Ebook Escalas e Acordes Essenciais Alex Martinho

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Escalas e
Acordes
Essenciais
Alex Martinho
© 2018 Alex Martinho
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Escalas e Acordes Essenciais | Alex Martinho
Sumário
1 – Introdução …………………………........Pág 04 11 – A Escala Menor Harmônica .......Pág 44
2 – As Notas Musicais .............................Pág 05 11.1 – Harmonização .....................Pág 45

11.2 – Tabela da escala .................Pág 46
3 – Intervalos entre as notas ..............Pág 06
11.3 - Campos Harmônicos .........Pág 47
4 – Os Acidentes …..………………………..Pág 07
12 – A Escala Menor Melódica ..........Pág 48

5 – A Escala Maior Natural .…………....Pág 10 12.1 – Harmonização ....................Pág 49
5.1 – Montando escalas …………..Pág 12 12.2 – Tabela ....................................Pág 50
5.2 – Tabela de escalas……..…….Pág 16 12.3 - Campos Harmônicos .........Pág 51
13 – Intervalos Compostos .................Pág 52

6 – Intervalos ...........................................Pág 18
6.1 – Analise ...................................Pág 20 14 – Acordes Estendidos .....................Pág 53
6.2 – Exemplos ..............................Pág 22
14.1 – Formação ..............................Pág 53
7 – Harmonização - Escala Maior .....Pág 23

14.2 – Acordes com 9ª ..................Pág 55
7.1 – Tríades ..................................Pág 23
7.2 – Tétrades ................................Pág 27
14.3 - Acordes com 11ª ................Pág 56
7.3 – Campos Harmônicos ........Pág 29
14.3.1 – Exemplos .................Pág 57
8 – A Escala Menor Natural ................Pág 30

14.4 - Acordes com 13ª ................Pág 58
8.1 – Tabela de escalas ..............Pág 34
9 – Harmonização - Escala Menor ....Pág 35
14.5 - Acordes Alterados .............Pág 59
9.1 - Campos Harmônicos .........Pág 37
14.5.1 – Exemplos ..................Pág 60
10 – As Escalas Pentatônicas .............Pág 38

14.6 – Outros tipos de Acordes ..Pág 61
10.1 – A Penta Maior ...................Pág 38
14.6.1 – Acordes sus4 ...........Pág 61
10.1.1 – Tabela .......................Pág 39
14.6.2 – Acorde com 6ª ........Pág 62
10.2 – A Penta Menor ..................Pág 40
14.6.3 – Acorde com 6ª e 9ª Pág 62
10.2.1 – Tabela .......................Pág 41
14.6.4 – “Power Chord” ........Pág 63
10.3 – A Escala Blues ...................Pág 42
14.6.3 – Acorde “add2” .........Pág 63
10.3.1 – Tabela .......................Pág 43
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1 - Introdução
Esse método traz, desde o zero, todo o passo a passo teórico para
você dominar a construção de todas as principais escalas e acordes
utilizados na maior parte das situações musicais mais comuns.
É uma síntese de todo o conhecimento que acumulei ao longo de

aproximadamente três décadas de estudos musicais, incluindo
minha graduação com “honors” no Musicians Institute (California –
EUA) em 1992.
E, claro, também é uma síntese da experiência didática acumulada

através das inúmeras de aulas que dei para milhares de alunos ao
longo de todo esse tempo.
Minha ideia é trazer teoria musical e harmonia da forma mais

didática e simplificada possível, mas ainda assim bastante
completa.
Você verá que muitos assuntos que te soavam complicadíssimos

podem ser muito fáceis de ser aprendidos através de minha
metodologia. Leia e estude todos os assuntos com muita atenção,
não pulando nenhuma etapa, e você vai terminar esse livro em um
nível bem acima de conhecimento musical. Vamos nessa?
2 – As notas musicais
A primeira coisa que você tem que saber são os nomes das
notas musicais naturais. “Naturais” pois são as que
originam tudo. Há também os acidentes que modificam
essas notas, e que vou trazer posteriormente.
 São sete notas naturais no total:

Dó – Ré – Mi – Fá – Sol – Lá – Si
 Cada nota é identificada por uma LETRA, da seguinte

forma:
C D E F G A B
Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si
 Traduzindo: a letra A significa LÁ, a letra B significa SI, a

letra C significa DÓ, a letra D significa RÉ, a letra E
significa MI, a letra F significa FÁ e a letra G significa SOL.
3 – As distâncias (intervalos)
entre as notas musicais naturais
Agora que já sabemos os nomes das notas vamos aprender
a identificá-las em um piano.
As notas naturais são facilmente identificadas nesse

instrumento, pois são exatamente todas as teclas de cor
branca. Observe atentamente a figura do teclado abaixo:
 Note que entre a maioria das notas naturais há uma tecla

na cor preta. Observe atentamente: só entre as notas E e F
e entre as notas B e C não há nenhuma tecla preta - entre
todas as outras notas naturais há uma tecla preta.
 Essas teclas pretas também são notas - notas essas que

por estarem sempre “no meio do caminho” entre duas
notas naturais são denominadas a partir delas, com a
ajuda dos acidentes.
4 – Os acidentes
Vamos aprender dois acidentes: o bemol (representado
pela letra b) e o sustenido (representado pelo símbolo #).
 Se pegarmos uma nota natural e colocarmos o símbolo de

bemol (b) ao lado dela, representaremos a nota que fica
imediatamente antes. Exemplo: Eb é a nota anterior à E.
 Já se pegarmos uma nota natural e colocarmos o símbolo

de sustenido (#) ao lado, representaremos a nota que fica
imediatamente depois. Exemplo: C# é a nota posterior à C.
Sendo assim, temos agora uma maneira de identificar

todas as notas intermediárias, ou seja, as notas das teclas
pretas (que se localizam entre duas notas naturais).
Observe atentamente a figura abaixo e veja todas as notas:
 Note que cada nota intermediária (tecla preta) pode

sempre ser identificada por dois nomes diferentes – por
exemplo, a nota que fica entre as notas C e D tanto pode
ser chamada de C# (dó sustenido) como de Db (ré bemol).
 Cada distância (ou “intervalo”) entre uma nota e a

próxima nota – sendo ela natural ou não, tecla branca ou
tecla preta – é considerada como sendo de meio tom.
Sendo assim, nós temos as seguintes distâncias totais (ou

“intervalos”) entre as notas naturais (leia abaixo mas
também confira as distâncias na figura do piano acima):
 De C até D a distância é de um tom.
 De D até E a distância é de um tom.
 De E até F a distância é de meio tom.
 De F até G a distância é de um tom.
 De G até A a distância é de um tom.
 De A até B a distância é de um tom.
 De B até C a distância é de meio tom.
 Resumindo, entre quase todas as notas naturais a

distância é de um tom, exceto entre E e F e entre B e C,
onde temos meio tom apenas – exatamente por não haver
nenhuma nota intermediária entre essas notas.
 Abaixo, eu trago a localização das notas naturais e das

notas com acidentes em um braço que poderia ser de
guitarra ou violão. (Se o seu instrumento for o
contrabaixo essa figura também vale como referência, é só
ignorar as cordas a mais).
5 – A Escala Maior Natural

 Podemos então resumir todo o visto até o momento no
diagrama abaixo. Observe todos os detalhes atentamente:
 Note que a única novidade presente no diagrama é a

denominação “Graus”, onde eu coloquei um número em
algarismos romanos para ordenar cada nota natural.
Comecei pela nota C (que seria o “grau I”) e passei por

todas as outras seis notas naturais até voltar ao C, que é o
“grau VIII” (poderíamos também chamar essa nota C de
“uma oitava acima” em relação a primeira nota C).
 Todas as notas naturais que temos, do primeiro C até a sua

oitava acima, formam a escala de C maior, também
chamada de “escala maior natural”.
A melhor definição para “escala” é: “uma sucessão de notas

que tem distâncias fixas específicas entre elas”.
 Temos então que a escala maior é a que apresenta a

seguinte sucessão de distâncias fixas (intervalos) entre
suas notas (tirado do diagrama da página anterior):
Tom – Tom – Semitom – Tom – Tom – Tom – Semitom
 Também podemos dizer que essa é a fórmula de toda

escala maior. Decore-a, pois será muito útil!
 Resumindo, qualquer escala maior deve ter sete diferentes

notas, enumeradas pelos graus I-II-III-IV-V-VI-VII e depois
terminando no grau VIII (que é a mesma nota que iniciou
a escala). (confira mais uma vez no diagrama anterior)
 E, além disso, toda escala maior deve obrigatoriamente ter

as distâncias (ou intervalos) entre esses oito graus de
forma idêntica à fórmula apresentada acima.
5.1 – Montando escalas maiores em

diferentes tonalidades
 Vamos então, passo-a-passo, construir escalas maiores de

diferentes tonalidades. Começaremos pela escala de lá
maior (A).
Toda escala maior têm que ter todas as sete notas

musicais, isso é uma regra. Logo, o primeiro passo é
anotarmos, da nota A (que é a primeira nota da escala,
também chamada “tônica”) até a próxima nota A (ou seja,
uma oitava acima), todas as notas naturais entre elas:
A–B–C–D–E–F–G–A
Mas essa ainda não é a escala de A maior! Falta ajustarmos

as distâncias entre as notas para que cumpram a “fórmula
intervalar” de qualquer escala maior, relembrando, “Tom-
Tom-Semitom-Tom-Tom-Tom-Semitom”.
Após o ajuste das distâncias - no qual será necessário o

uso de alguns sustenidos - aí sim temos a escala final:
A – B – C# – D – E – F# – G# – A
 Vamos agora construir a escala de Eb maior. O primeiro

passo, sempre, é começarmos pela tônica (no caso Eb) e
colocarmos todas as notas naturais até voltarmos à tônica:
Eb – F – G – A – B – C – D – Eb
O próximo passo é analisarmos as distâncias entre as

notas (os intervalos) que temos. Observe que entre o Eb e
o F há um tom, entre o F e o G há um tom, entre o G e o A há
um tom, entre o A e o B há um tom, entre o B e o C há meio
tom, entre o C e o D há um tom, e entre o D e o Eb há meio
tom. Resumindo, temos a sequência de intervalos Tom-
Tom-Tom-Tom-Semitom-Tom-Semitom, o que não
corresponde à fórmula da escala maior.
Sendo assim, há a necessidade de usarmos alguns

acidentes (no caso, bemóis) para ajustarmos as distâncias
de modo a corresponderem à fórmula da escala maior, ou
seja, “Tom-Tom-Semitom-Tom-Tom-Tom-Semitom”.
 O resultado final (a escala de Eb maior) fica:
Eb – F – G – Ab – Bb – C – D – Eb
 Vamos fazer um último exemplo, a escala de F# maior.
 É sempre o mesmo caminho! Vamos começar pela tônica

(F#) e colocar todas as notas naturais até o próximo F#:
F# – G – A – B – C – D – E – F#
 Vamos agora ajustar as distâncias entre os graus para ficar

de acordo com a fórmula da escala maior. Relembrando:
(Tom– Tom – ½ Tom – Tom – Tom – Tom – ½ Tom)
 Para isso necessitaremos acrescentar alguns sustenidos, e

o resultado final fica:
F# – G# – A# – B – C# – D# – E# – F#
Você pode estar pensando: “- mas como assim ter surgido

uma nota E# (Mi sustenido)? Isso existe? A próxima nota
depois da E não é direto a nota F”?
Faz todo sentido essa dúvida! Pelo que vimos até agora,
meio tom acima da nota E há imediatamente uma nota F,
não existindo uma “nota intermediária”.
No entanto, devemos ao construir essa escala “no papel”

manter por escrito o E#, e só na hora de tocarmos essa
nota em um instrumento tocaremos a nota F.
Por quê?
 Isso se dá pela regra de que, na teoria musical, toda escala

maior tem obrigatoriamente que ter todas as sete
notas musicais (ou, em outras palavras, ter “todas as sete
letras que representam as notas: uma letra A, uma letra B,
uma letra C, etc.)” – mesmo que, nesse caso anterior por
exemplo, a gente mantenha escrito E# e toque F na prática.
 Resumindo, E# é a mesma coisa na prática que F, assim

como, por exemplo, Fb seria a mesma coisa do que E, Cb a
mesma coisa que B e B# a mesma coisa que C. É que, para
respeitarmos a regra acima, algumas escalas vão ter as
notas escritas dessa maneira “não tão convencional”!
Com essas explicações você já está apto a construir escalas

maiores em diversos outros tons! Treine construí-las “no
papel” e também tocá-las em seu instrumento na prática.
5.2 – As escalas maiores nas principais

tonalidades (tabela)
 Abaixo trago uma tabela bastante útil, com as escalas

maiores já montadas em todas as tonalidades musicais
mais usadas:
I II III IV V VI VII VIII

C: C D E F G A B C
C#: C# D# E# F# G# A# B# C#
D: D E F# G A B C# D
Eb: Eb F G Ab Bb C D Eb
E: E F# G# A B C# D# E
F: F G A Bb C D E F
F#: F# G# A# B C# D# E# F#
G: G A B C D E F# G
Ab: Ab Bb C Db Eb F G Ab
A: A B C# D E F# G# A
Bb: Bb C D Eb F G A Bb
B: B C# D# E F# G# A# B
Observações
 Ainda há mais alguns detalhes e possibilidades, como por

exemplo a existência dos acidentes “dobrados bemois” e
“dobrados sustenidos”, que surgiriam na formação de
algumas tonalidades maiores (como por exemplo em Db
(onde surgiriam dobrados bemois) e A# (onde surgiriam
dobrados sustenidos)).
No entanto, por questão de simplificação e praticidade não

trouxe essa análise, levando em conta que é possível
trabalharmos em qualquer situação musical apenas com
as tonalidades da tabela da página anterior, evitando-se
assim um “complicador” a mais que são esses acidentes
“dobrados”.
Por exemplo, a escala de Db é exatamente igual, em

sonoridade, à escala de C#, e a escala de A# é exatamente
igual em sonoridade à de Bb. Assim, só coloquei na tabela
o C# e o Bb, por serem mais simples de trabalhar na
prática.
6 – Intervalos e suas denominações
 Intervalo, como já vimos anteriormente, é o espaço ou

distância entre duas notas. Vamos agora ir um pouco além,
aprendendo como denominar corretamente os intervalos
entre notas de distâncias de até uma oitava entre elas.
Vamos partir da escala de C como referência. Abaixo, eu

vou sempre partir da nota C e observar a distância total
entre essa nota e cada uma das demais notas da escala. Da
nota C até a segunda nota da escala (ou seja, até a nota D)
eu terei um tipo de “intervalo de segunda”, da nota C até a
terceira nota da escala (ou seja, até a nota E) eu terei um
tipo de “intervalo de terça” e assim por diante.
Fica assim:
 - Entre C e D: intervalo de “2ª Maior” (distância: 1 Tom)
 - Entre C e E: “3ª Maior” (2 Tons)
 - Entre C e F: “4ª Justa” (2 e ½ Tons)
 - Entre C e G: “5ª Justa” (3 e ½ Tons)
 - Entre C e A: “6ª Maior” (4 e ½ Tons)
 - Entre C e B: “7ª Maior” (5 e ½ Tons)
 - Entre C e o próximo C: “8ª Justa” (6 Tons)
 Note que há duas qualificações iniciais nos intervalos: os

intervalos “maiores” (são os de 2ª, 3ª, 6ª e 7ª) e os
intervalos “justos” (são os de 4ª, 5ª e 8ª). Mas tanto os
intervalos maiores quanto os justos podem se transformar
em outras qualificações se mudarmos a sua distancia para
cima ou para baixo, conforme as explicações abaixo:
 - Quando um intervalo maior desce meio tom ele passa a

se chamar menor. Por exemplo, observe que um intervalo
de 3ª maior tem uma distância de dois tons entre as suas
notas, e sendo assim um intervalo de 3ª menor teria meio
tom a menos, ou seja, um tom e meio de distância. De C até
Eb seria um exemplo de intervalo de terça menor. De D até
F seria outro exemplo de terça menor, e por aí vai, sempre
com um tom e meio de distância.
 - De forma oposta, quando um intervalo menor sobe

meio tom ele passa a se chamar maior.
 - Quando um intervalo menor ou justo desce meio tom

ele passa a se chamar diminuto. Por exemplo, observe que
um intervalo de 5ª Justa tem uma distância de três tons e
meio entre as suas notas, e sendo assim um intervalo de 5ª
diminuta teria meio tom a menos, ou seja, três tons de
distância. De C até Gb seria um exemplo de intervalo de
quinta diminuta. De B até F seria outro exemplo de quinta
diminuta, e por aí vai, sempre com três tons de distância.
 - Quando um intervalo maior ou justo sobe meio tom

ele passa a se chamar aumentado.
 6.1 – Analisando Intervalos
 Todo intervalo é uma combinação de quantidade e

qualidade.
 O primeiro passo é definirmos a quantidade – ou seja,
quantas notas de distância um intervalo apresenta.
 Logo após, contamos qual a distância em meio tons que
há entre as notas, para assim termos a qualidade.
 Exemplo: qual o intervalo formado pelas notas D e F#?
 Primeiro vamos ver o aspecto quantitativo, ou seja quantas

notas há no intervalo. Contamos a nota D como a primeira,
a próxima nota (E) seria a segunda, e a nota F#
(independentemente de ter acidente ou não) como a
terceira.
 Ou seja, já sabemos que o intervalo é algum tipo de
intervalo de TERÇA, por ter três notas (D, E e F#) contidas
entre a primeira (D) e a última nota (F#) do intervalo.
 O segundo e último passo é sabermos que tipo de Terça é.

Pela tabela com as distâncias (página 18), considera-se
Terça Maior quando temos uma distância de dois tons
entre a primeira nota e a terceira. Se contarmos qual a
distância há entre D e F#, vamos achar exatamente uma
distância de dois tons, ou seja essa é uma terça maior.
 Já se fosse, por exemplo, o intervalo entre D e F, seria uma

terça menor, pois a distância entre a primeira e a terça
seria de apenas um tom e meio, ao invés de dois tons.
 E se eu quisesse saber qual o intervalo entre D e E#?
 Lembre-se que a nota E#, conforme expliquei

anteriormente, seria na prática a nota F.
 No entanto, o intervalo entre D e E# é um intervalo de

segunda e não de terça!
 A distância entre D e E# é de um tom e meio. Como

podemos observar mais uma vez na tabela da página 18,
um intervalo de segunda maior teria a distância de apenas
um tom entre as notas.
 Assim, como o intervalo é de meio tom acima em relação
ao intervalo que seria de segunda maior, ele passa a ser
chamado de segunda aumentada.
 Já se quiséssemos, por exemplo, saber o intervalo entre D

e Eb, teríamos um intervalo de segunda menor, pois a
distãncia total seria de apenas meio tom (ou seja, meio tom
abaixo do intervalo que seria de segunda maior).
 Resumindo: dois intervalos que contém exatamente a

mesma distância, como “D e E#” (um tom e meio) e “D e F”
(também um tom e meio) na teoria não podem ser
considerados iguais! “D e E#” é chamado de segunda
aumentada, e “D e F” é chamado de terça menor. Na
prática, ambos soam iguais, mas na teoria temos sempre
que levar em conta o aspecto quantitativo na nomeação
dos intervalos, conforme detalhei anteriormente.
6.2 – Exemplos de intervalos
Intervalo Quantitativo Distância Qualidade final

F - Gb 2ª Meio tom 2ª menor (b2)
F-G 2ª Um tom 2ª maior (2)
F – G# 2ª Um tom e meio 2ª aumentada (#2)
F - Ab 3ª Um tom e meio 3ª menor (b3)
F-A 3ª 2 tons 3ª maior (3)
F – A# 3ª 2 tons e meio 3ª aumentada (#3)
F - Bb 4ª 2 tons e meio 4ª justa (4)
F-B 4ª 3 tons 4ª aumentada (#4)
F - Cb 5ª 3 tons 5ª diminuta (b5)
F-C 5ª 3 tons e meio 5ª justa (5)
F – C# 5ª 4 tons 5ª aumentada (#5)
F - Db 6ª 4 tons 6ª menor (b6)
F-D 6ª 4 tons e meio 6ª maior (6)
F – D# 6ª 5 tons 6ª aumentada (#6)
F - Eb 7ª 5 tons 7ª menor (b7)
F-E 7ª 5 tons e meio 7ª maior (7)
A - Db 4ª 2 tons 4ª diminuta (b4)
A# – G 7ª 4 tons e meio 7ª diminuta (7dim)
Eb - B 5ª 4 tons 5ª aumentada (#5)
7 – Harmonização da Escala Maior

“Acorde” é o nome que se dá quando tocamos várias notas
simultaneamente. Chama-se harmonização a criação de
acordes usando-se as notas de uma determinada escala.
7.1 - Harmonização em tríades
 Um acorde deve ter, no mínimo, três notas distintas – e

nesse caso é chamado de tríade. Uma das maneiras mais
tradicionais de montarmos acordes (ou seja,
harmonizarmos) é utilizando uma sucessão de intervalos
de terças a partir de cada nota da escala. Nesse caso, cada
acorde formado teria as notas “Tônica, Terça e Quinta”.
Vamos exemplificar com as notas da escala de C. Elas serão

as tônicas (ou seja, as primeiras notas) de cada acorde.
 O próximo passo é adicionarmos as notas que são terças e

quintas a partir de cada um dos graus da escala (ou seja,
de cada tônica). Por exemplo, a terceira nota (ou terça) a
partir da nota C é a nota E, e a quinta após a nota C é a nota
G. Observe abaixo todas as tríades formadas desse modo:
I II III IV V VI VII
Tônicas C D E F G A B
Terças E F G A B C D
Quintas G A B C D E F
 Com as tríades formadas, o próximo passo é vermos em

cada uma delas se o seu intervalo de terça é maior ou
menor. Terça maior é quando há uma distância de dois
tons entre as notas, e terça menor é quando há uma
distância de apenas um tom e meio entre as notas.
 Por exemplo, no primeiro acorde o intervalo de terça é

entre as notas C e E, que tem dois tons de distância, ou seja
é uma terça maior. Já no segundo acorde o intervalo de
terça é entre as notas D e F, e contando a distância
acharemos que é de apenas um tom e meio, sendo assim
uma terça menor.
 Fazendo a analise em todos os acordes teremos que as

terças maiores aparecem nos acordes I, IV e V, e as
menores estão presentes nos acordes II, III, VI e VII.
 As terças são as únicas e exclusivas responsáveis pela

qualidade do acorde ser maior ou menor – acordes com
terças maiores são maiores, e acordes com terças menores
são menores.
 Vamos agora analisar as quintas. Descobriremos que os

acordes I, II, III, IV, V e VI tem quinta justa (lembrando, é
quando o intervalo da tônica até a quinta é de três tons e
meio). Somente o acorde de grau VII não tem quinta
justa e sim quinta diminuta (ou seja, são apenas três tons
de distância entre a tônica e a quinta, nesse caso entre a
nota B e a nota F).
 Estamos agora aptos a analisar todas as tríades por

completo. Observe os resultados finais na tabela abaixo:
Grau I II III IV V VI VII

Acorde C Dm Em F G Am Bdim
 Temos então, pronto, o que é chamado campo harmônico

do tom de C maior, ou seja, os acordes formados a partir
da escala de C. Ambas as coisas são entrelaçadas, acordes e
escala - havendo esses acordes em um trecho musical,
podemos usar a escala de C para criar solos e melodias.
 Note que os acordes maiores são o I, o IV e o V. Os

menores são o II, o III e o VI (basta colocar a letra “m”
minúscula para representá-los). Já o acorde VII, além de
menor, também tem a quinta diminuta e com isso o
chamamos de “diminuto” (a abreviação é apenas dim).
 Esse resultado nos dá uma fórmula que funciona para a

harmonização em tríades de qualquer escala maior:
I – IIm – IIIm – IV – V – VIm – VIIdim
 Podemos usar essa fórmula para, por exemplo, descobrir

os acordes (ou “campo harmônico”) em tríades do tom de
A maior. Nós já vimos anteriormente que as notas dessa
escala seriam:
A – B – C# – D – E – F# – G#
 Para achar o campo harmônico basta acrescentar a

qualidade de cada acorde às notas, conforme a fórmula :
(I – IIm – IIIm – IV – V – VIm – VIIdim)
A – Bm – C#m – D – E – F#m – G#dim
 Em outras palavras, o campo harmônico ou acordes

pertencentes ao tom de A maior são os acordes “lá maior”,
“si menor”, “dó sustenido menor”, “ré maior”, “mi maior”, “fá
sustenido menor” e “sol sustenido diminuto”.
 Com essa fórmula você já pode descobrir os acordes de

qualquer escala maior, basta aplicá-la sobre as notas de
cada escala!
7.2 - Harmonização em tétrades
 Chamamos de tétrades os acordes que tem quatro notas.

 Se partirmos das tríades e adicionarmos mais um
intervalo de terça após a quinta, teremos a sétima e com
isso uma tétrade (ficará tônica-terça-quinta-sétima).
 Vamos adicionar as sétimas à tabela anterior, e teremos a
tabela abaixo:
Tônicas C D E F G A B
Terças E F G A B C D
Quintas G A B C D E F
Sétimas B C D E F G A
 Vamos então analisar a novidade que entrou em cada

acorde – ou seja, as sétimas.
 Sempre que a sétima estiver a uma distância de meio tom

atrás da oitava temos uma sétima maior. Já se a distância
for de um tom atrás da oitava temos uma sétima menor.
 Por exemplo, no primeiro acorde acima a sétima é a nota

B, e como ela está meio tom atrás da C, é uma sétima maior.
 Já no segundo acorde a sétima é a nota C, e como ela está

um tom abaixo da nota D, é uma sétima menor.
 Estamos agora aptos a analisar todas as tétrades por

completo. Observe os resultados finais na tabela abaixo:

Acorde C7M Dm7 Em7 F7M G7 Am7 Bm7b5
 Lê-se assim: “dó com sétima maior”, “ré menor com sétima”,
“mi menor com sétima”, “fá com sétima maior”, “sol com
sétima”, “lá menor com sétima” e “si menor com sétima e
quinta bemol”.
 Esse resultado nos dá uma fórmula que funciona para a

harmonização em tétrades de qualquer escala maior:
I7M – IIm7 – IIIm7 – IV7M – V7 – VIm7 – VIIm7b5
 Podemos usar essa fórmula para, por exemplo, descobrir

os acordes (ou campo harmônico) em tétrades do tom de
A maior. Basta colocarmos a qualidade de cada acorde ao
lado de cada nota da escala, conforme a fórmula acima:
A7M – Bm7 – C#m7 – D7M – E7 – F#m7 – G#m7b5
 Usando essa fórmula você pode então descobrir as

tétrades de qualquer tom!
Alguns estilos musicais utilizam mais as tríades (o rock,

por exemplo), outros estilos musicais utilizam mais as
tétrades (o jazz, por exemplo). Você pode, ainda, misturar
em uma mesma música acordes sem sétima (tríades) e
acordes com sétima (tétrades). Não há uma regra - fica ao
gosto do compositor e/ou do intérprete o que usar.
7.3 – Campos Harmônicos Maiores

(tabela completa)
 Abaixo trago uma tabela bastante útil, com os acordes de
todos os campos harmônicos mais usados. (Se preferir
usar as tríades, basta ignorar as sétimas)
C: C7M Dm7 Em7 F7M G7 Am7 Bm7b5
C#: C#7M D#m7 E#m7 F#7M G#7 A#m7 B#m7b5
D: D7M Em7 F#m7 G7M A7 Bm7 C#m7b5
Eb: Eb7M Fm7 Gm7 Ab7M Bb7 Cm7 Dm7b5
E: E7M F#m7 G#m7 A7M B7 C#m7 D#m7b5
F: F7M Gm7 Am7 Bb7M C7 Dm7 Em7b5
F#: F#7M G#m7 A#m7 B7M C#7 D#m7 E#m7b5
G: G7M Am7 Bm7 C7M D7 Em7 F#m7b5
Ab: Ab7M Bbm7 Cm7 Db7M Eb7 Fm7 Gm7b5
A: A7M Bm7 C#m7 D7M E7 F#m7 G#m7b5
Bb: Bb7M Cm7 Dm7 Eb7M F7 Gm7 Am7b5
B: B7M C#m7 D#m7 E7M F#7 G#m7 A#m7b5
 O acorde V, que tem a terça maior e a sétima menor,

também é chamado de DOMINANTE.
 O acorde VII, que tem terça menor, quinta diminuta (ou
“bemol”) e sétima menor, também é chamado de MEIO
DIMINUTO.
8 – A Escala Menor Natural

Existem vários tipos de escalas menores, mas a escala
menor “padrão” é a escala menor natural.
 A tonalidade da escala menor natural que é a referência

para construirmos quaisquer dessas escalas é a de Am.
Trago abaixo a composição da escala, e repare que as

notas são as mesmas da escala de C maior natural, mas
começando do seu sexto grau (a nota A).
Escala de Am: A – B – C – D – E – F – G – A
 De fato, sempre podemos fazer essa relação da “escala

menor começar do sexto grau de uma determinada escala
maior.” Exemplo: a escala de Dm contém as mesmas notas
que a de F, e a de Em contém as mesmas notas que a de G.
 A essa relação específica damos o nome de tons relativos

- exemplo: “a escala de A menor é relativa (contém as
mesmas notas que) a de C”.
 A distância entre uma escala maior e sua relativa menor é

sempre de um tom e meio. (Ex:“Dm=F”, “Em=G”, “Am=C”)
 Além do fato das escalas relativas, podemos também

descobrir as notas de uma determinada escala menor
partindo de uma determinada escala maior e descendo em
meio tom a terceira nota, a sexta nota e a sétima nota da
escala.
 Por exemplo, nós sabemos que a escala de A maior contém

as notas A – B – C# – D – E – F# – G#. Se descermos em
meio tom os graus III, VI e VII da escala teremos as notas A
– B – C – D – E – F – G, que formam a escala de A menor.
 Vamos fazer outro exemplo para formar uma escala

menor, utilizando esse caminho: a escala de F# maior nós
já descobrimos que tem as notas F# – G# – A# – B – C# –
D# – E#. Se descermos em meio tom os graus III, VI e VII
da escala teremos as notas F# – G# – A – B – C# – D – E que
são as notas que formam a escala de F# menor.
 Resumindo, os graus que teremos em uma escala menor

(comparativamente à estrutura da escala maior) serão
sempre: I – II – bIII – IV – V – bVI – bVII
(os bemóis da fórmula indicam que temos que
descer em meio tom as notas III, VI e VII)
 Há ainda um terceiro caminho, que seria nós decorarmos

os intervalos entre as notas da escala menor e com isso
descobrirmos e aplicarmos a fórmula intervalar da escala.
Esse foi o mesmo caminho que usamos para descobrir as

escalas maiores – o que vai mudar aqui é a ordem dos
intervalos, ou seja, teremos uma nova fórmula.
Trago mais uma vez a escala de Am como referência:
A–B–C–D–E–F–G–A
 Observando os intervalos entre as notas dessa escala,

tiramos que a fórmula de uma escala menor é a que
apresenta a seguinte sucessão de intervalos:
Tom – Semitom – Tom – Tom – Semitom – Tom – Tom
 Vamos então, passo-a-passo, construir uma escala menor

utilizando essa fórmula. Vamos fazer a escala de Bm.
 Toda escala menor, assim como ocorre com as maiores,

têm que ter todas as sete notas musicais. Logo, o primeiro
passo é colocarmos todas as notas naturais, desde a nota B
(que é a primeira nota da escala, ou “tônica”) até a
próxima nota B (ou seja, a tônica uma oitava acima):
B–C–D–E–F–G–A–B
 Mas essa ainda não é a escala de Bm – falta ajustarmos as

notas para que cumpram a “fórmula intervalar” menor, ou
seja, “Tom-Semitom-Tom-Tom-Semitom-Tom-Tom”.
Após o ajuste das distâncias - no qual será necessário o

uso de alguns sustenidos - aí sim teremos a escala final:
B – C# – D – E – F# – G – A – B
Agora você já está apto a construir escalas menores em

diversos outros tons! Treine construí-las “no papel” e
também tocá-las em seu instrumento, na prática.
8.1 – A Escala Menor Natural nas

principais tonalidades (tabela)
 Abaixo trago uma tabela bastante útil, com as notas da

escala menor natural já montadas em todas as tonalidades
musicais mais usadas:
I II bIII IV V bVI bVII VIII

Cm: C D Eb F G Ab Bb C
C#m: C# D# E F# G# A B C#
Dm: D E F G A Bb C D
D#m: D# E# F# G# A# B C# D#
Em: E F# G A B C D E
Fm: F G Ab Bb C Db Eb F
F#m: F# G# A B C# D E F#
Gm: G A Bb C D Eb F G
G#m: G# A# B C# D# E F# G#
Am: A B C D E F G A
Bbm: Bb C Db Eb F Gb Ab Bb
Bm: B C# D E F# G A B
9 – Harmonização da Escala
Menor Natural
Da mesma forma que ocorre com a escala maior, também

podemos criar acordes a partir da escala menor e com isso
descobrir o seu campo harmônico – em outras palavras,
podemos usar a escala para criar melodias em músicas
que utilizem esses acordes criados a partir da escala.
 A maneira mais simples de descobrirmos os acordes de

um campo harmônico menor é partindo do campo
harmônico maior relativo.
 Por exemplo, o campo harmônico de Am contém os mesmo

acordes que o campo harmônico de seu tom relativo, que é
C. O que vai mudar é apenas a posição de cada tipo de
acorde.
 Veja o exemplo completo abaixo (as sétimas estão entre

parênteses, pois podem ou não ser usadas):
CAMPO HARMÔNICO DE C

Acorde C(7M) Dm(7) Em(7) F(7M) G(7) Am(7) Bm(7) b5
CAMPO HARMÔNICO DE Am

Acorde Am(7) Bm(7) b5 C(7M) Dm(7) Em(7) F(7M) G(7)
Analise acima e comprove que o campo harmônico de Am

contém exatamente os mesmos acordes que o de C, mas os
acordes ocupam posições diferentes em cada caso.
O Am(7), que era o acorde VI no tom de C, passa a ser o

acorde I no tom de Am; o acorde Bm(7) b5, que era o acorde
VII no tom de C, passa a ser o acorde II no tom de Am; e
assim por diante.
 Essa mesma relação ocorre entre qualquer par de tons

relativos – que, relembrando, são aquelas tonalidades
separadas por um tom e meio de distância entre elas.
Exemplos: o tom de F#m terá os mesmos acordes que o

tom de A; o tom de Bm terá os mesmo acordes o de D; o
tom de Dm terá os mesmo acordes que o de F; e por aí vai.
9.1 – Campos Harmônicos Menores

(tabela completa)
 Abaixo trago uma tabela bastante útil, com os acordes de

todos os campos harmônicos menores mais utilizados. (Se
preferir usar as tríades, basta ignorar as sétimas)
I II bIII IV V bVI bVII

Cm: Cm7 Dm7b5 Eb7M Fm7 Gm7 Ab7M Bb7
C#m: C#m7 D#m7b5 E7M F#m7 G#m7 A7M B7
Dm: Dm7 Em7b5 F7M Gm7 Am7 Bb7M C7
D#m: D#m7 E#m7b5 F#7M G#m7 A#m7 B7M C#7
Em: Em7 F#m7b5 G7M Am7 Bm7 C7M D7
Fm: Fm7 Gm7b5 Ab7M Bbm7 Cm7 Db7M Eb7
F#m: F#m7 G#m7b5 A7M Bm7 C#m7 D7M E7
Gm: Gm7 Am7b5 Bb7M Cm7 Dm7 Eb7M F7
G#m: G#m7 A#m7b5 B7M C#m7 D#m7 E7M F#7
Am: Am7 Bm7b5 C7M Dm7 Em7 F7M G7
Bbm: Bbm7 Cm7b5 Db7M Ebm7 Fm7 Gb7M Ab7
Bm: Bm7 C#m7b5 D7M Em7 F#m7 G7M A7
10 – As Escalas Pentatônicas
Provavelmente a escala mais utilizada na história da

música, a pentatônica é formada - como o nome indica -
por cinco diferentes notas. Ela existe em duas diferentes
versões, a maior e a menor.
10.1 – Escala Pentatônica Maior
 A escala pentatônica maior deriva-se da escala maior

natural – basta tirarmos os graus IV e VII dessa escala e as
cinco notas que restam (I, II, III, V e VI) formam a
pentatônica (também chamada reduzidamente de penta).
Por exemplo, a penta maior de C é C – D – E – G – A.
 Assim, as distâncias entre as notas da pentatônica maior

são: Tom – Tom – Tom e ½ – Tom – Tom e ½
 Note que os meio-tons não existem na penta, pois eles

foram tirados quando extraímos os graus IV e VII. Assim, a
penta é uma escala bem mais “aberta” em sonoridade que
a escala completa (ou “diatônica”), pois os meio-tons
muitas vezes soam dissonantes (por exemplo, soa muito
mal pararmos na nota de grau IV da escala se estivermos
tocando em cima do acorde I – por exemplo, parar na nota F
em cima do acorde de C maior).
10.1.1 – A Escala Pentatônica Maior nas


pentatônicas maiores já montadas em todas as
tonalidades musicais mais usadas:
I II III V VI
C: C D E G A
C#: C# D# E# G# A#
D: D E F# A B
Eb: Eb F G Bb C
E: E F# G# B C#
F: F G A C D
F#: F# G# A# C# D#
G: G A B D E
Ab: Ab Bb C Eb F
A: A B C# E F#
Bb: Bb C D F G
B: B C# D# F# G#
10.2 – Escala Pentatônica Menor
 A penta menor deriva-se da escala menor natural, após

extrairmos os graus II e bVI dessa última. Assim, as notas
que a formam são I – bIII – IV – V – bVII.
 Da mesma forma que ocorre com a penta maior, ficam de

fora os meio-tons (só restando intervalos de tom ou de
tom e meio).
Por exemplo, a penta de Am é A – C – D – E – G.
 Assim, as distâncias entre as notas da pentatônica menor

são: Tom e ½ – Tom – Tom – Tom e ½ – Tom
 As escalas pentatônicas maiores e menores também tem –

assim como as diatônicas – as suas relativas. Assim, a
penta de C maior tem as mesmas notas da penta de A
menor; a de F maior é idêntica à D menor; a de G é idêntica
à de Em, etc. – é sempre um intervalo de um tom e meio
entre os graus relativos.
10.2.1 – A Escala Pentatônica Menor nas


pentatônicas menores já montadas em todas as
I bIII IV V bVII
Cm: C Eb F G Bb
C#m: C# E F# G# B
Dm: D F G A C
D#m: D# F# G# A# C#
Em: E G A B D
Fm: F Ab Bb C Eb
F#m: F# A B C# E
Gm: G Bb C D F
G#m: G# B C# D# F#
Am: A C D E G
Bbm: Bb Db Eb F Ab
Bm: B D E F# A
10.3 – A Escala Blues
 Uma variação muito importante da pentatônica menor é a

escala blues.
 Ela é construída adicionando-se uma nota, conhecida

como “nota blues”, à penta menor. Essa nota é a b5 (quinta
bemol ou quinta diminuta).
 Exemplo – Escala de A blues (penta menor + b5):
I bIII IV bV V bVII
A C D Eb E G
 A fórmula completa da escala blues fica então:

I – bIII – IV – bV – V – bVII.
 E assim, as distâncias entre as notas da escala blues são:

Tom e ½ – Tom – ½ Tom – ½ Tom – Tom e ½ – Tom
10.3.1 – A Escala Blues nas principais

tonalidades (tabela)

blues já montadas em todas as tonalidades musicais mais
usadas:
I bIII IV bV V bVII
Cm: C Eb F Gb G Bb
C#m: C# E F# G G# B
Dm: D F G Ab A C
D#m: D# F# G# A A# C#
Em: E G A Bb B D
Fm: F Ab Bb Cb (B) C Eb
F#m: F# A B C C# E
Gm: G Bb C Db D F
G#m: G# B C# D D# F#
Am: A C D Eb E G
Bbm: Bb Db Eb Fb (E) F Ab
Bm: B D E F F# A
11 – A Escala Menor Harmônica

O jeito mais fácil de entendermos rapidamente a formação
da escala menor harmônica é partindo da escala menor
natural – é só subirmos em meio tom a sétima menor dessa
escala, transformando-a em uma sétima maior.
 Assim, a formação da escala menor harmônica em

intervalos é a seguinte: I – II – bIII – IV – V – bVI – VII
 Por exemplo, a escala menor harmônica no tom de A seria

A – B – C – D – E – F – G#
 Assim, a nota mais “forte” e característica da menor

harmônica é a 7ª maior, que é o diferencial da escala.
 Essa 7ª maior confere à escala uma sonoridade misteriosa

e exótica, bastante utilizada em diversos estilos musicais.
 A fórmula com as distâncias entre as notas da escala é

Tom – semitom – Tom – Tom – semitom – Tom e meio - semitom
11.1 - Harmonização da Menor Harmônica
 Agora que já temos a escala de Am harmônica, vamos

harmonizá-la para descobrir que acordes ela forma.
Assim, poderemos criar progressões com esses acordes,
para usar a escala em melodias por cima.
 Vamos montar a tabela de harmonização de forma similar
à das escalas maior e menor que já estudamos:
I II bIII IV V bVI VII

Tônicas A B C D E F G#
Terças C D E F G# A B
Quintas E F G# A B C D
Sétimas G# A B C D E F
 O próximo passo é contarmos as distâncias e analisarmos,

para cada acorde, o tipo de terça (se é maior ou menor), o
tipo de quinta (se é justa, diminuta ou aumentada) e o tipo
de sétima (se é maior, menor ou diminuta).
Teremos como resultado final os seguintes acordes:

Am(7M) - Bm(7)b5 - C(7M)#5 - Dm(7) - E(7) - F(7M) - G#o
(as sétimas estão todas entre parênteses por serem opcionais)
Observe que temos alguns acordes diferentes dos que

estávamos acostumados na harmonização das escalas
anteriores, com destaque para o último acorde que é
diminuto (G#o), ou seja, tem terça menor, quinta diminuta
e sétima diminuta.
11.2 – A Escala Menor Harmônica nas


escala menor harmônica já montadas em todas as
I II bIII IV V bVI VII VIII

Cm: C D Eb F G Ab B C
C#m: C# D# E F# G# A B# C#
Dm: D E F G A Bb C# D
Ebm: Eb F Gb Ab Bb Cb D Eb
Em: E F# G A B C D# E
Fm: F G Ab Bb C Db E F
F#m: F# G# A B C# D E# F#
Gm: G A Bb C D Eb F# G
Abm: Ab Bb Cb Db Eb Fb G Ab
Am: A B C D E F G# A
Bbm: Bb C Db Eb F Gb A Bb
Bm: B C# D E F# G A# B
11.3 – Harmonização da Menor Harmônica

nas principais tonalidades (tabela)
 Abaixo trago uma tabela bastante útil, com os campos

harmônicos das tonalidades de menor harmônica mais
usadas. (as sétimas são opcionais, pode-se usar as tríades)
I II bIII IV V bVI VII

Cm: Cm7M Dm7b5 Ebm7M#5 Fm7 G7 Ab7M Bo
C#m: C#m7M D#m7b5 E7M#5 F#m7 G#7 A7M B#o
Dm: Dm7M Em7b5 F7M#5 Gm7 A7 Bb7M C#o
Ebm: Ebm7M Fm7b5 Gb7M#5 Abm7 Bb7 Cb7M Do
Em: Em7M F#m7b5 G7M#5 Am7 B7 C7M D#o
Fm: Fm7M Gm7b5 Ab7M#5 Bbm7 C7 Db7M Eo
F#m: F#m7M G#m7b5 A7M#5 Bm7 C#7 D7M E#o
Gm: Gm7M Am7b5 Bb7M#5 Cm7 D7 Eb7M F#o
Abm: Abm7M Bbm7b5 Cb7M#5 Dbm7 Eb7 Fb7M Go
Am: Am7M Bm7b5 C7M#5 Dm7 E7 F7M G#o
Bbm: Bbm7M Cm7b5 Db7M#5 Ebm7 F7 Gb7M Ao
Bm: Bm7M C#m7b5 D7M#5 Em7 F#7 G7M A#o
12 – A Escala Menor Melódica
O jeito mais fácil de entendermos a formação da escala

menor melódica é partindo da escala menor natural – é só
subirmos em meio tom tanto a sexta menor quanto a
sétima menor dessa escala, transformando-as em maiores.
 Assim, a formação da escala menor melódica, em

intervalos, é a seguinte: I – II – bIII – IV – V – VI – VII
Por exemplo, a escala menor melódica no tom de A seria

A – B – C – D – E – F# – G#
 Note que a diferença da menor melódica para a menor

harmônica está em apenas uma nota (a sexta maior).
 Observe também que outra maneira prática e rápida de

chegarmos na menor melódica seria partirmos da escala
maior natural e descermos meio tom na terça maior
(transformando-a em uma terça menor).
 A fórmula com as distâncias entre as notas da escala é

Tom – semitom – Tom – Tom – Tom – Tom – semitom
12.1 - Harmonização da Menor Melódica
 Agora que já temos a escala de Am melódica, vamos

harmonizá-la para descobrir que acordes ela forma.
Assim, poderemos criar progressões com eles para usar a
escala por cima.
 Vamos montar a tabela de harmonização de forma similar
à das escalas anteriores:
I II bIII IV V VI VII
Tônicas A B C D E F# G#
Terças C D E F# G# A B
Quintas E F# G# A B C D
Sétimas G# A B C D E F#
 O próximo passo é contarmos as distâncias e analisarmos,

para cada acorde, o tipo de terça (se é maior ou menor), o
tipo de quinta (se é justa, diminuta ou aumentada) e o tipo
de sétima (se é maior, menor ou diminuta).
Teremos como resultado final os seguintes acordes:

Am(7M) - Bm(7) - C(7M)#5 - D(7) - E(7) - F#m(7)b5- G#m(7)b5
(as sétimas estão todas entre parênteses, por serem opcionais)
Devido à presença da 6ª e 7ª maiores na menor melódica,

temos alguns acordes diferentes dos que vimos na
harmonização da escala maior. A curiosidade nesse caso
fica na presença de dois acordes dominantes (o IV e o V) e
dois meio-diminutos (o VI e o VII).
12.2 – A Escala Menor Melódica nas


escala menor melódica já montadas em todas as
I II bIII IV V VI VII VIII

Cm: C D Eb F G A B C
C#m: C# D# E F# G# A# B# C#
Dm: D E F G A B C# D
Ebm: Eb F Gb Ab Bb C D Eb
Em: E F# G A B C# D# E
Fm: F G Ab Bb C D E F
F#m: F# G# A B C# D# E# F#
Gm: G A Bb C D E F# G
Abm: Ab Bb Cb Db Eb F G Ab
Am: A B C D E F# G# A
Bbm: Bb C Db Eb F G A Bb
Bm: B C# D E F# G# A# B
12.3 – Harmonização da Menor Melódica

nas principais tonalidades (tabela)
 Abaixo trago uma tabela bastante útil, com os campos

harmônicos das tonalidades de menor melódica mais
usadas. (as sétimas são opcionais, pode-se usar as tríades)
I II bIII IV V VI VII
Cm: Cm7M Dm7 Ebm7M#5 F7 G7 Am7b5 Bm7b5
C#m: C#m7M D#m7 E7M#5 F#7 G#7 A#m7b5 B#m7b5
Dm: Dm7M Em7 F7M#5 G7 A7 Bm7b5 C#m7b5
Ebm: Ebm7M Fm7 Gb7M#5 Ab7 Bb7 Cm7b5 Dm7b5
Em: Em7M F#m7 G7M#5 A7 B7 C#m7b5 D#m7b5
Fm: Fm7M Gm7 Ab7M#5 Bb7 C7 Dm7b5 Em7b5
F#m: F#m7M G#m7 A7M#5 B7 C#7 D#m7b5 E#m7b5
Gm: Gm7M Am7 Bb7M#5 C7 D7 Em7b5 F#m7b5
Abm: Abm7M Bbm7 Cb7M#5 Db7 Eb7 Fm7b5 Gm7b5
Am: Am7M Bm7 C7M#5 D7 E7 F#m7b5 G#m7b5
Bbm: Bbm7M Cm7 Db7M#5 Eb7 F7 Gm7b5 Am7b5
Bm: Bm7M C#m7 D7M#5 E7 F#7 G#m7b5 A#m7b5
13 – Intervalos Compostos
Até o momento estudamos acordes tríades e tétrades – em
ambos os casos as notas dos acordes não passam de uma
oitava de extensão. No entanto, intervalos que vão além de
uma oitava são muito usados na harmonia moderna.
 Chamamos intervalos compostos aos que extrapolam o

limite de uma oitava (os outros são os intervalos simples).
 Intervalos compostos são formados a partir de uma oitava

mais um intervalo simples, e são numerados de acordo com
a tabela abaixo:
 Oitava (8) + Segunda = Nona

 Oitava (8) + Terça = Décima
 Oitava (8) + Quarta = Décima-primeira
 Oitava (8) + Quinta = Décima-segunda
 Oitava (8) + Sexta = Décima-terceira
 A qualidade de cada intervalo composto é a mesma que a

qualidade do intervalo simples ao qual ele é relacionado –
por exemplo, uma oitava mais uma segunda maior resulta
em uma nona maior, e uma oitava mais uma quarta justa
resulta em uma décima-primeira também justa.
14 – Acordes Estendidos
Usa-se o termo extensão ao nos referirmos à intervalos
compostos, por eles se estenderem além de uma oitava.
Quando há desse tipo de intervalos em acordes, temos

sempre que dois deles – o de décima e o de décima-
segunda – são duplicações de notas básicas dos acordes,
respectivamente da terça e da quinta. Sendo assim, nunca
se fala em “acorde com 10ª” nem “acorde com 12ª”.
Já quando qualquer outra extensão – nona (9), décima-

primeira (11) ou décima-terceira (13) – é adicionada à
qualquer tétrade o resultado é um acorde estendido.
14.1 - Formação
Na teoria, formamos os acordes estendidos adicionando-

se mais intervalos de terças após o intervalo de sétima que
compõe a tétrade. Por exemplo:
 Acorde 9ª Maior: T – 3 – 5 – 7 – 9
Exemplo: acorde C9M (“Dó com 9ª Maior”: C-E-G-B-D)
 Acorde 11ª menor: T – b3 – 5 – b7 – 9 – 11

Exemplo: acorde Cm11 (“Dó menor com 11ª”: C-Eb-G-Bb-D-F)
 Acorde 13ª (dominante): T – 3 – 5 – b7 – 9 – 11 – 13

Exemplo: acorde C13 (“Dó com 13ª”: C-E-G-Bb-D-F-A)
Nota: “b3” se lê “bemol três” e equivale a terça menor. O

mesmo raciocício se aplica ao “b7” (sétima menor).
Na prática, por muitas vezes omitimos algumas das notas

na montagem dos acordes estendidos, seja por questão de
praticidade ou em busca de uma sonoridade menos
dissonante.
A configuração mínima de cada acorde estendido é sempre

tônica, terça, sétima e o intervalo composto que dá
nome ao acorde, conforme a descrição abaixo (o que está
entre parênteses pode ser descartado dos acordes):
 Acorde 9 maior: T – 3 – (5) – 7 – 9

Exemplo: C9M (C – E - (G) – B - D)
 Acorde 11 menor: T – b3 – (5) – b7 – (9) – 11

Exemplo: Cm11 (C – Eb – (G) – Bb – (D) - F)
 Acorde 13 (dominante): T – 3 – (5) – b7 – (9) – (11) – 13

Exemplo: C13 (C – E – (G) – Bb – (D) – (F) - A)
 Acordes estendidos são sempre nomeados pelo mais

distante intervalo presente – se o acorde tem uma nona e
uma décima-terceira, é esse último que prevalece.
 A qualidade de um acorde não é alterada pelo acréscimo

de extensões – um acorde 13M é um acorde de 7M mais a
décima-terceira, um acorde 9 é um acorde 7 mais a nona, e
um acorde 11m é um acorde 7m mais a décima-primeira.
14.2 – Acordes com 9ª

São construídos com a adição de um intervalo de nona
maior à uma tétrade, com a possibilidade (citada
anteriormente) de omitirmos a quinta do acorde.
Exemplos:
Acorde Fórmula Tôn. 3ª (5ª) 7ª 9ª
C9M C7M + 9ª C E (G) B D

C9 C7 + 9ª C E (G) Bb D
Cm9 Cm7 + 9ª C Eb (G) Bb D
D9M D7M + 9ª D F# (A) C# E
D9 D7 + 9ª D F# (A) C E
Dm9 Dm7 + 9ª D F (A) C E
E9M E7M + 9ª E G# (B) D# F#
E9 E7 + 9ª E G# (B) D F#
Em9 Em7 + 9ª E G (B) D F#
F9M F7M + 9ª F A (C) E G
F9 F7 + 9ª F A (C) Eb G
Fm9 Fm7 + 9ª F Ab (C) Eb G
G9M G7M + 9ª G B (D) F# A
G9 G7 + 9ª G B (D) F A
Gm9 Gm7 + 9ª G Bb (D) F A
A9M A7M + 9ª A C# (E) G# B
A9 A7 + 9ª A C# (E) G B
Am9 Am7 + 9ª A C (E) G B
B9M B7M + 9ª B D# (F#) A# C#
B9 B7 + 9ª B D# (F#) A C#
Bm9 Bm7 + 9ª B D (F#) A C#

Na teoria, são construídos com a adição de um intervalo
de décima-primeira justa à um acorde com nona.
 Na prática, há excessões:
A) Sobre acordes 9M ou 9 (dominante) – nesse caso o

intervalo de décima-primeira tradicional (justo) soaria
muito dissonante ao ser tocado junto à terça maior dos
acordes, e na prática acabamos por subir a 11ª em meio
tom para reduzir essa dissonância. O acorde então passa a
ser chamado “9M(#11)” ou “9(#11)” para demonstrar
essa alteração, chamada décima primeira aumentada.
B) Sobre acordes m9 – como esses acordes contém terça

menor, não há conflito com a 11ª e não é necessária a
alteração comentada acima.
C) Em alguns casos a 11ª substitui a terça, e nesses casos

não temos mais um acorde de 11ª e sim um acorde
suspenso (conhecido como “sus4” ou simplesmente “sus”).
14.3.1 – Acordes com 11ª (Exemplos)
Acorde Fórmula T 3ª (5ª) 7ª (9ª) 11ª
C9M(#11) C9M + #11 C E (G) B D F#

C9(#11) C9 + #11 C E (G) Bb D F#
Cm11 Cm9 + 11ª C Eb (G) Bb (D) F
D9M(#11) D9M + #11 D F# (A) C# E G#
D9(#11) D9 + #11 D F# (A) C E G#
Dm11 Dm9 + 11ª D F (A) C (E) G
E9M (#11) E9M + #11 E G# (B) D# F# A#
E9(#11) E9 + #11 E G# (B) D F# A#
Em11 Em9 + 11ª E G (B) D (F#) A
F9M(#11) F9M + #11 F A (C) E G B
F9(#11) F9 + #11 F A (C) Eb G B
Fm11 Fm9 + 11ª F Ab (C) Eb (G) Bb
G9M(#11) G9M + #11 G B (D) F# A C#
G9(#11) G9 + #11 G B (D) F A C#
Gm11 Gm9 + 11ª G Bb (D) F (A) C
A9M (#11) A9M + #11 A C# (E) G# B D#
A9 (#11) A9 + #11 A C# (E) G B D#
Am11 Am9 + 11ª A C (E) G (B) D
B9M (#11) B9M + #11 B D# (F#) A# C# E#
B9 (#11) B9 + #11 B D# (F#) A C# E#
Bm11 Bm9 + 11ª B D (F#) A (C#) E

Na teoria, são construídos com a adição de um intervalo
de 13ª maior à um acorde com 11ª (levando-se em conta
as regras anteriores). Em muitos casos a 11ª fica de fora,
em outros temos acordes como 13M(#11) e 13(#11).
 Regra: se um acorde com 13ª contém a 11ª no nome

(exemplo: C13(#11)) tocamos essa 11ª descrita; já se o
acorde é escrito na forma “C13” não colocamos a 11ª.
 Exemplos:
Acorde T 3ª (5ª) 7ª (9ª) (11ª) 13ª
C13M(#11) C E (G) B (D) F# A

C13 C E (G) Bb (D) (F) A
Cm13 C Eb (G) Bb (D) (F) A
D13M(#11) D F# (A) C# (E) G# B
D13 D F# (A) C (E) (G) B
Dm13 D F (A) C (E) (G) B
E13M(#11) E G# (B) D# (F#) A# C#
E13 E G# (B) D (F#) (A) C#
Em13 E G (B) D (F#) (A) C#
F13M(#11) F A (C) E (G) B D
F13 F A (C) Eb (G) (Bb) D
Fm13 F Ab (C) Eb (G) (Bb) D
G13M(#11) G B (D) F# (A) C# E
G13 G B (D) F (A) (C) E
Gm13 G Bb (D) F (A) (C) E
14.5 – Acordes Alterados
 Uma das principais características presentes em

progressões na harmonia tradicional é o movimento em
torno da resolução, que vem sempre rodeada de tensão.
 Normalmente a tensão é dada por um acorde dominante

(que pela presença da terça maior junto com a sétima
menor soa bastante dissonante), e a resolução pode ser
em um acorde maior ou menor.
 Um acorde pode ficar ainda mais tenso e dissonante com a

presença de alterações, que são algumas notas que
podemos modificar meio tom para cima ou para baixo.
 As notas fundamentais do acorde – tônica, terça e sétima –

não podem ser alteradas, porquê elas é que definem e
caracterizam o acorde. Já todas as outras notas – 2ª(9ª),
4ª(11ª), 5ª e 6ª(13ª) - podem ser alteradas.
 Acordes alterados são escritos colocando-se a qualidade

básica do acorde (maior, menor ou dominante) seguido
pela(s) nota(s) alteradas em parênteses. Exemplo: C7(b9)
 Os tipos mais usados de alterações são b9, #9, b5 e #5.
14.5.1 – Acordes Alterados (exemplos)
A formação clássica de um acorde dominante alterado é a

contendo tônica, terça, sétima menor e mais a(s) nota(s)
alterada(s) específica(s).
 Exemplos:
Acorde T 3 b7 alt
C7(b9) C E Bb Db
C7(#9) C E Bb D#
C7(b5) C Eb Bb Gb
C7(#5) C Eb Bb G#
D7(b9) D F# C Eb
D7(#9) D F# C E#
D7(b5) D F# C Ab
D7(#5) D F# C A#
F7(b9) F A Eb Gb
F7(#9) F A Eb G#
F7(b5) F A Eb Cb
F7(#5) F A Eb C#
G7(b9) G B F Ab
G7(#9) G B F A#
G7(b5) G B F Db
G7(#5) G B F D#
14.6 – Outros Tipos de Acordes

Em adição aos acordes em tríades, tétrades e estendidos
já vistos até o momento, existem outros acordes que não
se enquadram em nenhuma dessas categorias, mas são
bastante comuns.
14.6.1 – Acordes com 4ª suspensa (“sus4”)
 São acordes maiores ou menores nos quais a quarta substitui

a terça. O acorde soa “suspenso”, pedindo resolução na
terça. Embora a terça não esteja presente no acorde, sua
qualidade maior ou menor fica implícita pela resolução
posterior.
 Também são comuns acordes dominantes (7) sus4.
Exemplos:
Acorde T 4 5 (b7)
Csus4 C F G ---
C7sus4 C F G Bb
14.6.2 – Acorde maior ou menor com 6ª
 É uma tríade maior ou menor adicionada de um intervalo de

sexta maior.
Exemplos:
Acorde T 3 5 6
C6 C E G A
Cm6 C Eb G A
14.6.3 – Acorde maior ou menor com 6ª e 9ª
 É uma tríade maior ou menor adicionada de um intervalo de

sexta maior e um de nona maior.
Exemplos:
Acorde T 3 5 6 9
C6 C E G A D
Cm6 C Eb G A D
14.6.4 – “Power Chord”

 É um “acorde” de duas notas apenas, a tônica e a quinta
justa, sendo a terça omitida.
 Assim, embora chamado de “acorde” ele é simplesmente

um intervalo de 5ª tocado simultaneamente.
 Embora por falta da terça ele não soe maior nem menor,
sua qualidade fica implícita pela posição na progressão.
 Esse acorde é escrito comumente com o número 5 ao lado

do mesmo – por exemplo, C5.
“Acorde” T 5
C5 C G
14.6.5 – Acorde “add2”
 Consiste de uma tríade maior ou menor, ou um power

chord, com mais um intervalo de 2ª (as vezes escrito como
“add9”, embora incorretamente pois não há 7ª no acorde).
Acorde T 3 5 2
C2 C E G D
Cm2 C Eb G D
C5/2 C --- G D
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© 2018 Alex Martinho

2 – As Notas Musicais .............................Pág 05 11.1 – Harmonização .....................Pág 45

12 – A Escala Menor Melódica ..........Pág 48

13 – Intervalos Compostos .................Pág 52

7 – Harmonização - Escala Maior .....Pág 23

8 – A Escala Menor Natural ................Pág 30

10 – As Escalas Pentatônicas .............Pág 38

É uma síntese de todo o conhecimento que acumulei ao longo de

E, claro, também é uma síntese da experiência didática acumulada

Minha ideia é trazer teoria musical e harmonia da forma mais

Você verá que muitos assuntos que te soavam complicadíssimos

 São sete notas naturais no total:

 Cada nota é identificada por uma LETRA, da seguinte

 Traduzindo: a letra A significa LÁ, a letra B significa SI, a

As notas naturais são facilmente identificadas nesse

 Note que entre a maioria das notas naturais há uma tecla

 Essas teclas pretas também são notas - notas essas que

 Se pegarmos uma nota natural e colocarmos o símbolo de

 Já se pegarmos uma nota natural e colocarmos o símbolo

Sendo assim, temos agora uma maneira de identificar

 Note que cada nota intermediária (tecla preta) pode

 Cada distância (ou “intervalo”) entre uma nota e a

Sendo assim, nós temos as seguintes distâncias totais (ou

 Resumindo, entre quase todas as notas naturais a

 Abaixo, eu trago a localização das notas naturais e das

5 – A Escala Maior Natural

 Note que a única novidade presente no diagrama é a

Comecei pela nota C (que seria o “grau I”) e passei por

 Todas as notas naturais que temos, do primeiro C até a sua

A melhor definição para “escala” é: “uma sucessão de notas

 Temos então que a escala maior é a que apresenta a

Tom – Tom – Semitom – Tom – Tom – Tom – Semitom

 Também podemos dizer que essa é a fórmula de toda

 Resumindo, qualquer escala maior deve ter sete diferentes

 E, além disso, toda escala maior deve obrigatoriamente ter

5.1 – Montando escalas maiores em

 Vamos então, passo-a-passo, construir escalas maiores de

Toda escala maior têm que ter todas as sete notas

Mas essa ainda não é a escala de A maior! Falta ajustarmos

Após o ajuste das distâncias - no qual será necessário o

 Vamos agora construir a escala de Eb maior. O primeiro

O próximo passo é analisarmos as distâncias entre as

Sendo assim, há a necessidade de usarmos alguns

 O resultado final (a escala de Eb maior) fica:

 Vamos fazer um último exemplo, a escala de F# maior.

 É sempre o mesmo caminho! Vamos começar pela tônica

 Vamos agora ajustar as distâncias entre os graus para ficar

(Tom– Tom – ½ Tom – Tom – Tom – Tom – ½ Tom)

 Para isso necessitaremos acrescentar alguns sustenidos, e

Você pode estar pensando: “- mas como assim ter surgido

No entanto, devemos ao construir essa escala “no papel”

 Isso se dá pela regra de que, na teoria musical, toda escala

 Resumindo, E# é a mesma coisa na prática que F, assim

Com essas explicações você já está apto a construir escalas

5.2 – As escalas maiores nas principais

 Abaixo trago uma tabela bastante útil, com as escalas

I II III IV V VI VII VIII

 Ainda há mais alguns detalhes e possibilidades, como por

No entanto, por questão de simplificação e praticidade não

Por exemplo, a escala de Db é exatamente igual, em

6 – Intervalos e suas denominações

 Intervalo, como já vimos anteriormente, é o espaço ou