ISSN: 1983-8379

A humanização da cachorra Baleia vs. a animalização de Fabiano: uma análise

descritiva da tradução do livro Vidas Secas para o cinema

Emílio Soares Ribeiro1

RESUMO:
Considerando que a tradução fílmica de uma obra escrita produz signos que traduzem os signos literários
cinematograficamente, acrescentado outras marcas, o presente trabalho almeja analisar a relação entre literatura
e cinema na construção do personagem Fabiano e da cachorra Baleia, do livro Vidas Secas, de Graciliano
Ramos, bem como discutir as estratégias usadas pelo diretor Nelson Pereira dos Santos para traduzir os dois
personagens para o contexto cinematográfico.

Palavras-chave: Tradução; Vidas Secas; Baleia; Fabiano; Cinema.

ABSTRACT:
Considering that the filmic translation of a written work produces signs that translate the literary signs
cinematographically, adding diverse traces, the current article aims at analyzing the relation between literature
and cinema in the construction of the character Fabiano and the dog Baleia, of Graciliano Ramos’s book Vidas
Secas, as well as discussing the strategies used by the director Nelson Pereira dos Santos to translate both
characters to the cinematographic context.

Key-words: Translation; Vidas Secas; Baleia; Fabiano; Cinema.

Introdução

Os romances brasileiros cuja temática é a seca têm suas raízes no Romantismo, mais
especificamente com José de Alencar, em O Sertanejo (1875) e com Franklin Távora, em O
Cabeleira (1876). Embora não aborde a seca como temática central, é a partir de O
Sertanejo que questões ligadas à devastação da natureza se apresentam à literatura brasileira.
Da mesma forma, Távora, em O Cabeleira, unindo o fenômeno da seca à temática do
cangaço, define o seu regionalismo e justifica o discurso ideológico de sua obra, que mostra
a seca apenas como meio de descrever, registrar e documentar as regiões Nordeste, também
se alargando para o Norte (LANDIM, 1992).

1
Professor Assistente do Departamento de Letras da Universidade do Estado do Rio Grande do Norte –
UERN/CAMEAM.

DARANDINA revisteletrônica – Programa de Pós-Graduação em Letras / UFJF – volume 1 – número 2

1
 ISSN: 1983-8379

Foi José do Patrocínio, em Os Retirantes (1889), que pela primeira vez utilizou a
seca como fenômeno não apenas climático, mas, principalmente, como um fato social, com
consequências profundas na população nordestina brasileira. Posteriormente, vieram
Rodolfo Teófilo, com A Fome, Domingos Olímpio, com Luzia-Homem (1903); José
Américo de Almeida, com A Bagaceira (1928); Rachel de Queiroz, com O quinze (1930),
Graciliano Ramos, com Vidas Secas e outros.
O livro Vidas Secas, escrito em 1938, é o único dos romances de Graciliano Ramos
escrito em terceira pessoa e também é o mais voltado para o drama social que aflige sua
região. O romance se passa em um curto espaço de tempo e narra o cotidiano de uma família
de retirantes que foge da seca no Nordeste brasileiro (o pai Fabiano, a esposa Sinhá Vitória,
os dois filhos e a cachorra Baleia). Em meio a sua jornada, Fabiano, ao consolidar-se como
vaqueiro de uma fazenda abandonada, desfruta de um período de estabilidade provisório,
após o qual vê seus sonhos se frustrarem. Com o retorno da seca, a família volta a sua rotina
migratória em busca de sobrevivência.
Para ilustrar tal visão tateante do rústico, Ramos, ao escrever e publicar o livro
primeiramente como episódios separados, optou pela construção de quadros destacados,
cujos fatos acontecem sem se integrarem. Os episódios são separados, mas o último toca o
primeiro. “Este encontro do fim com o começo, como já foi observado, forma um anel de
ferro, em cujo círculo sem saída se fecha a vida esmagada da pobre família de retirantes-
agregados-retirantes, mostrando a poderosa visão social de Graciliano Ramos [...]”
(CANDIDO, 1992, p. 107).
Seu romance é considerado um dos inaugurais do moderno estilo brasileiro do
Regionalismo – romances que discutiam as realidades psico-sócio-culturais de determinadas
localidades, sem perder o caráter universal de suas argumentações literárias.
Em 1963, o diretor Nelson Pereira dos Santos traduziu essa obra prima da literatura
regionalista para o cinema, de acordo com a ideologia estética proposta pelo movimento
cultural do Cinema Novo, que explicitava a realidade vivida pelos indivíduos dos países
subdesenvolvidos.

DARANDINA revisteletrônica – Programa de Pós-Graduação em Letras / UFJF – volume 1 – número 2

2
 ISSN: 1983-8379

Como afirmei anteriormente, os capítulos do livro Vidas Secas são narrativas

relativamente autônomas, cuja intercessão está nos personagens e no meio geográfico em
que vivem. “Se, como muitos críticos sugerem, o romance é desmontável, então o filme
‘desmonta’ seu material básico em uma narrativa coerente e até mais linear”. (JOHNSON,
2003, p. 46). Nelson Pereira agrupa no filme certos capítulos que no romance estão
separados e também adiciona seus próprios elementos.
Na década de 1960, enquanto no contexto internacional, o mundo encontrava-se
bipolarizado politicamente devido à Guerra Fria, no Brasil, tivemos o auge de um período de
efervescência política, iniciado em 1946 com um inédito processo de abertura democrática,
terminando com o golpe militar em 31 de março de 1964. Da mesma forma, marcaram esse
momento, o fim da ditadura no Estado Novo, a vitória das democracias liberais na Segunda
Guerra e a influência do Americam way of life.
As massas populares se articularam para reforçar as manifestações. Os trabalhadores
rurais, principalmente no Nordeste, formaram as Ligas Camponesas em favor da Reforma
Agrária Radical. O período, de fato, foi marcado por agitação e euforia, com tendências de
renovação e desenvolvimento em vários setores, de forte politização da sociedade, de
inúmeros debates a respeito da importância revolucionária da arte, de explosão de
reivindicações dos trabalhadores urbanos e rurais, almejando se livrar do latifúndio e da
miséria.
A produção cultural brasileira dessa década foi marcada pela aplicação política dos
artistas e refletiu os problemas políticos por que passava o país. A arquitetura, a música, a
literatura, o teatro e o cinema foram influenciados pela união entre arte e política. Dessa
forma, produção e consumo cultural voltaram seu interesse principalmente para aquilo que
era nacional. O cinema brasileiro desse período tentou levar ao público nacional uma outra
alternativa, diferente da cultura de massa do monopolizador cinema hollywoodiano. Essa
recusa do cinema industrial colonizador fundou o chamado Cinema Novo, que primou pela
atualidade e criação em vez da técnica e da burocracia. Segundo Xavier, além de retratar a
realidade brasileira, através do engajamento ideológico, a produção desse período buscava

DARANDINA revisteletrônica – Programa de Pós-Graduação em Letras / UFJF – volume 1 – número 2

3
 ISSN: 1983-8379

[...] uma linguagem adequada às condições precárias e capaz de exprimir uma visão
desalienadora, crítica, da experiência social. Tal busca se traduziu na “estética da fome”, na
qual escassez de recursos técnicos se transformou em força expressiva e o cineasta encontrou
a linguagem em sintonia com seus temas. (XAVIER, 2001, p. 57)

Assim como em outras artes, o cinema nacional se detinha em olhar os problemas

brasileiros de frente e denunciar a dura vida da população, instigando, assim, um sentimento
de esperança, brasilidade e crítica às mazelas do país.
Uma obra de arte é inevitavelmente criada dentro de um certo contexto histórico e de
acordo com as limitações de tempo e espaço. No instante em que o filme Vidas Secas se
inclui em uma época do cinema brasileiro que discutia ou estabelecia projetos nacionais,
assumindo para si alguns debates sociais e políticos da época, sua temática envolve e gira
em torno de uma série de abordagens políticas. Assim, como fica claro no prólogo do filme,
a proposta do diretor Nelson Pereira dos Santos era aliar cultura e política em uma única
produção cinematográfica. A câmera presencia toda a expressividade e sofrimento do
retirante, mas infelizmente não consegue inventar uma forma de acabar com a pobreza
humana por ela registrada.
É certo que jamais saberemos a real intenção de Graciliano Ramos ao escrever
determinadas palavras ou passagens do livro. Entendo, portanto, que a filmagem não deve
procurar uma reprodução fiel da obra tida como original, mas reinterpretar o verbal em um
outro sistema sígnico, com suas particularidades e características próprias, sendo assim
incoerente fazer comparações ligadas à fidelidade e equivalência.
Dessa forma, para o presente trabalho, escolhi o livro e filme Vidas Secas, sobre os
quais procuro analisar, à luz dos Estudos Descritivos2, as estratégias usadas pelo diretor
Nelson Pereira dos Santos para traduzir para o contexto cinematográfico dois aspectos do
livro de Graciliano ramos: a animalização do personagem Fabiano e a humanização da
cachorra Baleia. Anteriormente, porém, analiso o espaço em Vidas Secas, palco do
sofrimento dos retirantes, que com eles está intimamente ligado.

2
André Lefevere e Gideon Toury rejeitam da noção de equivalência como construto definido baseado no texto
de partida. A tradução é, indubitavelmente, a reescritura de um texto de partida (LEFEVERE (1992). Lefevere
ressalta o caráter manipulador do processo de reescritura. Para justificar esse posicionamento, Lefevere
apresenta o poder das reescrituras para estabelecer novos conceitos, gêneros e mecanismos numa determinada
sociedade.

DARANDINA revisteletrônica – Programa de Pós-Graduação em Letras / UFJF – volume 1 – número 2

4
 ISSN: 1983-8379

1. A tradução do ambiente físico animalizador de Vidas Secas para o cinema

Assim como compreendemos o livro Vidas Secas a partir do que nele está escrito, o
filme deve ser interpretado através do que suas imagens e sons representam e significam. De
fato, Nelson Pereira usou, de forma inovadora, as estratégias de que dispunha para traduzir e
exprimir a ideia fundamental proposta por Graciliano Ramos: os sofrimentos, a miséria, os
questionamentos e as incoerências sociais presentes no espaço precário da seca.
Embora conserve, no texto em terceira pessoa, a subjetividade e questões interiores
aos personagens, Graciliano Ramos, em vez de contentar-se “com o estudo do homem [...], o
relaciona aqui intimamente ao da paisagem, estabelecendo entre ambos um vínculo
poderoso, que é a própria lei da vida naquela região” (CANDIDO, 1992, p. 87).
No filme, a sequência que apresenta Sinha Vitória andando e carregando um baú na
cabeça e o menino mais novo no colo, os passos lentos do menino mais velho e a sombra do
andar de Fabiano adiante (estímulo para prosseguirem), mostra que as escolhas feitas pelo
diretor são fundamentais para a criação e tradução do universo de sofrimento dos retirantes
da obra de Graciliano Ramos. A vibração da câmera na mão perde muitas vezes o foco
devido à forte incidência da luz, o que faz com que o espectador, que nada pode fazer para
mudar a situação, se sinta distante em razão também dos movimentos da câmera. Ao mesmo
tempo, faz como que o espectador se sinta imerso no áspero ambiente da caatinga.
As imagens que nos são oferecidas pelo filme apresentam um ambiente físico e
humano brutalmente áspero e animalizante. Isto porque a intencional despreocupação com a
limpeza das imagens (forte incidência da luz natural do sol e não ajuste nas tonalidades das
cores) faz alusão à noção de um espaço social repleto de desigualdades cujos integrantes
lutam dia após dia contra a falta de água, alimento e de trabalho.

DARANDINA revisteletrônica – Programa de Pós-Graduação em Letras / UFJF – volume 1 – número 2

5
 ISSN: 1983-8379

Por ter sofrido influência da estética neo-realista italiana, que procurava traduzir
cinematograficamente o ritmo real da vida das pessoas que representava, Nelson Pereira, em
Vidas Secas, não almeja apresentar uma fotografia refinada, com tonalidades fortes que
imprimam a ideia de um local agradável. Sua fotografia, ao contrário, é áspera, rude e,
consequentemente, bruta. Embora o filme seja em preto e branco, as imagens são de uma cor
apática, ressecada (emoldurada pela intensa incidência do sol), uma agressão visual, análoga
àquela sofrida por retirantes como Fabiano.
Com o intuito de atingir maior expressividade dramática, algo requerido pela própria
narrativa de Vidas Secas, o diretor Nelson Pereira preferiu que os personagens fossem
indivíduos sem qualquer formação para tal, pessoas comuns. Maria Ribeiro, a mulher que
interpretou Sinha Vitória, por exemplo, vivera de perto a difícil realidade das secas.
E é nesse contexto de sofrimento e injustiças que são apresentados os personagens,
fisicamente derrotados pelo calor e moralmente humilhados pelas desigualdades. Humanos
que, devido à falta de expectativa, submetem-se ao que lhes é imposto: uma rotina infinda
em busca de saída para o martírio da miséria. Fabiano é o principal representante das vidas
secas, é prova cabal e fruto do caráter animalizador da seca e do desamparo social,
instaurado principalmente do Sertão Nordestino Brasileiro.

2. A animalização do personagem Fabiano

O livro e filme Vidas Secas são marcados por uma combinação e confusão entre
seres humanos e animais. As personagens humanas se apresentam de uma maneira rude,
bruta e áspera, vítimas dessa atmosfera caracterizada pela seca, que absorve a humanidade
desses indivíduos, forçando-os a viver em perene luta por melhorias. O resultado desse
aspecto é “[...] a criação em sentido pleno, como se o narrador fosse, não um intérprete
mimético, mas alguém que institui a humanidade de seres que a sociedade põe à margem,
empurrando-os para as fronteiras da animalidade”. (CANDIDO, 1992, p. 106).
Durante diversas passagens do livro e do filme, a comparação entre os retirantes, em
especial Fabiano, e animais é explícita. No capítulo intitulado “Fabiano”, Graciliano

DARANDINA revisteletrônica – Programa de Pós-Graduação em Letras / UFJF – volume 1 – número 2

6
 ISSN: 1983-8379

assemelha os personagens a ratos, por terem se habituado à camarinha escura, mas Fabiano,
de certa forma dialogando com o narrador e diante da presença dos filhos, replica dizendo
“Fabiano, você é um homem”. Em seguida, temendo que alguém o ouvisse, corrige a frase e
diz “Você é um bicho, Fabiano” (RAMOS, 1992, p. 18). Na verdade, o personagem sente
vergonha de se considerar ou de querer ser um homem.
Graciliano Ramos descreve o então vaqueiro Fabiano, com base seu passado de
“bicho”, dizendo que ele agora [...] “era vaqueiro, e ninguém o tiraria dali. Aparecera como
um bicho, entocara-se como um bicho, mas criara raízes, estava plantado”. (RAMOS, 1992,
p. 19).
Na verdade, o fato de ter se tornado um vaqueiro não tira em nada a sua condição de
animal, pois aquela posição é apenas provisória e ilusória. No momento em que chama
Baleia, Fabiano é, em contraposição à cachorra, associado novamente a um bicho:

Vivia longe dos homens, só se dava bem com animais. Os seus pés duros quebravam
espinhos e não sentiam a quentura da terra. Montado, confundia-se com o cavalo, grudava-se
a ele. E falava uma linguagem cantada, monossilábica e gutural, que o companheiro
entendia. (RAMOS, 1992, p. 19)

Tanto no livro como no filme, o não-saber de Fabiano, manifestado principalmente

na dificuldade de falar, também é elemento animalizador. A obra escrita está repleta de
referências a essas dificuldades de fala. Na passagem a seguir, vemos a descrição de Fabiano
como alguém que, quando se comunica, o faz por meio de monossílabos:

[...] às vezes utilizava nas relações com as pessoas a mesma língua com que se dirigia aos
brutos – exclamações, onomatopéias. Na verdade, falava pouco. Admirava as palavras
compridas e difíceis da gente da cidade, tentava reproduzir algumas, em vão, mas sabia que
elas eram inúteis e talvez perigosas. (RAMOS, 1992, p. 20)

As dificuldades que Fabiano encontra para falar e argumentar têm influências

profundas nas relações sociais que desempenha na obra. Submisso e alheio aos seus direitos,
o personagem nunca se faz entender e vê suas esperanças frustradas. Em um ciclo sem fim, o
próprio filho mais velho herda do pai a mesma inabilidade, sendo retratado por Graciliano
como alguém que, “como não sabia falar direito, [...] balbuciava expressões complicadas,
repetia as sílabas, imitava os berros dos animais, o barulho do vento, o som dos galhos que

DARANDINA revisteletrônica – Programa de Pós-Graduação em Letras / UFJF – volume 1 – número 2

7
 ISSN: 1983-8379

rangiam na caatinga, roçando-se” (RAMOS, 1992, p. 59). Resta-lhe apenas, através de

onomatopéias e repetições indiscerníveis, expressar as intenções.
No filme, enquanto chove, Sinhá Vitória e Fabiano, vivendo uma breve perspectiva
de melhores tempos, têm suas falas sobrepostas, mas sem dialogar. Nesse instante são
filmados em primeiro plano. Martin mostra que:

[...] é no primeiro plano do rosto humano que se manifesta melhor o poder de significação
psicológico e dramático do filme, e é esse tipo de plano que constitui a primeira, e no fundo a
mais válida tentativa de cinema interior. [...] O primeiro plano corresponde (salvo quando
tem um valor simplesmente descritivo e funciona como uma ampliação explicativa) a uma
invasão do campo da consciência, a uma tensão mental considerável, a um modo de
pensamento obsessivo. (MARTIN, 2003, p. 39 – 40)

Assim, o plano geral confere à cena uma maior expressividade, no instante em que
leva o espectador a atentar para os relatos de Fabiano e Vitória. Na cena, os dois
personagens parecem não ouvir um ao outro, mas é através de tal câmera que seus
pensamentos são externados e se tornam conhecidos do espectador.
No filme, Fabiano e seus entes são, por algumas vezes, retratados como bichos. Essa
auto-análise parte normalmente de Sinhá Vitória, a mais esclarecida, a única que sabe fazer
contas. Na cena em que, com a volta da chuva e com a apropriação da fazenda abandonada,
Fabiano e Vitória conversam e traçam planos para o dinheiro, ela associa o fato de não
possuir uma cama como a de seu Tomás da Bolandeira à condição de animal, ao dizer
“Vamos dormir em cama de couro, vamos ser gente”. Em outra passagem, vendo-se sem
perspectivas e chorando, Sinhá Vitória reclama da vida miserável que leva e se questiona
sobre até que ponto é viável perseverar: “Que vida! Vida de bicho! Trabalhar tanto, pra
quê?”.
Ainda no filme, Fabiano, ao se defender das reclamações de Vitória sobre o dinheiro
que havia gastado com bebida e jogos, diz “Custou menos que o sapato de verniz. Sapato
caro pra quê? Pra andar que nem papagaio?”. Através dessa analogia, ele associa a condição
humana em que vivem à própria condição de animais.
Da mesma forma, no final do filme, enquanto iniciam novamente sua caminhada em
busca de dias melhores, Vitória, com suas palavras, ilustra bem o destino inevitável a que
são submetidos todos os nordestinos na mesma situação de sua família, ao dizer “Por que

DARANDINA revisteletrônica – Programa de Pós-Graduação em Letras / UFJF – volume 1 – número 2

8
 ISSN: 1983-8379

havemos de ser sempre desgraçados, fugindo no mato que nem bicho. Podemos viver como
sempre, fugindo que nem bicho?” Na sequência, ao observar os dois filhos que vão à frente,
Vitória pergunta a Fabiano sobre o que este acha que os dois estão pensando (“O que tão
pensando?”). Ele, como resposta, diz que “bicho miúdo não pensa”. Nesta cena, temos uma
visão clara da tradução para o filme do aspecto animalizador dos personagens de Graciliano
Ramos. As crianças apenas herdarão do pai a mesma incapacidade de expressão e crescerão
como seres brutos, produto do espaço desumanizador criado pelo sistema discriminatório em
que vivemos.

3. A humanização da cachorra Baleia

A cachorra Baleia, diferentemente de seus donos, assume, de certa forma, o papel de

um humano no enredo. No capítulo do livro intitulado “Baleia”, Graciliano Ramos atribui à
cachorra uma série de descrições que não são comumente associadas a animais. No início do
capítulo, a cachorra é assim descrita: “Ela era como uma pessoa da família: brincavam
juntos os três, para bem dizer não se diferenciavam, rebolavam na areia do rio e no estrume
fofo que ia subindo, ameaçava cobrir o chiqueiro das cabras”. (RAMOS, 1992, p. 85-86)
Durante a narração dos últimos momentos da vida de Baleia, em algumas passagens,
o autor deixa claro o caráter personificador que ao animal foi atribuído. Primeiro, “a
cachorra espiou o dono desconfiada”, como que prevendo que o dono viria a sacrificá-la.
(RAMOS, 1992, p. 87). Após levar o tiro, faltando-lhe a perna traseira, Baleia “andou como
gente, em dois pés, arrastando com dificuldade a parte posterior do corpo” (RAMOS, 1992,
p. 88). Em seu leito de morte, a cachorra se viu aflita e refletiu sobre o que estaria
acontecendo com ela: a imagem das cabras (animais que ela costumava tanger até o
bebedouro) soltas à noite e o cheiro dos preás sentido por Baleia naquele momento foram
elementos usados pelo autor para ilustrar as últimas lembranças da pobre cadelinha.
Logo no início do filme, percebemos tal humanização quando ela é a primeira
personagem a ser apresentada para o espectador. É Baleia quem parece guiá-los na busca por
um lugar melhor na árdua caminhada que estão enfrentando como retirantes. Em seguida,
quando todos param para comer um pouco (comem o papagaio que Sinhá Vitória matara),

DARANDINA revisteletrônica – Programa de Pós-Graduação em Letras / UFJF – volume 1 – número 2

9
 ISSN: 1983-8379

Baleia senta-se ao lado dos outros. A câmera em close mostra a cachorra como mais um
membro da família, esperando ao lado da fogueira que Fabiano acendera.
Posteriormente, Baleia caminha por cima de barrancos, enquanto o menino mais
novo anda pela parte de baixo. Tal sequência do filme faz alusão à importância do animal,
que se encontra em um nível mais elevado, mais humano do que o próprio menino.
Ainda no filme, quando, por duas vezes, o menino mais velho cai, é Baleia quem
avisa ao pai e quem parece chamá-lo como se quisesse apressá-lo e dizer da longa distancia
que ainda eles têm pela frente. Além disso, tanto na obra escrita como no filme, a cachorra
tem um nome, enquanto os filhos de Fabiano não, o que os confunde muito com
personagens alegóricos.
A cachorra também é o mimo da família, a única que recebe o carinho de todos. É,
sem dúvidas, tratada como um membro da família. Um exemplo do filme que ilustra essa
idéia é a cena em que o patrão pergunta a Fabiano se aquela era sua família e ele não
esquece de incluir Baleia em sua resposta.
Em outro momento, a família está na Vila. Após a missa, Sinhá Vitória e os meninos
não conseguem encontrar Baleia nem Fabiano. As crianças perguntam insistentemente pela
cachorra, entretanto não indagam pelo pai.
O filme explora o campo/contracampo, alternando a pessoa que vê com o que a
pessoa vê. No instante em que Baleia olha o preá correndo para o mato, o ponto de vista é o
da própria cachorra, uma maneira de humanizá-la. “[...] a presença da cachorra Baleia
institui um parâmetro novo e quebra a hierarquia mental (digamos assim), pois permite ao
narrador inventar a interioridade do animal, próxima à da criança rústica, próxima por sua
vez à do adulto esmagado e sem horizonte”. (CANDIDO, 1992, p. 106)
No momento em que a seca volta a afligir a família, Baleia morre. Sua morte, porém,
não ocorre para alimentá-los, como o papagaio, mas por estar doente e fraca, após ter
resistido bravamente à retirada. Também pode ter sido a maneira encontrada pela cadela
para não tornar a fuga da família de Fabiano ainda mais difícil. Assim, Baleia morre para dar
esperanças à família, para não fazer com que todos tenham uma preocupação a mais. Sinhá
Vitória se desculpa dizendo para si que por estar doente, ela não servia mais para nada.

DARANDINA revisteletrônica – Programa de Pós-Graduação em Letras / UFJF – volume 1 – número 2

10
 ISSN: 1983-8379

Além disso, em seus últimos momentos de vida, a cachorra é filmada em close, como se
estivesse pensando em tudo o que vivera até ali.
Apesar de central, Baleia não é o único animal a ocupar uma posição significante na
narrativa. A presença dos bois também circunda constantemente o filme. São eles que
recebem o maior cuidado quando o assunto é nutrição e a preocupação de Fabiano em
mantê-los saudáveis é mostrada em algumas cenas. Em uma delas, Fabiano atira nos
pássaros que bebem a água empoçada que seria destinada aos bois e, além disso, os bois são
levados também pelo patrão em busca de um lugar onde possam sobreviver quando a seca
aperta, enquanto a família de Fabiano é abandonada à própria sorte.
Os bois também recebem uma atenção especial dos meninos que, por se espelharem
no pai, talvez vejam a profissão de vaqueiro como seu futuro. Por isso, desde pequenos, já o
imitam na lida com os animais, inclusive quando fazem deles companheiros de brincadeiras.

Conclusão

Em 1963, Nelson Pereira dos Santos transpôs esta obra prima da literatura
regionalista para o cinema, indo de acordo com a ideologia estética proposta pelo
movimento cultural do Cinema Novo. Ideologia esta que prezava pela explicitação da
realidade vivenciada pelos indivíduos dos países subdesenvolvidos e que, como afirmou
certa vez Glauber Rocha, não deveria produzir um cinema “culturalmente subdesenvolvido”
por supostamente deter uma economia com esta qualificação.
O filme Vidas Secas de Nelson Pereira dos Santos é um material riquíssimo para
nossa compreensão do cotidiano de famílias de migrantes nordestinos que veem nas capitais
do Brasil a possibilidade de uma vida melhor. Também nos revela o sofrimento dessas
famílias que vagueiam pelas terras áridas do sertão brasileiro em busca de um pedaço de
terra para sua própria subsistência.
Os mecanismos poéticos, ou as formas estéticas criadas pela tradução fílmica de
Vidas Secas em sua discursividade, não são aleatórias ou dissociadas de suas temáticas
centrais, mas necessitam estar integradas a elas para que uma diretriz estética seja

DARANDINA revisteletrônica – Programa de Pós-Graduação em Letras / UFJF – volume 1 – número 2

11
 ISSN: 1983-8379

estabelecida no decorrer do filme. Estes argumentos sozinhos também não expressam a

significação que o roteiro original (baseado no livro) quis imprimir à narrativa, sendo
necessária uma articulação entre os estilos estéticos e as escolhas, para que o ritmo intentado
pelo discurso cinematográfico seja conquistado.
Acredito que Nelson conseguiu realizar seu objetivo, nos apresentando uma
perspectiva profundamente crítica sobre a complicada sobrevivência e estruturação social
das vidas destes indivíduos que enfrentam o vil cotidiano das secas e do esquecimento
político.
Para tal, apresentou seres humanos nos níveis sociais e culturais mais humildes,
mostrando a condição humana intangível e presente na criatura mais embrutecida. Em
contraposição, mostrou a cachorra Baleia como exemplo de lealdade, a crua metáfora da
condição humana.

Referências Bibliográficas

BALOGH, A. M. Conjunções, disjunções, transmutações: da literatura ao cinema e à TV.

São Paulo: ANNABLUME: ECA – USP, 1996.
CANDIDO, A. Ficção e confissão: ensaios sobre Graciliano Ramos. São Paulo: Editora 34,
1992.
JOHNSON, R. Literatura e cinema, diálogo e recriação: o caso de Vidas Secas. In
PELEGRINI, T. et al. Literatura, cinema e televisão. São Paulo: Senac: Instituto Itaú
Cultural, 2003.
LANDIM, T. Seca: a estação do inferno. Fortaleza: UFC / Casa José de Alencar, 1992.
LEFEVERE, A. Translation, rewriting & the manipulation of literary fame. London and
New York: Routledge, 1992.
MARTIN, M. A linguagem cinematográfica. Trad. Paulo Neves. São Paulo: Brasiliense,
2003.
RAMOS, Graciliano Ramos. Vidas Secas. 63ª ed. Rio, São Paulo: Record, 1992.
XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo: Paz e Terra, 2001.

DARANDINA revisteletrônica – Programa de Pós-Graduação em Letras / UFJF – volume 1 – número 2

12