MANA 13(1): 153-179, 2007

IDENTIDADE NACIONAL COMO ESTRATGIA POLTICA*

Patrcia Reinheimer

Introduo
No comeo de 2005, como crtica a um projeto social do governo federal1, foi divulgado o resultado de uma pesquisa do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE) que afirmava que o problema do Brasil no era a fome, mas a obesidade.2 Poucos dias depois, essa disputa poltica interna foi apresentada imprensa americana3: a reportagem, em primeiro lugar, fazia meno garota de Ipanema e Gisele Bndchen, para s ento falar da pesquisa e das questes polticas envolvidas. A notcia gerou manifestaes diversas de repdio por parte de vrios grupos sociais brasileiros que questionavam o resultado da pesquisa, o projeto do governo e a reportagem americana. Isto at se descobrir que as mulheres fotografadas que ilustravam a matria do jornal americano no eram brasileiras. A partir desta constatao, as atenes voltaram-se para o correspondente americano no Brasil, o fotgrafo responsvel pela cobertura da matria e o New York Times. A resposta, quase imediata, da imprensa brasileira veio atravs de alguns de seus representantes momescos, que criaram um samba cujo ttulo e refro final questionavam as preferncias sexuais do reprter americano.4 Esse evento poltico transformado em anedota coloca em jogo algumas dimenses de diferena que so atualizadas nas relaes sociais cotidianas: classificaes que procuram ordenar uma determinada realidade a partir de noes como identidade nacional e alguns de seus smbolos privilegiados no Brasil, como a mulher, o carnaval e o samba. A inteno deste trabalho investigar a contribuio das artes plsticas ao processo de instituio de tais smbolos, a comear pelas disputas em torno da definio de artes plsticas. Para isto, apropria-se do que se convencionou chamar de modernismo brasileiro, em torno das dcadas de 1920 a 1940, e a forma como alguns pressupostos dessa modernidade artstica foram revistos principalmente

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aps o final da Segunda Guerra, quando o campo artstico encontrava-se inserido em um novo contexto sociopoltico. Ao tomar a linguagem plstica como um sistema inserido em um universo de trocas simblicas, instrumento de ao sobre o mundo e, portanto, passvel de atualizar relaes de fora entre os locutores e seus respectivos grupos (cf. Bourdieu 1987), importante perceber o conjunto de relaes no qual ocorre a disputa em torno da identidade. Dessa perspectiva, e aps uma breve apresentao do processo de transformao do discurso artstico entre as dcadas de 1920 e 1950, pretendo usar o relato biogrfico de um artista relativamente central para a histria do Modernismo brasileiro, Emiliano Di Cavalcanti, para pensar a politizao da noo de identidade nacional como uma estratgia especfica acionada por atores sociais localizados em situaes determinadas (Gillis 1994). Questiono tambm os smbolos que foram acionados a partir da situao especfica analisada no texto. A produo artstica de Emiliano Di Cavalcanti tornou-se representativa, em algumas arenas, da nacionalidade brasileira, do regionalismo carioca e/ou da modernidade nacional. Sua autobiografia, publicada em 1955, uma pea fundamental no processo de construo de tais classificaes. Ela nos permite perceber algumas formas atravs das quais a identidade do artista foi construda desde mltiplos encontros, atribuies, auto-atribuies, delimitao de fronteiras e ambigidades colocadas e deslocadas no encontro com a diferena. Essa identidade freqentemente perpassada pelas concepes culturais e raciais associadas idia de nao. Neste ensaio, procuro refletir a respeito dos princpios de nacionalidade contidos nessa autobiografia, e em sua articulao com as noes de assimilao e imigrao que fundamentaram as ideologias sobre a formao nacional na segunda metade do sculo XIX e na primeira metade do sculo XX. O objetivo do ensaio discutir as construes simblicas atravs das quais Di Cavalcanti acionou um pertencimento tnico e regional como forma de reivindicar uma posio privilegiada no campo artstico nacional, tendo como base o seu relato autobiogrfico. Raa, imigrao e identidade nacional so temas que estiveram intimamente interligados na histria do pensamento social brasileiro, principalmente no perodo que vai de meados do sculo XIX at prximo ao fim do Estado Novo. Diversos autores escreveram, cada um sua maneira, sobre a formao de um povo brasileiro que, tendo como ponto de partida a idia de civilizao, deveria ser constitudo com o incremento do elemento europeu e a conseqente inverso da pirmide de cores, at se chegar ao ideal do branqueamento. Em outros momentos, diante de novas situaes sociais, os europeus que haviam sido trazidos para cultivar as terras devo-

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lutas tornaram-se inimigos potenciais do corpo social (cf. Seyferth 1996). Se no pensamento social essas questes foram prementes, com suas conseqncias polticas como a instituio de leis e projetos que tinham como inteno o incentivo imigrao ou, em um outro momento, a instituio de uma Campanha de Nacionalizao o campo artstico no ficou isento das influncias de tais discusses. Noes como assimilao, aculturao, branqueamento, cultura brasileira, carter nacional e miscigenao todas intimamente relacionadas com os processos migratrios, de ocupao territorial e de construo nacional podem ser percebidas, de uma forma ou de outra, na produo artstica literria, plstica e arquitetnica5 desse perodo. Nas artes plsticas, a autobiografia de Di Cavalcanti possibilita observar como o discurso sobre formao nacional foi fundamental para a construo de imagens de brasilidade no incio do sculo XX. Elas foram posteriormente reorganizadas na forma de um relato individual que sintetiza grande parte dos pressupostos desenvolvidos pelos idelogos da nao, especialmente no perodo posterior Independncia brasileira.

Emiliano Di Cavalcanti: apresentando o personagem

Cavalcanti nasceu no bairro de So Cristvo, no Rio de Janeiro, em 1897. Apesar de sua famlia ser desprovida de condies materiais confortveis, as amizades com pessoas ligadas s letras e imprensa foram um capital social familiar amplamente aproveitado pelo artista ao ingressar no mercado de trabalho (Cf. Simioni 2002). Embora com 17 anos Cavalcanti tenha publicado sua primeira caricatura e com 19 tenha participado do I Salo dos Humoristas no Liceu de Artes e Ofcios do Rio de Janeiro6, foi em 1917, quando transferiu seu curso de direito para So Paulo curso este iniciado um ano antes no Rio de Janeiro que Di Cavalcanti ingressou propriamente no mercado jornalstico e editorial da poca. O curso de direito era nessa poca quase um pr-requisito para os filhos da elite que viriam a ocupar cargos polticos e burocrticos no Estado, mas tambm para aqueles interessados em seguir profisses ligadas palavra: escritores, poetas, jornalistas e cronistas. Cavalcanti no concluiu o curso, mas teve a a oportunidade de entrar em contato com alguns dos intelectuais que compuseram mais tarde o grupo que iniciou o discurso de renovao artstica e organizou a Semana de Arte Moderna de So Paulo, em 1922.7 O artista realizou em lugares diferentes, entre 1917 e 1922, trs exposies individuais, e trabalhou como jornalista e caricaturista em peridicos

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diversos. Ilustrou livros de autores como lvares de Azevedo, Cassiano Ricardo, Guilherme de Almeida, Manuel Bandeira, Mrio de Andrade, Menotti Del Picchia, Oscar Wilde, Oswald de Andrade, Ribeiro Couto e Srgio Milliet, entre outros. Ainda que se leve em considerao o acesso que o artista tinha a revistas estrangeiras, as quais possibilitavam no Brasil o contato com os movimentos artsticos no-nacionais, a formao de Di Cavalcanti e sua atualizao em relao ao mundo das artes foram feitas, nesse perodo inicial de sua trajetria, entre Rio de Janeiro e So Paulo, j que a situao econmica de sua famlia no permitia que ele estudasse nos grandes centros europeus. Este dado til para refletirmos sobre duas caractersticas enfatizadas pelos crticos de sua obra: por um lado, a desqualificao de sua produo, acusada de irregular8 em relao ao conjunto de sua obra; por outro, a leitura feita no passado sobre a questo da ausncia de contato com a produo europia hoje relativizada teria sido uma forma de fazer um contraponto com outros artistas, remetendo-se autenticidade a Cavalcanti pelo fato de seu estilo ter se desenvolvido longe do convvio estrangeirizante. Se as crticas a partir de um vis eminentemente plstico pareciam ser mais complicadas de se efetivarem, no domnio moral essa dificuldade no parecia existir. Em 1949, o poeta Murilo Mendes declarou que o comportamento social de Di Cavalcanti influenciava a crtica que se fazia de seu trabalho:
Os amigos de Di Cavalcanti os inmeros amigos que este homem de esprito possui mostravam, h alguns anos atrs, preocupaes com a carreira e o destino do pintor. Todo o mundo sabia que Di Cavalcanti fora um dos iniciadores do movimento de 1922 e mesmo, segundo algumas opinies, seu principal iniciador. Todo mundo sabia que ele gozava de considervel reputao como animador de movimentos; mas na verdade havia um certo receio em apont-lo como um pintor de primeiro plano; e tal se dava devido ao aspecto dispersivo do seu talento. O feitio bomio do homem bomia de grande estilo, de resto refletia-se na apreciao crtica que se fazia do artista, entretanto subconscientemente como fator desfavorvel. Julgava-se que o pintor, apesar de seus dotes excepcionais, seria incapaz de se entregar a um trabalho contnuo e aprofundado. Temia-se pela sorte do pintor Di Cavalcanti9 (Murilo Mendes 1949 apud Amaral 1985:83).

A imagem da bomia, que em um primeiro momento serviu em parte como estratgia de construo de uma identidade de artista inconformado com as regras sociais estabelecidas, foi considerada em outras situaes a

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base para o desmerecimento no s do artista, mas tambm de seu trabalho. Aracy Amaral, em 1985, no catlogo de uma exposio de desenhos doados pelo artista para o Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo MAC-USP tambm menciona uma irregularidade qualitativa , em sua produo e atribui a isso a falta de pesquisas sobre o artista e seu trabalho (Amaral 1985:10). O comportamento parece ser apenas um dos elementos influenciadores da avaliao, muitas vezes ambgua, da obra e do artista em questo. O prprio Cavalcanti oferece indcios para refletirmos sobre outras dimenses desse processo de categorizao no relato autobiogrfico que publicou em 1955, Viagem de minha vida: o testamento da alvorada. Segundo o autor, o livro era parte de um dirio descontnuo e seria o primeiro livro de um projeto que inclua dois outros volumes, que o autor definiu como um trptico de sua vida. O segundo livro teria o ttulo O Sol e as Estrelas e traria o relato de suas viagens por este mundo de Deus. Paisagens e homens da nossa terra e do estrangeiro. O terceiro, Retrato de meus amigos e... dos Outros, levaria ao leitor os homens que conheci de importncia artstica e literria na minha vida, as mulheres que amei e no sei quantos homens e mulheres que foram meus amigos e ... os outros (:8). O que parece estar implcito a esses temas que o autor acabou no desenvolvendo, ao menos dessa forma, a importncia da rede de relaes, na qual estava inserido, para a construo de sua identidade social e, portanto, do significado de sua produo no mundo artstico. Talvez viesse da o interesse em explicitar essa rede, o que em alguma medida acabava contribuindo para a sua prpria construo. Em oposio idia de dirio, o autor adverte sobre o carter construdo do personagem Di Cavalcanti10, possivelmente adiantando-se a crticas. Entretanto, Cavalcanti negou a falsidade dessa construo, alegando que a memria operaria uma reconstruo em relao ao significado dos fatos, mas admitindo certa idealizao no processo. O autor adverte: Estas minhas memrias so fruto de minha imaginao que soube ver e sentir o esplendor da vida nas banalidades de minha existncia. No quero dizer que invento. A criao sempre um artifcio decorativo. Criar acima de tudo dar substncia ideal ao que existe (:10-11). Para alm do fato de o livro servir para fundamentar discursos produzidos posteriormente a respeito da trajetria do artista e de sua obra11, ele surge tambm como a possvel organizao sistemtica de questes que j vinham sendo encenadas por Cavalcanti e apontadas por seus crticos.12 Interessa-nos na publicao os depoimentos, as poesias e as imagens que, segundo o autor, teriam sido produzidos em diversas pocas e mais tarde

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ordenados para publicao. Ainda que esse tenha sido o caso, o processo de edio, reviso e organizao dos textos certamente alterou a heterogeneidade resultante de escritos realizados em tempos diferentes. A prpria idia de que os escritos tenham sido produzidos ao longo de sua trajetria pode, no entanto, constituir parte do processo de construo do personagem Di Cavalcanti.13 Na ltima frase do prefcio, ele afirma ser seu prprio personagem (:12). Assim como o personagem Di Cavalcanti apresentado como inventado medida que sua identidade de artista vai sendo forjada, possvel acrescentar que os temas a serem tomados como seus por excelncia seriam descobertos, ao mesmo tempo que engendrados, pelos diversos dispositivos discursivos (Foucault 2004) relacionados sua obra e sua trajetria de vida. Sua autobiografia deve ser vista, ento, como mais um elemento do enredo no qual Di Cavalcanti assume mltiplos papis. Se o autor, ao chamar a ateno para o fato de o personagem ser uma construo, nos indica o carter ilusrio da linearidade e da intencionalidade alguns episdios de sua trajetria so, de fato, obliterados ou minimizados h na publicao uma possibilidade interpretativa que interessante, se procurarmos apreender o processo de produo de uma identidade social implcita no relato. O prprio autor explicita ainda no prefcio que sua inteno no histrica e que o valor do livro est no que se pode apreender de sua experincia pessoal. Ainda assim, alm de dizer que o livro produto de um dirio intermitente, ele define o relato como as anotaes de um viajante que nada tem do turista (:8). O fato remete idia de que suas vivncias tm densidade afetiva e as coisas que conta foram experimentadas e no apenas presenciadas, ou inventadas. Portanto, o jogo com a ambigidade oferece aos leitores mltiplas possibilidades de leitura de uma narrao que se apresenta como dirio e fico, autobiografia e elaborao, mas que coloca questes interessantes em relao s formas de construo de uma brasilidade que garantia, naquele momento preciso, o reconhecimento da sua produo plstica no campo artstico nacional.

A continuidade de um dirio descontnuo

Aps o prefcio em que o autor expe as questes acima apresentadas, o livro estrutura-se da seguinte forma: nos dois primeiros captulos, O bero dos sonhos e O bairro de So Cristvo, o autor fala de seu nascimento neste bairro14, enfatizando o ambiente intelectual da casa de seus pais e a proximidade destes com Jos do Patrocnio15, importante personagem da po-

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ltica, da imprensa e da vida bomia carioca da belle poque, que foi casado com uma irm de sua me. As mulheres aparecem em todos os captulos do livro: me, tias, primas, amas-de-leite, namoradinhas infantis, prostitutas, mulatinhas, meninas inexperientes, filhas de famlia. Entretanto, no aparece seu primeiro casamento, que ocorreu no ano de 1921 com uma prima, portanto, dentro do escopo cronolgico do livro que trata do que o autor denomina da infncia at os incios de maturidade (:8), isto , de 1897 at 1926, aproximadamente. Sua formao catlica enfatizada algumas vezes durante o relato, a primeira delas em relao culpa do desejo sexual: o autor menciona o arrependimento devido sua tendncia de orgia, de libertinagens preguiosas, onde o sexo no se cansava nunca (:18). O bairro docemente idealizado: tudo era romntico no velho bairro (:29), So Cristvo tinha, nessas colinas airosas como cromos ingnuos, sua vida mais alegre, respirando ar mais puro, longe dos baixios cheirando a mangue e maresia (:37), escondia uma pobreza envergonhada de classe mdia, cujo divertimento era ir aos cinemas do Largo da Cancela (:38). Em vrios momentos, aparece a recriao de uma pretensa predestinao pintura e s letras. Assim, reconhece sem modstia que havia em seus desenhos infantis grande poesia (:35). Ao falar da presena dos livros em sua casa, o autor alega que a despeito de seu pai indicar Alusio de Azevedo e Machado de Assis, autores hegemnicos do perodo, sua preferncia recaa em um autor desconhecido que classificou como simbolista, apesar de admitir: no me recordo de um s dos versos (:34). Nesse captulo, Cavalcanti j oferece indcios de sua apreciao por festas populares, como a Festa de Reis, mas no captulo referente ao carnaval que esse tema ser amplamente desenvolvido. No captulo seguinte, ao personagem acrescentada uma origem nordestina e uma av paterna cuja descrio remete a uma origem indgena ou negra: me velha no tinha um s cabelo branco... Era uma mulherzinha mirrada a minha av (:51). O cabelo negro a me velha teria conservado at morrer com oitenta anos (:53). Nesse captulo, intitulado Corao nordestino, apresentou sua av por parte de pai como uma contadora de histrias da vida do agreste do engenho (:52), acrescentando: me velha era a presena permanente do Nordeste ancestral na minha infncia (:53). O carnaval, alm de ter um captulo prprio, tambm capa do livro. O autor exaltou a importncia que o carnaval carioca teve para a sua formao artstica: a fora incomensurvel do mundo carnavalesco carioca tem qualquer coisa de sagrado. a compreenso do divino por uma raa em flor (:65), assim como as festas de igreja que, alis, tambm influenciaram meu eterno deslumbramento pelo mundo mstico (:59).

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No captulo Um homem um artista finalmente aparece o artista Di Cavalcanti, quase como um Outro de si: Iniciou-se minha vida de artista (:74). Tanto um quanto outro so apresentados como papis sociais que devem ser desenvolvidos a contento, mas que supostamente no poderiam ser conciliados: o homem queria, bem ou mal, o dever; o artista, afinal de contas, o que queria era o prazer (:73). Cavalcanti fala de sua transferncia para So Paulo e apresenta algumas das amizades com ricos e famosos, como Paulo Prado e Isadora Duncan, ou Roberto Gomes e Joo do Rio16, jornalistas importantes do perodo o primeiro de So Paulo e o segundo do Rio que o teriam introduzido respectivamente bomia e [a]o submundo carioca, longe das luzes da reforma urbana empreendida pelo prefeito Pereira Passos (Simioni 2002:37). Aparecem neste captulo, as primeiras referncias diretas a imigrantes, quando cita as francesas do beco do Carmelitas. No stimo captulo, A Primeira Guerra, a presena dos imigrantes surge apenas de forma indireta ao falar sobre as greves, mas explicitamente atravs das prostitutas: belas francesas, belas espanholas, belas italianas davam seus dotes fsicos aos magnficos coronis, aos polticos, aos industriais nascentes (:86). Ou ainda por meio do alemo Elpons, que foi seu professor de pintura e que veio para o Brasil por causa da guerra. Entretanto, o captulo est referido ao sentimento de identidade nacional e ao seu posicionamento poltico. Surgem a revelao do socialismo revolucionrio e a revelao de uma estrada nova, o Manifesto Comunista (:83), que o colocava no lado oposto de seus colegas da Academia, como Oswald de Andrade, com aquele reacionarismo catlico (:84). Em A minha Lapa carioca dos 20 anos, oitavo captulo, Cavalcanti volta rapidamente ao Rio de Janeiro e enumera mais alguns nomes17 que teriam dividido com ele, naquele tempo, a desesperana e a incompreenso da mocidade: porque no queremos mais para o mundo que nos cerca as chaves que abrem o lugar onde iremos repousar na glria de um emprego pblico, ou na hierarquia de um casamento rico (:103). Finalmente, Semana de Arte Moderna, captulo no qual o autor, agora tambm artista-personagem, sintetiza a construo que foi sendo engendrada nos captulos anteriores. Cavalcanti atribui a origem de uma sensibilidade moderna no Brasil exposio de Anita Malfatti em 1917, mas concebe o modernismo da artista e o de outros como menos nacional que o seu: Anita vinha de fora, seu modernismo, como o de Brecheret e Lasar Segall, tinha o selo da convivncia com Paris, Roma e Berlim. Continua justificando-se como mais brasileiro: meu modernismo coloria-se do anarquismo cultural brasileiro e, se ainda claudicava, possua o dom de nascer com os erros, a inexperincia e o lirismo brasileiros (:109). O artista apresenta ento a sntese de suas influncias:

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Do carnaval carioca eu tirei o amor cor, ao ritmo, sensualidade de um Brasil virginal, do bairro de S. Cristvo, a permanncia do romanesco, o familiar gnero Machado de Assis, a preocupao poltica aprendi nas charges do velho Malho, do Nordeste de meus parentes paraibanos e pernambucanos vinha meu aventurismo, minha ousadia que aumentava depois do contato com a zona agrcola do interior de So Paulo, revelao da existncia de um Brasil de colonizao italiana, industrializando a produo cafeeira, criando cidades (:109/110).

Segundo Cavalcanti, aps o evento da Semana apareceu pelo Brasil afora, uma lamentvel florao artstico-literria (:119). Com a falta de contedo humano que s havia surgido com os romancistas do Nordeste [e] uma certa conscincia da tragdia do homem brasileiro que o antiacademismo criou uma estrutura poderosa (:120). A institucionalizao dessa estrutura e o comeo de um novo academismo, com adeses de novos modernistas (:124, itlico no original), levaram Cavalcanti a fugir para Paris, como forma de tirar uma prova real de mim mesmo fora de um ambiente que parecia cada vez menor (:124). Em Primeira fuga europia18, ttulo do dcimo captulo do livro, desdenha a atitude colonial [do brasileiro] diante da metrpole quando chega Paris (:130) e alega que para ele Paris era, desde que me fiz gente, uma coisa familiar (:130), reforando o fato da educao afrancesada que recebera. Este captulo mais descritivo do que os outros19 e ele ali relata eventos a que assistiu, pessoas com as quais entrou em contato20, artistas contemporneos que conheceu, assim como nomes famosos da Histria da Arte com quem travou conhecimento ou viu o trabalho pela primeira vez, como se descrevesse o marco do ingresso no que o autor denominou de sua maturidade. Apesar de enumerar essas pessoas, Cavalcanti desprezou os homens gnero Blaise Cendrars (:133), poeta francs considerado fundamental no processo de elaborao de uma modernidade artstica brasileira passvel de se inserir no mercado internacional de arte. Ainda neste captulo relevante mencionar a sua vivncia em situaes polticas diversas: o contato com os imigrantes de diversos lugares, que haviam se deslocado devido Primeira Guerra e tinham ento a possibilidade de conhecer doutrinas polticas e sociais diferentes; o julgamento da anarquista Germaine Berton; o enterro de Lnin. E, por fim, o autor fala da transformao que nele se operara: Paris ps uma marca na minha inteligncia. Foi como criar em mim uma nova natureza e o meu amor Europa transformou meu amor vida em amor a tudo que civilizado. E como civilizado comecei a conhecer minha terra (:142).

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No penltimo captulo, Rua, Cavalcanti descreve o estado de esprito A de algum atormentado. Em alguma medida, isso tambm est relacionado ao fato de as glrias prometidas (:141) no terem se materializado, o que provavelmente se refere sua expectativa de uma recepo calorosa aps suas experincias no velho continente21. Em diversos trechos, fala de sua bebedeira, da falta de rumo em que se encontrava, mas tambm de uma sensibilidade que seria caracterstica brasileira e que no teria se neutralizado devido ao acmulo cultural: a cultura no apaga os meus sentidos, sou sempre o vagabundo, o homem da madrugada, o amoroso de muitos amores [...] sinto-me porta de um decadentismo quase aniquilante (:145). E igualando poetas e loucos, alega encerrar a o ciclo de [sua] mocidade pervertida (:160). No ltimo captulo, intitulado Testamento da Alvorada Cavalcanti, despede-se com um poema que organizado quase como uma cronologia temtica, refazendo, de certa forma, a trajetria do livro. Essa despedida no do leitor, mas de um passado que ao mesmo tempo comeo, alvorada, despertar para a vida artstica. Uma vez deixada para trs uma faceta de sua personalidade, insinua-se a entrada do personagem Di Cavalcanti. ento que o escritor mostra desprezo por aquilo que era seu antes da entrada em cena do artista/intelectual: No quero essa casa! Aqui tudo horrivelmente meu! (:165). No poema, surgem mltiplas referncias morte, a cortejos fnebres, ao esquecimento. Mas a morte tambm, no final do poema, o reencontro com sua infncia, com a histria familiar e os smbolos que contribuem para a construo do personagem. A ltima estrofe do poema refere-se, assim, claridade A claridade a est/ Aqui, sim, o fim/ Eu morrerei na claridade (:176) talvez por ter encontrado a base sobre a qual construir a identidade dessa nova persona, os temas e a linguagem para uma arte que poderia al-lo posteridade.

Construo de uma memria temtica

Ao tomarmos a autobiografia de Di Cavalcanti como fonte de reflexo sobre a construo de sua identidade social e de uma brasilidade especfica, consideramos a noo de memria como um constructo social flexvel, que no se baseia apenas em acontecimentos, personagens e lugares empiricamente fundados em fatos concretos, mas que tem tambm a capacidade de usar esses elementos como projees de outros eventos (Pollak 1992). Isto no destitui de valor o relato memorialista, se procurarmos estar atentos s distores e ao processo de gesto da memria que a engendrado. Tais

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distores e gestes no devem ser captadas como dissimulao ou falsificao do relato, mas como dados a partir dos quais se pode refletir sobre as estratgias de construo da identidade social do biografado. A simbolizao da nao nas artes plsticas modernistas no Brasil, assim como em muitos outros pases, se deu tambm a partir de um processo de apropriao de elementos e motivos das artes das minorias tnicas presentes no momento do encontro colonial, ou no caso dos africanos, trazidos como parte da ao econmica instituda durante a expanso europia. Esse mito de origem de nao brasileira moderna foi sendo construdo junto com a prpria nao, para a qual forneceu representaes sobre a cultura de sua populao (Wallerstein 1991). No caso de Cavalcanti, a construo de sua identidade estava vinculada ao papel desempenhado no interior de um projeto nacionalista, que inclua o campo artstico como uma das arenas nas quais a nacionalidade brasileira era articulada no incio do sculo XX.22 A histria da autobiografia do artista est inserida em uma construo prvia, que a histria do modernismo brasileiro e as representaes de uma cultura nacional a partir da engendradas, ao mesmo tempo sofrendo as influncias do processo de construo de tal modernismo e influenciando essa mesma histria. Se questes acerca da autobiografia como a busca pelo estabelecimento de uma finalidade e pela organizao cronolgica de um conjunto complexo e heterogneo de experincias de vida podem ser questionadas (Bourdieu 1986), em contrapartida, ela apresenta uma dimenso social diretamente relacionada s disputas nos campos artsticos carioca e paulista e aos debates sobre a formao nacional, travados ao longo do sculo XIX e na primeira metade do sculo XX. O prprio desenvolvimento temtico da narrativa evidencia a compreenso de importantes tpicos relacionados questo da identidade nacional e que estavam em jogo no comeo do sculo XX, no processo de construo de uma cultura nacional. Provavelmente esta seja uma das justificativas para a incluso de autores consagrados como personagens do livro, ou seja, uma forma de construir um panteo de insignes (e supostos) precursores do qual o autor se pretendia parte. A organizao cronolgica serviu na biografia para orientar principalmente a construo dos temas que no captulo A Semana de Arte Moderna foram sistematizados como referncias importantes para o seu trabalho: o carnaval, So Cristvo, o Nordeste, a imigrao e a viagem Europa. A mulher no chegou a ser mencionada pelo autor como tema especfico de sua pintura, apesar de grande parte de sua extensa obra ter sido dedicada, com diversos matizes, s mulheres tema para o qual seus comentaristas, ainda hoje, mais chamam a ateno.

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Embora s tenha escrito dois livros autobiogrficos23, alguns artigos para jornais e poesias no publicadas, sua relao com a literatura era intensa.24 Portanto, a escolha dos elementos constituintes de uma brasilidade que se queria mais autntica do que a de outros artistas, como Anita Malfatti, Brecheret e Lasar Segall, foi deliberada. Esse discurso remete a ambigidades tambm encontradas em outras dimenses do processo de construo da representao de uma cultura brasileira que estava sendo desenhada a partir de um pensamento social. Este, na poca, discutia a imigrao como soluo para a questo da formao do povo brasileiro e a ocupao territorial. Se, por um lado, em determinado momento, a preocupao quanto presena de estrangeiros era vista como um perigo para a nao em formao (Romero 1949), por outro, o ideal civilizatrio colocava dificuldades em relao produo de um imaginrio de nao que no levasse em conta o elemento colonizador e civilizador. Na narrativa de Cavalcanti, seu personagem resolveu a questo atravs da educao e das mltiplas viagens Europa. O artista aponta como um marco de sua poca a Semana de Arte Moderna, apesar de relativizar o valor do evento em outras ocasies menos solenes, como no depoimento publicado em um jornal local de Recife. Entretanto, acima de tudo a sua viagem Europa, tema do captulo que delimita o que o autor define como o incio de sua maturidade, que parece marcar essa identidade que teria sido o resultado de uma brasilidade de origem nordestina enriquecida com as experincias vividas no velho mundo. Paradoxalmente, os fundamentos de sua brasilidade seriam os erros, a inexperincia e o lirismo provenientes de sua origem familiar, em termos de classe social e regio, a qual o teria mantido distante do contato com os estrangeiros. Se foram suas viagens Europa que o civilizaram, as referncias aos imigrantes europeus no Brasil aparecem apenas na colonizao e na industrializao da produo cafeeira, ou atravs da prostituio. A forma de apresentar a imigrao nessa construo identitria, alm de ser coerente com a noo de autenticidade que o autor articula ao longo do livro, remete tambm a uma hierarquia social a partir da qual se pensam os imigrantes, europeus ou no, como inferiores e, portanto, incapazes de oferecerem a mesma contribuio civilizadora que os europeus que viviam na Europa.25 Se Cavalcanti tomava sua brasilidade como mais autntica por no ser proveniente das elites brasileiras e por ter sua origem familiar no Nordeste26, ele parecia estar ciente de que esses valores, por um longo tempo, haviam sido objeto de disputas, em grande medida depreciativas, entre autores como Slvio Romero, Nina Rodrigues, Manuel Bonfim e muitos outros, cada um procurando, sua maneira alguns com otimismo moderado, outros sem nenhum

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explicar o Brasil, os brasileiros ou a sociedade brasileira. Cavalcanti remeteu a demarcao de fronteiras simblicas, entre outras coisas, a essas regies administrativas e simblicas e aos valores a elas atrelados. As oposies entre classes sociais, subentendidas na referncia a So Cristvo, e entre litoral e serto, na meno ao Nordeste, tm fundamentado diversas representaes em torno das concepes de nacionalidade no pensamento social brasileiro. O autor escolheu para exaltar como formadores de sua identidade temas que esto intrinsecamente relacionados a teses que incluam questes como o meio, a raa e a imigrao como eixos em torno dos quais pensar a formao do povo brasileiro. Cavalcanti inseriu-se assim no bojo das lutas de classificao que contriburam para a construo de representaes identitrias que vm sendo articuladas a partir de uma produo discursiva mltipla, que inclui intelectuais, polticos e, a partir desse relato autobiogrfico, um artista plstico e ilustrador. Sem citar os autores, Cavalcanti atribui aos romancistas do Nordeste o surgimento de uma certa conscincia da tragdia do homem brasileiro (:120), o que provavelmente uma referncia a Gilberto Freyre, j que foi este autor que considerou o Nordeste como o lugar mais apropriado onde encontrar os elementos constitutivos da nacionalidade brasileira (Seyferth 2001). Assim como o regionalismo defendido por Gilberto Freyre, o regionalismo de Cavalcanti no interferia na identidade nacional que ele procurava instituir como autntica (Cf. Seyferth 2001). significativo o fato de Cavalcanti mencionar os cabelos negros de sua av, que teriam se mantido at os seus 80 anos. Independente da veracidade do relato, o prprio exagero pode denunciar implicitamente uma relao do autor com a mistura tnica na famlia, forma de legitimar sua origem brasileira. A noo de miscigenao no ganha, entretanto, espao explcito, a no ser na referncia formao tnica e histrica do carnaval como possibilidade explicativa para essa festa anual. O autor, no entanto, no entra nessa discusso, alegando que esta seria uma pretenso erudita que ele no teria. Se sua aproximao com a literatura era to intensa como alegam vrios depoimentos de pessoas que tiveram contato com o pintor, muito provavelmente eram de seu conhecimento as ambigidades implcitas nas diferentes teorias sobre miscigenao que procuravam explicar a formao social dos brasileiros.

O testamento da alvorada: a identidade brasileira como legado de Di Cavalcanti

O ttulo de sua autobiografia particularmente revelador: o testamento seria

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a declarao de sua ltima vontade acerca da disposio de seus bens depois de morto. Esses bens poderiam ser aqueles provenientes de sua produo artstica, que avaliada diferencialmente em relao ao lugar que Cavalcanti ocupou em cada momento de uma determinada histria da arte brasileira. A alvorada seria seu despertar para o mundo do qual faz parte essa histria em que o autor pretende se inscrever, marcando sua entrada com a primeira viagem Europa. Como derivao de alvor, brancura, pureza, o alvorecer poderia tambm ser tomado como o branqueamento que constituiria o processo de construo de sua identidade de artista e intelectual moderno, o processo de aquisio de cultura que o teria civilizado. Como a identidade uma moeda no mercado de bens simblicos, importante mencionar alguns dados a respeito da constituio do campo artstico no perodo que vai de seu ingresso nesse mercado at a publicao do relato biogrfico, a fim de que se possa compreender o momento em que esta estratgia identitria se inscreve. O chamado Modernismo brasileiro perodo histrico referente aproximadamente primeira metade do sculo XX compreende ampla gama de manifestaes no campo intelectual. Elas vo desde autores como Gilberto Freyre e Srgio Buarque de Holanda, a quem geralmente se atribui a inaugurao de uma nova forma de pensar o Brasil27, a artistas plsticos e msicos que, em linhas gerais, pretendiam, imbudos da tradio romntica, unir o popular ao erudito como forma de construir uma linguagem artstica que representasse a essncia da brasilidade. Entretanto, a noo de identidade nacional precisa ser observada a partir das situaes especficas nas quais ela foi acionada como forma de escapar naturalizao e reificao que o conceito pode acarretar. A idia de organizar um evento de arte moderna tinha como um de seus objetivos o questionamento do monoplio das instncias de legitimao Escola Imperial de Belas Artes, Sales oficiais, prmios de viagem, Academia Brasileira de Letras que desconsideravam todas as formas de manifestao artstica que no obedecessem aos requisitos neoclssicos de composio e temtica. Esse evento contribuiu para a constituio de um campo artstico relativamente autnomo28 no Brasil, assim como para o ingresso do Brasil no que Mrio de Andrade, um dos personagens centrais do movimento modernista, denominou concerto das Naes29. Outro dado importante a ser considerado foi a escolha do ano de comemorao do centenrio da Independncia da nao brasileira como data que marcaria o comovente nascimento da arte no Brasil30, forma de determinar uma diferenciao da cultura nacional de outras pretensas totalidades culturais. No incio do sculo XX, porm, a noo de modernidade na arte precisou abandonar temporariamente os princpios da liberdade formal a ideologia

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da arte pela arte como estratgia de construo de um campo artstico relativamente autnomo, pois antes de tudo foi necessrio estabelecer o Brasil e os brasileiros como uma regio simblica de produo artstica legtima. Em grande medida, o que os manifestos artsticos, como Pau-Brasil e Antropofgico, fizeram foi instituir uma realidade, ao revelarem os princpios de construo de uma produo artstica nacional moderna e elaborarem, atravs da objetivao do discurso, a prpria arte nacional. No que se convencionou chamar de primeiro momento do Modernismo, at 1924, a renovao da produo artstica havia passado pela adoo de temticas urbanas o automvel, o cinema, o aeroplano etc. (Moraes 1988:224), isto , noes como progresso, cincia, racionalidade e tcnica como condies para o ingresso do Brasil no concerto das naes modernas. Mas depois de dois anos em Paris, Oswald e Tarsila31 teriam percebido que a universalidade da modernidade como temtica urbana no tinha apelo suficiente para inserir o Brasil em um mercado internacional. Nele, modernidade era atributo das naes europias, urbanas e industrializadas. Passava-se assim a procurar outras mediaes atravs das quais a modernidade brasileira pudesse ser constituda. Predicados tomados como particulares nao foram ento acionados como forma de assinalar uma pretenso em participar desse mesmo mercado e marcar uma posio para a produo brasileira. A relao com o passado e a formao tnica seriam formas de particularizar a modernidade que estava sendo forjada para o Brasil.32 Percebe-se tambm uma mudana na pintura de Di Cavalcanti, antes e depois de sua viagem Europa, no tanto em relao aos temas que j apresentavam o carnaval e as mulheres como parte de seu interesse, mas principalmente quanto ao estilo. Ele adotou depois da viagem cores mais vibrantes e uma forma de representao na qual o desenho sobressaa mais do que em pinturas anteriores: fronteiras mais precisas separavam, ento, as figuras e as cores. Na dcada de 30, houve uma proliferao de grupos de diversas experimentaes plsticas visando s possibilidades modernas (Grupo Santa Helena; Sociedade Pr-Arte Moderna SPAM; Clube dos Artistas Modernos CAM), assim como vrios sales e exposies de arte moderna. Estes foram os precursores da Bienal e dos museus de arte moderna a serem fundados na dcada de 40 (Museu de Arte de So Paulo MASP 1947; Museu de , Arte Moderna de So Paulo MAM-SP 1948; e o Museu de Arte Moderna , do Rio de Janeiro MAM-RJ, 1949). No entanto, a instituio da Guerra Fria tornara mais explcita a relao entre arte e poltica, expressa atravs do projeto pan-americanista que tinha na cultura (e nas artes em particular) um dos seus braos (Alambert e Canhte 2004:28). Nesse projeto, Nelson Rockefeller, proprietrio, entre

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outras coisas, da Standard Oil, a maior empresa petrolfera do mundo, foi nomeado para dirigir o Inter-American Affairs Office, agncia diretamente ligada ao Departamento de Estado norte-americano, cuja funo era divulgar a cultura e os laos de amizade dos americanos do norte com os do sul (Alambert e Canhte 2004:28). Criada pelo presidente Roosevelt e coordenada por Rockefeller, essa agncia tinha como objetivo gerar uma relao de irmandade entre os EUA e a Amrica Latina, especialmente o Brasil, devido sua dimenso continental e sua posio estratgica. A fundao da Bienal e do Museu de Arte Moderna de So Paulo foram profundamente influenciados por esse programa que se extinguiu depois de terminada a Segunda Guerra, persistindo, porm, as relaes entre Rockefeller e o MoMA e Francisco Matarazzo Sobrinho, ento um dos diretores do MAM-SP e da Bienal. Segundo Alambert e Canhte (2004), a fundao dessas instituies e as exposies de arte engajadas contra o nazifascismo estavam inseridas no contexto da mudana da hegemonia francesa e no incio da americana, o que ficava subentendido no debate sobre o abstracionismo.33 Em 1949, o MAM-SP inaugurou uma exposio denominada Do Figurativismo ao Abstracionismo, iniciando o maior debate na arte brasileira desde a Semana de 22 (Alambert e Canhte 2004:32). Di Cavalcanti participou intensamente dessa polmica que, em 1961, ainda se mostrava ativa: em um artigo publicado pela revista Manchete34, Di Cavalcanti acusa[va] abstratos de aristocratizao da arte... e Mrio Pedrosa35 respondia que a questo no pintar mulatas ou loiras. Portanto, a autobiografia de Di Cavalcanti insere-se nesses debates sobre o monoplio da forma legtima de representao artstica, em um momento em que o discurso da arte pela arte parecia definir o abstracionismo como a vanguarda da arte moderna e posicionamento poltico legtimo. Em um primeiro momento de insero no mercado artstico, Cavalcanti desafiou as convenes acadmicas para instaurar uma nova linguagem artstica na qual sua forma de representao pudesse se inserir. Rompidas essas barreiras do academismo e legitimada sua posio de artista moderno, ele adotou a temtica nacional como centro de sua obra. Passadas um pouco alm de duas dcadas da Semana de Arte Moderna, a forma de representao do artista parecia no condizer mais com os discursos que fundamentavam os interesses sociais dos grandes financiadores de arte moderna do perodo. Nesse novo contexto, era Di Cavalcanti que precisava se defender da nova ideologia artstica que vinha agora desafiar a definio at ento legtima do que era concebido como arte moderna no Brasil. Sua estratgia nessa disputa foi recorrer noo de identidade nacional, no apenas atravs de temticas tidas como nacionais, mas da constituio de um discurso no qual sistematizou uma origem familiar

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que justificava seus interesses temticos e construa um vnculo ancestral com aquela brasilidade que ele alegava representar plasticamente. A inaugurao dos primeiros museus de arte moderna no Rio de Janeiro, So Paulo e Bahia e a instituio das bases do que veio depois a ser a Bienal de Arte de So Paulo possibilitaram a apresentao nessas capitais das ltimas tendncias do mundo artstico internacional. Alm disso, essas instituies contriburam para inserir a produo de artistas, crticos e curadores brasileiros em um mercado internacional no qual a linguagem privilegiada era a da universalidade da expresso plstica. O modernismo havia se transformado em uma linguagem internacional em que o nacionalismo no tinha mais lugar e a diferena seria considerada a partir de noes como formao (background), inspirao e interpretao (Bertheux 2004:5). Di Cavalcanti, no entanto, continuava definindo sua arte vinculada a uma identidade nacional. Se em um primeiro momento explicitar o Brasil como uma regio de produo artstica legtima era enunciar um novo nicho no mercado internacional de arte, nesse novo contexto, no qual a arte moderna era tomada como uma linguagem universal, definir-se como um produtor regional era excluir-se da possibilidade de insero em um mercado mais amplo. Nele, a origem de um artista seria uma informao importante para a construo do discurso sobre sua obra, mas no o eixo central em torno do qual estruturaria sua linguagem plstica. Assim, o mesmo regionalismo que teria garantido maior rendimento ao seu capital cultural e simblico no incio do sculo XX passava a ser restritivo na nova configurao do campo artstico. Ao mesmo tempo, seu discurso biogrfico funcionava como um certificado de autenticidade para a sua participao no perodo inaugural, no mercado artstico internacional, de um nicho que respondia pelo nome de Brasil, ainda que este nome no mais precisasse ser anunciado dessa forma.

Consideraes nais
A inteno deste ensaio foi refletir sobre um processo especfico no qual a identidade (no caso nacional) foi instrumentalizada como estratgia de um ator social para inserir-se em um grupo de pertencimento fragmentado (o mundo artstico [Becker 1984] brasileiro), considerando as relaes de poder que se estabelecem entre essas diferenas internas. Procurei escapar da idia de uma escolha estritamente racional que tem por base interesses claramente vislumbrados, cujos resultados so aes cumulativas que, a partir dessas escolhas, podem ser comprovadas retrospectivamente. Para tanto, considerei que, apesar de os atores terem noo do contexto histrico e de sua posio no

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sistema de relaes sociais, no h clareza sobre o que suceder no desenrolar das relaes pessoais e no tempo histrico. Assim, os fenmenos no foram tomados na forma como so apreendidos hoje, mas como resultado de diferentes constrangimentos postos pelos contextos nos quais as diversas atitudes foram assumidas, tendo cada uma delas, a seu tempo, objetivos relativamente claros. A inteno foi escapar de um equvoco objetificador dos sujeitos que pudesse tom-los como agentes de um sistema colonial sem destituir-lhes completamente a autonomia de suas decises (Banks 1996). Ao considerar a linguagem plstica como mais do que um simples sistema de comunicao, percebe-se a importncia do conjunto no qual essa autobiografia se insere. O porta-voz do discurso biogrfico, o contexto e os leitores aos quais ele se dirige so dimenses fundamentais para compreendermos as condies sociais de produo de tal discurso. A manipulao da identidade social, atravs do recurso a smbolos que j no eram mais considerados prestigiosos, foi uma forma de se colocar em oposio ao conceito de arte pela arte, subentendido na disputa entre figurao e abstrao. Se com essa autobiografia Cavalcanti estava contribuindo, consciente ou inconscientemente, para a naturalizao de uma identidade nacional que vinha sendo construda desde o sculo XIX, tendo como base as noes de raa, imigrao e civilizao, em contrapartida, a sua inteno era, em primeiro lugar, a valorizao de sua prpria produo artstica atravs do recurso noo de brasilidade. Cavalcanti pretendia positivar, em 1955, o que naquele momento estava sendo percebido como categoria de acusao: a utilizao da representao figurativa na pintura. Para tanto, sem explicitar, o artista fez uso de uma multiplicidade de esquemas tericos voltados para a formao da identidade nacional, instrumentos a partir dos quais construiria sua prpria identidade, potencializando com isso o valor de sua produo. Talvez seja possvel pensar como o nacionalismo serviu para forjar, em determinado momento, o pertencimento a uma categoria social de artista moderno no Brasil e, em outro, dificultar a ampliao desse pertencimento a uma regio simblica ou a um mercado mais amplo, o mercado artstico internacional. A fronteira simblica de pertencimento (Barth 2000) a essa categoria moveu-se e, com ela, a definio legtima do que era ser artista moderno. Com sua autobiografia, Di Cavalcanti explicitou alguns aspectos subjetivos na constituio da identidade e a possibilidade do uso estratgico dessa noo. Por um lado, seu investimento no mudou naquela poca o rumo da linguagem plstica em direo ao abstracionismo. Por outro lado, a produo de um discurso sobre si estratgia cada vez mais valorizada desde o surgimento da ideologia da arte pela arte e a criao de um discurso contra-hegemnico a respeito da representao plstica legtima

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resultaram na elaborao de uma srie de respostas, favorveis ou no, que serviu para modificar a posio de Cavalcanti no campo artstico. Sua construo foi usada, alm disso, por vrios atores sociais jornalistas, crticos, historiadores para fundamentar novos discursos sobre o prprio artista em catlogos de exposies que citavam trechos de sua autobiografia, por exemplo, ou em pesquisas sobre o Modernismo (cf. Mattar 1997; Amaral 1985; Durand 1989). E tambm na elaborao de dispositivos discursivos sobre o movimento modernista, sobre identidade nacional e mesmo sobre os temas especficos a partir dos quais o artista construiu seu discurso identitrio.36 Di Cavalcanti teria incitado com sua autobiografia, assim como com as entrevistas que concedeu a respeito de sua produo e do mundo artstico brasileiro em geral, uma construo de discursos sobre si, sobre arte moderna e sobre politizao da arte que contriburam para o processo de legitimao de seu trabalho. O posicionamento poltico explcito dos artistas do incio do sculo XX fazia parte de um comportamento que pretendia impor valores morais atravs da idia de funo social da arte. Associados s teorias positivistas do progresso, os discursos modernistas no Brasil buscavam tambm a significao da originalidade, a autonomia de uma obra de arte, uma distino precisa entre cultura de classe alta e cultura popular [e] o claro esforo visando distinguir estilos que representavam os critrios definitivos para o julgamento da arte moderna (Bertheux 2004). Se, por um lado, a reformulao dos parmetros artsticos, a qual se pautava na idia da desvinculao da expresso artstica dos posicionamentos polticos, tinha como inteno a libertao da linguagem plstica de vnculos com o mundo social, por outro, acabou reforando entre os atores partcipes desses mundos artsticos a necessidade do consenso sobre as regras de participao como forma de manuteno de suas fronteiras. Durand argumenta que nas anlises sociolgicas os artistas aparecem menos desinteressados, os marchands menos viles, os crticos menos sbios e os mecenas menos generosos (Durand 1989:xviii), pois a nfase est no lado prosaico da vida desses atores, lado este que no costuma aparecer nas anlises propriamente artsticas, j que sua tendncia est em construir esteretipos atravs da nfase em caractersticas especficas. Segundo o autor, o estudo sociolgico desse meio cultural s eficaz se viola as salvaguardas com que o meio se protege (Durand 1989:xviii). O autor acrescenta ainda que, sendo sensvel s injunes de interesses em meio s quais acontecem a produo, a circulao e o desfrute da obra cultural, a sociologia da arte capaz de perceber os interesses dos diversos atores sociais como pontos que, juntos, compem a rede de disputas atravs da qual se constroem (e destroem) as reputaes, se legitimam os estilos e se definem os critrios

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de avaliao. Esse processo, entretanto, s possvel se diferir da histria e da crtica de arte, pois a ateno no est na obra, mas no autor e no meio social no qual este se insere (Durand 1989:xvii). Entretanto, no se deve exigir dos atores sociais partcipes desse campo que eles tenham clareza das regras que o regem. At porque a impresso de gratuidade implica um sistema de coeres que garante a continuidade de uma troca (Mauss 1974) que se d em linguagens diferentes, e nela h muito mais do que apenas valores objetivos em jogo. Faz parte desse processo a no-explicitao das prprias regras do jogo para que ele tenha continuidade. como se os vnculos entre arte, poder e riqueza fossem deliberadamente obliterados nessas transaes.

Recebido em 17 de abril de 2006 Aprovado em 26 de janeiro de 2007

Patrcia Reinheimer doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social, Museu Nacional, UFRJ. E-mail: <patriciareinheimer@yahoo. com.br>.

Notas

* Artigo apresentado na LASA2006, Decentering Latin American Studies, em Porto Rico, ampliao do ensaio apresentado na VI Reunio de Antropologia do Mercosul, em novembro de 2005, no Grupo de Trabalho Fronteiras e interfaces migratrias em perspectiva comparada, coordenado pelas professoras Giralda Seyferth e Maria Catarina C. Zanini.
1 O programa em questo o Fome Zero, uma das principais plataformas polticas do governo Lula.

A primeira reportagem relatando o resultado da pesquisa do IBGE sobre obesidade foi divulgada em 2 de janeiro de 2005 pela TV Globo e pelo jornal O Globo, mas teve repercusso em vrios outros veculos, principalmente do sistema Globo de Comunicaes. Escrito por Larry Rohter, publicado em 13 de janeiro de 2005 no New York Times. Rio de Janeiro Journal; Beaches for the Svelte, Where the Calories Are Showing.
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No dia 18 de janeiro, a letra do samba j circulava pela Internet e em 22 de janeiro desfilou como samba vencedor pelas ruas do bairro de Laranjeiras, com o bloco de carnaval criado em 1995 por um grupo de jornalistas, chamado Imprensa Que Eu Gamo. O samba em questo se chama O Larry Rohter, ser que ele ? Foi escrito por Marceu, Janjo e Fabio, mas a ttulo de anedota traz os nomes de Larry Rohter e do personagem infantil Harry Potter. A influncia de imigrantes na produo arquitetnica paulista entre o final do sculo XIX e o comeo do sculo XX, por exemplo, gerou uma classificao estilstica que parece transpor para a arquitetura o ideal de assimilao preconizado para a relao entre os imigrantes e os nacionais. O estilo ecltico foi concebido como um hbrido de diversos padres arquitetnicos atribudos a estrangeiros e a nacionais. O ecletismo considerado um estilo que utiliza diversos elementos de outros estilos para formar uma nova composio. A noo de ecletismo na arquitetura tambm tem como pressuposto a inferioridade desse estilo em relao queles dos quais pediu emprestado os seus elementos compositivos. Da mesma forma, nas teorias sobre mestiagem havia o pressuposto da degenerao do mestio.
6 Di Cavalcanti, 1955. A no ser quando indicado, todas as citaes de Di Cavalcanti referem-se mesma publicao de sua autobiografia, sendo somente indicadas as pginas para no comprometer a fluncia da leitura. 5

O Modernismo no Brasil tem como marco histrico a Semana de Arte Moderna de So Paulo. Um episdio discreto de trs dias intercalados, 13, 15 e 17 de fevereiro de 1922, que no obteve naquele momento maior repercusso na mdia e na vida das pessoas envolvidas, tornou-se posteriormente, atravs de uma profuso de pesquisas, discusses e polmicas em torno dele, um marco na historiografia brasileira. A Semana citada em quase todos os estudos histricos, artsticos ou no, que tratam de noes como modernidade, transformao ou temas como o Estado Novo e a construo de uma simbologia nacional. H hoje quase um consenso nos discursos produzidos no interior do mundo artstico a respeito de no existir artista cuja produo seja homognea. H inclusive uma valorizao do conhecimento dos trabalhos considerados menores como parte do enunciado que exalta a importncia do processo artstico. Entretanto, esse discurso parece no se aplicar ao caso de Di Cavalcanti. importante mencionar que o artista teve uma extensa produo ao longo de 59 anos, se contarmos a partir de 1917, data de sua primeira exposio individual, at 1976, quando morreu deixando alguns quadros ainda inacabados. Foram em torno de 3.000 pinturas e 2.000 desenhos, de acordo com sua filha que hoje cuida da organizao do acervo e da memria do autor.
10 Seu nome de batismo era Emiliano Augusto Cavalcanti de Albuquerque e Melo e existem duas explicaes para seu pseudnimo, mas nenhuma delas foi citada no seu relato biogrfico: uma que o atribui corruptela de seu apelido de infncia, Didi, e outra, que parece a mais provvel, que o relaciona a amigos italianos da faculdade que 9 8

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teriam inventado o apelido Di Cavalcanti. Goffman (1988) menciona a ruptura que est subentendida em profisses que requerem uma mudana de nome, relacionando-a possibilidade de estarem em jogo noes de estigma e prestgio. Nesse caso, a italianizao do nome poderia ser tomada como uma maneira de deslocar a diferena de origem social em relao maioria dos intelectuais com os quais se relacionava no campo artstico para uma diferena de nacionalidade, contabilizando assim maior capital social. Em vrios livros e catlogos de exposies nos quais os trabalhos do artista estavam presentes foram usados trechos de sua autobiografia como forma de apresentar o artista.
12 Alguns dos temas tratados na autobiografia podem ser encontrados em textos crticos sobre seu trabalho e anteriores data de publicao do relato. 11

Em 1966, Di Cavalcanti candidatou-se Academia Brasileira de Letras, mas no se elegeu. Segundo os recentes depoimentos de sua filha e de sua secretria pesquisadora, Di Cavalcanti no organizava seu material, sendo pouco provvel que tenha guardado escritos de pocas to remotas.
14 Bairro popular onde se concentravam, principalmente no incio do sculo XX, os migrantes provenientes do que hoje se denomina Nordeste do Brasil, mas que na poca era chamada de regio Norte. Incluem-se a Pernambuco e Paraba, estados de onde o autor diz ser proveniente a famlia de seu pai. Este foi tambm o bairro onde se concentraram os imigrantes portugueses que chegaram ao Brasil no final do sculo XIX e comeo do XX. Isso tambm aproxima Di Cavalcanti de um dos elementos considerados fundadores da brasilidade.

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15 Patrocnio considerado um dos personagens centrais da luta pela abolio da escravido no Brasil.

Alguns dos outros nomes citados so: Rui Ribeiro Couto, Guilherme de Almeida, Jlio Csar da Silva, irmo da poetisa Francisca Jlia, Oswald e Mrio de Andrade, Menotti Del Picchia, Wast Rodrigues, Monteiro Lobato, Martins Fontes, o livreiro Jacinto Silva, cujo filho foi depois livreiro na Jos Olympio, Amadeu Amaral, Nestor Pestana, Alfredo Pujol, e ainda outros.
17 Raul de Leone, Caio e Virglio de Melo Franco, Olegrio Mariano, lvaro Moreyra, Ronald de Carvalho, Jaime Ovalle, e tantos outros! (p. 97/98), que teriam sido seus amigos.

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A viagem durou em torno de um ano, entre 1923 e 1924, mas foi apenas a primeira de uma srie de viagens Europa que foram explicitamente citadas na contracapa do livro.
19 Os outros captulos so muito recortados por poesias e as descries, menos detalhadas e mais impressionistas.

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Cavalcanti cita ter estado, em um ou outro momento de sua estada na capital francesa, com vrias pessoas, como os poetas Jean Cocteau e Leon-Paul Fargue, Tristan Bernard, Sidonie Gabrielle Collete e Renaud de Jouvenel, escritora e diretor do jornal Le Matin, respectivamente, os artistas Lger, Picasso, Braque, Matisse, o msico Erik Satie e muitos outros. Durante essa estada, Di Cavalcanti trabalhou como correspondente do jornal Correio da Manh, enviando crnicas sobre assuntos variados para o jornal. possvel que este fato tenha mantido acesa no artista a expectativa de acmulo de capital social, a partir dos relatos-testemunhos sobre eventos e pessoas em Paris.
22 Diversos atores sociais do sculo XIX e comeo do sculo XX atrelavam idia de formao de uma cultura nacional a inexistncia de artistas nacionais consagrados. Autenticidade era ento um tema freqente, mesmo que seu significado no fosse consensual entre os intelectuais. Estava em questo nesse debate no somente a concepo de uma temtica propriamente nacional, mas o desenvolvimento de linguagens autenticamente nacionais. Fizeram parte dessa discusso diversas formas de expresso, como a literatura, as artes plsticas e a msica. Ao falar sobre o nacionalismo e a idia de nao como possuidores de uma base tnica sobre a qual se constroem tanto princpios de incluso como de excluso, Marcel Mauss (1972 [1920]) menciona a delimitao de uma arte nacional como uma das formas atravs das quais esse sentimento nacional se manifesta. 21

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Seu segundo livro intitulado Reminiscncias lricas de um perfeito carioca. Foi lanado no aniversrio de 400 anos da cidade do Rio de Janeiro, em 1964. Neste livro, o autor se detm nas personalidades cariocas importantes com as quais teria tido algum contato.
24 Fernando Sabino declara: No tenho lembrana de quando o conheci. Ali por volta de 1943, 44. Desde ento nos tornamos amigos distncia ao longo de encontros no Rio, em So Paulo, em Paris ou em Londres. [...] Era o nico artista plstico que freqentava nossa roda de escritores. [...] Este talvez seja, na histria da arte brasileira, o nico exemplo de grande pintor com formao cultural de um verdadeiro homem de letras. [...] incrvel como a literatura est presente na vida deste homem (Sabino 1996).

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25 O tema do preconceito dos brasileiros em relao aos imigrantes foi trabalhado, por exemplo, por Willems (1980), Albersheim (1962) e outros.

Do ponto de vista geogrfico, o Nordeste s foi delimitado como regio administrativa em 1942. Um dos atores sociais mais importantes na luta pela classificao simblica foi Gilberto Freyre, especialmente naquilo que denominou Movimento Regionalista do Nordeste. Em seus escritos, defendia o privilgio de autenticidade brasileira dessa regio (excluindo da a Bahia devido ao excesso do elemento negro), por ter, na medida certa, a miscigenao entre negros, ndios e portugueses, principalmente. Os traos diacrticos acionados na exemplificao do que seria essa cultura brasileira autntica foram, de forma particular, a culinria e a arquitetura de Pernambuco e da Paraba, estados aos quais Di Cavalcanti atribui sua origem familiar. Outra caracterstica acionada por Freyre como

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definidora da autenticidade cultural brasileira, mencionada por diversos outros autores, a religio catlica, tambm enfatizada por Cavalcanti em seu relato biogrfico.
27 Esses autores fazem parte de uma ampla gama de intelectuais que escreveram, desde meados do sculo XIX, principalmente a partir da Independncia do Brasil, a respeito da formao nacional, discutindo, cada um sua maneira, noes como imigrao, assimilao e raa (Cf. Romero 1949; Nina Rodrigues 1938; Cunha 1979, entre outros). A maioria desses intelectuais era filiada a teorias raciais europias que pregavam a desigualdade racial e que mais tarde iriam resultar em um movimento eugnico com especificidades latino-americanas (Cf. Stepan 1991).

28 A referncia constituio de um campo artstico relativamente autnomo no Brasil diz respeito principalmente ao processo de instituio de uma linguagem artstica auto-referente e no tanto, especialmente no incio do sculo XX, desvinculao da arte do campo econmico.

Eduardo Jardim de Moraes (1999) ressalta a importncia que Mrio de Andrade atribua entrada do Brasil no concerto das Naes.
30 Graa Aranha, 14 de fevereiro de 1922, texto proferido na abertura da Semana e publicado no Estado de S. Paulo (apud Amaral 1998).

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Personagens importantes desse drama social.

A associao entre essas noes foi acionada tambm na produo artstica de atores sociais pertencentes a outros Estados nacionais no momento de reivindicao de uma autonomia administrativa em relao s naes colonizadoras e do status de nao moderna (Cf. Thomas 1999; Widdifield 1996; Wasserman 1994; Mayhall 2005, entre outros). James Petras (2001) mostra em um ensaio, baseado principalmente no trabalho de Saunders (2000), que houve uma cooperao entre a Fundao Ford e a Agncia de Inteligncia Central norte-americana (CIA) durante a Guerra Fria para a promoo do abstracionismo na pintura como uma tentativa de despolitizar as expresses artsticas.
34 Uma das principais publicaes semanais brasileiras das dcadas de 60 e 70 que apresentavam a idia de cobertura dos principais assuntos em destaque durante aquela semana no Brasil e no mundo. 33

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Pedrosa foi crtico de arte e curador da VI Bienal do Museu de Arte Moderna de So Paulo, em 1961.
36 A Casa da Paz, organizao no-governamental criada depois da chacina de Vigrio Geral em 1993, aproveitou a obra de Di Cavalcanti para mostrar que a vida dos deserdados no se caracteriza somente pela violncia e pela misria, mas tambm por algo de cor e alegria. Os prprios alunos escolheram os quadros do artista como tema das aulas (O Globo, 28 de outubro de 1997).

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Referncias bibliogrcas

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Resumo

Abstract

O ensaio toma a autobiografia de Emiliano Di Cavalcanti como fonte e, a partir dela, reflete sobre a construo de sua identidade social e de uma brasilidade especfica. Procura-se pensar o processo especfico no qual a identidade nacional instrumentalizada como estratgia de um ator social para inserir-se em um grupo de pertencimento, considerando as relaes de poder diferenciadas que se estabelecem no interior do grupo. O porta-voz do discurso biogrfico, o contexto e os leitores a quem ele se dirige so levados em conta para se compreenderem as condies sociais de produo do discurso. Cavalcanti manipula uma identidade social atravs do recurso a smbolos que, apesar de no mais prestigiosos no perodo, contriburam para situ-lo em oposio ao conceito de arte pela arte, subentendido na disputa interna ao campo na poca em questo. Palavras-chave: Arte Moderna, Identidade, Memria, Raa, Miscigenao, Imigrao

Taking the autobiography of Emiliano Di Cavalcanti as its source, the article examines the construction of his social identity and a particular kind of Brazilian-ness. It reflects on the specific process in which national identity is used by a social actor as a strategy for joining a group, taking into account the distinct power relations established within the latter. The voice of biographical discourse, the context and the readers being addressed provide the means for us to comprehend the social conditions in which the discourse is produced. Cavalcanti manipulates a social identity through the recourse to symbols that, despite no longer being prestigious, helped situate him in opposition to the concept of art for arts sake implicit to disputes within the field at the time. Key words: Modern Art, Identity, Memory, Race, Miscegenation, Immigration