dossi china

POTICA DA DESAPARIO*
Os filmes de Jia Zhangke
Zhang Xudong
traduo de Hugo Mader

Resumo

Os filmes de Jia Zhangke oferecem retratos das transformaes sociais e econmicas ocorridas na China, do ponto de vista das ruas e margem dos grandes centros. O artigo explora os temas do desaparecimento, demolio e deslocamento na obra do diretor chins. PAlAVRAS-chAVE: Jia Zhangke; Sexta Gerao do cinema chins; documentrio; modernizao.
AbstRAct

Cinematic portraits of Chinas breakneck social and economic transformation, as seen from street level at its provincial margins. The article explores motifs of disappearance, demolition and mobility in the films of Jia Zhangke. KEywORDS: Jia Zhangke; Sixt Generation of chinese filmmakers; documentary film; modernization.

[*] Artigo publicado originalmente na New Left Review, 63, maio-jun. 2010, pp. 71-88.

[1] Uma verso anterior desta monografia foi apresentada em 2009, na conferncia Polticas culturais da modernidade: o contexto chins, realizada no Instituto de Arte Courtauld. Gostaria de agradecer a Chaohua Wang, Agnes Zhuo Liu, Pu Wang, Yu Zhu, Jun Xie, Peter Button e Liang-Hua Yu por seus comentrios.

O cinema chins entrou no mercado da cultura global no final dos anos 1980, quando diretores como Zhang Yimou e Chen Kaige ganharam prmios internacionais e reconhecimento da crtica por filmes como Hong gao liang [O sorgo vermelho] e Hai Zi Wang [O rei das crianas] (ambos de 1987)1. Integrantes de uma turma de cineastas formados pela Escola de Cinema de Pequim por volta de 1982, conhecida na Repblica Popular da China (rpc) como a Quinta Gerao, Zhang e Chen basearam seu sucesso no repdio da tradio realista-socialista do cinema de estdio antes vigente, em favor da reapropriao de um passado mitificado e da evocao de majestosas paisagens esvaziadas de histria. Em retrospecto, suas obras se distinguem no tanto pela linguagem cinematogrfica ou por inovaes estilsticas, mas pela distncia que tomaram dos referenciais da China de Mao sua esttica, sistema de valores, condies materiais e vida
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cotidiana , os quais foram declarados obsoletos. Nesse sentido, o modernismo cinematogrfico da Quinta Gerao atuou como confirmao do tempo universal, tal como definido pelo mercado global. A tradio realista-socialista nunca chegou a opor nenhuma resistncia eficaz e coerente a essa tendncia, visto que poca dos debates poltico-estticos do perodo ps-Mao ela se dilura na irrelevncia. Mais propriamente, a crtica da Quinta Gerao se centrou desde o incio na sua insistncia em narrativas grandiosas e abrangentes, e na sua relutncia em narrar uma histria [jiang gushi] de forma direta. O estilo elevado desses filmes, ao transfigurar o objeto da representao em algo atemporal, parecia distante da experincia concreta de seu prprio tempo, no tendo logrado representar ou narrar o processo pico de transformao social em curso no pas durante a era das reformas econmicas de Deng Xiaoping. A ausncia de histrias nos filmes da Quinta Gerao revelava, no plano formal, uma pobreza de experincia que contrastava de modo flagrante com o turbilho de fatos desconcertantes que ocorriam sua volta. Ao longo dos anos 1990, a posio da Quinta Gerao na cena cultural nacional e, com ela, a posio do modernismo cinematogrfico na arena das transformaes sociais e ideolgicas tornou-se mais precria. Os protestos de Tiananmen e seus desdobramentos tornaram qualquer coisa que tivesse um carter vagamente crtico ou anticonformista numa instncia potencial ou real de dissidncia, que precisava ser abafada ou mesmo sumariamente suprimida pela censura estatal. No incio dos anos 1990, os filmes da Quinta Gerao eram recebidos no exterior como alegorias polticas de um regime repressivo, o que acarretou sua interdio no mercado interno embora seu acesso aos festivais internacionais de cinema tivesse sido viabilizado pelo prprio Estado. Mas essas medidas administrativas drsticas pareciam andinas perto do avano superacelerado do pas, na segunda metade dos anos 1990, rumo globalizao e economia de mercado. Sob tais presses, o mpeto do alto modernismo chins se dissolveu numa miscelnea de variaes ps-modernas em torno de gneros locais ou globais, dos filmes de kung-fu e sitcoms televisivas a espetculos visuais de carter eminentemente chins, como a cerimnia de abertura dos Jogos Olmpicos de 2008, em Pequim concebida e supervisionada pelo prprio Zhang Yimou. Seu consentimento com a instrumentalizao de sua conscincia escultrica cinematogrfica por parte do Estado representa um dos polos da dicotomia na qual os cineastas da Quinta Gerao tinham se encerrado; o outro era constitudo por um olhar nostlgico sobre sua identidade anterior, como em Mei Lan Fang [Feitio eterno] (2008), de Chen Kaige, verso inferior de Adeus, minha concubina, com o qual ganhara a Palma de Ouro no Festival de Cannes de 1994.
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oRigens e foRmAo

A chegada de Jia Zhangke e seus companheiros da Sexta Gerao em meados dos anos 1990 foi, em todos os sentidos, uma resposta a essa situao. Em lugar de uma unidade simblica fantstica, ideolgica, seus filmes apresentavam fragmentos alegricos de uma realidade partida e desorientada. Enquanto os cineastas da Quinta Gerao compunham uma totalidade mitolgica em tomadas amplas e vazias de uma paisagem imaculada e a-histrica, do planalto de loesse do Shaanxi em Huang tu di [Terra amarela] (1984), de Chen Kaige, e O sorgo vermelho, de Zhang Yimou, s cordilheiras geladas do Tibete , os da sexta almejavam retratar a textura esqulida e amorfa da vida cotidiana das cidades, onde o subdesenvolvimento socialista encontra a investida das foras de mercado. O resultado desse choque um cenrio repleto de almas errantes e sonhos arruinados, cheio de revolta reprimida, desiluso e desespero to profundos que, como uma doena crnica, tornam-se parte do cotidiano. Revolta e desespero juvenis margem da modernizao chinesa muito distantes do glamour de Xangai, Pequim ou Shenzhen so temas dominantes nos primeiros filmes de Jia Zhangke. Seu primeiro longa-metragem, Xiaowu (1997), enfoca um ladro p de chinelo de Fenyang abandonado prpria sorte e compelido ao crime para sobreviver, enquanto todos os seus amigos tomaram o bom caminho e se dedicam ao comrcio. Plataforma (2000), segundo filme da trilogia da cidade natal de Jia, segue as peripcias de uma trupe de animadores culturais de Fenyang, cujas excurses ao campo pontuam a histria da desintegrao gradual da cultura socialista, medida que as peas de agitprop maostas do lugar a nmeros incoerentes de go-go dancing de beira de estrada. A terceira parte da trilogia, Ren Xiao Yao [Prazeres desconhecidos] (2002), conta a histria de dois adolescentes, filhos de operrios desempregados, cuja tentativa de assaltar um banco termina em desastre cmico; embora o cenrio do filme tenha se transferido para Datong, seu enredo se aparta bastante do mainstream da economia de mercado da China de hoje. Com Shijie [O mundo] (2004), ambientado no Parque Mundial de Pequim, um parque temtico que reproduz atraes tursticas globais em escala reduzida, Jia deixou para trs o ambiente provinciano de seus primeiros filmes para retratar a vida dos trabalhadores migrantes na capital. Em busca da vida (2006) registra a destruio do meio ecolgico e social pelo projeto da represa de Trs Gargantas, enquanto o leitmotiv de Er Shi Si Cheng Ji [Cidade 24] (2008) a desagregao de famlias e a demolio de bairros inteiros, provocadas pela desativao de um vasto complexo industrial em Chengdu, a fim de dar lugar a projetos imobilirios. De fato, os filmes de Jia parecem adotar um
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enfoque sociolgico quase sistemtico para retratar os problemas do desenvolvimento chins contemporneo, seja confrontando seus custos sociais e humanos, caso da juventude alienada de Xiaowu e Prazeres desconhecidos, dos trabalhadores migrantes e das populaes deslocadas de Em busca da vida, O mundo e Cidade 24, ou seus danos ambientais de Em busca da vida. Nascido em 1970 na cidade de Fenyang, provncia de Shanxi, Jia Zhangke se tornou cineasta por acaso e um tanto tardiamente. Filho de um professor de ensino mdio e de uma vendedora de mercearia, cresceu num ambiente semirrural, semiurbano, bastante isolado das atraes do mundo exterior. Ao explicar para seus entrevistadores por que a msica pop tem tanto destaque nos seus filmes, ele menciona a carncia absoluta de qualquer forma de cultura ou entretenimento durante sua infncia e adolescncia: Aps o jantar, ns quatro [os pais, a irm e ele] simplesmente nos sentvamos na sala, sem ter o que fazer ou conversar, at a hora de dormir. A chegada das canes pop de Taiwan, Hong Kong e Japo, bem como dos filmes de Hollywood, teve, pois, algo como um efeito liberador. Jia tambm se tornou um exmio danarino de break, aps ter assistido Breakdance: The Movie (1984) mais de uma dzia de vezes. Mas foi em 1990, quando estudava design grfico em Taiyuan, capital da provncia de Shanxi, que Jia decidiu se tornar cineasta, aps ter visto Terra amarela, de Chen Kaige, por acaso. Ele tentou duas vezes, em vo, entrar para a Escola de Cinema de Pequim, que finalmente o aceitou como aluno de seu Departamento de Literatura, em 1993. A deciso de estudar teoria do cinema, e no direo, baseou-se, segundo Jia, na suposio de que assim seria mais fcil ser admitido. Ele prprio conjecturou que, se no tivesse se tornado cineasta, teria sido escritor publicou ensaios e contos nas revistas literrias de Shanxi e chegou a ser convidado para fazer parte da Associao dos Escritores provincial ou, ento, pintor. Como parte de sua aprendizagem em Taiyuan, ele morou com outros aspirantes a artista nos subrbios da cidade, vivenciando em primeira mo a vida marginalizada de um vagabundo sem destino [mangliu], convivendo nas ruas com trabalhadores migrantes e, como eles, sendo submetido a revistas policiais no meio da noite. Jia insinuou tambm que poderia ter sido proprietrio de uma mina de carvo privada na regio das jazidas de Shanxi, plenamente consciente de que essa atividade, mais que qualquer outra na China de hoje, passou a simbolizar a explorao predatria e ilegal do homem e da natureza. Para a gerao que veio aps Chen Kaige e Zhang Yimou, a tarefa consistia em alcanar uma percepo da realidade concreta e irredutvel, de modo a definir e dar forma a uma nova linguagem cinematogrfica. Essa realidade, intuam, havia desaparecido por completo
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[2] Entrevista ao semanrio Nanfang Renwu zhoukan [Semanrio do Povo Sulino], n 10, 2009, p. 66. [Tela prateada: tela de projeo utilizada nos primrdios da indstria cinematogrfica, e que continha prata na sua trama para torn-la mais reflexiva. O termo, consagrado pelo uso popular nos eua, passou a designar por metonmia a indstria do cinema. n. t.] [3] Jia menciona Ladro de Bicicleta, de De Sica, como um de seus filmes preferidos. Ver Xudong, Lin e outros (orgs.). Jia Zhangke Dianying [O cinema de Jia Zhangke]. Pequim: Zhongguo Mangwen Chubanshe, 2003, pp. 114-15.

do cinema chins. De todos os lanamentos nacionais a que assistia nas sesses duplas de quarta-feira na Escola de Cinema de Pequim, Jia chegou concluso de que nenhum, em absoluto, tinha a ver comigo ou com as experincias e situaes reais vividas pelos chineses e chinesas. Isso o levou a agir por si mesmo, isto , a lutar pelo direito de um discurso [zhengduo huayuquan] capaz de representar a vida escondida atrs da tela prateada2. Na dcada seguinte, Jia estaria sempre disposto a correr para a rua com uma cmera em busca da realidade. Nisso possvel ver a influncia marcante que a descoberta do neorrealismo italiano teve sobre ele3. Outras influncias importantes foram as de Ozu e Hou Hsia-Hsien; a marca desse ltimo visvel no estilo espontneo e gil da trilogia da cidade natal, que Jia realizou no a partir de um roteiro acabado, mas de algumas anotaes. De fato, ele conhecido por jamais ter concludo um roteiro antes que o prprio filme estivesse terminado. Em 1995, ainda na Escola de Cinema de Pequim, Jia realizou Xiao Shan Jia Hui [Xiaoshan volta para casa], que conta a histria de um trabalhador migrante da provncia de Henan empregado num restaurante de Pequim; despedido pelo patro s vsperas do Ano-novo chins, Wang Xiaoshan vaga pela capital procura de conterrneos que possam lhe fazer companhia durante a viagem de regresso a Anyang, sua cidade natal. Embora encontre um punhado deles entre operrios da construo, universitrios, garons e prostitutas, nenhum se dispe a acompanh-lo. Com durao de pouco menos de uma hora, o filme deu o tom da obra posterior de Jia, cuja linguagem cinematogrfica j de incio tomou claramente uma feio prpria. Isso vale no somente em termos visuais, na preferncia pelas ruas como cenrio e na mobilidade proporcionada pela cmera na mo, mas tambm para o modo como utiliza o som: canes pop, trechos de preges emitidos por alto-falantes e rudos urbanos em geral intervm constantemente, enquanto os atores no profissionais de Jia uma ressonncia do neorrealismo italiano tendem a falar em dialetos regionais; uma escolha ousada, visto que a maioria dos filmes chineses dublada em mandarim. No foi mera casualidade, tampouco, o fato de que a formao de Jia se deu concomitantemente com a ascenso do movimento do Novo Documentrio chins: ambos retornaram rua, renunciando s alturas estticas do cinema mundial moderno e da nova mitologia nacional; ambos recorreram fragmentao como processo de estruturao cinematogrfica e narrativa, a fim de permanecer em contato com a realidade bruta que existe revelia dos esquemas formais modernistas. De fato, a rejeio pela Sexta Gerao da imagem metafsica da China de seus predecessores no foi apenas produto, como tambm reflexo de uma sociedade mais desigual e polarizada. Isso exigia uma
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transformao paradigmtica do modo pelo qual a cmera confronta a realidade uma realidade cuja multiplicidade e cujas contradies devem ser apreendidas.
mApeAndo As zonAs de estAgnAo

Os filmes de Jia so mais bem compreendidos como uma tentativa de mapeamento cognitivo dessa realidade. Eles representam uma topologia especfica no interior da esfera social fragmentada da China: o xiancheng, ou municpio abrangido na diviso administrativa do condado. No se trata de mero rtulo tcnico-administrativo para designar o cenrio dos filmes, mas sim de uma noo plenamente depurada que embasa seu impacto poltico-visual. O termo designa a sede de um condado, municipalidades que tanto exercem jurisdio umas sobre as outras, como tambm se acham sob a jurisdio das cidades abrangidas no distrito; ele abarca tanto municpios de condado, como Fenyang cenrio de Xiaowu e Plataforma , quanto centros industriais maiores, de nvel distrital, como Datong cenrio de Prazeres desconhecidos. Elevada a municipalidade no incio dos anos 1990, Fenyang tinha em 2005 uma populao de 400 mil habitantes, enquanto Datong tinha 3,2 milhes; em comparao, a populao de Xangai era de aproximadamente 18 milhes. Existem grandes disparidades de renda per capita entre essas cidades: 1.500 dlares para Fenyang e 2.500 para Datong, em comparao com 11 mil para Xangai; isto , a renda anual mdia dos habitantes de Fenyang 15% da renda dos habitantes de Xangai. A peculiaridade do xiancheng como tipo de paisagem social reside no somente na sua onipresena socioeconmica e geogrfica existem mais de 2.400 condados, ou cidades no nvel de condado, na rpc, e a populao de Fenyang est dentro da mdia , como tambm na sua escassa representao pelo cinema e pela literatura. Enfocar o xiancheng , conscientemente ou no, dirigir a ateno para o avesso da modernidade socialista chinesa e sua Era das Reformas. Nominalmente englobado na China urbana, xiancheng se aparta da fantasia de um mundo rural imaculado e autntico, regido pela tradio e dotado de uma estrutura social e tica estvel, centrada na aldeia (mundo esse que no tardaria a ser despedaado pela expanso das foras de mercado, resultando na perda macia de terras arveis e no xodo da populao rural para centros urbanos em rpido crescimento). Por outro lado, xiancheng no em definitivo uma rea metropolitana; no mximo, oferece o oposto da sofisticao urbana, dos empregos de colarinho-branco, do acesso ao poder poltico e cultural nacional, bem como s ideias vindas do estrangeiro, realidades verificadas em Pequim, Xangai, nas capitais provinciais costeiras e nos grandes centros
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industriais: Nanjing, Hangzhou, Xian, Canto ou Chengdu nos vm imediatamente lembrana. Em termos de capital material ou simblico, portanto, xiancheng a China proletria par excellence. Em termos das formas urbanas e de sua representao visual, xiancheng geralmente visto como algo disforme e desinteressante. Com base nas suas observaes de Fenyang, vista pela tica dos filmes de Jia, um crtico enumerou as propriedades espaciais objetivas de xiancheng do seguinte modo: Runas e escombros de demolies, ao lado de ruas e prdios destitudos de carter; minas de carvo e rodovias desertas; amplos espaos sem utilidade; espetculos de dana moderna sobre caambas de caminho, concorrendo com peras populares e msica frentica de discoteca; sales de bilhar sonolentos e uma estao de estrada de ferro decadente e vazia; o barulho de vendedores de bilhetes de loteria por toda a parte impessoal, montono e, no entanto, vibrante e mesmo demaggico , o som tpico de uma era de lassido e inquietude; transeuntes solitrios e abatidos caminhando em meio ao ar carregado de poeira; cheiro de comida e outros cheiros inominveis. Essa cidade no possui atraes arquitetnicas notveis, nem prdios kitsch modernos4. Em outras palavras, trata-se da rea intermediria, genrica, onde a realidade cotidiana da China contempornea se revela. Sem limites precisos ou distines ntidas entre rural e urbano, industrial e agrrio, alta e baixa cultura, xiancheng se tornou o lugar de encontro de toda espcie de foras e correntes, contemporneas ou anacrnicas. As locaes dos filmes de Jia tanto podem estar numa zona industrialmente superdesenvolvida como as gigantescas minas de carvo estatais de Datong, que compem o indistinto pano de fundo de Prazeres desconhecidos, sob a forma do esqulido alojamento operrio onde o protagonista vive com a me , quanto subdesenvolvida, apresentando aos espectadores o rudimentar setor de servios que eclodiu por toda a parte na China durante os anos 1990: pequenos restaurantes e casas de ch, banhos pblicos, sales de cabeleireiro, clubes de karaok, sales de bilhar e bordis. Os diferentes modos de produo e consumo que aparecem diante da cmera encontram no xiancheng no uma vitrine para suas realizaes materiais ou seu apelo ideolgico, mas seu tmulo. Para os forados a examinar de perto sua estrutura social, xiancheng uma penosa lembrana dos fracassos e concesses da industrializao socialista, das reformas da era ps-socialista e mesmo da arremetida das foras de mercado, cujos efeitos brutais no campo e nas grandes cidades, como Pequim e Xangai, se mostraram paliativos quando confrontados com essa realidade opaca e irredutvel. Mas os
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[4] Xiaodong, Wang. Lun Jia Zhangke dianying zhong de guxiang [A cidade natal nos filmes de Jia Zhangke]. Dianying wenxue [Escritos sobre cinema], n 5, 2009, p. 72.

filmes de Jia no so nem condenaes morais da desoladora pobreza material e espiritual do xiancheng, nem justificaes nostlgicas de uma histria pessoal que carrega suas marcas. Se h neles algum trao de sentimentalismo, antes um resqucio afetivo das lembranas do prprio Jia, perdidas no tempo e ora recuperadas mediante uma forma cinematogrfica cuja aptido para a rememorao proustiana reside precisamente na sua capacidade de registrar o presente. Ao ser questionado se achava que seus filmes representavam a realidade chinesa, Jia respondeu que eles representavam uma das realidades da China, e que sua experincia de dez anos como cineasta lhe ensinara que a realidade de seu pas parece cada vez mais multifacetada. Em vez de tentar apreend-la na sua totalidade, ou completude [wanzhengxing], Jia procura quebrar seu silncio e mostrar as expresses faciais desta gigantesca entidade econmica no raro, tornando visvel e audvel aquilo que se encontrava obscurecido, abafado ou mesmo inteiramente esquecido5. Isso no implica assimilar sua prtica cinematogrfica a uma nova classe ou conjunto de agentes sociologicamente tipificados, tais como o z-povinho [xiaorenwu], os marginalizados [bianyuan], o grupo dos desfavorecidos [ruoshi qunti] ou as camadas subalternas [diceng]. Mais propriamente, Jia se empenha em buscar uma perspectiva legtima que lhe permita apreender uma realidade que se subtrai experincia ao mesmo tempo que retorna para assedi-la e sujeit-la em um plano abstrato e mitolgico. Os filmes no se atm, poltica ou esteticamente, a uma posio fixa; antes, seu efeito est ligado a uma mobilidade e uma reflexividade deliberadas em termos de locaes e assuntos, em relao aos discursos intelectuais e crticos prevalecentes e em face do Estado e do capital (sob a forma de investidores, distribuidores e censores). No raro, a obra de Jia d a impresso de ter sido dedicada aos excludos e imobilizados pelas foras sociais, econmicas e ideolgicas dominantes. No final de Xiaowu, por exemplo, vemos o homnimo batedor de carteiras algemado a um poste, como um vira-lata surpreendido pelos homens da carrocinha, devolvendo com expresso alheada os olhares dos transeuntes que se juntam sua volta. No entanto, o que esse instantneo memorvel revela precisamente a mobilidade de Xiaowu, como trabalhador migrante que sobrevive de pequenos furtos no xiancheng; mobilidade que as pessoas ignoram por convenincia e rejeitam sem hesitao, quando lhes parece necessrio. Xiaowu foi amplamente elogiado pelos crticos por sua descoberta do xiancheng, mas, em certo sentido, o verdadeiro ponto de partida da obra de Jia se situa em Plataforma, que retrata a vida dos trabalhadores itinerantes do setor cultural numa ambincia de xiancheng. Na verdade, Jia havia escrito o roteiro de Plataforma, em 1995, como um relato de sua Bildung seu nico filme ambientado nos anos 1980 , mas precisou
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[5] Entrevista ao Nanfang Renwu zhoukan, p. 68.

esperar a concluso de Xiaowu para comear a trabalhar nele. Embora a trilogia da cidade natal tivesse assegurado a Jia um lugar central no cinema chins contemporneo como o cineasta do xiancheng, cujas imagens e sensaes definem de modo lapidar sua obra cinematogrfica, posteriormente ele se sentiu compelido a super-la, com O mundo. Mas, no fundo, o cenrio desse filme um xiancheng situado na capital do pas, cidade de trabalhadores migrantes e idealizao do mundo globalizado visto pela tica do xiancheng. De fato, a suprema ironia do filme tem como alvo no o parque temtico ao estilo Disney, mas Pequim, ou mesmo a prpria China: um gigantesco xiancheng, cuja realidade concreta e contraditria coexiste com uma unidade virtual e ilusria.
um impulso documentAl

Apesar de sua aparncia modesta, no xiancheng que esto sendo travadas as batalhas mais brutais de uma transformao histrica na China, de forma silenciosa e invisvel. Para Jia, o que conferiu visibilidade s percepes do xiancheng foi a obra de demolio [chai], o que faz dele no somente um cenrio ou pano de fundo cinematogrfico, como tambm um evento em andamento que determina a estratgia visual de seu cinema. O impulso subjacente a esse consiste na vontade de documentar, realizada mediante o retorno cena [huidao xianchang]. Cena, aqui, no possui apenas o sentido explcito de cenas cotidianas de demolio e construo nos centros urbanos, bem como nas reas adjacentes entre cidade e campo [chengxiang jiehebu], mas tambm alude s cenas de crime e violncia dos anos 1990, cujas origens poderiam remontar a 1989 e aos protestos da praa Tiananmen. Nesse sentido, ao retornar cena, o cineasta procura no somente recuperar memrias pessoais e coletivas perdidas, como tambm provar que o momento do trauma, no assimilado pela memria e pela conscincia, constitui um evento em andamento que, ainda que insuportvel, pode ser mais uma vez confrontado e apreendido mediante uma verso cinematogrfica do grau zero da escrita. Ainda que a idade de Jia e sua formao numa cidadezinha de condado forneam pistas biogrficas para seu desejo de retornar cena, elas no podem ter proporcionado os meios formais e discursivos de que ele se serve para encetar a tarefa. Uma de suas fontes cruciais foi a concepo de documentrio que afinava com a do movimento do Novo Documentrio [xin jilupian yundong] e dele se alimentava. Embora tivesse alcanado projeo no incio dos anos 1990, as origens do movimento remontam ao perodo transitrio de liberdade intelectual vivido pela China entre a metade e o final da dcada de 1980, quando a juventude educada do pas, em sua maioria poetas e pintores, desfrutou de liberdade para adotar estilos de vida e ideais
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que transcendiam a esfera do Estado e das instituies de mercado emergentes. Os primeiros documentaristas independentes foram os chamados vagabundos sem destino, que se reuniam em alojamentos universitrios e penses modestas de provncias longnquas. Liulang Beijing: Zuihou de mengxiangzhe [Vagando por Pequim: os ltimos sonhadores] (1990), de Wu Wenguang, foi um de seus primeiros manifestos. Mas essa utopia extrema foi rapidamente liquidada pela extenso do comrcio e da tecnologia a praticamente todos os setores da sociedade chinesa nos anos 1990, o que fez os sonhadores sobreviventes voltarem sua ateno para as camadas inferiores, a fim de elaborar uma vrit visual e perceptiva na contracorrente dos esteretipos vazios do burocratismo e do bombardeio insano da mdia publicitria. Nesse sentido, o movimento do Novo Documentrio no era uma profisso de f em um gnero ou formato, embora fosse ardorosamente defendido como o ltimo baluarte da verdade, do pensamento e da crtica: como notou acertadamente L Xinyu, isso traa suas origens intelectuais na dcada de 19806. Os cenrios dos filmes de Jia se distinguem das locaes marcadamente rurais ou radicalmente urbanas vistas com frequncia nos filmes do Novo Documentrio. No entanto, ele compartilha com os documentaristas independentes seu fervor pela redescoberta da realidade nas suas manifestaes mais concretas e profanas, bem como sua propenso a retornar cena e muitos de seus traos formais: ngulos e movimentos de cmera caractersticos do cinema documentrio, tomadas longas, som direto e uso sistemtico de entrevistas, recurso que Jia passou a privilegiar um tanto tardiamente, com Cidade 24. Por fim, os personagens dos filmes de Jia pertencem quase todos aos mesmos grupos e subgrupos sociais daqueles retratados nos documentrios independentes: jovens desempregados e vagabundos das cidades, trabalhadores migrantes, artistas de rua, funcionrios de empresas estatais demitidos. Na fase inicial de sua carreira, Jia se definiu como um trabalhador migrante do cinema [dianying mingong], postura refletida no posicionamento de cmera adotado por ele: sempre na altura dos olhos de seus personagens, mesmo estando de ccoras, como Xiaowu. Seguindo ou rodeando os personagens, a cmera ora se aproxima, ora recua, quando no permanece esttica no meio deles, como um acessrio de seu mundo cotidiano, na expectativa de passar desapercebida ou, melhor ainda, de ser aceita como testemunha. Isso instaura uma relao mais equilibrada entre quem olha e o que olhado, os quais podero estabelecer um pacto pelo direito de discurso diante de uma realidade fragmentada e multifacetada, de uma elite intelectual cada vez mais afeita ao kitsch e das implacveis foras do Estado e do mercado. Os filmes de Jia e os documentrios independentes compartilham um mesmo veio contracultural. Contudo, se essa inclinao lhes
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[6] Xinyu, L. Cong Bi An Kaishi: Xin Jilu Yundong zai Zhongguo [Partindo da outra margem: o movimento do Novo Documentrio na China], Tianya [Fronteiras], n 3, 2002, p. 68. Alm de Wu Wenguang, Li Xiaoshan, Kang Jianning e Duan Jinchuan so frequentemente mencionados como os diretores mais destacados desse movimento.

permite uma viso privilegiada do terreno no mapeado pelo cinema dos anos 1980, existe tambm uma contrapartida, em termos de comunicao com o pblico. Certo isolamento autoimposto resulta da postura crtica e anticonformista de Jia, e isso, a par da crescente frustrao com seu prprio meio e da distncia que toma dele, confere a seus filmes um toque acentuado de estranhamento visual. A impresso de que so representaes da vida operria que somente plateias cultas podem entender, se no lamentos pela demolio das cidades financiados pelos prprios demolidores Cidade 24, por exemplo, foi financiado pelos prprios empreendedores imobilirios responsveis pelo projeto documentado no filme , so ironias que no escapam nem mesmo aos defensores de Jia.
mundos digitAis

[7] Citado em Yanping, Ruan. DV meijie duo chuangzuo xintai yingxiang zhi yanjiu [Estudo do impacto do vdeo digital sobre a postura dos cineastas], em Dianying wenxue, n 17, 2008, p. 23.

[8] Ibidem, p. 24.

Outro recurso fundamental para o desenvolvimento da obra de Jia foi a nova tecnologia das cmeras digitais, ou dv. Baratas e fceis de manejar, elas so uma alternativa liberadora ao aluguel de cmeras cinematogrficas profissionais, tendo possibilitado um grau sem precedentes de popularizao da tecnologia visual e, em consequncia, a multiplicao de enfoques, ngulos e expressividade individuais. Wu Wenguang afirma ter sido resgatado [zhengqiu] pelo vdeo digital, acrescentando que, a partir de 1998, ele me conduziu a um esprito de total liberdade; melhor dizendo, talvez, explorei suas possibilidades a tal ponto, que posso fazer qualquer coisa que minha mente ou meu corao ditarem7. O primeiro filme rodado por Jia em vdeo digital foi um documentrio de meia hora chamado Gonggong Changsuo [Em pblico], de 2001. Ele descreve a experincia em termos semelhantes aos de Wu: Filmei tudo o que via pela frente, sem preparao, totalmente solto. Parecia uma aventura, um passeio sem roteiro. Filmando em Datong, empedernido centro industrial s margens do deserto de Gobi, Jia registrou todo tipo de espao: a estao de trens, a rodoviria, salas de espera, sales de baile, de karaok e de bilhar, um rinque de patinao, casas de ch8. A escolha de Datong como locao se deveu a um boato que circulava na poca, segundo o qual toda a populao da cidade seria removida para o Xinjiang e trabalhar na extrao de petrleo, pois as jazidas de carvo estavam se esgotando. Jia foi atrado pela ideia de que todo o mundo, em Datong, queria aproveitar seus dias para se divertir, s vsperas de uma tremenda convulso social. Embora esse deslocamento macio no tenha ocorrido, a mesma atmosfera de desejos frustrados e existncia precria margem das transformaes em curso no pas domina seu filme seguinte, Prazeres desconhecidos, tambm ambientado em Datong e inteiramente filmado
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em vdeo. Considerado o mais raivoso dos filmes de Jia, uma fria mal contida o permeia, enraizada nas limitaes estruturais da vida no xiancheng e nos projetos de vida fracassados dos personagens. Contudo, teria sido difcil recriar a sufocante atmosfera de represso, humilhao e falta de horizontes que desfilam na tela, no fosse o senso de liberdade proporcionado pelo vdeo. Arrastada, fragmentada e obscura, por vezes beirando a incongruncia, a narrativa visual de Prazeres desconhecidos parece ter sido tramada por um intruso em um mundo imaginrio que no tem receio de ser surpreendido. O vdeo digital se revelou um instrumento adequado no apenas para captar em imagens a realidade bruta de Datong, para satisfao de Jia, mas tambm ideal para filmar coisas abstratas, tal como explica: A maioria das pessoas parece se deslocar segundo uma ordem predeterminada, como se caminhassem ao longo de um rio. Mas a vantagem do vdeo digital que ele permite intervir na cena e ao mesmo tempo guardar uma distncia objetiva; permite captar o ritmo e a pulsao de um movimento que se insinua, observ-lo detidamente, acompanh-lo e ao mesmo tempo realizar uma observao racional... Isso me permitiu acrescentar uma camada surrealista sobre a base super-realista de meu trabalho anterior. Com a cmera digital, me sentia mais um ensasta do que um cineasta9. As observaes de Jia sobre concretude e abstrao, envolvimento emocional e reflexo racional so importantes, visto que a ambio esttica e poltica de seus filmes, bem como os do Novo Documentrio, precisamente forjar uma nova aliana entre objetividade e pensamento, esferas violentamente cindidas pela transformao radical da sociedade chinesa. No seria exagero afirmar que o vdeo digital permitiu nova gerao de cineastas dissecar o organismo da vida social e vagar por entre seus rgos internos. Walter Benjamin atribuiu essa capacidade ao cinema, ao compar-lo com a pintura; uma comparao que nos permite apreciar as implicaes revolucionrias dessa nova tecnologia10. Como o vdeo digital permite esquadrinhar a realidade em seus mnimos componentes concretos, o ensasta cinematogrfico pode segurar a cmera com uma das mos e com a outra, por assim dizer, anotar aquilo que v e pensa, mantendo uma distncia e uma autonomia crtica decisivas, sem ser tolhido pela parafernlia do equipamento de filmagem convencional. Instaura-se assim um espao mais prosaico no sentido hegeliano de mundo da prosa entre a iminncia material e o socialmente dado, por um lado, e sua negao na conscincia reflexiva, por outro. a que uma esttica rudimentar, com formas fragmentrias e mutantes, se configura, a par das experincias histricas e humanas que seu olhar ativa e capta. Eis por que os rudes contornos de Datong, com sua
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[9] Ibidem, p. 24.

[10] Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction , em Illuminations. Nova York: Harcourt, Brace & World, 1968, pp. 226-7. [Ed. bras. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, em Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo, Brasiliense, 1996.]

energia e inquietude, suas multides sem rosto e a rebeldia de sua juventude, excitaram vivamente Jia. Se o ttulo chins do filme, Ren Xiao Yao, sugere uma espcie de indomvel liberdade taosta numa referncia explcita poesia e filosofia de Zhuangzi , a excitao bem pode ter derivado da tecnologia digital recm-desenvolvida e da incipiente promessa que ela encerra, de que uma vitria cognitiva pode ser arrancada a uma sonamblica drive pelo territrio da indiferena e da reificao.
desApARies

[11] Zhangke, Jia. Jia Xiang [Reflexes de Jia], Pequim: Beijing University Press, 2009, p. 25.

Enquanto os filmes da Quinta Gerao, como espcimes do perodo heroico ou mitolgico do cinema chins, se centravam na emergncia e no vir-a-ser, os filmes de Jia retornam insistentemente ao tema da desapario. Em suas prprias palavras: Coisas belas esto desaparecendo rapidamente de nossas vidas11. Em Cidade 24, uma comunidade inteira desaparece com a Fbrica 420, uma gigantesca indstria de armamentos implantada em 1958, no auge do Grande Salto Adiante, com 30 mil empregados. No filme Em busca da vida, a antiga cidade de Fengjie que est condenada a desaparecer, e com ela o mito das Trs Gargantas como referncia cultural coletiva, representado por formas que vo da poesia clssica moeda chinesa. Camadas e subgrupos sociais tambm se extinguem, como os animadores culturais socialistas de Plataforma; sua sorte simbolizada pelo lder da trupe, interpretado pelo poeta pequins Xi Chuan, que simplesmente desaparece de vista aps a privatizao da companhia. Em outros casos, algo mais intangvel que est em vias de desaparecer: o idealismo, os sonhos, o sentimento de segurana e pertena, o sentido de finalidade, princpios ou normas [zhunze]. Se o cinema dos anos 1980 almejava estabelecer normas, ento Jia pode ser visto como um poeta-cineasta da demolio das normas, da impossibilidade de manter qualquer coisa intacta e da violncia silenciosa entranhada numa populao abandonada prpria sorte. No obstante tudo o que est desaparecendo diante de nossos olhos, nada to alarmante quanto o esquecimento da cidade natal. Xiaowu ainda possui uma casa na aldeia, a que pode retornar, e, embora tenham sido os trabalhos de demolio em Fenyang que animaram Jia a documentar o mundo de sua cidade natal, as ruas mostradas em Plataforma com suas bicicletas, tratores e esqulidos sobrados ainda parecem movimentadas e cheias de gente, como as de qualquer cidade onde as pessoas esto entregues aos seus afazeres cotidianos. Em Prazeres desconhecidos, no entanto, os alojamentos dos trabalhadores socialistas e outros espaos pblicos do a impresso de um anacrnico e fantasmagrico isolamento; amplos espaos abertos
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surgiram, no raro sob a forma de bairros arrasados, canteiros de obra empoeirados, largas e reluzentes rodovias. Em Plataforma, os processos mais amplos em jogo desintegrao da organizao socialista do trabalho, privatizao da propriedade coletiva e marketing agressivo ainda estavam contidos na esfera individual do crescimento e da experincia; rapidamente, no entanto, eles romperam o arcabouo fenomenolgico desse Bildungsroman dos anos 1980, exigindo um enfoque mais concreto e histrico. Contudo, s com a implacvel eficincia administrativa que determinou a demolio e a relocao de cidades inteiras, em Cidade 24 e Em busca da vida e a criao de um mundo inteiramente fantasmagrico em O mundo , que a conscincia individual e coletiva alcana em toda sua dimenso o real significado do desaparecimento da cidade natal.
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O ttulo original de Em busca da vida em chins Sanxia haoren, que significa a boa gente das Trs Gargantas. Sua curiosa traduo para o ingls [Still Life, ou natureza morta] sugere a interpretao literria que o prprio Jia fez de seu filme: Um dia, me encontrei casualmente num quarto desabitado e vi os objetos pessoais do antigo inquilino sobre uma escrivaninha cobertos de p. De repente, o segredo da natureza-morta se revelou para mim. Aquele cmodo permanecera intacto por anos a fio; tudo estava coberto de p; uma garrafa de vinho vazia perto da janela, os enfeites nas paredes subitamente, tudo assumiu um ar de melancolia potica. A natureza-morta representa uma realidade negligenciada por ns. Embora preserve as marcas profundas do tempo, ela permanece em silncio e, desse modo, guarda o segredo da vida12. O filme se inicia com a viagem do trabalhador migrante Han Sanming regio das Trs Gargantas na poca, local de construo da maior usina hidroeltrica do mundo , em busca de sua mulher. A cmera penetra no cenrio como um estranho num quarto vazio, recm-desocupado por seus inquilinos. Fengjie, uma cidade de 2 mil anos, nos apresentada no momento de sua desapario: desmantelada, dinamitada e arrasada, em meio a nuvens de poeira e um barulho ensurdecedor. Enquanto mais de um milho de moradores so obrigados a deixar suas casas, a cmera divaga de um lado para outro, como se procurasse sinais de vida num stio arqueolgico mas um stio em que o nosso prprio mundo da vida que desenterrado. O caractere chai a demolir visvel por toda a parte, pintado em vermelho nos muros, ao lado das marcas indicadoras do futuro nvel das guas. Isso serve como um reiterado e melanclico aviso, um pedido de
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[12] Ibidem, p. 167.

[13] Jia, entrevista a Liu Min, em Dianying shijie [O Mundo do Cinema], n 6, 2008, p. 42.

[14] Zhangke, op. cit., p. 167.

socorro transmitido da cena de desastre social que se desenrola inexoravelmente, e que s pode ser medida numa escala natural-histrica (Chernobyl nos vem lembrana, ominosamente). O lastro documental dos primeiros filmes de Jia enfim realado no seu longa-metragem mais recente, Cidade 24, no qual a melancolia que permeava Em busca da vida d lugar fala e escuta sinceras. Aqui, o tema da natureza-morta a Fbrica 420 em Chengdu, cujas instalaes foram vendidas a um empreendedor imobilirio em 2008 e demolidas para a construo de condomnios residenciais de luxo (a fbrica seria relocada na periferia da cidade). O socialismo chins acabou, como experimento no plano econmico, conclui Jia; e acrescenta: no filme, trato da memria desse experimento, e de como as experincias e o modo de vida dos trabalhadores foram afetados por esse sistema13. Com base em mais de 130 entrevistas com 420 empregados e aposentados da fbrica, Cidade 24 acaba sendo mais ficcional do que a maioria dos outros filmes de Jia, na medida em que uma histria institucional coletiva se cristaliza sobretudo em torno dos depoimentos de trs trabalhadoras, duas delas interpretadas por atrizes famosas, Joan Chen e L Liping, e a terceira por Zhao Tao, que trabalhou em todos os filmes de Jia desde Plataforma. Essa concentrao ficcional, que pareceu necessria ao cineasta, produz certo efeito de estranhamento; mas desempenha sobretudo a funo de voice-over discursivo, que ancora e centra o olhar documentrio da cmera, o qual procura mixar dois rolos de imagens de natureza-morta, extradas de dois setores da sociedade chinesa contempornea. Primeiro, o das instituies amparadas pelo Estado, logo destinadas a cair em completo esquecimento, como sales de reunio, nibus, recintos de fbrica e as reas comuns dos conjuntos residenciais comunais; segundo, a esfera da vida cotidiana privada, como salas de estar, cozinhas e objetos de uso pessoal. O que o filme apresenta no tanto uma coleo de naturezas-mortas do passado recalcado e do presente em vias de desaparecimento, mas sim diversas passagens audiovisuais e discursivas que ligam a superfcie tumultuosa das cidades chinesas contemporneas ao mundo subterrneo e obscuro das histrias pessoais. O fascnio pela natureza-morta, nesse sentido especfico, tambm se liga ao impulso de registrar os trabalhadores indo e vindo diante da cmera, nas palavras de Jia14. sua homenagem queles que levam uma existncia to silenciosa quanto uma natureza-morta. A migrao compulsria da fora de trabalho em Em busca da vida, bem como a irrequieta mobilidade dos personagens de O mundo, todos em trnsito de pequenas para grandes cidades, da Ucrnia para Pequim, ou de Pequim para Ulan Bator , denotam a primitiva obsesso de Jia com a imobilidade, com aqueles que se acham imobilizados nos municpios
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e cidades provinciais que marcaram seus anos de formao. Num texto de 2006, ele relata uma viagem imprevista que fez a Datong, sob o impulso do momento, para rever velhos amigos: Cheguei por volta da meia-noite, tomei um txi e fui direto para um pequeno restaurante... Tal como esperava, todos os meus amigos chegados estavam ali, pois no tinham outro lugar aonde ir. Eles se reuniam diariamente nesse restaurante para matar o tempo, bebendo e jogando. Nunca precisavam marcar encontro para se verem. No tendo outro lugar aonde ir, Jia e seus amigos de Shanxi resolvem visitar as salas de cinema abandonadas do distrito das minas de carvo. Ele depara com salas escuras e vazias, algumas delas j transformadas em depsitos, e suas descries se leem como notas de filmagem ou trechos de um roteiro: Como uma turma de vagabundos, seguimos em frente procura de sinais das antigas salas de cinema e clubes operrios, e os encontramos ainda de p, em meio s tempestades de areia do deserto de Gobi. Algumas exibiam janelas despedaadas, como feridas abertas, outras simplesmente se deixavam estar em silncio, como se ainda descrentes do acontecido. Ento, me ocorreu com espanto que os rostos dos chineses contemporneos nunca foram fielmente retratados pelos filmes de mais ou menos uma dcada para c, suas alegrias e tristezas, o drama de suas vidas, reduzidos insignificncia. Ningum se preocupava com aqueles que viviam nos alojamentos operrios das imediaes, com suas almas e necessidades espirituais15. O que anima o cinema de Jia no sentido mais pessoal, privado e, no obstante, mais engajado social e politicamente, talvez seja isto: o desejo de documentar, representar, evocar e homenagear, seja como contemporneo ou retardatrio, o evanescente, o imvel e o silencioso. Trata-se de uma misso de resgate com gume crtico. Como intelectual participante, Jia pode definir seu projeto como uma tentativa de compreender o estado de coisas moral de nosso pas [mingbai minzu de jingshen xianzhuang], mas Jia Zhangke, o cineasta-poeta como indivduo, dedica sua obra aos irmos prestes a repetir a mesma rotina de comer e beber, de suportar a mesma solido e o mesmo vazio16. A natureza-morta, como noo emprestada da pintura, abre possibilidades para o cinema de Jia, seja como potica da desapario ou documentrio de resgate. Ela oferece, primeiramente, uma categoria epistemolgica e uma estrutura operacional bsicas para sustar um acelerado e impiedoso processo de mudana, e reconfigurar seus fragmentos dispersos numa sequncia de perdurvel clareza visual. Aquilo que desaparece diante de nossos olhos, no interior do fotograma,
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[15] Ibidem, p. 170.

[16] Ibidem, p. 170.

Recebido para publicao em 15 de setembro de 2010.

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torna-se a substncia concreta daquilo que foi, constituindo negativamente uma fenomenologia da vacuidade. A reduo e a suspenso da Histria sob a forma de natureza-morta no um mero artifcio que torna acessveis coisas demasiado grandes para a experincia e a percepo humanas, tornando-as mais fceis de manejar. Pois a quietude assim alcanada se torna um ponto focal para onde convergem todas as imagens, sons e histrias. Enquanto ouve os barulhos de demolio em Em busca da vida, na sua aflitiva monotonia, o espectador se abre para todo tipo de sons e luzes, msicas e linguagens da, talvez, a insero aparentemente inexplicvel da gaiata sequncia de animao que mostra uma espaonave riscando os cus. Essa abertura pode servir como uma sugesto til, um trampolim para uma nova crnica da experincia coletiva. A potica da desapario, em Jia, se concretiza mediante o registro do presente da China, no qual se desenrola uma agnica batalha na ltima fronteira do capitalismo global. De Fenyang a Pequim, e de volta aos cenrios e cenas desse silencioso conflito, seus filmes ultrapassaram os limites da cidade natal, ao mesmo tempo que buscam uma definio de cidade natal no apenas pessoal, como tambm prenhe de significado poltico. Pois assim como o xiancheng vem a ser a China em escala domstica, a China vem a ser um xiancheng em escala histrico-mundial. O que est em jogo nada mais nada menos do que o significado da existncia social coletiva, para a qual a cidade natal no a ltima linha de defesa, mas o locus mais imediato, por meio do qual outras aspiraes, social e politicamente mais concretas, se exprimem. Em busca da vida termina com os trabalhadores migrantes deixando Fenyang com destinao no especificada, em busca de trabalho e meios de subsistncia. Atrs deles, entre dois prdios condenados, um homem se equilibra na corda bamba, contra o fundo de um cu sombrio. Observar o que est presente nos filmes de Jia Zhangke indagar aonde vo seus personagens e que espcie de futuro podem almejar: como diz a letra da cano ouvida no final de Cidade 24, Weilai zai nali [Onde est o futuro?]. Por mais incerta que seja a resposta, algo est fora de dvida: eles no podem ficar e no ficaro parados.
Zhang Xudong professor de Estudos do Leste Asitico e Literatura Comparada na Universidade de Nova York (nyu).

89, maro 2011 pp. 71-87

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