LENA RODRIGUES SOARES LYA CARVALHO MARINHO

Contos de Fadas: alm do encantamento, um encontro com a oralidade. Um estudo psicanaltico sobre a pulso oral.

BELM 2002

LENA RODRIGUES SOARES LYA CARVALHO MARINHO

Contos de Fadas: alm do encantamento, um encontro com a oralidade. Um estudo psicanaltico sobre a pulso oral.

Maria Filomena DIAS Orientadora

Trabalho de Graduao, apresentado ao curso de Psicologia do Centro de Cincias Biolgicas e da Sade, valendo como requisito parcial para a obteno do Grau de Bacharel em Psicologia, no ano letivo de 2002.

BELM 2002

LENA RODRIGUES SOARES LYA CARVALHO MARINHO

Contos de Fadas: alm do encantamento, um encontro com a oralidade. Um estudo psicanaltico sobre a pulso oral.

Trabalho de Graduao, apresentado como requisito parcial para a obteno do Grau de Bacharel em Psicologia, no ano letivo de 2002, sob a orientao da professora Maria Filomena Dias.

Banca:

1 examinador: _________________________________________________

2 examinador: _________________________________________________

3 examinador: _________________________________________________

Data da defesa: ___ / ___ / ___

Nota: ________

BELM 2002

AGRADECIMENTOS

A orientadora Maria Filomena Dias, por compartilhar conosco seus conhecimentos e

experincias na realizao deste trabalho. A livraria Jinckings, por ter cedido o local para a realizao deste trabalho. A professora Ana Cristina Costa Frana, pela orientao referente as normas tcnicas deste trabalho.

No surpreendente descobrir que a psicanlise confirma nosso reconhecimento do lugar importante que os contos de fadas populares alcanaram na vida mental de nossos filhos. Em algumas pessoas, a rememorao de seus contos de fadas favoritos ocupa o lugar das lembranas de sua prpria infncia; elas transformaram esses contos em lembranas encobridoras. Sigmund Freud

Lena Rodrigues Soares; Lya Carvalho Marinho.

Contos de Fadas: alm do encantamento,

um encontro com a oralidade. Um estudo psicanaltico sobre a pulso oral. Universidade da Amaznia. Belm, Par. 42 pginas.

RESUMO Este trabalho tem como objetivo estabelecer relaes entre a leitura de Contos de Fadas e sua influncia na constituio psquica. Para tal utilizamos o conceito psicanaltico de pulso, procurando correlacionar o imaginrio infantil a trs estrias dos irmos Grimm, estreitamente ligadas oralidade Chapeuzinho Vermelho, Joo e Maria, O lobo e os sete cabritinhos. Os sujeitos da pesquisa foram sete crianas entre trs e oito anos. Sendo os dados coletados a partir da leitura em grupo das trs estrias, seguidas de entrevista individual. Palavras-chave: Contos de Fadas, constituio psquica, pulso, imaginrio, oralidade.

ABSTRACT This work has as its main focus, to stablish the relations between the reading of fables and their influence in the pshychic constitution. With this purpose we have used the phsychoanalitical concept of pulsion trying to correlate the infantile imaginary with the three fables by Grimm brothers, strictly related to the orality - Chapeuzinho Vermelho, Joo e Maria, O lobo e os sete cabritinhos. The subjects of the research were seven kids ranging from the ages of three and eight years old. Being the data collected from the group reading followed by individual interview. Key words : fables, Psychic constitution, pulsing, imaginary, orality.

SUMRIO Agradecimentos Epgrafe Resumo Sumrio Consideraes Preliminares ................................................................................................ 8

Toda pulso pulso de ................................................................................................ 10 morte Pulso oral ................................................................................................ 15

Contos de Fadas: da ................................................................................................ 17 fantasia realidade Os Contos de Grimm e ................................................................................................ 20 a oralidade Mtodo Resultados Discusso Referncias Anexo ................................................................................................ 22 ................................................................................................ 24 ................................................................................................ 35 ................................................................................................ 40 ................................................................................................ 41

Consideraes preliminares Para que uma estria realmente prenda a ateno da criana, deve entret-la e despertar sua curiosidade. Mas para enriquecer sua vida, deve estimular-lhe a imaginao: ajud-la a desenvolver seu intelecto e a tornar claras suas emoes; estar harmonizada com suas ansiedades e aspiraes; reconhecer plenamente suas dificuldades e, ao mesmo tempo, sugerir solues para os problemas que a perturbam. (BETTELHEIM, 1980, p. 13). No conjunto da Literatura Infantil, com raras excees, nenhum gnero considerado mais enriquecedor e satisfatrio para a criana do que o Conto de Fadas. Eles tratam de sentimentos universais anseios, temores, ressentimentos ; a partir deles o ser humano e, particularmente, a criana podem lidar com problemas interiores e aprendem a buscar e encontrar solues para os conflitos por intermdio da linguagem literria. Segundo Schiller, poeta alemo (sculos XVIII-XIX), h mais significado nos contos que lhe contaram durante a infncia do que na verdade que a vida ensina. possvel reconhecer nos Contos de Fadas um tipo de literatura capaz de levar a criana a uma dimenso que vai bem alm do mero entretenimento, uma vez que eles permitem a construo de um imaginrio singular, fundamental para a constituio da subjetividade, visto que os Contos de Fadas levam a criana a se encontrar com seu ser psicolgico e emocional e, por meio da imaginao, a trabalhar questes relacionadas ao inconsciente, que vm tona, a partir das situaes representadas e da simbologia dos personagens que os constituem. De acordo com Kupfer (1992), o ego da criana, em virtude da prematurao biolgica, constitui-se a partir da imagem do seu semelhante. Assim, pode-se qualificar o imaginrio, do ponto de vista intra-subjetivo, como uma relao fundamentalmente narcisstica do sujeito com o seu ego e, do ponto de vista intersubjetivo, como uma relao dual baseada na imagem de um semelhante e captada por ela atrao ertica, tenso agressiva.

A possibilidade de estabelecer relaes relevantes e fecundas entre a leitura de Contos de Fadas e a influncia que pode exercer na formao do psiquismo da criana foi a razo que nos levou a escolher como tema deste trabalho as relaes entre a Literatura dos Contos de Fadas e a Psicanlise. Como objetivo geral, pretende-se correlacionar o imaginrio dos Contos de Fadas e o conceito psicanaltico de pulso oralidade infantil. Para alcanar este escopo, traamos os seguintes objetivos especficos: (i) explicitar as relaes entre a psicanlise e os Contos de Fadas; (ii) apontar as relaes entre a leitura dos Contos de Fadas e a constituio psquica; (iii) explicitar as relaes entre a pulso oral e os seguintes Contos de Fadas dos irmos Grimm: Chapeuzinho Vermelho, Joo e Maria, O lobo e os sete cabritinhos, que serviro de base ao objeto de estudo desta pesquisa. Tomaremos especificamente como ponto de partida para a fundamentao terica o conceito psicanaltico de pulso relacionado com a oralidade. Acreditamos que, a partir desse conceito, e, mais especificadamente, a partir da noo de pulso oral, possvel relacionar o imaginrio infantil com a linguagem dos Contos de Fadas. Essa a hiptese central que orienta nosso estudo.

Toda pulso pulso de morte O conceito de pulso um conceito limite entre o somtico e o psquico, j que a origem da pulso somtica, mas ela de natureza, fundamentalmente, psquica, pois se apresenta ao indivduo por meio de seus representantes, que so as imagens que chegam para inform-lo sobre o que se passa em seu corpo. Esse conceito construdo, enriquecido e desenvolvido, ao longo de toda a obra de Freud. Somente em Os trs ensaios sobre a Teoria da sexualidade (1905), o conceito explicitamente publicado. Porm, segundo Coutinho Jorge (2002), trata-se de um conceito que est sempre em aberto, sempre em elaborao, em mutao.

Uma pulso um processo dinmico que consiste em uma presso ou fora que faz um organismo tender a um objetivo. A pulso produz-se devido a uma perda instintual que deu lugar para outra coisa aparecer: a linguagem e o simblico. Todas as pulses esto ligadas interveno da demanda do outro, da demanda da linguagem. Ela composta por quatro elementos: Drang fora, presso, impulso; Quelle fonte, origem; Objekt objeto; Ziel alvo, meta, objetivo. Segundo Freud, uma pulso tem sua fonte numa excitao corporal (estado de tenso); o seu objetivo ou meta suprimir o estado de tenso que reina na fonte pulsional; no objeto ou graas a ele que a pulso pode atingir a sua meta. (LAPLANCHE, 2001, p.394).

Inicialmente Freud, de acordo com Garcia Roza (1998), distinguia dois tipos de pulso: as pulses sexuais que tendem descarga e as pulses do ego ou de autoconservao que se opem a isso. A principal diferena entre esses dois tipos de pulses est no princpio que rege o seu funcionamento. Enquanto as pulses do ego so regidas pelo princpio da realidade, as pulses sexuais so regidas pelo princpio do prazer. Segundo Garcia Roza (1998), quando tudo indicava que Freud iria afirmar um monismo pulsional, ele introduziu um novo dualismo: as pulses de vida e as pulses de morte. Essa substituio ocorreu em 1920, em Alm do princpio do prazer, trabalho em que as pulses sexuais e as pulses do ego foram unificadas sob a denominao de pulses de vida, sendo contrapostas pulso de morte, ou seja, a tendncia inerente de todo ser vivo de retornar ao estado anorgnico, com a eliminao completa das tenses, para Nasio (1999), a tendncia inerente de encontrar a calma da morte, o repouso e o silncio, j a pulso de vida reside no esforo para que esse objetivo se cumpra de maneira natural. O objetivo das pulses de vida uma ligao libidinal, ou seja, um encadeamento entre o psiquismo, o corpo, os seres e as coisas. J o objetivo das pulses de morte est relacionado ao desprendimento da libido dos objetos, seu desligamento e o retorno do ser tenso zero. No entanto, tanto a pulso de vida quanto a pulso de morte visam restabelecer um estado anterior no tempo. Ambas tendem a reproduzir uma situao passada que tenha sido prazerosa ou desprazerosa, satisfatria ou no.

Toda pulso conservadora e tende a retornar a um estgio anterior, sendo que esse estgio anterior a no-vida, a morte. Assim, podese considerar que a pulso de vida fundamentalmente pulso de morte, que toda pulso pulso de morte. (COUTINHO JORGE, comunicao oral, 2002).1

Garcia Roza (1998) afirma que os destinos da pulso so apresentados por Freud como modalidades de defesa, e o que vai incidir na defesa so os representantes psquicos da pulso, que tero destinos diferentes. A pulso tem dois representantes psquicos: o representante ideativo e o afeto, cada um deles obedecendo a diferentes mecanismos de transformao. O afeto designa a tonalidade do sentimento, que acompanha uma idia ou representao mental. Segundo Laplanche & Pontalis, em Lima (1998), o termo afeto pode ter um valor puramente descritivo, designando a ressonncia emocional de uma experincia geralmente intensa, no entanto, esse conceito implica, com maior freqncia, uma teoria quantitativa das catexis, que a nica capaz de explicar a autonomia do afeto em relao s suas diversas manifestaes. Freud, em Garcia Roza (1998), distinguia trs mecanismos do afeto, a saber, a transformao do afeto, o deslocamento do afeto e a troca de afeto. Porm, percebe-se que o artigo de Freud As pulses e seus destinos no tratava dos destinos da pulso, mas do destino dos representantes ideativos da pulso, o que no incluiria o afeto. No se pode falar em afeto inconsciente, pois o que pertence ao inconsciente o representante ideativo da pulso ao qual o afeto est ligado, pertencendo este ao sistema pr-consciente. Logo, no se pode explorar melhor os mecanismos do afeto. J o representante ideativo, de acordo com Garcia Roza (1998), possui quatro destinos ou vicissitudes: a reverso ao seu oposto, o retorno em direo ao prprio eu, o recalcamento e a sublimao.
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Comunicao oral obtida em Curso sobre pulso de Freud a Lacan, proferido na Universidade da Amaznia, no perodo de 07 e 08 de junho de 2002.

A primeira vicissitude pela qual passa uma pulso a reverso ao seu oposto, que pode se manifestar de duas maneiras: como uma reverso do objetivo da pulso, ou seja, uma mudana da atividade para a passividade e como numa reverso do contedo da pulso. A segunda vicissitude por que passa uma pulso o retorno desta em direo ao prprio eu do indivduo, que se caracteriza por uma mudana do objeto, permanecendo o objetivo inalterado. A terceira vicissitude pela qual passa uma pulso o recalcamento, que uma operao por meio da qual representaes ligadas a uma pulso so repelidas ou mantidas no inconsciente. possvel identificar, segundo Laplanche (2001), trs etapas do recalque: a fixao, mais tarde chamada de recalque originrio que no incide na pulso enquanto tal, mas em seus representantes, que no tem acesso ao consciente e aos quais a pulso permanece fixada; o recalque propriamente dito que um processo duplo, que alia atrao uma repulsa por parte de uma instancia superior; o retorno ao recalcado que se manifesta sob a forma de sintomas, sonhos, atos falhos, chistes etc. A quarta vicissitude pela qual passa uma pulso a sublimao, que consiste em desviar o trajeto da pulso, mudando seu objetivo, ou seja, uma manobra que reside na substituio do objetivo sexual por um outro objetivo no-sexual, de valor social realizaes culturais e artsticas, relaes de ternura entre pais e filhos, sentimentos de amizade, laos sentimentais do casal, entre outros, so expresses sociais das pulses. Para Coutinho Jorge (2000), quando um artista produz uma obra de arte, ele tem acesso a determinados elementos pulsionais perversos, fazendo com que algo seja atingido, porm, sem elevar elementos sexuais, ele permite a um grande nmero de pessoas ter acesso a algo alm do objeto. Segundo esse terico, possvel ver a fora da pulso como uma tendncia, pura e simples, descarga. Lacan chama essa fora constante de tenso estacionria (que pode ser considerada a libido, ou seja, a energia sexual) e afirma que ela

est na base daquilo que o inconsciente trabalha o tempo todo, j que este investido pela energia pulsional. Essa fora enigmtica da pulso uma fora avassaladora que atua dentro de ns, pedindo insistentemente mais, com a qual o nosso inconsciente est sempre se defrontando. Coutinho Jorge (2000), baseado em fundamentos lacanianos, afirma que o inconsciente um campo simblico que tenta preencher tudo o que falta. Essa falta o real. Porm, existe uma trama que envolve o eixo faltoso do real: o simblico. O inconsciente constri-se em torno dessa falta de uma forma hiper-complexa: a linguagem. Assim, o inconsciente um saber construdo em torno de um ponto de no-saber; e a anlise o desdobramento da linguagem do inconsciente. No entanto, se o inconsciente estruturado como uma linguagem, no de todo, existe uma parte que escapa a isso, que no estruturada, que falta: o real, o ponto de no-saber, o que constitui o ncleo do inconsciente e o objeto da pulso. H algo na natureza da pulso que desfavorvel sua realizao completa. A pulso quer o gozo, a realizao da sua fora, no entanto, o gozo da pulso seria a morte, logo, sua satisfao absoluta impossvel e o seu objeto sempre parcial; assim, a satisfao obtida sempre menor do que a satisfao almejada. O objeto da pulso o que h de mais varivel. Segundo Freud, em Coutinho Jorge (2000), qualquer objeto pode ser objeto de pulso, que Lacan chama de objeto a, ou seja, o objeto faltoso. Coutinho Jorge (2002)2, ainda afirma que o objeto da pulso oral no tanto o alimento, a pulso oral se satisfaz, por exemplo, no momento em que o sujeito encomenda o menu em um restaurante. Nenhum alimento jamais ir satisfazer a pulso oral, se no ocupando e representando o objeto faltoso.

Comunicao oral proferida em Curso sobre pulso de Freud a Lacan, ministrado na Universidade da Amaznia, no perodo de 07 e 08 de junho de 2002.

Pulso Oral De acordo com Kusnetzoff (1982), possvel pensar a pulso oral a partir de trs elementos: a fonte, o objeto e a finalidade pulsional. A fonte corporal se d predominantemente na zona bucal, sendo que essa zona no simplesmente a cavidade anatmica que cumpre funes biolgicas, mas qualquer outro sistema ou cavidade corporal que preencha os requisitos necessrios a esse modelo (corpo oco, aconchegante, com movimentos de incluso e expulso etc). O objeto da pulso oral no s o seio materno, mas tudo aquilo que se refere a este ou o substitui. valido ressaltar que o seio materno satisfaz no s a necessidade biolgica da alimentao, mas tambm outros tipos de necessidades, como o prazer de tocar a boca no seio, o prazer de tocar a mo no seio, a sensao de calor transmitida criana etc. A finalidade pulsional o alcance da satisfao, que se d em dois momentos: na incorporao do sustento biolgico, representada pelo leite (pulso de autoconservao), e, simultaneamente, na satisfao trazida pela incorporao do leite materno (pulso sexual). Abraham (1924) em Roudinesco e Plon (1998) props dividir a pulso oral em dois estdios3: oral precoce: que se estende at os seis meses de idade e tambm conhecido por narcisismo primrio, tendo como principais caractersticas a incorporao de necessidades biolgicas de autoconservao, a satisfao auto-ertica (quando o objeto no est presente), a no diferenciao do nenm entre ele e o mundo externo, alm da ausncia de amor e dio. Sdico-oral ou canibalstico: que se estende de seis meses a um ano de idade, tendo como caracterstica principal o aparecimento dos dentes, da o nome de canibalistico. nesse perodo que se d o primeiro vnculo da
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O estdio foi definido como uma modalidade de relao com o objeto. Freud, aps mltiplas reformulaes definira quatro deles: o estdio oral, o estdio anal, o estdio flico e o estdio genital.

criana com o mundo externo, ao morder, sendo que a incorporao do objeto pela criana predominantemente sdica, assumindo um sentido de destruio, o que implica a entrada em jogo da ambivalncia na relao de objeto. Como correlacionar o conceito de pulso oral s manifestaes de oralidade nos Contos de Fada? A pulso oral diz respeito a uma fora avassaladora relacionada zona

oral (ou a qualquer outro sistema corporal que a substitua), que atua dentro de ns, pedindo insistentemente mais, com a qual o nosso inconsciente est sempre se defrontando, que leva satisfao de necessidades biolgicas, relacionadas pulso de autoconservao (satisfao de alimentao) e pulso sexual (proporcionada pela incorporao do leite materno). Quando se analisa a estrutura narrativa dos Contos de Fada, observa-se que h sempre uma sucesso de acontecimentos organizados segundo uma ordem claramente cronolgica em torno de uma eterna busca: h um estado inicial em que se situam o espao, o tempo e os personagens da estria e o comeo de um projeto acional; h uma ruptura, desequilbrio gerado por um problema que desestrutura a tranqilidade inicial, colocando o protagonista diante de uma complicao (distanciando-o da proteo, levandoo ao desconhecido); h uma resoluo, superao e soluo dos problemas vivenciados, recuperando-se, assim, o equilbrio e a harmonias iniciais; h um estado final ou desfecho, recuperao do equilbrio e da harmonia iniciais. O fato de se poder aproximar a organizao narrativa dos Contos de Fadas a uma busca, a um sempre-querer que persegue o homem, nos autoriza a associar os Contos de Fada, de um modo geral, ao conceito de pulso na medida em que h sempre uma busca, que pode ser associada b usca de um objeto de pulso a ser alcanado. No que se refere pulso oral, a presena da oralidade nos Contos de Fadas escolhidos evidente: o gesto de comer, o tema da voracidade so recorrentes nos trs contos escolhidos Chapeuzinho Vermelho, Joo e Maria e O lobo e os sete cabritinhos, como veremos mais adiante.

Contos de Fadas: da fantasia realidade Como situar a obra de arte nos limites dessa questo? Seria a arte um meio de derivao, ou melhor, um meio de sublimao? Possivelmente. A obra de arte uma construo simblico-imaginria que visa dar acesso ao real. Assim como a obra de arte, os Contos de Fadas e a Literatura tambm o so. Anzieu (1997) diz ser importante observar que o contedo latente de uma obra literria a fantasia, o que lhe garante um alcance geral. Sua forma o que existe de mais individual e divide-se em: estilo, escolha do gnero e composio. Uma obra literria sensibiliza-nos pelo fato de ser construda em torno de um complexo. Segundo Anzieu (1997), quanto mais infantil for a literatura ou quanto mais infantil for a narrativa, mais fantasiosa ser ou parecer. A fantasia pode ser considerada o organizador inconsciente das produes artsticas: A fantasia um roteiro imaginrio em que o sujeito est presente e que representa, de modo mais ou menos deformado pelos processos defensivos, a realizao de um desejo e, em ultima anlise, de um desejo inconsciente. (LAPLANCHE, 2001, p.169).

De acordo com Anzieu (1997), a obra literria uma criao que envolve tanto acontecimentos relacionados existncia cotidiana, real, quanto acontecimentos de carter excepcional, fictcios. Ela inventa uma representabilidade para um setor da realidade psquica, tanto do autor como do leitor, englobando um estado de vigilncia e, por um ato criador, as transformaes que o pr-consciente opera espontaneamente nos pensamentos latentes dos sonhos. A fantasia, segundo Nasio (1999), consiste em uma mudana do objeto da pulso. No lugar de um objeto real, o ego instala um objeto fantasiado para deter o mpeto da pulso sexual, enganando-a com esse objeto fantasiado.

Para Abramovich (1989), os Contos de Fadas esto envolvidos no maravilhoso universo da fantasia: partindo sempre de uma situao real, concreta, veiculando emoes que qualquer criana j viveu ou poder vir a viver. Os Contos de Fadas acontecem em um lugar que apenas esboado, mas um lugar onde qualquer um pode caminhar. As intrigas conduzem-nos a uma realidade familiar, no duplo sentido do termo, realidade ntima e, ao mesmo tempo, centrada na famlia e em seus conflitos. Os personagens so simples e so colocados diante de situaes diferentes, em que tm que buscar e encontrar respostas de importncia fundamental. Deparam-se com dificuldades graves, com situaes de opresso inesperadas ou injustas, a que devem reagir. Nesse sentido, os Contos de Fadas chamam a criana a percorrer caminhos arriscados, a vencer obstculos, a achar uma resposta para um conflito, em busca de serenidade. Em sntese, os Contos de Fadas chamam a criana a cumprir o ciclo de provao e superao de um problema, em busca de amadurecimento. Todo esse processo vivido por meio da fantasia, do imaginrio, com a interveno de entidades fantsticas. Os Contos de Fadas mantm uma estrutura fixa. Partem de um problema vinculado realidade, que desequilibra a tranqilidade inicial. O desenvolvimento a busca de solues, no plano da fantasia, com a introduo de elementos mgicos. A restaurao da ordem acontece no desfecho da narrativa, quanto h uma volta ao real. Valendo-se desta estrutura, os autores, de um lado, demonstram que aceitam o potencial imaginativo infantil e, de outro, transmitem criana a idia de que ela no pode viver indefinidamente no mundo da fantasia, sendo necessrio assumir o real, no momento certo. (AGUIAR apud ABRAMOVICH, 1989, p.120).

A magia de um Conto de Fadas, segundo Abramovich (1989), no est no fato de haver uma fada, j anunciada no ttulo, mas na sua forma de ao, de apario, de comportamento, de abertura de portas, na sua segurana. Se a criana identifica-se, por vezes, com o heri bom e belo, no pela sua beleza ou bondade, mas por sentir nele a prpria personalizao de seus problemas, seus medos e anseios, e, principalmente, sua necessidade de proteo e segurana. A identificao com o heri um caminho para a criana resolver, inconscientemente, seus conflitos, superando o medo que a inibe e

ajudando-a a enfrentar os perigos e ameaas que sente a sua volta e assim, gradativamente, poder alcanar o equilbrio adulto. Os Contos de Grimm e a oralidade Os irmos Grimm, Jacob e Wilhelm, alguns dos autores de Contos de Fadas mais famosos, foram estudiosos, pesquisadores, que em 1800 viajaram por toda a Alemanha conversando com o povo, levantando suas lendas e sua linguagem e recolhendo um farto material oral que transcreviam noite. No pretendiam escrever para crianas, tanto que seu primeiro livro no se destinava a elas. S em 1815, Wilhelm mostrou uma certa preocupao com o estilo, usando seu material fantstico de forma sensvel e conservando a ingenuidade popular, a fantasia e o potico ao escrev-lo. Foram esses, entre outros, os motivos que nos levaram a selecionar, como objeto de estudo, os trs Contos de Fadas dos irmos Grimm: Chapeuzinho Vermelho, Joo e Maria e O lobo e os sete cabritinhos. Chapeuzinho Vermelho o relato de uma criana que, a pedido da me, leva vinho e bolo sua av que se encontrava doente. Apesar das recomendaes da me para que tomasse cuidado com o lobo, Chapeuzinho, no caminho, encontra-se com o lobo, trocando algumas palavras com ele. Sabendo que ela iria para a casa de sua av, o lobo, apressado, dirige-se para l, comendo a av e, em seguida, fingindo ser a av, devora a Chapeuzinho. Retirada da barriga do lobo pelos caadores, a menina salva, e o lobo, com a barriga cheia de pedras, afoga-se no rio ao ir beber gua. Joo e Maria a narrativa de duas crianas cuja madrasta convencera seu pai a abandon-las na floresta por causa da situao de pobreza em que se encontravam. Perdidas na floresta, so atradas pela casa de doces, moradia da bruxa que as prende para, aps engord-las, vir a com-las. No final, Maria consegue empurrar a bruxa na lareira, as crianas fogem com pedras preciosas, regressando casa paterna, onde vm a saber que a madrasta morrera e passam a viver bem e felizes sob a proteo do pai.

O lobo e os sete cabritinhos conta a estria de sete irmozinhos que precisam ficar alguns momentos sem a proteo da me em sua casa. Antes de sair a me o previne para s no abrirem a porta para ningum. Mas o lobo, com sua astcia, consegue disfarar-se: suaviza a voz e embranquece a pata. Assim, alcana seu intento: penetra na casa e devora seis dos sete cabritinhos. O stimo cabritinho esconde-se e no final revela me o que acontecera. A me salva os irmos que saem, todos vivos, de dentro da barriga do lobo, e este, com a barriga cheia de pedras, afoga-se no rio ao ir beber gua. Esses Contos de Fadas esto estreitamente relacionados oralidade da criana, j que envolvem a voracidade da pulso oral. Chapeuzinho Vermelho fala do lobo que comeu a vovozinha e tenta, a todo custo, comer a Chapeuzinho; em diferentes momentos e cenas, desde o gesto da me de mandar comida para a av enferma, busca insacivel do lobo por alimento, ao gesto dos caadores de encher a barriga do lobo de pedras, a pulso oral est presente. Joo e Maria mostra dois irmos encantados pela casa de doces que, ao final, no se contentam s com isso, e acabam desejando comer tambm a bruxa, que, por sua vez, deseja comer as crianas e faz disso seu maior desejo. O lobo e os sete cabritinhos revela a figura do lobo mau que, em uma emboscada, come vorazmente no apenas um cabritinho, mas seis e se o stimo escapa porque se esconde. Nos trs contos, o desejo de comer e a ameaa de ser comido, a voracidade e a insaciabilidade permeiam as narrativas. Esses Contos de Fadas esto fundados, portanto, na pulso oral, no se referem s ao ato de comer, mas tambm voracidade, agressividade. Ressalte-se que a agressividade deve ser vista no como algo negativo, mas como algo inerente a todo ser humano, que opera regido pelas pulses, estando presente em todas as relaes estabelecidas, sendo, portanto, de fundamental importncia para a sobrevivncia e para o desenvolvimento de cada ser humano. Essas consideraes nos permitem estabelecer algumas relaes, at certo ponto claras, entre os Contos de Fadas e a noo de pulso oral, mostrando-nos ser possvel desenvolver um trabalho nessa perspectiva.

MTODO

PARTICIPANTES Foram entrevistadas 12 crianas, entre 3 e 8 anos, sendo 10 do sexo feminino e 2 do sexo masculino, de classe socioeconmica variada entre a classe mdia baixa e a classe mdia. No entanto, dessas 12 entrevistas, foram utilizadas apenas 7 em nossa pesquisa, pois nas outras 5 as respostas s questes foram vagas, imprecisas e incompletas, o que inviabilizou sua utilizao em nosso trabalho. No corpo do trabalho, os 7 participantes sero identificados da seguinte forma: S 1, S 2, S 3, S 4, S 5, S 6, S 7 ( S corresponde a sujeito), para resguardar o anonimato necessrio em toda pesquisa dessa natureza. INSTRUMENTOS E TCNICAS Este trabalho foi realizado a partir de pesquisa bibliogrfica e de pesquisa de campo, por meio de entrevistas. MATERIAL Foram utilizados trs Contos de Fadas dos irmos Grimm: O lobo e os sete cabritinhos, Joo e Maria, Chapeuzinho Vermelho; alm de papel, lpis de cor e de cera para desenhar, gravador e fita cassete para serem gravadas as entrevistas.

LOCAL A pesquisa de campo foi realizada na Livrariazinha, que fica no andar superior da Livraria Jinkings.

PROCEDIMENTO 1 Passo: leitura e fichamento de livros e artigos relacionados ao tema; 2 Passo: desenvolvimento da escrita do projeto; 3 Passo: leitura em grupo, junto s crianas, dos seguintes Contos de Fadas: Chapeuzinho Vermelho, Joo e Maria e Os sete cabritinhos e aplicao de entrevistas individuais; 4 Passo: compilao e organizao dos dados obtidos a partir das entrevistas. 5 Passo: correlao entre o imaginrio infantil, o conceito psicanaltico de pulso e a oralidade infantil. RESULTADOS Com relao primeira questo, qual das trs historias as crianas mais gostaram, entre as sete respostas, trs apontam Chapeuzinho Vermelho, duas, Joo e Maria e as outras duas, O lobo e os sete cabritinhos. possvel afirmar que houve um certo equilbrio em relao preferncia das crianas pelos contos que lhes foram lidos, visto que no se pode falar em forte predominncia de nenhum dos contos.

Quadro I: resposta dos sujeitos pergunta Qual das trs estrias voc mais gostou?

S 1 Joo e Maria. S 2 Da Chapeuzinho Vermelho. S 3 Os cabritinhos. S 4 Dos sete cabritinhos. S 5 A Chapeuzinho Vermelho. S 6 Chapeuzinho Vermelho. S 7 Joo e Maria.

Com relao segunda questo, que se refere a qual personagem as crianas mais gostaram, percebe-se que, entre as sete respostas, duas indicam a Chapeuzinho Vermelho; uma, a me da Chapeuzinho Vermelho; uma, a Maria; uma, o Joo; uma, os cabritinhos; e uma, o stimo cabritinho. H aparentemente uma variedade na escolha da personagem favorita cada criana escolheu um personagem diferente, com exceo das duas que escolheram a Chapeuzinho ; no entanto, as crianas escolheram, em sua maioria, personagens infantis ou pequenos animais os cabritinhos que esto mais perto do mundo da infncia, visto que representam o papel de filhos. Apenas uma criana identificou-se com um personagem adulto.

Quadro II: resposta dos sujeitos pergunta Que personagem voc mais gostou?

S 1 A Maria. S 2 A Chapeuzinho Vermelho. S 3 Dos cabritinhos. S 4 Do ltimo cabritinho. S 5 A me da Chapeuzinho Vermelho. S 6 Da Chapeuzinho Vermelho. S 7 Do Joo.

Com relao terceira questo, referente a que parte da estria as crianas mais gostaram, percebe-se que, entre as sete respostas, duas se referem ao momento em que colocaram pedra na barriga do lobo; uma se refere ao momento em que a Chapeuzinho estava levando comida para a vovozinha e parou para falar com o lobo; outra se refere ao momento em que Joo e Maria encontraram a casa de doces; outra se refere, simplesmente, Maria; outra se refere ao episdio em que o lobo, por no ter conseguido entrar na casa dos cabritinhos na primeira investida, os engana, fingindo ser sua me, para conseguir entrar em sua casa, pegando quase todos os cabritinhos; e finalmente uma se refere ao momento em que um cabritinho se esconde atrs do relgio. Na maioria das respostas, com algumas excees, os episdios mencionados parecem ter relao com a pulso oral, sendo essa relao mais evidente e significativa em trs passagens: na passagem em que se coloca uma pedra na barriga do lobo, cujo gesto simblico evoca uma saciao absoluta; na passagem em que Joo e Maria encontram a casa de doces, a casa de doces representaria, em princpio, o objeto da pulso oral e o encontro com ela o princpio da satisfao de uma pulso; na passagem em que o lobo consegue entrar na casa dos cabritinhos e com-los um a um. Quadro III: resposta dos sujeitos pergunta Que parte da estria voc mais gostou? S 1 Quando eles encontram a casa de doces. S 2 De quando ela falou com o lobo, quando ela tava levando comida para a vov dela. S 3 Dos cabritinhos, quando eles chegaram dizendo que no voc mame, a o lobo foi l na padaria, quer dizer, como era mesmo aquela parte? Foi l na, com aquele homem que tu disse, a bateu na porta, eles abriram, quando todos eles correram e achou quase todos, s um que faltou. S 4 Quando o cabritinho se esconde atrs do relgio. S 5 Quando o lobo morreu e colocaram pedra na barriga dele. S 6 A que a Chapeuzinho colocou pedra na barriga do lobo. S 7 Da Maria.

Com relao quarta questo que se refere a qual das trs historias as crianas menos gostaram, percebe-se que, das sete respostas, trs indicaram O lobo e os sete cabritinhos, duas, Joo e Maria e duas, Chapeuzinho Vermelho. Aqui tambm pouco se pode avanar na anlise visto que a rejeio das crianas pelos contos que lhes foram lidos tambm foi equilibrada. Na verdade, possvel se dar conta, neste momento de exame das respostas s entrevistas, que tanto essa pergunta quanto a primeira foram pouco pertinentes para nos fazer avanar na anlise dos resultados.

Quadro IV: resposta dos sujeitos pergunta Qual das trs estrias voc menos gostou?

S 1 O lobo e os sete cabritinhos. S 2 Do lobo e os cabritinhos. S 3 Chapeuzinho Vermelho. S 4 Do Joo e Maria. S 5 Dos sete cabritinhos. S 6 Joo e Maria. S 7 Chapeuzinho Vermelho.

Com relao quinta questo que se refere a que personagem as crianas menos gostaram, percebe-se que entre as sete respostas, cinco referiram-se ao lobo mau e duas Maria. A maioria das crianas identificou-se negativamente com o lobo, personagem cujo perfil est centrado na pulso oral: ele quem come a vovozinha e quem deseja comer a Chapeuzinho, na estria de Chapeuzinho Vermelho, ele quem come os cabritinho, em O lobo e os sete cabritinhos.

Quadro V: resposta dos sujeitos pergunta Que personagem da estria voc menos gostou?

S 1 Do lobo. S 2 Do lobo. S 3 Do lobo. S 4 Da Maria. S 5 Do lobo. S 6 Da Maria. S 7 Do lobo mau.

Com relao sexta questo referente a que parte da historia as crianas menos gostaram, percebe-se que, das sete respostas, trs se referem a quando o lobo come os cabritinhos, uma se refere, simplesmente, ao lobo mau, uma se refere a quando o lobo cai na gua, uma se refere a quando a Maria chora ao lado do Joo e uma se refere a quando a Maria empurra a bruxa para dentro da lareira. O fato de trs crianas indicarem a mesma cena como a parte de que menos gostaram no nos parece ser casual ou mera coincidncia; mais uma vez, talvez se possa reconhecer uma identificao negativa com o personagem do lobo, personagem, como j foi dito, centrado na pulso oral: referido representa a satisfao mxima da pulso oral. o episdio

Quadro VI: resposta dos sujeitos pergunta Que parte da estria voc menos gostou?

S 1 Aquela parte que o lobo come o cabritinho. S 2 Quando o lobo caiu na gua. S 3 A que o lobo comeu os cabritinhos. S 4 Quando a Maria comea a chorar do lado do Joo. S 5 Quando o lobo comeu os cabritinhos e a me colocou pedra na barriga deles. S 6 Quando a Maria empurrou a bruxa pra dentro da fogueira. S 7 Do lobo mau.

Com relao stima questo se as crianas gostariam de ser um dos personagens, e, em caso positivo, o que aconteceria com elas se elas estivessem na mesma situao que esse personagem , percebe-se que, das sete respostas, trs se referem Chapeuzinho Vermelho, sendo que, dessas trs, uma relata que no aconteceria nada com ela, que o lobo no iria fazer nada com ela, outra relata que ela no iria ter medo, que iria pegar o lobo e mat-lo e outra relata que o lobo iria com-la; uma se refere me de Chapeuzinho Vermelho, a qual relata que iria ficar muito preocupada; uma se refere ao cabritinho que se escondeu dentro do relgio, a qual relata que ficaria muito triste, pois sentiria a falta da me; uma se refere me dos cabritinhos, a qual relata que no saberia o que aconteceria com ela; e uma se refere ao Joo, a qual relata que iria brincar. Trs crianas identificam-se com a personagem prototpica do imaginrio da criana: a Chapeuzinho, protagonista da estria, menina indefesa, vtima da busca voraz do lobo, que no final deve encontrar uma soluo para uma situao de perigo. Dessas trs crianas, apenas uma aponta uma aparente passividade diante da voracidade do lobo, as demais apresentam uma proposta de resoluo diferente. A escolha de personagens que vivenciam situaes de risco o cabritinho que se esconde no relgio e Joo, que presa de uma

bruxa, tambm significativa, talvez revele a necessidade passar por situaes de risco para poder super-las. Quadro VII: resposta dos sujeitos pergunta Voc gostaria de ser um dos personagens? O que voc acha que aconteceria com voc se voc estivesse na mesma situao que esse personagem? S 1 Do cabritinho que se esconde dentro do relgio, porque ele o mais esperto. Eu acho que eu ia ficar muito triste porque eu ia sentir muita falta da minha me. S 2 Eu queria ser a Chapeuzinho Vermelho. Nada, eu ia passear e o lobo ia correr atrs de mim mas no ia fazer nada comigo. S 3 A Chapeuzinho. Eu no iria ter medo, eu sou corajosa, eu pego o lobo, uma faca da minha casa e vou p p p p no lobo. S 4 A me dos cabritinhos. Eu no sei. S 5 A Chapeuzinho Vermelho. O lobo ia me comer. S 6 A me da Chapeuzinho Vermelho. Eu ia ficar muito preocupada. S 7 O Joo. Eu ia brincar.

Com relao oitava questo referente a que personagem as crianas no gostariam de ser e o que aconteceria com elas se estivessem na mesma situao em que este personagem, percebe-se que das sete respostas, quatro se referem ao lobo mau, sendo que dessas quatro, uma relata no saber responder o que aconteceria com ela, outra relata que iria morrer, outra relata que o lobo a iria comer, em que podemos perceber uma

contradio, pois se ela fosse o lobo, como o lobo (ela mesma) a poderia comer? E outra relata que se esconderia em outro lugar; uma se refere me dos cabritinhos, a qual relata que ficaria triste; uma se refere a Chapeuzinho Vermelho, a qual relata que iria chorar de medo; e uma se refere a bruxa, a qual relata, simplesmente que iria comer. Percebe-se mais uma vez a identificao negativa com o lobo: quatro crianas no desejam ser o lobo.

Quadro

VIII:

resposta

dos

sujeitos

pergunta

Que

personagem voc no gostaria de ser? O que voc acha que aconteceria com voc se voc estivesse na mesma situao que esse personagem?

S 1 Do lobo. Eu no sei responder esta. S 2 Do lobo. Eu ia morrer. S 3 O lobo. Ele iria me comer. S 4 O lobo. Eu ia me esconder em outro lugar, que no fosse aquela rvore. S 5 A me dos cabritinhos. Eu ia ficar triste. S 6 A Chapeuzinho Vermelho. Eu ia ficar chorando de medo. S 7 A bruxa. Eu ia comer.

Com relao nona questo que se refere ao que as crianas acham da cena em que Joo e Maria comem a casa da bruxa, percebe-se que das sete respostas, cinco foram positivas, ou seja, cinco crianas gostaram dessa cena, sendo que dessas cinco crianas, quatro tambm disseram que comeriam a casa e uma no comeria; uma resposta foi neutra, a criana relata no ter tido tempo para pensar sobre o que achou, mas tambm comeria a casa; e uma foi negativa, a criana no gostou da cena e no comeria a casa. A relativa explicitude na formulao dessa questo favoreceu o reconhecimento da relao entre a pulso oral e a estria de Joo e Maria: a predominncia da apreciao positiva em relao cena e o fato de cinco crianas afirmarem que comeriam a casa sugerem a presena do objeto de pulso e sua finalidade.

Quadro IX: resposta dos sujeitos pergunta O que voc acha da cena em que Joo e Maria comem a casa da bruxa?

S 1 Eu acho que eles acharam muito deliciosa a casa, eu tambm comeria a casa. S 2 Ah, isso eu no sei, ainda no deu tempo deu pensar. Acho que eles foram gulosos, mas eu comeria a casa da bruxa inteirinha. S 3 Achei bom, se eu fosse ela eu comeria todinha, s sobrava sabe o que, a bruxa l dentro. S 4 Eu no achei muito legal no, eu no c onseguiria comer a casa toda, ia logo me dar dor de barriga. S 5 Eu gostei, mas eu no comeria. S 6 Achei engraado, eu comeria a casa. S 7 Legal, eu ia comer tambm.

Com relao dcima questo que se refere ao que as crianas acharam da cena em que o lobo come a vovozinha e a Chapeuzinho Vermelho, percebe-se que das sete respostas, trs foram negativas, ou seja, as crianas no gostaram da cena; duas foram positivas, ou seja, as crianas gostaram da cena; uma foi neutra, a criana relata ter achado mais ou menos; e uma criana relata que em vez do lobo engolir a vovozinha, ela que iria engolir ele. Essa ltima resposta traz uma revelao interessante: o desejo de comer o lobo manifesta a pulso oral, a voracidade, que, no lugar de esconder-se por trs de uma identificao negativa, parece ser mais ostensiva e consciente, o discurso de S2 indica que ela tem uma meta, capaz de suprimir o estado de tenso e trazer uma soluo para o problema.

Quadro X: resposta dos sujeitos pergunta O que voc acha da cena em que o lobo come a vovozinha e a chapeuzinho?

S 1 Eu achei muito triste. S 2 Eu acho que em vez do lobo engolir a vov, ela que ia engolir ele. S 3 Achei engraado, que na minha estria da Chapeuzinho de que eu tinha, ele no comia a Chapeuzinho, s a vov, a Chapeuzinho se escondia atrs do armrio com medo do lobo. S 4 Mais ou menos. S 5 Achei bom. S 6 Eu achei triste. S 7 Menos legal, porque o lobo ficou com a barriga muito

grande e muito gorda.

Com relao dcima primeira questo que se refere ao que as crianas acharam da cena em que o lobo come os seis cabritinhos, percebe-se que das sete respostas, trs foram negativas, ou seja, trs crianas no gostaram da cena; duas foram positivas, ou seja, duas crianas gostaram da cena; uma foi neutra, ou seja, achou a cena mais ou menos, relatando que o lobo foi guloso, mas que ele devia estar com muita fome; e uma no soube responder a essa questo. Essa pergunta obriga a criana a manifestar-se diante de uma situao de opresso, interessante observar que uma das crianas parece justificar a atitude do lobo: acho que ele foi guloso, que ele passou muita fome. Do ponto de vista lingstico-discursivo, a relao que se estabelece entre esses dois enunciados de causa e conseqncia: ele comeu os cabritinhos porque estava com muita fome. A resposta de S3 tambm manifesta simpatia pelo lobo, a apreciao, ainda que modalizada, no enunciado o lobo era um pouco bonitinho revela uma atrao por esse personagem.

Quadro XI: resposta dos sujeitos pergunta O que voc acha da cena em que o lobo come os seis cabritinhos?

S 1 Eu acho que, que, no sei responder isso. S 2 Acho mais ou menos, eu acho que ele foi guloso, que ele passou muita fome. S 3 Essa da eu achei um pouco ruim, porque as caras dos cabritinhos era meio ruim, eu vi no relgio, quando o cabritinho estava olhando e eu achei feio ele, o lobo era um pouco bonitinho. S 4 Gostei, porque o ltimo cabritinho foi muito esperto. S 5 Achei legal, eu gostei. S 6 Triste tambm. S 7 Maldade.

DISCUSSO Na perspectiva psicanaltica, a pulso um processo dinmico que diz respeito a uma presso ou fora que faz um organismo tender sempre a um objetivo. A fora da pulso uma fora avassaladora que atua dentro de ns, pedindo insistentemente mais, com a qual o nosso inconsciente est sempre se defrontando. Na pulso oral, essa presso ou fora estaria relacionada, em princpio, zona oral (ou qualquer outro sistema corporal que a substitua), tendo como objeto simblico o seio materno que representaria o objeto da pulso e que levaria satisfao de necessidades biolgicas, relacionadas pulso de autoconservao (satisfao de alimentao) e pulso sexual (proporcionada pela incorporao do leite materno). Os temas, as intrigas, as situaes apresentadas na literatura dos Contos de Fadas, esto relacionadas a processos inconscientes, havendo na leitura dos mesmos a atualizao desses processos, sendo restabelecidas conexes entre consciente e inconsciente. Da porque seus temas so recorrentes, reaparecem na literatura de pases distantes, e em pocas muito diferentes, com poucas variaes. Os Contos de Fadas que sustentam as consideraes propostas neste trabalho Chapeuzinho Vermelho, Joo e Maria e O lobo e os sete cabritinhos esto estreitamente relacionados quela presso ou fora que move os sujeitos e, particularmente, pulso oral, visto que envolvem a oralidade e a voracidade. Chapeuzinho Vermelho coloca em cena um lobo que come a vovozinha e tenta, a todo custo, comer a protagonista da estria; Joo e Maria mostra dois irmos encantados pela casa de doces que, ao final, no se contentam s com isso, e acabam desejando comer tambm a bruxa, que, por sua vez, deseja comer as crianas e faz disso seu grande desejo. O lobo e os sete cabritinhos revela a figura do lobo mau que tambm come vorazmente no apenas um cabritinho, mas seis, e se o stimo escapa porque se esconde. Nos trs contos, o desejo de comer e a ameaa de ser comido, a voracidade e a insaciabilidade permeiam as narrativas.

A anlise das entrevistas parece confirmar essa relao entre pulso oral e os Contos de Fadas. As respostas dos sujeitos entrevistados esto fundamentadas na pulso oral, na oralidade. So vrios os enunciados proferidos pelas crianas que nos permitem estabelecer essa correlao. s vezes, percebe-se uma certa coincidncia entre as respostas, coincidncia que nos parece significativa e relevante. Trs crianas identificam-se, por exemplo, com a Chapeuzinho, personagem prototpica do imaginrio da criana,

protagonista da estria, menina indefesa, vtima da busca voraz do lobo, que no final deve encontrar uma soluo para uma situao de perigo. A preferncia que as crianas manifestaram por essa personagem parece mostrar uma relao, ainda que indireta, com a pulso oral, se considerarmos que a Chapeuzinho objeto de desejo da pulso oral vinculada ao lobo e, ao mesmo tempo, fonte que pode proporcionar o saciar de uma pulso, uma vez que no desenrolar dos fatos ela leva doces para a vovozinha. Outra questo importante a ser considerada o fato de apenas uma criana, entre essas trs que se identificaram com a Chapeuzinho, apontar uma aparente passividade diante da voracidade do lobo, quando perguntadas o que fariam se fossem a Chapeuzinho, as demais apresentam propostas de resoluo diferentes para as situaes de conflito ou de presso. Chama ateno a resposta de S3, que sugere enfrentamento (agressividade?) como resoluo situao de perigo: comer para no ser comido, matar para no ser morto. Ressalte-se ainda que a maioria das crianas identificou-se com personagens que vivenciam situaes de risco alm da Chapeuzinho, o cabritinho que se esconde no relgio e Joo foram apontados , o que parece ser significativo, revelando talvez a necessidade de passar por situaes de risco para poder super-las. Um outro dado que nos parece relevante o fato de a maioria das crianas ter se identificado negativamente com o lobo. Cinco, entre sete crianas, disseram ter gostado menos do lobo. Ora, o lobo mau um personagem cujo perfil est centrado na pulso oral: ele quem come a vovozinha e quem deseja comer a Chapeuzinho, na estria de Chapeuzinho Vermelho; ele quem come o cabritinhos, em O lobo e os sete cabritinhos. s Se lembrarmos Abraham, podemos associar a conduta desse personagem fase sdico-oral, ou canibalstica, caracterizada pelo aparecimento dos dentes, em que h o primeiro vnculo

da criana com o mundo externo, ao morder, sendo que a incorporao do objeto predominantemente sdica, destrutiva. Essa identificao negativa repete-se nas respostas questo 8, em que se pergunta s crianas que personagem elas no gostariam de ser: quatro crianas dizem que no gostariam de ser o lobo. Se em uma primeira leitura, essa rejeio pode ser interpretada como uma rejeio maldade que o lobo espelha de forma explcita, em uma leitura psicanaltica, por trs dessa identificao negativa, pode-se identificar um desejo escondido de negar, em si mesmas, aquilo que o lobo representa: a voracidade e tambm agressividade. Quanto aos episdios apontados como prediletos, embora tenham sido variados, possvel ver nas respostas das crianas uma certa relao com a pulso oral. Trs passagens citadas evocam claramente a voracidade e a saciao. A primeira a passagem em que se colocam pedras na barriga do lobo, cujo gesto simblico evoca a finalidade da pulso oral, ou seja, o alcance da satisfao por meio da saciao. O lobo, insacivel, finalmente, morre, saciado. A segunda passagem, em que Joo e Maria encontram a casa de doces, tambm diz respeito pulso oral: a casa de doces simboliza o objeto da pulso oral e o encontro com ela a possibilidade de satisfao dessa pulso. Esse episdio ocupa um papel central no enredo do conto Joo e Maria, crianas que vagam pela floresta em busca de algo que possa saciar sua fome. Finalmente, a terceira passagem, em que o lobo consegue entrar na casa dos cabritinhos e com-los um a um, mostra o lobo mais uma vez em busca de se saciar, de se satisfazer plenamente, ainda que se saiba que a satisfao absoluta no existe, na viso psicanaltica. O contraponto dessa questo est na escolha da parte da histria que as crianas menos gostaram. Trs crianas indicaram a mesma cena: a parte em que o lobo come os cabritinhos. Essa indicao no nos parece ser casual ou mera coincidncia: mais uma vez, talvez seja possvel ver nesse dado uma identificao negativa com o personagem do lobo, personagem, como j foi dito, centrado na pulso oral, o episdio referido representa a satisfao da pulso oral. a

A relativa explicitude na formulao das questes 9, 10 e 11 permitiu-nos estabelecer relaes entre as estrias e a pulso oral. Nas respostas questo 9 o que voc acha da cena em que Joo e Maria comem a casa da bruxa? possvel ver, na predominncia da apreciao positiva em relao cena e ainda no fato de cinco crianas afirmarem que comeriam a casa, a presena do objeto de pulso a casa e de sua finalidade a satisfao. Na questo 10 o que voc acha da cena em que o lobo come a vovozinha e a Chapeuzinho , importa comentar a resposta de uma criana que diz que em vez de o lobo engolir a vovozinha, ela que iria engoli-lo. Essa resposta traz uma revelao interessante: o desejo de comer o lobo manifesta a pulso oral, a voracidade, que, no lugar de esconder-se por trs de uma identificao negativa, parece ser mais ostensiva e consciente, o discurso de S2 indica que ela tem uma meta, capaz de suprimir o estado de tenso e trazer uma soluo para o problema. Quanto s respostas questo 11, a pergunta parece obriga a criana a manifesta sua opinio sobre uma situao de opresso,

interessante observar que uma das crianas parece justificar a atitude do lobo: acho que ele foi guloso, que ele passou muita fome. Do ponto de vista lingstico-discursivo, a relao que se estabelece entre esses dois enunciados de causa e conseqncia. A fala dessa criana poderia, sem alterar seu significado, ser parafraseada da seguinte maneira: ele

comeu os cabritinhos porque estava com muita fome. possvel ver nessa justificativa uma tentativa de compreender o comportamento do lobo, ou uma certa empatia com esse personagem, e, conseqentemente, uma aceitao daquilo que ele representa: a voracidade. A resposta de S3 tambm manifesta simpatia pelo lobo, a apreciao, ainda que modalizada, no enunciado o lobo era um pouco bonitinho revela uma atrao por esse personagem. Ressalte-se que no enunciado precedente a criana diz achar as caras dos cabritinhos meio ruins,diz achar o cabritinho que se escondeu no relgio feio, no entanto, o que essa criana pode estar achando ruim ou feio, no so os cabritinhos ou suas feies, mas o medo que eles estavam sentindo, o pavor perante o lobo e a situao de opresso que vivenciaram. A identificao com certos personagens, a rejeio de outros, a predileo por determinados episdios, assim como a averso por outros revelaram nos discursos das crianas vestgios de uma relao entre o enredo dos contos lidos e a oralidade. A partir dos comentrios acima, demonstra-se ser possvel estabelecer correlaes pertinentes e

legtimas entre a Psicanlise e os Contos de Fadas e, particularmente, entre os trs Contos de Fadas escolhidos e o conceito de pulso oral, objetivo maior deste trabalho. A pulso diz respeito a um sempre-querer que persegue o homem, tornando-o um ser desejante. A pulso aprisiona o homem a um objeto (sempre mutante) uma vez que nenhum objeto pode satisfaz-la. Na viso psicanaltica, os homens vivem em busca de objetos de desejo, que esto fadados a no alcanar, por isso seguem a vida incompletos. Nos Contos de Fada, o anti-heri tem esse destino: vive um eterno sempre-querer, um querer sempre mais. No entanto, o maravilhoso o contraponto dessa incompletude, pois justamente nele que o homem, por meio do simblico, da metfora, da fantasia, encontra um apaziguamento para as ansiedades geradas pela impossibilidade de se completar no plano do real. Essas consideraes nos levam a concluir que a leitura de Contos de Fada pode ajudar a criana a enfrentar seus conflitos e medos de forma menos ameaadora, e a encontrar no universo simblico e mgico da fantasia indcios importantes para construir e solidificar sua constituio psquica.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ABRAMOVICH, F. Literatura Infantil: gostosuras e bobices. So Paulo: Scipione.1989. (Srie: Pensamento e Ao no Magistrio). ANZIEU, D. et al. Psicanlise e Linguagem: do corpo a fala. Traduo Monique Aron Chiarella & Luiza Maria F. Rodrigues. So Paulo: Casa do Psiclogo. 1997. BETTELHEIM, B. A Psicanlise dos Contos de Fadas.Traduo de Arlene Caetano. Rio de Janeiro: Paz e Terra. 1980. (13 edio). COUTINHO JORGE, M. A. Fundamentos da Psicanlise: de Freud a Lacan. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. 2000. (2 edio). FREUD, S. Edio Standard Brasileira das Obras Completas de Sigmund Freud. Traduo de Jos Otvio de Aguiar Abreu. Rio de Janeiro: Imago Ltda.. 1911 1913. (Volume: XII). GARCIA ROZA, L.A. Freud e o Inconsciente. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. 1998. (16 edio). KUPFER, M.C. Freud e a Educao: o mestre do impossvel. So Paulo: Scipione.1992. (Srie: Pensamento e Ao no Magistrio, 2 edio). KUSNETZOFF, J.C. Introduo a Psicopatologia Psicanaltica. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 1982. (Coleo Logos, 6ed.) LAPLANCHE e PONTALIS. Vocabulrio da Psicanlise. Traduo Pedro Tamen. So Paulo: Martins Fontes. 2001. (4 edio). LIMA, M. H. Afeto, linguagem, comunicao: os fios soltos. Revista Brasileira de Psicanlise. 1998. (volume: 32, n33). NASIO, J. D. O prazer de ler Freud.Traduo Lucy Magalhes. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. 1999. ROUDINESCO, E. e PLON, M. Dicionrio de Psicanlise. Traduo de Vera Ribeiro e Lucy Magalhes. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. 1998.

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

ANTON, I.C. A escolha do cnjuge: motivaes inconscientes. Porto Alegre: Sagra. 1991. (2 edio). Contos de Grimm. Traduo de Maria Heloisa Penteado. So Paulo: tica. 1991. WERNER, M. Da fera loira: sobre contos de fadas e seus narradores. Traduo Thelma Mdici Nbrega. So Paulo: Companhia das Letras. 1999.

ANEXO

ENTREVISTA

1) Qual das trs estrias voc gostou mais?

2) Quem voc gostou mais? Quem voc achou mais bonito?

3) Que parte da estria voc gostou mais?

4) Qual das trs estrias voc gostou menos?

5) Que personagem da estria voc menos gostou?

6) Que parte da estria voc menos gostou?

7) Voc gostaria de ser um dos personagens? O que voc acha que aconteceria com voc se voc estivesse na mesma situao que este personagem?

8) Quem voc no gostaria de ser? O que voc acha que aconteceria com voc se voc estivesse na mesma situao que este personagem?

9) O que voc acha da cena em que Joo e Maria comem a casa da bruxa?

10) O que voc acha da cena em que o lobo come a vovozinha?

11) O que voc acha da cena em que o lobo come os sete cabritinhos?