Cinemaniaco a palavra criada para designar aquelas pessoas que so apaixonadas por cinema e assistem todos os lanamentos e mais,

, assistem repetidamente os seus filmes preferidos. Os cinemaniacos sabem tudo sobre a stima arte, desde a criao do roteiro, filmagem at o lanamento dos filmes, so fs de carterinha dos clssicos e tambm dos filmes modernos e assistem desde os velhos filmes do cinema mudo at os lanamentos como os melhores filmes dos anos 80. Tudo cinema, tudo cultura.

Histrico do Cinema O cinema como o conhecemos hoje foi se aperfeioando e evoluindo ao longo dos sculos, mas cabe aos irmo Louis e Auguste Lumire a criao do cinematgrafo e que seriam o precursor das filmadoras como a conhecemos hoje e do cinema moderno. O cinematografo utilizava vrios negativos de fotos perfurados que eram movimentados por uma manivela e assim davam movimento as imagens, atravs deste aparelho foi possvel criar os primeiros filmes a serem exibidos para pequenos pblicos. o cinematografo deu nome a nova arte que comeava a surgir, o cinema que encantou o mundo com sua magia.

A Origem do Cinema

No incio o cinema era visto simplesmente como uma forma de arte, para no sculo XIX se tornar a maior indstria de comunicao de massa. A industria do cinema revolucionou o mundo e os conceitos de arte e pode-se dizer que o cinema foi tambm o precursor da globalizao, pois atravs do cinema culturas diferentes foram conhecidas e reconhecidas, pois o cinema venceu barreiras e fronteiras, encantando e levando as pessoas a conhecerem mais sobre os outros povos e outras organizaes sociais, cultura religiosa, etc.

A Evoluo do Cinema O cinema causou um impacto na sociedade quando da sua criao e difuso, como meio de comunicao de massa registrando fatos e contando histrias, e expandiu-se rapidamente, primeiramente pela Frana, Estados Unidos e Europa e depois pelo restante do mundo ocidental. A primeira exibio pblica paga aconteceu no dia 28 de dezembro de 1895, ento pequenos filmes mudos realizados pelos irmos Lumiere retratando situaes do cotidiano. Somente 3 dcadas aps os filmes ganham som e algumas peas de teatro de sucesso na poca so filmadas, com grandes atores do teatro estrelando os filmes. Logo vem o grande sucesso dos filmes de Charles Chaplin (18891977), e as comdias como Carlitos reprter fazem sucesso tambm na Rssia, Inglaterra e Itlia. No ano de 1903, com o primeiro filme de faroeste O grande roubo do trem tem incio a indstria do cinema, que no parou mais de crescer e teve seu pice em Hollywood, considerada a meca do cinema, onde esto concentradas as maiores produtoras de cinema do mundo. Nesse perodo desde sua criao aos dias de hoje o cinema evoluiu muito, a stima arte foi muda, ganhou som e cor, inovou em tecnologia e efeitos especiais que revolucionaram a criao cinematogrfica do mundo, sem no entanto perder seu encanto, sua capacidade de comunicar, informar, fazer rir, chorar, emocionar e fazer as pessoas sonharem com bons filmes. Com certeza o cinema merece o ttulo de stima arte, e alguns filmes como E o vento levou chegaram a levar cerca de 120 milhes de pessoas aos cinemas do mundo inteiro, se emocionando com a linda histria de amor vivida por Vivian Leigh e Clark Gable.

O CINEMA NAS DCADAS DE 30 A 50 DO SCULO XX: UMA VISO HISTRICA

Alberto Manuel Vara Branco Coordenador do Curso de Comunicao Social

O cinema substitui o nosso olhar por um mundo de acordo com os nossos desejos

Andr Bazin

O cinema, que foi criado pelos irmos Lumire em 1895, tornou-se sonoro em 1927, depois falado e beneficiado com a cor. O cinema, que a arte de compor e realizar filmes para serem projectados, smbolo e motor de uma nova mentalidade do lazer, cultivado pelos anos vinte do sculo XX, sendo primeiramente um divertimento com analogia ao circo e dirigido s classes mais desfavorecidas. Contudo, na dcada de trinta o mais importante entretenimento pblico, com um nmero cada vez mais crescente de espectadores, substituindo o teatro. A partir desta dcada o cinema tornou-se apetecvel para as classes burguesas, pois era um meio de encontro da sociedade. Era notrio na poca fazer-se toilette para se ir ao cinema. Tratava-se de um evento social. O cinema passou a ser frequentado pela burguesia, uma vez que para alm de influenciar a prpria sociedade, ele era tambm o reflexo dessa mesma sociedade, fazendo realar as qualidades da classe burguesa da poca.

O sucesso do cinema ficou a dever-se a um conjunto de dados, como sejam: o diminuto preo dos bilhetes, a multiplicidade de salas e de seces, e a sua capacidade de evaso, atravs do sonho e da estimulao do imaginrio. O cinema tratou temas como o amor e a morte, pois o domnio do sentimentalismo, do erotismo, da violncia e a utilizao de ttulos identificadores do espectador como o heri eu sou, foram e so receitas para o xito. O cinema uma sucesso de fotos fixas, apresentadas por projeco sobre um grande ecr, vinte e quatro imagens por segundo. Em termos tcnicos, o cinema sendo um veculo da cultura de massas, com a possibilidade de atingir um grande nmero de pessoas ao mesmo tempo, est sujeito a trs elementos essenciais da comunicao: o emissor, o receptor e o meio. A linguagem monomrfica, o discurso contnuo e d-se mais realce figura do realizador. O tempo de ateno determinado pela intensidade do tempo dramtico na sucesso de imagens. De acordo com Roman Gubern (1979), o cinema sob o ponto de vista da Semiolgia, pode ser considerado como um sistema de signos (visuais e acsticos), que se articulam para compor um discurso, embora no se faa analogia entre o sistema da lngua e o discurso cinematogrfico, os conceitos de significante e significado, referentes linguagem. Para alm do cinema ser produtor de espectculo, ele tambm veculo de propaganda, de informao e de formao. Esta vertente do cinema advm da exigncia que a evoluo sistemtica do homem impe arte para que se explique ao prprio ser humano as determinantes dos seus princpios evolutivos. O cinema explora o sensacional como forma de evaso, sendo o espectador coagido a tomar conscincia e partido, de forma a no sair da sala em estado de indiferena. O cinema tem uma funo psicolgica, ele de entre os meios de expresso humana, o que mais se aproxima do esprito do homem e o que melhor imita o funcionamento do sonho. A obscuridade da sala e a imagem tornam-se mecanismos de fascinao, que exploram os movimentos psicolgicos e de memria. Como meio de fascnio que , o cinema foi utilizado eficazmente para a propaganda ideolgica sobre as massas. A dcada de trinta do sculo XX considerada por muitos como a poca de apogeu da indstria cinematogrfica. No perodo anterior Segunda Grande Guerra o cinema atingiu a sua plenitude. nele que surgem os irmos Marx com as suas brincadeiras, que a Walt Disney produz os seus primeiros personagens e que surge um grande acontecimento: a comdia. No caso particular de Hollywood, encontramos nos anos trinta filmes de gangsters, como so exemplo Little Ceasar e Public Enemy. Este ltimo mostra as condies sociais econmicas americanas que produzem os criminosos, ostentando fatos luxuosos e automveis caros e o protagonista faz-se acompanhar de mulheres dissolutas e esbanjadoras, antes de encontrar uma morte violenta.

Tal foi a influncia perniciosa deste filme e de outros filmes de gangsters que levou a serem sujeitos a protestos por parte do pblico norte americano, chamando a ateno para a influncia prejudicial que exerciam sobre a juventude norte americana ao ser glorificada a violncia e ainda ao ser salientada a vida que os criminosos levavam. Outros gneros de filmes obtiveram tambm xito, nomeadamente o caso dos chamados filmes confessionais, nos quais os protagonistas pecavam, mas no final encontravam a redeno. Para se combater a falta de pblico nas salas de cinema, em resultado da grave crise econmica que assolou nessa altura os EUA, o antdoto encontrado foi a fantasia de escape, com o encanto despreocupado dos interpretes, como Fred Astair e Ginger Roger, que provocavam a descontraco do pblico norte americano de forma a aliviar a tenso de uma realidade difcil, face dureza dos tempos. No nos esqueamos que a mensagem de Hollywood, durante os anos da depresso, era que as virtudes capitalistas, trabalho, optimismo e patriotismo, eram as solues indispensveis para combater a crise. Mas enquanto Hollywood prosperava, o totalitarismo alastrava pela Europa, aniquilando as manifestaes de liberdade artstica e intelectual, extinguindo assim a cinematografia criativa. Os regimes totalitrios exerciam sobre o cinema uma censura asfixiante e impunham os seus imperativos, pois aperceberam-se da sua vertente influenciadora e de inculcao de valores. Os regimes totalitrios encomendavam as obras cinematogrficas, impunham a forma e o contedo, nenhuma obra podia ser publicada, seno tivesse a sua aprovao. Nesta fase, o cinema foi um instrumento de propaganda valioso. Perante este quadro que se vivia na Europa, muitos cineastas fugiram, para no terem que se reprimir e obedecer aos ditames dos regimes, como o exemplo de Fritz Lang, que fugiu da Alemanha quando Hitler tomou conta do poder. A utilizao do cinema como instrumento poltico foi mesmo afirmado por Hitler em Mein Kampf , quando escreveu preciso expulsar do teatro, das belas artes, da literatura, do cinema, da imprensa, da publicidade, das montras, as produes de um mundo em putrefaco; preciso pr a produo artstica ao servio do estado e de uma ideia de cultura moral. Filmes como O triunfo da vontade, um registo do congresso do partido nacional socialista em 1934 na cidade de Nurenberg e Olmpia, pelcula sobre os jogos olmpicos realizados em Berlim em 1936, so verdadeiros hinos filosofia hitleriana. Na Unio Sovitica, tambm os filmes foram condicionados pelo domnio de Estaline, que considerava que apenas as fitas simples e realistas podiam servir de entretenimento ao pblico. Nesta fase proliferou o documentrio, que fazia a cobertura das aces militares do campo de batalha, j no final do decnio comearam a ser aceites obras sobre figuras da Rssia.

Em 1941, o grande cineasta sovitico Einsenstein realizou por sugesto de Estaline, Ivan, O Terrvel, primeira e segunda parte. Na primeira glorificava-se um prncipe subjugando os senhores feudais para criar a Rssia moderna. Na segunda parte, mostrava-se o protagonismo dominado pelo rancor e amargura, conduzindo-o loucura. Estaline vai reprovar esta segunda parte, pois esta no se adequava aos princpios lgicos do comunismo. O filme, mantido sob proscrio oficial, apenas em 1958, cinco anos aps a morte de Estaline, foi projectado pela primeira vez, o que evidencia o controle e a subjugao do cinema sovitico ao regime comunista. Na Gr-Bretanha, a luta triunfante para preservar a liberdade nacional est reflectida nos filmes, mas com a erupo da guerra e devido aos ataques areos inimigos, so encerrados temporariamente os cinemas. Reabriram posteriormente com filmes e documentrios, cujo enredo prestasse tributo e ajudasse a propagar o orgulho e a capacidade de resistncia nacional, estratgia para que os Ingleses no desfalecessem com o esforo da guerra. O documentrio de Watt O Alvo desta Noite, onde se mostra que os Ingleses fazem tambm ataques areos em territrio alemo e A Armada em que Servimos de Noel Coward e David Lean, so exemplos do modo de encorajamento aos habitantes ingleses na sobreviver s tiranias do inimigo alemo. Nos EUA, nos anos que antecederam a sua participao na Segunda Guerra Mundial continuaram-se a produzir filmes de entretenimento, embora em 1940 surgissem filmes como O Correspondente Estrangeiro de Hitchcock e Confisses de um Espio Nazi, que denunciavam o fascismo, a ameaa nazi e chamavam a ateno para os perigos de um envolvimento na guerra por parte dos EUA. Quando estes j se encontravam em guerra, os alemes e os japoneses eram apresentados nos filmes como homens monstruosos, ao mesmo tempo que se glorificavam o combate americano e a solidariedade da Amrica com os Aliados. O filme Casablanca, realizado por Michael Curtiz para a Warner Brothers, com actores conceituados como Humphrey Bogart e Ingrid Bergman, mostra as dificuldades da guerra, a situao dos refugiados, que tentam obter o visto para a Amrica e no qual demonstra o favoritismo dos aliados. A comprovar esta realidade, sublinha-se a cena em que num caf, os refugiados franceses ao cantarem A Marselhesa, abafam os militares alemes que entoavam com vigor Deutschland ber Alles.

Bibliografia

Bastos, Baptista O cinema na polmica do tempo. Lisboa: Gomes & Rodrigues, Lda, 1959.

Gubern, Roman - Cinema contemporneo. Rio de Janeiro: Biblioteca Salvat de Grandes Temas, 1979.

Lebel, Jean Patrick Cinema e Ideologia. 2 edio. Lisboa: Editorial Estampa, 1975.

Evoluo do Cinema
Publicado em 22/07/2010 by Redao, nas categorias Almanaque Brasil Cultura, Artes Cnicas, Audio Visual, Destaquese com as tags Audio Visual,audiovisual,Cinema,Cinema Nacional,Cinemateca Brasileira,Histria.

No incio o cinema era visto simplesmente como uma forma de arte, para no sculo XIX se tornar a maior indstria de comunicao de massa. A industria do cinema revolucionou o mundo e os conceitos de arte e pode-se dizer que o cinema foi tambm o precursor da globalizao, pois atravs do cinema culturas diferentes foram conhecidas e reconhecidas, pois o cinema venceu barreiras e fronteiras, encantando e levando as pessoas a conhecerem mais sobre os outros povos e outras organizaes sociais, cultura religiosa, etc. O cinema como o conhecemos hoje foi se aperfeioando e evoluindo ao longo dos sculos, mas cabe aos irmo Louis e Auguste Lumire a criao do cinematgrafo e que seriam o precursor das filmadoras como a conhecemos hoje e do cinema moderno. O cinematografo utilizava vrios negativos de fotos perfurados que eram movimentados por uma manivela e assim davam movimento as imagens, atravs deste aparelho foi possvel criar os primeiros filmes a serem exibidos para pequenos pblicos. o cinematografo deu nome a nova arte que comeava a surgir, o cinema que encantou o mundo com sua magia. No incio o cinema era visto simplesmente como uma forma de arte, para no sculo XIX se tornar a maior indstria de comunicao de massa. A industria do cinema revolucionou o mundo e os conceitos de arte e pode-se dizer que o cinema foi tambm o precursor da globalizao, pois atravs do cinema culturas diferentes foram conhecidas e reconhecidas, pois o cinema venceu barreiras e fronteiras, encantando e levando as pessoas a conhecerem mais sobre os outros povos e outras organizaes sociais, cultura

religiosa, etc. Cinemaniaco a palavra criada para designar aquelas pessoas que so apaixonadas por cinema e assistem todos os lanamentos e mais, assistem repetidamente os seus filmes preferidos. Os cinemaniacos sabem tudo sobre a stima arte, desde a criao do roteiro, filmagem at o lanamento dos filmes, so fs de carterinha dos clssicos e tambm dos filmes modernos e assistem desde os velhos filmes do cinema mudo at os lanamentos como os melhores filmes dos anos 80. Tudo cinema, tudo cultura. Confira aqui a evoluo do cinema.

O Cinema segundo Walter Benjamin (pgina 2)

"Nas obras cinematogrficas, a reprodutibilidade tcnica do produto no , como no caso da literatura ou da pintura, uma condio externa para sua difuso macia. A reprodutibilidade tcnica do filme tem seu fundamento imediato na tcnica de sua produo. Esta no apenas permite, da forma mais imediata, a difuso em massa da obra cinematogrfica, como a torna obrigatria. A difuso se torna obrigatria, porque a produo de um filme to cara que um consumidor que poderia, por exemplo, pagar um quadro, no pode mais pagar um filme. O filme uma criao da coletividade" (Benjamin, 1994, 172). Assim, cinema e reprodutibilidade tcnica so inseparveis. Tanto em sua produo quanto em sua reproduo, a tcnica est presente no cinema. Segundo Benjamin, a discusso sobre se o cinema arte parte de uma perspectiva superficial, pois no se discute a questo prvia de que "se a inveno da fotografia no havia alterado a prpria natureza da arte". a partir destas consideraes que Benjamin vai buscar repensar o

cinema como arte. Ele parte da comparao entre fotografia e filme para demonstrar o carter artstico da produo cinematogrfica: "Fotografar um quadro um modo de reproduo; fotografar num estdio um acontecimento fictcio outro. No primeiro caso, o objeto reproduzido uma obra de arte, e a reproduo no o . Pois o desempenho do fotgrafo manejando sua objetiva tem to pouco a ver com a arte como o de um maestro regendo uma orquestra sinfnica: na melhor das hipteses, um desempenho artstico. O mesmo no ocorre no caso de um estdio cinematogrfico. O objeto reproduzido no mais uma obra de arte, e a reproduo no o tampouco, como no caso anterior. Na melhor das hipteses, a obra de arte surge atravs da montagem, na qual cada fragmento a reproduo de um acontecimento que nem constitui em si uma obra de arte, nem engendra uma obra de arte, ao ser filmado" (Benjamin, 1994, p. 178). Benjamin coloca ento que os aspectos no-artsticos reproduzidos no filme se encontram na forma especfica que o ator cinematogrfico realiza a representao do seu papel. O ator cinematogrfico se encontra numa situao e realiza uma prtica bastante distinta do ator de teatro. O ator de teatro se encontra diante de um pblico, enquanto que o ator cinematogrfico se apresenta diante de um grupo de especialistas (diretor, produtor, tcnicos, etc.) e que possui o direito de intervir. Tal interveno assume o papel tpico da execuo de um teste. As cenas so filmadas variadas vezes, sob formas diferentes. O montador ir escolher uma das suas variantes em detrimento de outras. Mas trata-se de um teste diferenciado do que ocorre em outras esferas (profissional, esportiva), pois o ator cinematogrfico no est diante do pblico mas sim de um aparelho (a cmera) e o diretor ocupa um espao semelhante a de um examinador em um teste profissional. A auto-alienao expressa na representao do homem no aparelho revela uma "aplicao altamente criadora". O ator cinematogrfico se encontra numa situao de estranheza diante do aparelho e isto pode ser transferido para as telas, podendo ser vista pela massa, que ir control-la. A invisibilidade da massa para o ator refora este controle. Assim, Benjamin coloca sua posio: a arte contempornea dever se orientar mais para a reprodutibilidade e menos para a obra original para ser mais eficaz. O uso poltico do controle da massa sobre o ator ocorrer com o fim do capitalismo, j que no contexto atual o capital cinematogrfico impede tal processo, pois d um carter contrarevolucionrio a ele, promovendo, inclusive, o "culto do estrelato". O passo seguinte de Benjamin a defesa do "direito de ser filmado". Tal direito seria de todo mundo e todos devem exigir isto. Ele chega a afirmar que a diferena entre autor e pblico est em vias de desaparecer. Ele cita o exemplo do escritor. Est aumentando o nmero de escritores e o leitor j est pronto para se transformar em escritor. A competncia literria passa a ter sua base na formao politcnica e no na educao especializada. Isto j est em estgio adiantado no cinema. Benjamin cita o exemplo do cinema russo, no qual o direito de ser filmado j est praticamente concretizado. Na Europa, o capital cinematogrfico dificulta e atrasa este processo. O cinema mantm uma relao indissolvel com a realidade. Atravs do aparelho, a cmera, o cinema penetra no mago da realidade:

"A natureza ilusionstica do cinema de segunda ordem e est no resultado da montagem. Em outras palavras, no estdio o aparelho impregna to profundamente o real que o que aparece como realidade "pura", sem o corpo estranho da mquina, de fato o resultado de um procedimento puramente tcnico, isto , a imagem filmada por uma cmara disposta num ngulo especial e montada com outras da mesma espcie" (Benjamin, 1994, p. 186). A descrio cinematogrfica da realidade, segundo Benjamin, , devido a isto, muito mais significativa do que a pictrica para o homem moderno. A reao da massa diante da arte modificada na sociedade moderna. A reprodutibilidade tcnica provoca esta transformao. A massa era retrgrada diante de Picasso mas se torna progressista diante de Chaplin. Ao contrrio da pintura, que deveria ser apreciada por uma ou poucas pessoas, o cinema deve ser apreciado por uma coletividade, e as reaes dos indivduos so condicionadas pelo carter coletivo delas, no somente a soma das reaes individuais mas pelo seu controle mtuo. O cinema tem como funo social das mais importantes promover o equilbrio entre o homem e o aparelho. As imagens provocam efeitos na percepo dos atos cotidianos. Os gestos, incluindo o de pegar uma colher ou um isqueiro, so familiares, mas no sabemos nada sobre as elaboraes psquicas contidas neste processo. No entanto, atravs da cmera e seus recursos, a montagem pode provocar imerses, emerses, interrupes, isolamentos, extenses, aceleraes, ampliaes, miniaturizaes, abrindo, pela primeira vez, para ns, a "experincia do inconsciente tico", assim como a psicanlise revelou o inconsciente pulsional. "Muitas deformaes e estereotipias, transformaes e catstrofes que o mundo visual pode sofrer no filme afetam realmente esse mundo nas psicoses, alucinaes e sonhos. Desse modo, os procedimentos da cmara correspondem aos procedimentos graas aos quais a percepo coletiva do pblica se apropria dos modos de percepo individual do psictico ou do sonhador. (...). Se levarmos em conta as perigosas tenses que a tecnizao, com todas as suas conseqncias, engendrou nas massas tenses que em estgios crticos assumem um carter psictico , percebemos que essa mesma tecnizao abriu a possibilidade de uma imunizao contra tais psicoses de massa atravs de certos filmes, capazes de impedir, pelo desenvolvimento artificial de fantasias sadomasoquistas, seu amadurecimento natural e perigoso. (...). A enorme quantidade de episdios grotescos atualmente consumidos no cinema constituem um ndice impressionante dos perigos que ameaam a humanidade, resultantes das represses que a civilizao traz consigo. Os filmes grotescos, dos Estados Unidos, e os filmes de Disney, produzem uma exploso teraputica do inconsciente" (Benjamin, 1994, p. 190). O filme com a sucesso de imagens no permite a contemplao, o movimento delas interrompe a associao de idias. Da Benjamin extrai o que ele denomina "efeito de choque" do cinema, o que provoca uma "ateno aguda". O aparelho perceptivo do homem contemporneo atravessa profundas mudanas, tanto do ponto de vista do indivduo que enfrenta o trfego quanto aquele que combate, em escala histrica, a ordem social vigente. Benjamin passa a contestar a oposio que se faz entre as massas, que buscariam na obra de arte apenas a distrao e o conhecedor o recolhimento. A massa, segundo

Benjamin, possui uma nova atitude diante da obra de arte. Com ela, "a quantidade converteu-se em qualidade". Benjamin critica a posio contrria esclarecendo o que seria distrao e recolhimento: "A distrao e o recolhimento representam um contraste que pode ser assim formulado: quem se recolhe diante de uma obra de arte mergulha dentro dela e nela se dissolve, como ocorreu com um pintor chins, segunda a lenda, ao terminar seu quadro. A massa distrada, pelo contrrio, faz a obra de arte mergulhar em si, envolve-a com o ritmo de suas vagas, absorve-a em seu fluxo" (Benjamin, 1994, p. 193). Benjamin diz que a arquitetura uma obra de arte que exemplar para discutir a questo da distrao. Desde a pr-histria a arquitetura est presente com os edifcios, enquanto que outras formas de arte surgiram e desapareceram, fazendo de sua histria a mais ampla do que qualquer outra obra de arte. Os edifcios podem ser percebidos tanto pelo uso quanto pela percepo, ou seja, por meios ticos ou por meios tteis. Segundo o modelo do recolhimento, impossvel compreender tal recepo em sua especificidade. Na recepo ttil, no h nada semelhante que na recepo tica se chama contemplao. A recepo ttil se realiza mais pelo hbito do que pela ateno. O hbito, na arquitetura, determina a recepo tica, em grande medida. Ela ocorre por uma observao casual de incio. Assim, conclui Benjamin, o aparelho perceptivo no pode ser compreendido apenas pela perspectiva tica, pela contemplao. preciso perceber, ainda segundo ele, o papel da recepo ttil, atravs do hbito. No entanto, acrescenta Benjamin, o distrado pode habituar-se. Quando realizamos certas tarefas de forma distrada devido ao fato de que elas se tornaram um hbito. "A recepo atravs da distrao, que se observa crescentemente em todos os domnios da arte e constitui o sintoma de transformaes profundas nas estruturas perceptivas, tem no cinema o seu cenrio privilegiado. E aqui, onde a coletividade procura a distrao, no falta de modo algum a dominante ttil, que rege a reestruturao do sistema perceptivo. na arquitetura que ela est em seu elemento, de forma mais originria. Mas nada revela mais claramente as violentas tenses de nosso tempo que o fato de que essa dominante ttil prevalece no prprio universo da tica. justamente o que acontece no cinema, atravs do efeito de choque de suas seqncias de imagens. O cinema se revela assim, tambm desse ponto de vista, o objeto atualmente mais importante daquela cincia da percepo que os gregos chamavam de esttica" (Benjamin, 1994, p. 194). Esta breve exposio da viso benjaminiana do cinema deixa claro o ponto de vista do autor. Ele se distingue das demais posies da chamada Escola de Frankfurt e isto no que se refere especificamente ao problema da cultura e do cinema, embora tambm em outros pontos, que aqui no nos interessam diretamente. Sua posio diante do cinema e da arte radicalmente oposta posio de Adorno e isto envolvia inmeras outras questes, entre as quais a questo da tecnologia, ressaltado por Benjamin em sua anlise da "reprodutibilidade tcnica". "Benjamin destacou as possibilidades abertas pela tecnologia e as conseqncias positivas desta percepo modificada (especialmente a dessacralizao), enquanto que Adorno (...), apontou as conseqncias negativas e as deficincias ali presentes. Para o

primeiro, um salto qualitativo para frente; para o segundo, para trs" (Kothe, 1978, p. 37). Stam tambm destaca esta oposio entre ambos os autores e v as origens anteriores na viso do cinema de ambos, os conservadores como Duhamel que tinha posies semelhantes a Adorno e os "aplogos da cultura de massa", com posies idnticas a de Walter Benjamin (Stam, 2003). A posio de Adorno marcada por uma viso elitista de arte e que carrega em si alguns equvocos e que possuem o seu par antagnico em Walter Benjamin, que traz no seu bojo uma ingnua idealizao da classe trabalhadora (Stam, 2003). Um idealiza "as massas", o outro as desconsidera. A posio dos dois autores, no entanto, em que pese querer, em certos momentos, se aproximar do marxismo, claramente no-marxista. Claro que aqui no o objetivo analisar a relao destes dois autores com o marxismo, mas precisamos comparar a posio de Benjamin com esta teoria, mesmo porque muitos defendem o seu carter de anlise marxista e ele inicia seu texto a partir de uma citao de Marx. Iremos recapitular as teses benjaminianas sobre cinema para questionar suas concluses. O primeiro aspecto ressaltado por Benjamin o fato de que o capitalismo cria as condies de sua prpria superao. Quando Marx colocava que a burguesia criava o seu prprio coveiro, estava se referindo ao proletariado enquanto classe social revolucionria e no a tecnologia, embora esta fosse condio de possibilidade do comunismo, mas no em si ou de forma auto-suficiente. O desenvolvimento tecnolgico, por si mesmo, no geraria uma nova sociedade e nem deveria ser considerado revolucionrio. Isto s possvel destacando a relao entre tecnologia e relaes sociais, postura que possui alguns trechos da obra de Marx que parecem confirmar mas que outros trechos e anlises mais profundas demonstram o equvoco desta tese. Aqui est a raiz ideolgica de todos os equvocos de Benjamin. A sua tese da reprodutibilidade tcnica que rompe com a aura e com a idia da autenticidade, tem sua fonte neste postulado sobre a tecnologia. Benjamin no percebe que a reprodutibilidade tcnica no se d de forma neutra e que no pode, portanto, ser utilizada por qualquer um em qualquer posio social. A tecnologia se desenvolve tendo por base determinadas relaes sociais e de acordo com seu processo de produo e reproduo. Na sociedade capitalista, as relaes de produo capitalistas promovem determinado desenvolvimento das foras produtivas (e no um desenvolvimento benfico e adequado a qualquer relao social). Embora Marx tenha em determinados trechos de sua obra distinguindo o uso das mquinas e postulado uma certa neutralidade nelas, tal como quando afirma que "a plvora continua a ser plvora, quer se empregue para produzir feridas, quer para estanc-las" (Marx, 1989, p. 210), ele tambm colocou que "a utilizao das mquinas uma das relaes do nosso regime econmico contemporneo" (Marx, 1989a, p. 209), o que quer dizer que o uso da tecnologia est indissoluvelmente ligado ao modo de produo capitalista. Alm disso, Marx, a partir de 1863, quase vinte anos depois, complexificou sua posio diante do desenvolvimento da maquinaria (Marx, 1989b). Porm, independentemente das teses de Marx, a tecnologia produzida socialmente e para reproduzir as relaes sociais que esto em sua base e, portanto, no emancipadora por si mesma.

Mas, independente disso, a interpretao benjaminiana de Marx comete o equvoco de considerar que a tecnologia potencialmente revolucionria, e, por conseguinte, o cinema tambm o seria. O mesmo que se pode dizer, na perspectiva de Marx, sobre a tecnologia, se pode dizer do proletariado: no seu estgio atual, antes de desenvolver sua conscincia revolucionria atravs das lutas de classes, ele uma "classe em-si" e, portanto, sem conscincia revolucionria. O endeusamento messinico das massas por Benjamin revela apenas um romantismo que provoca uma cegueira em relao s relaes sociais reais. Aqui tambm se encontra a chave para se compreender as abstraes metafsicas de Benjamin. Ele no analisa o cinema concretamente e basta ver que apenas cita alguns cineastas em algumas passagens, sem se debruar mais detalhadamente, Charles Chaplin e uma passagem sobre o cinema russo, alm de citar Abel Gance (no sua produo cinematogrfica, mas seus escritos sobre cinema). Para quem assume uma viso to apaixonada pelo cinema e defende seu carter progressista, o mnimo que se poderia esperar seria uma anlise, ou pelo menos algumas referncias, sobre a histria do cinema, uma anlise de suas produes, sobre seu carter, as obras cinematogrficas que comprovam suas afirmaes, etc. Aqui tambm encontramos as razes para outro equvoco benjaminiano, que a suposta destruio da aura pelo advento do cinema. A "aura" no destruda pela reprodutibilidade tcnica mas apenas muda de forma. A prpria concepo de aura em Benjamin questionvel e padece de um certo anacronismo, j confunde arte moderna e formas pr-capitalistas de "arte", que no so "arte propriamente dita", tal como coloca Marx (1986). justamente na sociedade moderna que algo parecido (e somente parecido, pois a abordagem benjaminiana muito abstrata e fundada em comparaes com pocas passadas ao invs de se basear nas relaes sociais concretas) com o que Benjamin denomina aura o que o socilogo Pierre Bourdieu denominou illusio, ou fetichismo da arte (Bourdieu, 1996). Porm, Bourdieu nota seu nascimento justamente na sociedade moderna, derivado do processo de especializao gerada pela diviso social do trabalho, tal como antes dele Marx e Weber (Viana, 1999). No entanto, as teses destes autores se fundam nas relaes sociais concretas e no em abstraes metafsicas. Vrios colocaram justamente o contrrio a Benjamin (Stam, 2003), pois o surgimento do estrelato, para citar um exemplo, revela isto. Alm disso, o suposto direito de todos serem filmados mais uma fantasia de Benjamin do que uma realidade. Sem dvida, ele cita o cinema russo no qual isto ocorre e se tivesse vivido um pouco mais teria o exemplo do neo-realismo cinematogrfico italiano, excees derivadas de condies sociais histricas bem precisas. So justamente as condies sociais que Benjamin deixa de lado, ou o que Prokop (1986) denomina "condies estruturais". Aqui se revela um problema metodolgico em Walter Benjamin, a ausncia da categoria de totalidade. Benjamin isola o cinema e neste isolamento fantstico deriva seu carter revolucionrio por si mesmo. O processo de produo do filme, que ele cita, inclusive colocando o alto valor monetrio envolvido nele, mas desconsidera. Cita o capital cinematogrfico, mas desconhece e desconsidera seus efeitos sobre o filme, a comear da busca incessante de lucro, o que provoca o nascimento dos filmes comerciais e que a produo deve estar voltada para o sucesso de bilheteria em detrimento de uma mensagem crtica, contestadora, etc. por isso que Benjamin no discute o contedo

dos filmes mas apenas seu carter revolucionrio. Ele no consegue perceber o carter do capital cinematogrfico, marcado pela acumulao de capital e, por conseguinte, pelo processo de centralizao e concentrao do capital, isto , pela formao dos oligoplios, muito bem analisada por Prokop (1986). Por isso ele pode postular um cinema como tecnologia revolucionria e desconsiderar os agentes concretos, reais, histricos, os seres humanos que realizam a produo cinematogrfica e, por conseguinte, seus objetivos, valores, cultura, etc. e a tcnica ganha primazia sobre os seres humanos. Assim, ele realiza o fetichismo da tecnologia. Sob este ltimo aspecto, Adorno j havia levantado vrias crticas: "Em uma srie de respostas epistolares aos ensaios de Benjamin, o terico crtico da Escola de Frankfurt, Theodor Adorno, acusou-o de um utopismo tecnolgico que a um s tempo fetichizava a tcnica e ignorava o seu alienante funcionamento social na realidade. Adorno foi bastante ctico com respeito s afirmaes de Benjamin sobre as possibilidades emancipatrias dos novos meios e formas culturais. A celebrao benjaminiana do cinema como um veculo para a conscincia revolucionria, para Adorno, ingenuamente idealizava a classe trabalhadora e suas aspiraes pretensamente revolucionrias" (Stam, 2003, p. 86). Sem dvida, apesar de sua posio elitista e determinista, Adorno, aqui, vai mais longe do que Benjamin. O cinema no potencialmente revolucionrio, pois est envolvido at o pescoo com a sociedade capitalista, mais um elemento para sua reproduo e permanncia, do ponto de vista cultural, e, do ponto de vista geral, apenas mais um espao de ao de indivduos especializados, profissionais, produzindo mais uma mercadoria cultural, o filme. claro que, ao contrrio do que pensa Adorno, existem brechas, contradies, e, por conseguinte, o cinema no apenas conservador, possui potencialidade contestadora, mas marginal e que manifesta atravs destas frestas abertas por um processo social contraditrio, marcado pela luta de classes e seus efeitos no conjunto das relaes sociais. A discusso sobre o carter artstico ou no do cinema apenas reflexo das ideologias cinematogrficas da poca, pois estas pretendiam fornecer o status de arte para o cinema, revelando valores de determinado grupo social, aqueles envolvidos na produo cinematogrfica. O prprio Benjamin sucumbiu a idia de "aura" que ele mesmo criticava, pois sua noo de arte como algo sublime, e o cinema seria sua expresso mais acabada, revela apenas sua excessiva valorao deste fenmeno social. No deixa de ser cmica a sua tese de que a massa controla o ator cinematogrfico. Esta tese extremamente extravagante no tem nenhuma base real, concreta. Quem controla o ator cinematogrfico o diretor e a equipe de produo. A "massa" s v o ator depois do filme pronto e, por conseguinte, a fantasiosa idia de que ela controla o ator mais uma criao fictcia de Benjamin. O controle "subjetivo" feito pelas massas j que o ator est diante de um aparelho (a cmera) uma deduo de Benjamin que no se sabe de onde ele a tirou (porquanto no fez entrevistas com os atores, os nicos que poderiam confirmar isto), e tal viso do ator algo pouco provvel, mas que sem uma pesquisa no se ultrapassa o nvel hipottico. A sua reflexo sobre a apresentao da auto-alienao no pode ser atribuda a uma percepo do pblico, pois este no um intrprete benjaminiano. Benjamin parte de uma viso homogeneizadora do pblico e no discute como este possui a percepo do

que ocorre nas telas, que sua forma de acesso ao filme. Em primeiro lugar, trabalha com a idia metafsica de que o pblico composto pelas "massas", e nem percebe o carter problemtico e ideolgico desta expresso. Depois santifica romanticamente estas massas e o passo seguinte projetar sua anlise pessoal como sendo a viso tpica das prprias "massas". Ele se esquece de que, assim como o filme e seus produtores, no so um todo homogneo, da mesma forma no so as "massas". A percepo crtica de um filme depende do nvel do desenvolvimento da conscincia das diversas classes sociais existentes na sociedade e, em geral, "as idias dominantes so as idias da classe dominante" e, por conseguinte, a criticidade ou percepo da alienao que Benjamin v nas "massas" algo raro, que somente em sua ideologia se torna possvel, principalmente devido ao fato que tal criticidade do filme tambm inexistente na maioria dos casos. A idia benjaminiana de que o cinema penetra no mago da realidade outro elemento problemtico. Em primeiro lugar, seria necessrio discutir o que se entende por "realidade". No se pode dizer que se trata de uma concepo empiricista, pois assim isto nada iria querer dizer, embora Benjamim, ao falar de "real" e "realidade" que so "impregnados pelo aparelho" deixa transparecer tal postulado. Mas ele vai alm disto ao colocar o papel da montagem, no qual o meramente emprico transformado, provocando imerses, emerses, interrupes, isolamentos, etc. e com isso abre para o pblico, pela primeira vez, a experincia do "inconsciente tico". Aqui temos duas questes para discutir: a questo da montagem e a do inconsciente tico. A questo da montagem teve vrias abordagens no interior das discusses cinematogrficas no incio do sculo 20. Benjamin no cita nenhuma delas e por isso fica difcil identificar sua concepo de montagem. No entanto, sua referncia elogiosa ao cinema russo e sua passagem que aborda o papel da montagem o aproxima da concepo de montagem de Sergei Eisenstein. Eisenstein elaborou sua tese da montagem a partir da influncia da psicologia de Pavlov, o idelogo dos "reflexos condicionados". Eisenstein se inspirava na psicologia pavloviana e sua tese de que "seria possvel controlar e mesmo determinar reaes conscientes e, primeira vista, voluntrias, merc de estmulos e condicionamentos nervosos apropriados" (Ramos, 1982, p. 23). A partir deste pressuposto, Eisenstein vo erigir um conjunto de procedimentos voltados para vrias formas de montagens. Dentre estas formas de montagem se destaca a montagem intelectual, na qual, segundo Ramos, no entra em "considerao a cultura do espectador no seu processo de relacionao/compreenso de um filme" (Ramos, 1982, p. 25). Ele desconsidera a cultura anterior do pblico, que fundamental para entender sua recepo e interpretao do filme, bem como as divises sociais no seu interior, o que posicionamento semelhante ao de Benjamin. A outra questo se refere ao "inconsciente tico". Ele compara este suposto inconsciente com o que ele chama "inconsciente pulsional" da psicanlise. O inconsciente, na perspectiva freudiana e na maioria das tendncias psicanalticas, um conceito ligado aos desejos reprimidos e se refere totalidade da experincia humana. O recalcamento fundamental para se explicar o inconsciente, pois sem aquele, este no existe. Um tal inconsciente tico apenas mais uma inveno benjaminiana abstrata, sem nenhum referente material na vida real. Tanto que ele nem se desdobrou para explicar tal fenmeno, que seria, caso existisse concretamente, de suma importncia. possvel pensar que o "inconsciente tico" seria um "sonho coletivo" produzido pela montagem cinematogrfica, mas isto seria algo pouco provvel, pois a inteno do cineasta e sua

montagem no coincidem, na maioria das vezes, com o do pblico, que realiza a interpretao e a partir de sua cultura e posio social. Neste caso, apesar de to equivocado como nos outros, o termo "inconsciente tico" nada esclarece, apenas obscurece. No uma questo tica, embora acessvel pelos olhar do pblico em relao s imagens do filme. Tambm no "inconsciente", pois um processo da percepo e no da totalidade da mente humana. Na verdade, a montagem no penetra no mago da realidade, apenas reorganiza esta realidade e na maioria das vezes de forma ilusria, de acordo com as idias, valores, interesses, dos quais os seus produtores so portadores. Mais problemtica ainda sua afirmao de que os "filmes grotescos" permitem uma apropriao coletiva dos modos de percepo individual do sonhador ou do psictico e pode produzir "uma exploso teraputica do inconsciente". Esta uma forma de justificar sua apologia do cinema no caso dos filmes grotescos, muito mais constantes do que os filmes de Chaplin e do cinema russo. Do ponto de vista psicanaltico, possvel se pensar que os filmes violentos fazem as pessoas descarregarem sua agressividade de forma imaginria, o que teria efeito de sublimao. No entanto, isto no atinge a todas as pessoas da mesma forma, e o neurtico ou psictico pode apenas ter um incentivo para concretizar os seus desejos ocultos. Mas, independentemente disto, preciso no s realizar anlise psicanaltica dos filmes mas tambm dos seus efeitos conscientes, tal como a possvel banalizao da violncia e da agressividade. Uma viso unilateral, tal como a de Benjamin, ajuda mais a ofuscar a anlise do cinema do que contribuir para o seu desenvolvimento. A discusso abstrato-metafsica de Benjamin sobre a distrao e o recolhimento, que segundo alguns seriam as formas de percepo do filme pelas massas e pelo conhecedor, respectivamente, apenas mais um tijolo deste edifcio ideolgico construdo por ele. No se trata de "distrao" e "recolhimento" e sim de evaso e reflexo. Sem dvida, no apenas Benjamin utiliza distrao e sua diferena para evaso pequena. Mas distrao significa sair de algo, que pode ser tanto sair da realidade para se refugiar no filme quanto sair do filme para se atentar realidade. Sendo assim, a distrao seria mais oposta concentrao do que ao "recolhimento" ou reflexo. A evaso significa, por sua vez, significa um desvio, uma fuga, que, no caso, s pode ser da realidade para o filme. O recolhimento ou a contemplao tambm no se aplica ao caso do pblico diante do filme. No se trata de contemplar um edifcio, um filme ou seja l o que for, e sim refletir sobre ele e sobre suas relaes com o mundo circundante, seu significado. A nica forma de realizar isto atravs da reflexo. Quem assisti um filme como evaso foge da realidade e se dissolve no filme, perdendo a capacidade de reflexo para fora do que est l, e este o procedimento da maioria do pblico. Quem assisti um filme como reflexo, busca realizar um processo de anlise do seu contedo, de sua mensagem, de suas relaes com o mundo circundante. Quem realiza a evaso no so necessariamente "as massas", mesmo porque elas no so homogneas e quem realiza a reflexo nem sempre so os "conhecedores", pois alm de muitos destes no ultrapassarem o nvel da evaso (tal como muitos produtores e outros profissionais da rea do cinema), eles tambm no so homogneos e nem sempre esto interessados em ultrapassar a aparncia dos fenmenos. Enfim, a abordagem benjaminiana do cinema bastante problemtica por causa de seus pressupostos intelectuais, pois ao invs de abordar a realidade concreta da produo

flmica, ele se refugia num conjunto de abstraes metafsicas que obscurecem muito mais do que esclarecem o fenmeno do cinema. Neste sentido, preciso ir alm de Benjamin e buscar a constituio de uma teoria do cinema em bases reais, concretas, sociais. Este o caminho que temos para trilhar. Referncias Bibliogrficas: Benjamin, Walter. A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Tcnica. in: Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Ensaios Sobre Literatura e Histria da Cultura. Obras Escolhidas. Vol. 1. So Paulo, Brasiliense, 1994. Bourdieu, Pierre. As Regras da Arte. So Paulo, Companhia das Letras, 1996. Kothe, Flvio. Benjamin e Adorno: Confrontos. So Paulo, tica, 1978. Marx, K. A Misria da Filosofia. 2 edio, So Paulo, Global, 1989a. Marx, K. Tecnologia e Revoluo Industrial. In: Fernandes, Florestan (org.). MarxEngels. Histria. So Paulo, tica, 1989b. Prokop, Dieter. O Papel da Sociologia do Filme no Monoplio Internacional. In: Filho, Ciro Marcondes (org.). Dieter Prokop. So Paulo, tica, 1986. Ramos, Jorge Leito. Sergei Eisenstein. Lisboa, Horizonte, 1982. Stam, Robert. Introduo Teoria do Cinema. Campinas, Papirus, 2003. Viana, Nildo. A Concepo de Arte em Marx e Weber. Revista Ps Revista Brasiliense de Ps-Graduao em Cincias Sociais. ICS/UnB, ano III, no 01, 1999.