UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

ESCOLA DE MÚSICA
LICENCIATURA EM MÚSICA

AGEVALDO BACELLAR FARIAS NETO

Paralelos Composicionais: A fotografia Como Meio de Aprendizagem Musical

Natal/RN
2018
 AGEVALDO BACELLAR FARIAS NETO

Paralelos Composicionais: A fotografia Como Meio de Aprendizagem Musical

Monografia de Graduação apresentada ao Curso de

licenciatura em Música da Universidade Federal do Rio
Grande do Norte – UFRN - como requisito parcial para
a obtenção do título de Licenciado em Música.

Orientador(a): Heather Dea Jennings

Natal/RN
2018
 Catalogação da Publicação na Fonte
Biblioteca Setorial de Música Pe. Jaime Diniz

F224p Farias Neto, Agevaldo Bacellar.

Paralelos composicionais : a fotografia como meio de aprendizagem
musical / Agevaldo Bacellar Farias Neto. – Natal, RN, 2018.
51 f. : il.

Orientadora: Profa. Heather Dea Jennings.

Monografia (licenciatura) – Universidade Federal do Rio Grande do
Norte, Escola de Música, 2018.

1. Música e fotografia – Monografia. 2. Composição (Música) –

Monografia. 3. Composição (Fotografia) – Monografia. 4. Música –
Instrução e estudo – Monografia. I. Jennings, Heather Dea. II. Título.

RN/UF/BSE-EMUFRN CDU 78:77

Elaborada por: Cirlene Maciel de Oliveira Melo – CRB-15/280

 3
AGEVALDO BACELLAR FARIAS NETO

Paralelos Composicionais: A fotografia Como Meio de Aprendizagem Musical

Monografia de Graduação apresentada ao Curso de

licenciatura em Música da Universidade Federal do
Rio Grande do Norte – UFRN - como requisito
parcial para a obtenção do título de Licenciado em
Música.

Aprovado em: 03/12/2018

BANCA EXAMINADORA

_____________________________________________
Profª Mª Heather Dea Jennings
(Orientadora)

_____________________________________________
Prof. Dr. Danilo Cesar Guanais de Oliveira

_____________________________________________
Prof. Dr. Rogerio Junior Correia Tavares
 4

Aos que amam a arte e suas complexas relações

 5
AGRADECIMENTOS

Agradeço primeiramente a Deus, que, sem Ele não haveria vida e por
consequente não haveria a arte para ser compartilhada.
Agradeço a minha família e amigos pelo suporte, bem como também
agradeço aos professores, e em especial a professora-orientadora desta
monografia, pela dedicação e contribuição para o meu aprendizado. De igual modo,
agradeço a instituição por ter disponibilizado as ferramentas pelas quais foi possível
a conclusão de mais uma etapa de forma satisfatória.
 6
RESUMO

O presente trabalho visa refletir a cerca de processos criativos condicionados a

interdisciplinaridade, segundo uma observação pessoal realizada entre duas áreas
artísticas e científicas do conhecimento; criando um diálogo entre composição de
música ocidental e composição fotográfica, destacando as semelhanças semânticas
de suas conceituações e seus processos técnicos e criativos, levando em
consideração uma revisão bibliográfica também interdisciplinar. Refletiremos
também sobre como é possível observar similaridades entre as técnicas
composicionais presentes na música e na fotografia, seja tal diálogo presente no
nível semântico, sinestésico ou técnico, ponderando sobre os paralelos traçados
entre estas áreas composicionais. Em um segundo momento analisaremos a
importância da interdisciplinaridade, expondo e avaliado as razões pelas quais um
ensino mais abrangente e globalizador é importante, sendo este um modo efetivo e
válido para a aprendizagem da música. Refletiremos também sobre a trajetória pela
qual a ciência fragmentou-se e especializou-se disciplinadamente até o final do
século XX; onde, a partir de então, presenciamos um movimento contrário ao
fracionamento dos conhecimentos, um movimento em que as ciências mais
especializadas conectaram-se com outras áreas. Finalizaremos o estudo com uma
análise de como seria possível aplicar estes paralelos composicionais
interdisciplinares no ensino de música, bem como uma reflexão a cerca da
importância da composição e dos processos criativos para uma musicalização mais
eficaz e eficiente.

Palavras-chave: Composição; Fotografia; Ensino de Música; Interdisciplinaridade.

 7

ABSTRACT

The present work has the objective of reporting about creative processes conditioned
to an interdisciplinarity, according to a personal observation that I made between two
artistic and scientific areas of knowledge; and to create a dialogue between western
music composition and photographic composition technique, emphasizing the
semantic similarities of their conceptualizations and their technical and creative
processes, considering the bibliographical review that is also interdisciplinary. We will
contemplate about how it is possible to observe similarities between the
compositional techniques present in music and photography, whether this dialogue
being present at the semantic, synaesthetic or technical level, pondering about the
parallels between these compositional areas. In a second moment we will analyze
the value of interdisciplinarity, exposing and evaluating the reasons why a
comprehensive and globalizing teaching is important, as an effective and valid way
for learning music. We will also discuss about the trajectory that the science had
been fragmented and disciplined by the end of the twentieth century; and we have
witnessed a contrary movement to the fractionation of knowledge, when the
specialized sciences have been connected with other areas. We will finish the study
with an analysis of how it would be possible to apply the interdisciplinary
compositional parallels in the music teaching, as well as a debate about the
importance of composition and the creative processes for the more effective and
efficient musicalization.

Key-words: Composition; Photography; Music Teaching; interdisciplinarity.

 8
LISTA DE FIGURAS

Figura 1: Movimento…………………………………...………………………………….14
Figura 2: Estático…………………….…………………………………………………….14
Figura 3: Baixa profundidade de campo…………………………………………...……16
Figura 4: Alta profundidade de campo………………………………………….……….16
Figura 5: Baixo ISO…………………………………………………………………….….17
Figura 6: Alto ISO……………………………………………………………………….....18
Figura 7: Quente…………………………………………………………………...………19
Figura 8: Frio……………………………………………………………………………….20
Figura 9: Retrato……………………………………………………………………..…….21
Figura 10: Paisagem……………………………………………………………..….…….22
Figura 11: Regra dos Terços……………………………………………………….…….22
Figura 12: Simetria………………………………………………………………….…….24
Figura 13: Radial…………………………………………………….…………………….25
Figura 14: Uma espiral de quintas……………………………………………………….26
Figura 15: Horizontal………………………………………………….……………..……27
Figura 16: Exemplo de melodia……………………………………….…………………28
Figura 17: Horizontal 2…………………………………...……………………………….29
Figura 18: Vertical…………………………………………………………….……………30
Figura 19: Luz e Sombra 1…………………………………………………….…………32
Figura 20: Luz e Sombra 2……………………………………………………………….33
Figura 21: Reflexo 1………………………………………………...…………………….35
Figura 22: Reflexo 2………………………………………………………...…………….36
Figura 23: Exemplo de Tabela Dodecafonismo …………………...…….…………….37
Figura 24: Sobreposição 1………………………………….…………………………….38
Figura 25: Sobreposição 2……………………………………….……………………….39
 9
SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO…………………………………...………………………...…….9
COMPOSIÇÃO FOTOGRÁFICA………….....……………………….………
2
11
Composição fotográfica para músicos: a fotografia como ferramenta
2.1
de criação musical……………………………….…………………….……..12
2.2 Imagem fotográfica…..…………..…………………………………………...12

2.3 Paralelos sobre as regras composicionais…………...…...…………….20

2.3.1 Enquadramento…..….………..………………………………………………..21

2.3.1.1 Regra dos terços..….……..…………………………………………..………..22

2.3.2 Composição Simétrica..…..….…..……………………………………………23

2.3.3 Composição Radial…..….………..…………………………………..………..25

2.3.4 Composição Horizontal…..….………..…………………..…………….……..27

2.3.5 Composição Vertical…..….………..…………………………………………..30

2.3.6 Sombras…….………..……..………..…..….………..………………..……….31

2.3.7 Reflexos…..….………..………………………….…………….……………….35

2.3.8 Sobreposição…..….………..…………………………………..………….......37

3 EDUCAÇÃO MUSICAL E COMPOSIÇÃO…..….………..…………..…….41

3.1 Interdisciplinaridade no ensino de música…..….………………....…….41

3.2 Aplicabilidade dos paralelos em sala de aula…...….…….……………..44

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS…..….………..………...........………………….47

REFERÊNCIAS……..…………….……….…………….………………..……48
 10

1. INTRODUÇÃO

Este trabalho de conclusão de curso tem como principal objetivo traçar

paralelos interdisciplinares e criar um diálogo entre composição musical e
composição fotográfica, destacando as suas semelhanças semânticas entre os
lexemas similares de suas conceituações dos seus processos técnicos e criativos,
bem como paralelos obtidos por meio sinestésico, entre o que é visível e o que é
audível.

A proposta desta reflexão deu-se através de uma perspectiva pessoal obtida

pela observação ao atuar nas duas áreas artísticas, assim como a análise de nossa
sempre presente função de educadores musicais.

Este trabalho é uma reflexão acerca da importante necessidade de uma

frequente revisão bibliográfica, com o propósito de criarmos possibilidades para
moldar o ensino sempre que houver a carência de que ele se adapte as mudanças
sociais; tornando-se cada vez mais abrangente e não permaneça rigorosamente
preso a paradigmas, sejam estes tradicionais ou não.

Ao final deste trabalho, será exposto algumas possíveis aplicações dos

paralelos estabelecidos em sala de aula, podendo estas, se moldarem de acordo
com a necessidade de cada turma, consistam estas mudanças, requeridas devido a
fatores etários ou outros fatores diversos dentro do universo educacional.

Tais atividades buscam suprir as lacunas necessárias para um aprendizado

mais abrangente, levando em consideração as outras áreas do conhecimento (além
das aulas apenas voltadas a música), auxiliando o aluno não apenas em um
conteúdo unitário e inflexível, mas criando meios pelos quais o ele possa se formar
como indivíduo perante o conhecimento e a sociedade. Conhecimento este, que
está cada vez mais acessível e rápido.

Ou seja, o ensino que estamos buscando através desta reflexão, objetiva

guiar os alunos e dar ferramentas para que eles possam formar-se culturalmente.
Para isso, observamos ser necessário um ensino interdisciplinar que possa trabalhar
a criatividade e a percepção, de forma coletiva e individual.
 11
Mas devemos estar cientes de que para trabalhar a criatividade dentro dos
aspectos composicionais, musicais ou fotográficos, não é necessário talento. Assim
como demais ciências, talento não é um fator definidor mas, a dedicação e o estudo
de suas técnicas e conceitos. Portanto concordamos com Jourdain (1998, p.243) ao
afirmar, que os alunos não devem ter apenas a liberdade de compor histórias ou
desenhos, mas também, possam compor música em sala de aula.

Acreditamos também, que o aluno possui potencial criativo e que sua

bagagem social, ou seja, seus conhecimentos prévios têm valor dentro de sala, em
aspectos que possam se relacionam com a composição, percepção ou apreciação.
Portanto concordamos com Ostetto quando afirmamos que o “Essencial, para além
da negação ou imposição de padrões, é possibilitar a ampliação do repertório
cultural’ (OSTETTO, 2003, p.15).
 12

2. COMPOSIÇÃO FOTOGRÁFICA E MUSICAL

Este capítulo será dedicado a reflexão acerca de como a fotografia pode ser
utilizada pelo estudante de música, não apenas como objeto de inspiração, mas
como ferramenta para criação musical mediante a técnicas fotográficas.

Para Schoenberg (2002), a nossa capacidade de associar a música a

elementos extramusicais é ilimitada, segundo o autor:

[…] qualquer objeto comum pode provocar associações musicais e,

inversamente, a música pode evocar associações com objetos
extramusicais.

Muitos compositores compuseram sob a influência expressiva de

associações emotivas; além do mais, a "música de programa"
chegou a ponto de narrar histórias inteiras através de símbolos
musicais. Existe também uma grande variedade de "peças
características", que expressam uma vasta gama de humores
possíveis. (SCHOENBERG, 2002, p.120)

Levando em consideração nossa capacidade de assimilação, acreditamos ser

possível notar diversas semelhanças nas técnicas de construção composicional
existentes na música e na fotografia, apesar de serem áreas de conhecimento
distintas. Ao observar e atuar em ambos os segmentos artísticos, foi aguçado o
interesse relacionado a questões de ensino e aprendizagem utilizando
sinesteticamente a imagem e o som. Tais campos artísticos possuem uma
linguagem própria e frequentemente subjetiva, como característico da arte. Dentro
da subjetividade reside a interpretação pessoal do compositor e do apreciador, que
não são necessariamente semelhantes. Observemos o que é música segundo a
opinião de Almeida:

Mais do que um simples complemento das diversas expressões

artísticas e humanas, a música exerce a função de transmissora de
conteúdos, uma linguagem que possui a particularidade de se
expressar e ser compreendida através dos sentimentos (ALMEIDA,
2002, p.30).

A fotografia também possui particularidades pelas quais se expressa, e da

mesma maneira que a música, ela também tem função transmissora de conteúdos,
sejam estes artísticos ou não. Segundo Kossoy (2001, p. 45), a fotografia “é um
 13
intrigante documento visual cujo conteúdo é a um só tempo revelador de
informações e detonador de emoções”.

A fotografia é mais do que ir além do traço primeiro da imagem. É,

sobretudo, uma concretização de nosso imaginário, sedento por
recriações da realidade, tanto do fotógrafo quanto do espectador. Em
outros termos, para fins de uma definição, a fotografia é uma
mensagem onde o real se faz pelo deslocamento de seu referente
proporcionado pelo imaginário do operador do aparelho e do
espectador (SILVA JUNIOR, 2010, p. 84).

2.1. Composição fotográfica para músicos: a fotografia como ferramenta de

criação musical.

Analisando tais similaridades é possível construir analogias que facilitariam o

ensino, através da associação dos conteúdos e técnicas presentes na composição
de uma fotografia e de uma música. E naturalmente, levando em consideração os
conhecimentos prévios que os alunos possuam, guiá-los a experimentarem e
criarem. Pois “é necessário que os interesses, conhecimentos e mundos sonoros
dos estudantes sejam reconhecidos, estabelecendo pontes entre as propostas de
sala de aula e as experiências musicais dos alunos fora da escola” (BEINEKE, 2008,
p.29). Também é importante ressaltar que “A escola não deve perder de vista que a
aprendizagem de um novo conceito envolve a interação com o já aprendido.
Portanto, as experiências e vivências que o aluno traz consigo favorecem novas
aprendizagens” (MOTA; PEREIRA, 2013, p.4). E para que este ensino seja efetivo,
devemos criar um ambiente construtivista, sendo construtivismo uma “ideia de que
nada, a rigor, está pronto, acabado, e de que, especificamente, o conhecimento não
é dado, em nenhuma instância, como algo terminado” (BEKER, 2009, p.2). Desta
forma, concordamos com Penna, pois acreditamos que a musicalização é um
processo que deve ser construído em conjunto:

[...] musicalizar é desenvolver os instrumentos de percepção

necessários para que o individuo possa ser sensível à música,
aprendê-la, recebendo o material sonoro musical como significativo
pois nada é significativo no vazio, mas apenas quando relacionado e
articulado ao quadro das experiências acumuladas, quando
compativel com os esquemas de percepção desenvolvidos. (PENNA,
1990, p.22).
2.2. Imagem Fotográfica
 14
Comecemos nossa reflexão analisando os componentes básicos que formam
uma imagem fotográfica. Um dos elementos fundamentais na composição
rotográfica é a exposição, que:

refere-se à quantidade de luz que pode chegar ao sensor da câmera

durante a captura da imagem. A exposição é o resultado da
combinação do tempo durante o qual o sensor recebe a luz
(velocidade do obturador), a abertura (diafragma) e a sensibilidade à
luz do sensor (ISO). (HINTON, 2014, p.50)

Logo, a exposição pode ser definida, a grosso modo, como “a quantidade de

luz salva pelo sensor da câmera” e esta quantidade de luz é responsável pelo
resultado final da imagem. Portanto a luz é um dos elementos fundamentais da
imagem fotográfica.

Quando falamos de fotografia, estamos, antes de qualquer coisa,

falando de luz. Foto significa, luz e grafia, escrita. Então fotografia é a
escrita da luz, pois é exatamente isso que o sensor de sua câmera
digital faz, ela capta a luz refletida pelos objetos assim como o olho
humano (MATULJA, 2012, p.73).

A exposição pode ser medida e/ou equilibrada baseada em 3 elementos

fundamentais da câmera: velocidade, abertura e ISO. Segundo Haje Jan: “Entender
como estes elementos trabalham juntos é muito importante. Sem entender como
eles interagem, será difícil progredir além de certo nível na sua fotografia” (2012, p.
16).

Elementos fundamentais da câmera: Velocidade

Se você alterar apenas uma das três configurações – por exemplo, a

velocidade do obturador -, alterará a exposição. Aumentar a
velocidade do obturador diminui a exposição. Isso é ideal se a cena
for muito clara, no entanto, não será tão bom se for escura, pois não
haverá tempo suficiente para a exposição. Uma subexposição se
traduz em uma imagem escura. Diminuir a velocidade do obturador
aumenta a exposição, o que é adequado para luz baixa, porém deixa
a foto “lavada” em luz clara. Uma superexposição se traduz em uma
imagem mais clara.(HINTON, 2014, p.51)

A velocidade do obturador é o tempo em que o obturador da câmera

permanece aberto através da “cortina” da câmera (HINTON, 2014, p.52). Esse
tempo é medido em frações de segundo, ou pelos segundos inteiros, e normalmente
alcançam de 30 segundos (muito lenta) à 1/4000 segundos (muito rápida) (HINTON,
2014, p.52). Qualquer velocidade pode ser certa, depende do efeito que o fotografo
 15
quer para a imagem; ele pode querer congelar o movimento, implicar o movimento,
borrar o movimento ou simplesmente registrar a foto de uma cena simples (KAMPS,
2012, p. 11).
Com isso, podemos concluir que os efeitos fotográficos relacionados à
velocidade serão visualizados como “movimentos ou não movimentos” na imagem
estática.

Figura 1: Movimento
 16

Figura 2: Estático

Elementos fundamentais da câmera: Abertura

A abertura é uma variável relacionada ao tamanho do diafragma da lente. O

mecanismo da lente se assemelha a pupila dos nossos olhos: em um momento com
muita intensidade de luz ela se fecha e em um momento com pouca intensidade de
luz, se abre (HINTON 2014, p.54). Haje Jan Kamps também afirma que: “A abertura
é uma variabilidade do tamanho do buraco da lente da sua câmera que controla a
quantidade de luz que tem entrada permitida através da abertura do sensor” (2012,
p.12). Essa grandeza é medida em frações de distância focal, ou do inglês f/stops.
Esse número varia pelos tipos de lentes, sendo o mais comum de f/3.5 à f/22.
Como na velocidade, a abertura está ligada à quantidade de luz que o sensor
recebe e a diferença de abertura também acarreta em um “efeito colateral”,
chamado de profundidade de campo (DOF). (HINTON, 2014, p.55). A profundidade
de campo é a região em que os objetos ficam nítidos. Quanto menor a abertura:
maior a profundidade de campo. E quanto maior a abertura: menor a profundidade.
Com isso, vemos que a abertura nos traz diretamente à responsabilidade de
analisar este efeito e desta forma, fazer uma leitura do nível de profundidade de
campo que queremos ou que vemos em uma imagem. Bokeh (palavra japonesa) é o
termo utilizado ara descrever a área fora de foco em uma foto e este pode ser
considerado um efeito artístico (HINTON, 2014, p.56).
 17

Figura 3: baixa profundidade de campo

Figura 4: alta profundidade de campo

 18

Elementos fundamentais da câmera: ISO

Antigamente os filmes tinham valores de sensibilidade à luz. Os padrões

foram definidos pela International Organization of Standards (Organização
internacional de padrões – ISO). Essa grandeza constitui a sensibilidade à luz que o
sensor da câmera digital possui, como Haje Jan afirma: “ISO é uma medida da
sensibilidade do sensor da sua câmera à luz. Quanto maior o número ISO máximo
da câmera, mais sensível será a luz” (2012, p.13). Consequentemente como nas
outras máximas da exposição, ao utilizar um ISO alto teremos alterações na textura
da foto. Essa interferência diminui a nitidez das fotos. E é comumente chamada de
ruído ou grão.
Deste modo, podemos simplificar seu conceito desta forma: com diferentes
níveis de ISO, podemos aproveitar a partir de configurações diferentes; com um ISO
menor podemos aproveitar situações de alta luminosidade, e com um ISO maior
aproveitamos situações de baixa luminosidade.
 19

Figura 5: baixo ISO

 20

Figura 6: Alto ISO

Para entendermos melhor a relação entre velocidade, abertura e ISO, existe

uma analogia famosa que é tratada também por Haje Jan: o copo de água em
relação a torneira. “A velocidade do obturador será o tempo que esta torneira fica
aberta, […] A abertura pode ser descrita como o quanto a torneira é aberta (quanto
de luz você deixa entrar na sua câmera), […] O controle final do nosso trio da
exposição é o ISO. Partindo da perspectiva da analogia do copo de água, o ISO
pode ser descrito como o tamanho do copo” (2012, p.16).

Balanço de Branco

Mesmo não sendo responsável pela exposição, o balanço de branco é um

tópico importante a ser citado neste contexto, pois é extremamente significativo para
a composição fotográfica; devido ao fato de que a “temperatura de cor” pensada
previamente é um elemento desta composição.
Toda luz tem uma cor diferente variando de azuis e verdes para vermelhos e
laranjas. Também devemos levar em consideração que os nossos olhos possuem
dois tipos de sensores na retina: os cones e os bastonetes; os cones permitem a
percepção das cores e os bastonetes a percepção dos tons de cinza.
 21
De acordo com o Professor Carlos Rocha,
Para ‘medir’ a cor, foi feita a seguinte experiência: uma barra de ferro
foi aquecida até atingir a cor vermelha e a temperatura foi medida
não na escala Celsius ou Fahrenheit, mas na graduação criada por
Thomson, ou seja, graus Kelvin (Kº). Nesta escala, a barra de ferro
aquecida até o vermelho atingiu 1200 Kº e a partir daí, através de
cálculos, as outras cores foram obtidas (2010, p.6).

Desta forma cada fonte luminosa emite mais uma cor do que outra,
denominando “temperatura de cor”. Sendo as seguintes temperaturas de cor das
fontes luminosas mais conhecidas: 1200k° Fogueira, 1700k° Vela, 2800k° Lâmpada
incandescente doméstica, 3200k° Lâmpada incandescente estúdio, 4100k° Luar
(Lua cheia), 5600k° Luz diurna (dia ensolarado), 7000k° Dia nublado, 9000k° até
25000k° Praia, alto-mar, montanha, gelo, neve e grandes altitudes.
Em termos de composição podemos observar que: quanto mais azul, mais
“fria” a imagem e quanto mais laranja, mais “quente” a imagem. Essa variação de
cores, entre o azul e o laranja, traz o tipo de intenção necessária que o compositor
quer passar na imagem.

Figura 7: Quente
 22

Figura 8: Frio

Considerando os fatores básicos aqui apontados, podemos adentrar nas

técnicas composicionais, e traçar os paralelos notáveis da composição musical,
sejam estas semelhanças semânticas ou sinestésicas.

2.3. Paralelos sobre as regras composicionais

Segundo Roque:

A composição fotográfica é a organização dos elementos que

compõem o registro e também sua qualidade estética, que
combinadas formam uma imagem comunicativa, expressiva, criativa,
poética e sensível aos olhos de quem vê.
Esta composição tem o objetivo de propiciar um efeito emocional ao
olhos do observador. Compor uma imagem não é apenas registrar
paisagens bonitas, mas conseguir prender a atenção de quem a
observa fixando o interesse do assunto nos olhos do observador
(2010, p.27).

Podemos considerar a composição como “a arte de organizar harmonicamente

os elementos que dispomos”. Sendo assim, refletiremos sobre as regras básicas da
fotografia que direcionam tecnicamente o processo criativo. Dentro delas,
relacionaremos com algumas regras da composição musical.
 23
2.3.1. Enquadramento

Roque (2010, p.23) afirma que podemos fotografar basicamente de duas

formas: na vertical (retrato) muito utilizado para fotografar pessoas e na horizontal
(paisagem) usado para paisagens, grupos, fotografia de produtos ou comidas. Ao
enquadrar uma imagem, concentra-se a atenção de quem observa o assunto, dando
assim uma ideia de profundidade ou fornecendo um contexto mais amplo para a
cena a ser registrada. Uma técnica que auxilia o processo de enquadramento é a
regra dos terços.

Figura 9: Retrato
 24

Figura 10: Paisagem

2.3.1.1. Regra dos terços

A regra dos terços consiste na divisão de uma imagem em partes

iguais, traçando duas linhas horizontais e duas linhas verticais que
quando cruzadas formam os quatro pontos de intercessão ou pontos
de interesse. É nestes pontos que deverá ser colocado o assunto
principal de interesse da imagem a ser registrada deixando o espaço
maior na frente do objeto. (ROQUE, 2010, p.28)

Roque nos afirma que, para Martins (MARTINS apud ROQUE, 2010, p.29) a
utilização da regra dos terços na fotografia tem o objetivo de causar um efeito
melhor na foto, aperfeiçoando o enquadramento. Isso se dá através da visualização
mental da foto dividida em três terços verticais e três horizontais.

Figura 11: Regra dos terços

 25
Na música observamos acontecer uma técnica semelhante em muitas
composições. Para Rabelo (2007, p.29), esta similaridade se deve ao fato de que
todas as artes têm os números como um princípio em comum. Rabelo ainda nos
afirma que para a Grécia antiga “todo o mundo era regido pela harmonia e a música
era sua expressão mais significativa” (2007, p.29), portanto todas as áreas do
conhecimento estudados eram integradas a música:

Mesmo que a matéria-prima tenha suas especificidades, as leis de

proporções harmônicas eram geralmente aceitas como conexão
básica e unificadora. Contar, medir e numerar são critérios utilizados
para julgar todas as artes ainda nos dias atuais. (RABELO, 2007,
p.29)

A regra dos terços utilizada na fotografia pode ser comparada a técnica de

organização das seções dentro de uma música, organizadas segundo a seção
áurea. A proporção áurea que nem sempre é estabelecida conscientemente dentro
de uma composição, segundo afirma Rabelo, está presente em diversas obras,
como, por exemplo, nas sonatas para piano de Mozart:

[…] praticamente todas as sonatas para piano de Mozart, a relação

entre exposição, desenvolvimento e recapitulação conforma a seção
áurea. Novamente não podemos afirmar a consciência da aplicação
da seção áurea, apesar de algumas evidencias sugerirem a atração
de Mozart pela matemática. (MAY apud RABELO, 2007, p.42)

Rabelo (2007, p.42-43) nos revela outra obra que podemos encontrar
relações similares: Música para Cordas, Percussão e Celesta, de 1936 do
compositor húngaro Béla Bartók. Bártok utilizou-se da sequência numeral de
Fibonacci para construir acordes e melodias, bem como na estruturação da peça em
diferentes segmentos. Também é notável o uso da proporção áurea para segmentar
a obra. Brandão (2012) nos explicita que a sequência Fibonacci “é uma sequência
de números em que cada item é a soma dos dois itens anteriores: 0-1-1-2-3-5-8-13”
e que por sua vez, todos são pares em proporção áurea.

2.3.2. Composição Simétrica

A composição simétrica da sensação de estabilidade e

organização à imagem e aos detalhes. Aponta elementos com
simplicidade obtendo melhor sensação visual. Para Martins
(MARTINS apud ROQUE, 2010, p.30) a simetria é a
conformidade de tamanho, forma e posição entre as partes de
 26
uma imagem, resultando em uma harmonia visualizada em
certas combinações e proporções regulares.

Figura 12: Simetria

Esta técnica composicional fotográfica traz a memória a forma polifônica

chamada cânone; onde, a grosso modo, as vozes secundárias imitam a primeira
linha melódica, entrando na música sequencialmente sem que a primeira interrompa
o seu caminho; criando assim uma simetria intrincada melodicamente entre as
vozes. Santos (2012), em seu estudo, verifica que:

Johann Sebastian Bach emprega em vários cânones algumas formas

de simetria pouco usuais, como escrever uma mesma linha musical
que é tocada por dois instrumentistas ao mesmo tempo, um deles
lendo com a folha de papel num lado e o outro a lendo de cabeça
para baixo. Certamente não é o caso de simetria que pode ser
enquadrado no mero espelhamento a partir de um eixo, mas ainda
assim é uma manifestação da simetria em música, se considerarmos
também o efeito sonoro que ela causa. (SANTOS, 2012, p.38)

2.3.3. Composição Radial

Composições radiais transmitem uma sensação de vida, mesmo que o motivo

seja estático, são aquelas em que os elementos principais se espalham a partir do
 27
meio da imagem. Deste modo podemos concluir que as composições radiais
buscam um movimento de imagem de onde os objetos partem do centro da imagem
e se espalham por ela. Automaticamente, isto traz vida para a foto, mesmo que os
objetos estejam parados.

Figura 13: Radial

A composição radial é composta por elementos principais que se

estabiliza em círculos em meio à imagem, ou seja, seus elementos
principais se espalham a partir do centro da imagem.

Martins (2010) entende que a composição radial são todas as retas

que passam pelo centro de um determinado círculo que se irradiam
do centro da imagem para fora (MARTINS apud ROQUE, 2012, p.31).
 28

Figura 14: Uma espiral de quintas.

Esta técnica composicional nos remete aos ciclos das quintas. Entende-se
por ciclo das quintas, um espaço geométrico onde é possível relacionar as doze
notas da escala cromática temperada ocidental.

Também podemos associar este tipo de composição fotográfica a outro

aspecto da música: A música Modal. De acordo com Guest (2006),

A música modal é milenar, tem a história da humanidade e expressa

sua emoção. É base dos rituais de vitória, derrota e prece. É
contagiante e estimula à participação. É intermitente, sem momento
de partida e de término. É feita de ritmos, sonoridades e climas. A
melodia e simples, curta e repetitiva. A harmonia, se é que existe, é
feita de um ou poucos acordes, que quase sempre são tríades, por
vezes não cifráveis (não decifráveis). Num permanente crescendo,
acompanha o entusiasmo tribal, ou lamenta e chora, conforme os
caprichos do ânimo. Tudo nela é coletivo, e convida a entrar na roda,
participar. (GUEST, 2006, p.36)

Observando esta definição e voltando ao que foi pontuado previamente,

podemos claramente notar a relação entre o objeto de importância e seus
coadjuvantes ao seu redor, atuando na composição da obra sempre de forma
cíclica.
 29
2.3.4. Composição Horizontal

Neste tipo de composição, o enquadramento é largo e o olhar é levado através

de linhas até o assunto principal. Ela transmite descanso, estabilidade, tranquilidade
nas fotografias, tornando a imagem agradável para ser observada.

A composição horizontal numa imagem, é um enquadramento largo e estreito

que se adéqua a certos motivos e conduz o olhar através das linhas em direção ao
assunto. Normalmente a composição horizontal é utilizada para transmitir
estabilidade e/ou descanso.

Se queremos transmitir calma e tranquilidade nas suas fotografias faça

composições na horizontal e mantenha sempre o assunto na parte direita da
imagem fazendo com que os olhos corram da esquerda para a direita.

Figura 15: Horizontal

Segundo Roque (MARTINS apud ROQUE, 2012, p.33), A composição

horizontal é obtida pelo enquadramento largo, nosso olhar é direcionado através das
linhas até o assunto principal transmitindo sensações de descanso, tranquilidade e
estabilidade nas imagens registradas.
 30
Segundo Martins (2010) a composição fotográfica é a seleção
e o arranjo agradáveis dos assuntos dentro da imagem a ser
fotografada. É sua sólida composição.

Ao pensarmos em composição horizontal, logo nos vem a memória a

composição musical de uma linha melódica. Schoenberg nos afirma, em sua obra
Fundamentos da Composição Musical, que

A concentração da ideia principal em uma simples linha melódica

requer um tipo especial de equilíbrio e organização, que só
parcialmente pode ser explicado em termos de técnica. Todo amante
da música sabe, instintivamente, o que é uma melodia. Também
instintivamente, alguém com talento estará apto a escrever uma
melodia sem possuir a informação técnica. (2002, p.125)

Novamente percebemos questões de equilíbrio, por vezes geométrico, em

ambas as áreas artísticas. Como Schoenberg nos afirma (2002, p.130), a melodia
pode ser definida como um elemento bidimensional que “tende a estabelecer o
equilíbrio pelo caminho mais direto”. O autor também assegura que “Uma melodia,
seja ela clássica ou contemporânea, tende à regularidade, à simetria e à simples
repetição. Portanto, ela geralmente revela um fraseio nítido” (2002, p.131).

Também é curioso observar o efeito visual de uma melodia presente na

notação musical, ou seja, em uma partitura. Percebemos então o que o Schoenberg
afirma sobre sua bidimensionalidade e podemos observar o mesmo em uma
composição fotográfica horizontal.

Figura 16: exemplo de melodia

 31

Figura 17: Horizontal 2

2.3.5. Composição Vertical

É exatamente o oposto da composição horizontal, mantendo em destaque o

assunto principal que é conduzido por uma linha vertical, estreita e alta.
 32

Figura 18: Vertical

Ao contrário de uma composição na horizontal, a composição na vertical é uma

composição alta e estreita que realça um panorama vertical e é também uma
imagem que apenas pode ser captada erguendo a cabeça e olhando para cima.

Para a música, a composição vertical está relacionada a construção de uma

harmonia, a grosso modo podemos dizer que a composição vertical é a construção
de um corpo organizado que acompanhará a melodia. Schoenberg (2002) nos
adverte que “o acompanhamento não deve ser uma mera adição à melodia. Deve
ser o mais funcional possível e, nos melhores dos casos, atuar como complemento
às essências de seu assunto”. O que podemos, perfeitamente, usar em uma
composição fotográfica.
 33
2.3.6. Luz e Sombras

Segundo Guerreiro (2014),

Por vezes as sombras podem esconder detalhes importantes,

tornando necessário que o fotógrafo diminua estas áreas escuras na
fotografia. Existem alturas em que as próprias sombras podem
tornar-se em um motivo; com efeito, estas são uma parte importante
de muitas fotografias. Uma sombra permite-nos ver uma imagem de
outra maneira. O tamanho e a visibilidade da sombra do motivo
depende do ângulo da luz existente.
Ao fotografar sombras, o método mais frequente, é enquadrar a
imagem de modo a que o motivo e a sombra criem uma composição
simétrica, mas também, outro método importante está em enquadrar
a imagem para que a própria sombra seja o centro da atenção.

É nas sombras projetadas pelos corpos iluminados e é no equilíbrio entre as

partes luminosas e as zonas escuras, que reside muitas vezes o êxito de uma
fotografia. Às sombras e às respectivas gradações dentro do claro-escuro, está
reservado um papel importantíssimo na composição fotográfica.

Uma sombra forte pode adicionar um grande efeito e carga emocional a uma
fotografia. Como um elemento de composição pode ser usada para chamar a
atenção e realçar assuntos. Uma sombra só por si pode ser o assunto da fotografia

Se uma sombra se apresenta no seu plano, é preciso refletir se deve-se ou não

evitá-la, pois esta sombra pode produzir uma melhor composição.

Pode-se distorcer uma sombra para criar mais impacto e dramaticidade na foto
ou realçar assuntos. Pessoas comuns podem parecer mais interessantes. Texturas
são importantes na composição fotográfica, por isso é necessário utilizar-se delas
conscientemente. Uma foto a um grupo de pessoas pode tornar-se mais
interessante se procurar outro ângulo para fotografar e jogar com as sobras.

As sombras são também um elemento óptico na composição que podem ser

usadas para adicionar contraste a cores brilhantes. Pode mesmo ajudar destacar
elementos uns dos outros através do uso do preto. As Sombras também podem
acrescentar profundidade às paredes planas ou espaços e trazer melhorias aos
detalhes.

Sobras mais carregadas, contrastadas e com ângulos mais acentuados

aumentam a dramaticidade da fotografia enquanto sobras menos carregadas, mais
arredondadas e menos contrastadas transportam-nos para um ambiente mais
calmo. As sombras podem ser usada para dar trazer profundidade às fotografias.
 34
Utilizamos as sombras para criar texturas e realçar as fotos. Se fotografarmos
com a luz natural, precisamos levar em consideração as horas do dia em que as
sombras são mais acentuadas.

Também é possível utilizar as sombras de formas criativas. Podemos por

exemplo combinar as sombras com “elementos reais” de forma que criemos
composições originais.

Figura 19: Luz e sombra 1

 35

Figura 20: Luz e sombra 2

Sabendo utilizar as sombras para chamar a atenção para o assunto, a

fotografia ficará mais interessante. Mais frequentemente, cria-se uma simetria entre
a sombra e o motivo, porém isto não é uma regra, pois frequentemente a própria
sombra pode ser o motivo da fotografia. É importante saber escolher em que
situações devemos utilizá-las para que elas não camuflem ou cubram detalhes
importantes da imagem.

Na música nos utilizamos dos mesmos lexemas utilizados na fotografia para a

composição de timbres e texturas de uma obra, ou seja, a escolha de sua
instrumentação é de suma importância para a coloração sonora de uma peça. Como
afirma Caznok:

Em relação aos timbres, os adjetivos “brilhante” e “escuro” por

exemplo, “soam” em nosso ouvido interno e ajudam a qualificar com
maior precisão os atributos timbrísticos de um trompete e de um
violoncelo, respectivamente.

Referenciados pela palavra alemã Klangfarbe, que quer dizer timbre

e cuja tradução em inglês resulta no termo tone-colour, muitos livros
em português tentam facilitar a compreensão e sintetizar a
explicação do que vem a ser o parâmetro timbre dizendo
simplesmente que “ele é a cor do som”. (CAZNOK, 2008, p.26)
 36
Logo, ao definirmos as características de uma composição musical,
frequentemente usamos lexemas similares aos utilizados em fotografia, e sua
semântica mantêm-se similar apesar de este se tratar de um diálogo sinestésico
entre as duas áreas artísticas.

Também é interessante observar que o timbre pode estar associado, como

nos afirma Schoenberg (2002, p.126), a tessitura, ou em suas palavras “os registros
não diferem apenas em volume, mas também em colorido (timbre)”. Utilizando a voz
como exemplo, frequentemente ouvimos termos como “região de brilho”, ou regiões
sonoras em que a voz possua mais ou menos brilho. Devemos, então, considerar o
brilho em uma composição, seja fotográfica ou musical.

Sobre sombras e contraste também podemos criar um diálogo relacionado a

dinâmica, onde musicalmente também nos utilizamos lexemas similares aos da
composição fotografia. Ao criar uma obra sombria, podemos nos utilizar de artifícios
obscuros não apenas presentes no timbre e na instrumentação, mas na intensidade
em que a peça é executada. Bem como, criar contrastes dinâmicos no decorrer da
obra.
 37
2.3.7. Reflexos

Algumas superfícies provocam reflexos interessantes, criando suas próprias

imagens, como a água, o vidro e os metais. Ao inseri-las em uma fotografia,
estaremos destacando uma perspectiva diferente sobre o assunto, o que causará
interesse ao olhar a imagem.

Figura 21: Reflexo 1

A maneira como as superfícies absorvem e refletem a luz é o que nos permite

vê-las. A luz refletida é também uma parte integrante de qualquer cena em
exteriores, iluminando áreas que de outra forma estariam na sombra. Porém, na
maior parte das vezes, não vemos estes reflexos diretamente.

No entanto, algumas superfícies são tão boas refletoras que criam as suas
próprias imagens, espelhando as coisas que estão à sua volta. A água, o vidro e os
metais polidos oferecem a oportunidade de fotografar coisas de uma maneira
indireta, resultando numa visão mais oblíqua do mundo.
 38

Figura 22: Reflexo 2

Podemos ver uma semelhança dentro do contexto do reflexo na composição

musical. Uma metodologia criada no século XX se assemelha muito, dentro de suas
definições, pelo fato de se construir a música através de “repetições” das ideias
apresentadas sempre de formas diferentes. O método de construção musical
denominado Dodecafonismo, desenvolvido por Arnold Schoenberg, trata da criação
através de um modelo programado, onde as notas não se repetem em sua essência,
mas são invertidas e retrogradadas.

Para entender como funciona este processo Menegotto explica que,

[...]para conseguir esse objetivo, Schoenberg organizava uma

coleção de classes de alturas dentro de uma matriz organizada
da seguinte forma: na primeira fileira, denominada “O” (série
original), são organizadas em ordem sequencial as classes de
alturas escolhidas. Straus ressalta que a organização dessa
série de doze classes de alturas é portadora da identidade
sonora da peça (STRAUS, 2000:133). Quando essa fileira é
lida em sentido contrário, da direita à esquerda, é obtida a sua
retrogradação “R”, quer dizer, a sequência em ordem contrária.
A partir da primeira classe de nota da fileira original se constrói
a primeira coluna, formada pela inversão intervalar da série
original, tendo como base de referência os intervalos contados
a partir dessa nota da fileira. Quando essa coluna é lida de
baixo para cima, define-se a retrogradação invertida da série
 39
“RI”. Depois de ser definida a primeira coluna se procede a
completar as demais fileiras, respeitando-se os intervalos
melódicos originais, definidos em sentido horizontal.
Completada toda a tabela o resultado obtido é composto por 48
permutações possíveis, não repetidas, da estrutura original: 12
séries originais “O” com suas 12 inversões “I”, suas 12
retrogradações “R” e as suas 12 retrogradações invertidas “RI”.
(STRAUS apud MENEGOTTO, 2011, p.3)

Figura 23: Exemplo de Tabela Dodecafonismo

2.3.8. Sobreposição

Devido ao fato de que na fotografia, no desenho e na pintura nós só

conseguimos ver duas dimensões, é essencial achar uma maneira de dar a
sensação de profundidade na imagem original ou criada. A sobreposição de
elementos serve para definir que elementos estão em primeiro plano e quais ficam
no plano de fundo.
 40

Figura 24: Sobreposição 1

A sobreposição de elementos no motivo tem como objetivo mostrar o aumento

da profundidade e da perspectiva, como também convidar à observação dos
contrastes no motivo.

Quando objetos se sobrepõe numa imagem, a primeira coisa que salta aos
olhos é a profundidade de campo existente na fotografia. Certamente não passará
desapercebido ao leitor o fato de que existem objetos distribuídos de forma
tridimensional. Além disto, é interessante convidar o observador a verificar os
contrastes e a dinâmica entre os objetos, que parecem próximos e não estão.

Com a sobreposição de objetos/assuntos conseguimos passar uma noção de

distância, ainda que sendo a fotografia uma imagem em duas dimensões (a
fotografia é um meio bidimensional). O objetivo da sobreposição é fazer com que
nossa composição transmita a sensação de profundidade que estava presente na
cena real.

Podemos criar profundidade numa foto através da inclusão de objetos em

primeiro plano, solo e meio fundo. Outra técnica útil é a sobreposição de
 41
composição, onde você deliberadamente obscurece parcialmente um objeto com
outro. O olho humano naturalmente reconhece essas camadas e mentalmente as
separa, criando uma imagem com mais profundidade.

Figura 25: Sobreposição 2

Quando usamos a sobreposição dos elementos, destacamos a profundidade

da cena, os contrastes de um elemento para o outro, além de ser uma perspectiva
bem interessante.

Segundo Roque (2012), “A sobreposição é utilizada quando destacamos

profundidade da cena, o contrate de um elemento para o outro, dando profundidade
e perspectiva a imagem.” Roque conclui citando Martins, afirmando que:

[...] é um trabalho de composição da pictórica renascentista, em que

o artista instaura a sobreposição de imagens como se fossem de
mãos transparentes de tinta. Esta menção as demãos na imagem
fotográfica permite ver, através da transparência, um pouco da
tomada anterior, que é suporte da próxima; uma justaposição em que
cada superfície se faz visível na medida em que a luz incidente seja
refletida. (MARTINS apud ROQUE, 2012, p.32).
 42
Vemos também semelhanças entra a sobreposição e a polifonia. Damos o
nome de Polifonia a um estilo de música que se desenvolveu na Idade Média, dentro
da Igreja. O processo de criação é descrito por Roman,

Pelos meados do século XIII, as vozes dos motetos passam a se

diferenciar, tanto rítmica quanto melodicamente. Essa independência
das vozes vai permitir que não só uma melodia trovadoresca e um
canto gregoriano apareçam simultaneamente numa mesma peça,
mas também que uma das vozes cante um hino em latim, enquanto
outra canta uma canção em francês. Essa ausência de identidade
entre as linhas melódicas, que se cruzam constantemente, permite
formar um verdadeiro traçado de linhas independentes, num claro
contraste com a uniformidade e a planura do cantochão, o canto
gregoriano (ROMAN, 1992, p.208-209).
 43
3. EDUCAÇÃO MUSICAL E COMPOSIÇÃO

Levando em consideração os paralelos estabelecidos nas páginas anteriores,

este capítulo será dedicado a reflexão de dois grandes pontos centrais: no primeiro
momento será exposto e avaliado as razões pelas quais a interdisciplinaridade é
importante para a aprendizagem da música e em um segundo momento este
capítulo será dedicado a possíveis aplicabilidades em sala de aula.

3.1. Interdisciplinaridade no ensino de música

Amato nos afirma que (2010, p.31), “desde a Antiguidade clássica greco-
romana, o conhecimento científico se baseia no preceito de que é possível
compreender a realidade por meio de sua divisão em diversos campos
independentes”. Gomes (2001, p.2) nos esclarece que, na antiguidade a cultura
erudita deveria envolver gramática, retórica, lógica, aritmética, música, astronomia e
geometria; onde já era notável um movimento de fragmentação do conhecimento.
Com o passar dos séculos os intelectuais viam a necessidade de aprofundar-se em
áreas específicas que, somadas as necessidades das cidades e o surgimento das
universidades ocidentais, as áreas do conhecimento foram se fragmentando e
criando suas fronteiras. Como Thiesen enumera (2008, p.3), “sobretudo pela
influência dos trabalhos de grandes pensadores modernos como Galileu, Bacon,
Descartes, Newton, Darwin e outros, as ciências foram sendo divididas e, por isso,
especializando-se”.
Segundo Thiersen (2008, p.3), a interdisciplinaridade surge no século XX,
devido a uma visível carência presente principalmente nas áreas das ciências
humanas e da educação; a necessidade de “superar a fragmentação e o caráter de
especialização do conhecimento, causados por uma epistemologia de tendência
positivista em cujas raízes estão o empirismo, o naturalismo e o mecanicismo
científico do início da modernidade”. Thiersen também afirma que o termo
“interdisciplinaridade” ainda está em construção, apesar de ser um conceito
moderno.
Independente da definição que cada autor assuma, a
interdisciplinaridade está sempre situada no campo onde se pensa a
possibilidade de superar a fragmentação das ciências e dos
conhecimentos produzidos por elas e onde simultaneamente se
exprime a resistência sobre um saber parcelado (THIERSEN, 2008,
p.4)
 44
Segundo Amato, a interdisciplinaridade não se constitui apenas de uma troca,
ou o uso de outras áreas do saber para um determinado fim científico, mas é uma
gama de interações recíprocas entre as áreas do conhecimento.
Do ponto de vista da pesquisa científica, a interdisciplinaridade se
constrói da interação, comparação, análise e síntese de conceitos
oriundos de diversos campos do saber, isto é, da conjugação de
ângulos pelos quais cada ciência e cada modalidade outra de saber
dirigem seu olhar à realidade. (AMATO, 2010, p.36-37)

A razão para que esteja acontecendo um movimento contrário à

fragmentação que observamos nos últimos séculos se deve a fatores históricos de
evolução tecnológica, que nos posiciona em um mundo cada vez mais
interconectado; onde a expansão de conhecimentos dentro de uma ciência coincide
com conteúdos de outras áreas.
“Para Goldman (1979, p.3-25), um olhar interdisciplinar sobre a realidade
permite que entendamos melhor a relação entre seu todo e as partes que a
constituem”. (GOLDMAN apud THIESEN, 2008, p.2). Thiersen também nos leva a
uma reflexão sobre a importância da interdisciplinaridade:
A interdisciplinaridade visa à recuperação da unidade humana pela
passagem de uma subjetividade para uma intersubjetividade e, assim
sendo, recupera a ideia primeira de cultura (formação do homem
total), o papel da escola (formação do homem inserido em sua
realidade) e o papel do homem (agente das mudanças do mundo)
(THIESEN, 2008, p.5).

Logo, é notável sua devida importância dentro do ensino. Thiersen também

nos afirma que “um processo educativo desenvolvido na perspectiva interdisciplinar
possibilita o aprofundamento da compreensão da relação entre teoria e prática,
contribui para uma formação mais crítica, criativa e responsável” (2008, p.7-8).
No campo musical, Amato nos afirma que desde sua origem, “a música é
conjugada a outros campos do conhecimento humano, devido à sua complexidade”
(2010, p.39). Em seu artigo, Amato nos enumera diversas possibilidades
interdisciplinares envolvendo o ensino de música:
Muitos outros são os campos a serem explorados na
interdisciplinaridade da música e da educação musical: os estudos
históricos, filosóficos, sociológicos, estéticos, etnológicos, físicos,
biológicos, neurocientíficos e tantos outros mostram que o fenômeno
musical e seu ensino podem ser aprimorados sob os mais diversos
ângulos analíticos, transcendendo fronteiras entre artes e ciências e
entre ciências exatas, biológicas e humanas (2010, p.43).

Amato (2010, p.44) também nos adverte acerca da necessidade de vincular

uma notável dicotomia ocasionalmente presente no ensino de música: a prática e o
 45
estudo; bem como a importância de integrar e explorar possibilidades científicas
diferentes. França e Swanwick acrescentam em nossa discussão que, “o ensino
tradicional da performance instrumental tende a priorizar o desenvolvimento técnico
instrumental e a tradução musical escrita, em detrimento de um fazer musical mais
abrangente.” (2002, p.13). Portanto, faz-se notável o valor de um ensino musical
mais vasto, globalizante e estimulante.
Logo, é indispensável que se tenha em mente um caminho íntegro e eficiente
para o ensino de música. França e Swanwick nos informa que a “composição,
apreciação e performance são os processos fundamentais da música enquanto
fenômeno e experiência, aqueles que exprimem sua natureza, relevância e
significado” (2002, p.8). E segundo Shafer a composição possui um papel de suma
importância: “Como músico prático, considero que uma pessoa só consiga aprender
a respeito de som produzindo som; a respeito de música, fazendo música” (2011,
p.56). Desta forma concordamos com França e Swanwick (2002, p.8-9), ao dizer que
a composição, enquanto pilar do desenvolvimento musical, “é um processo
essencial da música devido à sua própria natureza: qualquer que seja o nível de
complexidade, estilo ou contexto, é o processo pelo qual toda e qualquer obra
musical é gerada. Esse argumento é suficiente para legitimá-la como atividade
válida e relevante na educação musical”.

Como refletimos, a interdisciplinaridade e a composição são fatores que

auxiliam e potencializam o ensino de música e o desenvolvimento artístico e social
dos alunos. Também é importante ressaltar que “o potencial educativo da
composição reside no significado e na expressividade que o produto musical é
capaz de comunicar” (FRANÇA; SWANWICK, 2002, p.11).

Experiências em composição podem levar os alunos a desenvolverem

sua própria voz nessa forma de discurso simbólico. Durante esse
processo, ideias musicais podem ser transformadas, assumindo novos
níveis expressivos e significativos, articulando assim sua vida
intelectual e afetiva. (FRANÇA; SWANWICK, 2002, p.10).

Os processos criativos e composicionais excedem o aprendizado por meio

unicamente da prática instrumental, como nas palavras de Reimer (1996 apud
FRANÇA; SWANWICK, 2002), “há muito mais para se ganhar em termos de
compreensão musical, aprendizado, experiência, valor, satisfação, crescimento,
prazer e significado musical do que a performance sozinha pode oferecer”. O que
buscamos não é a negação de uma forma ou método de ensino, mas buscamos um
 46
equilíbrio, como afirma Reimer (1989, p. 156 apud FRANÇA, 2001, p.2) “A educação
musical abrangente ocupa-se do crescimento musical dos alunos através da
participação ativa em experiências acessíveis e musicalmente ricas e variadas,
incluindo a performance de uma maneira equilibrada em relação às outras
modalidades”.

Da mesma forma é importante que os alunos passem pelo processo de

autoavaliação. Pois “A participação dos alunos na avaliação das suas composições
também possibilita que eles expressem seus posicionamentos, que precisam ser
reconhecidos e respeitados” (BEINEKE, 2008, p.29). Logo, as atividades em sala de
aula necessitam de um olhar crítico, não apenas ao participar mas também diante
das criações, para que crie-se um ciclo de aperfeiçoamento e aprendizado.

3.2. Aplicabilidade dos paralelos em sala de aula

Este espaço irá dedicar-se a uma breve reflexão e exposição de propostas à

aplicação dos paralelos observados e estabelecidos previamente. Com intenção de
criar um ambiente em que os alunos possam através de processos criativos e da
experimentação, aprenderem música através da interdisciplinaridade, onde
sugerimos a utilização da fotografia. Discutiremos atividades que possibilitariam um
ensino de música abrangente e interdisciplinar, onde possamos estimular a
criatividade, por meio de exercícios de percepção, apreciação, experimentação e
composição.

Mas é interessante ressaltar que as atividades podem ser diversas e de

infinitas possibilidades criativas. Porém é necessário que se moldem de acordo com
as necessidades de cada turma. É da responsabilidade de cada profissional,
analisar as condições apropriadas em sua atuação seja dentro do ensino
especializado ou do ensino básico.

Propriedades do Som
 47
Entende-se por propriedades do som: timbre, intensidade e altura. Diversas
vezes nos deparamos com alunos que já reconhecem de forma intuitiva as
propriedades e utilizam lexemas similares aos utilizados academicamente, como
“brilhante” ou “escuro”.

Em uma aula dinâmica pode-se instigar um debate sobre determinada

fotografia, onde os alunos são estimulados a observarem e verbalizarem em suas
palavras o que eles possam sentir ou ver. Lembrando que aspectos sinestésicos
também devem ser considerados. Desta forma, o professor pode, expositivamente
ou de outros métodos, guiar os alunos aos conteúdos musicais. Por meio de
improvisação, composição e/ou apreciação, criando um diálogo entre o visível e o
audível.

Paisagem Sonora

A criação de uma paisagem sonora é um exercício que trabalharia não

apenas a experimentação, mas também a percepção, pois para a composição de
uma paisagem, é preciso ouvir-se a si mesmo e ouvir os sons a sua volta. Paisagem
sonora é um termo criado pelo compositor e artista plástico Murray Schafer, que
designa todos os sons presentes em uma paisagem, mesmo aqueles que não são
visíveis. Segundo Gomes,

É importante analisarmos a paisagem sonora que se forma a nossa

volta, os sons que desejamos e os indesejados, os sons que
reproduzimos, os naturais e os que não vem da natureza. Perceber
estes sons abre nossos ouvidos para uma nova forma de música.
(GOMES, 2016, p.24)

Esta música experimental criada a partir de uma paisagem, pode guiar os

alunos a experimentação timbrística, a exploração do das cores e intensidades,
gerando mais intimidade com seus instrumentos. A proposta desta atividade é criar
uma paisagem sonora, utilizando apenas os instrumentos disponíveis, a partir de
uma imagem fotográfica. Será interessante guiar os alunos durante a composição,
pedindo para que observem determinados elementos fotográficos, que de forma
sinestésica e intuitiva poderiam ser traduzidos sonoramente. Este exercício também
pode ser feito com vozes ou percussão corporal, ou seja, o que estiver disponível
para ser explorado sonoramente.
 48
Sobre a intuição, concordamos com Santos em dizer que, “A intuição é
indubitavelmente indispensável para a arte, mas ela precisa ser acompanhada de
conhecimento para quebrar barreiras e levar a outros níveis de fazer artístico”.
(SANTOS, 2012, p.21). Portanto é válido lembrar que os exercícios de
experimentação seriam acompanhados por aulas expositivas e técnicas.

Trilha Sonora

A trilha sonora, frequentemente, está atrelada a imagem. A imagem

cinematográfica, nada mais é do que “frames”, que são quadros ou fotos retiradas
de uma cena. Acreditamos que a trilha sonora seja uma ferramenta interessante
para trabalhar musicalização, pois esta não tem, necessariamente, a obrigatoriedade
de pertencer a harmonia tradicional ou a música de concerto. Podemos criar uma
trilha sonora que vai além da função de acompanhamento, possuindo uma liberdade
experimental propícia para a criação em sala de aula. Segundo Gomes (2016, p.27-
28), “os alunos possuem a liberdade de experimentar, visualizando a cena e ouvindo
suas próprias criações sem que estejam delimitados por uma regra de harmonia ou
composição”.

O exercício que propomos é similar ao exercício de paisagem sonora, porém

agora não estamos procurando sons presentes na imagem, mas para além dela.
Procuramos sons que a imagem transmite. Por exemplo, em uma cena do filme
Forrest Gump (ZEMECKIS, 1994), ao mostrar para os alunos um frame em que o
personagem está sentado em um banco de uma praça, conversando com estranhos,
não estamos interessados nos sons dos passarinhos ou dos carros, mas em uma
interpretação expressiva dos sentimentos que porventura possam ser extraídos.

Novamente o professor tem o papel de guiar os alunos pelos paralelos que já

foram estabelecidos previamente. Relembrá-los das composições fotográficas
presentes no frame e como, inicialmente, por meio da experimentação, poderíamos
traduzir sonoramente.
 49

4. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Baseado neste estudo, chegamos a conclusão que a abrangência do ensino

de música, utilizando-se da interdisciplinaridade, nos permite explorar recursos
eficazes em nossa docência, levando como ponto forte o despertar da criatividade
do aluno e assim a construção do interesse e a sustentação deste processo de
ensino, pois o aluno não apenas está conectando os conhecimentos e tornando-se
um indivíduo mais completo, mas ele, ao compor, também se sente como parte da
construção do conhecimento.

O papel do docente não reside apenas na transmissão de conhecimentos,

mas acreditando no potencial criativo do aluno e estimulando-o a compor, pode-se
criar um ambiente de desenvolvimento social e intelectual mutuo, onde os
professores também participam ativamente do aprendizado. Ou seja, através de um
ensino construtivista é possível que cada integrante possa colaborar com a
construção de um novo saber.

Cabe ao docente criar os meios devidos pelas quais os alunos usarão as

ferramentas analisadas neste trabalho. Também é de suma importância que haja
uma análise de situações sociais, culturais e econômicas das turmas lecionadas. A
interdisciplinaridade é eficaz quando aplicada corretamente. Lembrando que não há
uma receita ideal ou correta no ensino de música, pois cada metodologia deve ser
adequada e moldada a partir das necessidades dos indivíduos.

É interessante que as ciências estejam em um processo de conexão, criando

saberes conjuntamente com áreas aquém; sendo este um claro reflexo da sociedade
conectada, do ser humano conectado. O conhecimento jamais esteve tão acessível,
e cabe a nós manuseá-lo. Portanto propomos conexões, assimilações, diálogos,
para que possamos crescer e desenvolver novos métodos, novas áreas do
conhecimento e novos saberes, a despeito de qualquer temor em ultrapassar as
fronteiras de cada área.
 50

REFERÊNCIAS

AMATO, Rita de Cássia Fucci. Interdisciplinaridade, música e educação musical.

Opus, Goiânia, v. 16, n. 1, p. 30-47, jun. 2010.

BECKER, F. O que é construtivismo? Desenvolvimento e Aprendizagem Sob o

Efoque da Psicologia II. UFRGD – PEAD, 2009/1.

BEINEKE, Viviane. A composição no ensino de música: perspectivas de pesquisa

e tendências atuais. Revista da ABEM, Porto Alegre, v.20, 19.23, set. 2008.

BRANDÃO, Adriano. Bartók: Música para cordas, percussão e celesta.

Disponível em: <https://ilhaquadrada.com/bartok/musica-para-cordas-percussao-e-
celesta/> Acesso em: 13 de novembro de 2018.

CAZNOK, Y. B. Música: Entre o audível e o visível. 2 ed. São Paulo: Editora

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