Esses princípios servem com base para os 16 filmes adicionais produzidos, em que vários aspectos da
execução dos instrumentos de cordas são discutidos em detalhe.
As seguintes citações de Carl Flesch estão entre os primeiros endossos sobre os movimentos do corpo na pedagogia do instrumento. Ele enfatiza a importância
de movimentos corretos nos seus ensinamentos, como seus alunos ilustres, Szymon Goldberg, Louis Krasner, Henri Temianka e Roman Totenberg.
Nós chegamos agora ao mais importante obstáculo corporal, aos movimentos do corpo excessivos, incorretos ou inteiramente ausentes de ritmo . . . .
Sua importância se deve ao fato de que seu emprego incorreto influencia, não somente a técnica, mas a, ainda mais importante, capacidade de expressão,
de forma desfavorável. Se desconsiderarmos os movimentos mais ou menos artesanais de ambos os braços, os movimentos da parte restante do corpo,
enquanto tocam, podem ser divididos em movimentos de cabeça, da parte superior e da parte inferior do corpo (FLESCH, p.92).
Movimento da parte inferior do corpo. Este movimento é realizado principalmente pelas pernas; este balanço em um arco mais ou menos perceptível
das articulações dos quadris, alternadamente para a esquerda e para a direita. . . . A parte superior do corpo acompanha livremente e sem esforço o
movimento, enquanto os pés não se movem de onde estão. Eu considero este movimento oscilante, em si, como a reação corporal mais favorável e
natural sobre as sensações que nos inspira enquanto tocamos (FLESCH, p.94).
A redundância relativa com que o comportamento e os movimentos do corpo foram considerados neste capítulo não é só especificamente concebida
para enfatizar a minha opinião sobre a importância deste assunto. Ela também é utilizada para servir como uma reação intencional contra o descaso ao
assunto pela fraternidade de professores (FLESCH, p.96).
Em seu importante estudo de 1932, Alexander, um conhecido professor de voz britânico, descreveu seus experimentos sobre o funcionamento coordenado do
corpo e suas partes em movimentos do dia-a-dia – andar, sentar, levantar, usar os braços, mãos e ferramentas. A seguir está o princípio primordial:

A unidade do corpo humano é indivisível . . . . As partes do corpo humano estão entrelaçadas tão aproximadamente em uma unidade que qualquer
tentativa de fazer uma mudança essencial no funcionamento de uma parte altera, obrigatoriamente, o uso e os ajustes do todo (ALEXANDER, p.45).
A interação entre as várias partes do corpo é discutida por destacados especialistas em movimento humano. Por exemplo:
Quando há um ajuste defeituoso em uma articulação, um reajuste mecânico é necessário em outro lugar, causando um crescente esforço e tensão
muscular (RATHBONE, p.9).
A tensão, a inabilidade e o sincronismo pobre de um iniciante executando uma tarefa de habilidade complexa são devidos à combinação de movimentos
supérfluos, uso de músculos desnecessários, e aplicações de força excessivas ou insuficientes (MOREHOUSE e COOPER, p.212).
Os professores artistas Henri Temianka e Francis Tursi enfatizam a importância do correto uso do corpo:
Atividade cria energia; movimento produz flexibilidade. Por contraste, imobilidade, quando acompanhada pela flexão de certos músculos exigidos para
Segure o violino e o arco, produz tensão. Portanto, devemos estar constantemente nos vigiando para prevenir imobilidade e suas consequências.
Devemos manter algumas articulações, músculos e membros chave flexíveis e em movimento (TEMIANKA, p.74).
Como professores, devemos observar como nossos alunos (particularmente os iniciantes) usam seus corpos. Esse uso deve sugerir a nossa conduta de
procedimentos. Se falharmos em fazer isso, estaremos encorajando uma dificuldade crescente ou, talvez, um total fracasso numa fase posterior.
Se a observação nos assegura que a direção em que o aluno está percorrendo, em relação ao uso do corpo, é imperfeita, então, nossa primeira
preocupação deve ser com a correção desse curso. Frequentemente, o progresso que buscamos não acontece satisfatoriamente quando empregamos os
métodos pedagógicos tradicionais, porque eles focam num defeito específico, acreditando que o mau uso de uma parte em particular, como o dedo, o
pulso ou o ombro possa ser corrigido independentemente da estrutura como um todo.
Por ser fundamental, devemos iniciar com a postura. Em 1932, estimava-se que duas entre três crianças apresentavam mecanismos corporais deficientes
como resultado dos seus fracassos em se acomodarem à postura ereta. Se a postura é pobre, o ato de respirar, que é criticamente tão importante na
performance, também será (TURSI, p.6).
Nenhum esforço foi feito no projeto de pesquisa para controlar ou influenciar a respiração dos alunos. O pressuposto foi que, com a ênfase no conforto e nos
movimentos livres, a respiração livre e normal aconteceria naturalmente.
O conforto e o bem-estar do executante são obviamente influenciados pela maneira de respirar. A indicação é de que o instrumentista, cuja respiração é próxima
ao normal durante a performance, tocará melhor que aquele cuja respiração é irregular. Distúrbios podem ser causados por agitação (medo de palco) ou erros
inesperados. Quando o instrumentista está tenso ou desconfortável tende a prender a respiração.

Testes respiratórios com violinistas conduzidos por Szende e Nemessuri (p.94) revelam as seguintes descobertas:
1. Instrumentistas habilidosos inspiram mais frequentemente durante os golpes de arco para cima que para baixo. (Nos testes Szende-Nemessuri, 85,7¨%
das inspirações acontecem durante as arcadas para cima). Esse é um dos fatores para a relativa leveza do arco nos golpes para cima.
2. Aproximadamente 4 entre 5 inspirações acontecem próximas às mudanças de arco, na ponta ou no talão.
3. Levante o braço e inspirar são ações complementares, enquanto abaixar é antagonista à inspiração. Notas acentuadas e expiração se complementam; a
expiração pode perturbar a execução do legato.
4. Uma vez que o braço esquerdo fica relativamente tranquilo na performance do violino, o ritmo da respiração é mais influenciado pelos movimentos do
braço do arco.
FUNCIONAMENTO TOTAL DO CORPO
É insuficiente considerar o ato de usar o arco como um problema mecânico e fisiológico somente do braço do arco. As necessidades de uma técnica
violinística altamente aperfeiçoada requerem que funções biomecânicas de todo o corpo sejam incluídas. O antigo conceito do braço conduzindo o arco
vem sendo substituído pelo conceito do corpo executando essa função. Parece-nos ser mais útil não pensar mais em termos de técnica de mão direita e
esquerda, mas em uma técnica de todo o corpo (POLNAUER, p.299).
A importância de considerar todo o corpo na performance de uma habilidade musical ou física não pode ser subestimada. Em contraste, o ensino convencional
dos instrumentos de cordas é geralmente limitado a movimentos isolados de dedos, mãos e braços, sem muita preocupação com a atitude do corpo como um
todo. O funcionamento total do corpo, incluindo os movimentos refinados e quase imperceptíveis do corpo, que ocorrem quando o executante está bem
equilibrado e relaxado, frequentemente escapa à atenção.
A imobilidade sustentada em qualquer parte do corpo resulta em tensões estáticas, que dificultam os movimentos e a coordenação natural e causa uma
sensação de desconforto. Tais tensões frequentemente acontecem em áreas das quais o instrumentista não está consciente – tornozelos, joelhos, cintura, ombros
e pescoço. Essas tensões, se permitidas que se estabeleçam, tendem a afetar negativamente o funcionamento de braços, mãos e dedos.
Talvez, a pior dessas tensões seja o “congelamento” do braço e ombro esquerdo, advindo da prática tradicional de restringir o uso do braço esquerdo do
iniciante à primeira posição. A falta de movimentação do braço esquerdo resultante dessa abordagem é a causa primária desse problema, que adia o
desenvolvimento das habilidades necessárias às mudanças de posição e ao vibrato. Neste Projeto, a imobilidade do braço esquerdo é evitada desde o início. As
posições baixas, médias e altas são exploradas por meio de exercícios simples de pizzicato de mão esquerda e harmônicos.
Semelhantemente, a cura para o excesso de tensão muscular em todas as partes do corpo é a introdução de pequenos movimentos nas áreas não envolvidas
diretamente no ato de tocar. Movimentos corporais pequenos, introduzidos pela troca de peso, eliminam tensões estáticas e permite ao instrumentista manter o

equilíbrio natural do corpo. Quando todas as partes do corpo estão livres para mover, o instrumentista (de qualquer nível) adquire as habilidades de conduzir o
arco e fazer mudanças de posição mais macias, e ganha resistência e experimenta a sensação de facilidade e conforto.
EQUILÍBRIO AO TOCAR UM INSTRUMENTO DE CORDAS
PRINCÍPIOS DE EQUILÍBRIO E SISTEMA DE ALAVANCAS
Objetos equilibrados podem ser movidos com um mínimo de esforço. Mesmo uma criança pequena pode mover facilmente um objeto pesado que se encontra
em equilíbrio. Ao tocar um instrumento, como também no trabalho e nos esportes, um bom sistema de alavancas facilita os movimentos. É errôneo enfatizar
exageradamente o trabalho dos dedos e das mãos. Enquanto eles são importantes, nunca são usados independentemente, e sim, coordenados com os grandes
movimentos de todo o braço e até mesmo do corpo. Quando o corpo e os braços são trazidos para uma relação equilibrada, funcionam mais eficientemente. O
mesmo é verdadeiro quando o corpo e suas partes são trazidos para uma relação equilibrada com ferramentas ou instrumentos. Arremessar uma bola, balançar
um taco de golfe ou tocar um instrumento de cordas pode ser feito mais habilidosamente e eficientemente quando há equilíbrio interno entre as partes do corpo
e equilíbrio externo entre o corpo, suas partes, e o instrumento tocado ou manuseado.
Um bom sistema de alavancas ajuda a movimentar objetos com um pequeno esforço. Quanto maior a distância entre o fulcro2 do movimento e a aplicação de
força, melhor será o sistema de alavancas e mais fácil, o trabalho.
2
Ponto em que a alavanca assenta ou é suportada e em que se articula.

ESTABELECENDO O EQUILÍBRIO DO CORPO
O mau ajuste mecânico, resultante do desequilíbrio dos pés ou da reação à pressão, é sentido no corpo acima (RATHBONE, p.9).
Tensões estáticas são menos propensas a acontecer em um corpo bem equilibrado. Quando o equilíbrio natural do corpo é perturbado, tensões ocorrerão. Um
bom equilíbrio do corpo é baseado em uma boa postura. De acordo com o fisiologista Hellebrandt, “quando os pés estão juntos, a postura é instável. Virar os
dedos dos pés para fora num ângulo de 45º ou separar os pés . . . . estabiliza a postura” (HELLEBRANDT e FRANSEN, p.225-26). O Projeto defende essa
posição em “V” dos pés e um pequeno espaço entre os calcanhares (variando entre 5 a 25 centímetros, aproximadamente, de acordo com a altura e a agilidade
do instrumentista).
Hellebrandt observou que ficar de pé na verdade é um movimento sobre uma base estacionária e que a “oscilação postural é inseparável da postura ereta do
homem” (HELLEBRANDT e FRANSEN, p.227). No Projeto, essa oscilação natural é encorajada para promover relaxamento. Na posição de pé, o peso do
corpo repousa em ambos os pés, mas não de maneira estática. Durante o ato de tocar, o aluno é encorajado a permitir que o peso do corpo desloque de um pé
para o outro, o que alivia a tensão e auxilia nos movimentos do arco. Se o aluno estiver relaxado e bem equilibrado, a transferência de peso acontecerá
instintivamente. Sua ausência é um sinal de rigidez, que pode ser aliviado por uma leve flexão dos joelhos e por meio da atividade Estudos de movimento,
descrita no Capítulo 9. A maior parte do peso descansa no pé esquerdo durante a maior parte do tempo com o objetivo de dar maior mobilidade ao braço
direito. Entretanto, o peso é aproximadamente a mesmo em ambos os pés ao tocar no talão, com os dois braços estando próximos ao corpo.
Como mencionado anteriormente, Carl Flesch se mostrava preocupado com o ensino do equilíbrio do corpo. Além disso, ele reconhecia a relação entre a
direção da transferência de peso e a velocidade e a direção do golpe de arco.
Correção da rigidez do corpo. Durante minha atividade docente, tive a oportunidade, muito frequentemente, de observar casos desse tipo . . . . Inicio
com exercícios de ginástica sem o violino, movimentos de bamboleio dos quadris, bem ampliados para os lados. Quando a tentativa de mantê-los
durante a execução é feita, um desamparo grotesco se revela, eu aconselho tocar sons sustentados, no início, deixando que o corpo acompanhe os
movimentos do arco na mesma direção . . . . Vale a pena compreender que a direção para a qual o corpo oscila depende da duração do golpe de arco.
Golpes de arco acelerados motivam uma oscilação do corpo contrária à direção do golpe de arco, porque o encurtamento do golpe é assim promovido.
No caso de notas longas e sustentadas, entretanto, o golpe seria desnecessariamente encurtado por esse procedimento; e por esse motivo, o corpo,
nesse caso, instintivamente se move com o arco (FLESCH, p.94-95).
No Projeto, a transferência de peso é introduzida com um exercício simples, o Pizzicato voador, em que o movimento do corpo é bilateral (na direção oposta ao
golpe de arco). Movimentos bilaterais beneficiam golpes de velocidade média ou rápida. Polnauer recomendava movimentos exclusivamente bilaterais.
Entretanto, como observado por Flesch, é vantajoso usar movimentos unilaterais (corpo e arco se movem na mesma direção) em golpes de arco longos e lentos.
Porém, mesmo nestes golpes, a transferência de peso do corpo antecipa levemente o novo golpe um instante antes da mudança de arco.

Tanto no movimento bilateral quanto no unilateral, o instrumentista deve antecipar a mudança de direção inclinando-se muito suavemente (com a cabeça e o
ombro esquerdo, a partir da cintura) para a esquerda ou para a direita ao iniciar o novo golpe de arco.
Na posição sentada, o peso do corpo é sustentado pelos pés bem como pela cadeira. Entretanto, a transferência de peso ainda acontece de maneira semelhante
entre os pés esquerdo e direito e o ísquio (o osso curvo formando a base de cada metade da pelve). Na posição sentada, maior flexibilidade na cintura substitui o
papel mais passivo das pernas.
Ao tocar contrabaixo, uma mobilidade ainda maior é necessária, por causa dos extensos movimentos do BRAÇO ESQUERDO e por causa da necessidade de
contrabalancear parcialmente o peso do instrumento.
EQUILÍBRIO NA MANEIRA DE SEGURAR O INSTRUMENTO
O suporte equilibrado, não como o aperto de uma braçadeira ou torno, é a maneira mais eficiente de segurar o violino e a viola. Uma pinça estática do
instrumento deve ser evitada. Deve-se permitir que a cabeça se mova sutilmente durante a performance. A maior parte do peso do violino é sustentada pela
queixeira, com o braço esquerdo oferecendo suporte embaixo do braço do instrumento, assim, aliviando considerável tensão na área do ombro. O
desenvolvimento de um bom suporte do instrumento é explicado no filme do projeto de pesquisa e no Capítulo 4, Estabelecendo o Posicionamento e a Pegada
do Violino.

EQUILÍBRIO NO BRAÇO DO ARCO
Preferencialmente, o instrumento, o braço e o arco estão em uma relação equilibrada. O peso do arco descansa na corda, que suporta o peso do arco e o peso
liberado pelo braço. O braço não é segurado rigidamente, mas gravita ou ascende todo o tempo. Essa mudança de nível, importante nas mudanças de cordas,
também deve estar presente em menor grau quando o arco permanece em uma corda. O braço, sensivelmente equilibrado e constantemente em movimento,
ajuda a manter a articulação do ombro flexível. O braço direito e o arco podem ser visualizados como uma gangorra cujo fulcro é a corda e cujas extremidades
são o cotovelo e a ponta do arco.
EQUILÍBRIO NA PRESSÃO DO ARCO
Para tirar um belo som da corda, em todos os níveis de dinâmica e com variedade de cores, o instrumentista deve estar consciente das relações entre pressão,
velocidade do arco e ponto de contato. Perto do cavalete, a corda oferece a maior resistência ao arco; perto do espelho, a corda é mais fraca, oferecendo a menor
resistência. Consequentemente, maior fricção (pressão do arco) ou menor velocidade de arco é necessária nas proximidades do cavalete; menor atrito e maior
velocidade de arco são requisitados à medida que se distancia do cavalete.
No contato com a corda, as medidas da pressão real são bem baixas: o próprio peso do arco do violino é de aproximadamente apenas 57g (viola, 66g;
violoncelo, 85g; e contrabaixo, 113g), e esse peso é o suficiente para produzir um volume médio em mf quando usado nas proximidades do ponto de equilíbrio
do arco. Entretanto, na ponta, o próprio peso do arco reduz para menos de 28g. Para compensar a perda de quase 30g de pressão, o instrumentista deve aplicar
peso na ponta.

No talão, a liberação do peso do arco chega a 14g a mais e deve ser frequentemente reduzida. Em vista das informações acima, fica evidente a necessidade do
instrumentista em reduzir ou aumentar o peso do arco durante o golpe, sempre, mesmo dentro do mesmo nível de dinâmica (mais substancial nas mudanças de
dinâmica). Para fazer isso com facilidade, ele deve usar sistemas de alavanca eficientes.
A típica sugestão de pressionar o primeiro dedo para baixo com o objetivo de produzir mais som é maleficamente aconselhado, visto que localiza a pressão na
mão e causa um curto-circuito nas forças envolvidas na produção de som. Uma melhor maneira de produzir a pressão de arco necessária é liberar parte do peso
natural do braço para dentro da corda por meio do arco enquanto se permite que o polegar e os dedos meramente resistam ao colapso da pegada do arco. O
polegar, obviamente, sustenta o arco para cima, e como o polegar faz parte do braço, o braço direito deve oferecer, simultaneamente, suporte, para cima, ao
arco enquanto o instrumentista estiver liberando o peso do braço para baixo e para dentro da corda. Esta ação somente é possível por meio de movimento
rotatório.
O princípio de usar movimentos rotatórios para a produção de som foi primeiramente defendido em 1902 por F. A. Steinhausen. Ele proclamou que o
movimento de pulso, como usado na Escola de Joachim, era um movimento inferior que deveria ser substituído pelos movimentos rotatórios do antebraço. Ele
requisitava uma rotação para dentro e para fora do antebraço (pronação e supinação) para aumentar ou diminuir a pressão do arco. Portanto, a pressão do arco é
diminuída com um movimento rotatório do antebraço no sentido horário (supinação) e não meramente por uma pressão aplicada pelo fraco dedo mínimo no
arco.
Entretanto, Steinhausen não reconheceu a vantagem de usar movimentos rotatórios do braço na produção de som, um movimento mais poderoso e seguro. Uma
leve rotação do braço para dentro e para fora sustentam, dão apoio, eficientemente aos movimentos de pronação e supinação do antebraço, resultando num
melhor sistema de alavancas e numa maior liberdade do braço.
Resumindo: ao produzir a pressão de arco necessária, os dedos não são a principal fonte, mas são meramente transmissores da pressão que vem da liberação
controlada do peso do arco em direção à corda. Entretanto, a pressão dos dedos é usada para nuances, acentos e refinamentos do som.
EQUILÍBRIO NOS MOVIMENTOS REPETITIVOS
Séries cíclicas se assemelham aos movimentos circulares, visto que, ciclos não tem um começo definido, exceto pelo primeiro, e não tem um final
definido, exceto pelo último (SZENDE e NEMESSURI, p.16).
Movimentos repetitivos são frequentes e importantes na performance dos instrumentos de cordas. Os golpes de arco détaché, spiccato, sautillé e tremolo são
ações repetitivas, como são o vibrato e os trinados. Como esses movimentos frequentemente ocorrem em passagens longas, eles podem se tornar cansativos,
causando rigidez e falhas mecânicas quando pobremente executados.

Esses problemas são frequentemente causados por uma ação superestimulada. A imagem mental de notas rápidas tende a causar ansiedade e rigidez; impulsos
de ação simultâneos são mandados para os músculos opositores, causando tensão ou até mesmo uma completa restrição do movimento.
A compreensão de que um grupo de duas notas pode ser tocado com somente um impulso de movimento tem um efeito surpreendentemente bom na técnica.
Experiências de movimento como o ato de bater podem representar esse princípio.
Bater com uma vareta ou um lápis no ponto A, produzindo o ritmo: 4 grupos de 2 colcheias. No ponto B, o ritmo: 4 grupos de 4 semicolcheias pode ser
produzido com o mesmo esforço. Entretanto, quando o instrumentista inicia o experimento batendo semicolcheias no ponto B, ele tende a usar maior esforço. O
mesmo é verdadeiro nos vários tipos de golpes de arco repetitivos. Détaché, spiccato, sautillé e tremolo podem ser produzidos permitindo que o braço e a mão
se movam de volta facilmente sem o uso de energia sem um impulso de movimento supérfluo no retorno do arco. Quando é executado dessa maneira, o
movimento é menos cansativo, e se for feito com um movimento de braço equilibrado, os sons produzidos serão uniformes.
Movimentos de braço equilibrados assemelham-se à ação de uma gangorra cujo fulcro imaginário está entre o cotovelo e o pulso. Quando movimentos
rotatórios delicados do braço são combinados com a flexão-extensão do antebraço ou mão, movimentos equilibrados acontecem: o cotovelo e a mão se movem
em direções opostas, tornando o movimento mais relaxado. Com o arco posicionado na corda, na região do meio, o executante pode visualizar uma gangorra
mais longa cujas extremidades opostas são o cotovelo e a ponta do arco e cujo fulcro é a corda.
O uso de movimentos de braço equilibrados no vibrato ajuda muito no relaxamento e aumenta a energia. Os movimentos da mão e do antebraço, para trás e
para frente, podem ser equilibrados por movimentos rotatórios do braço muito pequenos, quase invisíveis. Consequentemente, o cotovelo se move suavemente
para a esquerda e a direita.

Os movimentos rotatórios do braço são facilmente observados quando uma vareta é fixada ao braço, logo acima do cotovelo, formando um ângulo reto. O
experimento comprova a presença desses movimentos na condução do arco e no vibrato equilibrado.
TIPOS DE MOVIMENTOS NA CONDUÇÃO DO ARCO

MOVIMENTOS BALÍSTICOS LIVRES
Alguns movimentos envolvidos na condução do arco são rápidos e “de rotação livre”, outros são mais lentos e controlados por toda a duração do golpe. Os
movimentos do primeiro tipo são iniciados com um impulso, depois do qual o braço passivamente se move facilmente sem o uso de energia até ser parado.
Esses movimentos leves e rápidos assemelham-se a movimentos balísticos. (Eles são similares ao voo de uma bala ou dardo, embora os movimentos do braço
não possam alcançar a leveza e a velocidade de objetos independentes.) Os movimentos dos golpes de arco martelé, spiccato e détaché tem uma similaridade
com os movimentos balísticos. Nesses movimentos, o impulso inicial é seguido por um movimento passivo e relaxado do braço. Na boa performance desses
golpes, os músculos controladores (antagonistas) entram em ação no final do movimento; portanto, eles estão em uma posição para reverter o movimento. O
braço, mão, dedos e o arco se movem todos na mesma direção (como ao atirar um dardo). Os músculos de elevação do braço devem estar o mais relaxado
possível, e a pegada do arco e a mão devem ter uma sensação passiva, permitindo que o peso do braço libere a quantidade de pressão desejada para dentro da
corda, por meio do arco. Durante os golpes para baixo, os dedos se estendem levemente; durante os golpes para cima, se curvam.
MOVIMENTOS LENTOS E CONTROLADOS
Nas formas de movimentos lentos e controlados, os grupos musculares antagonistas estão continuamente contraídos contra si mesmos, dando origem a
tensão (MOREHOUSE e COOPER, p.194-95).
Em contraste com os golpes rápidos e “de rotação livre”, bons movimentos lentos requerem controle durante todo o golpe. Nesses movimentos, os músculos
opositores não estão relaxados de tal modo como nos golpes rápidos. A tensão leve dos músculos controladores contribui para a estabilidade e volume dos
golpes lentos e sustentados. Quando falta esse controle, o som se torna fraco e oscilante, as mudanças de arco e as mudanças de cordas tendem a se tornar
irregulares e indiscretos.
A correta distribuição do arco é essencial. Quando o som tem volume uniforme, a divisão do arco deve ser uniforme. Se um crescendo, um decrescendo ou uma
intensificação de som forem necessários, o arco deve mudar a velocidade em proporção à mudança de volume. O trabalho de Lucien Capet é digno de atenção a
esse respeito (p.12-22).

O instrumentista deve segurar o arco mais firmemente em golpes sustentados que em golpes rápidos. Em golpes lentos, o som tende a se tornar indistinto sem
uma pegada do arco suficientemente firme (ainda flexível). Em golpes lentos, a corda vai tolerar menos pressão e os menores tremores da mão, ou mesmo
movimentos suaves causados pela respiração, podem atrapalhar o som. Como em golpes lentos o braço direito não pode se inclinar, “afundando para dentro da
corda”, com a intensidade realizada nos golpes rápidos, o executante deve pensar em puxar o arco contra uma resistência imaginária, que reduz a velocidade do
movimento do arco. Essa é a chamada pressão horizontal de Capet, um conceito que auxilia enormemente o controle de som e estabiliza o braço direito. Puxar
o arco contra uma resistência horizontal, conduzir o arco vagarosamente sobre a corda, praticar golpes em portato e buscar divisões de arco uniformemente
calculadas são exercícios que ajudam no desenvolvimento dessa técnica.
À medida que o arco se move mais rapidamente, o instrumentista pode aumentar o atrito entre a crina e a corda, “afundando para dentro da corda”, mesmo em
pontos afastados do cavalete, visto que a velocidade do arco elimina o atrito. Esse princípio é demonstrado com automóveis: quanto maior a velocidade, menor
será o atrito dos pneus com a via. (Se a velocidade for muito grande para a tração – a aderência do pneu em uma estrada – o carro perderá o controle.) Um carro
mais pesado ou um caminhão carregado aumentará a tração e a estabilidade.
A habilidade de tocar belos golpes sustentados (son filé), tanto em volume uniforme quanto com o uso de cores, é uma arte altamente cobiçada na história da
performance dos instrumentos de cordas. Tartini, Geminiani e Leopold Mozart descrevem essa técnica, e Viotti alegadamente sustentava o som em um único
golpe de arco por 15 minutos! Mesmo o “golpe de arco de um minuto” é um exercício que certamente testa a resistência e a habilidade do instrumentista em
conduzir o arco perfeitamente, sem falhas. A prática assídua de sons sustentados – se corretamente executada – aperfeiçoará a qualidade de som, muitas vezes a
um grau surpreendente.
INÍCIO E FINALIZAÇÃO DE MOVIMENTOS
Para executar uma habilidade esportiva, existem normalmente três fases gerais que o executante deve se mover sequencialmente. Elas são classificadas
como (1) a fase de preparação, (2) a fase do movimento e (3) a fase de acabamento (follow-through) e/ou recuperação (LOGAN e MCKINNEY, p.168).
NA CONDUÇÃO DO ARCO
A fase de preparação é importante porque a qualidade do movimento que conduz à seção de preparação da habilidade terá um efeito benéfico ou
prejudicial no movimento subsequente (LOGAN e MCKINNEY, p.169).
Movimentos – sejam eles no braço direito ou no braço esquerdo – não devem começar de maneira abrupta. Ao invés disso, o instrumentista deve vencer a
inércia antecipando o movimento. A ausência da antecipação resulta num início de nota precipitado e brusco. O caráter do movimento preparatório depende da
natureza e da velocidade do golpe de arco: ele deve ser calmo na música suave e delicada e rápido e enérgico nas entradas vigorosas.

Os movimentos de seguir em frente (follow-through), bem conhecido nos esportes, também devem ser usados na performance dos instrumentos de cordas.
Paradas abruptas e desnecessárias devem ser evitadas na finalização dos golpes.
O “seguir em frente” (follow-through) deve ser macio e contínuo com o objetivo de dissipar a quantidade de força acumulada durante o somatório das
forças internas . . . . Se o follow-through tende a ser desajeitado ou para muito cedo, pode ser o resultado de retardamento inadvertido do somatório de
forças internas antes da fase crucial da habilidade esportiva (LOGAN e MCKINNEY, p.175).
Ao tocar um instrumento de cordas, o movimento deve sobreviver ao som! Deve-se evitar parar o movimento do braço durante pausas curtas e fraseados. Cada
movimento é precursor do seguinte e deve ser amalgamado, fundido suavemente com o próximo, e não interrompido por paradas mortas. “Parar e partir” ao
dirigir requer mais combustível, e o mesmo é verdadeiro ao tocar um instrumento de cordas.
Em finalizações de arco, mudanças de arco e mudanças de cordas idealmente macias, os movimentos do braço não são repentinos e convulsivos. Movimentos
macios de “seguir em frente” no final dos golpes de arco gastam a energia cinética do braço e do arco enquanto o movimento termina. Na ausência de
movimentos de “seguir em frente”, os músculos antagonistas levam o movimento a uma parada muito abruptamente.
NAS MUDANÇAS DE POSIÇÃO
A antecipação do movimento é especialmente importante nas mudanças de posição. Como mudar de uma posição para outra toma tempo, mesmo nas mudanças
mais curtas e mais rápidas, o movimento deve começar levemente à frente com o propósito de chegar à nova posição dentro do cronograma. Para mudanças
suaves e eficientes, o braço esquerdo deve se inclinar em direção à mudança, antes que o dedo seja solto da antiga posição. Esta ação é semelhante ao
movimento de andar, em que cada passo é iniciado por uma inclinação em direção do movimento, antes do pé ser levantado do chão. Quanto mais rápido for o
movimento, maior será a inclinação na direção em progresso. Nas mudanças de posição, o suave movimento de inclinação preparatório elimina a inércia do
braço. No movimento preparatório, o cotovelo se inclina levemente para a direita nas mudanças ascendentes e para a esquerda nas mudanças descendentes. Sem
essa preparação, a mudança geralmente é desajeitada e abrupta. O início e a parada súbita do braço não somente destroem as passagens em legato como
também são cansativos.
O braço esquerdo não deve ser mantido rigidamente, mas deve ser capaz de balançar para dentro e para fora todo o tempo. O leve balanço do cotovelo para
dentro ou para fora ajuda no preparo das mudanças ascendentes ou descendentes e congrega dedos, mão e braço durante a mudança. Em todas as mudanças,
exceto nas mais curtas, os movimentos de mão e dedo devem ser sustentados por pelo menos algum movimento de braço. Quanto mais longa for a mudança de
posição, maior será a necessidade por movimentos de braço e algum movimento de corpo (especialmente ao tocar violoncelo e contrabaixo). Nas mudanças
longas, o movimento preparatório (wind-up3) pode ocorrer na direção oposta, como ao arremessar uma bola.
3 Os movimentos de um lançador de baseball imediatamente antes de jogar a bola. Ele dá um passo para trás, levanta as mãos sobre a cabeça e dá um passo a frente.

MUDANDO A DIREÇÃO DOS MOVIMENTOS
Menos energia será necessária para mudar a direção de um objeto em movimento se esse objeto estiver ainda se movendo, do que se o mesmo objeto for parado
antes de ser movido na nova direção. A virada na natação é um pequeno círculo, e não uma inversão abrupta da direção do movimento . . . . Hesitação ou a
temporária e frequente interrupção minúscula do movimento deve ser eliminada da performance (MOREHOUSE e MILLER, p.79-80).
MOVIMENTOS SEQUENCIAIS
A soma das forças internas é um resultado direto de uma sequência rápida e cronometrada das ações de músculos agregados movendo partes do corpo
de maneira que cada força é adicionada à força precedente para fornecer a quantidade de força ao ponto específico de aplicação (LOGAN e
MCKINNEY, p.170-71).
Uma condução de arco abrupta e angular pode ser corrigida curvando e sequenciando os movimentos. De acordo com os princípios de Steinhausen (p.117-25),
os grandes membros do corpo lideram e os pequenos seguem (em contraste com movimentos rápidos e equilibrados, em que os movimentos podem ser
iniciados pelas pequenas partes). Portanto, em mudanças de arco ou mudanças de cordas, as mudanças primeiramente acontecem com uma leve transferência do
peso do corpo (com exceção de golpes rápidos ou curtos). Então, a corrente de movimentos passa através do braço, antebraço, mão, dedos e arco. Tudo isso
acontece numa sequência muito breve de tempo, quase imperceptível a olhos nus, mas bastante óbvia em câmara lenta. Em movimentos sequenciais ideais, o
braço muda sua direção com um movimento rotatório muito sutil (como um rolamento de esferas) enquanto o antebraço completa o golpe anterior. A mão, os
dedos e o arco completam o golpe depois que o antebraço já mudou de direção. Nessa rápida sucessão de eventos, os movimentos de “seguir em frente”
(follow-through) da mão, dos dedos e do arco continuam a ação por uma fração de segundo enquanto o braço e o antebraço se voltam para a nova direção.
MUDANÇAS DE ARCO
A técnica de mudança de arco varia com a velocidade: nos golpes rápidos (détaché, spiccato, mudanças rápidas de cordas, etc.), os movimentos são como o de
um pêndulo. Com uma leve ação combinada do movimento rotatório de antebraço e braço, um contínuo balanço pode ser induzido. Como explicado
previamente no experimento com a prancha de madeira, isso é muito mais eficiente que a soma de uma série de movimentos isolados.
O balanço equilibrado dos dois principais membros resulta em leves movimentos espirais (looped) nas direções anti-horária ou horária. O pulso e os dedos
podem contribuir passivamente para o movimento, mas o instrumentista não deve se preocupar com esses movimentos secundários. O uso dos movimentos de
follow-through e ações sequenciais em golpes de arco mais lentos trazem continuidade de movimento e som durante as mudanças de arco.

Um padrão de movimento sequencial pode ser comparado ao movimento de um trem em uma curva, em que a máquina faz a curva primeiramente e o restante
do trem a segue. Portanto, nas mudanças de arco dos golpes lentos e de média velocidade, os membros fortes lideram (suave transferência de peso do corpo,
movimentos do braço e do antebraço) e a mão e o arco os seguem.
É impossível apontar com precisão a velocidade em que movimentos repetitivos equilibrados se transformam em ações sequenciais. Movimentos sequenciais
podem ser usados em golpes como détaché razoavelmente rápidos, mas esses golpes podem também ser tocados como movimentos repetitivos equilibrados.
Cabe ao instrumentista escolher. Movimentos sequenciais são favoráveis ao legato e a sons intensos, enquanto ações diretas, que se assimilam aos movimentos
balísticos, são mais apropriadas aos golpes leves, acentuados e rápidos. Mesmo os golpes rápidos contem algum sequenciamento, mas o espaço de tempo entre
o início e a ocorrência dos movimentos é tão pequeno que escapa ao controle ou à vontade do instrumentista. O critério para uma mudança de arco acústica e
cinestesicamente boa é a continuidade do movimento e de um som macio, como também, a articulação precisa.
O executante deve mudar o arco sem pressa. O braço pode virar numa fração de tempo à frente do arco (mão e dedos concluindo o golpe) e, com o uso de
movimentos rotatórios, ele pode tecer em torno do ponto de virada se os dedos e o pulso permitirem. A leve espiral do braço (em sentido horário ou anti-
horário) permite o uso de movimentos livres e espaçosos não restritos a um único plano. A espiral faz com que a crina do arco se incline muito suavemente na
corda. O arco nunca precisa parar completamente, visto que a muito suave inclinação da vara do arco durante as mudanças de arco (em direção ao espelho, na
ponta, e em direção ao cavalete, no talão) pode assegurar a continuidade do movimento e do som enquanto o arco momentaneamente cessa de prosseguir na sua
trajetória para cima ou para baixo.
Somente por meio do uso do ouvido o instrumentista pode produzir a qualidade de som desejada durante as mudanças de arco. Em alguns momentos, a música
pode demandar mudanças de arco totalmente inaudíveis. Em outros momentos, as mudanças de arco devem ser enfatizadas por articulações delicadas ou até
mesmo com fortes acentos. A variedade infinita de tais nuances deve ser comandada pelo ouvido, que pode ser ajudado, mas não substituído, pelas habilidades
motoras.
MUDANÇAS DE CORDAS
O trabalho é consumado em um ritmo mais rápido se os movimentos componentes estão em um movimento circular contínuo ao invés dos movimentos
envolverem mudanças de direção abruptas (MOREHOUSE e MILLER, p.67).
Movimentos circulares contínuos requerem menor esforço que movimentos lineares envolvendo mudanças de direção repentinas e angulares
(MOREHOUSE e MILLER, p.80).
Os mesmos princípios de movimento são válidos tanto para as mudanças de cordas quanto para as mudanças de arco. Deve haver uma continuidade do
movimento – mudanças bruscas de direção devem ser evitadas. Ao mudar de uma corda para outra, em golpes ligados ou desligados, o movimento não deve ser
interrompido, mas meramente defletido (curvado). O princípio de “mudança de cordas arredondada” é bem conhecido no ensino dos instrumentos de cordas, e

era uma das principais facetas da abordagem de ensino do fabuloso virtuoso e mestre Eugene Ysae. Ele sugeria que todas as mudanças de cordas deveriam
seguir a curvatura do cavalete.
Os movimentos das mudanças de cordas em golpes de arco lentos também devem ser sequenciados, com o braço liderando, a mão e o arco seguindo. A curva
(deflexão) do movimento deve antecipar o início do som na corda seguinte, não muito, com certeza, somente o necessário para evitar um movimento abrupto e
angular ao levantar ou deixar cair o braço e o arco. Essa antecipação é particularmente importante nas proximidades da ponta do arco, onde as mudanças de
cordas requerem um arco muito maior que perto do talão.
Quando os movimentos de mudança de cordas coincidem com as mudanças de arco, os mesmos princípios de mudanças de arco na mesma corda se aplicam. A
diferença encontra-se no tamanho aumentado da curva (loop) durante a mudança de cordas e na direção pré-determinada da curva. (Em mudanças de corda, a
curva deve ser no sentido horário ou anti-horário, enquanto nas mudanças de arco na mesma corda, a curva pode ser feita nos dois sentidos).
Quando os movimentos de mudança de cordas acontecem em golpes rápidos, o movimento pode ser iniciado tanto no braço quanto na mão. Quando esses
golpes são contínuos, são melhor executados com movimentos de braço equilibrados, que são, basicamente, os mesmos dos movimentos rápidos e repetitivos
descritos anteriormente. Entretanto, o movimento é curvado numa direção mais vertical nas mudanças de cordas. Quando a mudança rápida é entre cordas
adjacentes, as curvas devem ser bem apertadas, com o movimento de braço reduzido a um mínimo, a um grau de participação do pulso e dos dedos.
Como os movimentos de mudança de cordas requerem um contínuo uso dos movimentos de braço horizontal, vertical e rotatório, eles são extremamente
benéficos ao desenvolvimento de uma condução de arco macia, relaxada e bem coordenada. A importância de uma boa técnica de mudança de cordas não pode
ser subestimada.
Filme 2

CAPÍTULO 3: TREINAMENTO RÍTMICO
Na performance musical, os movimentos do instrumentista são determinados pela pulsação e pelo ritmo da música. Sem bons conceitos sobre ritmo e pulsação,
os movimentos do instrumentista se tornam confusos.
Bons conceitos rítmicos podem ser desenvolvidos com movimentos simples e naturais como andar, acenar, bater palmas e várias formas de bater ritmos.
Atividades simples do dia-a-dia são mais eficientes no ensino dos fundamentos rítmicos que os complexos movimentos requisitados à perfomance real.
Quando os elementos rítmicos são preparados e compreendidos pelo aluno, o ritmo deixará de ser um problema na performance, e os movimentos do
instrumentista se tornarão melhor organizados.
Incluir algum tipo de atividade rítmica em todas as aulas durante os primeiros dois anos de estudo não somente estabelece a base para movimentos bem
coordenados, mas também proporciona diversão e alivia a fatiga.
Como prática das atividades rítmicas, é vantajoso usar o repertório que o aluno aprenderá a tocar posteriormente.4
Há um número ilimitado de maneiras de variar e combinar as atividades rítmicas. Em adição às atividades do dia-a-dia, as atividades deste capítulo podem ser
praticados com vários padrões rítmicos ou com gravações:
1. Pizzicato de mão esquerda e direita nas cordas soltas

2. Andar com o estojo (Capítulo 4, Atividade 4)
3. Bater no violino (Capítulo 15, Atividade 2)
4. Arco sombra (Capítulo 5, Atividade 3)
5. Arcadas em cordas soltas
OBS: As atividades deste capítulo não foram concluídas por causa das aulas de musicalização infantil normalmente oferecidas pelas escolas de música.
Filme 3
4
Paul Rolland sugere o uso da gravação de Tunes and Exercices for the String Player (ISRA) ou outro material de ensino gravado.

CAPÍTULO 4: ESTABELECENDO O POSICIONAMENTO E A PEGADA DO VIOLINO
INTRODUÇÃO
Objetivo das atividades desse capítulo: ajudar o aluno a estabeleça o suporte balanceado do instrumento.
Importância do posicionamento do instrumento: Mudanças de posição; vibrato e condução do arco.
OBS: Por ser um processo contínuo e importante, que requer paciência e perseverança, as atividades propostas devem
ser revisadas com frequência.
EQUIPAMENTO
Tamanho do violino: O tamanho do instrumento é de extrema importância no processo do aprendizado. O

segundo dedo da mão esquerda do aluno deve contornar a voluta completamente, com o antebraço sendo
mantido levemente flexionado.
Cordas e afinadores: acelera o processo de afinação do grupo e permite que os alunos participem da afinação
desde cedo. Todas as cordas devem ter afinadores.
Marcações no espelho: São 3 marcas circulares – Dedo 1 (2ªM); Dedo 3 (4ªJ) e metade da corda (8ª). Intervalos
formados com a corda solta.

Seleção da queixeira:
Irritações da pele acontecem quando a queixeira possui cumes altos e salientes. Portanto, a queixeira deve ter uma ponta
baixa como mostrado. O cume mais alto, da direita, encaixa debaixo da mandíbula e puxa a queixeira em direção ao
pescoço, propiciando uma pegada segura.
Uma inclinação para baixo, em direção ao violino, direciona a pressão do queixo em direção à parte traseira da
queixeira (em direção ao pescoço) e propicia uma boa alavanca.
Deve-se evitar uma queixeira com inclinação para cima em direção à voluta.
Pessoas com mandíbulas grandes e carnudas devem usar queixeiras grandes e planas que propiciam um amplo contato
do corpo com o instrumento.
Pessoas com pescoços longos devem usar queixeiras altas.
Pessoas com braços curtos geralmente preferem queixeiras centrais que trazem o instrumento para uma posição
relativamente alta no ombro.

Seleção do suporte (spalleira, esponja, etc.)
O uso de suporte causa muita controvérsia. Alguns instrumentistas defendem sua utilização e outros são contra.
Alguns usam a gola dos paletós como almofada ou colocam uma almofada debaixo do casaco.
É importante que a criança evite usar suportes muito grandes, destinadas a adultos. Uma pequena almofada, que
não comprometa o ombro, é recomendada. Algumas camadas de tecido ou um rolinho de pano geralmente vão
fornecer o apoio necessário.
Uma pequena esponja pode ser presa ao violino da maneira mostrada na foto.
Ajuda visual: um espelho de parede é bem útil para o estabelecimento de bons hábitos de postura, posicionamento do instrumento e arco, e de padrões de
movimento. Maiores benefícios são alcançados imitando-se o professor em frente ao espelho. A observação de artistas consagrados pode ser útil e estimulante.

ATIVIDADE 1: Posicionando o instrumento e preparando a forma da mão esquerda (p.64 - 65)
O pizzicato de mão esquerda com o 3º e 4º dedos 4. Aprenda o nome das notas das
ajuda a preparar a forma da mão esquerda no cordas soltas, enquanto estiver
espelho. Deve ser praticado por muitos meses tocando pizzicato, falando o
nas suas diversas formas. "nome" dos ritmos.
1. Segure o instrumento em posição de

descanso, com a voluta perto do rosto e a mão
esquerda na posição intermediária (4º dedo na 5. Toque pequenos grupos rítmicos
marca da 8ª). em corda solta, flexionando os
joelhos nas pausas.
A base do 1º dedo deve estar perto (ou

pode encostar) na borda do espelho. 6. Toque acompanhamento de
melodias conhecidas.
2. Toque cada corda solta com o 4º dedo (ou 3º
dedo, se o 4º cansar). Cuidado para não puxar as É possível acompanhar melodias
cordas! O pizzicato deve ser leve, com simples com cordas soltas. Ex:
movimento rápido e decisivo do dedo para Tunes for the String Player.
produzir um som rico em harmônicos.
Estágio mais avançado: o aluno
Toque somente com o dedo fortalece os pode tocar Jogos de Ritmo com
extensores. Toque uma ou mais cordas com um pizzicato de mão esquerda
movimento de todo o braço (gangorra) promove (Capítulo 3, p.48 - 50).
a flexibilidade do mesmo que é essencial na
execução de mudanças de posição e vibrato. Problemas típicos:
1. O instrumento não é segurado
3. Com ajuda da mão direita, coloque o corretamente.
instrumento em posição de tocar, continuando a 2. Pizzicato é violento, desafinando
tocar pizzacatos para manter a posição correta da as cordas.
mão. 3. Base do indicador está distante
ou pressiona o espelho.

ATIVIDADE 2: Afinando o violino (p.66 - 67)
Envolve o aluno no processo de afinação desde os primeiros estágios. Ele pode aprender os mecanismos dessa importante habilidade e internalizar o intervalo
de 5ª justa mais cedo do que se considera possível. Rolland.
1. Coloque o instrumento em posição de tocar 3. Escore o instrumento no colo e

enquanto se faz pizzicato como na Atividade 1. segure-o com a mão esquerda. Essa mão
também vai tocar pizzicato nas cordas
2. Ouça cuidadosamente o "lá"; toque corda lá agudas e manipular cravelhas com mão
com pizzicato de 3º ou 4º dedo, na marca da 8ª, direita. Inverta posição para afinar
comparando os dois sons enquanto professor cordas graves.
afina o "lá" e as cordas seguintes.
Estágios mais avançados: 4. Afine de maneira profissional.
1. Toque pizzicato com a mão esquerda e afine

com a direita.
Para facilitar a afinação, posicione as

cravelhas como na foto. Se o ângulo
2. Toque duas cordas ao mesmo tempo, usando estiver incorreto, afrouxe a corda e
o arco, perto da ponta: coloque mais ou menos corda por
dentro da cravelha.
A) Professor afina.
B) Aluno afina. Ex: À esquerda, maneira correta e à
direita, maneira incorreta.

ATIVIDADE 3: Postura (p.68 - 69)
Enquanto a forma da mão esquerda em relação ao espelho estiver sendo absolvida, é importante aprender a equilibrar o corpo, já que pequenos movimentos das
pernas contribuem no relaxamento de outras partes do corpo.
1. Segure o instrumento em posição de

A posição mais vantajosa para um apoio ativo e descanso, com a MÃO ESQUERDA em
flexível é aquele em que os pés são posicionados posição intermediária;
a poucos centímetros de distância. O pé
esquerdo deve ficar muito levemente à frente do 2. Coloque os pés em "V";
direito e sustentar a maior parte do peso do
corpo. Os joelhos não devem ficar travados 3. Mova o pé esquerdo um pouco para
numa única posição, mas devem ficar levemente lado. A maioria do peso deve ser
dobrados, propiciando flexibilidade e uma fácil direcionada para o pé esquerdo;
transferência de peso entre as pernas durante a
performance. 4. Transferir o peso do corpo de um pé
para o outro, deixando que os joelhos se
movam;
5. Coloque o instrumento em posição de

tocar, enquanto se faz pizzicato, e repita
os itens 2 - 4.
Uma maneira bem eficiente de ajudar o aluno a Problemas típicos:

adquirir uma posição de tocar flexível e
equilibrada e uma boa postura é movê-lo, pela 1. Pés ficam muito juntos e joelhos
voluta, como mostrado. Se sua posição estiver travados;
flexível, ele não vai resistir à transferência de 2. Pés ficam muito longe ou pé
peso estimulada pelo professor. A transferência esquerdo fica muito adiante, causando
de peso será discutida no Capítulo 4, Atividade movimentos excessivos na transferência
1. de peso de um pé para o outro.

ATIVIDADE 4: Andar com o estojo – Case Walk (TASP p.69)
O Case Walk desenvolve os músculos necessários ao suporte do Violino ou da Viola e encoraja a postura correta para
tocar em que o executante fica ereto, com o dorso suavemente inclinado para trás para equilibrar o peso do instrumento
e do arco. Os músculos das costas, ombros e mesmo o diafragma participam da ação.
Sugere-se utilizar, como música de acompanhamento, marchas animadas. Marche na pulsação da música.
1. Segure o estojo à frente como bandeja, marchando no ritmo da música.
2. Levante o estojo acima da cabeça.
3. Ponha o estojo no chão e segure o instrumento, que, depois dessa atividade, parecerá mais leve.
ATIVIDADE 5: Estátua da Liberdade - Statue of Liberty (p.70)
Esta atividade foi desenvolvida para encorajar uma boa posição de pé e a postura, e para ensinar o aluno a posicionar o
instrumento na posição de tocar sem a ajuda da mão direita.
1. Segure o instrumento em posição de descanso (mão esquerda nas posições medianas, pés em "V").
2. Simultaneamente, mova o pé esquerdo para o lado e levante o instrumento bem alto, como uma tocha, olhando para
o fundo do instrumento.
3. Coloque o instrumento em posição de tocar. Cheque se o botão está em direção à garganta.
4. Repita a mesma ação diversas vezes.
Problemas típicos:
A mão esquerda é posicionada abaixo da 3ª posição. Sugere-se manter a mão nas posições intermediárias (3º ou 4º dedo
sobre a marca da 8ª).

ATIVIDADE 6: Equilibrando uma bola - Balancing a ball (p.71)
As crianças gostam desta atividade que traz o instrumento, automaticamente, para o ângulo e a altura
correta e encoraja a postura ereta (o violista não precisa segurar o instrumento nessa altura, a não ser que
tenha braços muito longos).
1. Coloque o instrumento em posição de tocar.
2. Equilibre uma pequena bola de borracha ou tênis de mesa entre as cordas Sol e Ré, perto do cavalete.
ATIVIDADE 7: Segurando o intrumento (p.71)
Há diferentes abordagens em relação ao suporte do instrumento. Alguns professores defendem que o

suporte total seja feito pela mandíbula e o ombro (abordagem do “trampolim”). Outros são fiéis à ideia de
que o suporte seja realizado pelas unidades queixo-ombro e mão esquerda, como uma ponte. Entretanto,
segundo Paul Rolland, o suporte varia de acordo com as necessidades da passagem em particular.
Enquanto o princípio da “ponte” é o mais relaxado, aquele do queixo e ombro deve prover, algumas vezes,
quase todo o suporte com o objetivo de liberar a mão esquerda durante certas situações.
Alunos iniciantes devem ser ensinados a usar o peso da cabeça para garantir a alavanca com a queixeira.
Quanto mais para trás for o contato do queixo, melhor será a alavanca. O suporte para cima é aplicado pela
clavícula.

Demonstrando a direção do suporte pela mandíbula (p.72)
A) Coloque o instrumento em posição de tocar, com o botão encostado no centro da garganta e a mão esquerda em
posição intermediária.
B) Com o queixo fora da queixeira, coloque o 1º e 2º dedos da mão direita na beirada de trás da queixeira. Pressione os
dedos para baixo e para trás até que o instrumento esteja equilibrado e segurado com praticamente nenhuma ajuda da
mão esquerda.
C) Deixe o queixo cair na queixeira, puxando-a para trás como os dedos, em B.
1) Rever 3 primeiros itens de Estátua da Liberdade.
2) Coloque a mão esquerda pendurada no ombro direito, e Segure o instrumento como em C.
3) Deixe o braço cair e mantenha suporte do instrumento com a mandíbula.
4) Balance os braços para frente, para trás e para os lados para liberar a tensão nos ombros e testar se o instrumento está
bem segurado.

Problemas típicos do posicionamento do instrumento e seus resultados (p.73-74):
1. Voluta muito para a direita do instrumentista. 6. Voluta muito baixa.

RESULTADO: Braço direito confinado, com RESULTADO: Dificuldade nas mudanças
movimentos limitados, na região do talão; mão de posição e aparência ruim.
esquerda tensa principalmente nas posições
altas.
7. Instrumento muito inclinado.

2. Voluta muito para a esquerda do RESULTADO: Perda do peso natural do
instrumentista. arco e problemas de condução do arco na
RESULTADO: Dificuldade em executar corda Mi.
movimentos de arco num ângulo correto com a
corda na metade superior do arco.
3. Instrumento posicionado muito alto no ombro 8. Instrumento muito plano.

(o botão muito para a esquerda do centro da RESULTADO: Dificuldade e fatiga na
garganta). condução do arco e em dedilhar nas cordas
RESULTADO: Braço direito trabalha numa graves.
altura desconfortável e seu movimento fica
limitado no talão. PEGADA DA VIOLA:
Geralmente, os mesmos erros ocorrem para
4. Instrumento posicionado muito baixo no segurar a viola. Entretanto, o
ombro (o botão muito para a direita do centro da posicionamento correto da viola difere
garganta). daquele do violino nos seguintes aspectos:
RESULTADO: Dificuldade em chegar à ponta 1. A voluta fica um pouco mais para a
do arco; braço esquerdo confinado nas posições direita do instrumentista.
altas. 2. O instrumento é posicionado um
pouco mais alto no ombro.
5. Voluta muito alta. 3. A voluta é um pouco mais baixa.
RESULTADO: Dificuldade de tocar na metade 4. O instrumento é segurado um pouco
superior do arco. mais inclinado.

ATIVIDADE OPCIONAL: A posição sentada
A posição de pé é recomendada para o aluno iniciante durante todas as aulas e no estudo em casa. Entretanto,
como o aluno deve aprender a tocar sentado antes de participar das atividades orquestrais, incluiu-se esta
atividade aqui.
A cadeira apropriada é importante para os bons hábitos da performance. A maioria das cadeiras é projetada
para o descanso e não para a execução de uma atividade. Um assento com inclinação para trás não é
conveniente para uma ação total do corpo.
1. Segure o instrumento em posição de tocar e estabeleça uma postura correta;
2. Sente-se vagarosamente, deixando que as pernas suportem parte do peso. Não incline para trás! Sente-se de
forma elegante, para cima, e sinta o suporte de três pontos, da cadeira e dos pés.

ATIVIDADE 8: Lançadeira - Shuttle (p.75)
A prática tradicional de restringir a mão esquerda apenas na 1ª posição não é sábia, pois esse “congelamento” do braço esquerdo frequentemente causa tensão
excessiva.
Benefícios: Lançadeira – Estágio mais avançado
Esta atividade ajuda a aliviar a tensão e a fadiga.
Também encoraja a posição correta da pegada do Após algumas semanas de instrução,
instrumento; introduz o aluno ao conceito de todo estenda o alcance do movimento ao
o espelho desde as primeiras aulas; e prepara para limite superior do espelho com o
os primeiros estudos de mudança de posição. objetivo de promover a flexibilidade do
Devido a seus benefícios, aconselha-se seu uso ombro e introduzir o posicionamento do
contínuo, em suas várias formas, durante o polegar nas posições mais altas.
primeiro ano de estudo. (Uma forma mais A posição da mão, no final do espelho,
avançada da Lançadeira é apresentada no capítulo ajuda a combater posição preguiçosa do
11). instrumento.
Antes de introduzir a Lançadeira, marque a
articulação da base do indicador como mostrado 1. Coloque a ponta do polegar na
na foto. emenda do braço com o instrumento.
1. Coloque o instrumento em posição de tocar, Toque pizzicato com 3º ou 4º dedo perto
com a mão em posição intermediária. Cheque a do final do espelho;
posição da mão, o suporte da mandíbula e postura.
2. Com a mão direita ajudando a segurar o 2. "Viaje" e toque pizzicato nas três
instrumento, mova a mão esquerda entre a principais áreas do espelho: 1ª posição,
primeira e a quinta posição, lenta e suavemente, posição intermediária e posição alta.
flutuando os dedos sobre as cordas. Sinta a
beirada do braço do instrumento com a base do Problemas típicos:
indicador. Mantenha a mão, o pulso e o antebraço
em linha reta (não deixe a palma da mão encostar 1. Mudanças de posição bruscas.
no braço). 2. Base do 1º dedo fica longe do braço
3. Repita a etapa 2, fazendo pizzicato com o 3º ou do instrumento, particularmente na 1ª
4º dedo da mão esquerda. posição.
4. Mova e toque pizzicato sem ajuda da mão 3. Posição incorreta do polegar nas
direita. Toque vários ritmos, mudando de posição posições altas.
durante as pausas.

ATIVIDADE 9: Balanço do braço esquerdo - Left Arm Swinging (p.77)
Esta atividade está relacionada com os movimentos do braço esquerdo nas mudanças de cordas e nas mudanças entre as
posições baixas e altas.
A introdução dessa atividade nos estágios iniciais promove a liberdade de movimento do braço esquerdo e do ombro
esquerdo.
1. Coloque o instrumento em posição de tocar, com a mão em posição intermediária. Balance o braço esquerdo para
dentro e para fora.
2. Balance o braço para dentro e faça pizzicato nas cordas graves; balance o braço para fora e faça pizzicato nas cordas
agudas. Crie diversos ritmos.
3. Combine o balanço do braço esquerdo com a Lançadeira.
Problemas típicos: Os movimentos são abruptos. Procure imitar um pêndulo.
ATIVIDADE 10: Bater dedos - Tapping (p.77). No capítulo 15, essa atividade aparece novamente (p.154)
Sugere-se que essa atividade seja introduzida nas primeiras semanas de aula para promover a agilidade da mão
esquerda, ajudar no relaxamento e preparar o caminho para a técnica do vibrato.
Os movimentos de bater são similares aos movimentos do vibrato. Os movimentos do dedo de bater e de
ricochetear imediatamente formam um ciclo completo de vibrato. As unhas devem estar curtas nessa atividade.
1. Posicione a mão na altura das posições intermediárias (4ª posição) com o polegar embaixo do braço. Mantenha os
dedos curvados.
2. Bata rapidamente com o dedo curvado no tampo do violino à esquerda da corda mais grave. Use o polegar como
suporte para os movimentos motivados pelo braço. Imagine que o dedo é uma bola de tênis de mesa quicando. Bata
o dedo com ritmos variados: de músicas conhecidas ou grupos rítmicos.
3. Bata os ritmos em cada corda. Jogue o dedo e deixe-o quicar de volta como se estivesse tocando um fogão
quente!
4. Combine as atividades Bater com Lançadeira (Capítulo 4, Ação 8). Bata os ritmos na 1ª posição, posições
intermediárias e agudas.
Filme 4: partes 1 e 2

CAPÍTULO 5: APRENDENDO A PEGADA DO ARCO
INTRODUÇÃO
O arco deve ser segurado de forma natural. Quando o braço está relaxado ao lado do corpo, os dedos relaxados estão quase na posição perfeita de segurar o
arco. A mão e os dedos estão gentilmente arredondados, como se estivessem segurando uma bola. Uma boa mão de arco não se desvia radicalmente dessa
posição natural. A pegada correta do arco é uma ação reflexa do instrumentista experiente, mas o seu estabelecimento requer a atenção total do professor e do
aluno iniciante.
O posicionamento correto dos dedos ajuda nos movimentos de condução do arco e proporciona uma boa alavanca
para controle do som. Os dedos ficam em contato com a vara do arco em 5 pontos, como na figura. A parte da frente
da pegada do arco (T1, T2) aplica pressão quando ele se aproxima da ponta, ou em crescendo, forte e acentos.
A parte de trás da pegada do arco (T2, T3, T4) suporta seu peso quando ele se aproxima do talão, ou em diminuendo,
piano e golpes de arco fora da corda.
O segundo dedo, na sua posição central, assume uma dupla função: ele age para adicionar ou reduzir pressão de
acordo com a vontade do instrumentista.
Uma pegada de arco equilibrada depende das alavancas criadas pelas partes da frente e de trás. Para uma boa
alavanca, é necessário que haja distância suficiente entre o polegar – dedo 1 de um lado e entre polegar – dedos 3 e 4
do outro lado. Portanto, o eixo polegar – dedo 2 deve ser mantido; os dedos não devem escorregar para cima,
fazendo com que os dedos 3 e 4 se oponham ao polegar. Esse desvio facilita tocar perto da ponta, mas impede o
controle no talão.

ATIVIDADE 1: Preparando a pegada do arco (p.81)
Esta atividade encoraja o aluno a

praticar esta ação frequentemente
enquanto estiver fazendo alguma O 1º dedo toca o lápis logo
outra coisa (ex: assistindo TV). abaixo da articulação do
meio, o 3º dedo abraça o lápis
1. Deixe o braço direito e a ponta do 4º dedo, curvado,
dependurado ao lado do corpo, descansa em cima do lápis.
em posição natural e relaxada.
2. Coloque a ponta do polegar

contra a 1ª articulação (da ponta)
do 2º dedo formando um círculo. 4. Enquanto segura o lápis
com os dedos curvados,
balance-o e mova-o
3. Enfie um lápis entre a ponta do livremente.
polegar dobrado e a 1ª articulação
do 2º dedo. Não deixe que o 5. Cheque cuidadosamente as
polegar fique tenso, porque cria posições de todos os dedos.
tensão e causa sérios problemas Se um dedo estiver tenso,
no uso do arco e na produção de bata-o (tap) diversas vezes.
som.

Pegada inicial do arco (Opcional)
A pegada do arco inicial é recomendada durante os primeiros estágios do aprendizado. Quando segurado dessa
forma, o arco parece mais leve. Consequentemente, o iniciante toca com mais facilidade e usa mais movimentos
naturais que com a pegada definitiva.
Marque o eixo dedo 2-polegar da pegada inicial na vara do arco com uma fita adesiva. Durante as primeiras
aulas, esse eixo fica no ponto de equilíbrio do arco, que pode ser determinado como na foto. O arco não deve
nunca ser segurado acima do ponto de equilíbrio.
O tempo em que essa pegada inicial é usada varia com cada aluno, de acordo com sua idade, seu
desenvolvimento físico e seu progresso em aprender a segurar e manipular o arco. A margem de tempo necessária
varia de 3 semanas a 3 meses. À medida que o aluno aprende a segurar o arco com os dedos curvados e a tocar
com movimentos relaxados (flexíveis), o professor o instrui a mover a mão gradualmente em direção ao talão até
que o aluno esteja preparado para a pegada normal do arco. As atividades 3 a 7 são revisadas com a pegada
normal.

ATIVIDADE 2A: Segurando o arco no ponto de equilíbrio (p.82)
Se o professor não quiser ensinar a pegada inicial, pode prosseguir para a atividade 2B.
1. Segure o arco com a mão esquerda, perto da ponta.
2. Com a mão direita, forme um círculo, como na atividade 1.
3. Com o círculo do polegar e 2º dedo, abrace, envolva o arco na marca com fita.
4. Coloque outros dedos.
5. Balance o arco e mova-o livremente.
6. Cheque cuidadosamente as posições de todos os dedos. Se um dedo estiver tenso, bata - o (tap)
diversas vezes.

ATIVIDADE 2B: Segurar arco com posição definitiva (p.83)
Se a pegada inicial for ensinada, 5. Coloque a primeira articulação

deve-se adiar essa atividade. do 2º dedo no arco, em direção ao
polegar. Mantenha o círculo
polegar - 2º dedo.
1. Segure o arco com a mão
esquerda, perto da ponta, com a
crina virada para baixo;
2. Com a mão direita, forme um Mantenha o polegar perto (ou

círculo, como na atividade 1. encostado) da crina.
3. Observe o ponto de contato do

polegar com o talão (lado direito, 6. Coloque a parte carnuda do 3º
perto da unha). dedo do outro lado do arco.
7. Coloque o 1º dedo ao redor do

arco, ponta do 4º dedo, curvado, na
parte de dentro do arco, mantendo
4. Equilibre o arco na ponta do polegar curvado.
polegar, sem colocar os outros
dedos. 8. Enquanto estiver segurando o
arco com os dedos curvados,
balance a mão e mova o arco
livremente.

ATIVIDADE 3: Arco sombra - Shadow Bowing (p.85)
As atividades 3 a 7 podem ser ensinadas com as pagadas inicial e definitiva.
A atividade 3 promove o movimento do antebraço a partir do cotovelo, que é necessário para tocar com o arco
reto.
1. Com o arco colocado no ombro esquerdo, simule tocar melodias. Mova o arco ritmicamente. Mantenha
uma boa posição da mão direita e mantenha o arco e braço no mesmo plano. Não mova o arco com
movimentos de ombro, e sim, deixe que antebraço e braço se movam de maneira flexível.
2. Use melodias gravadas ou tocadas pelo professor ou um aluno adiantado. Faça o arco sombra, movendo o
arco na pulsação ou no ritmo da melodia.
Variação:
Use um rolo de papel higiênico, que é segurado na mão esquerda, na altura do rosto, aproximadamente na
posição do cavalete.
Mova o arco através do tubo.
Problema típico: o tubo é segurado num ângulo incorreto.

ATIVIDADE 4: Segurando o violino e o arco simultaneamente (p.85)
Quando praticar as atividades 4 a 7, 2. Transfira o instrumento para a

o aluno deve posicionar a mão posição de tocar, mantendo a mão
esquerda nas posições esquerda nas posições
intermediárias, como descrito no intermediárias. Pendure a ponta do
Capítulo 4, Atividade 1, p.64. arco no 4º dedo da mão esquerda
esticado. Pegue o arco com o eixo
2º dedo - polegar acima do talão.
1. Segure o instrumento em
posição de descanso com a mão
esquerda em posição intermediária 3. Coloque os outros dedos e
(4ª). escorregue a mão para o talão.
Cheque a pegada do arco e bata os
dedos para remover rigidez.
Segure o arco em punho com mão

direita. A crina deve estar
direcionada para o rosto.
4. Transfira o arco para a corda Ré
ou Lá. Coloque o arco no ponto de
equilíbrio, com ângulo correto em
relação à corda e com o ponto de
contato no meio, entre espelho e
cavalete. Mantenha a vara acima da
crina e evite que se incline em
direção ao cavalete.
5. Cheque a pegada do arco.

ATIVIDADE 5: Girar o braço e Balançar o arco (exercícios silenciosos) – Roll the arm e Rock the bow (p.86)
Roll the arm (Girar o 3. Balançar o arco: Use

braço) alivia a tensão nos movimentos naturais como se
ombros e prepara o estivesse usando um saleiro.
caminho para os Mantenha o braço equilibrado e
movimentos de mudança de o cotovelo leve.
cordas.
Quando se balança o arco, as
Rock the bow (Balançar o mãos descem e sobem, enquanto
arco) relaxa braço e a mão o cotovelo levanta e abaixa
esquerda. levemente. O braço está
equilibrado e age como uma
Devem ser revistos toda vez gangorra.
que houver tensão aparente.
4. Coloque o arco na corda no
1. Coloque a mão esquerda ponto de equilíbrio e deixe a
em posição intermediária, corda suportar o peso do arco.
prenda o arco com o 4º Balance o arco, enquanto o peso
dedo esquerdo e estabeleça natural do braço parcialmente se
a pegada correta. transfira para a corda,
direcionando a crina mais para
2. Girar o braço: mova o dentro da corda. Mantenha a
braço gentilmente, mão e vara acima da crina, não a vire
arco como uma só unidade em direção ao cavalete.
a partir do ombro.
Evite apertar muito a crina do
arco, pois isso leva ao hábito de
inclinar a crina excessivamente.

ATIVIDADE 6: Colocar e levantar - Place and lift (p.87)
Esta técnica tem sido usada intensivamente por Lucien Capet, Galamian e Suzuki.
Este exercício silencioso encoraja uma maneira de segurar o arco firmemente e ajuda o aluno a
colocar o arco na corda de forma controlada.
1. Coloque o arco na corda no ponto de equilíbrio do arco.
2. Com os dedos curvados, levante o arco aproximadamente 20 centímetros da corda, movendo o

braço e arco como uma unidade.
3. Recoloque o arco na corda no ponto de equilíbrio do arco com um movimento controlado e

"macio".
4. Cheque se arco está segurado com flexibilidade. Se estiverem tensos, bata os dedos. Execute
Balançar o arco para relaxar a mão e braço.

ATIVIDADE 7: Os primeiros golpes de arco (p.88)
É extremamente importante que o professor auxilie cada aluno individualmente com seus primeiros golpes de
arco. Confira a pegada do arco e o ponto de contato e guie seu arco com o objetivo de mantê-lo num ângulo
correto com a corda.
Ensine ao aluno os conceitos de “arcada para baixo” e “arcada para cima”.
1. Segure o instrumento em posição de tocar, com a mão esquerda em posição intermediária.
2. Estabeleça a posição da mão direita e posicione o arco, no ponto de equilíbrio, nas cordas "Lá" ou "Ré".
3. Toque notas curtas e rápidas, uma por golpe de arco, em ritmo livre, sem contar, em corda solta. Confira a
flexibilidade da mão direita e deixe que a corda sustente parte do peso do arco.
O professor deve levantar o arco da corda para conferir se ele cai de volta à corda sem a interferência de uma
pegada do arco muito tensa.
ATIVIDADE 8: Equilibrando o arco (p.88)
Esta atividade demonstra a localização do ponto de equilíbrio do arco nas duas cordas mais graves. Ela também
ilustra o princípio e dá ao aluno a sensação de que o peso do arco deve ser sustentado principalmente pelas cordas,
fazendo com que o uso excessivo da mão direita seja desnecessário.
1. Segure o instrumento, com as cordas paralelas ao chão e a mão esquerda em posição intermediária.
2. Com a crina do arco apertada, equilibre o arco nas duas cordas graves, achando o ponto de equilíbrio. A crina
tem que estar virada para o aluno.
Filme 5

CAPÍTULO 6: TOCANDO NO MEIO DO ARCO COM GOLPES DE ARCO CURTOS
INTRODUÇÃO
A terça parte do meio do arco é a mais fácil de controlar. Na região do meio, o braço está na sua posição mais confortável porque a articulação do cotovelo está
na sua posição mediana5 com o braço e o antebraço quase formando um “quadrado.” Com o braço nessa posição, o arco pode ser mais facilmente conduzido da
maneira correta e manter um ângulo correto com a corda.
Também é mais fácil controlar a pressão do arco no meio, porque a mão suporta cerca da metade do peso do arco, e a corda, a outra metade. Isso não acontece
no talão, onde o arco pesa muito na corda, e nem na ponta, onde o arco pesa pouco na corda.
O iniciante conduz o arco intuitivamente partindo da articulação do ombro, usando todo o braço como uma unidade. Esse é um movimento natural que deve
servir como base para todos os movimentos de arco subsequentes. Entretanto, esse movimento só pode ser usado em golpes de arco curtos que não sejam muito
5 Todos os membros atuam com sua maior eficiência próximos ao centro de seu alcance.

rápidos. Quando os golpes de arco são mais longos que uma polegada (2,54 cm) aproximadamente, o movimento do antebraço a partir cotovelo deve ser
combinado com uma suave oscilação do braço, que dá o impulso inicial para todos os golpes de arco, curtos ou longos. A não ser que o instrumentista combine
esses dois movimentos, o arco moverá numa trajetória curvada e a crina do arco inclinará em direção ao espelho durante arcadas para baixo e para trás, e em
direção ao cavalete nas arcadas para cima. Quanto mais longo for o golpe de arco, maior será a tendência do arco de ficar torto. Portanto, em todos os golpes de
arco, mantenha uma interação suave dos dois grandes membros: o braço e o antebraço.
Quando for executar os primeiros movimentos de arco, comece no ponto de equilíbrio. Use golpes de arco bem curtos (aproximadamente uma polegada) e
oscile o braço levemente a partir do ombro como um pendulo; gradualmente aumente a amplitude do golpe adicionando movimento de antebraço a partir do
cotovelo aos leves movimentos de braços. Quanto mais longo for o golpe de arco, mais ativo será o movimento do antebraço. Entretanto, os pequenos
movimentos oscilatórios do braço não devem ser impedidos.
Estritamente falando, não há nada como golpes isolados de antebraço ou braço. Os dois movimentos estão sempre presentes, mas em proporções diferentes. No
tão chamado “golpe de antebraço,” o movimento de antebraço proveniente do cotovelo predomina, mas uma oscilação quase imperceptível do braço deve
prevalecer. Similarmente, quando estiver tocando perto do talão, o movimento de braço domina, mas um suave movimento de antebraço deve também estar
presente. Evite imobilizar o cotovelo ou ombro!
A mão, o pulso e os dedos também contribuem para os movimentos de arco, mas esse refinamento deve vir mais tarde (ver Capítulos 14 e 16).
O aluno deve continuar a posicionar a mão esquerda nas posições intermediárias durante todas as atividades de arco nas cordas soltas.

ATIVIDADE 1: Tocando com golpes de arco curtos (p.91)
3. Toque golpes de arco pequenos e

secos no ponto de equilíbrio, usando,
aproximadamente 2,5 cm. Evite
1. Estabeleça a posição estrangular a corda com uma pressão
correta do instrumento. excessiva, mas mantenha o contato
entre o arco e a corda firme o
suficiente para produzir um som
claro.
OBS 1: Todos os alunos vão

naturalmente mover todo o braço
como uma unidade a partir do
ombro. Insista na pegada correta do
arco, mas não interfira com os
2. Posicione o arco no seu movimentos naturais do braço nesses
ponto de equilíbrio sobre golpes de arco curtos.
uma das cordas soltas,
deixando que a corda suporte Tocar padrões rítmicos curtos:
parte do peso do arco. O
braço, arco e corda devem Nomes e palavras para ritmos atraem
estar no mesmo plano. A a atenção das crianças, que vão se
crina deve tocar a corda, divertir criando seus próprios nomes.
aproximadamente, na meia As crianças mais velhas não
distância entre o cavalete e o necessitam de nomes como
espelho e deve estar plana. ferramentas de aprendizado, mas
devem praticar esses ritmos.

ATIVIDADE 1 (Cont.)
6. Toque figuras rítmicas em corda solta. Mude o nível do braço quando

4. Toque figuras rítmicas bem passar de uma corda para outra.
curtas, usando um pouco mais de
arco (5 cm). Mantenha o impulso
do braço enquanto o movimento de
antebraço é adicionado.
No início, o professor deve ajudar

cada aluno a mover o antebraço a
partir da articulação do cotovelo.
5. Rever Girar o braço. Coloque o

arco no meio e em cima do
cavalete. Siga sua curva, gire o 7. Toque harmônicos em cordas soltas com melodias conhecidas.
arco para um lado e para a outro, Gradualmente aumente o movimento de antebraço para tocar golpes de
da corda Sol à corda Mi (sem som). arco mais longos na parte mediana do arco (dividido em 3 partes).
Sugestão: Tunes and Exercises for the String Player – partes com
cordas soltas de Barcarolle, Mary Had a Little Lamb, On Top of Old
Smoky e Swanee River.

ATIVIDADE 2: Tocando golpes de arco curtos com ligaduras em duas cordas vizinhas (p.93)
A introdução de movimentos circulares nas O professor deve sacudir e mover o

mudanças de cordas no nível elementar cotovelo do aluno para detectar
desenvolve a flexibilidade nas articulações dos qualquer sinal de tensão ou resistência.
ombros. Para aliviar a tensão, Girar o braço e
Balançar o arco.
Não faça um movimento angular quando passar
de uma corda para outra, aproxime da próxima
corda gradualmente. Combine o movimento
curto do antebraço com o movimento giratório
do braço a partir da articulação do ombro. Os 3. Treinar com outras figuras rítmicas.
dois movimentos devem ser fundidos, sem ser Crie suas próprias.
abruptos ou sem parar nas mudanças de corda ou
mudanças de arco.
1. Coloque o arco no ponto de equilíbrio. Com

movimentos circulares e livres, abaixe todo o
braço para tocar na corda mais aguda e levante-o
para tocar na corda mais grave. Mantenha o arco
e o braço num mesmo plano e o cotovelo leve.
2. Inverter a figura, começando com a corda

mais aguda.

ATIVIDADE 3: Refinando o início das notas: Ricochete – The Rebound (p.94)
O aluno deve ser constantemente lembrado de que a 3. Repita várias vezes, escutando atentamente e melhorando
produção de um bom som depende da atenção cuidadosa do a qualidade de som. Se o som estiver fraco ou arranhado,
ouvido e de movimentos corretos. experimente como a seguir:
Esta atividade: a) Tocar perto do cavalete.

b)Focar a crina mais para dentro da corda.
A. Conscientiza o aluno sobre a qualidade de som e os c) Usar um pouco mais de arco.
diferentes níveis de dinâmica. d) Usar menos pressão.
B. Ajuda o aluno no aprendizado dos conceitos de
velocidade, ponto de contato, e pressão do arco, necessários 4. Use o Ricochete para tocar melodias familiares usando
à produção de um som refinado. harmônicos em corda solta. Gradualmente aumente a
C. Introduz o aluno aos movimentos circulares que trazem quantidade de arco.
profundidade e maciez ao som.
Como levantar o arco tende a enrijecer os dedos, é

aconselhável introduzir esta atividade com a Pegada Inicial
do Arco (Capítulo 5, Atividade 6).
1. Posicione e levante (Colocar e levantar) o arco por

muitas vezes no ponto de equilíbrio.
2. Toque notas curtas com um golpe de arco para baixo

(Ricochete) no ponto de equilíbrio. Posicione o arco
gentilmente na corda, então "curve" o golpe de arco, levante
o arco e volte para a corda em um movimento circular,
sentido anti-horário. Mantenha os dedos curvados e mova o
braço e o arco como uma só unidade.
5. Pratique o Ricochete nas diversas intensidades de

dinâmica.

ATIVIDADE 4: Refinando a finalização das notas (p.95)
O iniciante tende a parar o arco abruptamente na corda, “enforcamento” do som é

enforcando o som ao final da nota. Para evitar este erro, há necessário arredondar o movimento
duas alternativas: e aumentar o suporte feito pelo
polegar flexionando-o um pouco
A. Continuar o golpe de arco no ar, o follow-through. mais.
Usado para o final de frases ou quando as pausas seguintes
são longas o suficiente. Sustente o arco com um pequeno
movimento horário do antebraço
B. Aliviar a pressão do arco à medida que o arco para na (supinação) e um pequeno
corda. Usado quando um golpe de arco final para baixo é abaixamento do cotovelo. Sinta o
seguido de uma nota para cima (semínima-pausa de suporte do peso do arco no polegar,
semínima-semínima) ou a pausa é muito curta para se 2º, 3º e 4º dedos.
levantar o arco.
2. Pratique finalizações depois de
É importante não parar o arco abruptamente e usar golpes de arco para baixo:
movimentos levemente circulares. Levante o talão para a) Reveja o Ricochete.
arredondar o movimento de finalização depois das arcadas b) Toque dois golpes de arco
para baixo (Fig.1). consecutivos e pare arco na corda
É importante levantar a ponta para a finalização dos golpes depois do golpe de arco para baixo.
de arcos para cima. Estude estes movimentos na terça parte Busque obter uma ressonância
do meio com semínima seguida de pausa de semínima semelhante à anterior.
(Fig.2).
3. Toque as figuras rítmicas com
1. Pratique a finalização dos golpes de arcos para cima: ressonância, terminando para cima
a) Toque dois golpes de arco consecutivos. Levante arco e e para baixo. Invente outros ritmos.
continue o movimento em curva (sentido horário) no ar,
durante a pausa (follow-through). Escute a ressonância da 4. Pratique estes movimentos em
corda depois que o arco a deixa. peças que estão sendo estudadas.
b) Toque dois golpes de arco consecutivos e pare arco na
corda depois do golpe de arco para cima. Para obter uma 5. Pratique finalizações nos
ressonância semelhante à conseguida acima e evitar o diversos níveis de dinâmica.
Filme 5

CAPÍTULO 7: ESTABELECENDO O POSICIONAMENTO DA MÃO ESQUERDA E DEDOS NA 1ª POSIÇÃO
INTRODUÇÃO
Iniciantes automaticamente escolhem a posição de segurar o violino mais confortável, porém, profissionalmente inaceitável: o braço do violino descansando na
palma da mão e os dedos deitados na corda. Um cabo de vassoura é segurado da mesma maneira. Essa abordagem universal, porém violinisticamente pobre,
deriva da maneira instintiva de pegar objetos entre a palma da mão, o polegar e os dedos, e da sensibilidade na extremidade da ponta dos dedos. Há uma
tendência natural de tocar e sentir com a parte carnuda dos dedos, e não com a sensível ponta próxima às unhas.
A relutância dos iniciantes em colocar as pontas dos dedos numa posição correta, porém incômoda, resulta nos seguintes problemas:
1. Colapso do pulso em direção ao aluno.
2. O pulso dobra para o lado, com a mão inclinada para a direita.
3. O braço do instrumento é apertado entre o polegar e o 1º dedo.
4. Enfiar a mão para debaixo do braço do instrumento.
5. Pressionar o dedo para frente em direção ao espelho.
Para superar essas tendências, os seguintes pontos devem ser enfatizados, quando a mão estiver na primeira posição:
1. O antebraço e a mão devem formar aproximadamente uma linha reta, vista pelo lado direito do aluno e também vista pelo lado da voluta.
2. A base do 1º dedo deve estar aproximadamente alinhada com a borda do espelho do lado da corda Mi, que é roçado suavemente. Portanto, um contato
flexível em 3 pontos é mantido no braço do instrumento, nas posições baixas, pela ponta do dedo, polegar e base do 1º dedo. É de extrema importância
que não haja rigidez em nenhum desses 3 pontos e que seja possível movimentar e fazer pequenos ajustes.
3. O ângulo do dedo na corda deve ser controlado: o 1º e o 2º dedo devem tocar a corda levemente à esquerda do centro da ponta do dedo, inclinando para
a esquerda em direção à cravelha da corda Sol.

A POSIÇÃO “NATIVA” DA MÃO ESQUERDA
Quando a mão esquerda está relaxada, os dedos 2, 3 e 4

ficam juntos e o 1º dedo descansa um pouco para trás. O padrão de dedilhado em que os 3 dedos superiores estão afastados por semitons é mais fácil
Nessa posição relaxada, os dedos caem naturalmente sobre para o iniciante que o tradicional padrão “2-3”.
as cordas na formação mostrada na foto (o “Mi” é muito
alto).

A não ser que haja uma tentativa consciente de enquadrar a mão e os dedos, a maioria das mãos irá assumir naturalmente essa posição natural. Para organizar os
dedos no padrão de dedilhado mais comum, na mesma corda, o 1º dedo deve ser levemente puxado para trás e o 4º dedo equilibrado à frente. Como os dedos
tendem a voltar para sua posição mais relaxada e aproximada (como um elástico), essa força natural e passiva pode ser usada para pressionar as cordas contra o
espelho.
Enquanto os dedos possuem força natural suficiente para segurar as cordas, eles são muito fracos nos movimentos de liberar ou levantar. Portanto, o
treinamento de mão esquerda deve enfatizar a leveza relativa da pressão dos dedos para baixo (em direção às cordas) e os movimentos rápidos e decisivos de
levantar os dedos.
Dois procedimentos que se provaram eficientes no Projeto foram:
1. Uso de marcações no espelho (Capítulo 4).

2. Introdução da primeira posição com exercícios tocados de cor (by route)
nas diversas cordas.

ATIVIDADE 1: Preparação silenciosa (p.100)
1.
Antes de introduzir esta atividade, marque a mão esquerda do a) Coloque um lápis contra o X no 1º dedo.
aluno com um X e uma linha como mostrado na foto. O X b) Coloque as pontas dos dedos curvados no
deve estar em contato com a borda do espelho e a linha deve lápis.
ficar visível para o aluno quando os dedos forem levantados. c) Puxe o 1º dedo para trás.
O uso contínuo dessas marcações vai ajudar o aluno a evitar a d) Deixe que os dedos da mão esquerda
armadilha de posicionar a articulação da base do indicador abracem o lápis. (Não é necessária muita
embaixo do braço, um erro bem comum que é confortável força para segurar as cordas, mas as pontas
mas que leva a um ângulo ruim dos dedos em relação à corda. sensíveis dos dedos devem se acostumar
Ver Capítulo 4. com a sensação cortante das cordas).
e) Pratique isto frequentemente, enquanto
assiste televisão, por exemplo.
Nas etapas 1 e 3, permita que o aluno posicione seus dedos
próximos uns aos outros (Posição Natural) antes de puxar o
1º dedo para trás para criar aproximadamente um tom entre o 2. Com o instrumento em posição de tocar,
1º e o 2º dedo. posicione o X contra a beirada do espelho e
mova a mão para cima e para baixo entre a
1ª e posições medianas. Sinta a base do 1º
dedo esbarrando no espelho e mantenha a
linha no 1º dedo à vista.
3. Posicione os 4 dedos curvados (como no

lápis) e puxe o 1º dedo para trás. Abrace a
corda. Se o braço ficar cansado, mova-o e o
balance. Então, recoloque os dedos em outra
corda.

ATIVIDADE 2: Posicionando o 1º, 2º alto e 3º dedos (p.101)
O uso prolongado de somente o 1º e 2º dedos não contribui para uma boa posição da mão esquerda. Portanto, o
professor é encorajado a introduzir todas as etapas das Atividades 2 e 3, o Jogo da Oitava, em sucessão rápida. O
pizzicato de mão esquerda, a atenção cuidadosa ao ângulo do 1º dedo, o uso imediato do 3º dedo e a ênfase no intervalo
de 8ª (0 – 3) estabelecem a fundação para o desenvolvimento de um bom posicionamento da mão esquerda e uma boa
afinação.
1. Desenhe um rosto na unha do 1º dedo e coloque um adesivo para 3º dedo. Coloque o dedo em qualquer corda, no
lado esquerdo do dedo. Se o ângulo estiver correto, ambos os olhos serão vistos. Aperte e desaperte as cordas
repetidamente.
2. Com pizzicato de mão direita, toque as figuras rítmicas ao lado enquanto o professor confere a posição da mão
esquerda. Enquanto toca, mantenha contato da base do 1º dedo com a borda do espelho. Mantenha aproximadamente o
braço e a mão em linha reta.
3. Posicione 1º dedo. Coloque o 3º dedo na marcação, apertando e desapertando a corda. Bata no braço do instrumento
com o polegar. Mova-o para frente e para trás, entre 1º e 2º dedos, para achar a posição mais confortável. Toque as
figuras rítmicas em todas as cordas, mantendo o 1º dedo na corda. Crie novas figuras.
4. Toque as figuras rítmicas em cada par de cordas. Mire alto com o 2º dedo, até encostá-lo no 3º dedo.

ATIVIDADE 3: Jogo de oitava (p.102)
O Jogo de Oitava desenvolve a capacidade de fazer a correspondência entre a nota produzida com o 3º dedo
(posicionado em qualquer uma das 3 cordas adjacentes superiores) e aquela da corda solta à esquerda. Apesar
desse jogo tomar apenas alguns segundos, sua prática repetida ajuda enormemente a afinação e a posição da mão
esquerda. O Jogo de Oitava deve ser tocado antes de toda melodia para "afinar a mão".
1. Posicione os 3 dedos na corda, direcionando a pressão do dedo para trás, em direção à voluta. Beliscar oitavas e
ouvir cuidadosamente. Ajuste o 3º dedo para tocar afinado.
2. Toque o exercício com vários ritmos e golpes de arco.
Estágios mais avançados: tão logo o aluno seja capaz de tocar golpes de arco longos, ela pode fazer este exercício
com harmônicos e outros dedilhados, Capítulo 11, Atividade 2, p.131. (Quando a turma estiver estudando
melodias na 1ª posição, é importante continuar praticando Lançadeira e outras atividades com mudanças de
posição para liberar o braço esquerdo de ficar na mesma posição no espelho).

ATIVIDADE 4: Execução percussiva (p.102)
Esta atividade ajuda o aluno a aprender a deixar o dedo cair rápida e decisivamente na corda. (A velocidade do impacto, não a
força, é necessária para clarear a articulação de mão esquerda).
Esta atividade também introduz a maneira profissional de testar a primeira nota, uma habilidade que o aluno pode aprender no
estágio inicial.
1. Com pizzicato de mão direita, teste a afinação do 3º dedo com a corda solta (8ª).
2. Com pizzicato de mão esquerda, belisque a corda solta e bata (tap) a 8ª, deixando o 3º dedo cair na corda rapidamente para
produzir um som macio, porém, mais claro.
3. Repita o exercício nas outras cordas.
ATIVIDADE 5: Posicionamento do 2º dedo baixo (p.103)
Depois de ensinar algumas melodias com o tetracorde maior (2º dedo

alto), introduza o posicionamento do 2º dedo baixo sem demora com
o objetivo de promover a flexibilidade na articulação da ponta do
dedo. Esta atividade também permitirá o uso do 2º dedo pelos alunos
de violoncelo e contrabaixo.
1. Toque melodias simples e exercícios envolvendo o uso do 2º dedo

baixo. O dedo deve estar mais dobrado que em sua posição alta e
posicionado, na sua ponta, próximo ao 1º dedo ou encostado nele.
De Prelude to String Playing de Paul Rolland.

Filme 7

CAPÍTULO 8: PRINCÍPIOS DE MÃO ESQUERDA E AÇÃO DOS DEDOS
O objetivo deste filme e deste capítulo não é somente explicar os princípios básicos da técnica de mão esquerda, mas também demonstrar diferenças na técnica
individual que são admissíveis e desejadas. O tamanho e forma da mão, e o comprimento dos dedos devem ser considerados quando a mão se moldar ao
espelho. Deve-se evitar uma posição estática da mão. O instrumentista proficiente faz ajustes mínimos na posição da mão e polegar esquerdos de acordo com as
demandas de uma passagem em particular ou com necessidades momentâneas.
Quando for ajudar aluno com a posição da mão esquerda, o professor deve estar ciente dos problemas relacionados com o equilíbrio, a elevação, o
posicionamento do polegar, o ângulo dos dedos, o contato da ponta dos dedos e o contato da base do indicador.
EQUILÍBRIO (p.105)
Quando a mão esquerda está equilibrada, os 4 dedos podem alcançar suas respectivas notas sem esforço indevido.
Com a mão de tamanho médio e com dedos proporcionais, os dedos 1 e 4 podem tocar na mesma corda uma 4ª
justa ou uma 4ª aumentada sem esforço. Preferencialmente, esses dedos formam a moldura da forma de mão
esquerda e os dedos do meio podem assumir qualquer posição dentro dessa moldura sem tensão, esforço excessivo
ou mudanças na posição da mão.
Entretanto, um erro comumente cometido por iniciantes é o posicionamento da mão numa posição que permite o
uso confortável dos dedos 1 e 2, mas impede a ação eficiente dos dedos 3 e 4. Esse erro pode ser causado por:
1. Falta de atenção
2. Mão pequena
3. Instrumento muito grande
4. Dedos pobremente desproporcionais
Quando a mão e os dedos não são do tamanho ideal ou, ocasionalmente, quando a mão bem proporcional busca a
máxima força com um mínimo de tensão, o instrumentista pode favorecer temporariamente os dedos de cima ou de
baixo movendo sua mão com o objetivo de minimizar a quantidade de tensão nos dedos que estão sendo usados.
Pequenos ajustes então serão necessários na mão (pulso) enquanto o instrumentista alterna o uso desses dedos de
cima ou de baixo.

O posicionando do pulso levemente para trás alivia a tensão nas articulações da base do 1º e 2º dedos. O
instrumentista pode fazer esse ajuste na execução de vibrato ou trinados.
Quando o pulso é trazido para frente, em direção ao instrumentista, e quando as articulações do 3º e 4º dedos ficam
mais próximas do espelho, a tensão é aliviada nos músculos e na base das articulações desses dedos. O
instrumentista pode fazer esse ajuste temporário para ajudar na execução do vibrato e na articulação desses dedos.
Quando a mão e o pulso estão entre essas duas posições extremas, o equilíbrio favorece os dedos do meio. Essa é
uma posição equilibrada que é usada, na maior parte do tempo, por instrumentistas proficientes. O antebraço e as
costas da mão formam aproximadamente uma linha reta. Para a maioria das exigências da performance, essa
posição permite o uso instantâneo de todos os quatro dedos sem tensão excessiva e sem o uso substancial de
movimentos de ajuste na mão ou no pulso. Entretanto, o fato que permanece é de que cada dedo pode achar outra
posição em que sua força e sua facilidade de vibrato sejam maiores e envolvam menor tensão que na Posição de
Equilíbrio, que passa a ser um compromisso.

ELEVAÇÃO (p.107)
A elevação da mão esquerda se refere à altura da mão em relação ao espelho. Isso pode ser melhor visualizado
medindo-se a dobra de dentro mais baixa do 1º dedo em relação à borda do espelho. Ao tocar nas cordas do meio,
quando a dobra do dedo está acima da borda do espelho, a elevação é considerada alta: os dedos ficam bem
curvados e suas extremas pontas atingem a corda. Quando a dobra desce consideravelmente abaixo da borda do
espelho, a elevação é considerada baixa: os dedos ficam menos curvados e as pontas dos dedos caem mais planas
nas cordas. Entre esses dois extremos há uma elevação média em que a curva do dedo fica nivelada com a borda do
espelho.
A elevação da mão muda nas várias cordas: mais alta na corda mais grave (por causa da inclinação do
instrumento), mais baixa na corda mais aguda.
Com a elevação mais alta da mão, a crescente curvatura dos dedos e o maior relaxamento dos músculos extensores
atribuem maior poder percussivo aos dedos. O instrumentista mais avançado provavelmente constatará que
trinados e passagens rápidas podem ser tocadas com maior facilidade e clareza com uma elevação alta. Entretanto,
deve-se notar que um aumento na curvatura dos dedos limita o alcance dos dedos e que problemas de afinação
podem surgir.
Com a elevação mais baixa da mão, os dedos ficam menos curvados, atingem a corda mais planos e os músculos
extensores, que levantam os dedos, ficam menos relaxados. Por outro lado, os dedos tem maior liberdade para se
estenderem.
Como regra, uma mão larga com dedos e polegar curtos age melhor com uma elevação baixa. Uma mão estreita
com dedos longos estará mais confortável com uma elevação alta.
A mão de cada indivíduo deve buscar o posicionamento mais adequado considerando-se problemas de sonoridade e
afinação. Com uma elevação média da mão, a falange do meio do 1º dedo estará aproximadamente paralela à corda
quando um Fá# na corda Mi for tocado.

ELEVAÇÃO (cont.)
Como descrito no Capítulo 7, a marcação na base do indicador ajudará o aluno a perceber e a aprender
qual é a elevação correta da mão. Praticar em frente ao espelho é altamente recomendável.

POSICIONAMENTO DO POLEGAR (p.108)
A função do polegar é oferecer um suporte suave ao instrumento e neutralizar (counteract) a pressão dos dedos. A
ação do polegar deve ser leve e sensível e nunca deve apertar o braço do instrumento.
Se o polegar estiver posicionado para frente, para trás, alto ou baixo em relação ao espelho, é uma questão
individual. O posicionamento lateral do polegar mais natural pode ser achado simplesmente fechando-se a mão.
Nessa posição, o músculo do polegar fica menos contraído. Quando o polegar é movido muito para trás dessa
posição natural, seu músculo do lado do indicador contrai. O uso contínuo dessa posição pode causar câimbra
nesse músculo do polegar.
Quando o polegar é movido muito para frente, o grande músculo do lado da palma da mão se contrai. Portanto, o
uso contínuo dessa posição também deve ser evitado para prevenir tensão excessiva. Entre esses dois extremos, o
posicionamento lateral do polegar mais normal pode ser encontrado. No caso de concertistas, o posicionamento
lateral do polegar na 1ª posição varia entre lugares adjacentes ao das notas Lá bemol a Si bemol, ou até mesmo, Si
natural na corda Sol. Deve-se evitar que o polegar fique muito mais para frente que na sua posição natural, pois
pode causar tensão dos grandes músculos da palma da mão.
A altura do polegar varia de acordo com cada indivíduo. O suporte pode ser promovido: 1) pela base do polegar,
2) pelo contato com o braço próximo à articulação entre a unha e a 2ª falange do polegar, 3) ou por um contato
ainda mais baixo, na parte de dentro da falange da unha.
Quando o suporte é mais próximo da unha, como regra, o polegar fica também mais para trás, no braço do
instrumento, em oposição ao 1º dedo ou levemente para trás dele. O posicionamento mais para frente do polegar é
geralmente emparelhado com um posicionamento mais próximo da palma, com a falange da unha, às vezes,
bastante livre acima do espelho.

Mudanças no contato lateral ou vertical do polegar são comuns entre artistas, os quais podem variar
constantemente o posicionamento do polegar enquanto tocam, dependendo das necessidades do momento.
No entanto, há um consenso entre instrumentistas profissionais de evitar pressão excessiva e rigidez no polegar.
Eles usam seus polegares de maneira flexível e sensível, fornecendo apenas o suporte necessário para os dedos.
Infelizmente, esse não é o caso com a maioria dos alunos, que tende a apertar o braço do violino rigidamente
entre o polegar e o 1º dedo.
Essa tendência prejudica as técnicas de mudanças de posição e de vibrato, e resulta numa articulação dos dedos
pobre e restrita. O aperto excessivo é geralmente causado por:
1. Mau posicionamento do instrumento na clavícula ou no ombro.

2. Posicionamento do polegar muito ao lado do braço do instrumento.
3. A combinação de 1 e 2.
Esses erros são comuns.
Estando posicionado alto ou baixo, o polegar deve fornecer suporte suficiente, de baixo para cima, em oposição à
pressão dos dedos, à pressão do arco e ao peso do violino. Apertar a madeira do braço do instrumento
transversalmente é um desperdício de esforço. O mau posicionamento do polegar nas posições baixas pode ser
corrigido com um bom posicionamento do instrumento e do cotovelo e mantendo-se o ângulo correto dos dedos,
como explicado na próxima seção. Nas posições agudas, o polegar geralmente suporta o braço do violino com a
falange da unha. Como a base do 1º dedo está livre, há pouca chance de se apertar o braço horizontalmente.

ÂNGULO DOS DEDOS (p.110)
Instrumentistas profissionais posicionam a O ângulo do dedo é orientado,

ponta de seus dedos na corda com um principalmente, pelo posicionamento do
máximo de eficiência. O ângulo do cotovelo. O ângulo está correto quando a
posicionamento do dedo é crítico para se ter ponta do dedo cobre a corda no espelho
o máximo de facilidade na aplicação e para sem interferir com a corda à sua direita.
se obter o melhor resultado sonoro. A Para evitar tal interferência, o 1º e 2º dedos
variação do ângulo dos dedos é resultante devem entrar em contato com a corda no
do movimento de cotovelo para a direita ou lado interno da ponta do dedo,
esquerda. direcionando a pressão do dedo para trás,
em direção à voluta, e não para frente, em
direção ao cavalete.
Quando o cotovelo é posicionado muita O instrumentista deve buscar um

para a esquerda, a ponta do dedo atinge a posicionamento do cotovelo que permita
corda no seu lado de fora interferindo com a aos dedos pressionarem a corda contra o
corda da direita. espelho com máxima eficiência.
O problema oposto, quando o cotovelo é

posicionado muita para a direita (para O cotovelo muda sua posição para permitir
debaixo do violino), a ponta do dedo erra que os dedos obtenham o melhor ângulo
parcialmente a corda e desperdiça pressão em todas as cordas. O cotovelo de estar
do dedo no espelho. Esse mesmo problema posicionado mais para debaixo do
pode ser causado quando o pulso é dobrado instrumento quando se toca na IVº corda;
para o lado. deve balançar para a esquerda do
instrumentista quando tocar na Iª corda.
Um ombro flexível, que permite um fácil
ajuste do cotovelo para garantir o melhor
ângulo do dedo, é, portanto, muito
importante.

CONTATO DA PONTA DO DEDO (p.111)
O ângulo da ponta do dedo em relação à corda pode variar de quase um ângulo reto a um ângulo obtuso. Esse
ângulo é determinado pela elevação da mão, o comprimento dos dedos e seu grau de curvatura. A ponta do dedo
entra em contato com a corda em ângulo que varia entre íngreme e plano.
Como regra geral, o 1º e 2º dedos são colocados em ângulo mais íngreme que os outros dedos. Por causa da maior
distância da corda, os dedos mais altos não podem se curvar tanto quanto os mais baixos. As pontas dos dedos
que não são bem "almofadadas" tendem a atingir a corda num ângulo menos íngreme.
Quando os dedos atingem as cordas no extremo das pontas, a articulação em passagens rápidas é aprimorada. O
posicionamento mais plano beneficia o vibrato e a execução de sons cantados.
O contato da ponta do dedo pode variar durante mudanças de posição, de acordo com o tipo da mudança usada.

CONTATO DA BASE DO 1º DEDO (p.112)
A base do 1º dedo ajuda a manter o instrumento estável, pois oferece um suporte gentil e flexível ao violino no lado da
corda Mi. Esse suporte não é sempre usado e não deve nunca tornar-se uma garra. Alguns instrumentistas,
especialmente aqueles com mãos largas e polegares curtos evitam esse fonte de suporte completamente.
Este contato não deve impedir o livre movimento na base da falange do 1º dedo. O movimento do 1º dedo deve
originar-se na articulação maior, na base do dedo, e não nas articulações menores e mais fracas do dedo. Esse é um
problema comum e sério. Para corrigi-lo, o instrumentista não deve usar o 1º dedo como fonte importante no suporte
do violino. É uma boa regra manter o contato do 1º dedo com o braço do instrumento acima daquele exercido pelo
polegar. Isto eliminará a dependência do 1º dedo como uma fonte primária no suporte do instrumento.
Quando um vibrato intenso é necessário, a base do 1º dedo deve estar livre do contato com o braço. Em passagens em
piano que requerem um vibrato de menor amplitude, um leve contato com o braço ajuda a relaxar a mão e é benéfico à
qualidade do som.
Um contato leve do 1º dedo é frequentemente mantido até a 4ª ou 5ª posição. Acima dessas posições, não há mais
contato entre a base do 1º dedo e o braço do instrumento, já que a mão se eleva acima do espelho e vai mais para a
direita.
Como mencionado acima, é muito importante que o instrumentista evite desperdiçar sua força apertando
horizontalmente a madeira do braço entre o polegar e o 1º dedo. Esse erro desastroso impede uma boa afinação,
mudanças de posição e vibrato; e pode causar tensão e cãibras na mão esquerda.
Filme 6

CAPÍTULO 9: ESTENDENDO OS GOLPES DE ARCO
Depois que o iniciante adquire padrões de movimento razoavelmente bons e controle do som por meio de golpes de arco curtos na região do meio, ele está
pronto para estender o comprimento do golpe. Deve-se enfatizar, pela primeira vez, os movimentos de todo o corpo na execução de golpes de arco mais longos.
Enquanto o braço balança livremente, uma pequena transferência do peso do corpo, como explicadas nas páginas 68 e 73, deve ser encorajada. Esses
movimentos sutis beneficiam o equilíbrio, a coordenação e o relaxamento do corpo.
Para desenvolver a flexibilidade do corpo e introduzir a transferência de peso, peça aos alunos para se balançarem com uma música de pulsação tranquila, por
exemplo, Barcarolle ou On Top of Old Smoky. Varie a atividade requisitando aos alunos que balancem os estojos em frente ao corpo, na pulsação da música.
O segundo maior objetivo nesse estágio é ensinar o aluno a manter a crina no ângulo correto em relação à corda durante os golpes de arco mais longos. Os
seguintes princípios são relevantes:
1. O movimento executado por uma única articulação (ombro, cotovelo ou pulso) irá traçar um arco (golpe de arco torto).
2. Os movimentos de pelo menos dois membros e duas articulações são necessários para traçar um golpe de arco correto (crina paralela ao cavalete). O
instrumentista mais avançado geralmente usa mais membros e articulações. O iniciante, que instintivamente executa movimentos que usam uma única
articulação, nesse caso, o ombro, deve ser treinado para usar a combinação de movimentos correta.
OBS: O aluno deve manter a mão esquerda nas posições medianas durante todas as atividades com corda solta seguintes.

ATIVIDADE 1: Pizzicato voador - Flying Pizzicato (p.115)
Esta atividade, que foi muito benéfica nas turmas de teste, é simples para executar,
porém difícil de explicar. Como o ajuste de tempo é muito importante, o professor
é encorajado a observar cuidadosamente os exemplos filmados dessa atividade.
O Pizzicato voador fornece ao aluno a primeira experiência com os movimentos

grandes e de todo o corpo que facilitam a execução de golpes com todo o arco de
maneira livre e vigorosa. Quando praticado dentro de um contexto musical, o Problemas típicos:
Pizzicato voador dá ao aluno satisfação musical à medida que ele simula o golpe
de arco com todo o arco e aprende a transferência de peso. 1. A mão é lançada para trás, simulando
um golpe de arco torto.
1. Com o instrumento em posição de tocar e a mão esquerda nas posições 2. O aluno transfere o seu peso para a
medianas, equilibre o peso do corpo entre os pés ("V"). Deixe o professor mover a esquerda antes de beliscar a corda,
voluta do instrumento para testar a flexibilidade e auxiliar o aluno com a causando um ajuste de tempo incorreto do
transferência de peso. Permita que os joelhos se flexionem levemente. movimento.
3. O movimento do corpo apresenta
2. Equilibre o peso do corpo entre os pés ("V") e prepare-se para tocar pizzicato qualidade de como se estivesse sido
com a mão direita, fazendo um movimento em forma de elipse como demonstrado. “aprendida artificialmente” e é muito
a) Belisque uma corda solta. Lance a mão para fora e para frente, em um plano que exagerada. (Uma transferência de peso
simula um golpe com todo arco e, simultaneamente, permita a transferência de suave tem aparência graciosa e natural).
peso para o pé esquerdo. 4. Aluno move o instrumento torcendo a
b) À medida que a mão circula de volta à corda, deixe que o peso se divida cintura para a esquerda e para a direita.
novamente entre os pés.
Correção:
3. Pratique Flying Pizzicato enquanto toca um acompanhamento de cordas soltas
para melodias divertidas. O professor deve ajudar o aluno
direcionando sua mão direita para frente
Planeje o movimento circular e a transferência de peso para que a mão direita e (puxando pelo 4º dedo) e puxando
voluta movam-se em direções opostas. Pense no movimento da mão direita para simultaneamente a voluta para frente e
longe do instrumento e de volta à corda como sendo contínuo e elíptico (simule no para direita para encorajar transferência de
ar o traçado de um longo balão). Sempre lidere o movimento com o braço. peso. Deixe que aluno volte para posição
inicial por si mesmo.

ATIVIDADE 2: Explorando todas as partes do arco – Devaneio (Wandering) (p.117)
Deixe que cada aluno escolha seu próprio tempo para esta atividade. Isso lhe permite ter liberdade para
explorar a ponta e o talão do arco. O professor, sem precisar executar a função de “maestro”, pode
circular entre os alunos, guiar seus braços do arco e checar a pegada da mão direita.
1. Coloque o arco no meio em qualquer corda. Toque golpes de arco contínuos sem levantar o arco da
corda. Enquanto toca, mova o arco em direção à ponta, de volta ao meio, e até o talão.
2. Repita outros ritmos enquanto explora todas as partes do arco. Confira a pegada do arco, Girar o
braço e Balançar o arco.

ATIVIDADE 3: Transferência silenciosa do arco (p.118)
Esta atividade dá ao aluno a “sensação” da pegada correta do 1. Coloque o arco no meio em qualquer corda.
Mantenha os dedos curvados e o pulso levemente
arco, do posicionamento correto no talão e na ponta, e o ajuda a
curvado.
desenvolver controle para posicionar e levantar o arco.
O professor deve auxiliar o aluno no movimento de arco para

que seja macio e com movimentos arredondados entre os
2. Levante o arco em movimento arqueado e
pontos mostrados. coloque-o na corda, perto da ponta. Mova o braço
para frente para manter o ângulo correto da crina com
a corda (pulso deve estar mais baixo e dedos menos
curvados que no meio). Girar o braço.
3. Levante o arco e o traga de volta silenciosamente

para o meio com movimento arqueado.
4. Levante o arco e coloque-o perto do talão,

puxando o cotovelo para trás para que a crina
mantenha o ângulo correto com a corda. Permita que
o pulso fique levemente curvado (arredondado).
Cheque se o polegar está curvado e está perto ou
encostado na crina. (No talão, pouca crina toca a
corda e a vara está virada em direção ao espelho.)
Execute Balançar o arco e bata dedos para relaxar e
corrigir a pegada.
5. Transfira o arco muitas vezes entre o meio, a ponta

e o talão.

ATIVIDADE 4: Pequenos golpes de arco com transferência de arco no ar (p.119)
1. Com a mão esquerda em posição mediana, Problemas comuns:

posicione o arco no meio na corda. Toque um dos
ritmos usando pouco arco. 1. Na ponta, o cotovelo fica muito para trás e o pulso não fica baixo o suficiente. (Estique o braço para
frente).
2. Com movimento arqueado, transfira arco para a
área da ponta e repita o ritmo.
3. Pratique ritmos adicionais no meio e perto do

talão.
2. No talão, a ponta do arco aponta em direção ao ouvido esquerdo, o cotovelo fica muito para frente, o
pulso fica demasiadamente curvado e confinado e os dedos muito esticados.

ATIVIDADE 5: Ricochete com golpes de arco longos - Rebound (p.120)
Esta atividade deve ser revista frequentemente. Ela desenvolve a condução e a

liberdade do braço direito, estabelece a sensação do arco “agarrando” a corda e do
golpe de arco com movimento circular. O golpe de arco circular contribui para a
produção de som por aumentar a pressão na ponta e diminuí-la no talão.
Esta atividade pode ser introduzida tão logo o aluno execute com graça e facilidade
a Atividade 1 – Pizzicato voador (Flying Pizzicato), que é uma preparação para o
Ricochete (Rebound) com golpes de arco longos. Os movimentos do braço direito e
o ajuste de tempo (timing) da transferência de peso ficam idênticos nas duas
atividades.
1. Rever o Pizzicato voador e a transferência de peso;

2.
a) Posicione o arco em qualquer corda perto do talão. Toque sucessivos golpes de
arco para baixo, fazendo cada golpe e o retorno do arco à corda num único
movimento circular. Começar com golpes de arco curtos. Gradualmente aumente o
tamanho do golpe de arco até alcançar a extensão de todo o arco.

ATIVIDADE 5 (Cont.)
b) Quando começar cada golpe de arco no talão, distribua o peso entre os pés.
Durante o golpe de arco, permita que a maior parte do peso se transfira para o pé
esquerdo. Retorne à posição inicial ao passo que o braço direito circule de volta à
corda.
c) Sinais de que o ajuste de tempo (timing) está correto: como resultado da

transferência de peso, a inclinação do instrumento fica levemente maior quando se
toca perto do talão – o instrumento fica levemente mais plano quando se toca perto da
ponta.
3. Pratique o Ricochete com golpes de arco longos enquanto estiver tocando cordas
soltas como acompanhamento de melodias. Ex: acompanhamento de On Top of Old
Smoky.

ATIVIDADE 6: Golpes de arco longos seguidos de saída da corda (release) (p.121)
O objetivo desta atividade é aprender 3. Toque o segundo padrão rítmico

mudanças de arco macias na ponta e no com o arco inteiro. Ao final do
talão. golpe de arco para baixo, levante o
arco e continue o movimento
circular no ar suavemente (Follow
1. Rever a atividade Refinando a finalização through).
das notas (Capítulo 6, Atividade 4). Ciclo B
2. Repita a atividade usando o arco inteiro.

Toque um ciclo com dois golpes de arco
sucessivos (começando para baixo)
seguidos de pausa. Depois do golpe de arco OBS: Os ciclos de arco A e B são
para cima, levante o arco e deixe que o padrões básicos muito importantes.
movimento continue no ar suavemente Seu estudo, revisão e refinamento
(Follow through). contínuo irão ajudar no
desenvolvimento de arcadas livres e
Mantenha o corpo flexível. Comece o golpe vigorosas.
de arco para baixo com o peso dividido
entre os pés. Permita que o peso se transfira
para o pé esquerdo à medida que se 4. Toque os ciclos A e B com
aproxima da ponta. escalas.
Ciclo A
5. Divida a turma e forme tríades

maiores tocando os mesmos golpes
de arco.

ATIVIDADE 7: Mudança de cordas em ligaduras nas várias partes do arco (p.122)
A frequente revisão das mudanças de cordas ajuda a manter o braço e o ombro

flexíveis.
1. Rever Girar o braço (Capítulo 5, Atividade 5) com o arco preso pelo dedo mínimo
esquerdo e em posição de tocar.
2. Toque figuras curtas com ligadura no meio, ponta e talão, transferindo o arco de
uma seção para outra com movimentos macios e circulares, como na Atividade 4,
Pequenos golpes de arco com transferência de arco no ar.
3. Toque figuras ligadas em 2, 3 e 4 cordas. Comece com golpes de arco curtos e

gradualmente aumente sua extensão.
Filme 8: Partes 1 e 2

CAPÍTULO 10: DESENVOLVENDO O MOVIMENTO DOS DEDOS
Este capítulo se dedica ao posicionamento do 4º dedo e aos movimentos básicos dos dedos. Fatores importantes para ação dos dedos é o ângulo dos
dedos, posicionamento e rapidez.
Os três movimentos básicos dos dedos são:
1) Vertical
2) Horizontal
3) Lateral (mudanças de corda)
Posicionamento e velocidade, ao invés de força, são fatores críticos no desenvolvimento do movimento dos dedos. A importância crucial do correto ângulo do
dedo, discutido nos Capítulos 7 e 8, deve ser enfatizado novamente. A unha do primeiro dedo fica voltada para o rosto do instrumentista, de modo que a porção
centro-esquerda da ponta do dedo entra em contato com a corda. O dedo deve se inclinar em direção à cravelha da corda Sol, nunca para a direita ou para frente.
A mão esquerda deve estar, assim, no lado direito do braço do violino, não embaixo dele. Deve-se tomar bastante cuidado para evitar esse erro comum e
lamentável dos alunos de violino.
ATIVIDADE 1: Usando o 4º dedo (p.124)
Ênfase no pizzicato de MÃO ESQUERDA com 3º e 4º dedos e o "Jogo da Oitava" serviram de

preparação para a introdução, logo cedo, do 4º dedo. Este exercício encoraja o aluno a usar o 4º dedo
antes que ele crie o hábito de evitá-lo completamente.
1. Use o 4º dedo no seu posicionamento baixo, um semitom acima do 3º dedo.
a) Toque os padrões mostrados em todas as cordas.
b) Toque Blue Lullaby (cantiga de New Tunes for Strings de Fletcher-Rolland). Compor outras
melodias que tenham o modelo de dedilhado
0 1 234.

ATIVIDADE 1 (Cont.)
2. Deslize o 4º dedo silenciosamente para cima e

para baixo, da sua posição baixa para a alta.
3. Use o 4º dedo em melodias com grau conjunto

(um tom entre 3º e 4º dedos). Toque fragmentos
melódicos usando alternadamente o 4º dedo e a
corda solta. Repita diversas vezes.
4. Toque fragmentos melódicos que envolvam saltos

para o 4º dedo. Quando for possível, mantenha o
dedo anterior na corda para facilitar o uso do 4º
dedo.

ATIVIDADE 2: Movimento vertical do dedo (p.125)
1. Nos exercícios de articulação seguintes, mova o todo o dedo

a partir da articulação da base. Bata e levante dedos
rapidamente e decisivamente.
a) Primeiramente, estabeleça e teste o ângulo correto do 1º

dedo. Toque padrões com dedos adjacentes, corda solta e 1º
dedo.

ATIVIDADE 2 (Cont.)
b) Toque figuras com saltos entre

0 - 2, 1 - 3, 2 - 4, e 1 - 4. Invente
seus próprios ritmos.
2. Pratique exercícios de
aceleração. Mantenha a pulsação
estável e aumente a quantidade de
notas em cada tempo. Use
metrônomo. Aumente o tempo
todos os dias.
Toque em todas as cordas e use

qualquer combinação de dedos e
tonalidades.

ATIVIDADE 3: Movimento horizontal do dedo (p.127)
Um erro comum do iniciante é mover toda a mão,

junto com polegar, em passagens que envolvem o
movimento horizontal dos dedos.
Demonstre o posicionamento íngreme do dedo na

posição baixa e o posicionamento mais estendido
na sua posição alta.
O professor deve circular por entre os alunos para

conferir se o polegar não é movido durante
exercício seguinte.
O posicionamento baixo do 1º dedo requer

atenção especial. O aluno deve compreender que
somente esse dedo se move.
1. Primeiramente, toque os padrões apresentados

silenciosamente, sem o arco.
Estique e dobre os dedos sem mover a mão e nem

o polegar.
Mova o dedo rapidamente, aliviando a pressão do

dedo durante o movimento horizontal.

ATIVIDADE 3 (Cont.)
2. Repita os padrões com o arco.
3. Pratique fragmentos melódicos que envolvam o

uso do 1º dedo baixo. Puxe o dedo para trás – não
mova a mão ou o polegar.
4. Em padrões com tons inteiros, puxe o 1º dedo

para trás com o objetivo de manter o equilíbrio da
mão. Permita que o pulso dobre levemente para
auxiliar o 4º dedo.

ATIVIDADE 4: Movimento lateral - mudanças de corda (p.128)
Nos padrões e fragmentos melódicos desta

atividade, o aluno deve concentrar-se em
manter um dedo na corda enquanto estiver
mudando para outra corda. As cordas duplas
reforçam esse princípio e aperfeiçoam a
afinação.
1. Quando estiver mudando para a outra corda,

mantenha um dedo na corda sempre que
possível. Toda mudança de corda é uma corda
dupla em potencial.
2. Quando estiver mudando do 4º para o 1º

dedo, ou vice-versa, prepare o dedo que muda
de corda antecipadamente e segure as duas
cordas por um instante. Mantenha o dedo
“antigo” na corda até que a nota do dedo
“novo” seja ouvida.
Filme 9

CAPÍTULO 11: MOVIMENTOS BÁSICOS DE MUDANÇAS DE POSIÇÃO
A introdução e a prática regular da técnica de mudança de posição no nível elementar são recomendadas
pelas seguintes razões:
1) Ajuda no alívio de tensão excessiva no braço esquerdo e na mão esquerda causada pelo uso restrito à 1ª
posição.
2) Serve como fundamento para esta importante técnica.
3) É um meio de apresentar o conceito do uso de todo o espelho, e não só parte dele.
No Capítulo 4, foi enfatizada a importância de explorar as três localizações do espelho (1ª posição, posições
intermediárias e agudas) desde o início em atividades como o pizzicato de mão esquerda, Bata os dedos e
Balanço do braço esquerdo. Por meio dessa prática, o aluno aprende a relação apropriada entre o ombro, o
braço e o instrumento e se familiariza com o posicionamento correto do polegar nas três regiões do espelho.
A frequente condução da mão aos registros mais agudos do instrumento também tem um efeito saudável na
pegada do instrumento, já que tocar com o instrumento inclinado para baixo nas posições agudas é
desconfortável.
Este capítulo e seu filme apresentam atividades adicionais (sem leitura) para o estudo de mudança de
posição que permitem ao aluno concentrar nos movimentos das mudanças e afinação sem as distrações da
leitura de notas nas posições.
ATIVIDADE 1: Revisão de Lançadeira - Shuttle (Capítulo 4, Atividade 8, p.75)

ATIVIDADE 2: Jogo das Oitavas com harmônicos e outros dedilhados (p.131)
1. Toque o harmônico de 8ª em cada corda com o 4º dedo. 2. Alterne as cordas soltas e suas 8ªs com cordas soltas e seus harmônicos de 8ª;
Use golpes de arco longos e rápidos.
Estágios mais Avançados: toque o harmônico de 8ª com o 3º, 2º e 1º dedos.
3. Toque o Jogo das Oitavas com os seguintes dedilhados sugeridos
Posicionamento do braço e da mão

esquerda para os harmônicos de oitava
4. Toque a linha de cima de Persian Song (Canção persa) com os dedilhados mostrados.
New Tunes for Strings de Fletcher-Rolland

ATIVIDADE 3: Mudanças longas e silenciosas (p.132)
Esta atividade encoraja movimentos livres e corajosos que são iniciados no braço.
1. Encoste em 1 ou 2 cordas com o 2º e 3º dedos, como na foto.
2. Mude de posição para cima e para baixo entre a 1ª posição e o final do espelho com
movimentos suaves e sem pressa de todo o braço. Pense em mover o braço: deixe o cotovelo
balançar para sua direita quando estiver subindo, e para a esquerda quando estiver descendo.
Mantenha os dedos aproximadamente no mesmo ângulo em relação à corda durante a
mudança.
Os dedos ficam mais planos em direção ao final do espelho, e mais curvados quando retornam
às posições mais baixas.

ATIVIDADE 4: Mudanças longas e livres com o arco (p.132)
Deixe cada aluno mudar de posição na sua própria velocidade.
1. Toque Os Fantasmas com harmônicos naturais na corda mais aguda. Posicione o 3º dedo levemente
sobre a corda e escorregá-lo suavemente entre o final do espelho e a 1ª posição. Deixe a ponta do polegar
tocar a "garganta" do braço na aproximação das posições agudas. Use golpes de arco longos.
2. Toque A Flauta da mesma maneira nas cordas graves.
Estágios mais Avançados: Pratique o exercício com o 2º e 4º dedos.
Promove movimentos livres nas mudanças de posição com o polegar flexível.

Posicionamento do polegar nas posições
agudas

ATIVIDADE 5: Mudanças em graus conjuntos (p.133)
1. Toque um fragmento de uma melodia na 1ª

posição. Toque a última nota do padrão e a 1ª
nota na 2ª posição com pizzicato de mão
esquerda para testar a afinação.
2. Toque o fragmento transposto na 2ª posição

Confira a mudança para a 3ª posição com
pizzicato de mão esquerda.
3. Continue em cada uma das posições

sucessivas.
4. Invente e transponha muitos outros

fragmentos.
Estágios mais Avançados: Ao invés de testar a

afinação com pizzicato, teste com Sons
fantasmas (Ghost tones), tocados levemente
com o arco.
Este exercício deve ser revisto frequentemente.

Sua introdução pode ser feita tão logo o aluno
faça Pizzicato voador com facilidade. Os
movimentos e "timing" são os mesmos.

ATIVIDADE 6: Inclusão de mudanças em fragmentos melódicos (p.133)
1. Toque fragmentos de melodia com

mudanças do mesmo dedo. Ex: Mary
had a little lamb (Mary tinha um
carneirinho). Alivie a pressão do dedo
quando escorregá-lo. Bata o polegar
contra o braço frequentemente para
relaxá-lo. Repita as mudanças muitas
vezes.
2. Toque fragmentos melódicos com

mudanças de um dedo para o outro.
Ex: Lightly Row (Remando
suavemente). Imediatamente antes da
mudança, puxe com o braço em
direção à nova posição. Nas mudanças
descendentes, permita que o polegar
se mova ligeiramente antes do dedo.

ATIVIDADE 7: Exercícios Adicionais de Mudanças de Posições (p.134)
1. Toque o fragmento melódico na 1ª

posição. Repita-o na 5ª posição, na corda
adjacente mais grave. Preparar para a 1ª
nota depois da mudança com Sons
fantasmas (Ghost Tones) tocados
levemente com o arco, a princípio; mais
tarde, dedilhar silenciosamente. Quando
Sons fantasmas for tocado com o 3º
dedo, mantenha o 1º e 2º dedos na corda.
2. Toque, em cada corda, escalas e

arpejos com apenas um dedo.
3. Estude mudanças de oitavas. Alivie a

pressão do dedo durante a mudança.
Preste atenção ao ângulo dos dedos.
Incline-os para trás, em direção ao
polegar, nunca para frente ou para a
direita.
Filme 9

CAPÍTULO 12: FAZENDO O ARCO SALTAR
A introdução da prática do spiccato no nível elementar é benéfica e estimulante para o iniciante. As crianças gostam de fazer o arco saltar. O saltar do arco, sem
correr, quando corretamente feito, ajuda a desenvolver equilíbrio e controle do arco.
A pegada de arco no ponto de equilíbrio (Capítulo 5) é recomendada para as primeiras tentativas de execução do Spiccato. Quando o aluno for capaz de saltar e
equilibre o arco com facilidade razoável com esta pegada, ele poderá mover sua mão gradualmente em direção ao talão, para sua posição normal.
Segure o arco levemente para o Spiccato. Se o movimento de saltar for contínuo e regular, o arco poderá ser levemente equilibrado sem que dedos o apertem.
Isto pode ser comparado com andar de bicicleta: quando há movimento é fácil equilibrar, quando a velocidade diminui ou o movimento para, maior controle é
necessário.
ATIVIDADE 1: Saltando silenciosamente com pegada de arco no ponto de equilíbrio (p.136)
Com esta atividade, o aluno descobre e aprende a controlar a 2. Mantenha a mão esquerda em posição intermediária e continue a usar a pegada preparatória.
elasticidade do arco. Mantenha a mão nas posições No ponto de balanço do arco, faça o arco saltar verticalmente (quase perpendicular à corda)
intermediárias quando tocar corda solta. contra a corda em vários ritmos. (Há quase nenhum som.) Deixe o arco saltar. Mantenha a
sensação da leveza do arco e dos movimentos balanceados do braço na etapa 1.
1. Pendure o arco no 4º dedo esquerdo, segure o arco no seu 3. Faça o arco saltar com uma variedade de ritmos e em velocidades não muito rápidas nem
ponto de equilíbrio e Balançar o arco, com movimentos lentas. Estude também em diversas partes do arco, entre o ponto de equilíbrio e o meio.
verticais em direção ao chão. Segure o arco levemente. Sempre mantenha a pegada do arco leve e arredondada. Estágios mais Avançados: Repita os
exercícios com a pegada regular do arco.

ATIVIDADE 2: Observando o Arco para Produzir Som (p.137)
Depois de praticar os quase silenciosos movimentos de fazer o arco saltar, em que o movimento
é quase perpendicular ao topo do instrumento, observe o arco contra a corda, mais ou menos na
direção de um golpe de arco normal.
1. Use a pegada no ponto de equilíbrio do arco, pratique ritmos da atividade 1 com golpes em
spiccato observados pelo executante. À medida que o spiccato se torna mais “horizontal”,
permita que a articulação do cotovelo se abra e feche levemente nos golpes de arco para baixo e
para cima respectivamente. Permita que o braço, o antebraço, a mão e os dedos contribuam para
a execução de um movimento suave e em cooperação coordenada.
2. Descubra os diferentes tipos de sons do spiccato. Para o spiccato seco (“crocante”), o arco cai
mais do alto; para o spiccato “redondo”, deve-se manter o arco perto da corda; para o brushed
(escovado) spiccato ou balzato, ainda mais perto da corda. Quanto mais plana a curvatura, mais
longo e macio é o spiccato. Para o brushed spiccato, vire a vara em direção ao espelho.
3. Toque grupos alternados em détaché e em spiccato como no exemplo. Crie seus próprios
padrões rítmicos.
4. Repita os estágios acima com a pegada regular do arco.

ATIVIDADE 3: Mudanças de corda com golpes de arco fora da corda (p.138)
Introduza as Atividades 3, 4 e 5 com a Pegada de Arco no Ponto de 3. Toque padrões com dedilhados em spiccato em qualquer par de cordas.
Equilíbrio. Sempre levante o braço levemente quando mudar para uma corda mais grave.
1. Reveja Girar o braço (Atividade 5, Capítulo 5).
2. Toque o 1º compasso de um dos exemplos dados com golpes de arco

silenciosos na corda Mi. Levante o braço levemente e toque o 2º compasso
na corda Lá. Repita a figura com spiccato observado. Pratique cada modelo
em pares de cordas.
4. Toque figuras em spiccato envolvendo 3 ou 4 cordas.

ATIVIDADE 4: Melodias com golpes de arco fora da corda (p.139)
Pratique variações rítmicas de melodias simples do

repertório; permita ao aluno concentrar no spiccato
sem as distrações da leitura de notas. As seguintes
melodias são sugeridas:
1. Hot Cross Buns
2. Jingue Bells
3. Old MacDonald
4. French Folk Song
5. Skip to My Lou
ATIVIDADE 5: Ritmos diferentes com golpes de arco fora da corda (p.139)
A turma, dividida em dois grupos, pode executar duas

variações rítmicas diferentes simultaneamente.
Filme 10

CAPÍTULO 13: MARTELÉ E STACCATO
O Martelé e o Staccato demandam ataques e finais decididos. A sensibilidade e o controle em chegar e deixar a corda podem ser desenvolvidos com
esses golpes de arco. Simplesmente falando, a principal diferença entre o início de notas com acento ou sem acento é que nas notas acentuadas a pressão do
arco antecipa o movimento do braço, e nas não acentuadas, o movimento antecipa a pressão no arco. A antecipação da pressão no arco causa problemas visto
que o aluno, instintivamente, aplica pressão e move o arco simultaneamente, produzindo um acento com pressão suave ao invés da mordida decidida desejada.
A princípio é recomendável alternar notas acentuadas com pausas longas para dar ao aluno tempo de aplicar pressão pouco antes do ataque. A introdução dessa
técnica deve ser ensinada sem muita demora com o objetivo de evitar o mau hábito do padrão de movimento em que a pressão seja aplicada juntamente ou logo
após o movimento do arco.
Pense no acento do Martelé como resultado da ação em que o peso do arco repousa completamente na corda e um peso adicional é aplicado pelo braço
solto e relaxado. Em cada golpe de arco curto, a maior parte desse peso é subitamente liberada na corda, mas somente enquanto o arco está em movimento.
Imediatamente após o término do rápido golpe de arco, o peso do arco e do braço são aplicados novamente à corda.
ATIVIDADE 1: O Acento (mordida) e o Martelé, (p.141)
O movimento de balanço do braço (pêndulo), que foi enfatizado desde os primeiros golpes de arco (Capítulo 6), também deve ser enfatizado no Martelé.
O movimento de balanço (cotovelo sobe levemente durante o golpe para baixo; e desce durante o golpe para cima) arredonda o golpe e beneficia a produção de
som pelo fato de aumentar a pressão no golpe para baixo e diminuir, no golpe para cima.
Entretanto, um movimento de balanço e arredondamento do golpe, ainda mais pronunciado e abrupto, induz a crina do arco a se aproximar das cordas
adjacentes, desse modo, liberando a pressão nos golpes para cima e para baixo. Por exemplo, durante a execução de um golpe para baixo na corda Ré, o
balanço do cotovelo para fora traz a crina para perto da corda Sol. A pressão na corda Ré é parcialmente liberada, permitindo que soe livremente. Durante o
golpe para cima na corda Ré, o cotovelo desce, trazendo a crina para perto da corda Lá com o mesmo bom resultado sendo alcançado. O balanço suave do
braço arredonda o golpe de arco e ajuda a eliminar o tão familiar arranhão ao final do Martelé.

1. Coloque o arco na corda em seu ponto de equilíbrio e bem perto 3. Libere a pressão inicial para produzir um golpe de arco extremamente curto e levante
do cavalete. o arco levemente para produzir um pequeno "pop" (uma pequena explosão de som). Não
estrangule a corda com pressão excessiva, buscando sempre obter um som limpo,
ressonante.
4. Repita o Nº 2 perto do talão, no meio e na ponta.

2. Use o sistema de alavancas de todo o braço para acrescentar um 5. Posicione o arco no seu ponto de equilíbrio. Alongue os golpes de arco curtos e
pouco mais de peso até que a vara esteja perto da crina. Adicione levante o arco cada vez menos para produzir golpes de arco em Martelé. (Use uma
e libere a pressão por muitas vezes, mantendo os dedos curvados e polegada – 2,54 cm – do arco neste estágio.) Comece cada golpe de arco com uma
passivos. mordida, arredondando na finalização da nota, e pare o arco subitamente, mantendo a
crina aderida à corda em antecipação ao próximo golpe.
6. Pratique o Nº 5 em todas as regiões do arco.

ATIVIDADE 2: Golpe de Arco Martelé-Staccato (p.142)
Na terminologia de cordas, staccato significa duas ou

mais notas curtas executadas no mesmo arco.
1. Pressione a crina em direção à corda próxima ao seu

ponto de equilíbrio. Toque dois golpes de arco em
martelé na mesma arcada, começando cada nota com
um "pop" (uma pequena explosão de som). Use menos
de 2,5 cm de crina para cada nota.
2. Pratique o golpe de arco martelé-staccato em

fragmentos de melodias familiares.
3. Pratique também perto da ponta.
ATIVIDADE 3: Golpe de Arco Martelé e Martelé-Staccato com golpe de arcos mais longos (p.143)
1. Proceda, como nas Atividades 2 e 3, gradualmente

aumentando a quantidade de arco usada. Mova o arco
rapidamente, como uma flecha. Finalize cada golpe de
arco com uma leve curva para cima. Ex: Sinfonia
Surpresa de Haydn

ATIVIDADE 4: Grupo Staccato (p.143)
1. Pratique as figuras rítmicas ao lado no meio, ponta,

e talão. Use pouco arco para cada nota que começa
com um "pop" seguido de um som ressonante.
2. Toque dois ou mais grupos na mesma arcada.
3. Toque melodias com grupos em Staccato.
4. Pratique escalas com grupos em Staccato. Depois

de tocar toda a escala com o mesmo padrão, combine
diversos modelos.
Filme 10

CAPÍTULO 14: DESENVOLVENDO A FLEXIBILIDADE DA MÃO DIREITA
Os capítulos e filmes anteriores enfatizaram o uso e mobilidade das grandes partes do corpo por meio de ações desenvolvidas para promover
flexibilidade nos joelhos, cintura, ombros, braço e cotovelo. Durante o estágio inicial do aprendizado, pouca atenção é dada aos movimentos isolados de pulso e
dedos, pois eles tendem a perturbar a coordenação do todo. Quanto menor for a concentração nos movimentos pequenos, menor será o risco da fixação das
articulações adjacentes à parte móvel. Isso não significa que o pulso e os dedos devam ficar restringidos, mas sim que os movimentos pequenos devem ser
encorajados a acontecer sem pensarmos muito neles. (Os movimentos subconscientes de pulso e dedos são similares àqueles de tornozelos, pés e dedos nas
ações de andar e correr. Não é necessário pensar nesses movimentos).
O objetivo deste capítulo e filme é desenvolver um braço direito flexível e um legato refinado por meio do uso de movimentos sequenciais. Rever Girar
o braço e Balançar o arco (Capítulo 5, atividade 5).
ATIVIDADE 1: Ação Sequencial e Follow Through – Seguir em frente (p.145)
Em uma ação sequencial, o movimento se inicia no

corpo ou nos grandes membros e flui gradualmente
para membros pequenos (por exemplo, quando
andamos, os grandes movimentos do corpo provocam
o balanço livre dos braços). Grandes movimentos de
arco devem ser sequenciados: o movimento começa
no ombro (ou até mesmo na cintura ou pernas) e é
carregado pelo momentum (ímpeto, energia) em
direção ao pulso e aos dedos.
1. Mova o arco diretamente para cima em direção ao

teto, liderando com o braço.
2. Quando o braço alcançar seu limite, Mova a mão,
os dedos e o arco mais um pouco para cima
permitindo que dedos se curvem e sigam em frente. Acima: Pulso curvado próximo à realização do movimento para cima
Não aperte o arco com o 1º dedo. Abaixo: O “seguir em frente” na conclusão do movimento para cima

ATIVIDADE 2: Continuidade de Movimento – a mudança de arco (p.146)
Este estudo é a continuação da Atividade 4 do Capítulo 9. O professor deve continuar a encorajar a transferência de peso para manter o corpo inteiramente
flexível.
Pratique a etapa 1 por várias semanas antes da introdução da etapa 2. 2. Toque padrões terminando com finalizações para baixo. Para mudanças de
direção no talão, lidere o movimento com o braço. À medida que o arco se
1. Toque padrões que terminem com finalizações para cima. Na ponta, aproxima do talão, permita que o braço mude de direção enquanto a mão, os
mude o arco suavemente e sem pressa. Não deixe o arco sacudir. dedos e o arco concluam o golpe para cima. Não há interrupção do som e do
movimento; permita que ambos fluam!
Preste atenção aos sinais de cooperação correta no movimento:

a) A mudança de arco não é abrupta, mas é um procedimento encadeado: o braço
Depois da última nota do padrão, não pare o movimento, mas sim, lidera, a mão e os dedos seguem.
continue o movimento no ar. À medida que o movimento continua, deixe b) A pegada do arco não é rígida: a mão e os dedos movem um pouco durante a
que os dedos se curvem e, simultaneamente, permita que o cotovelo caia mudança de arco.
levemente para preparar o próximo golpe de arco para baixo. Não sacuda c) O movimento é contínuo. Não há paradas repentinas.
o arco! Uma ação flui suavemente para a próxima. d) O braço muda de direção um pouco à frente do arco. Uma pegada do arco
flexível faz isso possível.

ATIVIDADE 3: Fortalecendo e Flexionando o Pulso e os Dedos – ginástica silenciosa para o arco (p.147)
Os alunos que puderem executar as Atividades 1 e 2 sem dificuldade podem omitir esta atividade. Alunos com dedos e pulso fracos ou tensos podem
experimentar estas ginásticas, porém devem evitar exercitar esses movimentos localizados de dedos e pulso excessivamente. Preferencialmente, o professor
deve conferir o braço, torso e pernas por sinais de tensão, que são inibidores dos pequenos movimentos dentro da cooperação total da ação.
1. Segure o arco verticalmente. Gire o 3. Segure o arco em um ângulo de

arco curvando e esticando o polegar. 45º e faça um movimento de
Quando o polegar é dobrado, ele gangorra na vara com os dedos,
encosta na crina. Quando estiver usando o polegar como fulcrum.
estendido, a crina vira na direção Repita a atividade segurando o arco
oposta. horizontalmente.
Repita o exercício enquanto segura o

arco nos níveis aproximados da corda 4. Segure o arco com os dedos e o
mais grave e da mais aguda. polegar curvados (como se estivesse
tocando no talão). Deixe a mão cair a
partir do pulso, permitindo que os
dedos e o polegar se estendam.
2. Segurando o arco verticalmente,

engatinhar na vara do arco para cima e
para baixo com os dedos.
Levante a mão a partir do pulso e

curve dedos e polegar. Repita o
“deixar cair e levantar” muitas vezes
para aprender a sensação de dobrar e
estender os dedos e o polegar.

ATIVIDADE 4: Golpe de arcos Curtos e Contínuos com Pulso e Dedos Flexíveis (p.149)
Nesta atividade, o professor deve continuar a encorajar

o balanço gentil do braço, permitindo que o
momentum (ímpeto, energia) leve o movimento em
direção ao antebraço, pulso e dedos.
1. Toque vários padrões rítmicos com golpes

contínuos em détaché no ponto de equilíbrio. Permita
que as articulações do pulso e dos dedos cedam um
pouco à medida que o arco é mudado. Pense na ação
do movimento das cerdas de uma escova. Dê
sequencia ao movimento. Deixe o braço, o antebraço e
o pulso (nessa ordem) mudarem de direção levemente
à frente da mão e do arco.
2. Repita os padrões no meio, perto da ponta e perto

do talão.

ATIVIDADE 5: Puxando e Empurrando o Arco contra Resistência (p.149)
Ao tocar golpes sustentados (como em qualquer outro movimento lento como desenhar uma reta ou fatiar carne), o controle contínuo dos grupos
musculares opositores é necessário. Em golpes sustentados, os músculos flexores e extensores dos dedos devem estar em constante estado de verificação e
equilíbrio. O arco deve ser segurado mais firmemente que nos golpes rápidos e lançados. Ao mesmo tempo, a pegada do arco não deve se tornar rígida; deve
ser maleável para permitir que os dedos se rendam ao puxão do golpe para baixo e ao empurrão do golpe para cima. Em golpes sustentados, os movimentos da
mão e dos dedos devem ser “passivos” (contrários à direção do golpe). No arco para baixo, à medida que todo o braço começa sua trajetória para baixo, a mão e
os dedos devem resistir a esse movimento; os dedos devem continuar o movimento para cima a partir do pulso. Esse movimento passivo não acontece em
golpes rápidos, em que os movimentos da mão e dos dedos são “ativos,” quer dizer, movendo na mesma direção do golpe.
A resistência dos dedos é essencial para a produção de golpes de arco sustentados que sejam intensos e uniformes. Sem isso, o som do instrumentista
permanecerá fraco e pálido. Esta atividade ajuda o aluno a desenvolver força e resistência para golpes de arco sustentados. Os exercícios de resistência, a
seguir, encorajam os movimentos “passivos” de mão e dedos. Os dedos se curvam nos arcos para baixo e esticam nos arcos para cima, dando intensidade e
vigor ao som.
1. Segure o arco com uma pegada arredondada. Simule que está tocando
uma arcada para baixo (puxar) enquanto o professor segura o arco em
posição fixa.
2. Simule que está tocando uma arcada para cima (empurrar) enquanto o
professor resiste ao movimento. Permita que os dedos estiquem levemente.
O pulso, nesse momento, fica levemente arqueado.
3. Pegue o arco com a mão esquerda, próximo ao meio. Simule que está
tocando uma arcada para baixo enquanto sua mão esquerda resiste ao puxão.
4. Simule que está tocando uma arcada para cima, empurrando o arco contra
sua mão esquerda.
5. Toque golpes de arco inteiros, lentos e sonoros, em cordas duplas e

imagine a resistência. Curve e estique os dedos levemente, como nas etapas
1 e 2.

ATIVIDADE 6: Mudanças de Cordas (p.150)
1. Pratique mudanças de cordas com movimentos calmos e arredondados.

Deixe o braço antecipar a mudança (ações sequenciais), com o cotovelo
subindo para a corda mais grave e descendo, para a mais grave.
a) Deixe os dedos puxarem (curvarem) durante os arcos para baixo.
b) Empurre o arco, deixando os dedos ficarem mais estendidos nos arcos

para cima.
a) b)
2. Toque padrões de mudanças de arco rápidos. Mantenha o ombro relaxado

e permita que o braço flutue facilmente entre uma corda e outra. Permita que
movimentos suaves da mão e dos dedos contribuam para um movimento
“bem lubrificado”.
Não enrijeça a articulação do ombro, mas deixe que o braço “flutue”

levemente entre as cordas, sempre uma fração de segundo à frente do arco.
Filme 11

CAPÍTULO 15: PRIMEIROS ESTÁGIOS NO ENSINO DO VIBRATO
Apesar das várias histórias, não há nada de misterioso sobre o vibrato. Ele pode ser ensinado como qualquer outra habilidade da técnica dos instrumentos de
cordas. A capacidade de vibrar corretamente é uma indicação de uma boa técnica de mão esquerda. O vibrato artístico apresenta as seguintes qualidades
reconhecíveis e mensuráveis (SEASHORE):
1. O vibrato é regular. A velocidade e a amplitude dos movimentos do vibrato são consideravelmente uniformes.
2. A velocidade média é de 6,5 ciclos completos por segundo.
3. A amplitude ou extensão média é de um quarto de tom. O elemento mais variável do vibrato é a amplitude, que flutua de acordo com as dinâmicas.
Uma amplitude maior é usada em passagens mais fortes e uma menor, em passagens menos fortes.
Pesquisas de Carl Seashore e seus associados provaram cientificamente que a nota escutada é aquele no meio da onda do vibrato.
Os problemas de vibrato são causados por motivos relacionados à técnica envolvida nos movimentos. O instrumentista deve ser capaz de produzir e manter
movimentos de ida e volta regulares no ponto de contato entre o dedo e a corda, enquanto o dedo pressiona e segura a corda para baixo. Essa pressão não deve
enrijecer as articulações dos dedos ou do pulso, porque isto impossibilita ou dificulta o vibrato.
Uma causa irrevogável dos problemas de execução do vibrato é o movimento da ponta do dedo na corda. Entretanto, o dedo sozinho é limitado em sua
capacidade de produzir um vibrato totalmente eficiente. Por isso, o impulso do movimento do vibrato deve vir dos músculos da mão, antebraço, braço e até
mesmo do ombro. Instrumentistas mostram uma variedade de maneiras de combinar movimentos de dedos, mão, antebraço e braço. O principal objetivo é
alcançar um belo som produzido por padrões de movimentos eficientes, com um mínimo de esforço.

ATIVIDADE 1: Estudos preparatórios de relaxamento (p.153)
1. 2. Mova o pulso para dentro e para fora (em direção ao violino e à voluta) para
a) Permita que o professor ou um colega balance o braço esquerdo do aluno, eliminar tensão.
enquanto o violino é segurado na posição de tocar.
b) O ajudante deve deixar o braço esquerdo do aluno cair e balançá-lo com a

mão direita enquanto segura a voluta do instrumento com a esquerda.
c) Enquanto estiver tocando, mantenha a mesma sensação de relaxamento na

área do ombro. Balance o braço para dentro e para fora durante as pausas
para liberar a tensão.
3. Bata o polegar contra o braço do instrumento. Mova-o para longe e para

perto, para cima e para baixo.

ATIVIDADE 2: Bater – Tapping (p.154)
Foi sugerido no Capítulo 4 que esta atividade seja introduzida durante as primeiras semanas de instrução para promover agilidade, auxiliar no relamento e
preparar o caminho para a técnica de vibrato propriamente dita. Os movimentos de bater os dedos são similares aos movimentos do vibrato. O bater e o
imediato ricochetear do dedo forma um ciclo completo do vibrato. As unhas devem estar curtas para essa atividade.
1. Posicione a mão na altura das posições intermediárias (4ª posição) com o

polegar embaixo do braço. Mantenha os dedos curvados.
2. Bata rapidamente com o dedo curvado no tampo do violino à esquerda da

corda mais grave. Use o polegar como suporte para os movimentos de
ricocheteio motivados pelo braço. Imagine que o dedo é uma bola de ping-
pong quicando de volta da mesa.
Bata o dedo com ritmos variados: de melodias conhecidas ou dos grupos

rítmicos ao lado.
3. Bata os ritmos em cada corda. Jogue o dedo e deixe-o quicar de volta

como se estivesse encostando num fogão quente!
4. Combine as atividades Bater com Lançadeira (Capítulo 4, Atividade 8).

Bata os ritmos na 1ª posição, posições intermediárias e agudas.

ATIVIDADE 3: Vibrato de Dedo (p.155)
As Atividades III e IV podem ser consideradas como atalhos para o ensino do vibrato. Estes métodos simples podem funcionar com alunos de boa coordenação
motora. Entretanto, a maioria dos alunos precisa de exercícios adicionais para adquirir um bom vibrato. A Atividade III desperta o interesse e a vontade do
aluno de experimentar. Nas passagens suaves, a pressão dos dedos pode levar a um som aceitável de vibrato. O movimento pulsante dos dedos, como se
alternando harmônicos e sons com os dedos na corda é sugerido por Flesch (p.38). Porém, como isto pode produzir uma flutuação da pressão dos dedos
descoordenada, as ações posteriores devem ser introduzidas sem demora.
1. Toque notas com o 2º e 3º dedos enquanto o professor os move (apertando

em cima da articulação mais próxima da ponta do dedo) com o objetivo de
demonstrar o conceito de vibrato.
2. Sem assistência, o aluno tenta imitar o som e a sensação da primeira

etapa. Segure um dedo na corda e deixe os outros dedos pulsarem
(permitirem movimento para baixo e para cima). Toque suavemente.

ATIVIDADE 4: Vibrato de Pulso (p.156)
Esta atividade encoraja um dos ingredientes do vibrato coordenado. Por intermédio do relaxamento do grampo entre o indicador e o braço do violino, o aluno é
usualmente capaz de balançar a mão a partir do pulso depois de experimentar algumas vezes. Vibrato “de pulso” é um termo impróprio já que é a mão que
balança a partir da articulação do pulso.
1. Produza um vibrato de dedo enquanto o professor puxa gentilmente a base

do indicador do aluno para longe do braço do violino.
2. No caso de dificuldade, pratique o exercício Rivarde ao lado:
a) Posicione a mão nas posições intermediárias. Coloque o 3º dedo na corda

levemente, com a ponta levemente deitada. Incline a mão para trás em
direção à voluta, mantendo o pulso reto ou ligeiramente côncavo.
b) Como um flash, pressionar o 3º dedo e impulsionar a mão para frente,
deixando que a mão volte imediatamente à posição inicial. Descanse. Este
movimento consiste em um ciclo do vibrato. Repita diversas vezes com o 3º,
2º e 1º dedos.
c) Pratique padrões de 2, 3, 4 e 5 ciclos, seguidos por pausas.
d) Repita o exercício na 1ª posição.

ATIVIDADE 5: Desenvolvendo o Equilíbrio do Braço Esquerdo – Participação do braço (p.157)
Quando o braço esquerdo está equilibrado, o balanço para frente e para trás da mão é suportado por um leve movimento giratório, para dentro e para
fora, do braço. Esses movimentos são involuntários e são sinais de um braço perfeitamente equilibrado. Quando esse balanço delicado está ausente, os
movimentos de puxar e empurrar do braço se tornam voluntários e são produzidos com maior esforço.
Os movimentos de ir e voltar do vibrato devem ser produzidos com um único impulso. Os dois movimentos formam um ciclo e não devem ser
separados. O impulso aciona o primeiro movimento do ciclo, e quando o braço está equilibrado, a mão retorna à posição inicial automaticamente.
Os próximos exercícios ajudam a estabelecer o equilíbrio do braço. Pratique os ritmos da Atividade 2 em todas as etapas dessa atividade.
1. Simule o uso de um saleiro com a mão esquerda e a direita. Note o movimento de subir e descer, o braço faz uma
leve rotação na direção oposta, como uma gangorra. Pratique até adquirir a sensação deste movimento natural e até o
movimento ficar contínuo e regular. Repita o movimento com a palma da mão voltada para o rosto.
2. a) Segure folgadamente uma vareta com a mão direita, próxima ao nível do queixo. Segure a vareta um pouco mais
firme com a mão esquerda e a sacuda para a esquerda e para a direita, permitindo que a vareta escorregue entre os
dedos da mão direita. Repita a sensação do primeiro estágio. Se for feito corretamente, a vareta moverá para a
esquerda e para a direita por aproximadamente 5 cm e o braço mostrará os sinais do equilíbrio descrito acima.
b) Sacuda também a vareta com a mão direita para assimilar o equilíbrio do braço necessário para a técnica de arco.
3. Posicione o 2º e 3º dedos esquerdos em cima do pulso direito. Mantenha a base do indicador esquerdo perto da mão
direita.
a) Escorregue para frente e para trás (“coçar”) em cima da mão com ritmos variados.
b) Fixe os dedos firmemente e continue o movimento de balançar de forma equilibrada sem apertar o polegar.
c) Fixe firmemente somente o polegar (dedos fora) e balance o braço para trás e para frente.
d) Fixe firmemente o polegar e os dedos e repita movimento.
4. Segure o instrumento em posição de descanso:

a) Sinta que o braço está pendurado pelo polegar. Com um lenço de papel debaixo do terceiro dedo, faça movimentos
regulares de “polir” a corda. Faça isso levemente nas posições intermediárias, 1ª posição e posições agudas, mantendo
a base do indicador perto do braço do instrumento. (Ele pode raspar no braço nas posições intermediárias e 1ª
posição).
b) Repita a etapa “a” sem o lenço.

ATIVIDADE 5: Cont. (p.157)
5. Repita o estágio 4 com o instrumento na posição de “tiro” (descanso mais próxima do

rosto).
6. Quando as etapas 4 e 5 estiverem fáceis de executar, pratique todas as etapas anteriores em

posição de tocar.
Testando o equilíbrio do braço:
Em todos os exercícios dessa atividade, a mão e o braço se movem de maneira equilibrada,

com uma gangorra. O teste a seguir demonstra esse equilíbrio.
Prenda uma vareta ao braço esquerdo, logo acima do cotovelo, com um elástico. Teste o
movimento coordenado de rotação do braço como demonstrado no filme (a vareta mexe para
cima e para baixo).

ATIVIDADE 6: Intensidade do Vibrato (p.159)
1. Com a mão nas posições intermediárias, faça movimentos regulares de

vibrato (sem colocar os dedos na corda) enquanto se toca corda solta com o
arco.
O polegar funciona como eixo fixo do movimento (em volta do qual

acontece o movimento), como mostrado, para produzir movimentos
equilibrados do braço.
Pense em mover o antebraço (não a mão a partir do pulso).
Escute as ondas de intensidade regulares que seriam resultantes dessa ação.

ATIVIDADE 7: “Bater e Segurar” (p.159)
O objetivo desta atividade é transformar o movimento de bater em

movimentos de vibrato. Para executar esta ação corretamente, todas as
articulações dos dedos devem estar flexíveis.
1. Bata um padrão rítmico como na Atividade 2. Jogue a mão e o terceiro

dedo na primeira nota do padrão rítmico, e então segure a corda levemente
com o dedo, enquanto a mão é balançada para as notas restantes do padrão,
como se fosse bater o dedo.
2. Alterne o Bater simples com o Bater e segurar, usando vários padrões

rítmicos.
3. Toque o exemplo em cada corda, enquanto se usa o arco. Crie novos

padrões rítmicos. Jogue o dedo na corda e balance a mão enquanto se
mantém o dedo na corda. Mantenha apenas um dedo na corda.

ATIVIDADE 8: Desenvolvendo a flexibilidade do pulso e dos dedos (p.160)
1. Pratique Mudanças de Posição com Eixo Fixo (o

polegar permanece no mesmo lugar). Toque semitons
como mostrado deixando que o dedo estique e dobre no
processo. Coloque apenas um dedo na corda.
2. Pratique Mudanças de Posição com Eixo Fixo com tons

inteiros. Os dedos devem se estender durante a mudança
ascendente e flexionar (curvar) durante a mudança
descendente.
3. Pratique Mudanças de Posição com Eixo Fixo com

terças maiores e menores. Em adição ao movimento do
dedo, permita que a mão balance a partir do pulso.

ATIVIDADE 9: Regulando (Timing) o movimento do vibrato (p.160)
O objetivo desta atividade é desenvolver a regularidade e a velocidade do

movimento de vibrato. Um vibrato bonito é regular e mais rápido. A média
de velocidade de um vibrato artístico é de aproximadamente 6 ½ ciclos por
segundo, com uma variação comum entre 6 e 8 ciclos por segundo.
1. Trombe um dedo contra o outro, como mostrado, para regular e

cronometrar o movimento do vibrato. Trombe 4, 5 e 6 vezes por segundo.
Posteriormente, faça 7 vezes.
2. Trombe a parte de trás do primeiro dedo contra a cravelha da corda Mi

enquanto realiza movimentos de vibrato na meia posição.
ATIVIDADE 10: Comparando velocidades do vibrato (p.161)
1. Usando todo o arco, toque notas separadas de 1 segundo de duração com

o terceiro dedo. Pratique 4, 5 e 6 ciclos regulares de vibrato. Cada ciclo se
consiste de um movimento para frente e para trás.
2. Repita com o terceiro e o primeiro dedos.
Estágio mais avançado: aumente o número de ciclos para 7 por segundo.

ATIVIDADE 11: Controlando a extensão (amplitude) do vibrato (p.161)
O uso do vibrato de acordo com a amplitude:
Estreito (curto): passagens em piano e para peças de caráter simples e puro.
Médio: passagens em mezzo forte e forte, passagens expressivas, para peças

de todos os tipos.
Amplo: passagens em fortíssimo, para passagens de caráter apassionato e

peças românticas.
1. Usando quase que somente vibrato de dedo, toque notas repetidas com
movimentos de vibrato praticamente imperceptíveis e estreitos. Escute o
som e observe sua qualidade.
2. Alargue o movimento adicionando movimentos de mão e braço para um

vibrato mais amplo. Escute o som e observe sua qualidade.
3. Execute um vibrato estreito, médio e amplo em notas e níveis de dinâmica

variados. Escute o resultado sonoro e decida qual dos vibratos agrada mais.
No repertório, escolha a amplitude para o estilo da peça e o nível de
dinâmica da passagem.
Filme 12

CAPÍTULO 16: GOLPES DE ARCO SUSTENTADOS, DÉTACHÉ E ARCADAS RELACIONADAS
Os tipos de arco discutidos neste capítulo são de grande importância para o instrumentista de cordas. Eles podem ser divididos em dois tipos básicos:
1. Golpes de arco lentos e sustentados

2. Golpes de arco rápidos e livremente oscilatórios
No primeiro tipo, o instrumentista deve controlar o golpe cuidadosamente do início ao fim. No último, ele deve buscar movimentos cíclicos e contínuos.
PARTE 1: GOLPES SUSTENTADOS
Introdução
Talvez, o mais importante atributo dos instrumentos de corda é sua habilidade de cantar numa ampla gama com uma variedade infinita de sutilezas e
cores sonoras. O cantabile do violino, viola e violoncelo não podem ser superados por nenhum outro instrumento. É o domínio dos golpes sustentados – o son
filé – que possibilita ao instrumentista tocar expressivamente e com uma grande variedade de dinâmicas e cores sonoras. A arte está principalmente no arco.
(Um bom vibrato, é claro, contribui mas deve servir principalmente como decoração para um som saudável e bem produzido). Para tocar uma peça lenta
efetivamente, o instrumentista deve desenvolver um bom son filé. Golpes de arco sustentados demandam um controle cuidadoso e correspondência de:
1. Ponto de contato
2. Velocidade do arco
3. Pressão do arco
Na produção satisfatória de som, esses três fatores contribuintes são combinados apropriadamente e produzem vibrações regulares das cordas. Se algum
dos componentes é mudado, deve-se tomar cuidado em ajustar um ou, possivelmente, os outros dois fatores. Por exemplo, se somente a pressão do arco é
aumentada, o som ficará estrangulado. Se somente a velocidade do arco for aumentada, o som ficará muito magro, franzino. Mas se ambos os fatores, pressão e
velocidade, são aumentados em proporções corretas, o resultado será um crescendo ou um som mais volumoso. No início do aprendizado, as principais
preocupações no ensino de sons sustentados devem ser:
1. Arco reto (mova o arco em um ângulo reto com a corda)

2. Distribuição de arco uniforme (mantenha a velocidade do arco constante)
3. Pressão de arco regular no ponto de contato (a diferença de peso do arco entre o talão e a ponta obriga o instrumentista a aumentar a pressão nas
arcadas para baixo e diminuir, nas arcadas para cima).

O aumento e a diminuição da pressão do arco são alcançados com os movimentos rotatórios do braço. A rotação anti-horária tende a aumentar a pressão e a
rotação horária, a diminuir desde que a pegada correta do arco seja mantida e o peso do braço relaxado seja utilizado. Sob essas condições, o arco se agarrará à
corda.
À medida que o arco e a mão finalizam o golpe para cima, o golpe para baixo é
antecipado pelo abaixamento do braço (cotovelo cai suavemente). Esse
abaixamento do cotovelo provoca uma rotação horária do braço e libera a pressão
do arco durante a mudança de arco no talão.
À medida que o arco e a mão finalizam o golpe para baixo, o cotovelo levanta
suavemente, provocando uma rotação anti-horária do braço. Esse levantamento do
cotovelo antecipa o golpe para cima e contribui para o aumento de pressão
necessário na ponta.
Ao tocar golpes sustentados, a crina do arco deve ser conduzida perto do cavalete e
o arco segurado firmemente6 para evitar um som vacilante, oscilante. Mudanças de
cordas e mudanças de arco devem ser executadas calmamente, sem pressa ou
espasmos.
Quando tocar perto do talão, incline a crina;7 quando usar a metade superior,
mantenha, em geral, a crina plana, especialmente nas cordas graves.
6 Colocar e levantar (Capítulo 5, Atividade 6) e Transferência silenciosa do arco (Capítulo 9, Atividade 3).
7Quando estiver inclinando a crina, evitar levantar o pulso muito alto; ao invés disso, rolar a vara curvando o polegar um pouco mais. Isso trás a crina do arco para perto do polegar, ou mesmo
em contato com ele.

ATIVIDADE 1: Distribuição de arco uniforme (p.165)
Iniciantes geralmente usam muito arco no início dos seus golpes de arco e devem
ser ensinados a distribuir o arco proporcionalmente à duração da nota.
1. Segure o arco com a mão arredondada. Toque semibreves com golpes de arco
simples, distribuindo o arco uniformemente. Durante as pausas, levante o arco e
retorne-o à corda com um movimento suave e circular. Em golpes consecutivos para
baixo, o movimento circular é no sentido anti-horário; em golpes consecutivos para
cima, o movimento circular é no sentido horário.
a) Toque semibreves (ou equivalentes com ligadura) e chegue ao meio na

terceira pulsação.
b) Toque mínimas (ou equivalentes com ligadura) e chegue ao meio na
segunda pulsação.
c) Toque mínimas pontuadas (ou equivalentes com ligadura) em métrica
3/4 usando 1/3 do arco para cada pulsação.
2. Pratique o No.1 em 3 níveis de dinâmica:
a) Forte – Toque perto do cavalete com pressão suficiente para produzir um

som cheio.
b) Mezzoforte – Toque mais longe do cavalete.
c) Piano – Toque ainda mais longe do cavalete e sustente o peso do arco.
3. Toque golpes simples em cordas duplas em quaisquer cordas adjacentes.

ATIVIDADE 2: Desenvolvendo a pressão no arco (p.166)
Na produção de pressão no arco, use o sistema de alavancas de todo o braço.

Vire o arco suavemente no sentido anti-horário. Isso faz com que o cotovelo suba
um pouco e o 2º dedo forme um ângulo agudo (aproximadamente 45º) com a
vara do arco. Ao liberar a pressão, vire o braço suavemente no sentido horário.
Como resultado, o cotovelo fica suavemente mais baixo e o ângulo do 2º dedo
com a vara do arco fica um pouco maior.
1. Segure o arco como mostrado e aplique pressão na vara. Curve-a até que ela
entre em contato com a crina e, então, relaxe (não há produção de som). Use o
sistema de alavancas de todo o braço enquanto os dedos permanecem
relativamente passivos.
2. Incline contra a vara e segure para baixo por 4 segundos. Curve o polegar para
que ele proporcione pressão contrária de baixo para cima. Libere a pressão.
3. Pulse a pressão no arco (pressionar e liberar alternadamente). Observe o arco

mergulhando na corda e saltando de volta para cima.
Problema típico:
A pressão é produzida pelos pequenos músculos da mão (apertando).
ATIVIDADE 3: Revisão: Puxar e empurrar o arco contra uma resistência (p.166)
Rever esta atividade introduzida no Capítulo 14, Atividade 5.

ATIVIDADE 4: Conduzir o arco acima das cordas – Shadow Bowing (p.166)
Esta atividade promove uma pegada firme do arco e ajuda a desenvolver o

controle de arco.
1. Simule golpes de arco lentos para baixo (arcos inteiros), movendo o arco
aproximadamente 2,5 cm acima da corda.
2. Repita com golpes de arco consecutivos para cima.
3. Balance o braço e cheque a pegada do arco. Mantenha os dedos curvados.
Repita os estágios 1 e 2.
Problemas típicos:
1. A pegada do arco se torna rígida.
2. A crina não fica em um ângulo reto com a corda.
ATIVIDADE 5: Portato (p.167)
O Portato ajuda a desenvolver a pressão de arco necessária para sons cheios. Ao

aplicar pressão no arco, use o sistema de alavancas de todo o braço, não somente
a pressão dos dedos. Entretanto, os dedos devem estar firmes suficientemente
para resistir ao colapso da pegada do arco à medida que a pressão é transmitida.
1. Toque duas ou mais notas, levemente separadas, no mesmo arco. Não pare o
braço e nem o arco entre as notas; simplesmente desacelere o movimento durante
a separação. Pulse a pressão, curvando a vara do arco em cada nota e a liberando
em cada separação. (Sem bem realizado, pode-se observar um movimento
ondulado).
Problema típico:
O braço e o arco param abruptamente, produzindo um acento áspero (staccato)
ao invés de uma articulação suavemente pulsante.

ATIVIDADE 6: Golpes de arco sustentados na execução do Legato – Son Filé (p.167)
1. Pratique escalas e arpejos com sons sustentados de 2, 3, 4, 5, 6 ou 8 pulsações.

Concentrar no seguinte:
a) Distribuição de arco uniforme

b) Busca por uma sonoridade bonita e uniforme
c) Execução de mudanças de arco macias. Sincronizar as mudanças de
arco com os movimentos dos dedos da mão esquerda.
2. Pratique as etapas acima nos 3 níveis de dinâmicas: Forte, Mezzoforte e Piano.
Filme 13

PARTE 2: DÉTACHÉ
INTRODUÇÃO
O détaché é o golpe de arco mais comum na execução dos instrumentos de cordas. Ao contrário da conotação da palavra, o arco nunca para entre os
golpes. O détaché pode ser tocado suavemente, em estilo de legato ou com várias articulações, variando entre expressivo e vivamente acentuado.
A velocidade do détaché pode variar entre lento e muito rápido. O détaché lento coincide com golpes sustentados (son filé). A linha divisória entre os
dois tipos é colocada arbitrariamente em um golpe de arco com duração de 1 segundo. Quando o golpe é mais rápido que isso, é considerado détaché; quando
mais lento, um golpe sustentado.
O détaché rápido na terça parte central do arco pode coincidir e se tornar sautillé. No détaché curto e rápido na terça parte central, as notas tendem a se
separar levemente, embora, na realidade, a crina não saia da corda. É o movimento vertical rápido da vara do arco que causa a “descamação” da corda (flake)
como também o eventual ricocheteio quando o elemento vertical é enfatizado.
O equilíbrio leve e sensível do braço, em que uma leve rotação involuntária do braço ocorre juntamente com outros movimentos do braço, pulso e
dedos, é de importância crítica para o domínio do détaché.
As seguintes atividades diárias (similares aos movimentos usados no détaché) induzirão e ilustrarão o movimento rotatório fácil e natural do braço:
1. Bater na porta
2. Usar ou fingir usar uma saleiro
3. Bater palmas
4. Dar palmadinhas (afagar) numa criança ou cachorro
5. Esfregar um lenço de papel contra uma superfície lisa e vertical; contra uma superfície segurada no mesmo ângulo dos movimentos de arco
6. Quicar uma bola repetidamente contra o chão
Antes de continuar a ler, experimente essas atividades, usando ambos os braços. Em todos esses movimentos, um movimento equilibrado do braço
acontecerá naturalmente (a não ser que sejam executados abruptamente partindo do pulso ou com um movimento rígido e forçado partindo do ombro).

Ao experimentar esses movimentos fáceis e naturais, torna-se fácil vê-los e senti-los:
1. O braço funciona como uma gangorra equilibrada

2. A mão e o cotovelo se movem em direções opostas
3. O eixo imaginário do movimento atravessa o antebraço entre o cotovelo e o pulso
4. O braço faz uma rotação em torno do próprio eixo: para dentro ou anti-horária (cotovelo levantando); para fora ou horária (cotovelo abaixando)
É surpreendente como instrumentistas de cordas não usam esses movimentos muito naturais com a frequência esperada. Provavelmente, a razão encontra-se
na natureza restrita do estudo típico dos instrumentos de cordas, que tende a controlar e restringir movimentos em planos rígidos, usualmente em tempos lentos.
Nenhum deles favorece movimentos livres e equilibrados.
Pesquisas em cinesiologia mostram que movimentos rotatórios são mais eficientes e menos cansativos que movimentos de flexão-extensão. Combinar os
dois tipos de movimentos ajuda o instrumentista a evitar tensão excessiva, especialmente em movimentos repetitivos de longa duração. O uso excessivo de
movimentos de flexão-extensão (como o uso exclusivo do movimento do antebraço a partir do cotovelo) ao tocar os golpes de arco détaché, Sautillé, spiccato e
tremolo, ou no vibrato, provoca a fixação do braço, o que não permite a inclusão natural de movimentos rotatórios.
A falta geral de compreensão do princípio de equilíbrio do braço pode advir do fato de que esses movimentos sejam inconscientes e, portanto, não tão
óbvios quanto os “Seis princípios básicos8” listados em The Art of Violin Playing de Carl Flesch. Os movimentos rotatórios suaves existentes na condução do
arco e no vibrato9 de artistas e instrumentistas habilidosos podem ser confundidos com o movimento vertical do braço. Entretanto, há uma diferença
significativa: no movimento vertical do braço, como descrito por Flesch, o instrumentista usa intencionalmente o seu braço para as mudanças de cordas,
enquanto nos movimentos rotatórios do braço, o movimento não é intencional e resulta dos movimentos de antebraço e de mão, sob condições determinadas. O
8 Carl Flesch, The Art of Violin Playing, Livro 1, p.54.

9
Movimentos rotatórios são a base do vibrato coordenado discutido no Capítulo 15, Primeiros estágios no ensino do vibrato.

professor deve compreender que os movimentos rotatórios do braço são involuntários: eles são sinais de sinergia correta do movimento (sinergia = ato
simultâneo de diversos órgãos ou músculos para o mesmo fim) que ocorrem naturalmente quando o corpo e o braço estão relaxados.
Os movimentos de abrir e fechar o antebraço são equilibrados pela rotação anti-

horária e horária do braço resultando em um balanço direita-esquerda e cima-
baixo do cotovelo. Para atingir esse balanço, pense no cotovelo e na ponta do
arco como sendo as pontas opostas de uma gangorra cujo fulcro
(sustentáculo) seja a corda.
A abertura do antebraço a partir da articulação do cotovelo (arco para baixo) é

balanceada por um suave movimento de rotação anti-horária do braço, que
balança o cotovelo suavemente para a direita e para o alto. Qualquer suave
desvio para baixo causará uma rotação não intencional do braço no sentido anti-
horário.
O fechamento do antebraço a partir da articulação do cotovelo (arco para cima) é

balanceado por um suave movimento de rotação horária do braço, que balança o
cotovelo suavemente para a esquerda e para baixo. Qualquer suave desvio para
cima causará uma rotação não intencional do braço no sentido horário.

Como o importante movimento do braço não foi ainda explicado suficientemente na literatura pedagógica, as doutrinas seguintes são oferecidas para serem
consideradas e usadas pelos professores de cordas:
1. Movimentos repetitivos de flexão-extensão do braço, restritos a um plano (determinado pela articulação do ombro, braço e antebraço) requerem certo
grau de fixação do braço e são, portanto, cansativos e ineficientes. Quando o movimento de braço pretendido cruza o plano mencionado acima,
movimentos rotatórios do braço ocorrerão; a extensão da rotação dependerá do ângulo do cruzamento. Movimentos rotatórios não requerem fixação do
membro e, portanto, são eficientes e menos cansativos.
2. Movimentos equilibrados do braço ocorrerão quando a articulação do braço estiver relaxada e movimentos rotatórios do braço sejam permitidos para
acompanhar os movimentos “horizontais” do antebraço.
3. Nos tipos de détaché, o movimento rotatório do braço ocorre automaticamente se for permitido ao cotovelo mover-se suavemente para cima e para a
direita durante a arcada para baixo (vice-versa durante a arcada para cima). Isso também acontece em tipos de golpe em spiccato com os movimentos do
antebraço (mão) sendo defletidos (tirados do seu curso normal) para uma direção mais vertical.
As 3 maiores falhas que criam problemas na execução do détaché são:
1. Articulação do cotovelo rígida, com o braço hiperativo

2. Articulação do ombro rígida, com o antebraço e mão trabalhando excessivamente
3. Dedos e pulso rígidos

Numa boa execução do détaché, o braço se move com a leveza de um pêndulo e mantém o equilíbrio sensível das partes suspensas. O braço e o antebraço
se movem por todo o tempo; entretanto, a proporção entre os dois movimentos muda de acordo com a região e a extensão de arco usada. Na região inferior do
arco, há somente uma pequena movimentação do antebraço; no meio e na região superior, há muito maior atividade do antebraço e somente uma leve
movimentação do braço. Entretanto, algum movimento sempre acontece, tanto no antebraço quanto no braço.
ATIVIDADE 7: Détaché simples (p.170)
1. Toque escalas com um détaché bem macio. Faça as mudanças de arco

suavemente como se estivesse cantando vogais. Mova o antebraço e o braço
simultaneamente. Os movimentos leves de pendulo do braço complementam
os movimentos maiores do antebraço.
Não mantenha o braço rígido em uma posição. Nas arcadas para baixo, o
braço balança suavemente para a direita e para cima enquanto o antebraço
se abre a partir da articulação do cotovelo; nas arcadas para cima, o braço,
cotovelo e antebraço retornam à posição mais próxima ao corpo.
2. Toque temas simples em détaché.
Problemas típicos:
1. A articulação do cotovelo fica rígida e o braço fica “muito ativo”, fazendo

com que o arco fique torto.
2. A articulação do ombro fica rígida, provocando um grande esforço.

ATIVIDADE 8: Détaché acentuado (p.170)
1. Toque escalas com um détaché 2. Alterne détaché simples e

acentuado. Articule cada som como acentuado.
se estivesse pronunciando uma
consonante média (do-do ou go-
go). Mova o arco rapidamente
nesse golpe sem parar o arco e o
som. Lidere o movimento com o
pulso e permita que os dedos se
curvem e estiquem um pouco no
processo. Mantenha o movimento
balanceado descrito na Atividade 7.
3. Use o détaché acentuado em

peças que está estudando.
Problemas típicos:
1. O braço e o arco são parados

entre os golpes.
2. Os acentos são produzidos com
um movimento ativo, ao invés de
passivo, da mão. (O pulso deve
liderar a produção dos acentos, e
não a mão).

ATIVIDADE 9: Détaché expressivo – cantado (p.171)
1. Toque escalas com détaché expressivo. Articule cada som suavemente, como se
estivesse pronunciando uma consonante macia (lo-lo ou ma-ma). Mude o arco
discretamente. Entretanto, curve a vara gentilmente durante a mudança de arco para
produzir maior articulação que no détaché simples. Antecipe o golpe com o pulso com na
Atividade 8. Permita que os dedos se movam passivamente. (Eles se curvam no golpe
para baixo e se esticam um pouco no golpe para cima).
2. Use o détaché expressivo em peças.
Problemas típicos:
1. A articulação está ausente.

2. A articulação é muito pronunciada.
3. A articulação é atrasada.

PARTE 3: DÉTACHÉ RÁPIDO, SAUTILLÉ, TREMOLO e TREMOLO-STACCATO
INTRODUÇÃO
Os golpes de arco détaché rápido, sautillé, tremolo e tremolo-staccato, como os movimentos de vibrato da mão esquerda, são movimentos repetitivos rápidos.
Nesses casos, o instrumentista deve compreender o conceito de movimento contínuo, similar às atividades diárias descritas na Introdução da Parte 2. Combinar
uma série de movimentos isolados na execução rápida é incorreto; ainda, isso é exatamente o que o instrumentista inexperiente frequentemente fará. Ele
exagera no impulso de cada movimento e tende a parar entre cada golpe de arco. O resultado é uma execução lenta e abrupta.
Nos golpes détaché rápido e sautillé, as séries de movimentos repetitivos devem ser organizadas por acentos imaginários leves e uniformes, que não somente
dão definição ao ritmo, mas também desencadeiam a ação periodicamente. Produza os acentos com um leve arremesso do arco; o movimento para baixo produz
o acento e o movimento para cima prepara o acento. Deixe o arco flutuar! Um cotovelo flutuante (subindo e descendo como uma rolha na água) é sinal de um
movimento coordenado e relaxado. Entre os acentos, o instrumentista deve ter uma sensação de “ponto morto” (em que um veículo se move facilmente sem o
uso de energia).
Os golpes de arco détaché rápido são comumente tocados entre o meio e a ponta do arco, embora eles também sejam realizáveis perto do talão, especialmente
em passagens mais sonoras e nas cordas mais graves. A região entre o ponto de equilíbrio do arco e o meio é mais adequada para golpes em que o arco sai da
corda (sautillé), devido à elasticidade da vara nessa região. Aqui, o détaché tende a tornar-se um sautillé a não ser que a pressão aplicada no arco o previna de
fazê-lo.
No golpe sautillé, o instrumentista não deve jogar o arco intencionalmente e sim, deixá-lo pular. O melhor lugar para o arco pular pode ser achado por
experimentação. Características individuais dos arcos têm uma influência nisso. Os arcos de tamanho 1/4 e 1/2 são frequentemente muito pesados em proporção
aos seus tamanhos e, ocasionalmente vão se negar a pular mesmo na mão de um especialista. Com a marcação de metrônomo Semínima = 60, semicolcheias

tocadas com pouco arco geralmente começarão a “descamar”, “descascar” a corda (flake), em outras palavras, pular logo abaixo do ponto de equilíbrio. As
repetições devem ser bem rápidas (aproximadamente Semínima = 152) para levar o arco a pular na região do meio.
Nas arcadas para baixo, os

Para induzir o arco a pular, suaves movimentos do
o movimento deve ser antebraço (mão) são
direcionado a fazer um balanceados pela rotação no
ângulo com a vara (em sentido anti-horário do
direção ao chão). Se a braço que levanta o
direção do golpe coincidir cotovelo.
com a da vara, o arco não
irá pular.
A mudança no padrão de Nas arcadas para cima, os

movimentos do antebraço suaves movimentos do
em direção ao chão antebraço (mão) são
promove uma rotação mais balanceados pela rotação no
proeminente do braço que sentido horário do braço que
na execução do détaché. abaixa o cotovelo.

ATIVIDADE 10: Preparação para o Détaché rápido e sautillé (p.173)
O objetivo desta atividade é estabelecer o equilíbrio do braço para os movimentos rápidos e

repetitivos necessários à execução do détaché rápido e sautillé.
Observe o movimento do braço do aluno. Se o braço estiver levemente equilibrado, o eixo

do movimento estará logo abaixo do cotovelo.
1. Experimente com as atividades do dia-a-dia listadas na Parte 2.
2. Forme um círculo com o polegar e o dedo médio.
3. Bata a ponta do 2º dedo da mão direita contra a palma da mão esquerda na altura da
cintura (aproximadamente no meio do arco), no nível do queixo (talão) e com os braços
estendidos (ponta). Bata com facilidade, sem pressa.
4. Bata as colcheias na velocidade Semínima = 80, 120 e 160.
5. Bata os ritmos controlados mostrados. Invente outros ritmos.
Problema típico:
1. O movimento fica localizado na mão e no antebraço, e o braço fica visivelmente rígido.

ATIVIDADE 11: Détaché rápido (p.174)
Na execução propriamente dita, as semicolcheias podem ser tocadas com pouco esforço
como na atividade de bater colcheias, porque cada movimento de bater contém um
movimento baixo-cima. Portanto, ao tocar détaché rápido e sautillé, o aluno deve procurar
tocar com a mesma facilidade quando bate, na metade da velocidade da passagem em
détaché-sautillé. É o número excessivo de impulsos dados a um único golpe em détaché ou
sautillé que atrapalha a coordenação e provoca um esforço excessivo na execução rápida.
O détaché rápido pode ser melhor aprendido ao se tocar notas repetidas (em escalas,
exercícios e peças apropriadas), com o objetivo de evitar problemas de coordenação entre
dedos e arco. Depois que o aluno for capaz de tocar com o braço direito bem equilibrado,
ele poderá começar a tocar passagens que lidam com problemas de coordenação arco-dedo.
1. Toque escalas com golpes repetidos curtos nas várias regiões do arco mostradas.
Mantenha as articulações do pulso, cotovelo e ombro flexíveis. Pense em sacudir a mão
(como na atividade preparatória de bater “tapping”), mas permita que o antebraço mova
suavemente e que o braço rode um pouco.
2. Repita o exercício. “Caminhe” de uma parte do arco a outra enquanto estiver tocando.
3. Repita em vários níveis de dinâmica: f, mf e p.
Problemas típicos:
1. O movimento é desajeitado devido à rigidez do cotovelo.

2. O movimento fica localizado na mão ou antebraço com um braço tenso e um ombro
rígido.

ATIVIDADE 12: Transformando o Détaché rápido em sautillé (p.174)
O détaché rápido e o sautillé são 2. Toque padrões rítmicos nas

executados com praticamente o cordas soltas em sautillé. Mude o
mesmo movimento. Portanto, é nível do braço ao mudar de corda.
recomendável desenvolver o sautillé
a partir do détaché mais simples. 3. Toque padrões em sautillé
Exatamente a mesma região do arco envolvendo várias mudanças de
usada, a pressão aplicada ao arco, e a corda.
direção do golpe em relação à vara
são elementos críticos na evolução
do sautillé a partir do détaché.
1. Toque repetições rápidas

(aproximadamente 4 semicolcheias
= 90) em cordas soltas usando 4. Alterne os golpes détaché e
détaché acima do meio do arco. sautillé ao tocar vários padrões.
Gradualmente, mova o arco em Invente seus próprios padrões. No
direção ao talão (“Wander”) détaché, incline a mão em direção
enquanto as repetições são mantidas. ao 1º dedo (pronação); no sautillé,
Note que as notas tenderão a incline a mão em direção aos dedos
“descamar a corda” próxima ao 3 e 4 (supinação).
ponto de equilíbrio do arco. Para
induzir o arco a pular, segure o arco
com os dedos mais perpendiculares à 5. Toque escalas alternando os
vara (supinar) e mova o arco em golpes détaché e sautillé.
uma direção mais vertical (em
direção ao chão). Problema típico:
1. O arco não pula devido à escolha
da região errada do arco
(geralmente, muito longe, em
direção ao meio do arco).

ATIVIDADE 13: Tremolo (p.175)
O tremolo é um détaché bem rápido e não mesurado tocado com golpes

extremamente curtos próximos à ponta (em f, próximo ao meio).
1. Pratique o tremolo em cordas soltas. Não pare os movimentos da mão ao

mudar de corda – mude o nível do braço.
2. Pratique o tremolo em escalas. Use movimentos rápidos e pequenos da

mão.
3. Pratique as etapas 1 e 2 em vários níveis de dinâmica.
ATIVIDADE 14: Tremolo-Staccato – Staccato rápido ligado (p.176)
Quando um tremolo rápido é sobreposto com um golpe de arco lento e sustentado, um tremolo-Staccato
(staccato rápido ligado) pode acontecer. A velocidade do golpe sustentado deve ser aquela em que cada
som alternado do tremolo seja cancelado, resultando no efeito de staccato. A velocidade desse staccato é
limitada a metade da velocidade máxima que o instrumentista é capaz de tocar. O arco deve estar com
resina suficiente para o golpe acontecer.
1. Toque golpes bem rápidos em tremolo com pouquíssimo arco próximo à ponta, começando com o arco
para cima. Incline a mão em direção ao 1º dedo e use pouca crina (inclinar o arco).
2. Enquanto continua a tocar o tremolo, execute um golpe de arco lento para cima. Experimente a
combinação desses 2 movimentos até que o resultado seja um staccato limpo.
Problemas típicos:
1. Muito arco é usado.
2. O golpe carece de “mordida”. (Adiciona-se mordida usando-se mais pressão e direcionando os
movimentos da mão em direção ao chão, como no sautillé).

PARTE 4: QUALIDADE DE SOM, CORES DE SOM
O som normal do violino deve ter uma qualidade de um cantábile cheio. Ocasionalmente, a arte chama por diferentes qualidades de som, variedade e efeitos
especiais. Entre eles estão: sul ponticello (tocar bem perto do cavalete), sul tasto (tocar perto do espelho) e col legno (tocar com a madeira do arco).
ATIVIDADE 15: Sul ponticello (p.176)
Neste timbre (cor sonora), os parciais superiores dominam, produzindo um som brilhante,
magro e meio estridente que carece da qualidade encorpada da nota fundamental.
1. Toque sul ponticello, movendo o arco levemente e bastante rápido perto do cavalete.
Incline a vara em direção ao espelho.
ATIVIDADE 16: Sul tasto (p.176)
O sul tasto é uma qualidade no extremo oposto: fechado, suave, aveludado, até mesmo
enfadonho em cor, similar ao registro grave da flauta.
1. Toque sul tasto, movendo o arco perto do espelho. Use golpes de arco leves e rápidos,
inclinando a vara em direção ao cavalete.
2. Alterne sul ponticello com sul tasto, comparando as duas qualidades em cada corda. Use
arcos leves e longos para ambas as cores.

ATIVIDADE 17: Col legno (p.177)
O col legno é um efeito percussivo em que a vara do arco é batida contra a corda. (É
ocasionalmente usado para golpes longos no repertório orquestral).
O arco deve ser segurado de alguma maneira que não enrijeça a mão. A maneira mais
relaxada é segurar o talão dentro da palma da mão com a crina voltada para o
instrumentista. Se o arco for rodado com os dedos, a vara estará voltada para o
instrumentista.
1. Toque vários padrões rítmicos col legno. Use movimentos de braço equilibrados.
2. Alterne padrões com “arco” e col legno.
Filme 13: Parte 1 e 2

CAPÍTULO 17: ENSINO TERAPÊUTICO
A performance de um instrumento de cordas, esta arte altamente sofisticada inventada pelo homem, não induz por si só ao crescimento ordenado das várias
técnicas de execução. Consequentemente, muitos alunos de cordas, iniciantes e até mesmo avançados, apresentam posições deficientes e padrões de movimento
ineficientes.
Um bom professor de cordas, como um bom jardineiro, deve planejar bons padrões de crescimento. Ele deve, por vezes, fortalecer um membro fraco, podar um
crescimento indesejável, cultivar belos projetos, e prevenir os perigos de exposições precoces. Fazendo isso, ele deve prevenir malformações e remediar
padrões de movimentos defeituosos já existentes.
As técnicas de desenvolvimento apresentada nos capítulos anteriores são também relevantes e de grande ajuda no trabalho terapêutico. Como declarado por
Carl Flesch, o progresso depende primeiramente da conscientização e da erradicação dos erros e das fraquezas de cada um, e somente em segundo lugar, no
aprendizado de novos materiais e repertório. Infelizmente, o primeiro requisito não é tão popular entre os alunos como o segundo, e muitos alunos e professores
ficam relutantes em lidar com problemas que não apresentam resultados imediatos. Entre os problemas que requisitam esforço e cuidado de longo alcance é
aquele que é a principal preocupação dessa pesquisa: problemas com movimento.
Enquanto muitos alunos se ressentem ou ficam com medo de mudanças na maneira de tocarem, a descoberta de uma grande falha ou deficiência em suas
abordagens pode resultar num dramático melhoramento de suas performances, muito mais do que o estudo de alguns poucos estudos ou peças.
Outro aspecto importante do progresso é a revisão regular do repertório e técnicas previamente estudadas. Esse aspecto também é frequentemente
negligenciado, apesar de suas virtudes tão bem demonstradas por Suzuki. Somente com a repetição e revisão frequente podemos estabelecer respostas motoras
confiáveis que são essenciais à boa execução do instrumento. É particularmente importante que somente as ações e os hábitos de movimento sejam revistos
com frequência para que o instrumentista se habitue a eles. Por outro lado, movimentos falhos e ações descoordenadas devem ser proibidas, ao invés de
exercitadas repetidamente, causando profunda assimilação de falhas.
Tanto o aprendizado progressivo quando o terapêutico depende de novas respostas motoras. Mas, enquanto no primeiro caso novos hábitos são construídos em
solo ainda imperturbado, no segundo caso, ações falhas devem ser identificadas, sentidas, e então substituídas por novas ações. Aqui reside a dificuldade em
mudar padrões de movimento errados, no caso das técnicas de arco ou mão esquerda: respostas motoras saturadas, impregnadas vêm à tona
subconscientemente. O instrumentista tem pouco controle sob essas respostas condicionadas, como no caso dos cães de Pavlov que salivavam ao ver linguiça.
O principal problema em substituir padrões de movimento falhos por novos é que o que parece certo e confiável ao instrumentista é a sua maneira usual de
executá-los; o que é correto e tem um “futuro melhor” parece desajeitado e antinatural no início. Ocasionalmente, há exceções à regra: o professor pode
substituir uma ação falha por outra que imediatamente parece certa e é obviamente melhor. Esses acontecimentos são muito apreciados pelos alunos, mas
infelizmente, não acontecem com frequência.

Outra diferença entre o aprendizado progressivo e o terapêutico é que, no primeiro, o objetivo é, em grande parte, externo (tocar uma melodia, produzir um
bom som, memorizar uma peça, etc.), enquanto o ensino terapêutico é mais auto-orientado. (Para ter sucesso no meu objetivo, devo sentir e executar este
movimento assim. . . .)
O grau de sucesso no trabalho terapêutico depende amplamente do desejo e da cooperação do aluno em mudar sua maneira de tocar, e também, do nível de
absorção dos padrões errados. Portanto, a primeira tarefa do professor é oferecer uma ideia vívida do que precisa ser melhorado e motivar o aluno a se
convencer de que as mudanças são necessárias. Tal como no caso da psicanálise, a não ser que o sujeito esteja ansioso e disposto a submeter-se e assumir uma
mudança, há pouca esperança para atingir o sucesso.
Perguntas podem ser levantadas sobre a sabedoria de mudar reflexos motores a partir dos 40 anos de idade, aproximadamente, especialmente se o
instrumentista funciona bem, apesar de certas desvantagens. Talvez, nesse caso, seja melhor deixá-lo como está. Por outro lado, se o instrumentista for mais
novo ou se ele não tem muito a perder como músico no processo de reciclagem, vale a pena considerar uma mudança, particularmente se guiada por um bom
professor. Isso é especialmente verdadeiro com aqueles embarcando na carreira de professor ou já na profissão, envolvidos com o trabalho árduo de fazer
mudanças, com a análise de falhas e busca de soluções, que vão fazer do “paciente” um melhor professor.
Há outras maneiras de reciclar em adição àquelas já mencionadas. Uma maneira é através da “idealização” dos padrões de movimento desejados. As ações
corretas devem ser vividamente descritas e demonstradas pelo professor e experimentadas pelo aluno, que deve então ser direcionado a pensar nessas ações,
imaginando vividamente, mas não as executando. É surpreendente como o subconsciente e o sentido cinestésico tendem a organizar os componentes
necessários à ação quando o objetivo é claro. Similar organização subconsciente das respostas desejadas pode ser experimentada no ato de esquecer, e então
lembrar subitamente mais tarde. Possivelmente, o mimetismo10 de certas espécies do mundo animal é um exemplo semelhante de como o organismo obedece a
fortes desejos ditados pela necessidade.
Outra abordagem, e possivelmente mais óbvia, é a prática de ações simuladas que são parecidas, mas não as mesmas, como aquelas presentes nos movimentos
de tocar. A frequente repetição desses movimentos desejados oferece uma imagem e uma sensação vívida do que se quer. Gradualmente, a sensação do
movimento correto pode ser adquirida, o que eventualmente é transferida para o ato de tocar. Para ilustrar o funcionamento dessa abordagem, vamos falar sobre
algumas falhas típicas e suas curas:
10Consiste na presença, por parte de determinados organismos denominados mímicos, de características que os confundem com outro grupo de organismos. Por exemplo, o bicho folha é
confundido com a folha de determinada espécie de planta.

CASO 1: O instrumentista segura o violino com a voluta caída, violino fica amontoado com o braço do arco, com resultante falta de jeito no talão, ponto de
contato inconsistente entre a crina e a corda e um som fraco.
1. Depois do professor discutir o problema e seus efeitos “doentios”, o aluno concorda em corrigir sua postura e em levantar o violino e promete prestar
atenção a esses problemas. Depois de semanas e meses, o problema ainda persiste apesar das suas melhores intenções, porque seus reflexos
condicionados trazem automaticamente sua costumeira e defeituosa sinergia de movimentos quando ele toca o repertório.
2. Então, o aluno é requisitado a mudar temporariamente seu objetivo de tocar escalas, estudos ou peças para exercícios e jogos para o desenvolvimento da
postura. Ele marcha com uma postura ereta, com cabeça e braços para cima. Ele é requisitado a fazer o “Casewalk”; pratica o jogo Estátua da Liberdade
regularmente; e equilibra uma bola ou o arco nas cordas graves. Todas essas “entradas sensoriais” bombardeiam suas sensações cinestésicas
relacionadas com a superação da gravidade. Gradualmente, como a ideia toma conta, o violino será segurado com uma sensação de altura e leveza e
com a respiração intacta.
CASO 2: A condução do arco por parte do aluno é rígida e torta: ao se aproximar da ponta, o arco escorrega em direção ao espelho; o cotovelo decai perto da
ponta; o som resultante é fraco, particularmente na ponta.
1. Como no primeiro caso, o problema é discutido e, apesar das boas intenções do aluno, o problema persiste porque está impregnado.
2. Então, o aluno é requisitado a fazer movimentos livres, sem o instrumento e o arco, lançando sua mão para fora em uma trajetória anti-horária e elíptica.
O lançamento e o retorno formam um movimento único e contínuo de maneira macia e sem pressa. Em seguida, com um movimento similar e
despreocupado, o aluno dedilha, como se estivesse varrendo, Pizzicatos voadores (Capítulo 9, Atividade 1). Uma posição do violino solta é encorajada
como também o conforto e bem-estar do executante. Agora, o arco é apanhado, levemente equilibrado, e lançado para fora com o golpe Ricochete com
golpes de arco longos (Capítulo 9, Atividade 5). As notas são curtas a princípio, depois são alongadas. O som é macio, ainda assim, firme e o arco não
treme. O golpe para baixo e o seu retorno são executados com um único e contínuo movimento. Esse golpe deve ser praticado por um longo período;
basta pensar no golfista aprimorando sua tacada! Então, golpes para baixo e para cima são praticados, primeiramente com pausas entre eles e, depois,
em pares sem interrupções. Os movimentos fluem e são cíclicos. O arco descansa e agarra-se à corda, produzindo um som redondo e, ainda, firme.
Depois de um período devotado a não tocar repertório, o aluno desenvolve bons movimentos e produção de som, que são gradualmente incorporados na
execução do repertório.
CASO 3: Os movimentos executados pelo aluno nas mudanças de posição são sacolejados, causando acentos e turbulências ao tocar legato. Há também visível
tensão e esforço excessivo durante as mudanças.
1. Essa é uma falha comumente encontrada nos alunos, que tendem a apertar os dedos excessivamente durante as mudanças, como se estivessem apertando
simultaneamente o acelerador e o freio de um carro. Mais uma vez, o problema persiste apesar da contínua atenção ao problema.
2. O aluno é requisitado a fazer “ondas” com o braço e a mão esquerda aproximando e afastando do rosto, primeiramente sem o violino. “Ondas” curtas,
“ondas” médias e “ondas” longas são praticadas, simulando-se mudanças de posição. Então, movimentos similares são executados com o instrumento;

com a mão direita podendo, primeiramente, oferecer suporte. A seguir, o arco é conduzido e movimentos similares são praticados com ondas de sons
indeterminados e também harmônicos (a “Flauta” e o “Fantasma”, Capítulo 11). Pouco a pouco, padrões com intervalos definidos são introduzidos,
concentrando-se cada vez mais na afinação das notas, ainda, sem apertar o braço do violino. A pressão do dedo pulsa com cada nota: reduzida durante o
trajeto, e então momentaneamente aplicada ao chegar à nota de destino. Eventualmente, os movimentos envolvidos nas mudanças se tornam calmos e
seguros – não há pânico ou tensão, já que cada mudança é antecipada por uma onda de liberação da tensão quase que imperceptível.
Muitos exemplos com esses poderiam ser citados para ilustrar como respostas motoras defeituosas e ineficientes podem ser trocadas por respostas eficazes.
ASSISTÊNCIA MANUAL
O auxílio tátil do professor, de grande utilidade no ensino progressivo, é particularmente importante no trabalho terapêutico. O aluno, prejudicado por hábitos
defeituosos impregnados, frequentemente é incapaz de executar movimentos corretos, apesar de suas melhores intenções ou das explicações mais claras e
exatas de seu professor. As mãos sensíveis do professor, que ajudam o aluno, podem fazê-lo perceber e sentir, frequentemente, o que é desejado, mais do que as
explicações verbais.
EXEMPLOS TÍPICOS DE ASSISTÊNCIA MANUAL
1. Para uma postura flexível e dinâmica: peça ao aluno que tenha uma sensação de suavidade, maciez nos joelhos e nos dedos dos pés; teste e sinta se
ele pode balançar quando você empurra e puxa o violino pela voluta (Capítulo 4, Atividade 3). Se houver muita resistência, a postura está rígida.
Quando a resistência for eliminada, aconselhe o aluno a lembrar-se de preservar a sensação dessa postura flexível e sensível para todas as performances
futuras.
2. Para liberar rigidez dos ombros: Coloque sua palma da mão no ombro do aluno, próxima ao pescoço, gentilmente liberando o peso do seu braço sobre
ele. Então, balance o cotovelo do aluno para liberar o braço junto à articulação do ombro. A mobilidade dos cotovelos (cotovelo direito “flutuando” para
cima e para baixo, cotovelo esquerdo balançando para a direita e para a esquerda) é um sinal de ombros relaxados. Busque sempre por sinais de tensão,
e aconselhe o aluno a sentir-se tão confortável ao tocar quanto ao balançar os cotovelos livremente. Se o cotovelo resistir, há tensão nos ombros.
3. Para eliminar uma pegada de arco rígida: ajude a moldar a pegada do arco com extrema maciez e sensibilidade durante a assistência manual. O
professor pode imitar uma pegada arredonda e suave do arco na mão do próprio aluno e sugerir a intensidade com que o arco deve ser segurado. Quando
uma pegada intensa for necessária, o professor pode demonstrar como puxar o arco para “dentro” da corda, pegando com intensidade no arco ou no
pulso do aluno com dedos “macios como borracha” e mesmo assim, muito firmes.

ASSISTÊNCIA MANUAL OFERECIDA PELO PROFESSOR
O toque gentil da mão do professor sugere Ajustando o ângulo do 1º dedo e conferindo a Siga-me . . . . O equilíbrio sensível da postura
suavidade na pegada do arco maciez do pulso permite que o professor puxe e empurre a voluta
Para resumir, três abordagens podem ser usadas no ensino terapêutico:
1. Perceber movimentos errados e substituí-los deliberadamente por aqueles desejáveis. Eventualmente, o instrumentista preferirá movimentos corretos,
que são mais orgânicos.
2. Estabelecer imagens mentais vívidas e sensações cinestésicas dos padrões desejados, praticando-os. Este método requer concentração mental
disciplinada e, portanto, funciona melhor com os alunos maduros. É também de grande ajuda em casos severos em que o aluno é incapaz de escapar das
suas respostas motoras erradas. Pensando no movimento, o aluno pode construir uma ponte em direção às respostas novas e corretas.
3. Pratique movimentos que requerem sinergias de movimento similares, com ou sem o instrumento. Esse tipo de trabalho é particularmente apropriado
para crianças, que seguem as instruções oferecidas por meio de imagens sensoriais, analogias, metáforas e similares muito melhor que aquelas
transmitidas por meio de explicações racionais.
Essas mudanças podem ser realizadas com paciência e um desejo persistente por parte do aluno, como também do professor, durante o processo de reciclagem.

O PROJETO TERAPÊUTICO
O filme Ensino terapêutico foi baseado na premissa de que os alunos de cordas podem ser ajudados pela análise dos movimentos, pela seleção de estudos do
movimento e pela assistência manual do professor.
As crianças que aparecem no filme foram selecionadas entre aproximadamente 100 violinistas da Orquestra Jovem do Programa de Música para Jovens de
Verão da Universidade de Illinois. Os sete alunos selecionados foram aqueles com problemas mais óbvios relacionados à postura, posição, condução do arco e
coordenação, mas também quem demonstrou evidência de habilidade musical. Os alunos receberam 12 aulas em grupo com duração de 50 minutos dentro de
um prazo 8 dias. Eles também participaram das atividades de recreação e conjuntos musicais do festival.
Durante a primeira aula, foi ensinada aos alunos uma melodia simples (Hot Cross Buns) com variações rítmicas e de arco. Os professores, Paul Rolland e Don
Miller, não fizeram qualquer tentativa de melhorar suas posições ou técnica. Depois dessa sessão, os alunos foram filmados para comparação posterior com um
segundo filme feito no último dia de instrução.

Nesse intervalo de tempo, posições e movimentos deficientes foram analisados e corrigidos. Por causa da limitação de tempo, somente os tópicos seguintes
foram incluídos:
1. Postura correta e posicionamento do violino, com ênfase no equilíbrio e na mobilidade de todas as partes do corpo.
2. Relação adequada entre a mão esquerda e o instrumento, ensinado por meio do intensivo uso do pizzicato de mão esquerda, Lançadeira e Balanço de
braço esquerdo.
3. Pegada correta do arco e posicionamento do arco na corda.
4. O “Rebound” e golpes de arco duplos e triplos, com ênfase na liberdade de movimento e na transferência de peso do corpo.
5. Martelé – staccato acentuado e spiccato.
6. Posição correta da mão esquerda, ação vertical dos dedos e exercícios de relaxamento para o pulso e o polegar esquerdo.
7. Estudos de oitava baseados no Jogo de oitavas.
8. Exercícios de mudança de posição (escalas e oitavas em uma corda).
9. Mudanças de corda sobre duas ou mais cordas para desenvolver liberdade de movimento e para relaxar o ombro.
10. Détaché e sautillé ensinados com movimentos rápidos e repetitivos em padrões rítmicos curtos.
11. Golpes sustentados em uma e duas cordas.
12. Estudos de vibrato (bater ritmicamente e ação horizontal dos dedos).
Cenários adicionais, mostrando exemplos do trabalho realizados nas turmas, foram filmados e inseridos posteriormente no filme original. As cenas “antes e
depois” testemunham o desenvolvimento substancial resultante da ênfase na posição correta e liberdade de movimento.
Filme 14
Alguns exemplos da Abordagem de Paul Rolland: http://www.youtube.com/watch?v=aUhGL-PhIJs

Quem foi Paul Rolland http://www.youtube.com/watch?v=BUJ8hMutMG4

Curriculum Vitae
Gláucia Borges é Mestre e Doutora em Música pela University of Iowa, onde se aperfeiçoou com o Professor Leopold La Fosse. Professora
especializada no Método Suzuki, pela Suzuki Association of the Americas, participou de cursos sob a orientação dos professores John Kendall, William Starr e
Doris Preucil, entre outros, e lecionou na Preucil School of Music.
Lecionou no Centro de Musicalização Infantil da UFMG e no Centro de Formação Artística da Fundação Clóvis Salgado. É professora da Universidade
do Estado de Minas Gerais – UEMG desde 1996. Entre os artigos publicados destacam-se:
 A pedagogia e a performance dos instrumentos de cordas no Brasil: um passado que ainda é realidade
 Shinichi Suzuki e a Educação do Talento
 O Método Suzuki e o folclore brasileiro no ensino básico de violino
Integrou diversos organismos sinfônicos e camerísticos americanos e a Orquestra Filarmônica de Minas Gerais entre 2008 e 2013. É violinista da
Orquestra Sinfônica de Minas Gerais.
Contato: gbviolino@yahoo.com.br

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Atividades para o desenvolvimento da técnica do violino apresentados em

The Teaching of Action in String Playing

Tradução de Gláucia de Andrade Borges

Metodologia do Ensino do Violino – Professora Dra. Gláucia Borges

CAPÍTULO 1: JOVENS VIOLINISTAS EM AÇÃO

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PARTE 2: PRINCÍPIOS DO MOVIMENTO NA PERFORMANCE DOS INSTRUMENTOS DE CORDAS

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FUNCIONAMENTO TOTAL DO CORPO

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EQUILÍBRIO AO TOCAR UM INSTRUMENTO DE CORDAS

PRINCÍPIOS DE EQUILÍBRIO E SISTEMA DE ALAVANCAS

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EQUILÍBRIO NA MANEIRA DE SEGURAR O INSTRUMENTO

Metodologia do Ensino do Violino – Professora Dra. Gláucia Borges

EQUILÍBRIO NA PRESSÃO DO ARCO

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EQUILÍBRIO NOS MOVIMENTOS REPETITIVOS

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TIPOS DE MOVIMENTOS NA CONDUÇÃO DO ARCO

MOVIMENTOS LENTOS E CONTROLADOS

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INÍCIO E FINALIZAÇÃO DE MOVIMENTOS

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NAS MUDANÇAS DE POSIÇÃO

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1. Pizzicato de mão esquerda e direita nas cordas soltas

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Importância do posicionamento do instrumento: Mudanças de posição; vibrato e condução do arco.

Tamanho do violino: O tamanho do instrumento é de extrema importância no processo do aprendizado. O

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Pessoas com pescoços longos devem usar queixeiras altas.

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1. Segure o instrumento em posição de

A base do 1º dedo deve estar perto (ou

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1. Coloque o instrumento em posição de tocar 3. Escore o instrumento no colo e

Estágios mais avançados: 4. Afine de maneira profissional.

1. Toque pizzicato com a mão esquerda e afine

Para facilitar a afinação, posicione as

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1. Segure o instrumento em posição de

5. Coloque o instrumento em posição de

Uma maneira bem eficiente de ajudar o aluno a Problemas típicos:

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1. Segure o estojo à frente como bandeja, marchando no ritmo da música.

2. Levante o estojo acima da cabeça.

ATIVIDADE 5: Estátua da Liberdade - Statue of Liberty (p.70)

3. Coloque o instrumento em posição de tocar. Cheque se o botão está em direção à garganta.

4. Repita a mesma ação diversas vezes.

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1. Coloque o instrumento em posição de tocar.

ATIVIDADE 7: Segurando o intrumento (p.71)

Há diferentes abordagens em relação ao suporte do instrumento. Alguns professores defendem que o

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C) Deixe o queixo cair na queixeira, puxando-a para trás como os dedos, em B.