Universidade Federal do Rio de Janeiro

Centro de Artes e Letras

Escola de Música
Programa de Pós-Graduação em Música

O Bandolim hoje: questões interpretativas e notacionais

Fernando Novaes Duarte

Rio de Janeiro
2016
O BANDOLIM HOJE: QUESTÕES INTERPRETATIVAS E NOTACIONAIS

Por

Fernando Novaes Duarte

Dissertação de Mestrado do Programa

de Pós-Graduação em Música da Escola
de Música da Universidade Federal do
Rio de Janeiro; concentração em
Práticas interpretativas e seus processos
reflexivos: Processos criativos, como
parte integrante dos requisitos
necessários à obtenção do título de
Mestre.

Orientador: Prof. Dr. Paulo Henrique

Loureiro de Sá

Rio de Janeiro, 2016.

D812b Duarte, Fernando Novaes.
O bandolim hoje : questões interpretativas e
notacionais / Fernando Novaes Duarte. – Rio de Janeiro:
UFRJ, 2016.
88 f. : música ; 30 cm

Dissertação (Mestrado em Música) – Universidade

Federal do Rio de Janeiro, Escola de Música, Rio de
Janeiro, 2016.

Orientador: Paulo Henrique Loureiro de Sá.

1. Bandolim. 2. Bandolim – História e crítica. 3.

Música popular brasileira. 4. Teses – Música. I. Sá,
Paulo Henrique Loureiro de (Orient.). II. Universidade
Federal do Rio de Janeiro. Escola de Música. IV. Título.

CDD: 787.84
 RESUMO

DUARTE, Fernando Novaes. O bandolim hoje: questões interpretativas e

notacionais. 2016. Dissertação (Mestrado em Práticas interpretativas e seus
processos reflexivos: Processos criativos) – Programa de Pós-graduação em
Música, Escola de Música, Universidade Federal do Rio de Janeiro.

Este estudo investiga a presença do bandolim na música contemporânea e as

questões de notação e interpretação que surgem do diálogo entre compositores e
instrumentistas. Os dados foram obtidos por meio de revisão da bibliografia
disponível, um levantamento de cem peças compostas nos séculos XX e XXI que
utilizam o bandolim (em diversas formações, épocas e de diferentes origens), bem
como de análise de métodos de diferentes períodos. O estudo dos dados revela que
o bandolim tem pouca presença na música contemporânea. A partir dos resultados
foram levantadas reflexões no intuito de melhorar a compreensão do instrumento por
parte dos compositores e possibilitar uma interpretação mais precisa dos
instrumentistas. Este trabalho inclui uma sugestão de um padrão de notação e
orientação para sua interpretação.

Palavras-chave: bandolim, notação, interpretação, música contemporânea.

 ABSTRACT

DUARTE, Fernando Novaes. O bandolim hoje: questões interpretativas e

notacionais. 2016. Dissertação (Mestrado em Práticas interpretativas e seus
processos reflexivos: Processos criativos) – Programa de Pós-graduação em
Música, Escola de Música, Universidade Federal do Rio de Janeiro.

This work studies mandolin's presence in contemporary music and also musical
notation and performance issues wich arise from the dialog between composers and
mandolin players. The data were collected through scrutiny of the avaiable
bibliography, a survey of one hundred musical pieces composed in the twentieth or
twenty-first century which use the mandolin (in different ensembles, dates and from
several geographical origins), as well as through analysis of mandolin methods from
various historical periods. The research revealed that the mandolin has a weak
presence in contemporary music. Based on the results obtained, considerations were
raised aiming to improve the knowledge of composers about the mandolin and to
allow a more accurate performance by the players. This paper includes a suggestion
of a standard musical notation for the mandolin and guidelines for its performance.

Keywords: mandolin, musical notation, performance, contemporary music.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1: cordas soltas e extensão do bandolim …...............................................16

Figura 2: afinação do Mandolino. …...................................................................... 17
Figura 3: afinação do Mandoline. …...................................................................... 17
Figura 4: Deh vieni alla finestra, de W. A. Mozart …........…................................ 29
Figura 5: Prelúdio nº1, para bandolim solo, de Raffaele Calace …..................... 30
Figura 6: IV das Cinco peças para orquestra, de Anton Webern (bandolim)........ 31
Figura 7: Ciclorama, de Pauxy Gentil-Nunes …................................................... 31
Figura 8: Sonata para Bandolinho e Piano, de Ernesto Hartmann ....................... 31
Figura 9: Serenata, op.24, de Arnold Schoenberg …............................................ 32
Figura 10: Primogênese, de Carlos Almada …............…..................................... 32
Figura 11: Gigitanas nº0,5 (Frenesia (miniatura)), de Vinícius Amaro ….............. 32
Figura 12: O Rouxinol, Marcha chinesa, Igor Stravinsky ….........….................... 34
Figura 13: Agon, Gailliarde, Igor Stravinsky …..........…........................................ 35
Figura 14: Vier Stücke op. 2, Arnold Schoenberg................................................ 36
Figura 15: Éclat e Multiples, Pierre Boulez …............…....................................... 37
Figura 16: Ancient voices of Children, Ghost Dance, George Crumb. ….............. 38
Figura 17: Luimen, Elliott Carter …..........…......................................................... 39
Figura 18: notação de tremolo no século XVII …................................................ 45
Figura 19: notação de tremolo no período romântico italiano….......................... 46
Figura 20: notação de tremolo em música contemporânea ….......................... 47
Figura 21: notação brasileira de tremolo. …......................................................... 48
SUMÁRIO

1. APRESENTAÇÃO...................................................................................…....... 09
1.1 Introdução …......................................................................................... …....... 09
1.2 Objeto de estudo …......................................................................................... 10
1.3 Objetivos da pesquisa …................................................................................. 10
1.4. Revisão de literatura …........................................................................ …....... 10
1.4.1 História ….................................................................................…...... 10
1.4.2 Métodos …......................................................................................... 12
1.4.3 Edições .............................................................................................. 13
1.4.4 Trabalhos acadêmicos …................................................................... 14

2. O BANDOLIM …............................................................................................... 15
2.1 Organologia …................................................................................................. 15
2.2 Breve Histórico …............................................................................................ 17
2.3 O bandolim nos séculos XX e XXI …............................................................... 21
2.3.1 Bandolim no Brasil …......................................................................... 24
2.3.2 Repertório …...................................................................................... 27
2.3.3 Questões harmônicas ….................................................................... 28
2.3.4 Questões rítmicas ….......................................................................... 33
2.4 Inferências sobre o cenário atual do bandolim …............................................ 40

3. INTERPRETAÇÃO E NOTAÇÃO ….................................................................. 42

3.1 Divergências …................................................................................................ 42
3.1.2 A questão do tremolo …..................................................................... 43
3.2 Proposta de notação e interpretação ...................................................…...... 49

4. CONCLUSÕES …............................................................................................. 50

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS …................................................................ 53

APÊNDICE A – 100 peças para bandolim dos séculos XX e
XXI ....................................................................................................................... 57

APÊNDICE B – Proposta de notação e interpretação para

bandolim .............................................................................................................. 74

ANEXO A – Estudo para bandolim, de Carlos Almada ....................................... 89

 9

1. APRESENTAÇÃO

1.1 INTRODUÇÃO

A presença do bandolim na música contemporânea é incipiente. Por um lado,

muitos compositores não têm contato com o instrumento e seus recursos. Por outro,
os instrumentistas carecem de uma orientação objetiva sobre como executar o
repertório. Nesse diálogo entre compositor e intérprete, duas questões se colocam
como especialmente confusas; a notação e a interpretação.

O presente trabalho contextualizará o instrumento na música atual (focando

principalmente a música de concerto mas sem perder de vista a força da presença
do bandolim na música popular brasileira, notadamente no choro) e revisará
propostas de notação e interpretação, apontando um caminho para a
sistematização. A proposta tem um viés informativo e foco no Brasil, com o propósito
de auxiliar instrumentistas em formação e divulgar o instrumento entre compositores
brasileiros, aumentando o interesse pelo bandolim e, consequentemente,
incentivando a produção de novo repertório.

Para tanto, o trabalho traçará um histórico do bandolim (com especial atenção para
sua presença na música contemporânea) e levantará propostas de notação para o
instrumento, além da comparar propostas de interpretação de diferentes épocas. A
partir desse cenário, faremos uma sugestão de notação básica, a ser adotada no
curso de graduação em bandolim da Escola de Música da UFRJ e sugerida a
compositores interessados.

As conclusões sobre interpretação e sugestão de notação serão ainda aplicadas no

Estudo para bandolim, de Carlos Almada, a ser interpretado pelo bandolinista Son
Lemos. Nesta peça original para o bandolim abordaremos nossas questões-alvo
através de entrevista com o compositor e com o intérprete.
 10

1.2 OBJETO DE ESTUDO

O objeto de estudo desta pesquisa é o bandolim na música contemporânea, partindo

da análise de composições e métodos vistos dentro de seu contexto histórico.

1.3 OBJETIVOS DA PESQUISA

O objetivo geral do trabalho é divulgar o uso do bandolim na música contemporânea,

facilitando o diálogo entre compositores e bandolinistas através de uma melhor
compreensão do instrumento e seus recursos.

Os objetivos específicos são: (a) situar historicamente o bandolim, (b) compreender

sua utilização na música contemporânea, (d) identificar eventuais dificuldades de
notação e interpretação, (d) sugerir uma notação padrão, junto com uma orientação
sobre a interpretação e (e) aplicação das propostas.

1.4. REVISÃO DE LITERATURA

Em sua tese de doutorado A Escola italiana de Bandolim e sua aplicabilidade no

choro (2005) o professor Paulo Henrique Loureiro de Sá incluiu um detalhado
levantamento de literatura relacionada ao bandolim, listando livros, artigos de
publicações periódicas, discografia em cd e lp, material da internet, catálogos,
dicionários, métodos de bandolim do século XVII, métodos de bandolim do século
XIX, métodos de bandolim do século XX e depoimentos colhidos no Museu da
Imagem e do Som do Rio de Janeiro. Assim, usaremos esse rol como referência e
acrescentaremos informações sobre material mais relevante para esta pesquisa,
bem como alguma atualização.

1.4.1 HISTÓRIA

A bibliografia histórica do bandolim é pequena mas se encontra em expansão.

 11

Evidentemente o material sobre o período contemporâneo é ainda menos

sistematizado e consolidado. Do começo do século XX temos Mandolin memories,
de Samuel Adelstein (1868 – 1934?), originalmente publicado na revista The
Cadenza entre janeiro e maio de 1901 e posteriormente republicado como livro, hoje
disponível na internet. A publicação é apresentada como “um tratado descritivo e
prático sobre o bandolim e instrumentos semelhantes”1 (ADELSTEIN, 1901, capa) e
conta as viagens de seu autor à Europa, ao Oriente Médio e à Ásia divulgando o
bandolim e conhecendo músicos e composições de cada cidade. Adelstein faz um
retrato preciso da produção musical relacionada ao bandolim na virada do século
XIX para o XX, destacando e analisando os mais relevantes compositores,
instrumentistas e métodos bem como questões técnicas do bandolim, num
importante momento histórico para o instrumento.

Escrito pelo bandolinista inglês Philip James Bone (1873-1964) e lançado em 1914,
The guitar and mandolin: biographies of celebrated players and composers for these
instruments consistiu por muito tempo no mais abrangente material sobre
compositores e instrumentistas relacionados ao bandolim e ao violão. O livro traz
aproximadamente 300 biografias de músicos que já estavam mortos em 1914, pois o
autor considerava que não cabia aos contemporâneos avaliar a importância de seus
colegas. Algumas biografias trazem à luz personagens que tiveram destaque em
suas épocas e foram posteriormente esquecidos.

A mais sólida referência histórica sobre o bandolim está na dupla de livros Early
mandolin (1989) e Classical mandolin (1995), respectivamente de James Tyler e
Paul Sparks e de Paul Sparks. Cobrindo desde os ancestrais medievais e
renascentistas até o início da década de 1990, os autores abordam não só questões
históricas como analisam repertório, métodos, instrumentos e técnica de cada
período.

O recente The mandolin – a history, lançado em 2015 pelo australiano Graham

1 “A descriptive and practical treatise on the mandolin and kindred instruments."

 12

McDonald, apesar de trazer rica iconografia e detalhes de organologia, não

adicionou informações relevantes a esta pesquisa. O autor se apresenta como “um
construtor de instrumentos e não um musicólogo” e avisa que se trata de “um livro
sobre os instrumentos e como eles são e foram construídos, e não sobre a música
tocada com eles”2 (MCDONALD, 2015. p. 5) .”

No campo da música popular a bibliografia é, em geral, de cunho mais biográfico,

centrada na vida de intérpretes famosos e curiosidades pessoais. A abordagem do
instrumento é feita de forma fetichista e menos técnica, como o propiciador da magia
que emana das mãos do gênio.

Além das fontes bibliográficas usais, atualmente é possível acompanhar a atividade

de compositores, instrumentistas, orquestras, instituições e publicações pela sua
atividade na internet, em sítios e perfis em redes sociais. Além da ampla divulgação
de imagens e vídeos de performance, apresentações e programas são uma
ferramenta eficaz para acompanhar a seleção de repertório e compositores.

1.4.2 MÉTODOS

A publicação de métodos de bandolim desde a década de 1760 fornece amplo

material para estudo de técnica e repertório. Embora esgotados e fora de catálogo,
uma significativa porcentagem dos métodos dos séculos XVIII, XIX e início do XX
está disponível na internet em sítios de bibliotecas, bancos de partituras (como o
IMSLP – International Music Score Library Project) ou reunidas em sítios específicos,
notadamente no alemão Mandoisland, que disponibiliza ainda uma linha do tempo
de métodos.

Os livros Early mandolin e Classical mandolin (citados anteriormente) trazem

informações resumidas e comparadas sobre técnicas apresentadas em diferentes
métodos. Além disso, a bibliografia dos séculos XVIII e XIX foi compilada e analisada
2 “I am an instrument builder rather than a musicologist”
“A book about the instruments and how they are and have been built, rather than the music played on them."
 13

no Projet Pédagogigue (2005), elaborado por Juan Carlos Muñoz para o grupo
Artemandoline, de Luxemburgo.

A produção do século XX pouco versa sobre a música de concerto contemporânea,

focando ou em técnicas já consolidadas em períodos anteriores ou na música
popular. A exceção é o Traité Technologique et Méthode de la Mandoline (s.d.) de
André Saint-Clivier, que será focado mais à frente neste trabalho.

No Brasil, o destaque é o Método do bandolim brasileiro (1986), a primeira tentativa

de abordar sistematicamente uma forma brasileira de se tocar o instrumento.
Embora Albenise de Carvalho Ricardo tenha tentado em seu trabalho O bandolim na
música popular brasileira (2005) fazer um levantamento de métodos nacionais, a
única publicação que pode realmente ser chamada de “método” é a de Afonso
Machado.

A esse material veio se juntar Brazilian choro (2010), livro bilíngue (inglês e
português) escrito pela norte-americana Marilynn Mair e o brasileiro Paulo Sá. Trata-
se de um método para bandolim focado nas questões estilísticas do choro, como
acentuação, células rítmicas características, repertório etc.

1.4.3 EDIÇÕES

Ao abordar o repertório, foi fundamental o acesso a edições (impressas ou digitais)

das obras. O trabalho de editoras alemãs como Schott, Grenzland-Verlag, Theo
Hüsgen e Vogt & Fritz em manter uma edição de peças para bandolim (seja
contemporânea ou não) e a preocupação com a notação específica para o
instrumento foram uma referência para a proposta do APÊNDICE B – PROPOSTA
DE NOTAÇÃO E INTERPRETAÇÃO PARA BANDOLIM.

Um importante guia no início da pesquisa foi Orchestral and chamber excerpts for
mandolin (2007), organizado por Joseph Brent. Neste livro, o bandolinista norte-
 14

americano seleciona e comenta as partes de bandolim de obras (ou trechos de

obras) de Handel a Frank Zappa. Quando necessário, discorre sobre a notação,
compara edições e analisa o bandolim junto com outros instrumentos.

Inestimável foi a contribuição de compositores que se propuseram a ceder

diretamente suas obras para este trabalho. Em especial o francês Vincent Beer-
Demander, bandolinista, compositor e editor da Collection Vincent Beer-Demander
da editora canadense Les productions d'Oz, que nos cedeu um grande catálogo de
partituras para bandolim em diversas formações e de variados períodos,
notadamente de música contemporânea.

Também é importante destacar a colaboração de dois compositores bastante

preocupados com a didática e notação do bandolim. O primeiro, Marlo Strauss,
alemão, tem larga experiência com música antiga e uma sólida produção de peças
didáticas. Para nossa pesquisa, foram especialmente interessantes peças dedicadas
a iniciantes utilizando recursos como harmônicos artificiais, scordatura, percussão
no instrumento etc. O segundo, o norte-americano Joel Hobbs, é diretor da Austin
Mandolin Orchestra para a qual compôs Opus Twelve. Trata-se de um ciclo de 21
peças explorando as possibilidades de combinações dos instrumentos da orquestra
em solos, duetos, trios e quartetos até chegar à formação completa na peça em
quatro movimentos In memory of Neil Wilson Pond.

Além disso, muitos compositores disponibilizam gratuitamente suas obras na

internet. Como exemplo, o brasileiro Hamilton de Holanda, que alcançou nos últimos
anos uma popularidade inédita para um bandolinista, propicia em seu sítio virtual o
acesso a partituras de composições suas, como a Sinfonia monumental e a série
Caprichos.

1.4.4 TRABALHOS ACADÊMICOS

Dada à pouca presença de bandolinistas no meio acadêmico brasileiro, é natural

 15

que ainda seja pequena a produção em torno do instrumento. Ao professor Paulo

Henrique Loureiro de Sá (professor da graduação em bandolim da UFRJ, que vem
tratando do instrumento em suas pesquisas) juntam-se bandolinistas populares
preocupados com a reflexão acadêmica, como Jorge Cardoso de Moura, Marcílio
Lopes e Almir Côrtes Barreto.

2. O BANDOLIM

2.1 ORGANOLOGIA

Instrumento da família dos cordofones (aqueles cujo som é produzido pela vibração
de cordas), o Bandolim tem origens que remontam ao século XII. Apesar da
existência de antepassados orientais mais antigos, como o ud e a tambura, foi da
gittern medieval que se desenvolveram as modernas famílias de cordas dedilhadas.
De seu nome deriva tanto a cítara (através de cittern, cítola), como a guitarra
(através de gyterne, quinterne). Apesar de poucas informações sobre repertório e
afinação, a gittern é importante não só pelo viés morfológico mas, principalmente,
pelo organológico. De várias adaptações e evoluções que o instrumento sofreu, as
mais relevantes para a genealogia do bandolim são a mandore francesa e as
espanholas bandúrria e vandola (que em terras portuguesas teve o “v” trocado pelo
“b”). Mas foi na Itália que chegou à sua forma mais reconhecida, derivando da
mandola, instrumento rastreável em documentos do século XVI. O nome italiano,
mandolino, vem do formato semelhante a uma amêndoa (em italiano, mandorla) da
mandola, e o sufixo diminutivo “ino”. (MOURA, 2011)

Características do instrumento3

O bandolim é um instrumento polifônico, tocado com palheta, de quatro cordas

duplas (uníssonas), afinado em quintas a partir do Sol 2. Sua extensão é de três
oitavas e uma quarta, com 20 trastes (sendo que os dois últimos não se estendem a
3 Para o presente trabalho, foi usado como referência um instrumento fabricado em 2011, pelo luthier Pedro
Santos.
 16

todas as cordas) (Figura 1).

Figura 1: cordas soltas e extensão do bandolim

O comprimento total do instrumento é de 62 cm e a maior largura 30 cm, com fundo

e tampo abaulados em 10 mm. Diferente de instrumentos de afinação semelhante
da família de cordas com arco, o cavalete do bandolim é quase reto (acompanhando
a curvatura de 10 mm do tampo), o que possibilita que suas cordas sejam tocadas
simultaneamente.
 17

2.2 BREVE HISTÓRICO

Historiadores como James Tyler e Paul Sparks fazem diferenciação entre os

italianos Mandolino e Mandoline. O primeiro modelo é milanês, característico do
período Barroco, tinha o formato semelhante ao alaúde e era tocado com os dedos.
Com seis duplas de cordas uníssonas, sua afinação era predominantemente em
quartas (um modelo menos comum era o de cinco cordas duplas, afinadas em
quartas) (Figura 2).

Figura 2: afinação do Mandolino.

O Mandoline (assim chamado pela predominância de repertório francês) tem origem

em Nápoles, no século XVIII, já no período Clássico. Mantendo a característica
periforme mas com o fundo mais abaulado, este modelo tem mais trastes que o
anterior e é tocado com palheta (de princípio, de pena). Sua afinação é a do
bandolim moderno, em quintas 4 (Figura 3).

Figura 3: afinação do Mandoline.

Estabilizado na Itália, no período barroco, o bandolim5 foi então utilizado em diversas

formações instrumentais e como acompanhador em música vocal. Do repertório da
época, se destaca a produção bandolinística de Antonio Vivaldi (Antonio Lucio
Vivaldi. Veneza, Itália 1678 – Viena, Áustria 1741), ainda hoje bastante estudada e

4 Estabelecido que o instrumento usa cordas duplas, sempre afinadas em uníssono, vamos nos referir
daqui em diante a cada dupla de cordas apenas como “corda”, para efeito de objetividade.
5 Daqui em diante usaremos o nome usual, em português corrente.
 18

executada. O italiano dedicou ao instrumento um concerto solo (RV 425), um

concerto para dois bandolins (RV 532) e o utilizou no oratório Judita Triumphans (RV
645) e no colorido concertino do Concerto in tromba marina (RV 558) com dois
bandolins, duas flautas doces, dois chalumeaux, duas theorbas, dois violinos e
violoncelo.

Toda essa música foi composta para o Mandolino, o modelo milanês afinado em
quartas e tocado com os dedos. Logo, o idiomatismo do instrumento e o uso de
cordas soltas se perdem na transposição para um instrumento atual, como veremos
a seguir.

A consolidação do modelo napolitano no século XVIII veio junto com um interesse

renovado no instrumento, principalmente na França. Vários métodos importantes
foram publicados em um curto período, como os de Giovanni Gervasio (publicado
em 1767), de Leone de Nápoles (em 1768), de Pietro Denis (também em 1768) e de
Giovanni Fouchetti (1771). Esses livros traziam um novo repertório de pequenas
peças para execução doméstica, como inúmeros duetos para o professor e o aluno.
Presente em diversos retratos de mulheres da sociedade parisiense, o bandolim
assume o papel de um instrumento doméstico feminino, conforme demonstra o título
do primeiro método publicado, o Méthode très facile pour apprendre à jouer de la
Mandoline à quatre cordes, instrument fait pour les dames (Paris, 1767).

Como instrumento acompanhador, utilizando arpejos e acordes simples, o bandolim

evoca o clima de serenatas em óperas como L'amant jaloux (1778), de André Gréty,
Le barbier de Seville (1782), de Giovanni Paisiello e Don Giovanni (1787 KV 527), de
Mozart (Wolfgang Amadeus Mozart. Salzburg, Áustria 1756 – Viena, Áustria 1791).
Na célebre ária Deh vieni alla finestra, é o sedutor Don Giovanni quem empunha o
bandolim em uma serenata sob a janela de sua pretendida. Mozart ainda usa o
bandolim para acompanhar as canções Komm, liebe Zither, komm (KV 351) e Die
Zufriedenheit (KV 349).
 19

Produto claro desse contexto são as peças para bandolim solista de Beethoven
(Ludwig van Beethoven. Bonn, Alemanha 1770 – Viena, Áustria 1827). Compostas
por volta de 1796, em sua juventude, quatro obras chegaram aos dias atuais:
Sonatina em Dó maior, Sonatina em Dó menor, Adágio em Mi bemol maior e Tema e
variações em Ré maior. Associadas a um período do compositor em Praga, essas
peças têm caráter de música doméstica, destinadas aos salões da sociedade e
acompanhadas por instrumento de tecla. Pelo menos uma das peças é dedicada a
Josephine Clary (que logo se tornaria condessa Clam-Gallas). Bandolinista e cantora
amadora, foi aluna de Johann Baptist Kucharz, bandolinista virtuoso que regeu a
primeira apresentação de Don Giovanni (Praga, 1787) e tocou o bandolim na ária
Deh vieni alla finestra.

Com a evolução técnica de instrumentos de arco e do piano, proporcionando mais

volume e aumentando o tamanho dos grupos musicais, o bandolim foi cada vez mais
relegado ao delicado papel de acompanhante de senhoras da sociedade e
nostálgicos cançonetistas e muito de seu repertório original foi adaptado para outros
instrumentos de cordas. No século XIX, o compositor francês Hector Berlioz afirma
em seu Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes (1844) que o
bandolim “está quase esquecido hoje em dia, o que é uma pena”6 (BERLIOZ, 1948,
p. 151).

Foi novamente da Itália que, na segunda metade do século XIX e início do século
XX, veio um impulso no repertório para bandolim. Instrumento popular entre
amadores, que se reuniam em orquestras e grupos chamados de Circoli manolinisti,
foi se aperfeiçoando em construção e técnica. O interesse do público e de
compositores levou ao desenvolvimento de vários instrumentos relacionados, como
a bandola, o bandolocelo e o liuto, que se uniam ao bandolim em trios, quartetos e
formações maiores. Luthierias como a Embergher e a Calace foram responsáveis
por um salto de qualidade na construção dos bandolins e são referência até hoje.

6 “This instrument is almost forgotten nowadays, wich is a pity”.

 20

Da tradicional família de luthiers Calace nasceu o músico de maior destaque no

período; Raffaele Calace (Nápoles, Itália 1863 – 1934). Músico virtuose, compositor,
autor de métodos, editor e articulista, Calace clamava pela inserção do bandolim na
orquestra tradicional, bem como divulgava o uso de quartetos “de bandolim”
(acompanhado de bandola, liuto etc.) na música erudita. Em sua revista Musica
Moderna citava o exemplo de Gustav Mahler, que incluiu bandolim e violão em
trabalhos orquestrais. Segundo Calace, o que impedia o bandolim de se incorporar
de vez à música de concerto era a má construção de muitos instrumentos e a falta
de uma técnica padronizada e sistematizada dos instrumentistas. A seus esforços de
luthier e ativista do bandolim, soma-se sua imensa obra como compositor para
diversas formações, com destaque para o vasto material para bandolim solo.

As Orquestras de bandolim, tão populares na época de Calace, ainda existem em

vários continentes e comumente se restringem ao repertório erudito mais
estabelecido e eventuais adaptações de música popular. No Brasil temos um único
grupo desse tipo, a Orquestra Bandolins de São Paulo, fundada em 1956 e atuando
como grupo amador, mas com lps e cds gravados. Em Oeiras, Piauí, há um
tradicional grupo de senhoras bandolinistas chamado Bandolins de Oeiras (em 2003
rebatizado como Novos Bandolins de Oeiras). O grupo toca repertório popular com
quatro bandolins, violões, contrabaixo e percussão leve, não se constituindo
propriamente em uma Orquestra de bandolins.

No campo da música popular, o bandolim se espalhou pelo mundo, adquirindo

diferentes facetas. Seja no fado português, no bluegrass norte-americano, na música
indiana ou irlandesa, o instrumento se faz presente. No Brasil, sua forte ligação com
o choro será comentada no item 2.3.1 O Bandolim no Brasil.
 21

2.3 O BANDOLIM NOS SÉCULOS XX E XXI

A obra do compositor Raffaele Calace é a mais forte indicação de como o repertório

de bandolim estava distanciado das questões da música contemporânea. Como
muitos músicos de sua geração, o italiano era fascinado pela redescoberta da
tradição barroca e renascentista e refletia antigas formas e clichês em suas
composições fazendo com que peças da década de 1930 soem harmonicamente
como compostas um século antes, ou mais. O estilo virtuosístico, romântico e
harmonicamente convencional dominou a música italiana para bandolim no século
XX e deixou marcas até os dias atuais.

Na Áustria, berço histórico de importantes inovações da música do século XX, o

bandolim desfrutava de significativa popularidade. Na primeira década do século,
Gustav Mahler (Kaliste, 1860 – Viena, 1911) o utilizou em suas Sinfonias 7 e 8 e na
Canção da Terra. Viena dispunha de um curso de bandolim no Neues Wiener
Konservatorium (ministrado pelo professor Karl Firedenthal) e da orquestra de
bandolins da sociedade musical Apolloneum, que tocava transcrições de música
erudita e música folclórica tradicional.

Assim, podemos afirmar que o bandolim tinha visibilidade e havia músicos

profissionais à disposição dos compositores. Certamente esses dois fatores
influenciaram o então iniciante Arnold Schoenberg (Arnold Franz Walter Schoenberg.
Leopoldstadt, Áustria 1874 - Los Angeles, EUA 1951). Enquanto elaborava seu
sistema dodecafônico, o compositor complementava sua renda com arranjos de
músicas populares. Em dois trabalhos de 1921 Schoenberg usa o bandolim: uma
Serenata, de Schubert, e a canção napolitana Santa Lucia. Em composições suas,
utiliza o instrumento na Serenata op.24 (1920 – 1923), em Vier Stücke op. 27 (1925),
em Von Heute auf Morgen op. 32 (1928-1929) e na ópera Moses und Aron (1930-
32).

Outros compositores vienenses que utilizaram o bandolim foram Ernst Krenek (

 22

Viena, Áustria 1900 – Palm Springs, EUA 1991) e Anton Webern (Anton Friedrich
Wilhelm von Webern. Viena, Áustria 1883 – Salzburgo, Áustria 1945). Krenek (de
origem tcheca), foi casado com Anna Mahler, filha de Gustav Mahler, e incluiu o
bandolim na ópera Karl V e na Kleine Symphonie. Webern usa o instrumento nas
suas importantes Cinco peças para orquestra, inserindo o bandolim no atonalismo
vienense.

Uma referência importante fora da Áustria é o trabalho de Igor Stravinky (Igor

Fyodorovich Stravinsky. Oranienbaum, Russia 1882 – Nova Yorque, EUA 1971). O
russo utilizou o bandolim em sua ópera O rouxinol (1914) e no balé Agon (1957),
quando insere o instrumento no contexto dodecafônico.

Durante o século XX o Japão desenvolveu interesse pelo bandolim. Ainda no fim do

século XIX (1894), o norte-americano Samuel Adelstein fez seu primeiro concerto
em Yokohama, mas foi com a visita de Raffaele Calace em meados da década de
1920 que a divulgação do instrumento teve maior impulso. Compositores de
destaque, como Jiro Nakano (Nagoya, 1902 - 2010) e Yasuo Kuwahara, adicionaram
sonoridades orientais ao repertório e estimularam um grande desenvolvimento
técnico, mas ainda bastante baseados na tradição italiana.

Na França, Pierre Boulez (Montbrison, 1925 – Baden-Baden, Alemanha 2016) se

destaca, além de sua obra como compositor e atividade como regente, por sua
atuação frente ao IRCAM (Institut de Recherche et Coordination
Acoustique/Musique). Inaugurado em 1977, o Instituto vinha sendo pensado por
Boulez e o presidente Georges Pompidou desde 1970 como um espaço de pesquisa
de ponta na área científica musical. Em 1976, Boulez conta com o apoio do então
Ministro da Cultura Michel Guy para montar um grupo de 31 solistas, voltado para a
música contemporânea e sob contrato permanente; nasce o Ensemble
Intercontemporain. O grupo se consolidou como referência de interpretação de
música dos séculos XX e XXI e estreou peças de diversos compositores, como o
próprio Boulez. O bandolim tem presença marcante na trajetória do Ensemble,
 23

desde sua formação inicial.

O bandolinista André Saint-Clivier (Paris, 1913 – Couture-Boussey. 2013) fez parte

do Ensemble Intercontemporain e participou de uma série de estudos no IRCAM
sobre o comportamento sonoro do bandolim e suas possibilidades interpretativas. O
resultado do estudo (feito em parceria com engenheiros de som e um médico
especializado em articulação das mãos e dedos) está compilado em seu inédito
Traité Technologique et Méthode de la Mandoline, importante método que reflete sua
vivência na prática da música contemporânea.

Saint-Clivier se autodenominava “O bandolinista do século XX” e teve importante

atuação como professor e intérprete. Ele participou de orquestras, tocou na Ópera
de Paris, ensinou na tradicional Schola Cantorum e gravou o repertório tradicional
(como o Concerto para bandolim em Dó maior, de Antonio Vivaldi, utilizado pelo
cineasta François Truffaut no filme L'enfant sauvage) e música contemporânea.

Em 1980 é fundado o grupo holandês Nieuw Ensemble, que conta em sua formação
com um naipe de cordas dedilhadas (bandolim, violão e harpa). Além de se destacar
por suas interpretações de peças de Luciano Berio, Luigi Nono, György Kurtág entre
outros europeus importantes, também promove aproximações com o trabalho de
compositores de outras culturas, como chineses e brasileiros.

O destaque do cenário atual é o músico israelense (radicado em Berlim) Avi Avital

(Bersebá, 1978). Mesmo tendo estudado na Itália, Avital usa um modelo de
instrumento israelense (não convencional na música erudita) feito pelo luthier Arik
Kerman e seu repertório inclui não só o cânone como também música folclórica e
composições contemporâneas. O lançamento de seus discos teve um suporte de
marketing inédito para o bandolim e o músico foi indicado ao prêmio Grammy na
categoria de melhor solista instrumental. Em 2015, Avital se apresentou pela
primeira vez no Brasil.
 24

2.3.1 BANDOLIM NO BRASIL

Chegando ao país com os imigrantes europeus (notadamente italianos e

portugueses), o bandolim ocupou um papel doméstico, muitas vezes como
alternativa para o piano na prática musical das moças da sociedade. Sua associação
com o choro e os gêneros próximos aconteceu na virada do século XIX para o XX.

Considerando no entanto que a grande moda do instrumento no Brasil teria

se iniciado pelo menos por volta de 1893, é bem possível que o seu
encontro com o novo gênero musical (o choro) que então começava a
delinear-se tenha sido antes do início do século. Presumimos também que a
utilização do instrumento entre os chorões tenha ocorrido por influência dos
salões cariocas. Assim como a polca e demais danças de salão que
alcançaram os meios populares – quando estes queriam se igualar às
camadas mais altas da sociedade – alguns músicos residentes nas partes
mais modestas da cidade do Rio de Janeiro teriam começado a adquirir o
instrumento, que como já foi constatado, era fabricado no Brasil antes da
virada do século e portanto não teria seu preço muito alto devido às taxas
de importação (SÁ, 1999, p. 140).

Já no século XX, o modelo do bandolim brasileiro se diferenciou do europeu,

abandonando a caixa abaulada e se aproximando do formato da guitarra
portuguesa.

Considerado o primeiro grande bandolinista brasileiro, o pernambucano Luperce

Miranda (Luperce Bezerra Pessoa de Miranda. Recife, 1904 – Rio de Janeiro, 1977)
apresenta em sua obra influências da técnica italiana. No entanto, essa ligação é
obscura, uma vez que o músico nunca deu informações precisas sobre sua
educação musical e tendia a mistificar seu conhecimento técnico.

O bandolim tem um papel definido como solista na música instrumental brasileira,

solidificado nas décadas de 1950 e 1960 principalmente pelas mãos de seu mais
notável intérprete, Jacob do Bandolim (Jacob Pick Bittencourt. Rio de Janeiro, 1918
– 1969). A obra de Jacob foi, e ainda é, a principal referência para os bandolinistas
brasileiros tanto como padrão de interpretação quanto como escolha de repertório.
 25

Sua [de Jacob do Bandolim] preocupação estética e seus valores pessoais

fizeram com que viesse a se destacar como intérprete no choro, por ser um
dos principais músicos dentro desse universo a demonstrar uma proposta
com pretensões artísticas, idealizando um resultado sonoro final. Sua
personalidade, seu temperamento, seu perfeccionismo e sua paixão o
levaram a pesquisar no bandolim, possibilidades técnicas que valorizassem
a expressão musical e a sonoridade, uma pesquisa minuciosa, rica em
detalhes, e que por consequência expandiu os limites do instrumento. A
combinação de elementos formativos, visão estética pessoal, contexto
sociocultural e percepção aguçada do discurso musical, fizeram de Jacob
do Bandolim um veículo eficaz de transformação, que deixou não só marcas
históricas ao contribuir para a solidificação e disseminação do choro na
música brasileira e na história do bandolim no Brasil, mas também marcas
musicais profundas, ao imprimir ao gênero uma nova dimensão
interpretativa(...) (BARRETO, 2006, p. 84).

Segundo Afonso Machado, em seu Método do bandolim brasileiro, existe uma

linguagem brasileira do instrumento, desenvolvida no âmbito do choro. O autor
destaca o uso da segunda menor e da corda solta (entre duas notas presas na
mesma corda) como dois ornamentos “característicos dos bandolinistas brasileiros,
principalmente na interpretação de choros” (MACHADO, 2004, p. 76).

Fora do contexto popular, a ligação do bandolim com a música de concerto é bem

menos significativa. Carlos Gomes (Campinas, 1836 – Belém do Pará, 1896)
escreveu sua peça Al chiaro di luna: Meditazione per mandolino e pianoforte (sem
data) certamente influenciado pela sonoridade italiana, além de ter esboçado uma
despretensiosa Lição de Mandolino – Brincadeira musical (1890) para a filha de um
amigo.

Obra pioneira da aproximação com o instrumental do conjunto típico de choro é a

Suíte Retratos, obra de Radamés Gnattali (Porto Alegre, 1906 – Rio de Janeiro,
1988) para orquestra de cordas, bandolim solista e grupo Regional (violões,
cavaquinho e pandeiro). Composta no final da década de 1950 e gravada por Jacob
do Bandolim em 1964, a suíte explora ritmos ligados ao repertório popular (choro,
valsa, schottisch e maxixe), homenageando compositores fundamentais na
consolidação da música brasileira. Na década de 1980, o compositor gaúcho
 26

escreveu ainda um Concerto para Bandolim e Cordas, estreado e gravado por Joel
Nascimento, a quem o concerto foi dedicado.

Dois importantes grupos a explorarem o bandolim em formações camerísticas foram

a Orquestra de Cordas Dedilhadas de Pernambuco e a Orquestra de Cordas
Brasileiras. Fundados na década de 1980, ambos tiveram significativas duração e
produção.

Atualmente, a presença do bandolim em repertório de concerto é esparsa e como

nota Paulo Sá, “apesar do interesse, é fácil constatar que a maioria dos profissionais
brasileiros na área de música possui um conhecimento superficial acerca da história
e da técnica do bandolim” (SÁ, 2012, p. 64).

Desde 2010, a Universidade Federal do Rio de Janeiro conta com o bacharelado em

bandolim, o primeiro no Brasil, o que tem incentivado uma produção incipiente e que
tende a aumentar. Em torno do curso, foram compostas peças como a Sonatina
para bandolim e piano (Roberto Macedo) e o Concerto para bandolim e cordas
(Sergio di Sabbato). Além disso, em 2015 estreou a Camerata de Cordas Dedilhadas
da UFRJ formada por bandolim, cavaquinho, viola de dez cordas, violão requinto,
violão de seis cordas e violão sete cordas (e eventual percussão). Especialmente
para a formação do grupo já foram compostas as Chorata nº1, nº2 e nº3 (Carlos
Almada) e Goiabeira (Marcus Ferrer).

O grupo Camará – Conjunto de Câmara da Universidade Federal da Bahia se

destaca desde 2011 na utilização do bandolim no repertório de música
contemporânea, com a estreia de obras compostas para o instrumento em solo ou
em grupo. Vitor Rios, bandolinista e banjoista no Camará, é irmão do compositor
Paulo Rios, regente e diretor artístico do grupo. Graças a um relacionamento
próximo com os compositores, tem levado em frente a pesquisa de técnicas
estendidas e demais recursos interpretativos contemporâneos para o bandolim.
 27

Entre os compositores ligados ao grupo que escreveram para bandolim estão: Paulo
Rios (Choro de Estamira op 21, Musica Peba nº2 op 32, Paie y), Alexandre
Espinheira (Olos Milodnab, Oxowusí), Vinícius Amaro (Gigitanas nº 0,5, Mandinga
nº2) e Jean Menezes da Rocha (O conforto apesar do tombo).

Brasília tem forte tradição de choro e é a cidade de origem de uma nova geração de
músicos, da qual o bandolinista Hamilton de Holanda (Rio de Janeiro, 1976) é o
maior destaque. Apesar de sua projeção internacional como instrumentista popular,
Hamilton é formado em Composição na Universidade de Brasília e autor de um
Concerto para bandolim e orquestra.

Na UnB, Hamilton de Holanda foi aluno de Jorge Antunes (Rio de Janeiro, 1942),
figura historicamente relevante na produção de música contemporânea. Antunes usa
o bandolim em suas composições Speculum Brasilis (que já foi interpretada por
Holanda) e Brasil de pé atrás: quatro movimentos de pé. Em seu livro Sons novos
para o piano, a harpa e o violão, procura sistematizar a notação e interpretação de
técnicas estendidas para instrumentos de corda e destaca que “quase todos os
modos de execução aqui estudados para o violão, se aplicam também a outros
instrumentos da mesma família: cavaquinho, bandolim […] etc.” (ANTUNES, 2004,
p. 130)

2.3.2 REPERTÓRIO

O presente trabalho teve como fase inicial o levantamento de partituras (e registros

em áudio, quando possível) de obras representativas do bandolim no repertório
erudito. Apesar da evidente impossibilidade de um censo conclusivo de obras,
procuramos mapear o cânone deste repertório.

O levantamento se concentrou então sobre a produção dos séculos XX e XXI,

selecionando 100 obras contemporâneas a serem consideradas. As peças foram
escolhidas segundo os seguintes critérios: (a) disponibilidade da partitura,
 28

preferencialmente da grade, embora em alguns casos apenas a parte do bandolim

estivesse disponível, (b) importância histórica do compositor, (c) abrangência
temporal da amostra, cobrindo todo o período, (d) abrangência geográfica da
amostra incluindo compositores de diversos países, de todos os continentes, (e)
relevância e representatividade das peças dentro das características da música do
período (assim, a imensa produção de italianos do início do século XX como
Raffaele Calace e Carlo Munier não foi incluída, por não estabelecer um diálogo
efetivo com a música contemporânea).

O objetivo é analisar o repertório procurando investigar como o bandolim dialogou

com procedimentos típicos da música do período e localizar eventuais dificuldades
em sua inserção neste repertório. Além disso, buscaremos analisar sua utilização
em obras de compositores notadamente ligados a essas questões.

As 100 peças escolhidas estão listadas no APÊNDICE A - 100 PEÇAS PARA

BANDOLIM DOS SÉCULOS XX E XXI. Quando disponíveis, foram adicionadas
informações sobre anos de nascimento e morte e país de nascimento do compositor,
data de composição da peça e instrumentação. No caso da instrumentação foi
mantida a ordem dos instrumentos conforme listada pelo compositor, quando essa
informação estava disponível.

2.3.3 QUESTÕES HARMÔNICAS

O vocabulário harmônico sofreu considerável renovação no século XX. A extensão

dos limites do tonalismo através de procedimentos modulatórios ousados e
cromatismo característicos do final do período Romântico abriu caminho para a
ruptura com um dos mais importantes pilares da música até então: a tonalidade.
Como observa Antenor Corrêa, “os artifícios empregados na expansão do discurso
harmônico tonal acabaram por debilitar o antigo sistema a ponto de não mais se
sentir o poder atrativo do centro tônico” (CORREA, 2005, p. 154).
 29

No entanto, as rotas de saída propostas para o tonalismo foram diversas. Os termos

atonalismo, serialismo, pantonalismo, tonalismo livre, tonalidade suspensa,
pandiatonicismo, serialismo ou dodecafonismo se referem a diferentes
procedimentos utilizados por compositores do século XX e têm em comum a
proposta de distanciamento da ideia de um centro gravitacional único para a
harmonia. Por questões de simplicidade, optamos por classificar tais técnicas,
tendências e estéticas em uma única categoria genérica, denominada “música pós-
tonal”.

Desde o período barroco, o bandolim é caracteristicamente usado como melodista,

executando linhas monofônicas com uso esparso de blocos de notas, usualmente na
finalização de um trecho ou peça. Mesmo quando usado como acompanhador para
uma peça vocal, é corrente o uso de arpejos e não blocos de notas (Figura 4).

Figura 4: ária Deh vieni alla finestra, da ópera Don Giovanni, de W. A. Mozart (c. 1-
8)

No momento do impulso técnico do instrumento na virada do século XIX para XX,

consolidam-se as técnicas de duo style (tremolo7 em uma nota aguda simultâneo a

7 O tremolo (repetição de uma nota, soando como uma sustentação) é o efeito mais característico da escola
 30

notas graves em stacatto), trio ou quartet style (tremolo em três ou quatro cordas,
respectivamente) e o uso de scordatura (afinação diferente das cordas do
instrumento), além do desenvolvimento do uso de blocos harmônicos e a inserção
de virtuosísticos arpejos que possibilitam que o bandolim se faça compreender
harmonicamente com eficiência, mesmo sem instrumentos acompanhadores (Figura
5).

Figura 5: Prelúdio nº1, para bandolim solo, de Raffaele Calace (c. 15-30).

Esse período coincide com a crise da música tonal mas não reflete esse momento
histórico. Da mesma forma, essas inovações não tiveram o devido impacto fora do
círculo de compositores bandolinistas. Podemos supor que não havia uma
proximidade entre os compositores de vanguarda e esse movimento, em muitos
aspectos amador. (Figura 6)

italiana de bandolim e será detalhado posteriormente neste trabalho.

 31

Figura 6: IV das Cinco peças para orquestra, de Anton Webern (parte do bandolim).

Também é corrente o aproveitamento das quintas, características da afinação do

instrumento, na formação de acordes (Figuras 7 e 8).

Figura 7: Ciclorama, de Pauxy Gentil-Nunes (c. 240-243)

Figura 8: 2º movimento da Sonata para Bandolinho e Piano, de Ernesto Hartmann

(c. 22-25 e c. 30-33)

Entre as exceções podemos notar o trabalho de Arnold Schoenberg em sua

Serenata op.24 (composta entre 1920 e 1923). Em seu primeiro grande trabalho
 32

usando a técnica dodecafônica, o bandolim figura como parte da trama polifônica,

usado com domínio de sua técnica própria (como demonstra o comedido tremolo) e
com função de acompanhamento rítmico em blocos harmônicos (de duas notas) e
também melodicamente (Figura 9).

Figura 9: Serenata, op.24, de Arnold Schoenberg (quarto movimento, c. 1-12).

Destacamos ainda Carlos Almada (Paraíba do Sul, 1958) e Vinícius Amaro

(Salvador, 1988) pelo uso bastante idiomático de acordes e intervalos (Figuras 10 e
11).

Figura 10: Primogênese, de Carlos Almada (c. 18-21).

Figura 11: Gigitanas nº0,5 (Frenesia (miniatura)), de Vinícius Amaro (c. 16-21).
 33

2.3.4 QUESTÕES RÍTMICAS

Para nossa investigação usaremos como referencial a proposta de análise de

aspectos rítmicos apresentada por Allen Winold no capítulo Rhythm in twentieth-
century music (dentro do livro Aspects of twentieth-century music, organizado por
Richard Delone). Observando a subjetividade que permeia a escrita rítmica, fatores
ligados à percepção e à falta de uma teoria amplamente aceita para abarcar
questões rítmicas contemporâneas, Winold propõe discutir a relação entre os
símbolos rítmicos e os sons rítmicos. Considerando o aspecto fluido do movimento
rítmico, toma da psicologia o conceito de Gestalt, que envolve no processo da
percepção os conceitos de foreground e background (usualmente traduzidos como
“figura” e “fundo”, respectivamente). Ritmicamente, o background corresponde à
estrutura métrica (organização dos pulsos e andamento) e o foreground aos padrões
duracionais que se projetam sobre ela. Como esses aspectos são difíceis de serem
percebidos separadamente e podem muitas vezes confundir a percepção, a questão
da análise rítmica precisa envolver considerações sobre ambos os planos e as
interações entre eles. (WINOLD, 1975).

Segundo Joel Lester, no início do século XX o ritmo sofreu uma revolução tão
profunda quanto a harmonia e a tonalidade. O processo da chamada emancipação
da dissonância, característico do fim do século XIX e início do XX, foi acompanhado
por uma libertação do conceito de pulso regular e uma desestabilização do sistema
métrico na música. Os compositores nunca foram tão específicos em relação a
indicações de tempo. Além de precisas determinações metronômicas, foram
utilizadas variações de tempo meticulosamente definidas. (LESTER, 1989)

Ainda segundo o autor, na ópera Wozzeck, Alban Berg lança mão de sistemas de
proporção de tempo para facilitar a transição entre trechos. Já o norte-americano
Charles Ives utiliza um sistema semelhante, aliado à poliritmia. Elliott Carter, outro
compositor norte-americano, levou adiante o uso de poliritmia ligada a mudanças
fracionárias de tempo e utilizou a modulação métrica (uma mudança de tempo, e
 34

usualmente de métrica, na qual uma divisão irregular do pulso no tempo anterior se

torna uma divisão regular e mantém a mesma duração no novo tempo). Além
desses, Igor Stravinsky, Olivier Messiaen, Pierre Boulez e muitos outros ajudaram a
abrir novas trilhas no domínio do ritmo.

Stravinsky utilizou o bandolim como pivô de um processo de modulação métrica no

segundo ato de sua ópera O rouxinol (1914) (Figura 12).

Figura 12: O Rouxinol, Marcha chinesa (trecho), Igor Stravinsky (Orchestral and
chamber excerpts for mandolin, Lulu).

Na Gailliarde do balé Agon (1957), o usual compasso ternário da dança é substituído

por uma métrica de lógica aditiva, onde o primeiro compasso tem oito semínimas
(dividido em 3 + 2 + 3), o segundo tem nove (3 + 3 + 3) e a peça segue variando
fórmula de compasso e subdivisões internas. Esse procedimento é o que Winold
classifica como estruturas métricas não usuais com grupos de pulsos variados
irregularmente (Figura 13).
 35

Figura 13: Agon, Gailliarde (trecho), Igor Stravinsky (Agon, Boosey & Hawkes).

Arnold Schoenberg, cujo uso do bandolim já foi mostrado na Figura 9, volta a utilizar
o instrumento em Vier Stücke op. 27 (1925) para coro misto, bandolim, clarinete,
violino e violoncelo, baseada no mesmo texto que Mahler utilizou em sua Canção da
Terra. Observando a parte do bandolim, percebemos que Schoenberg agrupa as
 36

notas não de acordo com a proposição da estrutura métrica, mas pelo que Winold
chama de gesto rítmico, indo além da unidade métrica e mesmo ultrapassando
barras de compasso (Figura 14).

Figura 14: Vier Stücke op. 27 (trecho), Arnold Schoenberg (Orchestral and chamber
excerpts for mandolin, Lulu).

No Traité Technologique et Méthode de la Mandoline, Saint-Clivier usa exemplos da

obra para bandolim de Pierre Boulez para demonstrar características rítmicas da
música contemporânea. Em Éclat chama a atenção para a acentuação não
convencional (ainda que em padrões duracionais e estruturas métricas
convencionais, como classificaria Winold) e em Multiples para a variação da
estrutura métrica (SAINT-CLIVIER, sem data, P. 77 e 78) (Figura 15).
 37

Figura 15: Éclat e Multiples (trechos), Pierre Boulez.

Ancient voices of children, de 1970, faz parte de um ciclo de música vocal de George
Crumb (Charleston, 1929) baseado no poeta espanhol Federico García Lorca.
Segundo o compositor, os instrumentos para esta peça (que inclui voz, oboé,
bandolim, harpa, piano elétrico e percussão) foram escolhidos por suas
potencialidades timbrísticas e recursos especiais são usados para aumentar sua
expressividade. No caso do bandolim, os pares de corda precisam ser afinados com
um quarto de tom de diferença em Dances of the ancient earth e em Ghost dance é
tocado com uma palheta de metal e utilizando um tubo de vidro (técnica conhecida
como slide ou bottle-neck). Além dessas técnicas, destacamos a ausência de barras
de compasso na peça inteira, fazendo com que a interpretação seja baseada no
gesto rítmico, se apoiando também no texto (Figura 16).
 38

Figura 16: Ancient voices of Children, Ghost Dance, George Crumb. (Ancient voices
of Children, C. F. Peters Corporation)

A única ópera composta por György Ligeti (Târnaveni,1923 – Viena, 2006), Le

grande macabre (1977) é parte de um período em que o compositor está
interessado em uma música pulsativa e, como o próprio Ligeti denomina, não a-
tonal. Em meio a um enorme grupo de cordas, madeiras, metais, piano, órgão e uma
vasta seção de percussão (que inclui itens não convencionais como 12 buzinas de
carros em alturas diferentes, seis campainhas elétricas, um metrônomo, papel etc.) o
bandolim figura principalmente ligado ao personagem Gepopo. Na obra, o
compositor faz uso de estruturas métricas não usuais com grupos de pulsos que
podem variar regularmente ou irregularmente, usando fórmulas de compasso como:

5 (2+3) 7 (2+3+2) 9 (3+3+3) 10 (4+3+3)

8 8 8 8
 39

Em 1997, Elliott Carter (Manhattan, 1908 – Nova Iorque, 2012) dedicou a peça
Luimen ao Nieuw Ensemble. Luimen apresenta o que Winold classifica como
Padrões duracionais não usuais no ambiente de estruturas métricas do Período da
Prática Comum. Em um compasso quaternário, o compositor sobrepõe subdivisões
como na Figura 17 (o sistema superior corresponde ao bandolim e o inferior ao
violão).

Figura 17: Luimen (trecho), Elliott Carter (Orchestral and chamber excerpts for
mandolin, Lulu).
 40

2.4 INFERÊNCIAS SOBRE O CENÁRIO ATUAL DO BANDOLIM

Podemos verificar o uso do bandolim em diferentes contextos. As peças solo são de

inspirações diversas. O brasileiro Cristiano Nascimento reverencia em sua obra os
pilares do choro brasileiro, Vincent Beer-Demander homenageia Raffaele Calace e
Takashi Ogawa usa a poesia medieval japonesa como um referencial não-ocidental
em sua música. Existem incursões não tonais, mas são uma pequena parte.

Na música orquestral, o bandolim aparece como solista de concertos (com destaque

para os brasileiros Sérgio de Sabato, Radamés Gnatalli e Hamilton de Holanda),
parte da orquestra em peças sinfônicas ou camerísticas (em Gustav Mahler, Arnold
Schoenberg, Anton Webern e muitos outros) e parte do acompanhamento de balés
(de Igor Stravinsky e Serguei Prokofiev). A amostragem do bandolim em texturas
orquestrais é vasta e diversificada. No entanto, é fácil notar que é priorizada sua
função de instrumento melódico, sendo raramente usado polifonicamente.

Analisando comparativamente, verificamos que compositores não-bandolinistas são

pouco ousados no uso do instrumento, talvez pela falta de intimidade com os
recursos que ele possibilita ou pela intenção de usá-lo apenas como um recurso
timbrístico. O uso melódico, com notas longas e de escrita menos arriscada, é
constante.

Na maior parte do repertório analisado, fica claro que o bandolim é usado para
evocar um sentimento nostálgico, da música popular de serenatas (sejam elas
italianas, brasileiras ou austríacas), ligado ao seu passado de instrumento
doméstico, próprio para saraus e serenatas e à estigmatização da técnica do
tremolo onipresente.

Em entrevista de 2013 para o sítio virtual do Ensemble Intercontemporain, o

compositor francês Brice Pauset (Besançon, 1965) ao ser questionado sobre o sub-
título Serenata, de uma de suas obras, responde que “o bandolim é evidentemente
 41

uma referência à serenata: pode-se pensar em Mozart, em Schoenberg, ou em

diversos outros exemplos do repertório onde o bandolim é a assinatura da forma-
serenata.” (PAUSET, 2013)

Quanto à relação do bandolim com procedimentos característicos da música dos

séculos XX e XXI percebemos que na questão rítmica os exemplos são muitos e
apontam para a satisfatória inserção do instrumento. No entanto, é notável a
necessidade de uma atualização do vocabulário harmônico.

Por fim, destacamos a importância dos intérpretes. Da Viena do início do século XX

à Bahia de hoje, a produção de repertório para o instrumento está vinculada à
disponibilidade de bons músicos para o executarem. Grupos internacionalmente
consagrados, como o Nieuw Ensemble e o Ensemble Intercontemporain, são
responsáveis por grande parte da produção contemporânea para bandolim.
 42

3. INTERPRETAÇÃO E NOTAÇÃO

3.1 DIVERGÊNCIAS

Ao contrário de instrumentos mais estabelecidos na música de concerto, é possível

perceber que há muitas divergências na notação para bandolim e não há um padrão
consolidado. Embora alguns métodos e editoras procurem sugerir uma bula,
nenhuma dessas propostas foi amplamente adotada pelos compositores
contemporâneos.

Enquanto algumas publicações procuram criar sua própria bula, outras têm o
cuidado de procurar uma linguagem comum. Giuseppe Pettine em seu Duo Primer
avisa que “prefiro essa notação entre tantas outras porque a maioria da música para
bandolim está escrita com ela”8 (PETTINE, 1909, p. 3).

A editora alemã Schott inclui em suas publicações para bandolim uma completa
“Explicação dos símbolos para Bandolim”, independentemente de quais sejam
usados na peça em particular. Outras editoras não são tão cuidadosas. A compilação
Mel Bay presents Mandolin Classics (1986) reúne um bem selecionado repertório
composto para bandolim em ordem cronológica e com informações biográficas dos
compositores. No entanto, no prefácio se esquiva de uma orientação consistente
com instruções como “essas escolhas pertencem ao indivíduo e expressam sua
individualidade”, “muitos dos grandes tocam 'errado'” e, finalmente, “se uma técnica
funciona bem para você, provavelmente está certa para você”9 (1986, p. 4). Ainda
mais confusa é a Master anthology of mandolin solos (2000) (livro acompanhado de
dois cds) da mesma editora que reúne 55 peças apresentadas por 49 intérpretes
(muitas vezes composições próprias) e cada colaborador parece usar seu próprio

8 “I use this signs in preference of all the others because the greatest quantity of the mandolin music is marked
with them”.
9 “Such things properly belong to the individual, who can then express his individuality through distinctive
choices”
“Many of the greats do it 'wrong'”
“If a technique works well for you, it is probably right for you.”
 43

padrão de notação, sem nenhuma explicação prévia.

Compositores próximos do bandolim, como Marlo Strauss (1957) e Joel Hobbs

(1963) tendem a utilizar coerentemente a notação mais convencionada junto com
alguma simbologia própria ou indicações textuais. Porém, em obras de compositores
menos familiarizados até mesmo símbolos de uso corrente (como os que indicam
direção do golpe de palheta) são muitas vezes ignorados ou mal utilizados pelos
compositores. Como consequência, a interpretação fica prejudicada. No caso da
direção da palheta, sua correta notação pode indicar com eficácia a articulação ou
acentuação de uma frase. Do mesmo modo, a notação de mudança de posição traz
o timbre característico de cada região do instrumento, uma indicação de que uma
determinada nota deve ser tocada com a corda solta adiciona uma sonoridade mais
rica de harmônicos e uma sustentação maior etc. É consenso que a notação bem
escrita e bem compreendida facilita a boa execução ao deixar clara a intenção do
compositor.

Como exemplo, detalharemos as sugestões de notação do tremolo, um dos mais

importantes recursos da técnica bandolinística.

3.1.2 A QUESTÃO DO TREMOLO

O bandolim tem sua sonoridade fortemente associada ao uso do tremolo. Por

características timbrísticas próprias, o envelope sonoro do instrumento é marcado
por sustentação e relaxamento curtos, sendo necessário lançar mão de efeitos que
causem a ilusão da permanência do som. Conseguido com a rápida repetição de
uma ou mais notas através do ataque da palheta, o tremolo é tradicionalmente
utilizado para simular a sustentação de uma nota.

Nesta análise abordamos o uso do tremolo dividindo a evolução da técnica do

instrumento em quatro períodos, conforme proposto por Juan Carlos Muñoz
(MUÑOZ, 2005). A saber:
 44

1) Anterior ao século XVIII: período pouco explorado, em que o bandolim está se

formando e passando por mudanças para se estabelecer no formato moderno.
Diversos modelos, afinações e diferentes nomes obscurecem a pesquisa e formam
um corpo de repertório de características técnicas variadas. Por ser de pouca
relevância para o assunto deste trabalho, esse período não será analisado.

2) Século XVIII: com o estabelecimento do modelo do bandolim moderno surgem os

primeiros métodos e seu uso como instrumento doméstico se consolida, tendo a
França como liderança da produção teórica.

3) Segunda metade do século XIX e início do século XX: depois de um período de

pouca expressão, o bandolim ressurge na Itália com repertório virtuosístico e
formação de diversas orquestras de cordas dedilhadas.

4) Contemporaneidade: nos séculos XX e XXI o bandolim assume um lugar de

importância na música popular de diversos países, muito por influência de imigrantes
europeus. Além disso, é utilizado na música erudita contemporânea, seja em
grandes formações, peças camerísticas ou instrumento solo.

Século XVIII: novo instrumento e métodos

Na sequência da consolidação do modelo napolitano em meados do século XVIII,

surgem métodos importantes, publicados nas décadas de 1760 e 1770. Esses
trabalhos ajudam a popularizar o instrumento, disponibilizando repertório de peças
simples, como duetos a serem tocados pelo aluno e professor. Nesse período, o
tremolo é tratado como um recurso secundário, não característico do repertório
composto para o bandolim. Os autores consideram que uma vez que o instrumento
não é capaz de sustentar o som por muito tempo, a música escrita para ele não
utilizará notas longas. O som do bandolim é comparado ao do cravo e da harpa.
 45

O tremolo é usualmente uma escolha do bandolinista e a notação não é precisa,

muitas vezes indicando um ornamento a critério do intérprete, seja um tremolo, um
trillo ou semelhante. Aliás, as palavras tremolo, trillo e vibrato são muitas vezes
usadas como sinônimos (LINDE, 1979, p. 6). Em situações mais específicas, o efeito
pode ser notado sugerindo seu som real (Figura 18).

Figura 18: notação de tremolo no século XVIII. Sugerida por Michel Corrette (1772).

A era do tremolo

O espírito romântico se estabelece no século XIX, trazendo mudanças nos

instrumentos. O piano se firma como o grande veículo de expressão musical,
acompanhado de instrumentos de arco modificados, capazes de produzir mais
volume, o que aumentou também o tamanho das formações instrumentais. O
bandolim, de volume limitado e pouco apto aos expressivos legatos românticos,
perdeu espaço na preferência de compositores e público.

O forte movimento bandolinístico que aconteceu na Itália a partir da segunda metade

do século XIX teve grande apelo popular. O instrumento, associado a um sentimento
nacionalista e à nostalgia de um passado musical glorioso, se torna um companheiro
da juventude em todo tipo de evento social, divulgado por revistas dedicadas ao
instrumento e pelos chamados Circoli manolinisti, que juntavam amadores em
grandes orquestras de cordas dedilhadas.

Grande parte do repertório desses grupos amadores era adaptado de peças vocais
de sucesso da época. Além disso, o referencial de instrumento de corda do período
é o violino. Assim, com a necessidade de conseguir maior sustentação de som, foi
preciso “buscar subsídios técnicos no universo do violino e adaptar um pouco do
 46

brilho violinístico à realidade do bandolim” (SÁ, 2005, p. 69). O tremolo passa a ser
parte essencial da técnica bandolinística, sendo executado com precisão e
preocupação com o número exato de palhetadas em cada nota.

Sintomaticamente, a primeira frase do Metodo per mandolini (logo após mostrar a

afinação na partitura) de Raffaele Calace é “o tremolo é a coisa mais essencial do
bandolim”10. (CALACE, p. 2.). Samuel Adelstein diz que “sem o tremolo o bandolim
como instrumento musical teria pouco valor”11 (ADELSTEIN, p 28). No período são
desenvolvidas as técnicas do duo style e trio ou quartet style, mencionadas
anteriormente.

Enquanto alguns autores da época sugerem que somente notas mais curtas do que
uma semínima não sejam tocadas com tremolo, outros usam a ligadura para indicar
seu uso. Mas em certo momento o recurso é tão consolidado como o “natural” do
instrumento, que chega a se usar o stacatto como uma notação para apontar em
que notas não fazer o tremolo (Figura 19).

Figura 19: notação de tremolo no período romântico italiano, citada por Paul Sparks
em Classical Mandolin (1995)

Estudiosos como Paul Sparks e Juan Carlos Muñoz consideram que a sonoridade
exagerada da escola italiana, com o tremolo onipresente, foi responsável por um
declínio do bandolim, tanto no seu conceito entre compositores e público quanto no
tocante à preocupação técnica com uma sonoridade mais trabalhada. “Todos deviam

10 “Il tremolio è la cosa più essenziale del mandolino”.

11 “Without the tremolo the mandolin as a musical instrument would have little value”.
 47

fazer tremolo mas não se preocupavam com a beleza do som, com a forma de
frasear uma determinada passagem, ou com articulação”12. (MUÑOZ, 2005, p10.).

Contemporaneidade

Saint-Clivier afirma o tremolo como uma característica do Romantismo italiano e

assim apresenta uma visão bastante matemática e precisa do estudo. Partindo do
que chama de um “semi-tremolo” de seis notas por segundo, propõem uma
execução meticulosa, diferenciando, por exemplo, uma semínima dividida em dez ou
doze ataques da palheta (SAINT-CLIVIER, sem data).

Entre a notação para bandolim encontrada em obras contemporâneas que o autor

compila no fim de seu livro, dois sinais se referem ao tremolo, reproduzidos na
Figura 20.

Figura 20: notação de tremolo em música contemporânea. 1: acelerar o tremolo

progressivamente. 2: tremolo até a pestana. (André Sain-Clivier em Traite
technologique et méthode de mandoline, sem data).

Dentre os músicos brasileiros, enquanto Luperce Miranda tocava o tremolo mais

próximo dos italianos do início do século XX, Jacob do Bandolim o desenvolveu de
uma forma diferente, mais lento, conscientemente afastado do modelo romântico.
Sua busca por um timbre distinto foi essencial para o estabelecimento de uma
sonoridade de bandolim do choro e pode ser resumida no depoimento: “Eu acho o
som do bandolim muito enjoado. A gente tem que tirar um som que não seja o dele”
(JACOB DO BANDOLIM, 1967).
12 “Toute le monde devait faire du trèmolo mais ne se préoccupait pas de la beuté du son, comment phraser tel
ou tel passage ou comment faire l'articulation”.
 48

A literatura sobre o bandolim no choro ainda é escassa e os poucos métodos

existentes citam superficialmente o tremolo. Porém, mais do que constituir uma
eventual falha de metodologia, essa omissão confirma que o seu uso é de livre
escolha do intérprete, sem obrigatoriedade ou notação em partitura.

Como exemplo, citamos o Método do bandolim brasileiro (2004), de Afonso

Machado, no qual o autor coloca o tremolo em destaque (separado do capítulo
Ornamentos e efeitos), propõem exercícios para o seu desenvolvimento, indica uma
notação (Figura 21), mas não aponta seu uso em nenhum momento dos exercícios
ou músicas do livro. O único conteúdo textual sobre o assunto usa termos vagos e
deixa ainda mais clara a liberdade de escolha no seu uso: “O trêmulo (sic) é uma
das características do bandolim. Como a vibração das notas desse instrumento é de
pouca duração, quando se quer uma nota mais longa sustentada por mais tempo
usa-se geralmente este recurso” (MACHADO, 2004, p22.)

Figura 21: notação brasileira de tremolo. Sugerida por Afonso Machado no Método
do bandolim brasileiro.

Seja como ornamento, forma de simular uma nota longa ou colorido timbrístico, o
tremolo é um recurso importante historicamente, presente em todos os períodos e
gêneros associados ao bandolim. No entanto, a notação ainda é confusa e não
padronizada.

Enquanto a música popular deixa o tremolo à escolha do intérprete, os compositores

que pretendem especificar seu uso podem recorrer à ligadura, à haste hachurada ou
a uma indicação textual. Não obstante, a grafia tradicional não cobre a forma de
fazer o tremolo, em quantas notas dividir, se estável ou variando a intensidade etc. A
ligadura é especialmente dúbia por não diferenciar o tremolo de outras formas de
 49

conseguir um legato.

Essas questões se refletem diretamente em dificuldade na interpretação e são parte

do contexto maior de falta de padronização de notação para o bandolim.

3.2 PROPOSTA DE NOTAÇÃO E INTERPRETAÇÃO

Baseado no estudo do repertório levantado, em conjunto com os métodos de

diferentes períodos, formulamos um documento como orientação para a
padronização da notação e da interpretação do bandolim (APÊNDICE B –
PROPOSTA DE NOTAÇÃO E INTERPRETAÇÃO PARA BANDOLIM).

O documento procura usar uma linguagem clara, ser objetivo e focar em aspectos
específicos do instrumento. Seu propósito é facilitar o entendimento entre
compositores e instrumentistas, propondo um consenso na notação e na
interpretação e apresentando os recursos do bandolim. A versão final da proposta
será disponibilizada na forma de um livro digital.
 50

4. CONCLUSÕES

Como uma aplicação da proposta deste trabalho, o compositor Carlos Almada

escreveu um Estudo para bandolim (ANEXO A), que foi então encaminhado ao
bandolinista Son Lemos para sua interpretação.

Carlos Almada (Carlos de Lemos Almada - Paraíba do Sul, 1958) é professor adjunto
da Escola de Música da UFRJ, doutor e mestre em Música pela UNIRIO. Como
compositor teve diversas obras apresentadas em edições da Bienal de Música
Brasileira Contemporânea, bem como registradas em CD´s pela gravadora Ethos
Brasil. Atua também na música popular como arranjador, com inúmeros trabalhos
gravados recentemente. É pesquisador com vários artigos publicados em periódicos
acadêmicos, tendo apresentado comunicações nos quatro últimos congressos da
ANPPOM, a partir de suas pesquisas. É autor dos livros Arranjo (Editora da
Unicamp, 2001), A estrutura do choro (Da Fonseca, 2006), Harmonia funcional
(Editora da Unicamp, 2009) e Contraponto em Música Popular (Editora da UFRJ,
2013).

Entre 1998 e 2012 publicou pela editora americana MelBay uma série de 12 livros
sobre música popular brasileira, dentre os quais Brazilian Mandolin (2003), escrito
em parceria com Flávio Henrique Medeiros. A obra apresenta 18 peças de diferentes
gêneros brasileiros, utilizando progressivamente recursos do instrumento (como
mudanças de posição, tremolo, arpejos etc) além de uma apresentação do
instrumento no Brasil e a biografia de bandolinistas de destaque. A ligação de Carlos
Almada com o bandolim vem da adolescência, quando, pelo interesse em choro,
chegou a tocar amadoristicamente o instrumento. O compositor utiliza o bandolim
em diversas peças, conforme citado neste trabalho, principalmente por sua
proximidade com a Camerata de Cordas Dedilhadas da UFRJ.

Son Lemos (Francisco Wellison Rabelo Lemos – Morada Nova, 1987) é licenciado
em Música pela Universidade Federal do Ceará e cursa o Bacharelado em Bandolim
 51

pela UFRJ desde 2015, também estudou com bandolinistas como Jorge Cardoso e
Carlinhos Patriolino. Além de se apresentar profissionalmente como bandolinista, é
professor de violão, percussão e musicalização infantil. Son Lemos vem se
destacando recentemente pelo trabalho de divulgação da obra de Luperce Miranda,
virtuose pioneiro do bandolim brasileiro.

Em 23 de maio de 2016 promovemos na Escola de Música da UFRJ um encontro

entre o compositor e o intérprete para discutir a interpretação da peça e o uso da
proposta de notação. Enquanto o compositor procurou utilizar os símbolos e
recursos sugeridos por esse trabalho, o intérprete recebeu a proposta junto com a
partitura da composição.

Embora o compositor tenha ficado satisfeito com a interpretação no geral e

declarado que suas intenções tinham sido corretamente realizadas, pequenos
detalhes vieram à tona numa análise mais profunda, principalmente relacionados à
articulação e sustentação de notas. As sugestões dos músicos foram incorporadas
ao trabalho.

A questão da articulação já tinha sido trazida à tona por Paulo Sá, no artigo de 2012
Palheta e articulação no bandolim: uma contextualização para compositores,
arranjadores e instrumentistas. Nele, o autor destaca a articulação como um dos
aspectos pouco conhecidos pelos compositores contemporâneos que escrevem
para bandolim.

Não por acaso, tanto Carlos Almada quanto Son Lemos chegaram ao bandolim
através do interesse pelo choro, o que acreditamos ser um padrão para músicos
brasileiros. Conforme já notado, a música popular não tem como objetivo uma
notação precisa, logo é comum a falta de familiaridade dos bandolinistas de prática
popular com uma indicação mais precisa em aspectos normalmente deixados à
escolha do intérprete, como ornamentação, articulação, tremolo, dinâmica,
mudanças de timbre etc.
 52

Son Lemos relacionou a falta de informação com o distanciamento do estudo

acadêmico e conta que começou a ter contato com esse tipo de escrita e com a
música contemporânea dentro da UFRJ. Destacou ainda que muito do que os
bandolinistas costumam realizar é aprendido pela imitação e sem o conhecimento
dos termos exatos. Carlos Almada afirmou que o que falta aos bandolinistas
brasileiros não é preparo, mas um consenso em relação a como entender a notação
e como realizar os efeitos indicados pelos compositores. Ambos foram enfáticos em
ressaltar a importância do presente trabalho para o processo de aproximação entre
os compositores de música contemporânea e o bandolim.

Assim, entendemos que a plena inserção do bandolim na música contemporânea

depende de um esforço conjunto de compositores e instrumentistas, que pode se
beneficiar de iniciativas de origem acadêmica como a presente. Desta forma, é
evidente a posição da Escola de Música da UFRJ como um polo capaz de reunir o
conhecimento formal, as práticas populares brasileiras e a produção de
compositores contemporâneos.
 53

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 57

APÊNDICE A - 100 PEÇAS PARA BANDOLIM DOS SÉCULOS XX E XXI

PEÇA COMPOSI- DADOS PAÍS DATA INSTRUMENTA-

TOR BIOGRÁ- DE DA ÇÃO
FICOS NASCI- COM-
MENTO POSI-
ÇÃO
3 Episoden Otto Freudenthal 1935-2015 Suécia 1993 Bandolim solo
3 Estudos op. 23 Jiro Nakano 1902-2000 Japão Bandolim solo
3 Pièces François Rossé 1945 França 2010 Bandolim solo
3 Pièces Marc Grivel 1954 França 1999- Bandolim I e II,
2006 bandola, violão e
contrabaixo
4 Bagatelles Marc Eychenne 1933 Argélia Bandolim solo
4 Courtes pièces François Laurent França 2004 Bandolim solo
4 Episoden Marlo Strauss 1957 Alemanha Bandolim e violão
4 Peças op. 27 Arnold 1874-1951 Áustria 1925 As três primeiras peças
Schoenberg são a capella e na
última são adicionados
ao coro bandolim,
clarinete, violino e
violoncelo
4 Pezzi Vincent Beer- 1982 França 2000- Bandolim solo
romantici “per Demander 2010
la note”
4 Pièces Michel Claudio 1961 França Bandolim I e II,
bandola, violão e
contrabaixo
4 Rengas Takashi Ogawa 1960 Japão Bandolim solo
5 Peças para Anton Webern 1883-1945 Áustria 1911- Flauta piccolo, oboé,
 58

orquestra op.10 1913 clarinete baixo,

clarinete em mib,
trompa, trompete,
trombone, armonio,
bandolim, violão,
celesta, harpa, cowbell,
campanela, xilofone,
triângulo, tambor,
pratos, caixa, violino
solo, viola solo,
violoncelo solo e
contrabaixo solo
9 Préludes Marlo Strauss 1957 Alemanha Bandolim solo
artistiques
10 Obras para Cristiano 1977 Brasil 2011 Bandolim solo
bandolim solo Nascimento
Agon Igor Stravinsky 1882-1971 Rússia 1957 Balé para doze
dançarinos, três flautas,
dois oboés, corne
inglês, dois clarinetes,
um clarinete baixo,
dois fagotes,
contrafagote, quatro
trompas, quatro
trompetes, dois
trombones tenor,
trombone baixo,
tímpano, percussão
(xilofone, castanholas,
tom-tons), harpa,
bandolim, piano,
 59

violinos 1 e 2, viola,
violoncelo e
contrabaixo.
Allant...vers Takashi Ogawa 1960 Japão 1996 Bandolim e violão
Akrostichon- Unsuk-Chin 1961 Coréia do 1991 Flauta, oboé, clarinete,
Wortspiel Sul percussão, bandolim,
harpa, piano, violino,
viola, baixo e soprano
solista
Ancient voices of George Crumb 1929 EUA 1970 Soprano, garoto
children soprano, oboé,
bandolim, harpa, piano
elétrico e percussão
Aphorismen Marlo Strauss 1957 Alemanha Bandolim solo
Be-bop tango Frank Zappa 1940-1993 EUA Originalmente escrita
para sintetizador, re-
orquestrada para grupo
de câmara por Ali
Askin.
Boîte à musique Alexandros 1965 Grécia Bandolim I e II,
Markeas bandola, violão e
contrabaixo
Brasil de pé Jorge Antunes 1942 Brasil 2010 Flauta, clarinete-baixo,
atrás: quatro bandolim, violão,
movimentos de harpa, percussão,
pé violino, viola,
violoncelo e
contrabaixo.
Burlesken Marlo Strauss 1957 Alemanha Bandolim solo
Butterfly Luca Iacono Itália Ottavino e bandolim.
Cabriolar Azael Neto 1986 Brasil 2013 Bandolim e violão ou
 60

piano
Cantilena Júlio Reis 1863-1933 Brasil 1926 Bandolim e piano
(data
prováv
el)
Caracole Régis Campo 1968 França 2004 Bandolim solo
Carillon, Hans Werner 1926-2012 Alemanha 1974 Bandolim, violão e
récitatif, masque Henze harpa
Charmand op. Dimitri Nicolau 1946-2008 Grécia Bandolim, violão e
95 harpa
Chorata nº1,nº2 Carlos Almada 1958 Brasil 2015 Cavaquinho, bandolim,
e nº3 requinto, viola caipira,
violão e violão sete
cordas
Choro de Paulo Rios Filho 1985 Brasil 2009 Soprano, clarinete-
Estamira baixo, bandolim,
violão, percussão (dois
pratos, dois wood-
blocks, dois bongôs,
dois atabaques),
soprano, violino (com
uso da voz), viola,
violoncelo e
contrabaixo
Ciclorama Pauxy-Gentil 1963 Brasil 1991 Bandolim e violão
Nunes
Cinco salmos Claudio Spies 1925 Chile Soprano, tenor e grupo
instrumental
Citrons éclatés Ivan Bellocq 1958 França 2012 Bandolim solo
du silence
Concerto para 8 Roberto Gerhard 1896-1970 Espanha
 61

Concerto para Sérgio de 1955 Brasil Bandolim e orquestra

bandolim e Sabbato de cordas
cordas
Concerto para Hamilton de 1976 Brasil 2001 Bandolim e orquestra
bandolim e Holanda (flauta, oboé, clarinete,
orquestra trompa, fagote, violino
I e II, viola, violoncelo
e contrabaixo
Concerto para Radamés 1906-1988 Brasil 1987 Bandolim e orquestra
bandolim e Gnattali (data de cordas.
orquestra da
primei
ra
gravaç
ão)
Concerto para Henryk Górecki 1933-2012 Polônia 1957 Flauta, clarinete,
cinco trompete, xilofone,
instrumentos e bandolim e orquestra
orquestra de de cordas
cordas
Das lied von der Gustav Mahler 1860-1911 Áustria 1908- Três flautas, piccolo,
Erde (atual 1909 três oboés, quatro
república clarinetes, clarinete-
Tcheca) baixo, três fagotes,
contrafagote, quatro
trombones, três
trompetes, três
trombones, tuba,
tímpano, caixa, bumbo,
pratos, triângulo,
tamborim, tam-tam,
 62

glockenspiel, teclados,
celesta, duas harpas,
bandolim, violinos I e
II, violas, violoncelos e
contrabaixos (com
corda Dó grave)

Diferencias Viktor 1961 Grécia Bandolim solo

Kiolaphides
Duo Primer Giuseppe Pettine 1874-1966 Itália 1909 Bandolim solo
Eclat Pierre Boulez 1925-2016 França 1965- Piano, celesta, harpa,
1970 glockenspiel,
vibrafone, bandolim,
violão, címbalo, sinos
tubulares, flauta alto,
corne inglês, trompete,
trombone, viola e
violoncelo
El Malecón Viktor 1961 Grécia Bandolim solo
Kiolaphides
Estudo para Azael Neto 1986 Brasil 2011 Bandolim e violão
bandolim e
violão
Frames Pablo Borrás 1982 Argentina 2012 Bandolim e piano
Gigitanas nº0,5 Vinicius Amaro 1988 Brasil 2011 Bandolim solo
(Frenesia
(miniatura))
Goiabeira Marcus Ferrer 1963 Brasil 2014 Bandolim, cavaquinho,
vihuela, guitarra
acústica, violão, violão
sete cordas e
 63

percussão.
Juvénile Marc Eychenne 1933 Argélia 2000 Quatro bandolins,
symphonie bandola, violão e
contrabaixo
Kleine Sonatine Fritz Pilsl 1933 Bandolim e violão
La ronde André Bon 1946 França 2010 Quatro bandolins, duas
bandolas, dois violões
e contrabaixo.
Le grande György Ligeti 1923-2006 Hungria 1975- Ópera com três flautas,
macabre 1977 picollo, três oboés,
oboé d'amore, corne
inglês, três clarinetes,
três fagotes, quatro
trompas, quatro
trompetes, um
trompete baixo, três
trombones, tuba baixo,
três gaitas cromáticas,
cravo, celesta, piano,
piano elétrico, órgão
elétrico, órgão Regal,
harpa, bandolim, três
violinos, duas violas,
seis violoncelos, quatro
baixos (dois com corda
Si), tímpano e três
percussionistas
(incluindo xilofone,
buzinas de carro,
caixas de música,
campainhas, tamborim,
 64

baixo, triângulo,
chichote, woodblock,
claves, castanholas,
apitos diversos, folha
de papel, sacola de
papel, sons de pato,
leão e outros)
Les 7 péchés Daniel Hue 1949 França 2010 Bandolim solo
capitaux
Luimen Eliott Carter 1908-2012 EUA 1997 trompete, trombone,
vibraphone, bandolim,
violão e harpa
Mandoline David Lahuerte 1970 França Bandolim I e II,
Project bandola, violão,
contrabaixo
Marinier Xavier Camino 1964 México Bandolim (ou pipa),
violoncelo e violão
Miguel Paulo Sá 1962 Brasil 1999 Bandolim solo
Moses und Aron Arnold 1874-1951 Áustria 1930- Ópera com três flautas
Schoenberg 1932 (segunda e terceira
dobradas por picollo),
três oboés, corne
inglês, três clarinetes
(terceiro dobrado por
clarinete sopranino),
clarinete-baixo, três
fagotes (terceiro
dobrado por contra-
fagote), quatro
trompas, três
trompetes, três
 65

trombones, tuba-baixo,
percussão diversa, dois
bandolins, celesta,
piano, harpa e cordas.
Multiples Pierre Boulez 1925-2016 França 1970 Flauta, oboé, trompete,
trombone, percussão,
harpa, celesta, piano,
basset horn, címbalo,
bandolim, violão,
violas e violoncelo
Música Peba Paulo Rios Filho 1985 Brasil 2011 Flauta, oboé, clarinete,
bandolim, violão,
piano, percussão,
violino, violoncelo,
contrabaixo.
Nos tempos do Ricardo 1939 Brasil 1996 Violão, bandolim,
bonde Tacuchian acordeão, piano,
guitarra baixo e
percussão leve.
Nov Christian Lauba 1952 Tunísia 2013 Bandolim solo
O conforto Jean Menezes da 1987 Brasil Flauta, clarinete,
(apesar do Rocha saxofone, violino,
tombo) violoncelo e bandolim.
Olos milodnab Alexandre 1972 Brasil 2013 Bandolim solo
Espinheira
Omaggio a Javier Jacinto 1968 Espanha 2003 Flauta, violão,
Berio bandolim, marimba,
violino e violoncelo
On Gaku Gordon Kerry 1961 Austrália 1987 Bandolim solo
Opus twelve Joel Hobbs 1963 EUA 2012- Ciclo de peças
2013 incluindo bandolim
 66

solo, duetos para

bandolins, bandolim e
violão, bandolim e
piano, quarteto
(bandolim I e II,
bandola, mandocello e
violão), orquestra de
bandolins ( bandolim I
e II, bandola,
mandocello, violão e
contrabaixo) e outras
formações
O Rouxinol Igor Stravinsky 1882-1971 Rússia 1914 Ópera com duas
flautas, piccolo, dois
oboés, corne inglês,
três clarinetes, dois
fagotes, contra-fagote,
quatro trompas, quatro
trompetes, três
trombones, tuba,
tímpano, cinco
percussionistas,
pianoforte, celesta,
duas harpas, guitarra,
bandolim, violinos I e
II, violas e violoncelos
Oxowusí Alexandre 1972 Brasil 2011 Flauta, clarinete,
Espinheira bandolim, violão e dois
violoncelos
Persian set Henry Cowell 1897- EUA 1957 Flauta, percussão
1965) iraniana, tam-tam, tar,
 67

violinos I, II e III,
violoncelo,
contrabaixo.
O compositor indica
que o tar pode ser
substituído por violão
ou bandolim (como é
mais frequente)
Pinsez Hiroya Miura Japão 2002 Bandolim, piano,
clarinete e violoncelo
Pli selon pli Pierre Boulez 1925-2016 França 1959– Soprano, flauta, oboé,
1962 clarinete, clarinete-
baixo, fagote,
saxofone, trompa,
trompete, trombones,
trombone baixo, sete
percussionistas, piano,
harpa, violão,
bandolim, violino,
viola, violoncelo,
contrabaixo
Porta retratos Cristiano 1977 Brasil 2011 Dois bandolins, violão,
Nascimento violino I e II, viola,
violoncelo e
contrabaixo.
Primavista Celso Ramalho 1976 Brasil 2010, Bandolim solo.
revisa
da/am
pliada
em
2015
 68

Primogênese Carlos Almada 1958 Brasil 2012 Cavaquinho, bandolim

e violão.
Quatuor Marcus Ferrer 1963 Brasil 2005 Quatro bandolins.
Renaissance Daniel Hue 1949 França Bandolim I e II,
dans le jardins bandola, violão,
de l'Alhambra mandocello e
contrabaixo
Romeu e Julieta Serguei 1891-1953 Rússia 1935- Picollo, duas flautas,
Prokofiev 1936 dois oboés (segundo
dobrado por corne
inglês), dois clarinetes
(segundo dobrado por
clarinete sopranino),
clarinete-baixo,
saxofone tenor, dois
fagotes, contra-fagote,
seis trompas, três
trompetes, corneta, três
trombones, tuba,
tímpano, caixa,
xilofone, triângulo,
woodblock, maracas,
glockenspiel, pandeiro,
sino em lá, pratos,
bumbo, piano, celesta,
órgão, dois bandolins,
duas harpas, viola
d'amore, violinos I,
violinos II, violas,
violoncelos e
contrabaixos
 69

Serenata op.24 Arnold 1874-1951 Áustria 1920- Barítono, clarinete,

Schoenberg 1923 clarinete-baixo,
bandolim, violão,
violino, viola e
violoncelo
Serenata para Bruno Maderna 1920-1973 Itália 1969 Violino, flauta, oboé,
um satélite clarinete, marimba,
harpa e bandolim.
Sinfonia nº 7 Gustav Mahler 1860-1911 Áustria 1904- Piccolo, quatro flautas,
(atual 1905 três oboés, corne
república inglês, quatro
Tcheca) clarinetes, clarinete-
baixo, três fagotes,
contra-fagote, quatro
trompas, trompa tenor,
três trompetes, três
trombones, tuba,
tímpano, caixa, bumbo,
pratos, triângulo, tam-
tam, cowbells, baqueta
rute, tamborim,
glockenspiel, sinos
tubulares, bandolim,
violão, duas harpas,
violinos I e II, violas,
violoncelos e
contrabaixos.
Sinfonia nº 8 Gustav Mahler 1860-1911 Áustria 1906- Vozes, violinos I e II,
(atual 1907 violas, violoncelos,
república contrabaixos, dois
Tcheca) piccolos, quatro
 70

flautas, quatro oboés,

corne inglês, quatro
clarinetes, clarinete-
baixo, quatro fagotes,
contra-fagote, oito
trompas, quatro
trompetes, quatro
trombones, tuba,
ensemble de quatro
trompetes e três
trombones, tímpano,
pratos, bumbo, tam-
tam, triângulo, sinos
graves, glockenspiel,
órgão, harmonium,
piano, duas harpas
(preferencialmente
quatro ou mais), celesta
e ao menos um
bandolim
(preferencialmente
vários).
Sinfonia Hamilton de 1976 Brasil 2010 Piccolo, flauta, oboé,
Monumental Holanda clarinete, clarinete-
baixo, fagote, trompa,
trombone, tuba,
tímpano, bateria,
bandolim, violão, baixo
acústico, gaita, violino
I e II, viola, violoncelo
e contrabaixo
 71

Solar dust – Ian Shanana 1962 Austrália 1988 Bandolim solo (com
Orbits and amplificação, se
Spirals necessário)
Sonatina para Roberto Macedo 1959 Brasil 2012 Bandolim e piano
bandolim e
piano
Sonata para Ernesto 1970 Brasil 2014 Bandolim e piano
Bandolinho e Hartmann
Piano
Sonate Marc Eychenne 1933 Argélia 1988 Bandolim e piano
Speculum Jorge Antunes 1942 Brasil 2005 Bandolim, clarinete,
Brasilis – piano, quarteto de
Música cordas, Synthi A,
eletroacústica e Mac G4/GRM-Tools,
chorinho luzes, imagens e cd
com sons eletrônicos
pré-gravados
Spider web Cédric 1978 Bandolim I e II,
Despalins bandola, violão,
mandocello e
contrabaixo
Sting Michael 1958 Austrália 1987 Bandolim solo
Smetanin
Suíte Dimitri Cervo 1968 Brasil 2016 Flauta, oboé, clarinete,
concertante bandolim solista,
violinos I e II, violas,
violoncelo e
contrabaixo
Suíte Família Pedro Madeira 1988 Brasil 2014 Bandolim, cavaquinho,
violão sete cordas,
violino I e II, viola,
 72

contrabaixo
Suíte Retratos Radamés 1906-1988 Brasil 1957- Bandolim solista
Gnatalli 1958 acompanhado de grupo
de choro (violões,
cavaquinho e pandeiro)
e orquestra de cordas
Tai chi Vincent Beer- 1982 França Bandolim I e II,
Demander bandola, violão,
contrabaixo e
percussão (pau de
chuva, prato, caixa,
crotales, glockenspiel,
triângulo, woodblock e
sino de vento)
Tombeau à R. Vincent Beer- 1982 França 2003 Bandolim solo
Calace Demander
Trio Hans Werner Harpa, violão e
Henze bandolim
Two mechanical Antonio Celso 1962 Brasil 2009 Flauta, piccolo, oboé,
birds and a Ribeiro clarinete, bandolim,
melancholic violão, harpa, piano,
cage violino, viola,
violoncelo, contrabaixo
e percussão (pratos, hi-
hat, tam-tam grande,
bumbo, glockenspiel)
Vintage Alice David del 1937 EUA 1972 Soprano (amplificada),
Tredici orquestra de câmara e
grupo folk (incluindo
bandolim, banjo tenor,
acordeão e saxofones)
 73

Von heute auf Arnold 1874-1951 Áustria 1928 Vozes, duas flautas,
morgen op. 32 Schoenberg dois oboés, quatro
clarinetes, dois fagotes,
três saxofones, duas
trompas, dois
trompetes, três
trombones, tuba,
percussão, bandolim,
violão, harpa, piano,
celesta e cordas
Zirma Jean 1982 Brasil 2014 Bandolim e violão
Goldenbaum
 74

APÊNDICE B – PROPOSTA DE NOTAÇÃO E INTERPRETAÇÃO PARA BANDOLIM

Bandolim: notação e interpretação

Guia para compositores e intérpretes

O bandolim é um instrumento de cordas dedilhadas, tangidas com uma palheta.

Tradicionalmente, o bandolinista toca sentado, apoiando o instrumento sobre a perna direita,
que deve estar um pouco elevada em relação à esquerda.

1. Cordas e afinação

Corda mi ①
Corda lá ②
Corda ré ③
Corda sol ➃

O modelo padrão do bandolim tem quatro pares de cordas duplas afinadas em intervalos de
quinta (cada par em uníssono) a partir do sol abaixo do dó central, com extensão de
aproximadamente três oitavas e uma quarta, podendo variar conforme o modelo do
instrumento.

FIGURA 1 : afinação e extensão

No Brasil é possível encontrar o bandolim de dez cordas, com um par de cordas grave a mais,
afinado em dó. Instrumentos construídos inspirados em modelos barrocos usualmente
apresentam outro número de cordas e afinação, além de demandarem abordagens técnicas
 75

específicas.

1.1 Scordatura
A afinação padrão pode ser alterada segundo necessidades da peça, devendo a afinação
proposta ser indicada no cabeçalho, em pentagrama ou textualmente. Além de afinações em
alturas convencionais é possível o uso de intervalos menores que um semitom entre cada par
ou mesmo em “desafinações” intencionais (Ver 8. Técnicas estendidas). É opção do
compositor se a escrita no pentagrama é feita onde o instrumentista deve tocar ou como
realmente soará na afinação modificada.

1.2 Cordas soltas

A corda solta tem características próprias de timbre e sua sustentação é significativamente

maior. No caso de intervalos harmônicos, tende a haver uma predominância desses sons no
caso de um acorde que mistura cordas soltas e presas. No exemplo abaixo, as notas Sol e Ré
soarão por mais tempo do que as notas Si e Fá sustenido.

FIGURA 2: sustentação

1.3 Harmonia

O bandolim permite que mais de uma nota seja tocada simultaneamente, em cordas contíguas,
respeitando as características de sua afinação. Por exemplo, o sol mais grave não pode nunca
ser tocado junto com o si uma terça acima, pois estão na mesma corda. Ou ainda, se
quisermos montar a tríade maior no estado fundamental isso será possível apenas em Ré ou
Lá, uma vez que a terça menor entre a segunda e a terceira nota da escala exigirá uma corda
solta. Se tentarmos um modelo sem cordas soltas dessa mesma tríade o resultado é muito
pouco prático. A abertura de dedos necessária seria praticamente impossível, exceto nos
 76

extremos mais agudos do braço (onde a distância entre as casas é menor) ou por músicos com
dedos anormalmente grandes.

FIGURA 3: alguns intervalos possíveis e impossíveis

No contexto harmônico, é importante lembrar que nas cordas dedilhadas a sustentação

independe do uso da mão direita, sendo possível manter uma nota soando mesmo enquanto
outras são tocadas. Além disso, o cavalete reto (e não curvo, como nos instrumentos de arco)
permite que as notas sejam tocadas realmente simultaneamente. Novamente, é preciso
observar os intervalos possíveis e as limitações da anatomia do instrumentista.
 77

2. Mão esquerda

Corda solta 0
Dedo indicador 1
Dedo médio 2
Dedo anelar 3
Dedo mínimo 4
Primeira, segunda posição... I, II ...
Pestana C
Harmônico natural
Harmônico artificial

µ
Vibrato

O som do bandolim é produzido pela ação conjunta dos dedos da mão esquerda no braço do
instrumento com a palheta manipulada pela mão direita (com exceção das cordas soltas, que
dispensam o uso da mão esquerda).

Posições
A colocação da mão esquerda no braço do bandolim é mapeada em Posições. A primeira
posição (dedo indicador na segunda casa do instrumento, médio na quarta, anelar na quinta e
mínimo na sétima) alcança mais de duas oitavas e engloba as cordas soltas. Quando o dedo 1
(indicador) passa para a região antes ocupada pelo dedo 2 (médio) estamos na segunda
posição e assim por diante.

FIGURA 4: Primeira Posição

 78

A boa escolha das Posições (e da digitação) pode facilitar a execução de trechos mais
complexos. No entanto, a obtenção de uma boa sonoridade nas Posições mais agudas é mais
custosa. Assim, a definição da Posição tem critérios não só da técnica mas estéticos, por
definir o timbre de um região específica do instrumento.

Pestana
Como em outros instrumentos de cordas, é possível pressionar mais de um par de cordas do
bandolim com um dedo da mão esquerda (normalmente o indicador) colocado
perpendicularmente sobre o braço do instrumento. Pela proximidade das cordas do bandolim,
é possível executar até mesmo uma pestana de dois pares de cordas com a ponta do dedo.

Harmônicos
Os harmônicos naturais são conseguidos tocando levemente um dedo da mão esquerda em
pontos específicos da corda (notadamente acima do 12º traste), enquanto a mão direita faz a
corda soar da forma convencional. Para o harmônico artificial é necessário pressionar uma
nota com um dedo da mão esquerda, enquanto um dedo da mão direita toca a corda doze
trastes acima e a palheta atinge a mesma corda. O compositor pode notar o harmônico em seu
som real ou no ponto do braço onde é produzido.

Vibrato
Não é um elemento usual na linguagem bandolinística. Embora não seja impossível de
realizar, é pouco perceptível, devido à alta tensão das cordas.
 79

3. Mão direita e palheta


Golpe de palheta de cima para baixo


Golpe de palheta de baixo para cima

.
Golpe de palheta de cima para baixo
ferindo apenas uma corda

.
Golpe de palheta de baixo para cima
ferindo apenas uma corda

___
Movimento contínuo para baixo

___
Movimento contínuo para cima

Sul tasto s.t.

Sul ponticello s.p.
Ordinario ord.

A mão direita é responsável pela manipulação da palheta, que produz o som ao atacar as
cordas. Apesar de pouco usual, é possível tocar apenas uma das cordas do par. Nesse caso é
necessário cuidado, pois esse recurso dificulta a precisão e velocidade na interpretação.

A palheta pode variar de tamanho, formato, flexibilidade e material (sendo o plástico o mais
comum hoje). Todas essa variações, assim como a da pressão com que a mão aperta a palheta
e o ângulo com a qual ela fere as cordas, modificam o timbre. Usualmente essas escolhas são
feitas pelo intérprete mas nada impede que o compositor faça sua indicação.

Da mesma forma que nos instrumentos de arco, a altura em que a palheta toca as cordas em
relação ao cavalete e ao braço podem ser indicadas com os usais sul tasto e sul ponticello.

Direção do golpe de palheta

A regra básica sugere que o golpe da palheta seja sempre de cima para baixo na parte forte do
tempo e de baixo para cima na parte fraca. Porém, este raciocínio pode ser alterado para
 80

melhor articular a frase (ver 4. Articulação).

FIGURA 5: alguns exemplos

 81

4. Articulação

Stacatto .
Pizzicato pizz.
Tocar com dedo da mão direita com dedo
(no lugar da palheta)
Tocar com dedo da mão esquerda m.e.
Dito fermo +

A propensão do bandolim ao stacatto exige atenção especial ao estudo da Articulação. A

ligadura de articulação indica o legato mas tal efeito pode ser realizado de mais de uma
maneira.

1) Como de regra nos instrumentos de corda, a manipulação da articulação pode ser feita no
gesto de pressionar e levantar o dedo da mão esquerda no braço do instrumento. No caso da
corda solta, para interromper o som é necessário abafar a nota com a mão (esquerda ou
direita).

2) A alternância da direção do golpe de palheta (ver 3. Mão direita e palheta) resulta em um

som mais ligado.

FIGURA 6

3) Notas em cordas diferentes podem ser sobrepostas com a permanência dos dedos no braço
do instrumento. Muitas vezes esse efeito está implícito em um arpejo mas pode ser indicado
pela ligadura ou pela notação de dito fermo, que determina que o dedo não deve ser levantado.
 82

FIGURA 7: dito fermo

4) No caso de notas de valor curto na mesma corda, a ligadura pode ser realizada golpeando a
primeira nota com a palheta e não golpeando a segunda, apenas levantando o dedo (exemplo
1) ou atacando a nota seguinte (exemplo 2).

FIGURA 8: ligadura pelo golpe de palheta

5) O tremolo (ver 5. Tremolo) pode ser usado para ligar notas. No entanto, é importante
diferenciar a notação do tremolo da ligadura, uma vez que o tremolo pode ser ou não ligado e
a ligadura pode ser executada pelo tremolo ou de outras formas como visto acima.

Pizzicato
O pizzicato no bandolim é obtido encostando levemente a mão direita nas cordas, próximo ao
cavalete, numa simulação do efeito dos instrumentos de arco. Tocar o bandolim com os dedos
da mão direita produz um efeito que não se aproxima do pizzicato.

Também é possível tocar uma corda (preferencialmente grave) com um dedo da mão
esquerda, num resultado também semelhante ao pizzicato.
 83

5. Tremolo


Tremolo

Tremolo trem.

O bandolim tem sua sonoridade fortemente associada ao uso do tremolo. Conseguido com a
rápida repetição de uma ou mais notas através do ataque da palheta alternada, o recurso pode
ser utilizado para simular a sustentação de uma nota, como ornamento ou para realizar um
legato.

O envelope sonoro do instrumento é marcado por sustentação e relaxamento curtos, e o

tremolo se solidificou como uma alternativa para simular a permanência do som. No entanto,
sua consolidação corresponde a um momento histórico específico. O tremolo pode ser mais ou
menos mesurado, bem como com ou sem variação de dinâmica ou articulação. Para uma boa
execução é preciso conhecimento da técnica de cada gênero, período histórico e/ou região de
origem do repertório.

Também sua notação varia de acordo com a época. Na música popular o seu uso é de livre
escolha do intérprete, sem obrigatoriedade de notação em partitura. Para a escrita
contemporânea, sugerimos a haste hachurada ou a indicação textual. A ligadura é
especialmente dúbia por não diferenciar o tremolo de outras formas de conseguir um legato
(ver 4. Articulação).

Século XVII
Nesse período, o tremolo é considerado um recurso secundário, não característico do
repertório composto para o bandolim. Os autores da época consideram que uma vez que o
instrumento não é capaz de sustentar o som por muito tempo, a música escrita para ele não
utilizará notas longas. O som do bandolim é comparado ao do cravo e da harpa.

O tremolo é usualmente uma escolha do bandolinista e a notação não é precisa, muitas vezes
 84

indicando um ornamento qualquer a critério do intérprete, seja um tremolo, um trillo ou outro.

Aliás, as palavras tremolo, trillo e vibrato são muitas vezes usadas como sinônimos. Em
situações mais específicas, o efeito pode ser notado sugerindo seu som real.

Século XIX
O bandolim, de volume limitado e pouco apto aos expressivos legatos românticos, precisou se
adaptar para retomar seu espaço na preferência de compositores e público durante o período
Romântico. É nesse momento que o tremolo passa a ser parte essencial da técnica
bandolinística, sendo executado com precisão e preocupação com o número exato de
palhetadas em cada nota.

Enquanto alguns autores do período sugerem que somente notas mais curtas do que uma
semínima não sejam tocadas com tremolo, outros usam a ligadura para indicar seu uso. Mas
em certo momento o recurso é consolidado como o “natural” do instrumento, ao ponto de o
stacatto ser utilizado para apontar em que notas não fazer o tremolo.

Brasil
No Brasil, os bandolinistas populares (ligados principalmente ao choro) desenvolveram um
tremolo mais lento e expressivo, usualmente acompanhado de variação de dinâmica e não
preenchendo o tempo total de notas longas. Sua função é mais de ornamentação do que de
ligação das notas.

Duo Style
O Duo Style é uma técnica que mistura notas em tremolo com notas não-tremoladas, na
tentativa de simular vozes distintas.

FIGURA 9: duo style

 85

6. Ornamentação

A alta tensão das cordas do bandolim dificulta (embora não impeça) que notas subsequentes
sejam tocadas com um mesmo golpe de palheta. Usualmente cada nota precisa de um
movimento correspondente da mão direita. Assim, ornamentos rápidos demandam uma
coordenação precisa dos movimentos e habilidade do executante.

Segunda menor
É típico do choro o uso de intervalo de segunda menor abaixo do som da corda solta como
ornamento. Embora escrito como uma apojatura, seu efeito é conseguido tocando as duas
notas ao mesmo tempo e tirando rapidamente o dedo da nota mais grave.

FIGURA 10: segunda menor

Pela afinação do instrumento, esse tipo de ornamentação só pode ser realizado em três notas
(sendo mais característico em Mi e Lá):

FIGURA 11: segundas menores

 86

7. Dinâmica

O bandolim é um instrumento de pouca amplitude dinâmica. Embora não necessite de uma

notação específica é importante que haja atenção a esse aspecto. Os instrumentistas devem ser
sutis na interpretação das indicações e os compositores precisam estar cientes dessas
limitações, principalmente ao escreverem para o bandolim junto a outros instrumentos.
 87

8. Técnicas estendidas

O uso de técnicas estendidas (não usuais na técnica tradicional dos instrumentos) é uma
característica da música contemporânea. Sua notação não é padronizada e está
necessariamente sujeita à explicação do compositor.

Alguns exemplos de técnicas que podem ser aplicadas ao bandolim:

- Percussão no corpo do instrumento,
- Sons sem altura definida (tocados além do cavalete ou da pestana, ou com cordas abafadas),
- Arranhar a corda com a palheta,
- Ferir as cordas com um lápis (ou uma colher, ou outro objeto) em vez da palheta,
- Prender grampos de papel (ou outros objetos) na corda, influenciando sua vibração,
- Amplificação,
- Efeitos eletrônicos (distorção, reverberação etc),
- Scordatura (Ver 1.1 Scordatura) explorando intervalos menores do que um semitom ou
“desafinações” intencionais,
- Uso de slide (tubo oco cilíndrico, feito usualmente de metal ou vidro colocado em um dedo
da mão esquerda),
- Etc.
 88

9. Tablatura

A tablatura é uma forma de notação para instrumentos de corda onde as linhas indicam as
cordas e números as casas a serem tocadas (sendo a corda solta representada pelo zero) e pode
incorporar ou não indicações de ritmo. Embora mais utilizada como um recurso didático, a
tablatura pode ajudar a esclarecer dúvidas como digitações, mudanças de posições, e uso de
cordas soltas.

Figura12: exemplo de tablatura

 89

ANEXO A – ESTUDO PARA BANDOLIM, DE CARLOS ALMADA