écnic voc l p r coros

c{, r f pI guu te r úJO

ReGENTE O M B 1732

i l»r ~ l r l B u u t~ r ~ t f j
R NT O M B 1732 GO

I
~
I
 elena de Souza Nunes Wõhl oelho

Técnica vocal
para coros

68 edição

r
:.
DEDICATÓRIA
t
À Biju, à Carol e à L ili I
Filhas queridas a quem quero ouvir cantando
cada vez com mais conhecimento, mas sempre
com a mesma felicidade de agora, enquanto
ainda são crianças.
•

• Edltora
inodal 3 e bco a
up«iord
Teologia

•
.
© Editora Sinodal
Rua Amadeo Rossi, 467
93030-220 - São Leopoldo - RS SUMÁRIO
Fone/fax: 51) 590-2366
Home-page: www.editorasinodal.com.br
Apresentação . 7
Digitação e paginação: Jair de Oliveira Carlos
1. Introdução . 9
Copidesque e revisão: Luís Marcos Sander
Ilustrações e capa: Anelise Scherer de S. Nunes 2. Canto e técnica vocal
Coordenação editorial: Luís Marcos Sander 2.1. Aparelho fonador .
2.2. Voz . 13
Arte-finalização: Editora Sinodal
Série: Estudos Musicais 2 3. Preparação .16
3.1. C nsiderações preliminares ..16
3.2. Massoterapia aplicada à voz ..18
Publicado com apoio do undo dePublicações Teológicas da scola Superior 3.3. Exercícios .
21
de Teologia da Igreja Evangélica de Confissão Luterana no Brasil.
4. Postura . 25
4.1. Marco teórico 25
Impressão: Gráfica Sinodal 4. . Exercícios . 28
5. Respiração . 35
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação CIP)
Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
5.1. Marco teórico 35
5.2. Exercícios . 38
Coelho, Helena de Souza Nunes Wõhl 6. Articulação . 43
Técnica vocalpara coros / Helena de Souza Nunes Wõhl Coelho; 6.1. Marco teórico 43
/ Ilustrações e capaAnelise Scherer de S. Nunes /.-- São Leopoldo, RS : 6.2. Exercícios . 50
Sinodal, 1994. -- Estudos Musicais; 2) 6.3. Ginástica facial 53
ISBN 85-233-0359-6 7. Ressonância . 59
7.1. Marco teórico 59
·
I

1.Canto Coral 2. Canto Coral TécnicaI. Título Série. 7.2. Exercícios . 64

CDD 782.5 8. Vocalises . 67
94-0872
8.1. Marco teórico 67
8.2. Exercícios . 72
Índices para catálogo sistemático: Conclusão 7
1. Coral: Técnica: Músicavocal 782.5
Bibliografia . 75
•

•
 PR S NT ÇÃO

A abordagem feita por Helena õhlCoelho neste livro é profunda exata

e correta sendo portanto de grande importância para a literatura da pedagogia
vocal. É um a o bra q ue a pr es en ta não s ó f un da me nt os t eó ri co s m as t am bé m
exercícios práticos constituindo-se assim numa excelente fonte de consulta para
o p ro fe ss or e p ar a o al uno .
Este tr abal ho é fruto de anos de p es qu is a e de ex per iên ci as próp ria s e
pretende oferecer a cantores professores de canto uma.fonte de informação de
teor científico. A.obra portanto é bastante densa e merece ser estudada com
concentração. Após o estudo cada cantor deverá utilizar estes conteúdos como
base para o trabalho técnico e artístico individual fazendo uso de sua intuição
e de sua sensibilidade.
A in for maç ão c ie nt íf ic a é de suma importância porém o sucesso do
trabalho prático depende muito do instinto do cantor possuidor de um talento
na tu ral que lhe p os sib il it a s en ti r q ua nd o e quais vo ca li ses e ex er cí ci os de
fonética respiração relaxamento e ressonância e qual repertório deve trabalhar.
a cantor é um com unicador. Cant ar é um fenômeno que envolve o
dizer e com isto tocar a sensibilidade dos ouvintes. Para sensibilizá-los e
dar-lhes prazer é imprescindível que primeiramente o intérprete esteja sensibi
lizado e que esteja completamente à vontade com o seu próprio ser O autoco
nhecimento é tarefa primordial para aquele que se decide a expressar-se através
da voz.
Expressar-se livremente por m ei o de um c or po s au dá ve l e e ne rg iz ado
pe la alegria de viver é o que um ca nto r deve buscar. a intérprete colhe
1
impressões constantemente para reproduzi-las durante sua performance A vi
vência diária a experiência enquanto ser humano constituem o manancial de
força expressiva. a corpo é o veículo pelo qual se existe fisicamente. a trabalho
r-

corporal consciente é de máxima importância para o desenvolvimento do artista

que deve procurarestar em contatocom o seupotencial expressivoa serviço da arte.

Laura ime de Souza

ntor

7
 INTRODUÇÃO

p ro nt o pa ra le r. R es ul to u nu m t ra ba lh o a ca dê mi co cuj a l ei tu ra r ec om en do
.. apenas para aq uel es que ne ce ssi tam d es esp era dam en te de inf orm aç ões sobre o
assunto quecontém. A esses incautos rogo: preparem-separa uma árduacaminhada.
H ou ve épo ca em que fui estudante e cantei em audições didáticas e
rec ita is de alunos. D ep oi s vi er am os c onc er tos de v er da de e os concursos.
Paralelamente à experiência como cantora lírica, participava de conjuntos po
pulares e de corais em igrejas, escolas e associações culturais. Foi assim, numa
vivência musical eclética, que descobri quão mágico e ra o e nsi no d e cant o.
Baseava-se na imitação de modelos , no t al en to ina to e no e mp ir is mo . C ert os
termos, como apoio , vo z empostada , coluna de ar , timbre natural
e dezenas de outros, honestavam a superioridade e a propriedade de pareceres
avaliativos (quase sempre desabonadores.. .) de uns c ant or es e professor es de
canto sobre outros. Entre eles, em geral, encontrava muita pompa, hermetismo
e agressividade disfarçada de competência; mas pouca, bem pouca clareza de
c on ce it os bá si cos no p ro ce ss o d e e ns in o- ap re nd iz ag em de sua art e. J á nem
conseguiria mais me lembrar de quantas vezes tive que escutar: Ma s... fizeram
ss com tua voz? Está tudo errado , v am os te r q ue c om eç ar tu do do p ri ncí 
pio E fo i as si m qu e t iv e ta nt os p ri nc íp io s quantos professores de canto.
N a ver da de, sou g ra ta a to dos el es, poi s com cada um aprendi alguma coisa e,
como resultado do trabalho de todos, restou-me a necessidade de pensar, pes
quisar e descobrir por mesma: postura básica de um bom cantor
A pós qu as e 20 a nos de t ra ba lh o com cor ali st as de 6 a mais de 60 anos,
inúmeras experiências e idéias foram sendo reunidas em tomo do tema . Algu
mas delas, sólidas e fundamentadas; outras, anticonvencionais e intuitivas. Por -
que terminei de redigi-las recentemente, não tenho a pretensão de ter discerni
m ent o óbvi o ent re um as e out ra s. O que r ea lm en te i mp or ta é s aber que e la s,
assim associadas, funcionam. A eficiência desta proposta reside, pois, em es
sência, justamente na combinação de idéias fantásticas com outras supostamente
m ai s c ie nt íf ic as . Q ue es te l i ro s ej a d is cu ti do e c ri ti ca do , m ot iv an do m a
polêmica tão intensa que as bibliotecas se encham de estudos sobre o assunto
Afinal, este é um trabalho quase sem similar no mercado... Desejo provocar tal
indignação que tanto os mais renomados entendidos quanto trabalhadores anô
nimos encontrem coragem e disciplina para expor suas idéias e os resultados
del as de for ma s is te má ti ca e f un da me nt ad a, v is an do p ôr um d es ej ad o f im à
proliferação irresponsável de práticas mecânicas e irrefletidas . A polêmica isen
ta de paixões pess oai s é cons trutiva: di sti ng ue o j oi o do trigo, est abel ece

• 9
 . - . íti d análise e gera n ovo s e nf oqu es em tomo de velhos
pOS ÇoeS mais cn icas e
problemas.
. d . za de suas possibilidades, os exercícios de tecrnca
A desperto a nque
- bid
.
ela maioria dos regentes e coralistas como algo a ser
2 CANTO E TÉCNICA VOCAL
vocal sao perce I os p , 1 M
I para a viabilização futura do espetacu o. as um
superad o (ou suport ado . , , - O
t ra ba lh o b em fe it o de t éc ni ca v oc al J a e u m, s e ~ a o o p ro pn o, e sp et ác u: >. .
- altar de sacrifícios e fim último de toda a veneraçao, e
T 2 Aparelho Fonador
concerto nao e um . .
idade de dividir com o público expenencias autênticas e Ja
apenas uma oportu rn Q ua se t odo s o s l ivr os s ob re ca nt o e t éc ni ca v oc al t êm u m c ap ít ul o d est i
vivenciadas anteriormente. n ad o a e xp li ca r a e st ru tu ra e o f un ci on am en to d o a pa re lh o fo na do r. E st e é u m
A técnica vocal assim entendida e trabalhada p r ~ J 1 l O V e o u t o c o ~ e c i m e ~ p ou co di fe re nt e ... N or ma lm en te , s ob o tí tu lo f is io lo gi a da voz estuda-se
to .e a sensiibiliizaçao - que permitem o encontro consigo, mesmo e a mtegraçao d apenas um dos componentes do instrumento vocal: o componente vibratório
. do ci d te O raciocínio l ógico e a sensibilidade decorrentes a imediato, qual seja, a laringe. O instrumento vocal, no entanto, é formado pelo
com o mun o Tcun an . , -
. al como vivência estruturada e estruturadora de V da sao mcorpora- c on ju nt o d o c or po h um an o. E é a p ar ti r d ess a i déi a q ue e ste l iv ro f oi e sc ri to .
tecmca vo - b d .
d os p el o c an to r e t ra ns fe ri do s t an to p ara a e x e c u ~ a o . ~ a s o ras o ~ e p e r t o n o D id at ic am en te , e st e i ns tr um en to v oca l - c or po h um an o - p od e s er s ub di vi 
ua nt o ar a t od as a s f ac et as d e s ua at ua çã o c o mo m d l ~ l d u o e como, mtegrante dido em componentes respiratório, ressoador, articulador, controlador e vibrató
da s o c i ~ d d e É a oportunidade de cada um descobrrr-se e assurnrr-se c ~ m o rio. Mas tal subdivisão é meramente uma proposta com fms pedagógicos, pois
instrumento, instrumentista e luthier De fato, embora poucos tenham percebido, na realidade o corpo humano não tem constituição anatômica destinada especi
o espetáculo já começou... ficamente ao processo fonatório. Este processo fonatório se apresenta como
uma função em acréscimo às funções vitais de outros órgãos ou partes do corpo.
utor
A voz r es ult a de uma ut il iz aç ão cultural e a pr en di da de recursos do corpo
humano os quais têm, como mais imediatas, outras exigências. Este livro não
se detém a pormenorizar tais conteúdos porque há publicações suficientes em
q ua nt id ad e e q ual id ade , e sp ec ia lm en te e ntr e a s p ro du zi da s na ár ea m éd ic a.
Importa, aqui, apresentar uma releitura desses dados sob o enfoque musical.
A voz é o resultado sonoro de um instrumento que exige cuidados. Antes
de tudo, uma voz só é boa se p ro vé m de um o rg an ism o sadio, A boa alimen
tação, o repouso equilibrado, os bons hábitos, a ausência de vícios e a disciplina
sã o f ato re s i nd is pe ns áv ei s p ar a q ue m de se ja t er b oa v oz . T am bém a sa úd e e o
equilíbrio psicológico são fundamentais. A voz é também um código de expres
são da alma, pois re ve la nossas i mpr es sõ es mais pr of un das através de seu
timbre, seu volume, sua forma de emissão, enfim. Quando trabalhamos com a
voz de alguém, co lo ca mo s em jogo o seu esquema d valores, toda a sua
filosofia de vida e toda a sua cosmovisão.
Objetivamente falando, é um som laríngeo, apoiado na respiração, ampli
ficado nos ressoadores e modelado nos articuladores. Nem sempre o ser huma
no falou. Acredita-se que, em tempos remotos, sua comunicação se dava apenas
por ruídos rudimentares, à semelhança dos animais. Mas a civilização foi-se
desenvolvendo pela evolução da inteligência, e, com ela, foram-se tomando
m ai s es pe cí fi cas as e xi gê nc ia s d e c om un ic aç ão . I ss o af et ou a v oz , po is o s er
humano logo se apercebeu que poderia transformar aqueles ruídos primitivos
em precioso fator de comunicação.
A comunicação é, portanto, o compromisso maior do processo fonatório.

•
 i
\
A técnica deve ser posta a serviço dela. M ui ta s vezes, o c an tor a pr ese nt a
I
postura , respiração, articulaçã? e ressonância c o n e t a ~ ; no entant?, canta como
se estivesse anestesiado, apático, absolutamente mdiferente e distante do que
está fazendo. Outras vezes, excessivamente preocupado com o próprio virtuo
sis mo . Iss o acaba po r pr ej ud ic ar -l he a voz, poi s o e sf or ço é m uit o e o r endi 
\
m ent o é pouco . A c om un ic aç ão e xp re ss iv a f az pa rt e do p er fe it o m ec an is mo
vocal: saber o que está falando ou cantando, dar um sentido específico a cada
momento da emissão, envolver-se emocional e afetivamente e não só com a
técnica. Para isso é necessário que a pessoa perceba que a pontuação gramatical
i
não está exatamente, de maneira obrigatória, junto à pontuação expressiva; que
as entrelinhas muitas vezes falam mais do que as linhas ; que o derradeiro
s ent ido se rá dado pe las i nf le xõ es e j og os t ím br ic os de s ua vo z e que i sso tudo
diz muito mais do que todas as regras juntas
A constituição de cada pessoa tem suas próprias particularidades e deter
mina suas características vocais. Essas características não podem ser fabricadas
por nenhum professor em n ~ u a l u ~ o n em m e sm o ~ e l o próprio aluno em si
mesmo, pois são elementos merentes a sua estrutura V tal No entanto, podem
ser pesquisadas, descobertas e exploradas até o seu ponto mais belo e produtivo.
O cantor p reci sa pe rco rr er todos os ' ' ca mi nh os de som dentro dele. Há
ocasiões em que é até didaticamente interessante saber como o seu corpo se
comporta durante o erro, qual é, enfim, a sensação do erro para podercompará
la com a do acerto. Cantar bem pressupõe conhecer a si mesmo diante das mais .
variadas e surpreendentes situações.
Esse autoconhecimento possibilita que o cantor espere e exija de sua voz
exatamente aquilo que ela pode lhe dar. Inclui , também, auto-aceitação posta
em xeque pela aceitação de suas próprias condições vocais . Mas o mais inte
ressante em todo esse processo é descobrir que condição vocal inclui tanto
o material vocal original (condições inerentes às características de constituição
e es tr utur a de seu pró pri o i ns tr um en to v oc al ) q ua nt o o p ro du to do t ra ba lh o
realizado sobre tal material (adequação de métodos de ensino, tempo e condi
ções de exercício, s o f i s t i c a ç ã ~ das perfom n es esperadas e recursos oferecidos
para o desenvolvimento do virtuosismo).
Todoo processo fonatório culmina na execução de um repertório, o qual
não precisa se limitar a um ou outro estilo; na re al id ade , . o i n t e r p r ~ t a r uma
obra, o intérprete se transforma numa personagem . A versatilidade em mterpre
tar muitas e variadas personagens atesta sua competência. .. no palco A com
petência para a vida, no e n ~ a n t o é adquirida e. r e v e ~ a d a independenten:ente de
recitais, tendo por referencial o prazer e a satisfação do canto espontâneo de
quem está de bem o n s i g ~ s ~ o E m ui to feliz é o ca nt or q u ~ prepara o seu
recital e aprimora o seu virtuosismo sem esquecer este referencial
2
•
Voz
A voz é a utilização inteligente dos ruídos e sons musicais produzidos no
interior da laringe com o impulso da expiração controlada, ampliados e timbra.
dos nas cavidades de ressonância e modelados pelos articuladores no tempo, no
me io e n o e st ad o p ul sá ti l de c ad a p es so a. A e st a d ef in iç ão de c ar át er e mi ne n
temente fisiológico e acústico acrescenta-se o conteúdo psíquico e emocional'
i st o é, a vo z é, t am bé m, a e xp re ss ão s on or a da p er so na li da de do i nd iv íd uo e o
reflexo de seu estado psicológico.
A causa aparente da voz é a vibração das cordas vocais inferiores; a causa
real, entretanto, é uma idéia concebida no cérebro. Segundo Gomes (1980), o
p ro ce ss o m en ta l da f on aç ão c om pr ee nd e t rês fa ses ou m om en to s: i de aç ão ,
imagem verbal e ordem motriz O sistema nervoso vocal é o responsável pela
transdução da idéia em sinais, pela correção e coordenação de tais sinais, por
sua condução, por sua programação nas partes de emissão e pelo desencadea
m en to da f un çã o vocal . A idéia estimula os neurônios corticais (potencial de
aç ão), que p ro du ze m um c on ju nt o o rd en ad o de e st ím ul os e nv ia do s à z ona de
B ro ca (á rea de i nt eg ra çã o c om um ), de o nd e s ai rã o, na f or ma de p ad rõ es , pa ra
s er em co rri gid os e co or den ado s no t ál am o cer ebel o. Após a co di fi ca ção
precisa de freqüência, intensidade e duração, tais padrões serão enviados ao
bulbo, onde estão as origen dos nervos motores das partes do aparelho vocal.
C ad a n er vo tem sua f un ção es pe cí fi ca , mas p od e r es po nd er com m ai or ou
menor prontidão variando-se o estado de tensão do indivíduo . A resposta mais
precisa ocorre quando a pessoa encontra-se destensionada, o que não implica
d es le ix ad a ou relapsa. Ex is te t am bé m ao nível n er vo so um p on to ideal de
equilíbrio. Embora todo nervo, uma vez vencido seu limiar de excitação, evolua
em sua função num processo irreversível independente do estímulo original, ele
tem s eu d es em pe nh o i nf lu en ci ad o p el a e mo çã o. A e mo çã o e vi de nc ia -se em
nosso corpo na forma de uma modificação de equilíbrio na sensibilidade orgâ
nic a n eu ro ve ge ta ti va e af et iva. O e st ud o e d om ín io da e mo çã o, p or ta nt o, in
fluenciam o bom funcionamento orgânicoe tomam o corpo mais sujeito à vontade.
O fu nc iona men to é o m od o pelo qual uma es tr ut ura func ionan te viva
r ea li za sua a ção. N o cas o da voz, não e xi st e uma estrutura destinada exclusiva
mente à sua produção; ela é uma existência que se utiliza de componentes
próprios a outras funções do organismo. Segundo Gomes (1980),
o organismo humano não está anatomicamente formado nem preparado para falar
(...). O aparelho fonador é o conjunto de órgãos cujas funções fundamentais e
utilização de suas cavidades tem finalidades distintas, mas que o homem as reúne
funcionalmente em forma convencional, utilizando os ruídos e sons que nele se
produzem e ressoam por simples coincidência, para dar-lhes um significado
também ~ n v e n i o n l e simbólico, com o que a inteligênci elabora, progressiva
mente, a lrnguagem.
13
Desta citação se depreendem duas conclusões da máxima relevância: primeiro, i ma ge m. A p ro bl em át ic a d a a ut o- im ag em t am bé m s e e vi de nc ia n o e stu do d a
a fo na çã o é a pr en did a e n ão in ata ; s eg un do, é uma solicitação em acréscimo, ressonância: é comum a tentativa de mascaramento das possibilidades reais de
um esforço adicional a cada uma das partes do aparelho fonador em sua função timbre e v olum e em função da imita çã o de um modelo dado por ideal pelo
original. Para que a aprendizagem da utilização dos recursos vocais proporcione li próprio a lun o, ou então - o q ue é ainda mais grav e - p elo p róp rio p rofessor.
o m ai or re nd ime nt o c om o m en or d es ga st e, é f un da me nt al q ue se us p ro ce di  Os ass ntos disc utidos acima d ev em se r lev ados ao c on he ci me nto do
mentos conheçam e respeitem a saúde geral do indivíduo. A saúde é o e st ad o a lu no n o s en ti do d e q ue e le s e si nt a m ot iv ad o a p es qu is ar e a ce it ar su a p ote n
pulsátil de equilíbrio dinâmico da estrutura funcionante viva em si mesma e em , cialidade vocal, elaborando-a de forma concomitantemente saudável e musical.
relação a seu me io. No mo me nto em que a co nte ce o d ese qu il íb ri o c on si go
mesmo e/ou com o me io, o corpo e ntra e m e st ad o de doe nça, e esta t ra ns iç ão
é tênue. Assim sendo, para que a pessoa adquira o domínio sobre a voz
e nq ua nt o p ro du to d o f un ci on am en to d o a pa re lh o f on ad or , h á n ec es si da de d e
que se sensib iliz e pa ra o a uto co nh ec ime nt o e q ue seja capa z de p er ce be r e
cultivar os fatores mantenedores de sua saúde. Também isso é parte integrante
d a e du ca çã o v oc al . O a to d e f al ar o u c an ta r c om c or re çã o, p or ta nt o, a nt es d e
seruma técnica à busca de malabarismos estéticos aparentes, é uma postura de vida.
A par do estudo e conhecimento dos componentes físicos, um método de
educação vocal deve considerar suas implicações psicológicas. A postura, além
de envolver a saúde óssea e muscular de sustentação do corpo, retrata a posição
da pessoa frente à vida, pois os dados psicológicos como timidez, agressividade,
auto-estima, entre outros, também modelam a apresentação do corpo. A respi
ração é a maior preocupação, pois, na maioria dos casos, precisa ser desapren
did a nte s d e s er tr ein ad a p ara a pl ic á- la a o c an to o u à f al a c or re to s. O se r
humano nasce respirando certo, numa integração absoluta e harmônica com o
meio que o ce rc a. Mas, à med ida que vai se t om an do adu lto, as tensões que o
cercam lhe causam ansiedade e angústia. Ele se desintegra da natureza, se afasta
da org an ic ida de d a vid a por ela m es ma , em to das as suas formas; isso o faz
r esp ir ar m al . S ua r esp ir aç ão s e a ce le ra e fi ca m ai s c ur ta , e ng ai ol ad a e nt re a s
c os te la s s up er io re s e a c la ví cu la . Is so l he a lt era o s b at im en to s c ar dí ac os e o
e qu il íb rio n erv oso , g era nd o- lh e m ais te nsã o, e a ss im e st á fo rm ad o o c ír cu lo
vicioso. Uma pessoa assim está absolutamente inapta para cantar e, se o fizer,
trará para si prejuízos incalculáveis. Os exercícios respiratórios, com o objetivo
de redescobrir a respiração natural e dominar a utilização dos músculos abdo
minais, intercostais e o diafragma para utilizá-los artisticamente, passam tam
bém por um questionamento de cosmovisão, por uma reestruturação fisiológica
e psicológica frente à vida e pelo desejo de reintegrar-se a ela.
A articulação tem relação direta com a p er fe it a c on fo rm aç ão d a a rc ad a
dentária, da língua e dos músculos faciais, e depende do treino desde a infância.
Considerando que cada músculo ou determinadas combinações de músculos
participam da produção de um fonema específico, uma pessoa com solicitação
fonêmica limitada terá sua clareza articulatória progressivamente prejudicada
com o avan ço da idad e. Os ex erc ícios de ar tic ula çã o, e ntre ta nto , tê m uma
particularidade geralmente séria em termos psicológicos: são feitos com uso de
e sp elh o e d e g ra va do r, o q ue, p or si só , i mp li ca u ma p os sí ve l r ev isã o d a a ut o-

14 15

3 PR P R ÇÃO
llJ
3 Considerações Preliminares
I
o trabalho de técnica vocal com corais não desenvolve apenas condições
e habilidades vocais de coralistas. Promove, também, mudanças em suas estru
turas internas de sensibilidade e conhecimento. A partir do momento em que os
referenciais e parâmetros de uma pessoa são questionados, ou I?esmo a l t e r a d o ~
modifica-se seu equilíbrio em relação a si mesma e a o seu e io. E sse d es eq ui 
líbrio não é necessariamente uma experiência negativa; ao contrário, é o que
prom ove o im pu lso par a a b usca de um n ov o e qu il íb ri o, e, ne sse p ro ce ss o, . é
possível crescer. Se, por um lado, esse des.equilibrio é desejável e n e c e s s á n ~
para a aprendizagem, por outro lado ele e ~ g e ~ a u t e l a p o ~ ~ a r t e de q ue m es ta
propondo situações q u ~ o provoquem'.Isso implica a condição ~ que o profes
sor de técnica vocal seja, antes de mais nada, um educador musical.
Educador é aquele que está comprometido com a a pr en di za ge m de seu
educando; livre, portanto, da própria necessidade de auto-afirmação como - mental que ambos concordem que o ensaio é tão importante quanto o concerto,
tor. É muito comum que o professor de canto transforme seus alunos em platéia
para si mesmo, p rov ocan do a cr ia ção de um c li ma de e st rel is mo a l ~ m n e n t e
desfavorável para o processo de ensino-aprendizagem. Sem a menor dUVI?a o
professor precisa ser um bom c ~ t o r ? e ~ t a r sempre p r ~ p ~ a d o p a r ~ exemphficar
suas explicações. No entanto, ISto e diferen e. de exibir ostensIva:nente s u ~ s
habilidades vocais e conhecimentos de repertono. Ser um educador e algo mats
do qu e s er um ar ti st a de pal co. R eq ue r quas e a s ~ e s m a s condições de perfor-
m n e e, al ém di sso , t ale nto e p re pa ro p ed ag óg ic o. R eq ue r, an tes de tud o,
vocação para ensinar.
A par do preparo didático-pedagógico, esse educador musical precisa s ~ r
um bom músico. A experiência como camerista, integrante e regente d o ~ mais
variados agrupamentos vocais e/ou instrumentais, assim como o ~ o m í m o dos
demais conteúdos musicais (teoria, percepção, forma, gêneros e estilos, harmo
nia contraponto...) fazem parte da formação de um professor de técnica v ~ c a l
par'a coros. O conhecimento m u s i c ~ possibilitará a execução d ~ v o c a l i s ~ s
como se fossem obras de arte em miruatura, promovendo a sensibilidade este-
tica a partir da vivência prática.
É aconselhável que esse profissional se preocupe em adquirir, também,
conhecimentos de psicologia. Nem todas as pessoas se candidatam aos coros
com o úni co e e xc lu si vo ob jet iv o de can tar . M ui ta s vezes el as são m o t i v ~ d a s
p ela busca de um grupo socia I pela oportunidade de viajar e de f ~ e r retrros,
pelo desejo de serem reconhecidas em algum talento ou de serem út s Enfim,
16
•
por uma infInidade de outros motivos muito mais verdadeiros e consistentes, os
quais fazem do coral apenas a sua moldura Mas i sso t am bé m é um a f unção do
canto coral, pois música não é posse exclusiva de músicos. Codificarem canção
todos esses sonhos e anseios e, a partir da música como experiência estruturada,
elaborá-los e colocá-los sob domínio talvez seja o objetivo mais importante de
todo o trabalho com corais amadores.
Todos os que já p ar ti cip ara m de c or ai s s ab em que em pou cos outros
grupos sociais se briga tanto quanto neles. Tudo é motivo para debates acirra
dos, discussões, intrigas... Todos têm posições radicais (muito embora logo
em seguida sejam completamente contrárias anteriores, serão sempre
cais ). Em poucos outros grupos sociais se briga tanto quanto nos corais, mas
t am bé m e m p ou co s o ut ro s g ru po s s oc ia is se tê m ta nto s am igos e se c on vi ve
com tanta empatia e solidariedade 'Irabalhar esses sentimentos musicalmente é
um do s m ai or es d es af io s do e du ca do r m us ic al com f un çõ es de p ro fe ss or de
técnica vocal do coro.
Outra importante personagem desse cenário é o regente. O entendimento
entre as propostas de técnica vocal e de repertório precisa ser constante. Não
existe possibilidade de sucesso no trabalho coral quando regente e professor de
técnica vocal não buscamos mesmos objetivos através de procedimentos que
se h ar mo ni ze m e s e r ef or ce m m ut ua me nt e. N o cas o d es ta p ro po st a, é funda 
e que o c on ce rt o é tã o i mp or ta nt e q ua nt o o v er da de ir o e o m ai s í nti mo m ot iv o
que t ro ux e cad a c or al is ta p ar a o cor al . E , ma is do que t udo, que a e xp er iê nc ia
do fazer música em conjunto através da voz é o código de comunicação comum
a todos e ponto de intersecção entre todas as diferenças individuais. Para que
e st a idéia atinja o grupo coral, ela pr ec is a es tar pr es ent e, pri meiro, entre o
regente e o professor de técnica vocal.
A ss im s endo , s ug er e- se q ue t od as as s es sõ es de t éc ni ca voca l e t odos os
ensaios iniciem por m om en to s de i nt eg raç ão entre todos os presentes . Os
p ro ce di me nt os p od em va ri ar, ind o d es de um chá q ue nt e a té j og os de sal ão. O
fa to é que as p es so as , v in da s cada um a de s it ua çõ es d iv er sa s e di st int as e ntr e
si, i nv ad em a s it ua çã o c om um a t odo (no cas o o e ns ai o) com r es qu íc io s da s
anteriores. E quase impossível disciplinar um grupo a tal ponto que ninguém
d es ej e c om en ta r ou o uv ir falar do a ci den te na rua, da saúde do cac hor ro de
e st im aç ão, do p re ço da bicicleta, do ú lt im o CD que apar ec eu nas lojas, do
programa do concerto de amanhã... Se não houver um espaço oficial para a
atualização de interesses e um procedimento intencional de desligamento
desses assuntos e de centração no ensaio, tais assuntos permanecerão latentes e
de f or ma de sl eal e sorr atei ra p er tur bar ão todo o trabalho. Com o tempo e a
competência do professor de técnica vocal é possível tranqüilizar essas mani
festações com a música, através dos exercícios propostos neste trabalho. Mas
isso requer paciência, disciplina e maturidade musical de todos os envolvidos
com o coral.
7
 u ns d ia s o c or o s im pl es me nt e n ão e s tá d is po st o p a ra c a n ~ a r . Então m as sa ge m, s ur gi da n a C hi n a e m 3 2 00 a .C . e i nt ro du zi da n a c ul tu ra o ci de nt al a
E alg (al f
Ó»

n ão s e c an ta ; s e o uv e mú si ca , s e e sc ol he r e p e r t o ~ o o ~ _t vez, o um orme ou p ar ti r d e 2 00 a .C. como r ec ur so p ar a a c ur a d e d iv er sa s e nf er mi da de s, a ca bo u

) Para cant ar é p re ci so h av er d is po si çã o. A co nt ec e que e ss a sendo deturpada por pseudoprofissionais de forma irreverente e despudorada.
a cor d o crac h a... . . d be
di . - t bém precisa ser criada, e esta respons abihd a e ca ao regente -. Afirma Oliveira (1989): Valorizada por poucos, combatida por muitos e igno
isposiçao am . d I h .
r ad a p el a mai ori a, a ma ss ag em e st á a c la ma r por um e st ud o a pr of unda do e
f es so r d e t éc ni ca v oc al . S e le s a ce it ar em e s cu p as como oje estou
e ao prol l , S
, , d .
rouco com facilidade, em breve todos ~ s t a r a o sempre roucos . e se eixa- I sério . T ai s p al av ra s e nc or aj ar am a i nc lu sã o d as p ró xi ma s p ág in as : q ue s ej am

r
rem intimidar pelos risos e/ou constranglfientos,de uns poucos, em breve todos entendidas como um c la mo r por e st ud os mais apr of unda dos e sér ios - um
- . do sem achar graça de nada e p ou co a vont ade com tudo. Mas trata c l am or m ot iv ad o, s us te nt ad o e j us ti fi ca do p or um a p rá ti ca q ue t em d ad o c er to .
estarao no . - . um zrand d afi ,
é
T ai s p ro ce di me nt os , e mb or a e xe cu ta do s d e f or ma e mp ír ic a, t êm c on tr ib uí do
se de uma disposição conquistada. e nao Imposta, o que e um gran e es 10.
Ou tr o g ra nd e d es af io é c om pa ti bi li za r ~ a ~ s d i s t ~ t o ~ de musicalidade
I p ar a que as p es so as c an te m mai s b on it o e s in ta m- se be m c an ta nd o. Ora, se o
I
r es ul ta do é b om , o m ei o m er ec e c on si de ra çã o. E st e é o d es af io l an ça do p a ra os
.
assim co
os co U
mo de conheciment os anteriores e a mb iç õe s mUSI aIS Em quas todos
rais existem os superentendidos de musica ; os
.

com medo de cant ar; os s ol is ta s com atitu es e su rs

d
onos o grupo ; os
d d tar:
os
i
I
especialistas da área. Assim sendo, ao lado das fmalidades limitadas funções
o rg ân ic as da p re ss ot er ap ia da m ed ic in a o ri en ta l e das f mal id ad es e st ét ic as
enco lhid os e . . T: bé h • (facial e físico-corporal), desportiva e terapêutica da massoterapia ocidental,
,, d aipe os atrasados crônicos e os pontuais neuroucos, iam m a
arnmos e nU , . . I
j A d algum profissional especializado poderia desenvolver a massagem vocal ...
aqueles que sempre c ar re ga m desde a gu lh a e l in ha ate o ~ U a te eroruco a
Fica a sugestão.
di im como os que apar ecem no c on ce rt o sem uniforme. Um a vez
In la, ass . .d d . t I -
real idade uma das p os si bi li a es e m te rp re ta r e ss a cons e açao Devido aos aspectos referidos no primeiro parágrafo, é compreensível que
cons t atada esta , . . d . .
m en to s como p ar âmet ro de m us ic al id a e e matena-pnma pa ra o o e mp re go d as p ro po st as a s eg ui r n o t ra ba lh o d e t éc ni ca v oc al com corais seja
de c om po rta d . .
olvirnento dos conhecunentos mUSIcaIS T o a e ss a m at e na - pn m a, q ue , e m a nt ic on ve nc io na l e p ro vo qu e e st ra nh ez a. Se o g ru po não t iver d is po si çã o e
desenv - . al
° »Ó» d a d e t em d e m us ic al c on ve rt e- se e nt ao em VIVen Ia mUSl para r ec ep ti vi da de e s e o d ir ig en te e st iv er r ec eo so , o m el ho r é e xc lu ir t ai s p rá ti ca s.
pnncipio, na . . .
vés da vivência musical e possível estruturar mtemamente concei- Ma s se, pelo contrário, houver interesse, seriedade e respeito, há pré-requisitos
o cor . al Atra . . . Enfi
. c au sa li da de a ut on om ia , e qu il íb ri o, t em po , conjunto., im , os para o desenvolvimento da competência vocal com a utilização de tais recursos.
tos como. , d lin
fenômenos descritos anteriormente, codificados ~ recu:sos e guagem Cada grupo precisa decidir-se.
musical e elaborados como música, retomam aos d l t O ~ fenomenos c o m ~ seus O p ri mei ro gr an de tr un fo da m as sa ge m é o toque; mas este t amb ém é o
fatores explicadores e organizadores. Em contrapartida, r e ~ e b e ~ do caos seu grande entrave. O toque pode transmitir e provocar tranqüilidade, alegria e
° o origin al o anseio e o i mp ul so de no va s codificações e e la bo - prazer, assim como ir rit ação e re pul sa . Du ra nt e a I da de Média, tudo o que
fienomenoIOgI .
- ovend uma nova volta na espiral ascendente do conhecunento estivesse relacionado ao corpo era considerado imoral e inferior. Essa mentali
raçoes, prom . al d b b .
. I D te dessa situação, o professor de tecmca voe - se esco re o .
mUSlca . lan dade p er du ro u até o iní cio do s éc ul o XX, q ua nd o a v al or iz aç ão da e du ca çã o
gado a estudar, alémde tudo o que jáfoi m e n c l o n a ~ o composiçaoe m u s l c ~ t e r a p I a . física como meio educacional, surgida na Alemanha com Frederico Luiz Jahn,
. do a técnica vocal para c ros e um campo d e a tu aç ao be m foi a primeira iniciativa de reverter esse quadro e resgatar valores já conhecidos
Resumm , d . d . I . d
específico que se localiza u ~ ~ t e r s e c ç ã o da pe agogia, a pSl O ogia, o d a h um an id ad e e m p er ío do s m ai s a nt ig os . F oi n a S ué ci a, n a m es m a é po ca , q ue
teatro, da musicoterapia e da musica. ... a m as sa ge m r ea ss oc io u- se a o e sp or te e , a p ar ti r d aí , s e d es en vo lv eu n o m un d o
ocidental como área de conhecimento autônoma. Mas esses conhecimentos não
foram suficientes para libertar as pessoas da mentalidade medieval de envergo
n ha r- se d e t od as a s s en sa çõ es r el ac io na da s com a s en su al id ad e do corpo. E,
3 Massoterapia Aplicada z como tu o o que c aus a v er go nha e nc on tr a na vul ga ri dad e sua v ál vu la de
escape, as sensações corporais provocadas pelo toque foram adquirindo cono
Esta é, sem dúvida, a parte mais c e ~ c a ~ a de relutância e medo d ~ s t e l ~ r o t aç õe s o bs ce na s e i nd ec en te s. E l am en tá ve l q ue a m ai or ia d as p es so as a ce it e e
Houve dúvidas quanto à sua inclusão. Primeiro, porque qualquer ~ e r a p I a aplica ache g ra ça d es sa s it ua çã o t ão s im pl ór ia e g ro te sc a e que pode e st ar na o ri ge m
da por pessoas despreparadas pode converter-se num grande pengo. S e g u ~ d ? , das formas de violência e desamor mais típicas da sociedade contemporânea.
massoterapia é vista com desconfiança e desprezo pela grande maiona Oco rre que o c an to é uma f or ma d e c om un ic aç ão p el o t oqu e. A e ne rg ia
porqu e a . . ,, bi I . . . d fi
dos adeptos mais fanáticos da rnedícína q U l f i l c a ~ 10 ogl.ca e c rr ur ?l ca , e e en- e nv ia da pel o c an to r, a tr avé s das v ib ra çõ es s on or as de s ua voz, t oc am de
d ê- la i mpl ic a e xp or e st e t ra ba lh o a c on tr ov er Sl as a lh ei as . I er ce ir o, p or qu e a forma fisicamente mecânica o tímpano do ouvinte. Mas n ão s ó o t ím pa no . T od o

19
18
o co rp o d o ca nt or é u ma f on te so no ra e sf ér ic a e r od o o c or po do ou vi nt e é u m
r 3.3 Exercícios
receptor sonoro imerso no campo dessas vibrações. Assim sendo, falar/cantar e
escutar é uma espécie de toque absoluto . (Poder-se -ia pensar que foi muito M1: Relaxar e concentrar as costas
l
bom que o homem medieval não tenha percebido isso, caso contrário a música
I Colocar as mãos nas costas de
não teria se desenvolvido tanto entre o fmal do século e o in íc io d o s éc ul o
X X .. . O u t er á si do u m m ecan is mo de c om pe ns aç ão ? ) A m as sa ge m m anua l
I quem receberá a massagem conforme in

r
contribui nessa reflexão: o canto só atinge sua expressão máxima quando existe dica o desenho, encostando integralmen
troca (doação e recepção) de vibrações emitidas e recebidas por essa comuni te as mãos desde a base do punho até a
p on ta d e t odo s os d ed os. P er mi ti r que

r
cação táctil.
se estabeleça um vínculo de confiança
Saber receber massagem é no núnimo tão complexo quanto saber executá
entre massagista e paciente, e só então
la. Requer concentração, disponibilidade e disposição interativa, de abrangência
iniciar movimentos circulares leves e
tanto corporal quanto mental. Taispré-requisitos podem ser adquiridos e desen r fi rm es d e ba ixo par a ci ma e de d ent ro
volvidos mediante prática adequada. Aqui, trataremos do mínimo necessário
p ar a fo ra ao l ong o d e t oda s as c os ta s,
para o trabalho específico de técnica vocal com coros. Normalmente, no coro
os exercícios de massagem serão executados com o paciente na posição sentada r por cima dos ombros, nuca e bíceps.

ou em pé. A ss im s en do, fa z- se nec es sá ri o a pr en de r a se nt ar e /o u fi car em p é h Relavar t' CHIHTlltrar a frente

para receber massagem. Tais posições estão discutidas mais detalhadamente no r
capítulo sobre postura, e consistem dos seguintes tópicos básicos: Na ~ n t i n u i d d e de M 1, incluir aos poucos a
1 Sentado: apoiar a bacia paralelamente sobre o banco (que deverá ser r p s up en or ?o pei to clavícula e esterno); agora,
r t ~

sem encosto); com as pernas comodamente afastadas, apoiar toda a planta dos porem, os movunentos CIrculares, embora continuem
pés no chão. Alongar a coluna para c im a c om o se fosse um co la r de contas de de nt ro p ar a fo ra , s ão de c im a p ar a ba ixo .
pendurado no teto, com a ca be ça ( com o q ue d ec ap it ad a) l ev em en te p en di da
pa ra a fr en te . G ira r a s om opl at as pa ra t rás de ta l f or ma qu e p ro vo qu em u ma
posição de mãos com as palmas para cima e colocá-las com as costas apoiadas
s obr e as c oxa s. F ec ha r os ol ho s, c on ce nt ra r- se , c on du zi r a r es pi ra çã o a té o
; IJ : A ti va r as cost as I
abdômen e, lentamente, ir descobrindo o centro de gravidade do corpo nesta
posição, estabilizando-se numa posição de equilíbrio o mais aproximado possí Aproximar as mãos , palma contra pal
vel do absoluto, em que todo o peso do corpo é descarregado por esse ma , de tal forma que sejam capazes de
centro de gravidade, sobre o assento e, através dele, sobre o chão. N es sa executar movimentos ágeis e frrmes de vai
posição de equilíbrio, o corpo é leve para si mesmo. e-vem lateral, conforme indica o desenho.
2) De pé: afastar os pés com urna distância aproximada à da projeção do Baternas costas e ombros do paciente com
.,
q ua dr il ou do s om br os s ob re o chã o e p os ic io ná -l os p ar al el am en te en tr e s i. as bordas ext er nas de ambas as mãos, in
Encaixar o quadril e empilhar sobre ele a coluna, a qual , semelhantemente a um tercaladamente, em rápidos impactos, pro
colar de contas pendurado no teto, deverá trazer ao corpo uma sensação leve e vocando uma sensação de choques elétri
solta. Soltar os raços livremente e p en de r a c ab eç a (como se tivesse sido cos fracos mas contínuos. Seguir o rotei
decapitada por trás) levemente para a frente. Imaginar-se abraçado ou apoiado, ro indicado pelo desenho. Intercalar com
de frente, sobre um imenso balão de ar que vai do solo até a testa e concentrar o exercício M1 antes de seguir.
se na pesquisa de seu próprio centro de gravidade. Descarregar todo o peso
do corpo sobre a base desse balão imaginário, sob a planta dos pés, e sentir-se M4: Ativar as costas2
leve para si mesmo.
Percutir (como se estivesse tocando piano - manobra repetente) vigoro
samente, com as PO?tasde todos os dedos sobre as omoplatas, ombros, claví
cula e estemo, segumdo os roteiros indicados abaixo. Atentar para o vigor

20
 dos dedos do massagi sta e não o das M7: Destensionar costas, ombros e p ei to
mãos As palmas das mãos devem
manter sempre a mesma distância da r Perceber pontos onde persistem nós de tensão. Con
centrar pressão com a ponta dos dedos e executar movi
pele do paciente; apenas os dedos de
mentos circulares mais reduzidos em área de abrangên
vem realizar o referido movimento.
cia, mas segundo orientações dadas em e M2. Em
A o r et om ar , d ei xa r a s m ão s d es li za 
geral, nos pontos indicados no desenho se faz necessária
rem com as palmas sobre as costas do
paciente. Intercalar com o exercício
riáveis. Intercalar com eM2 antes de seguir.
eM2 antes de seguir.

MS: A ti va r as costas e a nuca I r \ X A l on ga r a c o lu na 1

A ga rr ar c om f ir me za o m ús cu lo t ra pé zi o D is po r a mb os o s p ol eg ar es l at er al me nt e n a b as e
s ob re o o mb ro e , e m m ov im en to s c on tí nu os d e inferior da coluna. Com os demais dedos, em movimen
pinça, espichá-lo ao longo de si mesmo até a tos similares aos descritos em M4, puxar os polegares
base do crânio. Voltar aos ombros deslizando as p ar a c im a a o l on go d a c ol un a c om o s e f os se m l âm in as
mãos e recomeçar. Intercalar com eM2 an d e e sq ui s ob re t ri lh os . A o c he ga r à nuca, fixar' esta
tes de seguir. t en sã o n a b as e d o c râ ni o e v ol ta r à posição inicial desli
z an do a s m ão s s ob re a s c os ta s d o p ac ie nt e. I nt er ca la r
com eM2 antes de seguir.

M9: A lo ng ar c ol un a 2
Posicionar as mãos conforme o desenho, fixando as
pontas dos dedos indicador, médio, anular e mínimo nas
M6: A ti va r as c ost as e a nuca 2 laterais do corpo e posicionando os polegares nas laterais
D es li za r a m ão e sq ue rd a p ar a a f re nt e d o p ac ie nt e a té q ue e st ej a s ob re o de cada vértebra. Com os dedos indicador, médio, anular
estemo, de tal forma que possa estabelecer uma função de apoio. Com a ponta e mínimo bem frrmes, puxar os polegares para fora,
dos dedos da mão ireita, desmanchar nós de tensão ao ongo da nuca, das esticando a musculatura que envolve as costas ao longo
c os ta s e d a c ol un a d o p ac ie nt e, c om p eq ue no s e r áp id os t re mo re s q ue d ev em da coluna, vértebra a vértebra. Intercalar com eM2

partir desde o ombro/cotovelo do massagista (manobra de fricção). Atentar'para antes de seguir.

os pontos assinalados no desenho. Intercalar com M e M2 antes de seguir.

• •
MIO: Soltar a cabeça 1
C om a m ão e sq ue rd a, a po ia r a t es ta d o p ac ie nt e e p os ic io na r- se l at er al 
m en te a e le . C om a m ão d ir ei ta , e st im ul ar ( se m f or ça r) q ue e le l ar gu e o p es o
da cabeça sobre a mão do massagista. Podem ser provocados pequenos impac
tos, com a ponta dos dedos, sobre sua nuca, nas regiões occipital e parietal. Ao
r
23
22
co ncl ui r, r eco lo ca r a c ab eç a d o p aci en te c om o s e f os se . a d e u m b one co. i;
Deve-se cuidar para que apenas a cabeça caia, como se :stlVesse degolada, e I

para não tirar os ombros e as costas da posição correta (vide Ps · 4. POSTURA

MIl Soltar a c ab eç a 2 I
4.1. Marco Teórico
;
Repetir a idéia do exercício M O porém agora apoiando a mão esquerda i
{J

sob a região occipital e dando leves batidas com a ponta dos dedos sobre testa. Em qualquer instrumento musical, a sonoridade não depende apenas da
t éc ni ca e do sentimento do artista, mas t am bé m da qualidade do material
empregado e do refmamento presente em cada detalhe de sua construção. No
M12: Soltar a c ab eça 3 canto, o instrumento a ser executado é o próprio corpo. Fazendo uma analogia:
Repetir a idéia dos dois exercícios anteriores, p o r é ~ l t e r ~ e n ~ e ora a saúde geral, física e psíquica, corresponde à qualidade do material empregado;
apoiando sob a orelha esquerda e batendo sobre o ponto índicado a direita, ora a postura, ao refmamento de sua construção.
ao contrário. O processo de ensino-aprendizagem vocal deve estar vinculado, desde o
princípio, à postura elaborada através de exercícios pertinentes. Nem todos os
exercícios são adequados para todos; por isso, faz-se necessário um controle
M13: Destensionar pescoço e m a x il a r i n f er i o r
mais rigoroso, que, em casos mais delicados, precisa ser feito por um especia
Aproximar-se do paciente pelas c o s t ~ e apoiar. sua c e ç ~ s obr e o ~ e i t o lista. De qualquer forma, a regra geral é sempre a de ser gentil consigo mesmo,
. ta Realizar movimentos de ba XO para cima, que .vao da clavícula associando disciplina com paciência. Nonnalrnente os resultados de exercícios
d o massagIs .
o q ue ixo , e d e de nt ro p ara fo ra d es de o ce nt ro , n a p ar te i nf en or do q ue ix o at e de postura demoram a se evidenciar; isso é agravado pelo fato de que raramente
a base das orelhas. as pessoas se submetem a realizá-los diariamente.
Segundo Hotbauer (1978), o s principais objetivos do trabalho de postura
são: adquirir consciência do próprio corpo, colocá-lo em posição natural, manter
M1 4: D es te ns io na r o s m ús cu lo s do r os t o
ou restabelecer sua elasticidade, e desenvolver equilíbrio e autocontrole . O
R ep et ir a po si ção inicial de M 1 3. Re ali zar ponto ótimo é alcançado quando se o bt ém o máximo de rendimento com o
movimentos lisos e/ou percussivos, alternadamente, mínimo de desgaste. Quando em postura correta e em perfeita harmonia com o
seguindo os roteiros (sentido e direção ) indica- espaço em que se encontra, o corpo é leve, flexível e radiante. Esta compreen
dos no desenho. s ão f az p a t e do e stu do d a p os tu ra , po is a a pr es en ta çã o v is ua l d o c or po m an i
festa seu grau de disponibilidade para cantar.
A relação entre postura e respiração é de máxima importância. Todos os
exercícios devem começar por uma expiração: é o momento em que se estabe
lecem a concentração e o conseqüente estado de prontidão. A partir de então,
todo o movimento de esforço é realizado em inspiração e todo o de relaxamento
em expiração. O limite entre o .e sf or ço e o r el ax am en to c orr es po nde a u ma
pausa (inspiratória ou expiratória).
Ao lado dos cuidados com a respiração, é fundamental a noção de locali
z açã o d o p es o o c or po. To do c or po t em pe so, e ca da u ma d e s uas p art es p esa
sobre as demais. Q ua ndo o c orp o e stá f ora de s eu e qui lí br io , e ss e p eso ca us a
d es ga st e; q uan do o co rpo es tá b em p os ic io na do n o e spa ço e s ob re s i pr óp ri o,
esse peso é garantia de estabilidade. Existe um ponto ótimo, entre a tensão e o
r el ax am en to t ot al , q ue f az c om u e o c or po s e su st en te e s e m ov ime nte : n ão

25
24

existe sustentação ou movimento sem tensão; a questão toda está em encontrar
esse ponto ótimo. A fmalidade dos exercícios posturais empregados no canto é
precisamente esta, p or ém do ponto de vista e st ét ic o e não te ra pê ut ic o, o que
implica dizer que se deve partir de um físico sadio. A idéia básica do trabalho
com o próprio peso consiste em descarregar a resultante dos pesos parciais do
corpo sobre um ponto de apoio como, po r exemplo, os pés sobre o solo quando
em pé ou os q ua dr is sobre a c ad eir a e os pés s ob re o solo q ua nd o s en ta do .
Segundo Anderson (1983),
muitos dos problemas de postura - em particular os chamados problemas de
coluna - são provocadospelo excesso de peso em torno do meio do corpo
sobre músculos abdominaisflácidos. O peso que não descarrega sobre um apoio
externo a partirda firmeza abdominal acaba por forçar uma inclinação pélvica que
provocadore tensãona regiãolombar o que, por sua vez, conduz ao desequilíbrio
total do corpo.
A q ue stã o l ev an ta da por A nd er so n é de f un da me nt al r el ev ân ci a p ar a a
u tiliz aç ão da voz, pois é nela que r es id e o tão d is cu tid o a po io dos c an to re s.
Apoio, p or ta nto , é a p ro nti dã o e a f or ça de s us te nt aç ão m us cu la r de o ri ge m
abdominal e intercostal da coluna de ar. Os exercícios tradicionais de ginástica,
tal como costumam ser feitos pela maioria das pessoas, não resolvem o proble
ma da aquisição do apoio para os cantores. O fortalecimento da musculatura é
importante; no entanto, um corp musculoso não é, necessariamente, um bom
corpo de cantor. Este, muito antes, talvez até além de ser um corpo atlético, no
sentido restrito do termo, precisa ser um corpo energético. Um corpo energéti
co, segundo Samuels Bennett (1977), reconhece e trabalha com a diferença
entre a força fluida que harmoniza o corpo com a natureza e a força desgastante
que agride e oprime essa integração. Segundo os autores,
a tensão funciona como mensagem interna de nosso corpo nos falando de como
realizar uma integração mais harmônica com a natureza. Se essa mensagem for
ignorada ou mal interpretada,a mesma tensão se transformará em fator de desin
tegração.Um corpo energéticoé um corpo poronde flui o poder capaz de receber
e irradiar a força vital.
Em sentido mais amplo, existem duas abordagens básicas e conflitantes
para o processo de aquisição do apoio. Na primeira delas, mais antiga e muito
empregada no canto lírico, o apoio é exercitado a partir de uma cinta de força
ao r ed or dos quadris. A f um ez a m us cu la r do a po io se e st ab el ec e a p ar ti r do
encolhimento do baixo ventre e da contração dos glúteos.
A s eg un da a bo rd ag em par a a qu is iç ão do a po io , bem menos difundida
entre os cantores e cuja concepção é absolutamente inversa à anterior, vem da
fisioterapia . M ui to e mb or a sem a p re oc up aç ão de r el ac io ná -l a ao c an to , sem
d úv id a é uma das áreas onde o in str ume nto m us ic al que o p ro du z é mais bem
estudado. Na obra Alongue se de A nd er so n ( 19 83) , c ad a vez que é d es cr it o o
onto de p ar tid a de um e xe rc íc io - o que i mp li ca d et er mi na r o r ef er en ci al de
26
I
í maior segurança e estabilidade do corpo há recomendações como as que se
i
I
seguem:
(.:.) o pé todo plantado no ch ão, afastado na largura dos quadris, e apontando
drretamente para frente ou voltados ligeiramente para dentro.
i A sensação diante de um esforço deverá ser um pouco mais intensa, mas não
dolorosa nem desagradável.
r
I
Ao ficar pé, seusjoelhos deverão estar ligeiramente fletidos. Não fique em pé
com os J o e ~ o s t r ~ c a d o s pois assim os quadris se inclinam para frente e se
exerce pressao precisamente sobre a região lombar: posição de fraqueza. Relaxe
os tendões e deixe que os quadríceps carreguem o corpo na posição de força.
Traga ligeiramente.o queixo para o peito, com a parte de trás da cabeça erguida
~ x ~ t a m e n t e para cima. Pense nos ombros para trás e para baixo. Inspire com a
I d e I ~ de que voce querque o meio das costas se abra e seexpandapara os lados...
certifique-se de que todos os seus movimentos começam desde os quadris.
. O alerta mais importante par a os cantores que fazem de seu cantar,
efetivamente, uma postura de vida parece ser este:
Nas tarefas simples da vida cotidiana, muitas são as vezes que usamos nosso
corpo de modo forçado ou esquisito, criando tensões e pressões. Instaura-se uma
espécie de rigor mortis muscular (...). É preciso eliminar esta tensão acumulada
de modo a poder valer-se de seu corpo com maior facilidade. '
e ~ r e e n d e s e .
a s observações acima que um bom corpo de cantor apre-
s en ta s oli de z e f le xib ilid ade . Pés, p er na s e b ac ia f or ma m uma base s ól id a e
estável, larga e confortavelmente amalgamado ao solo; simultaneamente dos
quadris para.cima, o corpo posiciona-se como que suspenso pelo teto, alongan-
do-se para cima ereto e leve.
Tai.s observações, de caráter eminentemente plástico, só têm consistência
~ ~ a s s o c I ~ ~ a s a uma refl:xão de caráter interior. Para Prosser-Bitterlich (1979),
o exerCICIO da postura e o exercício das reações frente à vida A maioria dos
problemas d ~ postura s ~ d e v e ~ ~ ã o à falta de atenção ou inaptidão física, mas
as p e r t u r b ~ ç o e s ~ e carater pSI9U CO Corpos pesados, encolhidos, desajeitados,
tensos ou mconsistentes (moleirões...) são evidências visíveis de vidas interiores
correspondentes e assim também são os sons por eles produzidos.
O c an to r usa seu c or po c om o um m ei o de e xp re ss ão . Ao e nf re nta r uma
situação de palco, assim como durante os ensaios, é necessário assumir sua
própria p r ~ s ~ n ç a física em um determinado espaço; isto é, marcar presença de
forma d e c I d I ~ a Isso só será possível se houver dedicação ao estudo específico,
se a p es so a nver segurança de como é e de como se apresenta. Neste sentido,
uma sala a mp la (onde p os sa e xe rc it ar o d es lo ca me nt o) e um e sp elh o g ra nd e
(onde possa observar-se nos detalhes de movimento) são muito úteis. Mais úteis
d? q u ~ i ~ s o porém, são uma auto-avaliação crítica e permanente assim como a
disposição de enfrentar todas as situações da vida com autonomia e coragem.
27
 4.2. Exercícios i feita pela boca num retomo à posição em pé, com os braços e dedos distendidos
para cima, e com o rosto e o o lha r para o alto. Bu sc ar a sens ação de lançar o
PI : Posicionar-se no espaço
As pessoas caminham livremente pela sala, sem permitir espaços vazios.
r sopro desde a sola dos pés até as nuvens.

De repente , o dirigente faz um sinal e todos devem parar imediatamente e olhar

em volta: o que vêem? Em geral, a tendên cia é f or mar ag lo me ra dos pelos r Ps: Relaxar em pé Hofbauer)

i
cantos da peça, enquanto o centro fica vazio; ou vice-versa. Comentar a impor Na posição descrita em P3' girar o corpo para a esquerda e para a direita,
em tomo de um eixo imaginário.
tâ ncia de u e qu ilíb rio d inâmico e m al eá ve l na o cu pa çã o dos e sp aç os e dos
movimentos próprios e do grupo: umeantor não é apenas ouvido; também é visto

P2: Alonga, corpo

r
Repetir P1, mas, ao ser feito o sinal, procurar alcançar r
o teto. Obs ervar : pés e m ponta, de dos e mãos e st en di do s,
rosto e olhar para cima, decisão e convicção no movimento. r
I

P6: Descansar em pé
Na posição descrita em P3' sem mover o corpo e de olhos fechados, sentir
o peso do corpo se deslocando por vários pontos de apoio dos pés sobre o chão.

P7: Desenvolver flexibilidade em pé Anderson)

Na posição descrita em P3 f le xio na r os jo elh os e b aix ar o

p ~ : Equilibrar-se em pé Hofbauer) corpo sem inclinar-se, rigorosamente numa linha vertical, como se
Pés paralelos na posição do quadril; coluna vertebral ereta (sen- fosse sentar-se no ar.Repetir sem tensão, num movimentosuave de mola.
ç ação de vértebras empilhadas); cabeça sobre a coluna vertebral como
: i que suspensa pelo teto, com o queixo levemente. p ~ o x i m d o do p e i t ~
~ ombr os, braços e mão s s oltos e livre s; a bd om in ais f mn es e q ua dn l
( encaixado. Alongar músculos das costas e da nuca, puxando a cabeça
\ . ar a cima . Ap oiar todo o peso do c orpo nos pés, a br in do muito os

k
dedos e alargando a sola do pé. Desenvolver a sensação de solidez e Px: Equilibrar-se sentado Hofbauer)
estabilidade na parte inferior do corpo, em contraposição à maleabili
.lade e leveza da parte superior, imaginariamente pendurada no teto. Sentar em cadeira dura e plana, sem encostar-se, pernas
e pé s p ar al elo s ( ca lc an ha re s le ve me nt e vir ados para f ora e
p ~ : vtivar o corpo (Anderson) joelhos discretamente afastados), apoiar o quadril de forma
paralela ao assento. Massagear a nuca e localizar, com preci
P osi cio na r- se c on fo rm e P3' e xp ir ar e d ei xa r o corpo cair são, o ponto de en con tr o e ntr e a coÍuna e a base do crânio: a
.U . completamente: Sentir ~ balanço do. corpo e os b r ~ ç o s pendidos,

~
partir deste ponto, alongar a coluna e ativar os músculos das
( :;... a f a s t a n ~ o os pes e t1exlOnand? os. o ~ o s ate sentir seguran\a e
costas. Deixar a mão esquerda cair e, com o indicador e o
I : .; equilíbrio Cruzar os braços e inspirar, Jogar os braços para tras e médio da mão direita, pressionar o referido ponto enquanto a
. par a o a lto e e xpira r; s ol ta r os b ra ço s para novo c ru za me nt o e cabeça gira lentamente até encontrar seu equilíbrio ótimo.
t ura e dos j o e l h o ~
) ( Q ua nd o o Impuls o for s uf ic ie nt e, a e xp ir aç ão d ev er á s er
\

29

P9: Relaxar sentado Hotbauer)
Na p os iç ão d es cr it a e m P g, d ei xa r p en de r os br aç os e girar o c or po em
t omo d e u m e ix o i ma gi ná ri o.
PIO: Desenvolver f l e x i b i l i d ~ d e sentado Hofbauer)
Na posição descrita em Pg, d ei xar a c ab eç a e a parte sup eri or do c or po
i nc li na r- se l ev em en te p ar a a f re nt e, s em d ob ra r- se e t en si on an do o a bd ôm en .
Após alguns instantes, pender a.c a b e ç ~ ,e r e l ~ a r os ~ ú s c u l o s _ a ~ ? o m i n a i s sem
d ei xa r c ai r a s c os ta s, c om o s e tivesse engol ido no de tensao .
ll Perceber músculos abdominais
Na posição descrita em Pg levantar estemo e contrair abdominais alter
nando com o inverso .
P14: R el ax ar a n uc a e o pescoço
. . Pender a cabeça com uma expiração. Após, girá-la livremente pela direita,
inspirando d ur an te o m ov im en to de e sf or ço e e xp ir an do d ur an te o m ov im en to
de qued a da cabeça para a frente. Dei xar a cabeça rolar até a direita
novament e até par ar e usar a energia da nova queda de giro, agora para a
. esquerda, com nova inspiração durante o esforço de conduzir a cabeça para trás.
i
I
R ep et ir o m ov im en to v ár ia s v ez es , s em f or ça r, s em pr e a ss oc ia nd o o i mp ul so
I inspiratório com o repouso expiratório.
PIS: Alongar músculos peitorais Hofbauer)
P os ic io na r- se c on fo rm e P 4, c ru za nd o os b ra ço s às costas, de forma a
aproximar as omoplatas. Inclinar o corpo para a frente na inspiração, até formar
um ângulo reto com a s p er na s. C ui d ar p a ra a c a be ç a n ão p en de r; m an te r o r os to
paralelo ao chão. Voltar expirando. Na repetição, cruzar os braços em contrário,
s en ti r o a r s en do c on du zi do n a d ir eç ão d a b ac ia .

P12: Relaxar os pés P16: Posicionar os ombros Hofbauer)

Na posição Pg. levantar um pé de cada_ v ez a uma a lt ur a d e 10 em,
N as p os iç õe s d es cr it as e m P4 c om as mãos soltas p ar a baixo e com as
dístendê-lo e desenhar círculos no ar, com o d ed ao , p ar a um lado e p ar a o outr o.
p l m ~ voltadas suavemente para trás, e/ou em Pg com os cotovelos levemente
aproxunados do corpo e as palmas das mãos sobre as coxas), realizar movimen
P 13 : Al on ga r o s m ús cu lo s d as c os ta s e d a n uc a H of ba ue r) t os c ir cu la re s d o o mb ro , p ar a a f re nt e e d ep oi s p ar a t rá s. N a m et ad e s up er io r d e
um giro para trás, deixar os ombros caíremcom levezae seacomodaremsem tensão.
Na p os iç ão d es cr it a em Pg, d ei xa r cair a c ab eç a
para a frente como se tivesse sido decapitado por detrás,

~
isto é, sem m ov er o re st o do corpo . E xpi ra r q ua nd o a P17: Relaxar os ombros Hofbauer)
cabeça cai, até o q ue ixo e nc os ta r no e st emo , mas sem
P os ic io na r- se c on fo rm e P16, mas r ea li za r o gir o com
f or ça r. P er ma ne ce r n a p os iç ão , i ma gi na nd o q ue , a cada
movimento das omoplatas, o que, obrigatoriamente, provocará
no va e xp ir aç ão , a c a be ç a c ai m ai s. C ui d ar p ar a n ão me 
um mo vi me nt o do br aç o todo e da mão s, à se mel ha nça de
xer os ombros e não desmontar a coluna. Inspirar erguen
braços de boneca. Cuidar para que a respiraçãoseja diafragmática.
d o a c ab eç a e , e m s eg ui da , e xp ir ar s ol ta nd o- a p ar a t rá s,
até a nucaencostarnas costas. Abrira boca,relaxara língua
e t od os o s m ús cu lo s f ac ia is . C ui da r p a ra n ão m o v ~ n t r o ~ o r p o A cada
expiração, a cabeça cai mais um pouco, mas sem tensionar. Inspirar e erguer a
cabeça, deixando-a cair laterahnente, a orelha ~ o n ~ o o mb ro , sem e ~ g u e -
lo, com o rosto para a frente. A c ada exprraça?, relaxar mais e mais os
músculos fa i ais. Inspir ar e e rg ue r a c ab eç a, e xp ir an do p ar a o o ut ro l ado e
repetindo orientações anteriores. PIS: Posicionar-se e alongar parte superior d o c or po
. . Pos ic ion ar -s e c on f? rm e P3. G ir ar um dos omb ros p ar a c ima e para trás
inspirando; retomar expirando. Alternar com o o ut ro , q ue , d ur an te o e xe rc íc io ,
de ve p er ma ne ce r i ne rt e n em t en si on ar , ne m c ai r) . I ns pi ra r e le va nd o o s d oi s

31
30
 ombros, como se q ui se ss e e sc on de r as o re lha s, s en ti nd o
_ o >
alongament o na re gi ão dos rins e c on duz ind o o ar p ar a a
( b ar ri ga . R et om ar g ir an do o s o mb r os p ar a t rá s, e xp ir an do ,
semdeixar a coluna vertebral cair. Não movimentaros quadris.
/1 I r
P19: Fortalecer musculatura das costas Anderson)
Na p os iç ão P4, p en de r o c or po para a f rente, f mn an do os
a bd om in ai s e s em s ol ta r o s o mb r os e nq ua nt o o s b ra ço s c ae m. O
W m ov im en to d o c or po d ev e o ri gi na r- se d o g ir o d o q ua dr il s ob re a s
pernas, formando entre eles um ângulo. Relaxar coxas e perceber
a s en sa çã o d e s ol id ez d o c or p o a pr is io na do p el os m ús cu lo s
costa-abdominais.
P20: Fortalecer musculatura abdominal
Sentar numa banqueta sem encosto, conforme des-
crito em · E sp ic ha r as p er na s p ar a a fre nt e e l ev an tá -
L
:
_(J : ; las a uns 10 em do chão. I nc li nar o co rpo p ar a trás,
inspirando sem levantar o esterno, procurando economi-
, ,
zar a tensão, com o mínimo de esforço possível. Voltar à
posição inicial e relaxar com uma expiração.
-
P t Desenv oh er autocontrole e equilíbrio corporal Anderson)
Sentar na ponta da cadeira, conforme Pg. Colocar a ponta
d os p és n o c hã o e d ei xa r o s c al ca nh ar es l ev an ta do s. E rg ue r o
c or po c ol oc an do t od o o p es o s ob re a s p er na s, c om u ma inspi
ração. Um a vez de pé, sem b ai x ar o s c al ca nh ar es , e xp ir ar 
i ns pi ra r e t om ar a s en ta r. O corpo deve ser mantido rigorosa-
mente vertical.
P22: Corrigir costas redondas e da r elasticidade à coluna vertebral
Hofbauer)
D ei ta r n o c hã o s em t ra ve ss ei ro , a po ia nd o o m áx i mo d a c ol un a v er te br al ,
pernas estendidas, girar as omoplatas, com os cotovelos flexionados e as palmas
32
i da s m ão s p ar a c i ma p ró xi ma s à nuca, de f or ma a a po ia r o m áx im o das cost as
no c hã o. Ir f le xi on an do os j oe lh os de for ma a a mp li ar p ro gr es si va me nt e os
i
pontos de apoio. Voltar as pernas à posiçãoinicialsem desencostar a coluna do chão.
r P23: Corrigir curvaturas da coluna vertebral Hotbauer)
A po ia r- se d e c os ta s n u ma p ar ed e, com os pés a fa st ad os , de
I .c \ forma a m an te r o c on ta to de toda a c ol un a com ela. Ir aproximando
) os pés, até o ponto máximo p os sí ve l, s em que a c ol un a e todas as
\ • cost as se afast em. Gi ra r a b ac ia e a pr ox imar l ev eme nt e o que ixo do
p ei to , d an do ê nf as e a e nc os ta r a c in tu ra e a n uc a, c om u ma i ns pi ra 
ção. Expirar e relaxar. Repetir várias vezes.
L
P24: Posicionar os quadris Hotbauer)
Em pé, c on fo rme PS, m ão s na c int ur a e c ui da nd o p ar a não el eva r os
o mb ro s, g ui ar o corpo .sem mover as pernas para trás, inspirando, e retomando
p a ra a f re nt e, e xp ir an do . S en ti r a lo ng am en to d o c or po t od o a p ar ti r d a b ac ia .
P2S: Concentrar atenção
Posicionar-se conforme P3 com os joelhos levemente fletidos. Escutar
sons em geral : os da rua, os de d en tr o da sala, os da p ró pr ia r es pi raç ão , os do
p ró pr io p ul so , n es ta o rd em . Se c an sa r, f ic ar t en si on ad o o u p er d er a c on ce nt ra 
ção: recomeçar.
P26: Levantar-se sem tontear
A p ar ti r da p os iç ão d es cr it a em P deitar-se d e b ru ço s; colocar-se na
p os iç ão d e e ng at in ha r, a pr ox im ar j oe l ho s d o p ei to e nq ua nt o o s p és f ic am e m
p on t a e c om o s c al ca nh ar es e le va do s; gi ra r o q ua dr il e e nc os ta r o s c al ca nh ar es
n o c hã o e nq ua nt o v ai d es do br an do o s j oe l ho s e l ev an ta nd o o c or po ; e nc ai xa r o
q ua dr il , q ua nd o j á com as p er na s r etas; e nd ir ei ta r a c ol un a v er te br al com a
sensação de estar empilhando as vértebras uma a uma; girar omoplatas colocan
do os ombros no lugar; só então, com u ma i ns pi ra çã o p ro fu nd a, c ol oc ar a
33
 á ermanecer sempre como se não existisse,
cabeça ereta ~ t ,:qm, ela dever inar-se descarregando o peso do corpo
inerte). Na exprraçao que se s u ~ imag
sobre o solo. Espreguiçar-se, bocejando. 5 R SPIR ÇÃO

5 Marco Teórico

- Na conceituação fisiológica, a respiração é um fenômeno vital espontâneo

de caráter ativo-passivo realizado automaticamente pelo movimento do diafrag
ma -e dos músculos intercostais, respectivamente, movimento cuja origem está
no cérebro. Devido à posição bípede e vertical, habitualmente o ser humano
abandona o esquema abdominal-intercostal ou costo-diafragmático e adota o
esquema toráxico-clavicular, mais desgastante e responsável por muitos males,

°
tais como cardiopatias, problemas posturais, disfonias, ansiedade e comprome
timento do autocontrole . movimento correto do pulmão para a boa respiração
vocal precisa ser tridimensional, e não apenas ântero-posterior, como a maioria
das pessoas sujeitas a muitas tensões realiza. A inspiração natural começa de
baixo para cima, em nosso corpo. Isso resulta primeiro em expansão abdominal
e intercostal devido ao abaixamento do diafragma, e apenas depois, na expansão
ântero-posterior do tórax.
I

Durante a respiração ocorre uma troca do gás carbônico C02) , que está
no sangue, por oxigênio 02) vindo do ambiente. Quando falta oxigênio no
corpo, e até para que não falte, o cérebro dá ao diafragma a ordem de contrair
e
se sugar o ar para dentro dos pulmões, num movimento de fole ou êmbolo,
chamado de inspiração . Este movimento de sucção é parte do sistema nervoso
vegetativo e ocorre independentemente da nossa vontade ou do nosso pensa
mento. À inspiração segue-se um instante de repouso , chamado repouso inspi
ratório, para em seguida dar-se a expiração. A expiração é o movimento de
exp ul são do ar devido à pr ess ão do di af ra gm a r et om an do à sua posição de
repouso, para cima. Quando o diafragma está alto, dá-se uma pausa expiratória,
a qual só é alterada mediante nova ordem do cérebro ao diafragma para que se
contraia, provocando nova inspiração a partir da qual inicia novo processo
°
respiratório vital. Assim sendo, poder-se -ia afrrrnar que corpo humano, além
do pulso cardíaco, tem um pul16 respiratório. À semelhança dos movimentos
cardíacos de sístole-diástole, o diafragma realiza uma pulsação contínua de

vegetativo. °
bombeamento - neste caso, de ar - para dentro do corpo por controle
to de cantar interfere, pela ação da vontade, sobre a continuidade
e regularidade espontânea desse pulso respiratório , o que traz conseqüências
para o funcionamento geral do organismo.
° rande problema da angústia respiratória dos cantores não está na falta
de ar, mas em sua utilização errada. Segundo Gomez, o problema para quem
canta não é a inspiração, mas a expiração. Nesta afmnação aparentemente

35
34

insignificante temos a chave de todo o processo respiratório :oc.al. E ~ p r i m ~ i r o
lugar, afirmar que o problema do cantor não é a inspiração.significa m t e m a l I z ~
a confiança de que o ar succionado por estímulos v e g e t ~ t I v o S o reflexo r e ~ p ~ -
rat ór io, é s em pre suf ic ient e e a c er te za de qu e a q u a n t l d a ? ~ de ar n ~ c ~ s s a n a
par a vi ver é m eno r do que n or ma lm en te s e pens a. A propósito, a.. a l O n a dos
erros respiratórios se dá por excesso e não por falta de ar . A tranqüilidade com
relação à garantia de suficiência de ar é r ~ a l m e n t ~ f u ? ~ a m e n t a l para quem canta
e deve ser trabalhada através de exercícios resprratonos e de constantes refle
xões. Em uma inspiração correta, o p roc ed im en to não é bus.<:.ar o ~ mas
permitir que ele entre nos pulmões devido à elasticidade na regiao do diafrag
ma , à abe rt ura d a gl ote e via s a ére as s up er io re s e à p os tu ra cor re a. Q ~ a n d o
algum desses passos não acontece, ocorre um descontrole de pressao. e e esse
descontrole que causa o mal-estar e a ansiedade que p e r t u r b ~ e at e. r r n ~ e d e m
o canto . Em segundo lugar , afirmar que o problema do cantor e a exprraçao .nos
leva a concluir que, não sendo a quantidade de ar.o ~ p o r t a n t e toma-se amda
mais relevante a questão da utilização desse ar; IStO e, por qu ant o t em po ele
permanece em repouso inspiratório, dentro do corpo. Ao.mesmo t ~ m p o em ~ ~ e
o ar é r ese rva vi tal , é t am bé m e mp re ga do p ar a p ro du zi r a p re ss ao n e c ~ s s a n a
para a produção e projeção do som. Essa pressão é c ~ n t r ~ l a d ~ pelo ~ o v r r n e n t o
do diafragma. Conforme vimos anteriormente, na respiraçao VItal apos repou
so inspiratório, o diafragma sobe e empurra o ar para fora. Na resprraçao vocal,
esse retomo espontâneo precisa ser dominado e controlado.
À m ed id a que o pu lm ão de si nfl a, o d ia fr ag ma s ~ b e e a f o: ça el ást ic a
expulsiva das paredes abdominais diminui. ~ a ~ ~ u e n ç a o de p ~ e s s a o regulada
e s us te nt ad a n ec es sá ri a par a o can to, a d im in ui çã o p ro gr es si va da p res s. ao
expiratória do diafragma deve ser, em termos teóric?s, i n v ~ r s ~ e n t e proporcio
nal à pressão do empuxo do abdômen, num mecanismo dinâmico de c . o m ~ e n -
sação. No entanto, Gomez chama a a t e n ç ~ o p ar a o ~ ~ t o de que na e :p rr aç ao a
força elástica de expulsão excede a pressao necessana.para a fonaçao. A par
disso, devido à potência excessiva desta força expulsiva, apenas a f ~ r ~ a de
empuxo da musculatura abdominal não é suficiente pa:a fre ? ~ e l ~ t l c l d a d e
retrátil dos pulmões e costelas . Neste preciso instante, e o p r o p ~ l O ~ I a f r ~ g m a
com sua particularidade de relaxamento r e t ~ d a d o (que_na r e s p r r ~ ç ~ o VItal se
evidencia como repouso inspiratório), que freia a e x p u l ~ a ? do ar E.J u s ~ e n t e
sobr e est e r eta rdo d ia fra gm át ic o e sob re o p on to máximo de distensão .da
musculatura abdominal que deve sobrevir a concentração e a vontade ~ o sentido
de extrapolar a amplitude dos dois m o v i m e ~ t o s e s ~ t a b e l e c e n d o c ~ o n s c l e n t e m e n -
te, o apoio . Durante a expiração o p.ulmao e st a a lt ? e retraído, a par te
p eri fé ri ca ao ed or do d i a f r a g ~ a se Junta e adere a p a r e ~ e do torax. Na
inspiração, ° diafragma se contr i e se separa das costelas, a b ~ d o espaç? p ~ a
os pulmões em expansão tridimensional. Os ~ s p a ç o s p r e e ~ c h i d o s p ~ l a s lingue
t as p ul mo na re s che ias de ar , c ha ma do s de s ino s c o s t o d ~ a f r a g m a t l c o s .fazem
aumentar o diâmetro do baixo tórax. A contração e o rebaíxamenro do diafrag-
36
ma e mp ur ra m o c on te úd o a bd om in al que a ca ba por p ro je ta r o v entr e pa ra a
f
frente. Ocorre que o diafragma, sendo um músculo sobre o qual a vontade não
exerce controle direto, precisa ser atingido indiretamente, pela intervenção de
seus antagônicos, isto é, a própria musculatura abdominal e intercostal conve
n ie nt em en te e du ca da para a o bt en çã o do apo io. S eg un do G om ez , o apoi o é
r considerado uma experiência subjetiva, sem um conceito claro na bibliografia
e sem pesquisas que visem demonstrá-lo cientificamente. É evidente que tal
r posição em muito tem contribuído na tentativa de legitimação do hermetismo
no e ns ino do c ant o e na e xa ce rba da va lor iz ação do talento. Tal fatalidade
co nc ei tu al deve ser res ol vid a, pois tudo o que pode ser aprendi do precisa
encontrar meios de ser ensinado, e não é diferente com o misterioso apoio. É o
f próprio autor, entretanto, quem aponta para um enfoque cognitivo. Segund
Gomez (1980),
a sensação de apoio tem duas origens: uma é a contração de todos os músculos
r
que interferem na projeção da voz, tanto expiratórios quanto laríngeos. Outra é a
acomodação das vibrações da coluna de ar que sai da glote, sobre as paredes das
cavidades de ressonância, especialmente contra o palato ósseo rinofaríngeo que
pela maior dureza de suas superfícies recebem as vibrações com menor amortiza
ção e as refletem melhor.
Ao que parece, um grande entrave para facilitar a aprendizagem do apoio ,
s enã o do canto em geral, é a i mp rec is ão de t erm inolo gia. Neste trabalho,
p ro põ e- se a p ri me ir a i déi a c om o c on ce it o de a poi o, ma s a mp li a- se a i déi a de
,'contração de todos os músculos de G om ez, com a idéia da eutonia mus
cular proposta por Prosser-Bitterlich e Gerda Alexander. Eutonia é um
ne ol og is mo que de fm e o e st ad o de t oni cida de m us cu la r em que a tensão é
agradável e elástica dando ao músculo um estado de prontidãopara a fmalidade
a que se de st ina . A poi o, p or ta nt o, é o c on tr ol e e lá st ic o e c on sc ie nt e da f orç a
retrátil passiva e espontânea do movimento de elevação do diafragma ao pro
m ov er a ex pir ação , e é c ons egu ido pelo do mín io de seus antagônicos - os
músculos abdominais e intercostais - com a fmalidade de manter o equilíbrio
da coluna de ar e aplicá-la à fonação. Quando. em p os tu ra c orr et a, o a poi o
segura o diafragma para baixo e, analogamente ao que acontece a outro êmbolo
qualquer, o ar é mantido dentro do corpo. Esse ar fica localizado nos pulmões;
mas, se a inspiração for realmente profunda, traz a sensação de um corpo aéreo
que vai da bacia à faringe, f or ma nd o a c ha ma da c ol una de ar . É essa coluna
que, se m ov en do ora para cima, ora para baixo, c ont rol ad a e mantida pela
eutonia muscular, vai trazer consistência e maleabilidade ao som emitido.
C om o foi di to a nt er io rm en te , a r es pi ra çã o é um f en ôm en o vi tal a ti vo 
passivo; isto é, na respiração vital os pulmões se enchem de ar, como se fossem
um balão de borracha, por um movimento muscular ativo e se esvaziam por um
movimento passivo e elástico. Como a fonação é uma função ativa projetada,
sustentada e alimentada pelo movimento expiratório passivo e elástico, Gornez
salienta o flagrante desacordo funcional e fisiológico entre a respiração vital e
37
a respiração vocal, o que implica afirmar que a an tomia respiratória e ~ vocal,
não sendo em sua origem adequadas para a fonaçao, carecem de aprendizagem
específica e cuidados no treino.
Os procedimentos de e ~ s i n ~ a p r e n d i z a g ~ ~ desse c o ~ t r o ~ e expiratório va:
ri am m uit o. Par a Pr oss er -B Itt er lI ch, o do rr uru o da r es pi ra ça o r ef le xa se da
através da utilização de consoantes fortes e através de uma fala sincrônica co
acentos móveis. Esta última deve estar associada a situações e textos emotivos,
decorrentes e aplicados às acentuações tônicas das palavras e das frases criadas
como exemplo. De fato, espontaneamente, a intensidade do apoio é diretamente
proporcional às inflexões t ô ~ c a s do que e ~ t á , se ndo f a ado o u c an ta do ., ~ o
en tan to , se is so par ece pro rm ss or em r el aç ao a fa la, nao r es ol ve ~ angustia
respiratória do canto, que, r ~ s u ~ t p r i n c i p a ~ e n ~ e ~ o tempo consumido para a
emissão. E sempre mais fácil disfarçar uma mspiraçao numa frase falada do que
numa frase cantada. Dessa abordagem, é interessante extrair as associações
feitas com a emoção, pois o conhecimento e controle das próprias emoções têm
r el açã o di re ta co m o d om ín io r es pi ra tó ri o e . c om a a p l i ~ a ç ã o de .consoantes
du ras par a a e st im ul açã o do i mpul so de apo io . d e m ~ I s procedimentos de
ensino-aprendizagem utilizados nesta proposta sao sugendos ~ o r Hofbauer e
selecionados à luz das idéias de Gomez. Esta abordagem propoe um encontro
direto com a situação-problema, isto é, os estímulos são isolados e trabalhados
como padrões e a aplicação dá-se diretamente sobre obras do repertório.
Os princípios básicos da respiraçãonesta abordagem de educação vocal são:
1. O exercício da respiração vocal precisa iniciar pelo restabelecimento da
respiração vital natural e segura.
2. A inspiração deve ser feit pelo nariz, sempre que possível e deve ser
o re sul tado d o m ov im en to d e suc ção do d ia fr ag ma . A i ns pi ra çã o r ea li za da
corretamente é rápida, sem ruídos e com o máximo aproveitamento de pequenas
quantidades de ar.
3. O apoio é adquirido mediante o trabalho consciente de estabelecimento
da eutonia muscular, numa associação entre procedimentos de educação postu-
ral e respiração.
4. O canto se realiza no prolongamento da pausa expiratória possibilitado
e mantido pelo apoio.
5 Exercícios
RI: Internalizar confiança de suficiência de ar Gomez)
Soprar . Parar de respirar. Contr?lar o t e ~ p o d e c o r r i ~ o ~ n t r ~ esta p a r ~ d a
o primeiro impulso respiratório. Dommar este Impulso e nao mspirar. Contmuar
38
o t e m ~ o d ~ c o ~ d o até o instante em q e não é mais possível
c o n ~ o l a n d ~
o ~ p u l s o mspiratono. Inspirar profundamente. Expirar rápido. Dimi
d o ~ r n a r
n ~ l f progressI:amente a velocidade respiratória até normalizar batimentos car 
díacos. R ef le ti r sob re o t e ~ p o m ed id o em . c om pa ra çã o com os te mpos q ue
duram as frases numa cançao qualquer. Realizar este exercício apenas uma vez.
R2: Ativar musculatura intercostal
Sentar com as costas retas. Colocar ambas as mãos na altura do estômago .
Apertar a musculatura e soltar em seguida. Repetir várias vezes.
R3: Perceber movimento da musculatura respiratória- deitado Prosser
Bitterlich)
Deitar na posição P22, mas com as duas mãos sobre o ventre, de tal forma
que a ~ pontas ?os d ~ d o s m éd ios se e nc os te m na al tu ra do um big o e todos os
dernais dedos m c ~ u s I v e os polegares) estejam paralelos entre si. Pressionar para
dentro com maos e n q ~ a n t o ~ m p u r r a o a bd ôm en e o e st ôm ago para fora.
Procurar equilibrar os dOIS movimentos variando suas intensidades. Observar
como o diafragma desliza e memorizar essa sensação.
R4: Perceber movimento da musculatura respiratória- sentado Prosser
Bitterlich)
Sentar com ascostas eretas. Colocar ambas as mãos na altura do estômago
com os dedos p ~ a l e l o s . o p r ~ A pe rt ar a m us cu la tu ra e s olt ar e m seg ui da.
O?servar ~ s m ? V l f f i e n t o ~ o c o ~ d o s no ~ o n c o e a sensação de vácuo que é
cnada no r nt en or das VIas a ere as s up en or es e na g ar ga nt a . N ão c on tr ai r o
pescoço nem o rosto. Refletir sobre o que ocorreu .
RS: Perceber a musculatura respiratória - de pé Prosser-Bitterlich)
Em pé, conforme P3 Colocar as mãos bem espalmadas na cintura: mão
esquerda ~ o b r e o e s t ô ~ a g o e mão di re it a p ou co ac im a da bacia e por sobre as
cost.elas aereas, na regiao lateral do corpo. Pressionar para dentro com firmeza,
r ~ a l I z a n d o uma força de ex pu ls ão que v en ha de dentro, com a fmalidade de
~ I v r a r s e da pressão exercida pelas mãos. Observar o que acontece nas paredes
~ ~ e r n a s da m u s c u l a ~ r a a bd om in al . S en ti r c om o, na fo rç a d e e xp ul sã o, a l in
gueta pulmonar desliza para baixo, se insinuando para dentro dos sinos costo
diafragmáticos.
R6: Restabelecer respiração vital
Deitar conforme P22. Inspirar elevando o ventre e conduzindo o ar até a
39
bacia; expirar contraindo o ventre. Não levantar o e s t ~ m o .nem o n ~ i r o
pescoço. Realizar o exercício lentamente, buscando paz mtenor e sentmdo o
caminho que o ar percorre dentro do corpo.
R7: Compreender respiração vocal - deitado
Repetir R6 mas realizando pausa inspiratória e pausa expiratória. Durante
a pausa inspiratória, manter o diafragma contraído e a circunferência da cintura
aumentada enquanto o resto do corpo permanece inerte. Observar sensação
causada pela relação do esforço da região abdominal e intercostal em contrapo
sição ao repouso absoluto das demais partes do corpo, em especial a r ~ g i ã o
clavicular. Durante a pausa expiratória, relaxar completamente todos os museu
l os do corpo, mas co nt rai r abd omi na is e i nt ercostais de forma a expulsar
completamente o ar. Deixar que próprio corpo determine o momento exato
da nova inspiração e realize, espontaneamente, um movimento de sucção do ar
pela contração do diafragma.
RS: Associar a circulação de ar com o movimento intercostal
Repetir o exercício R4, de pé, porém permitindo a entrada de ar, em lugar
de observar a sensação de vácuo. Esta sensação é criada pela força de sucção
gerada durante o rebaixamento do diafragma em contração. De início, não
insistir; apenas experimentar a função de fole que o diafragma desempenha ao
puxar os pulmões para baixo, fazendo-os encher-se de ar.
R9: Conduzir respiração profunda 1 (Hofbauer)
Repetir o exercício Rg. Após inspirar, procurar sentir como se pudesse
agarrar o ar com as mãos.
RIO: Conduzir respiração profunda 2 (Hofbauer)
De pé,expirar deixando a cabeça cair para a frente. Esperar. Inspirar ainda
nesta posição e alargar ao máximo a cintura. Expirar. Erguer a cabeça numa
inspiração. Expirar e relaxar.
R11: Ativar musculatura da respiração (Hofbauer)
Expirar rápido e com força, pela boca, a partir do impulso dos m ~ s u l o s
inferiores das costas e das paredes do ventre, o que provoca um movunento
para dentro e para cima da região abdominal e i n t e ~ c o s t Relaxar o q u e i x ~ e
os lábios, abrindo a boca e a glote como num bocejo. Abaixar e manter assun
a caixa toráxica. Esperar que o ar entre por si próprio, sugado pela parte central
40
do corpo. Continuar ativando os músculos extensores das costas, como se o
tronco fosse u m b al ão pr est es a est ourar. Expi ra r r ápi do e com f or ça, p ar a
recomeçar. Não insistir demais e, no caso de sentir muito cansaço ou o coração
excessivamente acelerado, realizar algum exercício de alongamento e rel x
como espreguiçar-se, por exemplo.
R12: Conduzir movimento respiratório (Hofbauer)
Expirar rapidamente, contraindo o centro do corpo. Inspirar, apoiando.
Sustentar coluna de ar enquanto expira lentamente e sem força. Sob ameaça de
perder o apoio, expirar contraindo o centro do corpo e recomeçar.
R13: Adquirir reflexo respiratório (Hofbauer)
Expirar com ener gi a e r api da me t e, em for ma de F ou S , como se fosse
para apagar uma vela ao longe, usando um impulso vindo do centro do corpo.
Após cada expiração, relaxar e deixar o ar entrar sozinho, suavemente.
R14: Conscientizar-se das vias aéreas superiores (Hofbauer)
Inspirar e exp ir ar co m e sem r uí dos di ver sos . Obse rvar por o nde o ar
circula no i nt er io r d o c or po, desde a en tr a a d as nar ina s pel a cabe ça, p el a
faringe, até os pu lmões e de l á at é a r egi ão cen tr al do c or po. N ão i nsi st ir po r
muito tempo, de cada vez .
RIS: Dar elasticidade às vias aéreas e à condução do ar 1 (Hofbauer)
Respirar prestando atenção a cheiros diversos. Escolher um e conduzi-lo
até o estômago. Observar como uma quantidade menor de ar bem aproveitada
pode ter muito mais proveito do que grandes volumes mal trabalhados pelos
músculos do corpo.
R16: Dar elasticidade às viasaéreas e à condução do ar 2 (Mansione Hofbauer)
Inspirar pela narina direita enquanto fecha a esquerda com um dedo. Reter
o ar e trocar a posição da mão para tapar a narina direita. Expirar pela esquerda
e recomeçar. Atentar para manter a postura correta, evitando a tendência de
adquirir uma posição fetal na parte superior do corpo. Realizar o exercício com
ruídos tendo por objetivo desobstruir as vias aéreas; e sem ruídos para conduzir
o ar desde a gl ot e aber ta at é a ba ci a, n um t rab al ho de col un a de ar .
R17: Intensificar o trabalho do diafragma 1 (Hofbauer e Prosser-Bitterlich)
Expirar. Inspirar. Apoiar. Sol tar o ar com g ol pes de di afra gma sobre os
fone mas curtos de F, S, X, FSX, com um breve intervalo entre eles. Todos os
impulsos devem partir do diafragma em contração, o que é observado, externa
mente, pelo aumento do diâmetro da cintura a cada novo golpe.
RIS: Intensificar o trabalho do diafragma 2 (Hotbauer e Prosser-Bitterlich)
Idem ao anterior, mas articulando P, T,
K, PTK. D ei xa r o ar f luir livre
mente, entrando pelo nariz, pela boca, pelos poros como numa respiração
cachorrinho',.
R19: Intensificar o trabalho do diafragma 3 (Hotbauer)
Expirar. Inspirarnum bocejo e sem ruídos, abrindo o corpo e criando uma
coluna de ar desde a bacia até a faringe. Apoiar. Expirar em X mantendo uma
sonoridade parelha e com a maior duração possível sem desmontar o corpo.
Diante da tendência do diafragma de recolher-se, utilizar a força descrita no
exercício RS e manter o corpo aberto até d epois ' que o ar te nha acabado.
Realizar a pa usa r es pir atór ia e d ei xa r que o p ró pr io ar entre de novo, o que
acontecerá, espontaneamente, num impulso de equilíbrio das pressões externa e
interna do corpo. Liberar a musculatura abdominal e intercostal para permitir
que o corpo trabalhe sozinho .
R20: Utilizar apoio nos cortes
Expirar, inspirar e apoiar conforme descrito no exercício R19· Sobre a
s ustentaç ão da c oluna de a r, e mi ti r uma no ta longa. C or tá -l a por um novo
impulso de rebaixamento do diafragma, sem desmontar nem o apoio nem a
coluna de ar. O bs er va r a sensa ção de l an ça r o som a p ar tir de um m ov im en to
de retirada da coluna de ar; isto é, o último som a ser ouvido é puro e
consistente como os que o precederam, sem sobras de ar em seu acabamento,
pois o ar ficou na própria coluna de ar s uc cion ad a pelo di af rag ma e o som
desprendeu-se dela arremessando-se para fora do corpo.
R21: Dominar a utilização do apoio (Hotbauer)
Realizar notas curtas ou longas, vocalises ou frases concentrando-se em
toda a seqüência dos procedimentos respiratórios, quais sejam:
Expirar-Inspirar-Apoiar-Atacar-Cantar-Cortar-Relaxar-Expirar.
É necessário treino consciente para automatizar tal seqüência, em breves
mas freqüentes sessões de estudos; no entanto, na realização musical, sentir a
satisfação de executar o repertório, esquecer-se de tudo e... cantar
42
r
6. ARTICULAÇÃO
6.1. Marco Teórico
r O termo articulação denota a clareza da interpretação musical inteli
gente veiculada pela separação equilibrada e coerente do trecho musical em
r pequenas unidades. Nos idiomas instrumentais, abrange o fraseado, o ataque e
o co rte , e t dos os p ro ce di me nt os t éc ni co -m ec ân ic os de p ro du çã o do s om
r staccattos, legattos, portatos . Nos idiomas vocais, tais técnicas articulatórias
são, convencionalmente, abordadas em conjunto com o capítulo sobre a respi
r ração, pois são profundamente interdependentes do apoio. Em contrapartida,
acrescentam-se ao estudo da articulação, na voz, os elementos da fonética: a
dicção. Segundo Gomez (1980), articulação vocal é uma série de movimentos
realizados pelas partes móveis das cavidades de ressonância através dos quais
o ruído e o som glóticos se transformam em palavras e linguagem .
G om ez ainda c ha ma a a te nç ão p ar a o fato de que, as sim como a r es pir a
ção vocal é um acréscimo de solicitação funciona do organismo, a articulação
da linguagem falada ou cantada prejudica a ventilação pulmonar, pois impõe
obstáculos à livre circulação do ar pela redução do tempo inspiratório e pelo
bloqueio da expiração, além de enrijecer a musculatura e articulação linútrofes
das cavidades de ressonância.
Os meios articuladores da voz humana encontram-se, basicamente, na
': cabeça: dentes, língua, lábios. A par de todos os demais músculos faciais, eles
participam em maior ou menor grau da ativação dos pontos de articulação dos
diversos fonemas. Diz Shewan (1973): boa dicção inclui pronúncia correta,
enunciação clara (...) movimentos musculares livres (...) e depende da ação
correta do sistema articulatório .
A dificuldade do ensino de articulação/dicção passa pelas características
individuais do aluno, pois a conformação ósseo-muscular é decisiva na forma
ção e utilização de seu sistema articulatório. Ainda é Shewan que recomenda
que se evitem distorções e afetações, pois o ouvido e o critério musical preci
sam tomar a decisão fmal. Depreende-se daí que o excesso de movimento facial
é desnecessário, antiestético e até mesmo prejudicial. A noção exata do próprio
rosto é um problema relacionado à constituição da auto-imagem, um processo
que in ic ia desde a g es ta çã o e d ep en de de todos os s en tim en to s de a ce ita çã o
v sus rejeição, competência v sus incapacidade, entre outros.
O ro sto é um dos c om po ne nt es b ás ic os do a pa re lh o f onador, p ois nele
estão a maioria dos recursos de ressonância, os de articulação e os de expres-
43

sividade da comunicação vocal. Em particular estes dois ú l t ~ o s . a r t i c u l a ç ~ o :
expressividade, são simultaneamente interdependentes e anta?orncos..O pnnci
p io b ási co d e to do m ov im en to a rti cu la tó ri o é a ti ng ir o m ai or r e n d t m e n ~ o de
compreensão do texto associado ao menor esforço ósseo-muscular, ~ 0 1 S os
ossos e músculos devem estar desimpedidos e livres para promover as diversas
expressões fisionômicas que conferem força dramática ao que está sendo can
tado Ocorre que nem sempre a exigência fonêmica favorece ou está de acordo
com a exigência fisionômica, e daí decorre a grande dificuldade de controle na
utilização do rosto como parte integrante do aparelho fonador.
A par disso, existe um enfoque psicológico de grande influência. T r a t a ~ e
do fa to d e q ue n en hu m d e nó s j amais v iu seu próp rio rosto - pe lo m en os na o
da forma como os outros o vêem. Além disso, não somos e du cad os para
conhecê-lo através de outros recursos inerentes a nós mesmos. Esta constatação
aparentemente óbvia é, sem dúvida, um pólo gerador de i n s e g u r a n ~ a e i n ~ t a b i
lidade emocional. Ao cantarmos, o centro de atenção de todos está localizado
exatamente no nosso ponto mais desconhecido por nós mesmos
A impossibilidade de nos vermos diretamente, exceto por i n t e r m é ~ i o de
uma imagem refletida, traz inseguranças e angústias pouco ou nada conscientes,
mas presentes em todas as pessoas. Tais fatores afloram quando somos levados
a articu la r, pois é p or in te rméd io do rosto - este t ão p ró xi m? e tã o ~ e s c o -
nhecido - que devemos nos expressar A dificuldade para realizar movirnen
t os c om o a br ir a b oc a, a gi li za r a l ín gu a e o s lá bi os, m os tr ar o s d en te s, ~ o ~ t a r o
queixo, movimentar os olhos, etc. ~ a d a m ~ s ~ o qu e u ma ? ~ s c a d e r ef úg io . O
não-movimento de músculos maxilares viabiliza uma especie de proteçao de
privac ida de nu ma áre a qu e nã o está send o c on si de ra da so b .0 ~ o
próprio indivíduo. O procedimento inicial, portanto, é prOp?rClOnar l t u ~ Ç ~
e m qu e a pesso a ad quira e sse do mínio; isto é , p asse a c on sid era r se p ro pn o
rosto não como algo alheio, mas sujeito à vontade do cantor.
Neste contexto insere-se a necessidade de exercícios de ginástica facial. A
ginástica facial, desenvolvida na China , tinha. no início, p:opósitos meramente
estéticos. Não obstante, trata-se de um recurso tmportantlsstmo para o cantor no
sentido de tomar consciência de si mesmo e conhecer os diferentes recursos na
movimentação dos componentes faciais, visando aplicá-los na ~ i ~ u l ç ã o ~ na
expressividade. Pode, portanto, d e s e n . v o l ~ e r recursos para o d ~ f f i l I D o das Situa
ç õe s a nt er io rm en te d esc ri ta s. E m p ri me ir o lu ga r, p ro mo ve t on us m us cu la r e
dissociação dos diversos movimentos que os músculos da face podem promo
ver. Em segu ndo lu gar, traz a i nte ma liz aç ão de s en sa çõ es m ot or as que nos
A autoratomouconhecimentodesta técnicaporintermédiode um curso ministrado em 1989,pelo médico
?
chinês Dr Paul Shao, na IgrejaPresbiterianaChinesa da Azenha, em Porto Alegre. conteudodo
tomou por base uma série de programas de televisão p ~ u z i d ~ s n ~ ~
~
para divulgar ~ s e n e f l ~ l o s
estéticosda ginásticafacial.posteriormente publicadosem livro. Nao f possível obtermaiores informaçoes.
44
1
I conferem, com fidedignidade, noção do próprio rosto. Neste caso, a aquisição
i
d a i ma ge m n ão se rá p or m ei o v isu al, m as c in ét ic o; i mp or ta , n o e nta nt o, q ue o
c a nt or t en ha u ma i ma ge m m en ta l d o m ei o c om e so bre o q ua l p re te nd e o pe ra r.
O d om ín io s ob re o q ue e xi st e p ara se r c on he ci do p art e, s em pr e, da aquisição
i
d e i ma ge ns m en ta is , p oi s é c om e la s q ue o c ér eb ro o pe ra , n ão i mp or ta nd o p or
qual dos canais perceptivos elas sejam adquiridas.
I Os exercícios propostos devem ser realizados diariamente. A preocupação
c om a a qu is iç ão de ruga s é a bso lu ta me nt e d es ne ce ssá ri a; a liás, muito pe lo
c on tr ár io , p oi s t od o m ús cu lo e xe rc it ad o t em v ig or e s aú de . A g in ás ti ca fa cia l
n ão só r et ar da o a pa re ci me nt o d e r ug as p or f ir ma r o s m ús cu lo s, m as t am bé m
tr az b ri lh o à p el e e n or ma li za s ua o le os id ad e e l ub ri fi ca çã o, e vi ta nd o a cn es ,
espinhas e poros dilatados.
O e st ud o e a de sc riçã o do s sons a rt ic ul ad os é a ss un to da fo nétic a. Os
re su lt ad os de tais p esq uisa s sã o de g ra nd e u tilid ade p ara o canto, pois o
r ep er tó ri o m us ic al e st á c om po st o e m v ár io s i di om as . N a m ai or ia d as l ín gu as
existentes, o s s on s fo né ti co s - e xc et ua nd o- se , p or ta nt o, o s c ha ma do s c liq ue s
- são p rod uz id os na expiração. Sobre esta exp ira çã o o conteú do sonoro é
formado pelas vogais, enquanto os limites determinadores deste conteúdo total
são formados pelas consoantes. aí resulta a importância da independência
m ec ân ic a e ntr e o s e le me nt os f or ma ti vo s d a p ro nú nc ia : p or u m l ad o, os movi
mentos consoantes articuladores determinados pelo posicionamento próprio e
específico de um ponto-detalhe da cavidade de ressonância total (consoantes);
por outro lado, a projeção para o exterior de sons de timbres distintos originados
n a r es so nâ nc ia d os so ns l ar ín ge os e m e sp aç os m od if ic ad os d as c av id ad es d e
ressonância (vogais).
As c on so an te s são, c om o sug ere o n ome, sons que , iso la dos, não têm
s ig ni fi ca do a lg um , m as q ue tê m a f un çã o d e d el in ea r a s v og ai s. A c on so an te é
e mi ti da na m es ma altura da v oga l qu e a seg ue. A p ro nú nc ia d as c on so an te s
r eq ue r o bs tá cu lo s à p ass ag em d a c or re nt e de ar: o bs tá cu lo to ta l - que inter
r om pe o flux o d e a r e resulta e m c on so an te s o clu siv as - e obstá culo p arc ia l
- que apenas c omp rime o fluxo do ar e re sulta em consoa ntes constritivas
(fricativas, laterais e vibrantes). Os demais aspectos a se considerar no estudo
das consoantes são: ponto de articulação (bilabiais, labiodentais, linguodentais,
a lv eo la re s, p ala ta is e v el ar es) ; p ap el d as c or da s v oc ai s ( su rd as e so no ra s); e
p ap el d as c av id ad es d e r es so nâ nc ia ( or ai s e n asa is ). Um q ua dro si nó ti co d e
classificação fonêmica das consoantes, apresentando localização articulatória,
natureza do impedimento criado pelos articuladores e atuação das cordas vocais,
conforme Cunha, contém as seguintes informações:
r
(
l
l
45
 Papel das cavidades A i nt en si fi ca çã o, s us te nt aç ão e c ar ac te ri za çã o d a l in ha m el ód ic a s e d á
Orais Nasais
bucal e nasal p ela s v og ai s e p el a f or ma c om o sã o u sa da s, q ua is s ej am , su a f or ma e p on to s d e
Oclusivas J Constritivas articulaç.ão, bem como posicionamento das cavidades de ressonância emprega
Modode articulação :
Vibrantes
d as . O t im br e c la ro e a be rto , c he ga nd o a té o e st ri de nt e, se c on tr ap õe a o t im br e
Fricativas Laterai
Simples Múltipla escuro e fechado, q e pode chegar ao extremo do som velado, mudando
Papeldas cordasvocais urd s Sonoras Surdas S on or as S on or as S on or as Sonoras Sonoras d ia me tr al me nt e a s on or id ad e d e u ma m e sm a v og al . É necessário dar especial
Bilabiais ipi Ihl m atenção à c or es d as v og ai s, e t am bé m n est e p on to , à s em el ha nç a d as q ue st õe s
Ponto Labiodentais fI tvl relacionadas à r es so nâ nc ia , o o uv id o e xt er no é o m el ho r ju iz .
de Liguodentais It Id In . No que s ~ r ~ f e r e aos procedimentos ~ i d á t i c o s p ar a a o bt en çã o d e v og ai s
articulação Alveolares 1st z N rI precisas e flexíveis a o m es mo te mpo , a s dISCUSSões são amplas e indefinidas.
Palatais 1st fEl O p on to e m c om um está n a n ec es si da de de d es cr ev er formas o u m ol de s pa ra
Velares kJ Igj Ir; c ad a u ma d as v og ai s; o u se ja , a p os iç ão f is io ló gi ca d as c av id ad es d e r es so nâ n
c ia q ue d ev e m e st ar se mp re a de qu ad as à f or ma çã o a na tô mi ca d e c ad a p es so a e

Segundo Shewan 1973), as consoantes são muito importantes pela força
e xp re ss iv a i ne re nt e a c ad a u ma d ela s, p oi s o t em po d e d ur aç ão d as c on so an te s
é diretamente proporcional à força dramática da palavra. Depreende-se daí que,
p ela ê nf as e o u l ev ez a n a a rt ic ul aç ão d a c on so an te , é p os sí ve l v ei cu la r a m ai or
ou menor dramaticidade de um texto.
As vogais são sons formados pela vibração das cordas vocais modificados
segundo a forma da cavidade bucal e o uso ou não das demais ca vidad es de
ressonância. As vogais classificam-se quanto à zona de articulação anteriores,
médias e posteriores), quanto ao timbre abertas, fechadas e reduzidas), quanto
a o pa pe l d a c av id ad e d e resso nâ nc ia orais e na sa is), qua nto à in te nsid ad e
tô nica e á to na s) e q uan to à po siçã o d a l ín gu a ba ix as, mé dias e .altas). Um
q ua dro s in ót ic o d e c la ss if ic aç ão f on êm ic a d as v og ais , a pr es en ta nd o z on a d e
articulação e papel das cavidades de ressonância, conforme Cunha, contém as
seguintes informações:
r que têm a função de dar m aio r re nd im ento vocal com o m en or de sga ste
possível. Ia is f or ma s o u m ol de s s ão p os iç õe s c on si de ra da s i de ai s, m as n un ca
e m t er mo s a bso lu to s; e la s e st ão r el ac io na da s a os d em ais s on s d e d et er mi na da
r língua. A presente proposta metodológica se utiliza das classificações apresen
ta da s po r C un ha , qu e, p or su a v ez , d ec la ra s eg ui r as Normas p ara a lí ng ua
r falad a no t e a t r ~ 1958), consideradas como exemplares da pronúncia do por
t u g ~ e s no Brasil pelo o n ~ e l h o Federal de Educação, e das descrições porme
n on za da s d o so m d a v og ai s n o e sp an ho l f ei ta s p or G o me z n a m ed id a e m q ue ,
segundo critérios próprios, são adequadas para o português.
Se. o p on to em c om um con siste n a re le vâ nc ia da da às formas geradoras
de vogais, as grandes questões polêmicas são: por qual dentre as vogais se inicia
o trabalho das vocalises? E depois da primeira, como atingir as demais? Deve
se . tra ba lh ar as v og ais um a a u ma ou d ev e- se c on st ru i-l as p au la ti na me nt e,
retirando a seguinte da anterior? Realizando uma revisão nas soluções apresen
t ad as p elo s a ut or es a se gu ir , v em os q ue c on co rd am c om r ela çã o a o m old e o u à
f o r m ~ da : ogais, com e xc eç ã? de G om ez no caso do E e do I, para quem tais

Zona de articulação Anteriores Médias centrais) Posteriores f vogais n ~ ~ d ev em s er p r ~ u z d a s c om u m e sb oç o d e s or ri so . N os sa p ro po st a

metodológica a do ta a posição d es te a ut or p or c on si de ra r q ue a pe na s a p os iç ão
Papel das cavidades d a lín gua , e n ão a d os lá bios, é d et erm in an te n a f or ma çã o d e tais vo ga is. Os
bucal e nasal Orais Nasais Orais Nasais Orais Nasais m ol de s o u f or ma s s er ão d es cr ito s e m d eta lh es , p a ra c ad a v og al, n as p ro po st as
Elevação de exercícios de articulação apresentadas mais adiante neste capítulo. Alguns
da língua Timbre dos autores estudados, como Nunes, descrevem em detalhes as formas indivi
Fechadas N ui UI
d ua is , m as n ão a po nta m p a ra a i mp or tâ nc ia d e r el ac io ná -l as e nt re si . Já o utr os
Altas Ü autores, .como Gomez, Forneberg e Schneider, concordam quanto à importância
Reduzidas ~ l I?I
Fechadas lei e 101 lõl d e r el ac io na r o s m ol de s o u fo rm as d as v ag ai s e ntr e s i. N o e nt an to , d iv erg em
Mediais Abertas ua nto à qua l de la s seria a fo rma orig in al e se esta forma seria ún ica . G om ez
~ (

a presen ta a vog al A c omo m olde g er ad or de to da s a s vo ga is, o q ue re su lta ria

l
Fechada lã
Baixas Aberta laI e m q ue , s eg un do o a ut or c it ad o, u ma vez realizado este molde e assegurada
Reduzidas laI lã
sua posição, se proc ede à re alização de dois grup os distintos: labial com

l seqüência A O U O A e o lingual com A E I E A P or m ot iv os q ue n ão c ab e

46
l 47
di empiricamente tem-se constatado que a vogal A dos brasileiros - is to é, cuja e mi ss ão e sp on tâ ne a é boa p ar a o I, deverá: primeiro, tomar cons

i
iscuur aqUI . be íd - ciência disso e dominar tais procedimentos de obtenção; segundo, retirar a
.al das brasileiras - tende a ser demasiado a rta e Ca i a, senao
~ t r ~ ~ ~ ~ Assim sendo, esta proposta metodológica opta pela forma da V?gal vogal Ü de I; terceiro, conduzir o I, através do Ü para a vogal U; quarto, retirar
demais adaptando o que propoem Fomeberg e Schneider, as demais vogais deste U através do O.
O como gera dora das , al U
cunoso b ervar a propósito, que o própno .Gomez
- .indica a vog como
d A interpretação emocional de um texto também está relacionada às ques
E s
dã o d omínio e o contr ole da posiçao mais aberta e espaçosa a tões articulatórias, pois a partir do sentido emocional se produzem variações em
aque Ia que a , .rnal , o me smo
garganta.
_
M esmo q ue os autores c on co rd em q ua nt o a. v og a o ng
necessariamente com relação aos procedrrnentos e ob tençaod - d as
f d iv er sid ad es de t imb re s (um texto t em o ou triste é e mi ti do todo mais e sc ur o,
enquanto que num t ex to alegre e b re je ir o os m es mo s p on to s de a rt ic ul aç ão

í
nao ocorre · ,
demais e vice-versa. Comparando os esquemas propostos, tenamos: d et er mi na m f on em as mais c la ro s e b ri lh an te s. A m ob il id ad e na to ni ci da de
(sílabas, palavras ou frases) é articulada na forma de acentos tônicos ou átonos
I

i
a partir da intenção emocional, numa relação hierárquica própria e particular de
um d ad o texto. S he wa n r ec om en da o e st ud o da dicção emocional também
indicado por Prosser-Bitterlich. Esta proposta metodológica não rejeita tais
procedimentos, mas os reserva à obra em sua apresentação integral. Entende
I como i mp or ta nt e que o c an to r c on he ça o s ig nif ic ad o e o s en ti do p oé tic o do
texto que está musicado e o declame em canção; que, diante de uma
r eventual falta de clareza, isole tais trechos e os trabalhe um a um; que, imedia
tamente após, reintegre-os em seu contexto real, qual seja, o repertório que está
Ii sendo trabalhado.
Schncidcr ~ l 7 2
As premissas a partir das quais a presente proposta metodológica é cons
tituída no que se refere à articulação são as seguintes:
Esta proposta metodológica desenvolve uma idéia q u ~ reúne os princípios I
i
1. O excesso de movimentação facial é evidência de preparo articulatório
. d G ome z e Schneider (o que r es ulta , r es pe ctiva mente , em proce-
nor auvos e . de vari - inadequado e ineficiente.
di t de anãlise e obtenção de vogais resumidas em grupos e vanaça.o
imen os inh di 2. A emissão de vogais e o movimento articulatório de consoante mantêm
labial e lingual, em seqüência, que conduzem, p or c am os istmtos, as vogais
U A I e E) com o princípio de F o m e b e r ~ adaptad? (que parte da forma v o ~ entre si independência mecânica e separação funcional; isto é, as vogais estabe
u ; ~ o entanto, propõe seqüências próprias e mais adequadas ao portugues, lecem consistência sonora contínua, enquanto as consoantes determinam preci
sos limites internos nesta sonoridade, interrompendo-a apenas por necessidades
quais sejam: / expressivas.
3. A f or ma ge ra dor a da iguald ade en tr e todas as v oga is é a da vogal U,
O ~ L adquirida a partir da forma do O, seguindo-se as demais em grupos por varia
ções labiais e linguais progressivas, quais sejam: uoó Ã UÜI, UOOEÉ.

ÓAÃ 4. As consoantes são agrupadas conforme diferentes possibilidades de

c om bi na çõ es entre p os iç õe s de lábios, d en te s, l ín gu a p al ato , quais s ej am
M PB , NTD, LR, SZ, FV, xr KG.
5. Os diversos fonemas (vogais puras e com consoantes) são trabalhados
isoladamente até que se adquira consciência dos pontos de articulação; imedia
tamente após, são integrados em seu contexto, no repertório.
6. O espelho e o gravador são os meios mais adequados para a realização
Apesar de entender estes paoróc: como adequados para cantar em ~ ~ dos exercícios, tanto articulatórios quanto expressivos, e a ginástica facial,
,. t roposta não é radical ao afmnar que todos os alunos devem iruciar
embora tenha na sua origem apenas uma frnalidade estética, é pertinente a esse
gues, .studos pela vogal U. A prática parece indicar que cada pessoa tem uma processo.
seus es báo . a a partir da qual as demais . deverao- ser ,, mod eI adas
as e ai
vo gal aSIC , al I 7. Cada pessoa precisa desenvolver-se a partir de suas próprias condições
_ ;rn
entao, sim, nesta seqüência. Por exemplo, um aluno que canta bem a vog ,

49
48
e de seu(s) próprio(s) som(ns) espontaneamente correto(s). Ao professor cabe A6: Construção da vogal U

i
descobrir isso no seu aluno e indicar procedimentos por meio dos quais esse
cantar espontâneo seja expandido para todas as exigências do repertório. Trazeros lábios bem para a frente, formando um pequeno orifício circular.
Deixar a língua bem solta e baixa, com as bordas sobre a arcada dentária
inferior. Manter o maxilar inferior levemente aproximado do peito e esboçar um
6.2. Exercícios sorriso com os olhos, permitindo que as bochechas subam um pouco. Abrir bem
AI : Exercícios para a língua (Gomez) as narinas. Erguer as costas e o pescoço, esticando a nuca para cima e relaxando
a garganta.
Colocar a língua bem para fora, mantendo o interior da boca e a garganta
relaxados, de forma a mantê-la completamente plana, buscando encostar todo o
lábio inferior e o queixo com sua superfície inferior. Retomá-la para o interior A7: Construção da vogal (fechada)
d a boca , sempre plana e com as b ordas levem ente enc ostadas a os d entes
inferiores. Tomar cuidado para que a boca permaneça aberta e imóvel, com os
f Repetir os procedimentos do exercício anterior e articular a vogal a como
se estivesse sendo retirada da forma da vogal U apenas pela formação de um
lábios em forma oval; o movimento deve ser exclusivo da língua, movendo-se orifício maior entre os lábios. Evitar grandes deslocamentos do maxilar inferior
desde a sua base, como se fosse desgrudar-se do interior da ~ r g ~ t e não mover a língua. Os exercícios A6 e A7' em geral, são invertidos.
r
A2: Exercícios para os lábios (Gomez) AS: Construção da vogal Ó (aberta)
De ixar a bo ca abe rta, lábios em p osição oval e língu a baixa e plana.
r
Mover apenas os lábios, buscando uma posição similar ao assobio, tomando a Repetir procedimentos anteriores e retirar o som aberto da forma dos dois
abri-losaté um ponto máximo- vertical, não lateral - e retomando à posição r anteriores c u a á .
inicial. Dissociar o paralelismo ou a sinergia funcional entre dentes e lábios.
r A9: Construção da vogal A
A3: Exercícios para a fa rin ge e garganta (Gomez) Repetir procedimentos anteriores e abrir os lábios até conduzir ao som A
Aplicar a posição da boca descrita acima no exercício A1 para errunr, r a partir dos anteriores (U-O-á). Evitar abertura lateral dos lábios e aperto da
como que sobre um bocejo, a vogal U. Sentir a vibração nos dentes superiores garganta. Emitir em direção da máscara por trás do palato mole.
e no palato duro. Cuidar para não levantar a língua. r
AIO: Construção da vogal à (nasal)
A4: Exercício para o palato (Gomez) r
l
Repetir procedimentos anteriores, mas, ao chegar na vogal A, manter a
Posicionar a boca, os dentes e a língua conforme formas de articulação posição das demais partes do rosto apenas elevando o ponto médio da língua,
das diferentes vogais descritas nos exercícios A6 e A15.Elevar a base da língua aproxirnando-o do palato mole. (U-O-á-A-Ã).
contra o palato mole sem criar aderência, produzindo um efeito nasal, sem
movimentar os demais articuladores. Retomar à posição inicial. Repetir o exer
cício várias vezes, ininterruptamente,sobre o mesmo som. Cuidar para que todo lI Construção do so m M bocca chiusa
o exercício aconteça apenas no fundo e no interior da cavidade bucal, perma Repetir procedimentos do exercício 6. Elevar terço médio da língua.
necendo o rosto imóvel. Realizar controle abrindo e fechando as narinas sem Manter a posição dos demais articuladores. (U-U-M).
alterar o som.
A12: Construção da vogal I
AS: Ativar posições articulatórias
Mirar-se num espelho, pesquisando articulações bilabiais, linguodentais,
r Repetir procedimentos do exercício anterior, porém abrir os lábios. (U-Ü
fricativas, ãpico-alveolares e guturais.a exercício apresenta-se como uma série 1). Observar a semelhança dos articuladores ao emitir A e I; isto é, apenas a
de caretas: abrir e fechar a boca, piscar e arregalar os olhos, variar posição dos língua varia de posição.
lábios, etc.

50 51
A13: Construção da vogal Ó (nasal) , A21: Exercício da s ápico-alveolares 1
Repe
tir procedimentos de.. obtenção da vogal O (fechada), porem elevar o D ei xa r o q ue ix o bem relaxado e os lábios entreabertos, mostrando os
terço médio da lrngua. (U-O-O). dentes. A po ia r a p on ta da l ín gu a c on tr a os a lvé ol os dos d en te s s up er io re s da
frente. Emitir, alternadamente e sem mover o rosto ou a boc a, L e R sobre um
som contínuo.
A14: Construção da vogal E ..
Repetir procedimentos do exercício anterior, mas abrir os lábios. (U-O-O-E).
A22: Exercício da s ápico-alveolares 2
Repetir procedimentos do exercício anterior, mas intercalando vogais en
A 5: C on st ru çã o da vogal É (aberta) tre as consoantes L e R.
1 . lín
Re etir pr oce di me nto s do e xe rc íc io a nte rio r, mas r ec ol he r mais a gua.
U - o - 6 ~ - É . Observar a seqüência A-E-I [ A23: Exercício da s guturais

Partir da posição descrita no exercício A21 porém com a Iíngua plana e

A16·. Exercícios das consoantes bilabiais , . larga, sobre os dentes inferiores. Cuidar para não mover a parte externa da boca

I
E lher uma vogal e e st ab el ec er a f or ma p er tin en te . Articular, movendo e nem os maxilares. Articular, com o palatomolee a base da língua, o sons G e K.
sco lábios e sobre um som c on tí nu o, a s eq üê nc ia M -B -P . A um en ta r a
apenas os a . , .
velocidade. Cuidar para não mover maxilar infenor.

6.3. Ginástica Facial

A17: Exercícios da s Iinguodentais
Repetir procedimentos do exercício anterior, mas agora movendo apenas r Gl : Aquecer a musculatura do rosto 1
a língua na seqüência N T D.
r Iniciar pelo movimento que se faz ao espirrar ou ao sentir um cheiro ruim.
D ei xa r a testa f ro uxa , mas c on tr ai r bem toda a mu sc ula tu ra do n ar iz,
AIS: Exercício da s fricativas surdas 1 deixando mais funda a região superior ao nariz. Posteriormente, ir soltando
a seqüência F-S-X, com um golpe de diafragma para cada a musculatura e deixando o rosto voltar ao normal: A seguir, alisar bem a pele
Rea1Izar Ib S a do rosto como se ela estivesse sendo esticada pelo couro cabeludo. A expressão
apro xim a dentes s up er io re s e a 10 mre r; I baproxim
c

delas send o . que F inferiores l

b d ev e e sb oç ar um s or ri so, d an do a s er is açã o de que á re a do r osto f icou m ai or
dentes supenores e l I do que a normal. Relaxar.
térn a posição dos lábios e dos d en te s, mas r ec ol he a mgua.
abertos; e X man

A19: Exercício da s fricativas surdas 2

Escolher uma vogal. Repeti o exercíc.io a n t e ~ o r , mas m an te nd o o sOI?
desta I Perrru.tir que o maxilar se movimenteI livremente.
voga.
Procurar sentir
ibilOS, aléem d as VIibrações
ib -
VI raçoes em
todos os dentes na língua
. e nos a
resultantes da ressonância da vogal escolhida.

A20: Exercícios das fricativas sonoras ,

Repetir procedimentos do exercício A18, mas sobre um so m contmuo sem
vogal, na seqüência V-Z-J.

52 53
G2: Aquecer a musculatura do rosto 2· aos o l o ~ aproximando-as. A s ~ u i r ir levantando as sobrancelhas, mantendo
a s a pr ox im ad as a o c en tr o o m ai s p os sí ve l. R ea li za r m ov im en to s d e v ai -e -v em
Abrir a boca e os olhos com ar de s ur pr es a. ~ ~ .
Relaxar. Repetir várias vezes.

G6: Exercitar as pálpebras 1

Levantar bem as sobrancelhas

e d ep oi s i r b ai xa nd o as p ál pe br as
s up er io re s a té o m ei o d a í ri s.
Permanecer com a metade in
t er io r d o r os to c om pl et am en te r e
G3: Dar elasticidade aos músculos do rosto laxada, como se existisse uma l -
f nha divisória no ponto assinalado
S im ul ar u m b oc ej o e no rm e, f ec ha nd o o s o lh os ,
abrindo a boca e levantando bem as sobrancelhas com
a r eg iã o d as p ál pe br as bem e st ic ad a. C on t ar a té d ez .
r
Voltar ao normal. G7: Exercitar as pálpebras 2
r
P re ss io na r b em a s p ál pe br as d o o lh o.
Pressionar com mais força, contraindo a musculatura.

G4: Trabalhar a região da testa 1

I M a nt e r a t en sã o d a m us cu la tu ra e l e va nt ar a s s ob ra nc el ha s com os olhos
f ec ha do s. V ol ta r a o n or m al d ev ag ar e a br ir o s o lh os .

Demonstrar surpresa le r

vantando as sobrancelhase fechan
do a boca. A seguir, b ai xa r be m r
as sobrancelhas, como se quises
se encostá-las nos cílios, mas evi
t an do m o ve r a s p ál pe br as . R ea li 
z ar r ep et id os m ov im en to s d e s o
be-e-desce das sobrancelhas. Re
laxar.
Gg: Fortalecer os músculos da região ocular 1
s região
F ec ha r os olhos com força,
O l ha r p ar a o h or iz on te , f i r parecendo que va chorar.
xan do os ol ho s e f ran zin do as
Com o a ux íl io d os d ed os p o
sobrancelhas com força, num mo r l eg ar e i nd ic ad or, e st ic ar os m ús
vimento horizontal de desloca
c ul os do ol ho p ar a f ora, e nq ua nt o
m en to p ro vo ca r r ug as e nt re a s
sobrancelhas).
r o próprio olhoestá comprimido co
mo se fosse v sgo . Deixar voltar
Com o auxílio de um es ao normal.
pelho, tentar baixar as sobrance r
l ha s o m ai s p os sí ve l e m d ir eç ão
r
54
[
I
55
G9: Fortalece r o s mús cu lo s d a r eg iã o o cu l ar 2
F ec ha r o s o lh os , m as c on -
t G13: Fort al e ce r os m ús cu lo s d as b oc he c ha s 3
B ai xa r u m p ou co a c ab eç a p ara t rá s, e st ic an do o q ue ix o.
\ s eg ui nd o e nx er ga r ( ol ha r i nsi - I Dep ois, c om a bo ca um p ou co fe ch ad a, forçá - a p ara os la do s d o ro sto.
~ t n ua nt e) . T om ar a a bri r o s o lh os F az er s ei s v ez es p ar a c ad a l ad o o m ov im en to t od o. R el ax ar.
\ c repetir. Este ~ x r í i o asseme-
~ -:: ' ,' ~ lha-se a um piscar de olhos

/
t:J abertos .
f
r
GIO: Fortalecer os músculos da região ocular 3
L ev an ta r as s ob ra nc el ha s e ir a brin d os o lh os
r
a té a pa re ce r a p ar te b ra nc a. A se gu ir, fo rç ar a s p ál pe 
bras, uma c on tra a outra, n um a te ntativ a de piscar r
várias vezes com os olhos abertos. Relaxar. G14: Exercitar os m ús cu lo s da boca 1
r Sorrir normalmente, forçando os lábios contra os dentes.

[ I?epois, esticar bem os lábios com a boca fechada, forçando a musculatura

para cima.
Na continuidade, formar a letra O com a boca. Repetirvárias vezes. Relaxar.
GIl: Fortalecer os músculos das bochechas 1
Movimentar a musculaturapa
ra um sorriso delicado e bonito (sem
abrir a boca).
Abrir as narinas e a boca e f
deixar as bochechas atingirem a re
gião pr óxi ma ao olho. E st ic ar o
lábio superior para cima, até quase r
o nariz. Sentir o movimentode con
tração relaxamento das bochechas.
r
,I

• ( ;1 5: E xe rc it ar os mú sc ul os da boca 2

(;12: Fortalecer os m ús cu lo s da s b oc he ch as 2 de maneira falsa, deixan

do as arcadas dentárias sempre jun
tas. Esticaros lábios para os cantos
d a b oc a (p od e- se a brir u m po uc o
os lábios).
D ep oi s, faz er c om q ue eles
s e c on tr ai am c om o p ara u m b ei jo .

i Repetir várias vezes. Relaxar.

56
i 57
r.
G16: Exercitar os músculos da boca 3

7. RESSONÂNCIA

7.1. Marco Teórico

A ressonância é um fenômeno físico observável pelo reforço na intensi
dade de uma onda mecânica qualquer - reforço este sobre seu som fundamen
ta l e/o u s eu( s) s om (n s) h ar mô ni co (s ) - a o a ti ng ir um s is te ma o sc ila nt e c uj a
(; 17: Fortalecer os mú sc ul os do q ue ix o I
f re qüên cia seja igual à sua. O som é uma onda mecânica longitudinal com
Fazer ar de t ri st e , for
propagação em sólidos, líquidos e gases. Sempre que uma fonte sonoracom sua
çando o queixo pa ra ima em f re qü ên cia p ró pr ia for p os ta a vibr ar, p od er á o co rr er uma tr an sf er ên ci a de
direção à boca. energia deste primeiro sistema oscilante para um segundo com a mesma fre
Usar os músculos do quei qüência; desencadeando sua vibração e o conseqüente reforço da onda original.
xo para empurrar os lábios para om base nas leis de ressonância são construídos os ressoadores, isto é, cavi
cima, mantendo os cantos da bo dades cujas d mens ões e formas têm a c ap ac ida de potencial de e ntr ar em
ca para baixo (manter a posição vibração quando próximo a elas existir um sistema oscilante que transmita as
contando até cinco). Depois, vol r vibrações ao ar contido em seu interior. No contexto da voz, a ressonância é o
tar devagar à posição normal. efeito resultante das modificações que as cavidades de ressonância humanas
(; ~ F or ta le ce r os m ús cu lo s do q ue ix o 2 r imprimem às vibrações laríngeas transmitidas pela coluna de ar (propagação em
Comprimiras arcadas dentárias uma contra a outra. gases) e pelos ossos e mús culos (p ro pa gaç ão em sólidos). No p ro ce ss o de
modificação, cada cavidade de ressonância, por sua anatomia ou por seu uso,
Forç ar o m ax il ar i nf er io r p ar a f ora, ficando à r provocará alterações no som original produzido pela vibração das cordas vocais.
frente do superior.
Ta is a lt er açõ es p od er ão a um en ta r ou r ed uz ir a a mp lit ud e de on da s on or a na
r freqüência fundamental, fazendo o som emitido variar em intensidade (volume).
S im ul ta ne am en te , o m es mo p od er á o co rr er a um ou mais dos s ob re to ns que
r formam a série harmônica dessa onda, o que resultará, para efeitos auditivos,
numa variação de timbre do som emitido.
As c av id ad es d e r es so nâ nc ia h um an as s ão todas a quelas c av id ad e do
G19: Fortalecer os músculos do pescoço
corpo cujo conteúdo aéreo e cujos componentes ósseos, cartilaginosos ou mus
Posicionar a cabeça paralelamente ao teto, contraindo os braços como que culares entram ou podem entrar em vibração a partir das vibrações do interior
da laringe. Anatomicamente, se classificam em infraglóticas (traquéia, brôn
com raiva.
quios, pulmões e caixa toráxica) e supraglóticas (laringe, faringe, boca, rinofa
Depois, movimentar-se como que para beijá-lo. Repetir algumas vezes. ringe, nariz e seios nasais, maxilares e frontais). Fisiologicamente, podem ser
Relaxar. fixas (nariz, seios nasais e rinofaringe - com uma parede móvel formada pelo
palato mole e laringe) ou móveis (faringe, boca, lábios e bochechas). A despeito
de a sensação vibratória ser mais significativa no interior dessas cavidades e nos
tecidos que lhes conferem forma, na realidade todo o corpo humano vibra em
ressonância. om o tempo de e stud o e a pr imor ame nto da sen sibilidade é
possível experimentar a estranha, mas produtiva sensação de ter até as mãos e
os pés vibrando em reforço ao som voca . Em um estágio inicial, no entanto, é

58 59
mais evidente e de retomo mais imediato e garantido o investimento pedagógi
co na busca de domínio sobre os ressonadores anteriormente caracterizados,
quais sejam, as cavidades toráxica, bucal e nasal.
Academicamente, fala-se em v oz de peito e em v oz de cabeça ,
numa referência aos sons cuja ressonância se dá no peito :...-geralmente acon
selhada para os sons graves - ou na c ab eç a - g er al me nt e a con sel had a para
os sons agudos respectivamente. Para autores como Gomez, o erro está
tanto na terminologia quanto na idéia, pois as ressonâncias de peito são úteis
para a auscultação clínica do tórax, mas jamais para a fonação. Desta afirmação
é possível concluir que tanto os sons agudos como os sons graves devem ser
projetados para cima , na direção das cavidades de ressonância supraglóticas,
pois somente estas conferem consistência e rendimento sonoro resguardando a
saúde vocal. No entanto, mesmo estas carecem de detalhamento. Da leitura das
obras de Sinnek e de Nunes é possível depreender a .existência e a classificação
de algumas ressonâncias que, em sendo mantidas exclusivas, tomam-se viciosas
dentre as das cavidades de ressonância supraglóticas: ressonância de garganta
(perceptível pela voz estridente e apertada) ; ressonância de crânio (perceptível
pela voz redundante e zumbida); ressonância de nariz (perceptível pela voz
fanhosa e velada) e re ss onâ nc ia de boca ( pe rc ep tív el pela falta de c la re za
articulatória). A ressonância perfeita utiliza todos os ressoadores do corpo de
forma dinâmica, flexível e equilibrada. Para fms pedagógicos, pode ser conve
niente referir-se à figura da v oz da máscara porque a vibração faz-se sentir
com relativa facilidade nas maçãs do rosto e na testa - formando um desenho
semelhante a uma má sc ar a à volta dos olhos - q ua nd o em e mi ss ão correta.
Outra figura que estimula a imaginação, fazendo a voz projetar-se adequada
mente, é a de que o som nasce na bacia, g an ha força na cintura e, após p as sa r
por trás do pa ato mole e por cima do palato duro, se p ro je ta para fora pelos
olhos. Na pesquisa dos espaços e meios de ressonância vocal, cada pessoa deve
percorrer todos os caminhos do som dentro do próprio corpo. Há ocasiões em
que é didaticamente interessante, senão necessário, verificar o comportamento
e as reações do organismo diante do erro; isto é, experimentar a sensação do
erro para poder compará-la à do acerto de forma a adquirir domínio sobre a
antecipação de qualquer uma delas.
~ ~
DERESSONÂNCIA
TIPOS
d O ~ ~ ~ ~
nonarizou
n
oaboca
~ resultado do uso mais ou menos abundante das cavidades de ressonância e não
ou uc l
: : : ~ : : I t a ~ ~
d e ~ i t o
60
r As cordas vocais são uma fonte sonora cujas ondas se propagam, teorica
mente, de form esférica, centrífuga e concêntrica; mas, para que isso possa
ocorrer, os órgão envolvidos com a ressonância devem ser educados para
r realizarem movimentos inversos às suas reações espontâneas. A boca e seus
componentes, por exemplo, cujas funções primordiais são digestivas, têm mo
r vimentos espontâneos oclusivos. Para transformá -los em ressoadores é preciso ,
antes de qualquer estudo articulatório de moldes ou formas de fonemas, domi
nar o inverso de sua função primeira; isto é, é preciso afastar os dentes, abrir
os lábios, manter a língua baixa e plana e dilatar todos os seus espaços
f interiores. Não é correto nem possível fixar receitas para posições e formatos
específicos dos ressoadores, pois eles são uma característica individual de cada
pessoa, resultado de suas formas anatômicas tanto por herança genética como
r por eventuais alterações acidentais ou culturais (as cirurgias plásticas, por exem
pio). Não obstante, alguns princípios têm-se mostrado válidos de uma forma
r bastante abrangente, quais sejam:
- Abrir a boca sempre no sentido vertical e nunca no horizontal-lateral.
r A abertura da boca, segundo Roe , deve ser o resultado do afastamento descon
traído e paralelo dos maxilares superior e inferior a partir do relaxamento dos
músculos mastigadores, cuja tendência é energeticamente oclusiva.
r
- M an te r a língua a m ai or parte do tempo b ai xa e plana , com os bordos
encostados nos incisivos inferiores, evitando sua retração.
r - Levantar o palato , aumentando o espaço bucaL
I[
- Alargar a faringe, como durante o bocejo.
- Sorrir com os o hos , de forma a levantar as maçãs do rosto, criando
uma fisionomia aberta e comunicativa.
- Abrir as narinas.
- Relaxar a faringe, deixando-a baixa sempre que possíveL
Em uma reconsideração do conceito físico de ressonância , constatam-se
ois focos de atenção: o reforço da in te ns id ade da onda e a f re qüên cia do
r sistema oscilante utilizado como ressoador. Ambos os aspectos são relevantes
r no problema da utilização adequada das cavidades de ressonância humanas. Em
primeiro lugar, analisemos a intensidade ou volume do som: este consiste na
quantidade de energia veiculada na amplitude da forma de onda. A energia
geradora provém do apoio - força muscular de sustentação e manutenção de
... ~
~ pressão aérea; no entanto, a intensificação na amplitude da onda sonora é o
de esforço físico Na busca da intensidade pelo esforço, o que acaba sobrevindo
{ r é rouquidão e outras formas de fadiga vocal. Embora seja corrente a afmnação
de que a força da coluna de ar inspirado e a força de adução das cordas vocais
i
_
seriam os fatores preponderantes da intensidade vocal, Gomez diz ser a inten 
sidade um fator de aproveitamento das cavidades de ressonância , o que implica
I
I
o grau de tensão proporcionado pelos distintos posicionamentos não do músculo
v o c l se entendido no sentido restrito de cordas vocais mas dos músculos
vocais - se entendidos como o conjunto de músculos envolvidos pelo processo
de falar ou cantar. A discussão sobre as cordas vocais propriamente ditas pode
ser estudada nas teorias de Ewald (1898), Husson (1950) e Perello (1962) e não
é relevante aqui. Por outro lado, a eutonia muscular dos músculos limitadores
d as c av id ade s de r es so nâ nci a, e m e sp ec ia l d as s up ra gl ót ic as , é d ec isi va n a
c ons tr uç ão d os p ró pri os r es so ad or es e p or i ss o d ev e s er o bje to d e e st ud o p or
parte do cantor.
A presente proposta metodológica concorda com o segundo autor supra
citado, Gomez, tanto mais enfaticamente quanto mais inicial for o momento de
ensino-aprendizagem. Considera que relacionar a pressão da coluna de ar com
a intensidade do som emitido em um m om en to em que o apoio e domínio
respiratório recém estão sendo adquiridos pode criar graves confusões e gerar
tensões desnecessárias e prejudiciais. Em momentos bem posteriores, a proposta
dos primeiros autores poderá - e, e ven tu al men te, d ev er á - ser aplicada,
principalmente porque nela reside a referida energia geradora.
Em segundo lugar, analisemos a freqüência do sistema oscilante usado
como ressoador: as cavidades de ressonância humanas. Tanto a fonte geradora
c om o o s m ei os p elo s q ua is o s om v oca l é e la bo ra do s ão de te rm ina do s p el as
características individuais. No entanto, a natureza é complexa e rica em segre
dos, o que implica afmnar que, pedagogicamente, convém considerar as possi
bilidades de rendimento e beleza do som vocal como potencialmente infinitas.
Assim sendo, o procedimento educacional mais adequado é o da descoberta; no
caso específico, o da autodescoberta. Cabe ao professor, contudo, estabelecer
um marco inicial, um referencial para esse processo. No estudo da ressonância,
esta proposta metodológica apresenta as aquisições relativas à postura, à respi
r aç ão e à articulação como parâmetros iniciais. Tais parâmetros serão úteis na
construção dos ressoadores, que, um vez existentes, vibrarão por ressonância
com um estímulo de igual freqüência. Partindo do princípio de que os ressoa
dores humanos são potencialmente ilimitados, então, potencialmente, entram
em ressonância com qualquer freqüência vocal emitida por qualquer fonte vocal
que não necessariamente a do próprio corpo. Da í o c om eç o p el o e st ímu lo d a
voz do professor, apresentado como exercício po r esta proposta. A propósito,
os procedimentos tradicionais para o ensino do canto lançam mão deste recurso;
no entanto, sem o posicionamento crítico adquirido pelo estudo da postura,
r es pi ra çã o e ar ti cu la çã o, o q ue a co nt ec e é um p ro ce ss o d e i mi ta çã o d a v oz d o
p ro fe sso r. E m l ug ar d e a v oz d o pr of es sor s er u m e st ím ul o qu e d es en ca de ia a
descoberta das própriascondições noaluno, é um alvo a atingir, e aí está o equívoco.
Retomando à discussão do potencial ressoador das cavidades de ressonân
cia humanas, na bibliografia consultada não foram encontradas referências a
isso. As afmnações feitas são, portanto, resultado das próprias observações da
autora. Em reforço a elas, empiricamente, qualquer pessoa pode testemunhar o
62
c an saç o v oca l c aus ad o p or o uv ir o ut ro s fa la nd o O u, a in da , p or t ent ar f al ar
enquanto outros falam Nesses casos, acredita-se que o esforço da própria corda
vocal estimulado pela vontade de dizer e as vibrações causadas pela própria voz
tomam-se conflitantes com as ressonâncias provocadas pelos estímulos exter
nos, causando a fadiga. Com certeza, é um ponto polêmico e inconsistentemen
te fundamentado pelos argumentos apresentados; no entanto, a estimulação dos
ressoadores por fontes sonoras externas antes de o ser pela fonte sonora interna
e a pe sq ui sa d as p ró pr ias p os si bi li da de s d e a mp li fi ca çã o e t im br e do s om s ão
premissas desta proposta metodológica.
f Determinados fonemas, quando devidamente modelados e emitidos sobre
a sensação de bocejo, parecem veicular maior energia que outros: são, portanto,
ma is a de qu ad os p ar a o e st udo d os r es so ad or es. Não é possível um parecer
r ortodoxo sobre quais seriam tais fonemas: eles dependem das características
i nd iv id ua is . Da m es ma m an ei ra q ue c ad a p es so a t em o q ue s e p od er ia c ha ma r
r d e s eu so m existencial ou sua freqüência básica - isto é, aquela altura
precisa onde a sua voz flui com maior naturalidade e beleza - , t em t am bé m o
r seu fonema básico . Cabe ao professor, pelo aprimoramento da própria sen
sibilidade, perceber que altura e que fonema tem esse som para cada aluno
s ep ara dam en te e, então, a p ar ti r deles, p ro po r exercícios que es ti mu lem o
r surgimento dos demais. nata-se sem dúvida, d e o ut ro p on to p ol êm ic o, q ue,
não obstante carecer de maiores estudos epistemológicos, nesta circunstância
r será considerado verdadeiro.
Os procedimentos didáticos da presente proposta metodológica fundamen
r tam-se nas seguintes premissas:
r 1. O estudo da ressonância se embasa nas aquisições da postura, respira
ção e articulação , e parte da construção dos espaços ressoadores.
[ 2. As cavidades de ressonância humanas adequadas para o estudo inicial
d a r es so nâ nc ia s ão a s s up ra gl ót ic as . A pe sa r di ss o, é n ec ess ár io q ue o a lu no
identifique todo o seu corpo como um instrumento musical.
3. A emissão vocal acontece pela vo z na máscara e parte da base do corpo.
4. A intensidade de som tem por enfoque inicial a atuação dos ressoadores
I e por enfoque posterior a pressão aérea. .
5. O timbre da voz h um an a é uma car act erí st ica individual e deve ser
produto de descoberta e não de imitação.
so m
vidual é o problema inicial do estudo da ressonância.
l
63
 7.2. Exercícios
81: Estimular cavidades de ressonância
Formar um círculo com os demais membros do grupo. Posicionar-se eI?
pé conforme P3 Fechar os olhos. Imaginar-se cantando como se estivesse
flutuando sobre um grande balão de ar, mas sem emitir som algum . Concentrar
seno somemitidopelavoz do professore no silêncio, quando este não está cantando.
82: Descobrir os próprios espaços de ressonância 1
Deitar de costas com os joelhos fletidos, plantas dos pés no chão, palmas
das mãos para cima, corpo relaxado sobre o solo. Inspirar ~ n d u z i n d o o até
a bacia. Segurar. Expirar e ir arrastando os braços ~ estendId?s pelo cha? em
direção à cabeça e ao longo do corpo expirando. Contmuar exprrando e estican
do os braços/mãos/dedos sempre mais. Forçar essa expiração e distensãc.Quan
do não agüentar mais, relaxar, dobrando levemente ~ s cotovelos, e p ~ t r r que
o ar entre sozinho. O bs er var a sen sa ção de forrrngamento e ex pa nsa o que
acontece em todo o corpo, em especial na região dos quadris, cintura e baixo
ventre . Esta é a base de nossa caixa de ressonância .
83: Descobrir os próprios espaços de ressonância 2
Repetir o exercício S Emitir qualquer som sobre os pontos de a r t i c ~ l a
çoo L , M ou N (escolher o que exigir menor esforço e causarmenor
- de . tensao).d
Cantar um único som muito longo, sobre a coluna de ar. ~ e s p l f ~ q ~ n o
necessário e repetir várias vezes. Simultaneamente, tentar sentir a : Ibraçao da
, z das outras pessoas em suas próprias cavidades de ressonância. Procurar
entoar a nota que esteja faltando, de forma que a sononid~ e r e s ~ t n ~ e i
vo seja um
grande luster Cuidar para que a textura seja densa; porem, muito piano.
84: Descobrir as próprias cavidades de ressonância
i
Repetir o exercício S3 , porém acrescentar as vogais U e O após as consoan-
t s
t Repetir o procedimento anterior. Quando o som número um já estiver
85: Adquirir autonomia em simultaneidades sonoras
Repetir procedimentos anteriores, porém .dar um acento n ~ momento ~ o
ataque da nota e enfraquecê-la logo em seguida. Prestar atençao na melodia
pontilista que s e d ~ p r e ~ n d e ~ o grupo, melodia esta que se d ~ l i n e i a p e l o s a c e n t ~ s
das entradas indIVIduais. Cuidar para que o acento tenha ongem no apoio e nao
no golpe da glote. Realizar todo o exercíc io em pianíssimo.
64
r
86: Promover o equilíbrio da sonoridade global
Repetir procedimentos anteriores, porém emitir duas ou três notas segui
das, formando um pequeno motivo. Escutar o que seus colegas estão cantando.
Procurar estabelecer diálogos. Escutar e participar , descobrindo e contribuindo
para que se estabeleça um equilíbrio global.
87: Exercitar a autonomia e o equilíbrio sonoro 1
Repetir a idéia central dos exercícios anteriores. Neste caso específico,
criar uma textura formada por um lust r contínuo (a regra é não deixar o som
grupal morrer). Acrescentar diálogos solísticos a duas ou mais vozes cujos
cantores deverão ser identificados. Revezar solistas, sem combinação prévia.
Procurar perceber o momento de entrar e o motivo adequado ao que vem sendo
realizado, estabelecendo coerência e unidade.
88: Exercitar a autonomia e o equilíbrio sonoro 2
Repetir procedimentos do exercício S4. Sair caminhando pela sala, de
olhos fechados e procurando alguém que esteja emitindo uma nota da mesma
altura . Formar um par e afmar por alguns segundos . Mudar a nota e recomeçar
a procura.
89: Dosar a própria sonoridade
Formar um círculo em silêncio. Um a pessoa emite um som conforme
proposto nos exercícios S3 e S4. Seu vizinho da direita escuta o som proposto
por seu colega da esquerda e deve atacar, de forma imperceptível, cantando
com ele por alguns segundos. Continuar no mesmo som até que seu colega da
direita ataque e cante junto. Cortar e ficar escutando. O som deverá ser perce
bido e enviado adiante, percorrendo a roda de cantor em cantor sem perder a
afmação e a consistência.
810: Exercitar a autonomia e o equilíbrio sonoro 3
algumas pessoas adiante, propor novo som para circular. À medida que o grupo
desenvolver domínio sobre a circulação de dois sons, propor três, quatro e mais.
Há de c he ga r um m om en to em que c ad a c ant or p ode rá e nt re ga r um som ao
colega da direita, cantar o seu novo som e já estar escutando o que seu colega
da esquerda está propondo. Ter calma e não procurar dificultar de saída: escutar
é tão ou mais importante do que emitir som
65
SII: Adequar a própria sonoridade ao grupo
Posicionar-se conforme o exercício Sq. Escutar um tema qualquer propos
to por seu colega da esquerda. Criar um diálogo polifônico com ele e concluir.
Propor um novo tema e repeti-lo até que desenvolvam um diálogo ~
colega da direita. Calar-se. Escutar enquanto seus colegas seguem reallZan?O
exercício. Pensar sobre a extensão e os demais elementos dos momentos indi
viduais em comparação uns com os outros e com o efeito global.
S 2: Exercitar o equilíbrio sonoro
Posicionar-se conforme o exercício anterior. Escutar um tema proposto.
Sentir sua idéia rítmico-melódica e movimentar-se de acordo com ela dançá
la . Improvisar sobre o tema, livremente e de forma coerente com o grupo.
66
r
r 8 VOCALISE
seu
r
8 Marco Teórico
r Este é o capítulo mais complexo deste livro, pois o êxito de suas propostas
r depende, quase que integralmente, do controle auditivo de um professor.
pró rio cantor não se ouve como os outros o ouvem. A pessoa, ao cantar,
i experimenta sensações corporais internas que seus ouvintes não percebem.
Estes a escutam com ouvidos externos, enquanto o próprio cantor, ao lado de
seu próprio ouvido externo sistema controlador , se o u v e como os surdos
r se ouvem , isto é, por vibrações internas de ossos, músculos e suas próprias
cavidades de ressonância. É muito comum o cantor confundir-se: escutar, de si
mesmo, uma voz redonda e bem timbrada, enquanto o público escuta uma voz
r presa e entubada. Neste caso, a voz acontece apenas internamente, não tem
projeção. Se, ao contrário, a voz é lançada para fora, em direção aos ouvidos
r de um ouvinte externo, pode parecer pequena e sem graça ao próprio cantor. A
função mais importante do professor de canto, neste caso, é auxiliar o aluno a
r construir um parâmetro de controle de sua voz. Enquanto o aluno pesquisa e
experimenta sons que pode emitir, o professor identifica para ele aqueles que
soam de modo correto e mais bonito para quem escuta. A partir de então caberá
r ao aluno construir um sistema interno próprio de correlação entre suas sensa
[ ções internas e o que o professor lhe apontou como sons adequados para o
ouvinte externo. Com isso afmna-se: o cantor não se ouve ; o cantor se
sente Na verdade, o que ele deve aprender e desenvolver é o controle de
r suas próprias percepções ao cantar. A voz resultante é apenas uma decorrência
natural de tais sensações físicas.
r
i
A despeito disso, o desafio de escrever sobre algo que só pode ser
escutado se apresenta a cada nova proposta do processo de ensino-aprendiza
gem da técnica vocal. Se trabalhos específicos para a vocalização de cantores
solistas já são raros e de registro complicado, trabalhos específicos para voca
lização de coros são praticamente inexistentes. Decidiu-se partir, portanto, da
análise de alguns dos mais conhecidos mestres do canto lírico, os quais, embora
tidos como desatualizados por alguns, foram os primeiros a organizar com
preocupações didáticas as dificuldades de execução do repertório vocal. Foram
l os grandes mestres do bel canto os primeiros a tratarem a voz como um
instrumento e o cantor como um instrumentista a identificarem a necessidade
de procedimentossistematizadosde estudoe exercíciopara o aprimoramento davoz.
l Vocalisar é exercitar e desenvolver possibilidades técnicas da habilidade
vocal. As vocalises podem ser, dependendo de seu objetivo, vocalises de aque-
l 67
cimento ou de virtuosidade. As vocalises de aquecimento normalmente concen
t ra m s eu s p ro ce di me nt os e m e xe rc íc io s p a ra a v oz m é d i ~ , t r a ~ a l h a n d o p ~ c i -
palmente a articulação e a ressonância. ~ s v o c a l i ~ e s de v n t u o s l ~ a d e e n f a t I z ~
a e xt en sã o e a a gi li da de v oc al , d ev em VIr precedidas d s vocalises de aqueci
m en to e são m ais a de qua da s par a os m om en to s de e ns ai o e e st ud o do que p ar a
antes de concertos. Exatamente quais exercícios fazem parte de um ou de outro
g ru po é a lg o v ar iá ve l p ar a c ad a c an to r, p oi s o q ue é ~ x t r e ~ a m e n t e exigente p ~ a
u m p ri nc ip ia nt e e s er ia , p ar a e le , c on si de ra do de ~ n t u o s l d a d e , p od e s er muito
simples para um veterano e empregado para aquecimento s ~ m c a u s ~ e s ~ a
m ai s i mp or ta nt e d is so é q ue o c an to r d e ve r es er va r a s v oc al is es ~ a l S exigentes
do seu nível t éc ni co para os ensai os e e xe cu ta r c om o a qu ecl fi .e nt o a pe na s
objetivo da vocalise é:
C an tar so br e t od os o s g rau s d a esc al a c om o em pr eg o d e t od as as v og ai s, em
ambos os timbres sobre os trêsregistros, em toda a extensão da voz, com todas
as variações de dinâmicae andamento, assim como c.om t ~ d a s ~ exigências de
agilidade portamentos, ligaduras, st c ttos acentos, inflexoes diversas, suspen-
sões, ferrnatase ornamentos, nesta ordem.).
Para este autor, a agilidade sobre todas as.notas em diferentes p o s s i ~ i i d a
des t éc ni ca s é e xe rc it ad a apenas sobre as v og ai s, t en do no A a f or ma b ás ic a e
geradora das demais seqüência AEEOOU).
C on co ne 18 48 ) e st ab el ec eu d oi s o bj et iv os p ri nc ip ai s e d e c ar át er m ai s
amplo: fixar a voz e cul tivar o go st o m us ic al . ,Seus t abalhos. não c o ~ t ê m
orientações específicas; resumem-se a reunir m e l o d ~ a s .de c o m p l e X ~ a d e ~ a l ~ o ~
menos crescente e a enfatizar a interpretação dos sinais de expressao e dinâmi
c a. S ua s v oc al is es g er al me nt e n ão t êm t ext o e s ão e xe cu ta da s s ob re a s v og ai s
que t am bé m t êm no A a f or ma b ás ic a s eq üê nc ia AEIOU , nesta ordem).
Já em Vaccai 1914) verifIcamos uma séria preocupação com o texto, pois,
segundo este autor, é preciso acostumar-se aos s ~ n ~ da íngua simultaneamente
a os s on s d as n ot as e , p or i ss o, t od os o s s eu s e x e r ~ l c l o s sao pr.?postos c.om textos
em italiano. Em seu método, os g ra us de d if icu ld ade sao orga rnzados na
s eg ui nt e s eq üê nci a: e xe rcí ci os sobre os g ra us da e sc al a, p ar ti nd o de gr.aus
conjuntos e ampliando, paulatinamente, para ~ a l t o s tendo por base .a toruca;
exercícios de agilidade abrangendo de duas a diversas notas,. progressivamente,
sobre cada grau da escala; exercícios de ornamentos apogiaturas, mordentes,
grupetos, trinados, escalas e roulantes,. p o r t ~ e n t o ~ , n.esta o r d ~ m ; e, p ~ r fim,
re ci tat iv os . V accai 1914) enfat iza m ui to a í mp or ta nc ia de evrtar o t é io e o
cansaço nas vocalises.
Neste aspecto concorda com ele Righini . 1945), 9ue , a lé m ~ s s o , ressalta
o d es en vo lv im en to do g os to p el o c an to , d o e st il o e d a m te rp re ta ça o. E st e a ut or
c om pô s várias vocal ises com o o bj et iv o de ~ ~ s princípios t é c ~ c ~ ~ dos
a nt ig os m es tr es c om o a to d e ca nt ar como expenencia agradavel. Sua idéia era
68
que a v oc al is e d ev er ia ser uma v iv ên ci a i nt eg ra l, e m m in ia tu ra , d as g ra nd es
obras do repertório; isto é, uma es péc ie de l ab ora tór io onde c ad a dos
desafios que no repertório aparecem combinados,pudesse ser isolado e viven
ciado em detalhes, profunda e integralmente. Propôs, então, melodias agradá
veis ao ouvido, com acompanhamento, às quais fossem sendo agregados Orna
m en to s, c ro ma ti sm os , v el oc id ad e e o ut ra s e xi gê nc ia s t éc ni ca s e qu e f os se m
a mp li an do a e xt en sã o v oc al d o c an to r a tr av és d e s uc es si va s t ra ns po si çõ es . O
curi oso, no entant o, é ob se rva r que em sua o br a não a pa re cem an ota ções
O r ef er en te s à d in âm ic a e a s v oc al is es n ão c on tê m t ex to .
Schneider 1972) defende a importância do canto espontâneo e natural, em
que a voz é emitida com o m e no r e sf or ço p os sí ve l. O e qu il íb ri o e nt re e sf or ço
e mp re ga do e r es ul ta do o bt id o é a ba se d a e mi ss ão n at ur al , d es co nt ra íd a e l iv re .
A · capacidade . de e sf or ço é um p ot en ci al a mp li áv el , mas· j am ai s d ev e c au sa r
estafa nem imprimir artificialidade ao som emitido.
Todos os t óp ic os a pr es en ta do s at é aqui s o r el ev an te s e a de qu ad os às
v oc al is es p ar a c or os ; n o e nt an to , o m ai s i mp or ta nt e a in da n ão f oi m en ci on ad o:
a un id ade . Q ua nd o s e p re pa ra v oc al me nt e u m g ru po c or al , n ão b as ta q ue c a da
c an to r t enha um v ~ p ar el ha e bem colocada. Um coral é mais que um
c on ju nt o de s ol is ta s. E n ec es sá ri o q ue c a da c or al is ta c an te c om t l integração
com os demais que o resultado sonoro seja apenas um, com u ni da de d e
conjunto. Cada naipe tem suas características próprias, e a sonoridade do coral
é o resultado da integração e do equilíbrio entre essas características.
P ro cu ra nd o d ar m ai s o bj et iv id ad e à q ue st ão d a y oc al is e com coros, pas
saremos a enumerar alguns princípios de construção e criação de vocalises. São
a pe na s p ri nc íp io s, p oi s o s p ro ce di me nt os e sp ec íf ic os p re ci sa rã o s er s em pr e
decididos frente à s it ua çã o r ea l e e sp ec íf ic a c om b as e n o c on ju nt o d e c on he ci 
mentos sobre técnica vocal.
Primeiramente, a questão da extensão vocal e altura mais adequadas: cada
p es so a t em s ua p ró pr ia a lt ur a m ai s c ô mo d a e s eu p ró pr io so m fundamental
aquele em que a voz e st á q uas e que es pon ta ne am en te bem colocada). Isso
acontece com grupos corais também. Geralmente, em tomo do intervalo ré3-fá3
o s c or al is ta s t êm um so m em comum . Geralmente, mas n ão s em pr e. C ab e
a o p ro fe ss or d e t éc ni ca v oc al d es co br ir t l a lt ur a, q ue p o de v ar ia r c on fo rm e a
o ca si ão p ar a u m m e sm o g ru po , e a p ar ti r d el a i ni ci ar o s e xe rc íc io s. A e xp an sã o
a co nt ec e, p ri me ir o, p ar a o s a gu do s, s em pr e t ra ns po nd o u m m es mo e xe rc íc io
p ar a a t on al id ad e d o s em i to m a sc en de nt e s eg ui nt e. N a v ol ta , p ar a o s g ra ve s,
expandir esta extensão vocal numa relação de dois tons ascendentes por meio
tom descendente, e assim, sucessivamente, até atingir o limite agudo da região
m éd ia . A p ar ti r d e e nt ão , d ev e- se m a nt er t al l im it e e e xp an di r a té o l im it e g ra ve
d a r eg iã o m é di a d a v oz . R ea li za r v ár ia s v oc al is es d e a qu ec im en to e xe rc it an do
apenas esta r eg iã o m éd ia , que, no c as o de co ra li st as , a pr ox im a- se de uma
o it av a. O e sq ue ma a s eg ui r, e xe mp li fi ca nd o o q ue já f i di to aci ma, m os tr a a
l 69
l
 extensão em que cada vocalise ou grupo de vocalises deve ser feito na seqüên
cia da sessão de técnica ocal. Por exemplo, na prim eira vez em que um
determinado exercício é feito, empregar apenas uma .extensão de quatro notas
(ré 3 a fá:ff3) na segunda, seis notas ( r é 3 a sol 3) e assim por diante.
Naturalmente, à m edi da que a voz vai e nca ixa ndo , p od e- se a va nça r nesta
seqüência queimando as primeiras etapas.
NOT INI I L E FINAL
Quando a região média estiver devidamente aquecida, pode-se procurar
ampliar a extensão, sempre paulatinamente, em uma direção de cada vez e
concluindo pelo retorno ao som de partida. Neste momento, é mais indicado
iniciar sempre pela direção espontânea da voz do cantor, sua tendência natural.
Isto é, para sopranos e tenores, a virtuosidade é buscada primeiro no sentido
dos agudos, enquanto que para baixos e contraltos, no dos graves. Por este
método é possível eliminar as chamadas passagens ou quebras de registros.
Segundo, a questão da duração dos sons ou da frase p rop os ta como
exercício: quanto mais principiante for o aluno, tanto mais breves deverão ser
as vocalises. A sus tent ação da coluna de ar e o d om ín io da r espi ra ção e do
apoio devem ser treinados, primeiramente, desvinculados de vocalises. A pro
pósito, logo de início não é aconselhável sequer mencionar o problema do
apoio, pois o aluno precisa, antes de aplicar o apoio ao canto, aprender a abrir
a boca, manter-se na postura adequada e perder a inibição. Cobrar muitas coisas
simultaneamente provoca ansiedade, dificultando a aprendizagem. Assim sendo,
todas as vocalises que dependem do domínio da pressão aérea, como as .que
envolvem frases longas e variações de dinâmica, devem ser deixadas para um
estágio mais avançado do processo de estudo.
Em terceiro lugar, o j og o tímbrico ou o es tabe le ci ment o da ch am ada
cor da voz: antes de explorar efeitos tímbricos de sua voz (sons claros ou
escuros), o cantor precisa descobrir e manter sob domínio a sua voz natural.
70
P a r a l e l a ~ e n t e às .vocalises, e não junto com elas num primeiro momento, o
aluno var descobnndo suas cavidades de ressonância de forma lúdica e descon
t r ~ d a . A aplicação de tais efeitos ao canto acontecerá quando já estiver bem
e V I d e n ~ e para o cantor, a distinção entre sua voz autêntica e aquela que ele qUer
produzir a fim de caracterizar determinada interpretação.
r
[ É muito importante que cada vocalise se concentre em uma dificuldade
de cada vez. Quando duas vocalises de dificuldades distintas estiverem domi
nadas , tais dificuldades poderão ser combinadas em uma terceira vocalise e
l assim por diante. É fundamental, portanto, que só seja proposta nova dificulda
de quando os pré-requisitos para sua solução estiverem sob controle.
Os princípios para a elaboração de vocalises ficam assim determinados
para esta proposta de educação vocal:
1. As v?calises e v e ~ e.xercitar.uma dificuldade nova de cada vez e .sempre
r valonzando a musicalidade ao.lado do virtuosismo, sem causar estafa para
o cantor.
r 2. As di iculdades r ~ f ~ r i d a s acima são de extensão, ressonância, articulação,
duraçao e expressividade. Cada uma delas, já estudada individualmente em
r capítulos anteriores, será aqui aplicada em uma pequena frase musical trans
posta tom a tom .
r 3. O equilíbrio sonoro grupal deve ser o objetivo maior de todos os exercícios
e vocalises: Cada um, ao lado da emissão vocal correta, deverá aprender a
escutar a SI mesmo e aos outros, entendendo o or l como fonte sonora.
4 Todo. ~ trabalho de técnica vocal deve ter po r objetivo primeiro descobrir e .
f e s t a b l ~ a r a voz ~ ~ e a u t ê ~ t i c a de cada cantor; e, apenas depois disso,
construir as características vocais das personagens que este cantor vai inter
pretar através do repertório de diferentes gêneros e estilos.
r A seguir, serão apresentadas algumas vocalises como exemplo. Taisexem
r p o s ~ no entanto, s.ão s ~ p l e s ~ s p i r a ç ã o pois, na prática, cada professor de
tecrnca vocal precisa di agn os tic ar o pr ob lem a a ser res olv ido e criar uma
vocalise que o solucione. Para criá-la, é óbvio, precisa reunir todos os seus
r o ~ e i m e n t o s sob;e voz, música, didática e, provavelmente, psicologia. O
[
parametro final sera sempre o bom senso e a sensibilidade estética.
71
 I

8.2. Exercícios r E: 1 V7 V711I • P: I

ri o
E: I IV V71U n P I
f ri o

jJ
r Após o estabelecimento das diversas formas de vogais e pontos de articulação
de consoantes propor diversas combinações.
I
m
n r

ê
Posteriormente variar com outros fonemas
r
E: 1 ii vi IV .I V7 I V7 fi F: I

e: i iv V7rrl ii • f: i
r lª 11
m mi u m u i u íu iu I u i ui u
r

I
Variar combinações fonêmicas.

Trabalhar a ressonância com ou se m vogais sobre um único fonema. r

r
~ bru
~ ma bru ma bru ma bru
VIII

~ ~ ~ ~ ~ ~
fi F :I

~ ~ ~ ~

~ ~ i ê ~ ~
V7 D n I :I frói de frõi de frói de frói
E: I V7 V7

r
Propor diversos encontros consonontais combinados co m diversos ditongos.
u r
m u n I
n a
ó
r
Retirar cada vogal anterior conforme proposto no capítulo rticulação
f

~ ê J ~ ~
E I V7 1 V7 I V7 I V7 n
r

lo - 1 io lo· io
m mu mu iu mu iu mu
n M
na ia na ia na

Combinar vogais duas a duas em diversas possibilidades.

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72

ON USÃO
o ser humano nã õ nasce falando ou cantando e também não faz isso por
função vital; ele aprende a f al ar e a c an ta r p or uma necessidade de comunica
ção. Ora, tudo o q ue d ev e s er a pr en di do p re ci sa ser ensinado. E é óbvio que
sempre existem procedimentos de ensino mais ou menos adequados. Portanto,
o uso da voz, c omo a lgo que pr ec isa se r ensinado e a pr endido, não pode s e
basear somente no t al ent o i na to e n o e mp ir ismo individual. Supera ndo as
condições a ptioti e a t ra di çã o o ra l , pe ns o se r útil e sti mula r o re gi str o de
várias experiências que possam servir de subsídio para a reflexão e a organiza
ção sistemática d e s eu s c on te úd os e p ro ce di mentos. E é por isso que escrevi
este livro, que s e b as ei a e m l ei tur as , o bs er va ções, experiência s práticas de
âmbito discente e docente e na reflexão. Há anos o estou escrevendo. Parece
muito tempo para poucas páginas... Também fiquei decepcionada... (sic). Mas
sinto necessidade de d ei xa r r egi st ra do o qu e s ei até agora e quero encorajar
outros a fazerem o mesmo.
De fato, a técnica vocal para coros como experiência estruturada e estru
turadora precisa ser registrada e analisada por tantos quantos acreditam nela.
Insisto em dizer que pode transformar-se em uma oportunidade de cada cora
lista descobrir-se e assumir-se como instrumento, instrumentista e luthier O que
para o canto é literal, para a vida é uma metáfora. Os conhecimentos adquiridos,
elaborados e veiculados pelas experiências musicais assim entendidas são inter
namente transferíveis e, por isso, contribuem para a formação integral, e não só
musical, de cada coralista. . D.A.I.A.M., 1976. 120 p.
Finalmente, insisto em desejar que alguns mais que uns poucos tenham
percebido que o espetáculo continua...
I 24 R ES NI CK , R.
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I
r
ih
I
mLIOGR FI
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