SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ................................................................................... 3

2 ASPECTOS INTRODUTÓRIOS ........................................................ 5

3 O TEATRO E A LITERATURA DRAMÁTICA AO LONGO DA HISTÓRIA

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3.1 Do rito ao texto: da oralidade ao gênero literário .................................. 8

3.2 Um panorama das relações entre teatro e sociedade ........................ 12

3.3 O fazer teatral ..................................................................................... 18

4 AS ORIGENS DO TEATRO LATINO .............................................. 21

4.1 O edifício teatral romano .................................................................... 23

4.2 Principais autores e obras .................................................................. 24

4.3 Do texto teatral grego ao latino .......................................................... 26

4.4 O teatro romano e as matrizes do teatro europeu .............................. 27

4.5 Plauto e a comédia europeia .............................................................. 28

5 PANORAMA SOCIO-HISTÓRICO DOS SÉCULOS XVII E XVIII ... 31

5.1 O contexto artístico-cultural do drama francês ................................... 34

6 A PRODUÇÃO CULTURAL NORTE-AMERICANA PÓS-SEGUNDA

GUERRA Erro! Indicador não definido.

6.1 O teatro norte-americano Pós-Segunda Guerra ................................. 40

6.2 Tennessee Williams ........................................................................... 40

6.3 Arthur Miller ........................................................................................ 42

6.4 Os circuitos alternativos ..................................................................... 43

6.5 O Living Theatre ................................................................................. 44

6.6 Espetáculos Off-Off-Broadway ........................................................... 45

7 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................... 46

1 INTRODUÇÃO

Prezado aluno!

O Grupo Educacional FAVENI, esclarece que o material virtual é semelhante

ao da sala de aula presencial. Em uma sala de aula, é raro – quase improvável - um
aluno se levantar, interromper a exposição, dirigir-se ao professor e fazer uma
pergunta, para que seja esclarecida uma dúvida sobre o tema tratado.
O comum é que esse aluno faça a pergunta em voz alta para todos ouvirem e
todos ouvirão a resposta. No espaço virtual, é a mesma coisa. Não hesite em
perguntar, as perguntas poderão ser direcionadas ao protocolo de atendimento que
serão respondidas em tempo hábil.
Os cursos à distância exigem do aluno tempo e organização. No caso da nossa
disciplina é preciso ter um horário destinado à leitura do texto base e à execução das
avaliações propostas. A vantagem é que poderá reservar o dia da semana e a hora
que lhe convier para isso.
A organização é o quesito indispensável, porque há uma sequência a ser
seguida e prazos definidos para as atividades.

Bons estudos!
2 ASPECTOS INTRODUTÓRIOS

Fonte:shre.ink/mZhq

Definir teatro e drama é, certamente, o maior dilema que tem acompanhado a

evolução histórica e formal das artes do espetáculo. Isso porque as próprias definições
e significados de ambas as palavras têm mudado muito ao longo do tempo. A arte
teatral é uma das formas criativas mais antigas que existem, remontando sua origem
aos rituais que sempre acompanharam a humanidade, suas crenças e mitologias, e
reinventando-se sempre que sua comunidade produtora necessita.
Nesta apostila, inicialmente você conhecerá as principais noções de teatro e
drama ao longo da história ocidental e aprenderá a localizá-las historicamente e
relacioná-las com seus respectivos contextos. Ademais, analisará a estrutura do feitio
teatral, que abrange escrita, produção, encenação e recepção, bem como suas
origens e as transformações que esses elementos sofreram ao longo do tempo.
Estudaremos ainda, sobre o teatro latino, o qual tem sua origem provável nos
jogos cênicos vindos dos etruscos, uma civilização antiga da península Itálica, com
existência datada no séc. IX a. C. Desde seu período republicano e a expansão sob o
território grego, Roma teve contato com a dramaturgia grega. Nessa época, o teatro
grego experimentava a complexidade das tragédias gregas analisadas na Poética de
Aristóteles, que reconhecemos até hoje, bem como em uma intensa produção de

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comédias. Assim, o contato romano com a literatura dramática grega auxiliou na
potencialização dramatúrgica latina.
Com a expansão do Império Romano, que dominou grande parte da Europa
Ocidental na Antiguidade, os romanos entraram em contato com as culturas dos povos
conquistados. O Império Romano ficou conhecido pela diversidade cultural e pelos
espetáculos grandiosos, encenados nos grandes edifícios teatrais, entre os quais
estão as apresentações circenses, que compunham a política panes et circense (pão
e circo) de promoção de diversas atrações para entreter o povo das questões políticas.
Dessa forma, o teatro romano, que por ser escrito em latim, também é denominado
teatro latino, destacou-se por suas comédias, sendo mais conhecidas aquelas de
autoria de Plauto e Terêncio.
Alguns autores apontam a comédia latina como precursora da Commedia
dell’arte, que se trata de uma forma de teatro popular do período renascentista, muito
importante para as tendências teatrais que irão surgir na modernidade clássica
europeia e no mundo contemporâneo. Desse modo, os estudos das características do
teatro latino, lhe permitirão perceber as fontes que deram origem as tendências
modernas do teatro, que se iniciam com o renascimento.
Somado a isso, estudaremos um pouco mais sobre todo o cenário de
transformações artísticas, filosóficas e comportamentais que envolvem o drama
francês nos séculos XVII e XVIII, bem como a forma como ele medra e se desenvolve
a partir da gênese do classicismo setecentista no coração cultural pulsante da Europa:
a França.
Por fim, você irá conhecer um pouco da produção cultural norte-americana no
cenário Pós-Segunda Guerra Mundial, ou seja, a partir da segunda metade do século
XX. Sabe-se que a Segunda Grande Guerra foi ainda mais violenta do que a primeira,
envolvendo armas nucleares, destruindo cidades inteiras e dizimando populações. O
horror da guerra teve impacto diferente na pluralidade de manifestações artísticas da
época, já que por vezes, as expressões artísticas de alguns artistas funcionavam
como válvula de escape para os espectadores ao entretê-los, ao passo que outros
artistas, colocavam as circunstâncias do pós-Guerra em destaque em suas obras.
Russo (2019) menciona que:

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 [...] autores como Clifford Odets, Eugene O’Neill, Tennessee Williams, Arthur
Miller, dentre tantos outros dramaturgos que são essenciais ao teatro
moderno americano, sentiram a necessidade de falar sobre questões de seu
tempo e daquilo que se apresentava histórica e socialmente. Tais questões
viraram materiais dramatúrgicos absolutamente interessantes, pois ao
mesmo tempo em que apresentavam uma nova voz, faziam uso de formas
que simultânea e paradoxalmente retomavam o antigo e o reformavam,
conferindo originalidade ímpar à dramaturgia dos Estados Unidos (RUSSO,
2019, p. 131).

Assim, como citado anteriormente a melhor forma que os autores encontraram

de falar sobre o horror da Guerra foi por meio do teatro, fazendo surgir ainda um
circuito alternativo de grande importância que começou a ter destaque no século XX,
produzindo grande impacto na dramaturgia norte-americana.

3 O TEATRO E A LITERATURA DRAMÁTICA AO LONGO DA HISTÓRIA

Como aponta Wolff (2012), certamente você já ouviu as seguintes expressões:

“Você está sendo muito dramático! ”, ao se referir a alguém que faz muito barulho por
nada, ou “Você é um ótimo ator! ”, a algum amigo que inventa desculpas e mentiras
para se livrar de algo que não queira fazer, ou ainda “Você é um excelente
comediante”, referindo-se àquele amigo que tem sempre uma piada na manga para
contar ao grupo.
Os adjetivos dramático, cômico ou teatral costumam aparecer no nosso
cotidiano nas mais diversas formas. No Brasil, comumente usamos a palavra drama
em oposição à comédia. Aquilo que não é alegre e jocoso torna-se, portanto, triste,
reflexivo, exagerado e dramático. Apesar de serem atualmente popularizadas e
pautadas pelos meios da televisão e do cinema, estas características (e gêneros) têm,
no entanto, origens bem mais antigas, que fazem parte das bases dos nossos
conhecimentos ocidentais.
Por isso, definir as noções de teatro e drama seria impossível sem retornar à
Grécia Antiga, o período civilizatório do qual praticamente toda a nossa concepção
filosófica, política e artística deriva, considerando também, que o teatro se estabelece,
enquanto forma e instituição, ou seja, como o conhecemos, nesse momento da
história.

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 Como se sabe, o teatro não nasce sendo o teatro com prédio, palco, luzes,
diretor, texto escrito, atores e cenário, mas sim ligado a experiência religiosa dos
povos antigos. Além disso, o teatro não é uma exclusividade do Ocidente e também
não é uniformizado, ou seja, não há apenas um jeito certo de se fazer teatro e drama
e isso não apenas hoje, mas desde sempre. Por isso, torna-se necessário remontar à
história para que você compreenda as transformações nos conceitos de drama e
teatro.

3.1 Do rito ao texto: da oralidade ao gênero literário

O teatro tem suas origens nas práticas rituais das civilizações primitivas
(WOLFF, 2012), ou seja, do momento em que a humanidade começa a interpretar
deuses e figuras mitológicas em diante, iniciando-se uma instauração de diferenças
entre o ficcional e o real. No entanto, para as comunidades primitivas, estas linhas
eram muito mais tênues do que as nossas pós-iluministas separações entre crenças
e realidade concreta. Assim, o teatro sempre habitou esse limiar e cumpriu um papel
de comunicação entre esses dois mundos.
É assim que ele se ergue, na Grécia Antiga, como um dos pilares da
democracia grega. Os nossos conceitos ocidentais de drama e teatro derivam
principalmente da era de ouro das tragédias gregas e, principalmente, de um tratado
filosófico e artístico cunhado por Aristóteles, chamado de Poética (WOLFF, 2012).
No século V a.C, Atenas era uma cidade em polvorosa devido às Grandes
Dionisíacas, festivais de tragédias que ocupavam os principais auditórios da pólis, ou
cidade-Estado. Dessa forma, assistir às tetralogias, conjuntos de três tragédias e uma
sátira, nos festivais competitivos era uma obrigação e um deleite do cidadão
ateniense.
Antes de Aristóteles conceituar os elementos da tragédia, Platão já havia
comentado sobre a poesia em seu livro X, da República. Para Platão, a poesia (e por
poesia, entende-se a arte) deveria ser banida da pólis grega, por ser catalisadora de
emoções (irracionalidade) e louvar imitadores, o que não servia aos preceitos da
cidade, anteriormente estabelecidos por ele também na República (WOLFF, 2012).

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 De acordo com Platão (1965), na cidade, apenas deveriam ser permitidos os
hinos aos deuses e os elogios às pessoas de bem. Para ele, a poesia imitativa
distanciava o cidadão da verdade divina, corrompendo-o sempre, e apenas se ela
conseguisse mostrar-se valorosa e útil, poderia ser recebida na cidade bem policiada.
Nem Homero, autor da Odisséia, escapou das críticas platônicas, que, assim,
contrariava a maioria de seus contemporâneos sobre a importância da extensa
narrativa épica.
De Platão, Aristóteles herdou certos conceitos que foram por ele desenvolvidos
mais positivamente, entre eles, um dos mais caros ao teatro: o conceito de mimesis,
que significa imitar no grego antigo. Enquanto para Platão imitar era algo artificial e
representativo das coisas exteriores (não-verdadeiras), para Aristóteles (1986) o imitar
era congênito ao homem, já que para ele, imitar era parte do processo de
aprendizagem do homem e nisso ele difere de todos os outros seres viventes.
Dessa forma, a imitação por si só não era algo corruptível e desprezível, uma
vez que ela representava os homens e as suas histórias, bem como possuía variáveis
níveis de nobreza e baixeza, conforme o objeto imitado. É desta ideia inicial que
Aristóteles partiu para descrever e classificar os variados tipos de poesia e seus
elementos constitutivos (WOLFF, 2012).
Mais do que os elementos que compõem o texto trágico (como prólogo e
episódio) ou as ações sofridas pelo herói (peripécia, reconhecimento, entre outros),
você precisa conhecer principalmente os conceitos de drân, mythos e
verossimilhança. Para Aristóteles, o público apenas poderia ter prazer com a arte
imitativa se ela representasse aquilo que era conhecido. No entanto, o poeta não
deveria narrar a realidade, do contrário, ele estaria construindo a história. Isso porque,
ao contrário de Platão, Aristóteles concebia a poesia como um espaço de purgação
coletiva de emoções (catharsis), e, para a purgação, era necessário um salto criativo,
desde que respeitadas certas regras (WOLFF, 2012).
Uma das mais importantes noções, e que repercute ao longo da história, é a
ideia de imitação das ações, em vez do caráter humano. Uma tragédia deve ser
composta de várias ações (drâns) que sigam uma lógica de linearidade e
verossimilhança, as quais irão compor o mythos, conhecido também como fábula.
Dessa forma, é necessário que se respeite a unidade de ação, a qual determina que

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os atos não sejam intercambiáveis entre si, de modo que a troca da ordem das ações
afete o resultado total, assim como a unidade de tempo, que determina que a tragédia
deve transcorrer no período de um sol (um dia), e a unidade de espaço, devendo
manter-se em um local, tendo sido os acontecimentos narrados, em vez de mostrados
ao público.
Você pode perceber que a tragédia se compõe, então, de um universo fechado
em si mesmo que dialoga continuamente com as crenças do público grego. Este é
outro detalhe importante da Poética aristotélica: os mitos não deveriam ser alterados,
o poeta apenas deveria usá-los artisticamente. Dessa forma, as fábulas sempre
ecoavam a ética e moral da pólis (WOLFF, 2012).
Há, ainda, uma característica especial que transformou a tragédia na mais
importante arte grega na época: a elocução. Diferentemente da epopeia, que costuma
ser um longo poema, a tragédia deve ser ouvida, e não lida. Numa Grécia em que
apenas cidadãos homens sabiam ler, mas na qual todos precisavam ser moralizados,
a tragédia ocupou este espaço, uma vez que era aberta a todos os cidadãos, inclusive
mulheres e escravos (quando autorizados). A comédia, ao contrário, não era de livre
acesso, sendo proibida às mulheres devido à baixeza de suas temáticas.
Esta característica se relaciona diretamente com as origens do teatro grego,
que vem dos rituais ao deus Dionísio (VI a.C), que eram baseados nos chamados
ditirambos, que eram cantos de louvor e penitências. Estes rituais circulares
constituíam-se por um coro vestido com máscaras de bode e entoando cantos ao deus
da embriaguez e da fertilidade, até que, no ano de 534 a.C, o ator Téspis, vindo de
Icária, foi convidado a participar de uma dionisíaca em Atenas (BERTHOLD, 2004).
Ele teve a criativa ideia de se desvencilhar do coro como solista e criou o papel do
hypokrites, ou “respondedor”, construindo os primeiros diálogos. Etimologicamente, a
palavra tragédia deriva de tragos, que significa “bode”, e ode, que significa “canto”,
referindo-se diretamente aos rituais de Dionísio.
Sabendo que Téspis havia circulado pelas cidades gregas, e, com a maior
popularidade do gênero e o auge da democracia atingido no governo de Péricles,
iniciaram-se as construções dos grandes e famosos edifícios teatrais gregos, assim
como dos festivais (WOLFF, 2012), as quais eram compostas por várias estruturas

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que a subdividiam, cada uma com um propósito e é de umas delas que deriva a
palavra teatro.
Theatron é a palavra grega que designa o local de onde se vê o espetáculo,
logo, o espaço ocupado pelos espectadores (PAVIS, 2008). O teatro só se referirá ao
edifício inteiro muito mais tarde, sendo chamados, na época, de auditórios ou arenas,
assim como só será concebida a obra dramática como teatro, também mais adiante
na história. As palavras theatron e drân são as mais importantes no que tange às
definições de teatro e drama, uma vez que são, respectivamente, suas origens
etimológicas. No entanto, você pode perceber a transformação destas, desde as suas
primeiras concepções no ambiente da Grécia Antiga até o uso cotidiano
contemporâneo.
O drama, que na Grécia Antiga se referia ao conjunto de ações realizadas em
uma fábula, escrita por um tragediógrafo e encenada segundo regras de
representação bastante restritas, mudou tanto de concepção quanto as sociedades
evoluíram ao longo do tempo. No entanto, no que concerne ao elemento mais
importante da tragédia é o drama: “[...] a trama dos fatos, pois a tragédia não é
imitação de homens, mas de ações e de vida, de felicidade [...]” (ARISTÓTELES,
1986, p. 111). Logo, o que mais importa ao drama e à tragédia é a ação.
E como se dá a ação no texto teatral? Como você já viu, o teatro surge a partir
da evolução do ritual que passa de um coro que conta toda a história, para um coro
com um solista. O que acontece quando temos dois elementos trocando informações?
Diálogo. A forma das ações no drama e na tragédia se dá por meio dos diálogos, o
que é uma maneira mais imediata de transmissão de mensagens do que os versos de
uma epopeia. A elocução, o diálogo, a verossimilhança e a fábula de ações
reconhecíveis é o que tornava a tragédia, na Grécia Antiga, uma expressão puramente
democrática (WOLFF, 2012).
Ao longo da história, os elementos e conceitos da tragédia foram ficando
obsoletos. Unidade de tempo, ação e espaço se tornaram requisitos dispensáveis, e
o texto teatral escrito foi se reinventando. Após um longo período de proibição na
Idade Média, o texto teatral retoma toda sua força no Renascimento. E é aí que a
maioria dos teóricos concorda ter nascido a noção de drama moderno. No
Renascimento, o drama deixa de ter estes elementos da tragédia e passa, além disso,

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a representar, de forma escrita, histórias que são mitos conhecidos por toda a
sociedade, criações livres sobre as relações humanas, sendo o principal exemplo
desse período Shakespeare (WOLFF, 2012).
Podemos dizer, então, que o drama moderno é um texto literário composto
principalmente por diálogos, que propõe uma sequência de ações e que é produzido
especialmente para a elocução, respeitando uma lógica de mundo interno absoluta,
onde, dos elementos trágicos, o principal remanescente é a ação.
No entanto, o fim do século XIX marca uma série de crises no texto dramático
e na instituição teatral, dentre elas, a crise da ação. Os textos não necessariamente
precisavam mais ter uma sequência lógica de ações, nem unidades de tempo, nem
uma fábula reconhecível. Logo, os diálogos também passaram a ser dispensáveis. No
século XX, o teatro das vanguardas histórias e os épicos brechtianos rompem
totalmente com o resto dessa estrutura. Samuel Beckett cimenta a não-ação e as
formas pós Segunda Guerra Mundial tornaram o texto dramático o gênero talvez mais
livre dentro da literatura (WOLFF, 2012).
Mas como definir, então, o drama? O drama, na concepção contemporânea,
relaciona-se exclusivamente com a intenção da expectação. Assim como os gregos
construíram uma arquibancada nos auditórios, que se chamava theatron, para que o
público pudesse ver e ouvir o espetáculo (e nisso se constitui a diferença entre o teatro
e o ritual), o que diferencia um texto dramático de qualquer outro texto literário é a
expectativa de encenação (de que o texto seja encenado) e, logo, a expectativa de
possíveis novas camadas de recepção.
Dessa forma, o drama e suas derivações nominais (dramaturgia, texto
dramático) referem-se ao texto escrito que pretende ser mais do que apenas lido, ao
passo que o teatro é o nome que se dá a esta arte que não funciona sem a interlocução
com o público (WOLFF, 2012).

3.2 Um panorama das relações entre teatro e sociedade

Como você já viu, as características do teatro são extremamente moldadas pela

sociedade na qual ele é criado. Para os gregos, a tragédia era a máxima
representação do espírito democrático. Além de entretenimento, ela deveria ajudar na

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manutenção do espírito coletivo e da moral da pólis, entretanto, as mulheres não
podiam atuar e nem assistir às comédias e assim, a cidadania excluía mulheres, bem
como estrangeiros e escravos (WOLFF, 2012).
A arte é produto de seu tempo, mas também sua matéria-prima. Apesar das
expressões institucionalizadas de teatro, sempre houve, durante toda a história, as
expressões populares e ambas influenciaram uma a outra. Na Atenas do século de
ouro das tragédias, também estavam perambulando pelas comunidades os
saltimbancos e os mimos, que, em oposição ao teatro que glorificava deuses,
prestavam atenção ao povo anônimo e às suas estereotipias.
Estes espetáculos, normalmente improvisados, também contaram com
registros escritos, como é o caso de fragmentos de uma peça de Sófron (430 a.C.)
que, aparentemente, serviu de inspiração para o personagem de Bottom em “Sonho
de uma noite de verão”, de Shakespeare. Além disso, nos mimos e nas danças
populares, as mulheres não eram proibidas de participar e várias ficaram conhecidas
como grandes performers.

Antes do teatro grego, as civilizações egípcias e mesopotâmicas já tinham

formas de teatro. No ano 610, com a instauração do islamismo e sua
subsequente divisão entre sunitas e xiitas, surge no Irã uma forma de paixão,
chamada de ta’zya. Na Índia, o “manual” das artes do espetáculo hindu,
chamado de Natyasastra, composto por Bharata Muni (datado entre 200 a.C
e 200 d.C), faz inveja à poética aristotélica: ele é composto por tantas partes
quanto é possível imaginar, as quais vão desde a concepção das histórias a
serem encenadas até como se compõe o palco. A tradução em inglês (não
há versão em língua portuguesa) tem quase mil páginas de explicações. Os
códigos de gestos que compõem as formas de teatro indianos servem
também para explicitar as castas hindus. Tudo está muito bem classificado
por Bharata. (WOLFF, 2012, p. 8).

A relação entre religião, rito e teatro é ainda primordial. Os teatros chinês e

japonês também não ficaram para trás em história. Nos séculos XIII e XIV, o teatro
celebrou seus triunfos nos livros impressos. Além disso, os espetáculos chineses
contam com uma tradição de 5 mil anos (WOLFF, 2012).
Estas expressões eventualmente se cruzam nos trânsitos do mundo, uma vez
que a maioria delas, como as do Oriente próximo e da Ásia, ficaram conhecidas pelos
ocidentais com as expedições de comércio e dominação. Wolff (2012) menciona ainda
que um movimento similar ao que aconteceu na literatura, de expansão e colonização,
aconteceu no teatro. Por exemplo, durante o período imperial britânico na Índia, as

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formas tradicionais de teatro foram proibidas, o que criou na região centros urbanos
em que o teatro é idêntico em forma, ao ocidental.
Enquanto isso, na Europa, a república romana começava a expandir seus
territórios, dominando vários dos povos ao seu redor. No século II a.C, os romanos
finalmente ocuparam os territórios gregos, dentre eles Atenas, e, com isso,
apropriaram-se muito de sua cultura. O panteão politeísta grego foi então adaptado
para o latim, e os teatros gregos reconfigurados pelos dominadores.
A república romana e o período de sua expansão dura aproximadamente 500
anos, e, em função de inúmeras revoltas populares, acaba sendo implantado o
império. Durante o império, para desviar a atenção da população de escândalos de
corrupção, é criada a política de “pão e circo”, e o teatro tem um caráter de
entretenimento, na maioria das vezes sanguinário e satírico, muito distante do
equilíbrio moral pretendido pelas tragédias gregas (WOLFF, 2012).
Os principais anfiteatros, como o Coliseu, foram palco de batalhas e inclusive
de inundações (ele possuía um sistema de drenagem para isso), e, muitas vezes,
pessoas eram executadas durante os espetáculos. A barbárie romana começou a
prever seu fim quando o império deixou de perseguir os cristãos que viviam em seu
território e acataram o cristianismo como religião oficial. A queda do império romano
e a entrada sucessiva no Período Medieval, ou Idade das Trevas, veio em conjunto
com a demonização da arte teatral.
A implantação do cristianismo foi gradual, mas extremamente opressiva. Os
atores sofreram extrema perseguição. A arte de atuar, que andava tão próxima das
“baixezas morais”, só encontrou espaço na Idade das Trevas quando a representação
se voltava para os temas bíblicos. Os mistérios medievais eram uma das principais
formas do período, sendo um gênero que sempre enfatizou a grandiosidade de Deus.
Eles eram interpretados apenas por homens que não podiam ser atores, os quais
representavam as próprias ocupações (WOLFF, 2012).
Os mistérios eram encenados normalmente em formato circular, em uma praça,
com vários carrinhos, cada um com uma cena de alguma história bíblica. Nem por
isso o teatro popular deixou de existir. Apesar de perseguidos, o teatro profano seguia,
nômade, perambulando entre as comunidades, enquanto o teatro de corte misturava
temas circenses e bíblicos. Conforme Wolff (2012) o teatro de catequização, dentro

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dos seminários, desenvolveu os autos sacramentais. Aos poucos, esta distinção entre
sacro e profano foi se acentuando, principalmente com a profissionalização do teatro
profano. Assim, com a igreja perdendo força para uma filosofia mais antropocêntrica
e cética, os avanços científicos e a arte voltaram a florescer, em um retorno à
Antiguidade Clássica, à Grécia Antiga.
O Renascimento é um período de difícil definição temporal, mas há um
consenso de que sua duração abrangeu o período entre os séculos XIV e XVI. Suas
ressonâncias e criações se estenderam por toda a Europa. Quanto ao teatro, suas
manifestações foram especialmente importantes na Itália, Espanha e Inglaterra. A
popularização do teatro, a profissionalização de companhias, a transição do centro de
importância das peças, da mera representação de ações para o conflito individual,
foram algumas de suas características. A Inglaterra teve, por meio de Shakespeare,
uma explosão linguística e artística, enquanto o teatro italiano viu a Comédia Erudita
coexistir com a Commedia dell’arte.
A Espanha usou o teatro para a difusão da língua espanhola e ainda sofreu
mais que os outros territórios com as heranças medievais. Primeiramente, mulheres
não assistiam, mas posteriormente, ganharam uma ala separada nos espaços de
encenação. Além disso, passaram a existir e serem nomeados os gêneros da
tragicomédia e drama histórico e dessa forma, o teatro floresceu lindamente durante
o Renascimento.
Durante o Neoclassicismo Francês, o teatro volta a ter um caráter separatista:
a elite assistia ao teatro institucionalizado, ao passo que as classes mais baixas
criaram suas próprias formas (WOLFF, 2012). No século XVIII, a França instaura a
Comédie Française, por decreto do Rei Luís XV, e se torna uma das principais
instituições teatrais da modernidade. Com o Iluminismo e a Revolução Francesa, a
monarquia entra em colapso e a Europa vê surgir um novo modelo social e humano.
Nesse contexto, emergia uma nova classe, que se firmou com a Revolução Industrial
e Científica: a burguesia (WOLFF, 2012).
O drama burguês, do qual deriva o teatro de boulevard e o melodrama, tornou-
se a principal vertente popular do teatro. De modo paralelo, o movimento Romântico
alemão trouxe à tona a importância dos sentimentos, com uma expressividade
grandiloquente, não importando mais tanto a forma de sua exposição, mas sim a sua

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efetiva comunicação. Além das movimentações locais na Europa, o mundo todo
recebeu suas influências, devido à movimentação colonizadora do século XV.
Os conceitos filosóficos, literários e artísticos viajavam nas malas de
aristocratas e estadistas e o teatro popular circulava nos porões dos navios. É
importante que você perceba que, a partir do Renascimento, não há apenas uma
história sendo contada, mas sim múltiplas narrativas coabitando um tempo.
Aos poucos, não interessava mais ao público a ficção, e assim, o teatro passou
a representar puramente a realidade. Daí decorreram as correntes Naturalistas e
Realistas, sendo a primeira a exacerbação do realismo, recriando cenários com
detalhes excruciantemente reais. O Naturalismo, além disso, possuía um caráter
determinista (raça, hereditariedade e meio social), além de uma crítica explícita à
sociedade. O Realismo encontrava muita ressonância na Rússia, de onde surgiu uma
das principais correntes de técnica de atuação: o método de Stanislavski.
Nele, pela primeira vez no teatro institucionalizado, o ator passou a vivenciar
as situações em vez de representá-las, de forma mais intimista, criando uma noção
de realidade. Todas essas correntes se perturbaram na virada do século XIX com a
constituição dos sistemas capitalista e socialista. Nada mais servia àqueles que
faziam a arte, tudo precisava ser revisto. Aí tivemos uma sequência de movimentos
de extrema importância, que também ficaram conhecidos como vanguardas
históricas: Simbolismo, Expressionismo, Futurismo, Construtivismo, Dadaísmo,
Surrealismo, entre outras (WOLFF, 2012).
As primeiras duas décadas do século XX foram extremamente movimentadas
e muito impulsionadas pela Primeira Guerra Mundial. A criação de uma crítica cada
vez mais forte ao teatro e à arte como um todo, levou ao derradeiro fim da ideia do
teatro como purgação de emoções e de arte ficcionalmente envolvente. Entre 1920 e
1930, Bertolt Brecht começou seus trabalhos na Alemanha pós-guerra e pré-nazista.
De posicionamento político abertamente Marxista, Brecht ficou reconhecido como o
precursor do teatro épico.
Para ele, o teatro era uma forma de construir o pensamento reflexivo-crítico nas
massas e precisava debater as dinâmicas de poder sociais. Por meio de canções,
máscaras e narrações, Brecht atingiu o público e transformou o fazer teatral

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institucionalizado no Ocidente. Uma de suas principais contribuições foi o rompimento
da, até então, importante quarta parede.
A quarta parede é como se chamava a instauração de uma parede imaginária
entre atores e público, com a intenção de tornar o teatro um mundo fechado em si
mesmo, do qual os espectadores não participavam. Nas vanguardas históricas e nas
formas populares de teatro, a quarta parede não era instituída. A performance dos
artistas, em ambas, dependia muito da interação com a plateia. No entanto, Brecht
estava realizando suas apresentações em edifícios teatrais, e dirigir-se ao público
nesses casos era uma ruptura bastante grande. Porém, sem o rompimento, ele não
poderia promover a reflexão que pretendia.
Na época da Segunda Guerra Mundial, com uma Europa arrasada, as artes e
os exilados políticos perseguidos pelo regime nazista acabaram se refugiando nos
Estados Unidos. Assim, o drama norte-americano, os musicais de Broadway e o
cinema do país se tornaram uma corrente própria, a qual, depois, foi extensamente
exportada pelo mundo.
Com a derrota de Hitler, o sentimento de devastação e o contexto da Guerra
Fria propulsionaram uma nova forma de teatro, representada pelo francês Samuel
Beckett: o teatro do absurdo (WOLFF, 2012). Já não havia realismo, paixões ou
moralidades a serem representadas, e ninguém melhor que Beckett reproduziu em
texto o vazio da época. Os movimentos por direitos civis negros nos Estados Unidos,
a independências de várias nações colonizadas, a liberação sexual e o feminismo, a
Guerra do Vietnã, os regimes ditatoriais na América Latina, o avanço científico e
bélico, o desenvolvimento tecnológico iminente e o estruturalismo francês foram
apenas alguns dos temas e das disciplinas que passaram a influenciar o teatro e a
arte no pós-guerra (WOLFF, 2012).
A representação desses movimentos no plano estético passou a se dar de
variadas formas concomitantes. De um lado, o teatro antropológico, de outro, a
performance, mais tarde as novas formas de drama e, inclusive, um audacioso
possível teatro pós-dramático. A história do teatro sempre esteve ligada à sociedade
na qual ele se desenvolve, principalmente por partir de um princípio muito básico
durante quase 2 mil anos: o teatro a reflete, diretamente. Nos séculos XIX e XX, o
teatro passou a contestar essa sociedade de forma aberta, no nível subjetivo, sempre

17
houve, em todos os tempos. Entretanto, as liberdades de criticar as determinações
sociais vieram em conjunto com as liberdades de crença, ideologia, sexualidade
(WOLFF, 2012).
O teatro no panorama contemporâneo tem se tornado interessante. Elementos
clássicos coexistem com movimentos pós-coloniais e emergentes. Nunca nos estudos
teatrais tem se falado tanto de outras narrativas e de novas dramaturgias. Depois da
década de 1980, na qual o corpo e as dramaturgias construídas em sala de ensaio se
tornaram regra no fazer teatral, temos um renascer dramatúrgico com diversos
movimentos sincrônicos despontando nos anos 1990.
Um deles, o inglês in-yer-face, alçou a dramaturga Sarah Kane, que é
responsável por alguns dos textos mais desconstruídos do contemporâneo. Em sua
peça, “Crave”, não há personagens, ordem ou história, apenas letras enunciando
monólogos. Temáticas como a opressão feminina e LGBTQIAP+, ancestralidade
negra e problemas imperialistas têm surgido em todo o mundo. O teatro, que por muito
tempo serviu para uma aristocracia e foi ensinado e vendido a partir de uma visão
eurocêntrica, tem começado a levantar sua voz e se feito ouvir em todos os cantos do
planeta (WOLFF, 2012).

3.3 O fazer teatral

Wolff (2012) elucida que se há uma arte que não existe sem o fazer coletivo,
ela é o teatro. Como você pôde observar, a arte teatral passou por formas tão múltiplas
quanto podemos imaginar. Nesta reflexão que o teatro faz de seu tempo, não é
possível presumir que o fazer teatral tenha permanecido o mesmo ao longo dos
milênios. Todavia, há, entre os papéis de uma produção, alguns que aparecem e
reaparecem com funções similares, mesmo que com nomes distintos. Entre eles,
estão as nossas noções contemporâneas de dramaturgos e diretores, ou autores do
texto e do espetáculo, respectivamente.
Além dessas duas figuras, temos uma infinidade de possíveis funções a serem
preenchidas: atrizes e atores, técnicos de som e luz, operadores de som e luz,
designers ou criadores de luz, compositores da trilha, músicos, produtor, assessor de
vendas, bilheteiro, figurinistas, cenógrafos, assistentes de direção, maquiadores,

18
operadores e designers de vídeo, coreógrafos, tradutores, dramaturgistas, assistentes
de palco, entre outros.
Assim como um espetáculo pode necessitar de todas essas funções ocupadas,
pode-se também realizar um espetáculo solo, no qual uma atriz ou ator está sozinho
no palco, o qual também é chamado de monólogo. As configurações do fazer teatral
variam muito conforme o meio em que ele está inserido. No Brasil, há poucas grandes
companhias que conseguem sobreviver financeiramente no modelo acima citado,
portanto, a maior parte da produção teatral se dá de forma mais modesta, sendo a
máxima de que a necessidade ensina a ser criativo, uma realidade.
Contudo, estas duas figuras, de diretor e dramaturgo, apesar de não serem pré-
requisitos para a existência do teatro, são figuras persistentes na história dessa arte.
Na Grécia Antiga, como você já viu, Téspis foi o primeiro ator, criando a figura do
hypokrites, ou “respondedor”. O primeiro tragediógrafo do qual se tem registro foi
Ésquilo, porém se sabe que ele não ganhou seu primeiro festival de teatro em Atenas.
Pelo contrário, ele participou de vários espetáculos até ser premiado.
Na época, os concursos eram responsabilidade do arconte, que, depois de
selecionar suas peças favoritas, indicava a cada poeta um corega, um patrocinador
que arcava com todos os custos da produção. Era uma grande honra ser um corega,
e aquele que fosse premiado recebia uma boa quantia de dinheiro e uma coroa de
louros. No entanto, inicialmente, o próprio tragediógrafo era seu corega, diretor e ator
principal.
Este modelo de dupla função existe até hoje, não sendo incomum que os
próprios dramaturgos encenem seus espetáculos, de forma que consigam passar na
obra exatamente o que esperavam com o texto. No período que se estende do
Renascimento até o século XIX, considera-se que o principal elemento do teatro era
o texto dramático e que ele importava mais que qualquer outro elemento na cena. Os
atores e as atrizes precisavam declamar os textos com grande talento e o dramaturgo
normalmente os dirigia para que isso funcionasse. Nesta época, o teatro, apesar de
ser uma obra de encenação, ainda dava muita importância ao seu caráter literário.
Durante o século XIX, segundo Wolff (2012), Constantin Stanislavski inaugurou
a concepção moderna de diretor. Ele não escrevia textos dramáticos, mas produzia
textos teóricos sobre a arte do ator e como encenar um espetáculo. Stanislavski

19
trabalhou muito próximo do autor russo Anton Chekhov, autor de “A Gaivota”. O
trabalho deles consistia em um grande estudo prévio à encenação, o que hoje é
chamado de trabalho de mesa. Antes mesmo de pedir aos atores que improvisassem
ou criassem sobre o texto, o diretor e o dramaturgo se reúnem para conversar sobre
o texto dramático, entendendo seu contexto, subtexto e demais itens necessários à
concepção estética do espetáculo.
A concepção geral do espetáculo costuma ficar a cargo do diretor, que tem o
controle de como os processos serão conduzidos. Há várias maneiras de se conduzir
um processo de produção teatral. Um deles baseia-se nesta concepção
stanislavskiana. Contudo, cada diretor tem preferências formais e estéticas
específicas, que influenciam diretamente no resultado final.
Na virada do século XIX, vários diretores que não eram dramaturgos, mas sim
críticos e teóricos, surgiram. Entre eles estão o russo Vsevolod Meyerhold (1874-
1940), que desenvolveu um método de atuação chamado de biomecânica, o alemão
Erwin Piscator (1893-1966), que usava de todos os meios para fazer um teatro político
que engajasse as massas, o simbolista inglês Edward Gordon Craig (1872-1966), que
criou a noção do ator como supermarionete e o não bem-sucedido diretor, mas
importantíssimo teórico francês, Antonin Artaud (1896-1948), que desenvolveu a
teoria do teatro da crueldade.
Todos eles inauguraram uma época de diretores que se tornaram pensadores
sobre o fazer teatral, o que antes era trabalho dos críticos. Outro fato que você precisa
conhecer é que a presença feminina na direção e dramaturgia é recente. Entretanto,
as mulheres sempre escreveram, até mesmo durante a idade média, como por
exemplo, a freira da ordem das Canonesas, chamada Hrosvitha (935-973), conhecida
em língua portuguesa como Rosvita de Gandersheim, que escrevia teatro dentro de
um mosteiro alemão.
No entanto, durante muito tempo, as mulheres foram proibidas de aprender a
ler e escrever, principalmente aquelas que não pertenciam a uma classe alta na
sociedade de sua época. Além disso, elas também foram impedidas de publicar e ter
uma profissão pública. Até a primeira onda feminista e a luta pelo sufrágio universal,
a mulher era relegada ou à domesticidade ou a uma vida de “perdição”. Apesar de
mulheres atuarem no teatro “oficial” desde o Renascimento, o papel de gestor e

20
criador de espetáculos era predominantemente masculino até a metade do século
passado (WOLFF, 2012).
A noção de diretor-crítico se estendeu por todo o século XX e permanece no
século XXI. As formas de fazer teatro e as configurações da equipe mudam conforme
a produção e as inclinações estéticas dos envolvidos. As funções, após a Segunda
Guerra, com o advento da performance, dos happenings e de novas formas de fazer
dramaturgia, tornaram-se cada vez mais flexíveis e abrangentes. De qualquer forma,
o teatro sempre será um fazer coletivo, mesmo que o espetáculo seja composto por
uma pessoa encenando e dirigindo a si mesma e além disso, não há teatro sem o
espectador. Logo, mesmo que todas as configurações teatrais sejam esgotadas, o
palco, a rua ou onde quer que seja que o teatro seja feito, precisa de alguém que o
veja, e, dessa forma, já é essencialmente coletivo (WOLFF, 2012).

4 O TEATRO LATINO E AS ORIGENS DA EXPERIÊNCIA TEATRAL MODERNA

De acordo com Berthold (2001) pode-se considerar que o despontar da

literatura latina se deu por volta de 240 a.C., quando Lívio Andrônico realiza uma
tradução da Odisseia do grego para o latim, o que consequentemente, tornou a
literatura grega, traduzida para o latim, popular em Roma. Antes desse marco, porém,
aconteciam em Roma os primeiros jogos cênicos, os quais eram espetáculos de mimo
de trupes etruscas, que incluíam danças, canções e invocações religiosas dos deuses.
No entanto, essas representações estavam mais ligadas ao improviso, esquetes que,
conforme Soeiro (2006), impediam que fossem consideradas drama.
Observe que houve, portanto, uma dupla influência na origem do teatro latino:
de um lado, a influência etrusca, com alguns rituais e esquetes cômicas improvisadas
e de outro, a influência grega, tanto nas características dramáticas quanto
arquitetônicas, ou seja, no que diz respeito ao edifício teatral. Conforme Berthold
(2001) o florescer da literatura dramática de Roma deu-se nos séculos III e II a.C.,
quando as peças históricas e as comédias prosperaram e somente entre os séculos I
e II d.C o período áureo da glorificação arquitetural da ideia de teatro. Sendo assim, o
modelo de edifício teatral romano, como você verá a seguir, surgiu somente após um
certo período de consolidação do teatro romano, enquanto arte.

21
 Ao longo dos séculos III e II a.C., houve o surgimento da chamada Comédia
Nova romana, que segundo Gonçalves (2009), também era denominada comoedia
palliata, ou seja, uma comédia “apresentada com o pálio”, uma vestimenta tipicamente
grega, mas não somente a veste era da tradição grega, como também algumas
personagens mantinham os nomes, os costumes e o ambiente grego. Entende-se
então, que geralmente, os textos do teatro latino estavam apoiados na cultura grega
e, até mesmo, em textos teatrais gregos, como você verá posteriormente.
Outros tipos de comédia eram as chamadas fábula togata, cujas vestes eram
diferentes daquelas da palliata, pois se utilizavam togas, marcando a ambientação
dessas comédias em Roma, provavelmente surgida da necessidade do público de
assistir temas que abrangessem as situações locais. Assim, os temas abordados
giravam “[...] em torno das classes menos favorecidas, tanto urbanas quanto rurais
[...]” (VASCONCELLOS, 2010, p. 114), focando na realização de sátiras sociais. Além
disso, as peças possuíam frequentemente, linguagem indecente para os parâmetros
da época.
Segundo Vasconcellos (2010), após o advento do Império, o teatro que
prevaleceu foi o das formas não literárias, como as fábulas atellana, que eram uma
forma popular de farsa, cantadas e dançadas. Acredita-se que foi criada na cidade de
Atella, próximo à Napoles, o que explicaria a origem de seu nome. Uma personagem-
tipo era o ponto de partida do enredo, como bucco, maccus, pappus e docenus, ou
seja, tipos grosseiros, glutões e que utilizavam de “[...] palavreado chulo e indecente,
uma das possíveis razões do sucesso popular [...]” (VASCONCELLOS, 2010, p. 113).
O tipo de ação desencadeada por esses personagens proporcionava os
disfarces, portanto, eram utilizadas máscaras para a caracterização dos mesmos.
Além disso, é na fábula atellana que se dá a origem das intrigas em cena, do latim
tricae atellanae, ou seja, os conflitos entre as personagens com o intuito de
proporcionar o riso do público. Acredita-se que essas foram as origens da commedia
dell`arte, que se trata de uma forma de teatro popular do período renascentista, muito
importante para as tendências teatrais que irão surgir na modernidade clássica
europeia e no mundo contemporâneo.

22
4.1 O edifício teatral romano

Fonte: PnDmS/Shultberstock.com

Segundo Santos (2016), o legado da cultura clássica (grega e latina) pode ser
conhecido, hoje, por duas vias: a literatura e a arquitetura. Tendo isso em vista, fica
mais clara a importância de compreender a estrutura do edifício teatral romano como
parte essencial do seu teatro. Nesse sentido, os princípios da arquitetura romana
eram: utilitas, uenustas, firmitas (utilidade, beleza e solidez). Seguindo-se esses
princípios, o teatro romano poderia ser construído acompanhando o declive de uma
colina ou a partir do chão, porém o principal aspecto que determinava a forma de sua
construção era a acústica (SANTOS, 2016).
O edifício do teatro romano, conforme Santos (2016), era construído à imagem
e semelhança dos teatros gregos, porém a principal diferença entre eles estava na
configuração e na função da orchestra e do pulpitum:

[...] na Grécia, a orchestra representava o espaço destinado ao coro,

formando um, círculo; como o teatro romano extinguiu o coro, esse espaço
passou a ser o local reservado às autoridades (governantes, cavaleiros,
magistrados, senadores); e o pulpitum “[...] tornou-se mais largo no teatro
romano, a fim de ‘dar mais espaço à movimentação dos atores em palco [...]’”
(SANTOS, 2016, p. 2).

Magaldi (1985) aborda mais detalhadamente o edifício teatral romano,

afirmando que, como as autoridades da cidade se sentavam na parte mais baixa da
cavea (plateia), o palco não podia ser muito alto, a fim de que eles tivessem boa

23
visibilidade. Ele ainda menciona que “o palco e a cavea ligavam-se por uma passagem
coberta, denominada vomitória [...]” (MAGALDI, 1985, p. 23), a qual dava unidade
arquitetônica ao edifício. Além disso,

O palco era coberto por um teto e, [...] mais tarde, passou-se a usar também
a cortina. Sobre a cavea, estendia-se o velário, para proteger o público do sol
e da chuva. Havia recintos, no próprio edifício, para os espectadores
passarem ou se abrigarem, verdadeiros embriões dos foyers atuais. A
ornamentação, sobretudo com certos imperadores, tornou-se riquíssima,
desde o mármore de várias cores ao ouro [...] (MAGALDI, 1985, p. 23).

O primeiro edifício teatral em alvenaria de Roma foi o de Pompeu, construído

entre 55 e 52 a.C. Apesar da imponência e da relevância do edifício teatral romano
para a história do teatro, os edifícios teatrais, antes, eram construídos em madeira,
para não serem fixados em um lugar, já que eram demolidos após os espetáculos.
Berthold (2001) ressalta, ainda, que as construções não eram lugares somente
dedicados à arte, uma vez que lá ocorriam duelos de gladiadores, extermínios e
derramamento de sangue no período de perseguição aos cristãos.
Dessa forma, fica evidente que o teatro romano era não só um espaço de artes,
mas “[...] um instrumento de poder do Estado, dirigido pelas autoridades [...]”
(BERTHOLD, 2001, p. 140). Como você viu anteriormente, o gênero que mais se
destacou no teatro latino foi a comédia, com as diversas fábulas e textos cujos
registros mais completos que chegaram aos nossos dias são das obras de Plauto e
Terêncio, dois comediógrafos romanos. No entanto, muitas tragédias foram adaptadas
do grego por Sêneca, como “Medeia”, de Eurípedes, “Édipo rei”, de Sófocles, “Fedra”,
de Racine, entre outras, que adquiriram importância por terem exercido forte influência
na formação do teatro renascentista (VASCONCELLOS, 2010).

4.2 Principais autores e obras

Titus Maccius Plautus, ou Plauto, nasceu em torno dos anos de 250 a.C., em
uma cidade ao norte de Roma, e, apesar de não haver certeza sobre este fato, estima-
se que viveu em torno de 65 anos. Acredita-se que ele começou no teatro como ator,
representando o personagem Maccus, na fábula atelana, o que poderia ser
confirmado pelo seu segundo nome, Maccius, que conforme afirma Berthold (2001):

24
 parece confirmar essa experiência, pois ‘Maccus’ era um dos tipos fixados da
farsa atelana, o guloso e ao mesmo tempo finório pateta, que sempre dá um
jeito para que seus comparsas de jogo tenham no fim de ficar com o ônus
tanto dos prejuízos quanto do escárnio [...] (BERTHOLD, 2001, p. 144).

Algumas de suas peças que chegaram aos nossos dias são: “A comédia da
marmita”, ou “A aululária”, “Anfitrião”, “As bacantes”, “O cesto”, “A corda”, “Os cativos”,
“O fantasma”, “O gorgulho”, “O mercador”, “Menecmos”, “O prodígio”, “Pseudolo”, “O
persa”, “O rústico”, “O soldado fanfarrão e Stico”. Dessas, “A aululária” e “Anfitrião”
estão entre as peças mais conhecidas de Plauto.
As vinte peças de Plauto que chegaram aos nossos dias refletem “[...] não
apenas o repertório de enredos e personagens da Comédia Nova ática, mas, em seu
eficiente engrossamento teatral, a mentalidade de seu autor e do público para o qual
escrevia [...]” (BERTHOLD, 2001, p. 147). Além disso, a autora aponta que as
comédias de Plauto se tornaram uma fonte para a comédia europeia, como você verá
em mais detalhes a seguir.
Outro autor cujos textos chegam aos nossos dias é Terêncio. Acredita-se que
Publius Terentius Afer era bárbaro de nascimento e teria sido levado para Roma como
escravo, porém teve seu talento reconhecido e foi liberto. Segundo Berthold (2001) os
textos de Terêncio demonstravam, já pelos títulos, aquilo que ele buscava, o estudo
de caráter, como por exemplo, o de um auto-atormentador em “Aquele que Castiga a
Si Próprio”, o de um parasita em “o Formião” e o de um eunuco em “Eunuchus”. Para
a autora, Terêncio buscava imitar o discurso da nobreza romana.
São seis as peças de Terêncio que chegaram aos nossos dias, tendo sido
escritas entre 166 e 159 a.C., ano em que se considera que ele morreu, aos 26 anos.
O autor seguia meticulosamente os modelos gregos em suas peças, buscando deixá-
las o mais plausível possível, porém, por vezes, chegava a misturar personagens de
duas ou três peças distintas gregas.
Segundo Santos (2012), Terêncio tentava cultivar um refinamento próximo ao
das obras gregas nas quais se inspirava, levando a maioria das suas comédias a não
possuírem vigor e ação, já que priorizava a perfeição em detrimento de um prazer, de
um riso momentâneo, preferindo, portanto, a ironia ao ridículo e não deixando traços
evidentes de fala coloquial em seu texto. O que Terêncio buscava realizar, na
comédia, é basicamente o contrário do que fazia Plauto, ou seja, revelar a alma

25
humana, com o cuidado de não colocar em cena situações que proporcionassem
gargalhada fácil. Por isso, pode-se afirmar que seu humor era mais sutil e gracioso do
que aquele proposto por Plauto, e, por esses motivos, Terêncio foi muito menos
popular do que Plauto.

4.3 Do texto teatral grego ao latino

De acordo com Santos (2012) é na produção da chamada Comédia Nova

romana, que se encaixam os textos de Plauto e Terêncio. Essas comédias, como você
viu anteriormente, eram baseadas nas comédias novas gregas, e os maiores nomes
são Menandro e Filêmon, cujos textos não chegaram integralmente aos nossos dias.
Os textos gregos de comédia a que temos acesso atualmente são, em sua maioria,
de Aristófanes, representante da Comédia Antiga grega.
No entanto, a comédia antiga grega tinha como tema principal a crítica política
e social, o que não podia ser imitado pelos romanos por dois motivos:

 A impossibilidade de representar a realidade especificamente ateniense

em Roma;
 A censura romana, rigorosa com esse tipo de tema.

Existem enredos e temas convencionais, comuns à realidade ateniense e

romana, que a Comédia Nova romana recorreu. Gonçalves (2009) menciona que as
peças se tratavam de problemas da sociedade grega e romana que eram retratados
pelos escritores.
É importante ressaltar que os textos gregos que serviam de base para as
comédias de Plauto e Terêncio, geralmente de Menandro, não eram apenas
traduzidos do grego para o latim, mas exigiam um esforço criativo de criação e
reescrita. Gonçalves ressalta que:

No caso das obras de Plauto e Terêncio, é bastante interessante [...] o modo

como se fazia a escolha dos originais, as restrições ideológicas que se
impunham sobre os procedimentos composicionais dos dois autores, e o
ambiente de constituição de poder e de instituição da própria tradição literária
romana a partir do ambiente culturalmente efervescente do período
republicano dos séculos III e II a.C. (GONÇALVES, 2009, p. 131).

26
 As escolhas e os esforços de adaptação de Plauto e Terêncio passaram, então,
inevitavelmente por uma aproximação do mundo grego com o romano, a fim de que
os textos fizessem sentido no contexto em que seriam encenados (SANTOS, 2012).
Além disso, é possível perceber uma aproximação temática na peça “As bacanas”, de
Plauto, com os fragmentos encontrados de Menandro. Os dois autores tendiam a
tratar de situações que se desenvolviam no seio da família e, ademais, retrataram a
sociedade patriarcal da época, centrada principalmente na relação pai e filho.

4.4 O teatro romano e as matrizes do teatro europeu

Conforme comentado anteriormente a fábula atelana é apontada como uma

das possíveis origens da Commedia Dell`Arte. Ao mesmo tempo, é possível visualizar
que alguns textos da Comédia Nova romana, principalmente os de Plauto, são pontos
de partida para peças famosas, como “O avarento”, de Molière e “A comédia dos
erros”, de William Shakespeare. Enquanto a fábula atelana se apresentava em forma
de sátiras e em personagens-tipo, dando origem aos tipos, já que a tradição popular
teria mantido essas fontes da antiguidade, a estrutura da Commedia Dell’arte
relacionava-se com o improviso, com roteiros simples e personagens-tipo previamente
definidos, o que possibilitava aos atores, improvisar conforme a reação do público
(SILVA, 2005). Além disso, um ponto em comum entre ambas era a intriga, que estava
sempre presente e da qual derivavam variados jogos cênicos como acessos de
loucura, duelos, perseguições, entre outros.
Os personagens da Commedia Dell`Arte representavam tipos característicos
fixos, para que o público os identificasse rapidamente nas apresentações. Silva (2005)
aponta que os nomes, as vestimentas e as particularidades de caráter ou
comportamentos podiam variar em cada região da Itália, mas era possível apontar,
como personagens mais populares, Pulcinella, de Nápoles, Arlequino, Brighella e
Mezzetin, de Bérgamo, Colombina e Pietrolino (Pierrot, na França), de Veneza,
Mezzopataca e Marco-Pepe, de Roma e outros cuja origem não foi identificada, como
o Pantaleone (o rico tolo) e o Dottore (Doutor).
Em uma tentativa de aproximação, Silva (2005) ainda afirma que Pappus, o
personagem da fábula atelana que representa um velho estúpido, avarento e

27
libidinoso, poderia ser a origem da personagem Panteleone, da Commedia, ao passo
que Maccus, o gozador, tolo, brigão, se aproximaria de Brighella, aquele que sempre
inicia as intrigas. O Dossennus, um corcunda malicioso, poderia ser a origem de
Pulcinella, personagem fisicamente deformada, com personalidade que varia de tolo
a enganador. Além desses, havia também, na fábula atelana, o Bucco, personagem
representado com uma boca enorme, provavelmente por ser comilão, ou, ainda,
tagarela.
Assim como os atores utilizavam máscaras na fábula atelana, na Commedia
Dell`Arte também era dessa forma que se representavam as características dos
personagens, o que pode ser mais um indício da origem dessa forma de
representação.

4.5 Plauto e a comédia europeia

Alguns autores europeus se inspiraram declaradamente em Plauto, sendo

Molière um deles, o qual trouxe de textos como “Anfitrião” e “A comédia da marmita”
elementos de enredo e características de personagens, mesclando-os com a França
do século XVII (SANTOS, 2012). Além de Molière, é possível apontar que
Shakespeare também bebeu dessa fonte em sua “A comédia dos erros”, que seria
relativa à obra “Os menecmos”, de Plauto.
Para Gassner (1991) o classicismo francês foi um período em que, durante o
século XVII, o teatro estava voltado aos princípios aristotélicos presentes na Poética,
sobretudo no que diz respeito à regra das três unidades. O teatro desse período, na
França, valorizava os modelos clássicos, buscando inclusive imitar a disposição
espacial greco-romana. Assim, o palco francês ficava fechado por três lados, só
podendo ser visto pelos espectadores pelo lado frontal. Com isso, a movimentação
dos atores deveria ser reduzida, não sendo possível a realização de certos
espetáculos.
Dessa forma, o texto teatral teve de se adaptar também a esses princípios,
passando a centrarem-se nos conflitos e intrigas e na interioridade do homem. Nesse
contexto, Jean-Baptiste Poquelin, mais conhecido como Molière, após alguns
fracassos na escrita de tragédias, passou a escrever as comédias que o tornaram

28
popular. Segundo Silva (2005), o autor viveu durante algum tempo em Lyon, onde
teve contato com trupes italianas que lhe apresentaram a Commedia Dell`Arte.
Molière teria se encantado com as personagens-tipo mascaradas, passando a
associar os truques, bem como as características dos comediantes à sua percepção
crítica da vida francesa.
Por ser um protegido do Rei Luís XVI, frequentava os salões da aristocracia,
onde teve contato com intrigas sociais e pessoais, exibições e preciosismos, as quais
eram retratadas em suas comédias e divertiam o Rei. Todavia, após o lançamento de
sua peça “Tartufo”, que criticava o clero, o Rei proibiu a representação desta em todo
o território francês. Molière passou a realizar, então, uma comédia de caráter,
desaparecendo o “aspecto de crônica do cotidiano social”, passando a retratar os
vícios e os ridículos comportamentos humanos da época (SILVA, 2005).
A peça “O avarento”, muito conhecida e inúmeras vezes representada, foi
escrita em 1668 por Molière e tem como base o texto de Plauto, intitulado “Aululária”
ou “A comédia da marmita”, o qual teria sido inspirado, tanto no que concerne ao tema
quanto à personagem, em algum texto grego, provavelmente de autoria de Manandro.
Em comparação ao texto de Plauto, na peça de Molière, o caráter avarento de
Harpagão se manteve, porém, a avareza do personagem se associava a uma espécie
de antagonismo que não havia em “Aulularia”, uma vez que Harpagão era retratado
por Molière como aquele cujas atitudes impediam a felicidade dos próprios filhos, já
que vetava as relações amorosas, que, por sua vez, assumiam certo protagonismo e
compartilhavam o espaço da cena com a avareza (SANTOS, 2017) 107). Essa
característica pode ser observada no seguinte trecho da peça:

CLEANTO – Sim, minha irmã, amo. Mas antes de mais, sei que dependo de
um pai e que a minha condição de filho me submete à sua vontade. Essa
mesma condição proíbe-nos de dar largas aos nossos sentimentos, sem a
aprovação de quem nos deu o ser, pois que o céu os fez senhores dos nossos
anseios, o que é justo, visto que – se estão em seu perfeito juízo! Estão mais
aptos do que nós a ver o que nos convém, com as luzes da sua experiência
e longe da cegueira da nossa paixão. Cegueira essa a que se junta a
leviandade natural da juventude, que, por vezes, nos lança em perigosos
abismos (MOLIÈRE, 2009, p. 13 apud SANTOS, 2017, p. 108).

Ainda conforme Santos (2017), esse trecho permite visualizar a influência

negativa da avareza do pai sobre seus filhos, o qual aparentemente não estava em
seu “perfeito juízo”. Neste fato, residiu a possibilidade de Molière dispor de

29
personagens que mantivessem a tradição da comédia grega e da romana, qual fosse,
a oposição entre jovens e velhos, sem por outro lado desautorizar a tradição,
fortalecida pela concepção religiosa, da obediência aos pais. Segundo Freitas e Filho
(2012), Molière imprimiu um teor crítico social à sovinice do personagem quando
transformou Harpagão em mais do que um simples avarento, apresentando-o como
usurário capaz de emprestar dinheiro a juros absurdos, ao mesmo tempo que oferecia
contrapartidas irrisórias.
Mencionam ainda Freitas e Filho (2012) que é possível perceber como
diferença essencial entre “O avarento”, de Molière e “A comédia da marmita”, de
Plauto, a construção da comicidade, uma vez que, em Plauto, desde a abertura do
texto havia um apelo para a comicidade do personagem de Euclião. Já em Harpagão,
a avareza pende para a crueldade, chegando-se aos elementos cômicos em
momentos mais avançados do texto. No entanto, o que fica marcado é o mote de
ambas as peças, que trabalhavam a denúncia dos valores vãos ligados ao dinheiro e,
especialmente, à preocupação doentia com a sua posse.
É importante ressaltar, por fim, que os textos de Plauto tiveram grande
representação nas literaturas europeias e, segundo Santos (2016), pode-se contar
pelo menos, 39 diferentes imitações na Europa, em diversas línguas. Em língua
portuguesa, encontrava-se a época 4 destas:

 O Auto dos Enfatriões de Camões (séc. XVI);

 O Anfitrião e Alcmena de António José da Silva (séc. XVIII);
 O Anfitrião outra vez, de Augusto Abelaira (séc. XX);
 Um deus dormiu lá em casa, de Guilherme de Oliveira Figueiredo (séc.
XX).

30
5 PANORAMA SOCIO-HISTÓRICO DOS SÉCULOS XVII E XVIII

Fonte: shre.ink/mZlt

A configuração da arte francesa dos séculos XVII e XVIII está diretamente

ligada aos fatos políticos, intelectuais e artísticos que ocorrem entre 1598 e 1715
(LOPES, 2014), as quais funcionam como balizas temporais correspondentes ao ano
da promulgação do Édito de Nantes, em que Henrique IV punha fim às guerras
religiosas do século XVI, e a data da morte de Luís XIV, o Rei Sol, que impôs dura
monarquia absoluta na França.
O Édito de Nantes, promulgado em 1598, foi um ato de soberania, uma espécie
de lei, assinada pelo Rei Henrique IV, apesar de muitas dificuldades. O documento
difere de edições anteriores, que o inspiraram, mas foram imediatamente
questionadas e refutadas. Seu objetivo imediato era a paz civil, mas seu propósito
declarado permaneceu na unidade religiosa do reino. No preâmbulo, o Rei queria “o
estabelecimento de uma boa paz” para permitir que seus “súditos da chamada religião
reformada”, protestantes, que naquele período eram perseguidos na França, tivessem
garantida liberdade de culto e ao mesmo tempo protegeu-se contra possíveis
retaliações do Vaticano.

31
 A elaboração do Édito foi um assunto muito delicado, que exigiu longas
negociações, servindo também para tranquilizar católicos e protestantes e restaurar a
confiança de todos em relação à extinção das guerras religiosas, instituindo assim, a
igualdade civil entre católicos e protestantes. Embora tenha estabelecido as condições
para a coexistência das duas religiões, o decreto apresentava restrições: a religião
católica deveria ser prioritária e a prática da adoração protestante seria limitada
(LOPES, 2014).
Luís XIV (1638-1715), conhecido como Luís, o Grande, ou o Rei Sol, foi um
monarca da Casa de Bourbon que reinou a partir de 1643 até a sua morte, em 1715.
Começando em 14 de maio de 1643, quando Luís tinha 4 anos, seu reinado de 72
anos e 110 dias marcou fortemente a era do absolutismo na Europa, uma vez que a
França de Luís XIV era líder na crescente centralização do poder (LOPES, 2014).
Aderente ao conceito do direito divino dos reis, ele continuou o trabalho de seus
antecessores de criar um estado poderoso, totalmente centralizado em Paris. Ele
procurou eliminar reminiscências feudais que persistiam em partes da França e, ao
obrigar muitos membros da nobreza a habitar seu pródigo Palácio de Versalhes,
conseguiu controlar com mão forte a aristocracia, que já havia tentado um golpe de
estado, denominado Fronde, ainda na época de sua minoridade.
Por esses meios, ele se tornou um dos monarcas franceses mais poderosos e
consolidou um sistema de domínio monárquico absoluto na França, o qual perdurou
até a Revolução Francesa, quando a cabeça de outro Luís, o XVI, seu descendente,
foi cortada. Chamou-se de Rei Sol (em francês Roi soleil) justamente por considerar
que a França deveria girar em torno dele, como o universo orbita em torno do Sol,
sendo quase uma definição do próprio regime absolutista (LOPES, 2014).
Um dos fatos dominantes no campo cultural é a forte consolidação do poder
real, que fez, no fim do século XVII, da corte e do Rei em Versailles, os mestres do
bom gosto, isto é, aqueles que ditavam o que tinha qualidade artística e cultural ou
não, mesmo que a cidade e sua burguesia já começassem a desempenhar um papel
relevante no campo das artes e da literatura, com uma difusão mais ampla de obras
escritas e o desenvolvimento do hábito da leitura pela bourgeoise (BERTHOLD, 2001).
O século XVII foi decisivo para a língua e a literatura francesa, principalmente
para as obras do teatro clássico, com as comédias de Jean-Baptiste Molière e as

32
tragédias de Pierre Corneille e Jean Racine, ou para a poesia, com François de
Malherbe. Contudo, visto que o classicismo prevalece na segunda metade do século,
sob o reinado de Luís XIV, as obras-primas que eles produziram não deveriam eclipsar
outros gêneros, como os textos de moralistas e fabulistas, como os de Jean de La
Fontaine, por exemplo. Além disso, vale ressaltar, que o gênero do romance desponta
nesse período (LOPES, 2014).
O poder real envolve-se nas artes por meio do seu apoio aos artistas,
estabelecendo o que foi chamado de “classicismo francês”. Nesse período, ocorre a
criação da Academia Francesa, em 1635, a qual estabelece uma norma padrão para
o vocabulário, a sintaxe e a poética. Se o século XVI havia servido para enriquecer a
língua francesa e torná-la rival de outras línguas, o século XVII estabeleceu sua
hegemonia (LOPES, 2014).
Ao mesmo tempo, o ideal social evoluiu com o tipo de homem honesto, sociável
e aberto. O mundo das ideias continuou sua evolução com o cartesianismo,
modificando os processos intelectuais, dando um lugar primordial à razão (“Cogito
ergo sum”), o que influenciou o ideal clássico devido à sua preocupação com a ordem
e a disciplina.
A filosofia de René Descartes (1596-1650), instituiu a dúvida como o princípio
de seu sistema metafísico, levando, no fim do século, aos primórdios do Iluminismo,
com os questionamentos de mentes inovadoras. Na Europa, as abordagens científicas
foram afirmadas com Johannes Kepler, Blaise Pascal e Isaac Newton. A libertinagem
intelectual (sensualista, materialista), embora severamente combatida pela Igreja,
pesou gradualmente nas mentes, abrindo lacunas, ainda tímidas, para o ateísmo
(LOPES, 2014).
Todos esses elementos pesaram no campo estético e na importância relativa
das duas correntes que dominaram o século: primeiro, o movimento barroco, mais
longo e pan-europeu e depois, o neoclassicismo, especialmente o francês, mais curto
e profundamente ligado ao “século de Luís XIV”.
Se o barroco fora uma estética da incerteza, do embasamento e da
superabundância, os alvores do neoclassicismo basearam-se na contenção, na ordem
e na ambição moral. É essa tendência que surgiu na França da segunda metade do
século XVII, com a intervenção do monarca absoluto e centralizador, que encorajou a

33
fundação de muitas academias para assegurar os princípios e usos aceitos de
pensamento e artes: a já citada Academia Francesa, em 1635, a Academia Real de
Pintura e Escultura, em 1665 e a Academia de Ciências, em 1666 (LOPES, 2014).

5.1 O contexto artístico-cultural do drama francês

No século XVII, críticos e eruditos da época clássica, como o poeta e crítico de

arte Nicolas Boileau (1636-1711), procuravam fortalecer a codificação formal,
diferenciando entre a tragédia e a comédia, reportando-se ao legado de Aristóteles
(GASSNER, 1991).
No classicismo, a arte teria uma função moral, assim, o teatro deveria, por
conseguinte, respeitar a regra do bom senso, o bienséance, e excluir de seu roteiro
tudo que fosse contra a moralidade, ou seja, a violência “obscena” não deveria ser
mostrada no palco e os comportamentos desviantes deveriam ser punidos. Assim, a
arte serviria para purificar as paixões (catarse aristotélica), na tragédia, e para corrigir
os modos por meio do riso, na comédia (GASSNER, 1991). O desejo de
“exemplaridade” impõe também uma preocupação com a verossimilhança, às vezes
em conflito com o “verdadeiro”. Os autores então, teriam de defender a coerência dos
personagens e a busca da universalidade (BERTHOLD, 2004).
O espírito clássico também tem um gosto pelo equilíbrio, pela medida, pela
ordem, a razão e uma preocupação com a eficiência, da qual deriva o princípio das
três unidades: a primeira, chamada de unidade de ação que evitaria a dispersão,
reforçando a coerência do enredo, a segunda a unidade do tempo, que “aperta” a ação
e a aproxima do tempo da performance (i.e., a ação de dias de tempo da narrativa era
diminuída para caber em 3 ou 5 atos) e a unidade de lugar, que procura combinar o
local de ação e o lugar cênico (BERTHOLD, 2004). A peça deveria ser, portanto,
encenada em um lugar acessível a todos os personagens, havendo, por exemplo, uma
entrada, antecâmara, sala do trono, entre outros detalhes, no caso de uma peça que
se passasse em um castelo.
Uma quarta unidade foi apresentada um pouco mais tarde pela Academia
Francesa, sendo chamada de unidade de tom, a qual relacionava-se à separação de
gêneros (tragédia e comédia), que deveriam ter temas próprios, dissociados, com

34
tipos específicos de personagens, níveis de linguagem próprios e tons para finalidades
completamente distintas, bem como entreter e dar uma lição, no caso da comédia, e
purgar paixões, por meio das emoções, como terror e piedade, no caso da tragédia
(LOPES, 2014).
No início do século XVIII, segundo Berthold (2004) a influência dos grandes
dramaturgos do século anterior persistiu. A comédia de Molière foi admiravelmente
ampliada por autores que adquiriram grande relevância na época, como Pierre de
Marivaux e Beaumarchais. A tragédia, além das imitações de Racine, voltou-se para
um teatro dramático repleto de cenas providas de encenações violentas fortes e
altamente plásticas.
A Era do Iluminismo começa na França, portanto, com um retorno ao
classicismo do século XVII. O próprio Voltaire (1694-1778) retorna à tragédia clássica
com seu Édipo, em 1718. No entanto, renovações aconteceram, já que o mesmo
Voltaire introduziu sujeitos modernos em suas tragédias, mantendo, entretanto, a
estrutura tradicional grega, o que obteve grande sucesso. A comédia, porém, vai
gradualmente se enfraquecendo, tornando-se até mesmo um tanto moralista
(MATTOS, 2009).
Beaumarchais (1732-1799), por sua vez, marcou a comédia de costumes,
mostrando-se especialista na arte do diálogo e da intriga, mas também na sátira social
e na política por meio do personagem de Fígaro, valete engenhoso, que desafia a
autoridade de seu mestre e se mete em inúmeras estripulias (BERTHOLD, 2001). O
personagem picaresco pode ser encontrado em duas grandes obras: “O barbeiro de
Sevilha” (1775) e “As bodas de Fígaro” (1784).
O teatro do século XVIII também foi marcado pelo nascimento de novos
gêneros dramáticos, hoje considerados como menores, mas que foram retomados e
transformaram o século XIX, como a comédia dramática e o drama burguês, que
destacaram situações cotidianas, dentro de um contexto “realista” de situações
dramáticas que afetavam as famílias burguesas (MATTOS, 2009).
Denis Diderot, buscando renovar a arte teatral, afirmou a necessidade de incluir
situações dramáticas provindas do contexto socio-histórico prosaico, defendendo a
ideia de uma tragédia escrita em prosa, a qual representou o homem em sua romagem

35
diária. Costumeiramente, todas as peças, com exceção de algumas comédias, eram
escritas em rígida métrica versificatória (GASSNER, 1991).
O enredo de Diderot era patético (no sentido grego de pathos,
sentimentalismo), e se desenrolou, alegremente, graças ao eterno triunfo da virtude.
Fiel às tradições clássicas, e especialmente à regra de três unidades e probabilidade,
Diderot pretendia, no entanto, libertar o teatro das restrições formais. Assim, ele
definiu uma espécie de tragédia doméstica, o drama burguês, que, no século XIX, deu
origem ao melodrama (BERTHOLD, 2004).
Os próprios títulos das peças explicitavam o enredo sobre o qual falavam: “O
filho natural” (Diderot em 1757), “Um pai de família” (Diderot em 1758) ou, ainda, “A
mãe culpada” (Beaumarchais em 1792). Apareceram, então, novos gêneros,
combinando texto e música, tais como o Vaudeville e Ópera cômica (MATTOS, 2009).
Jean-Baptiste Poquelin, mais conhecido como Molière, nasceu e foi batizado
em 15 de janeiro de 1622, em Paris. Filho de um estofador, Molière estudou com os
jesuítas antes de estudar direito em Orléans. Já adulto, com Madeleine Béjart, ele
fundou o Illustre Théâtre, um fracasso, devido a dívidas. Em agosto de 1645, Molière
ficou preso por alguns dias e, nesse mesmo ano, depois de liberto, deixou Paris e
mudou-se para o interior, onde permanecera por 13 anos (GASSNER, 1991, p. 334).
Em 1658, ele retornou a Paris para encenar Nicomède e Le Dépit amoureux
diante do Rei Luís XIV. Posteriormente, em 1659, esta mesma obra foi renomeada
como “As preciosas ridículas”, sendo essa a peça que o consagrou e lhe trouxe a
definitiva fama (GASSNER, 1991). Caindo nas graças do Rei, Molière obteve a
direção do Salão de Petit-Bourbon e, depois, em 1660, do salão do Palais-Royal, onde
granjeou muitos sucessos como escritor, ator e diretor de trupe (LOPES, 2014).
“Tartufo”, encenada pela primeira vez em maio de 1664, na grande corte de
Versailles, causou um verdadeiro escândalo, já que criticava a hipocrisia dos falsos
devotos. Em virtude da pressão dos religiosos, que se sentiam alvo de zombaria, a
peça foi censurada e proibida (GASSNER, 1991). Em 1665, o seu “Dom Juan” causou
imensa polêmica e igual agitação. Apesar de tamanho sucesso, a peça teve destino
similar ao de “Tartufo”, terminando por ter a sua encenação proibida. Apesar do
alvoroço, Molière tinha ninguém menos que o Rei Sol como fã (BERTHOLD, 2001), o

36
que lhe trouxe diversos favores e garantiu-lhe que, apesar de todas as controvérsias,
continuasse intocável, produzindo sua arte.
Deste profícuo mecenato, provêm sucessos em série, polêmicos, provocadores
e ácidos, entretanto, tão aclamados quanto criticados pelo público, como “O
misantropo” (1666), “O burguês ridículo” (1670) e “O avarento” (1668). Além disso, na
década de 70 do século XVII, Molière conquistara o ápice de sua carreira.
Os burgueses eram o tipo preferido para gerar comicidade nas peças de
Molière, já que despontavam como figuração do homem bronco que desejava fingir
boas maneiras, por meio da aparência exterior exagerada, vocabulário preciosista e
elementos do gênero, e assim, a peça arrancava grandes gargalhadas do público da
época. Para Gassner (1991) as personagens Magdelon e Cathos de “As preciosas
ridículas”, queriam ser algo que não eram, e tentavam, particularmente, imitar a
rebuscada linguagem da nobreza da época, um forte traço distintivo entre os “bem-
nascidos”, como condes, duques, ou seja, pessoas de linhagem nobiliárquica e a
“prole”, que eram pessoas comuns, do povo, que tendo dinheiro ou não, eram
diferentes dos nobres, o que por si só, já causava enorme comicidade.
As “vítimas” prediletas da nobreza eram os criados, a quem tentavam impor
sua superioridade a todo custo. Com as duas protagonistas, estas “preciosas
ridículas”, Molière pretendia trazer à luz a extrema superficialidade dos costumes,
emanados de Versalhes e seguidos à risca pela nobreza parisiense, além do fascínio
que tudo isso exercia na burguesia da época, onde o lema “rindo, criticam-se os
costumes” era levado ao pé da letra (GASSNER,1991).
Para que você compreenda como Molière trabalhava essa superioridade da
nobreza através das personagens Magdelon e Cathos, leia o diálogo a seguir, onde
as mesmas usaram com a criada, Marotte, uma linguagem rebuscada, para que
fossem percebidas como “nobres”:

Magdelon: Traga-me o conselheiro das graças. Marotte: Nossa mãe, que

bicho é esse? Cathos: Traga-nos o espelho, ignorante, e procure não o sujar
pela comunicação de sua imagem. Chegam, então, os criados de La Grange
e Du Croisy, e se apresentam como nobres às duas. Lá pelas tantas, um dos
falsos nobres se põe a dançar e pede que elas providenciem as almas dos
pés: nome pomposo para violinos. Magdelon: Meu Deus, estes senhores nos
ofereceram as almas dos pés!!!! O porte deles é de uma elegância! Cathos:
E com um jeito de bailar como um príncipe! (MOLIÈRE, 1997, p. 54).

37
 Dessa forma, a peça demonstrava uma vida superficial, consumista, onde as
personagens buscavam incessantemente pela aprovação da nobreza, a fim de
adquirirem uma posição social importante e mais próxima da realeza. A farsa satírica
foi então um sucesso, um recorde para a época, sendo encenada mais de 40 vezes,
inclusive para o próprio Rei Sol, garantindo o favor e a admiração do mesmo.
Doente e exausto pelo excesso de trabalho, Molière morre em 17 de fevereiro
de 1673, depois da quarta representação de “O doente imaginário”, em que ele, como
ator, desempenhava o papel principal. Para Gassner (1991), incontornável autor da
paisagem literária francesa, Molière foi o dramaturgo mais importante da corte de Luís
XIV. Satírico, ácido e provocante, suas peças, definidas como comédias de costumes,
desenharam um retrato irônico da sociedade francesa do século XVII. As questões
desenvolvidas na obra do teatrólogo ainda têm eco importante na sociedade atual, e
suas peças são populares entre os públicos contemporâneos. Sendo assim, Berthold
(2001) afirma que a linguagem de Molière trouxe traços de seu sucesso sem igual ao
de ontem e o de hoje.

6 O TEATRO CONTEMPORÂNEO E A PRODUÇÃO CULTURAL NORTE-

AMERICANA NO SÉCULO XX

Com o fim da II Guerra Mundial, os Estados Unidos começam a emergir como

uma das grandes potências econômicas e culturais do mundo. Você já ouviu falar nos
“Anos Dourados”? A partir dos anos que sucederam a II Guerra (1945-1970),
considera-se que os Estados Unidos viveram uma era “de ouro”, ou seja, um período
de prosperidade econômica, com o crescimento dos índices de empregabilidade, por
exemplo.
No entanto, o outro lado desta era de ouro, segundo Grigoletto (2014), foi o
aumento da concentração da renda nas mãos de poucos e, proporcionalmente, o
alargamento das desigualdades sociais. Os movimentos contra a segregação racial e
a luta por igualdade entre negros e brancos tomava conta da sociedade americana,
com importantes conquistas a partir do final da década de 50, sendo Martin Luther
King um dos líderes dessa luta pelos direitos civis dos negros.

38
 Além disso, segundo Santos (2013) desde o fim da II Guerra, período
conhecido também como “Guerra Fria”, os Estados Unidos e a União das Repúblicas
Socialistas Soviéticas (URSS) se enfrentavam em disputas estratégicas, que, dentre
outras consequências, dividiu a Alemanha com o muro de Berlim, em Alemanha
Ocidental e Oriental, cada lado representando econômica e culturalmente o país que
a dominava. Embora não tenha ocorrido nesse período confrontos bélicos diretos, a
Guerra Fria colocou o mundo em tensão justamente pela iminência dos conflitos.
Nos Estados Unidos, a Guerra Fria acarretou na perseguição de possíveis
comunistas no país, situação denominada de “Macartismo”, em alusão ao senador
que promoveu essas perseguições, Joseph McCarthy, da qual muitos artistas foram
alvo, como Arthur Miller, um dos dramaturgos que você conhecerá a seguir. Com
essas perseguições, os artistas precisavam, muitas vezes, adaptar suas obras para
se enquadrar nas exigências do governo.
Como nesse contexto, muitos artistas europeus haviam migrado para os
Estados Unidos durante e após a Segunda Guerra, o país havia se tornado um centro
cultural efervescente, principalmente na música, com o jazz, e no cinema, com os
filmes, apesar das perseguições e censuras impostas pelo governo. O campo artístico
refletia o contexto social daquele momento, onde havia a pluralidade de expressões
artísticas que expressavam ou buscavam escapar do horror da guerra, do holocausto
e dos conflitos eminentes. Nesse sentido, os musicais de Hollywood, muito em voga
a partir dos anos 40, apresentavam-se como uma forma de produção artística mais
“escapista”, uma vez que produziam uma atmosfera de encantamento e
entretenimento, embora o horror da guerra não deixasse de ser expressado pelos
artistas.
Nas artes plásticas, surge a noção de “expressionismo abstrato”, inaugurada
pelo crítico Harold Rosenberg em 1952. O termo estava ligado a um movimento
comum a vários artistas, principalmente radicados em Nova Iorque, que se
expressavam por meio da arte abstrata, afetados pelas vanguardas europeias, como
Surrealismo, Expressionismo e Cubismo, valorizando a expressão do inconsciente e
produzindo uma arte que recusava os estilos e técnicas tradicionais e se posicionava
criticamente em relação à sociedade.

39
 Essa então, era a maneira que os artistas daquela época encontraram para
expressar os sentimentos e as tensões geradas pela Guerra Fria e pelos conflitos
daquele momento no país. No teatro, dois nomes surgiram para transformar e marcar
a história do teatro norte-americano: Tennessee Williams (1911-1983) e Arthur Miller
(1915-2005). A seguir, você conhecerá um pouco mais sobre as obras desses
dramaturgos e as importantes transformações artísticas que trouxeram para a época.

6.1 O teatro norte-americano Pós-Segunda Guerra

Conforme você viu anteriormente, o contexto Pós-Segunda Guerra Mundial nos

Estados Unidos era de tensão mascarada pela ideia dos Anos Dourados. Nessa
conjuntura, o teatro de até então era marcado por encenações voltadas ao
entretenimento, como os musicais da Broadway, por exemplo, que, na década de 40
e 50, foi palco de grandes apresentações como My Fair Lady, que foi adaptado para
o cinema em 1964. Os musicais daquele momento trouxeram “[...] grandes inovações
coreográficas, técnicas e cenografias que seriam prontamente absorvidas pelo cinema
[...]” (BETTI, 2018).
Segundo Betti (2018) o teatro até aquele momento não traduzia nem o impacto
da guerra e dos conflitos sociais, nem o “impacto subjetivo” das transformações da
sociedade americana. Por esse motivo, Tennessee Williams e Arthur Miller são
considerados os grandes nomes da dramaturgia norte-americana da segunda metade
do século XX, pois ambos conseguiram desenvolver um teatro que representava em
soluções formais e na expressão da subjetividade, a sociedade da época.

6.2 Tennessee Williams

Tennessee Williams é o pseudônimo de Thomas Lanier Williams III, que nasceu

nos Estados Unidos, em 1911 e faleceu em 1983. Segundo Toledo (2019) ele
escreveu poesia, romance e conto, porém teve destaque por suas obras teatrais. O
autor menciona ainda, que Tennessee escreveu inúmeras peças de teatro, sendo
algumas delas escritas em um só ato, sendo as mais conhecidas “Um bonde chamado
Desejo” (1948), que ganhou adaptação de grande sucesso para o cinema, e “Rosa

40
Tatuada” (1951), pela qual ganhou o prêmio Tony de Teatro. Além disso, ele ganhou
o Prêmio Pulitzer de Teatro por “Um bonde chamado Desejo” e, posteriormente, por
“Gata em telhado de zinco quente” (1955), que também foi adaptada para o cinema.
De acordo com Betti (2018), a dramaturgia de Tennessee destacou-se pelos
elementos inovadores que ele inseriu em suas peças, como o fluxo narrativo e de
memória. Segundo a autora, suas peças possuíam uma linguagem poética, mas não
deixavam de lado a crítica à sociedade norte-americana, muitas vezes representada
nos dramas familiares. Conforme Silva (2005), mesmo quando a família aparecia no
material representado, não era ela necessariamente que estava em foco, e sim as
distorções que eram produzidas em seu interior pelo sistema ideológico dominante,
pela ideologia do sucesso e do consumo.
Tennessee também retratava os estereótipos dos Estados Unidos, uma vez
que na peça “Um Bonde Chamado Desejo”, a personagem de Blanche Monnier,
representava a vaidade e os últimos resquícios de refinamento da mulher do Sul, até
que a decadência de uma sociedade falida, leva a personagem ao delírio e ao final de
loucura, enquanto Mitch, representava o norte-americano comum e sem imaginação,
um falso herói que remetia ao fracasso social (SILVA, 2005).
Felix (2010) acrescenta que o personagem de Stanley e o embate entre ele e
Blanche marcaram a polaridade dos tipos que cada um deles representava, já que
enquanto Blanche pertencia ao universo das grandes e decadentes plantações
sulistas e atuava como um veículo no qual o passado norte-americano de século XIX
era revivido, Stanley marcava a imagem da nova América, do imigrante e do homem
da cidade, sendo aquele que, dentro do seu grupo, encontrava-se dotado das
qualidades ou habilidades necessárias para vencer no mundo pós-industrializado.
Além disso, diante de Blanche, ele asseverava sua masculinidade e sua falta de
refinamento e, onde não podia dominar sexualmente, ele recorria à violência (FELIX,
2010).
Segundo Carlson (1997), Tennessee Williams acreditava na possibilidade de
uma tragédia moderna por meio da piedade com que o espectador olharia para os
personagens em sua afirmação da dignidade humana através da escolha deliberada
de certos valores morais com os quais decidem viver. Nesse sentido, o homem
moderno teria tanta dificuldade em demonstrar e admitir seus sentimentos, que a

41
possibilidade da tragédia moderna estaria em agir sobre ele pelo menos no período
de duração desse mundo “atemporal e emocional da peça”.

6.3 Arthur Miller

Arthur Asher Miller, foi um dramaturgo nascido em 1915 e falecido em 2005,

com 89 anos, que ao lado de Tennessee Williams, figurou como um dos maiores
dramaturgos norte-americanos (CARLSON, 1997). Entre as peças do mesmo estão o
“Panorama visto da ponte” (1955) e “Depois da queda” (1964), sendo as mais
conhecidas “A morte de um caixeiro-viajante” (1949) e “As bruxas de Salém” (1953).
O autor obteve os maiores prêmios do teatro norte-americano com “A morte de
um caixeiro-viajante”, recebendo um Pulitzer, um prêmio do Círculo dos Críticos de
Nova Iorque e três Prêmios Tony. Embora tenha começado a escrever por volta dos
anos 1940, foi somente após a Segunda Guerra que Miller aumenta suas produções,
ficando mais conhecido, principalmente devido às temáticas sociais que ganharam
destaque em suas peças.
Segundo Gomes (2008), o dramaturgo vivenciou os principais conflitos sociais
da sociedade norte-americana de sua época, como a Crise de 1929 e, posteriormente,
a prosperidade conseguida por meio da Guerra. Além disso, Miller participou dos
movimentos socialistas, sendo perseguido na “caça às bruxas” Macartista,
mencionada anteriormente.
As vivências desses fatos refletiram nas obras do autor, pois como se observa
na obra “Todos eram meus filhos”, escrita imediatamente após a Segunda Guerra
Mundial, o autor pondera sobre o alto preço da vitória norte-americana, denunciando
como o enriquecimento consequente da guerra se deu à custa de sacrifícios humanos
(GOMES, 2008). Em “A morte do caixeiro-viajante”, Miller observou os males do
capitalismo e suas implicações severas para a degradação do meio social e da
experiência individual. Já em “As bruxas de Salém”, um drama histórico enquadrando
o conhecido episódio das caças às bruxas, ocorrida em Salém no ano de 1692, o autor
traz também uma representação alegórica da opressão e perseguição política
vivenciada pelo mesmo durante o McCarthysmo (Macartismo).

42
 Essa representação do meio social em suas obras configurou uma dimensão
trágica das peças, conforme diversos teóricos acreditam. O próprio dramaturgo
defendia a possibilidade de uma tragédia moderna, ao entender que o sentimento
trágico era suscitado nos espectadores por meio de um herói e seu empenho em
trocar sua vida pela dignidade, e nesse sentido, Miller defendia o homem comum como
herói trágico.
Na peça “Morte de um Caixeiro Viajante”, por exemplo, o protagonista Willy
Loman não era apresentado como o herói da tragédia segundo os moldes
aristotélicos, pois não se tratava de uma pessoa bem-nascida, mas sim de um cidadão
comum, que possuía inúmeros defeitos e que representava as frustrações da classe
média americana (RABELO, 2018).
Para a audiência contemporânea, sua queda equivaleria à queda de Édipo para
a audiência grega da Antiguidade. O fracasso de um cidadão como Willy significava o
fracasso de todo um modo de estruturação da sociedade, assim como as desgraças
de Édipo significaram a desgraça de todo o reino de Tebas. Talvez mesmo se poderia
dizer que o caso de Willy era mais trágico, pois se um novo rei poderia tomar o poder
e restabelecer a ordem no estado antigo, na organização contemporânea não haviam
sucessores capazes de recriar a ordem de coisas estabelecidas, nem condições que
o permitiriam.
Assim, como o teatro naquele tempo representava a sociedade e as situações
políticas, para Rabelo (2018), a morte do caixeiro viajante, representou a degradação
da sociedade da época, e acrescenta que, se havia algum consolo, era a
conscientização de Biff, o filho do caixeiro-viajante, depositário do legado de
esperanças e sonhos do pai, que no final percebeu a tolice e o vazio dessas
esperanças e desses sonhos, afirmando que não cometeria os mesmos erros de seu
pai.

6.4 Os circuitos alternativos

A produção cultural norte-americana no Pós-Segunda Guerra se caracterizou

também segundo Toledo (2019), pela proliferação de uma cena cultural alternativa em
relação à Broadway e aos grandes espetáculos. No fim dos anos 40, surge o Living

43
Theatre e posteriormente, inúmeras outras companhias e casas de espetáculos do
circuito denominado “Off-Broadway e Off-Off-Broadway” multiplicam-se por Nova
Iorque. Entretanto, inicialmente, apresentações desse circuito referiam-se as casas
de espetáculos que se encontravam fora do eixo de localização da Broadway.
Em seguida, passaram a se enquadrar nesses circuitos, as peças e os autores
que não se encaixavam na programação da Broadway, isto é, que não eram tão
comerciais, constituindo-se assim, em um circuito de teatro alternativo. Segundo Betti
(2018) alguns anos depois, essa designação deixou de associar-se à localização física
para referir-se à capacidade das plateias desses novos teatros, que não excediam o
número máximo de 500 lugares.
O teatro Off-Broadway, atualmente, não está ligado a uma oposição à
Broadway, mas a uma plateia menor, o que permite algumas experimentações que,
posteriormente, podem ser incorporadas em espetáculos da Broadway ou, até
mesmo, ingressar no circuito Broadway (TOLEDO, 2019).
6.5 O Living Theatre

Fundado em 1947 por Judith Malina e Julian Beck, o Living Theatre tinha como
inspiração tanto o teatro épico de Bertold Brecht e Erwin Piscator quanto o teatro da
crueldade de Antonin Artaud. A companhia, que fazia um teatro experimental,
valorizando as possibilidades plásticas e focado no corpo do ator, não teve muita
atenção à época de seu surgimento, mas, posteriormente, durante os anos 60 e 70,
operou uma revolução na arte norte-americana e mundial (CEBULSKI, 2018).
Para Cebulski (2018) isso se deve ao fato de que as décadas de 60 e 70 são
marcadas pela contracultura, o que torna o Living o grupo mais importante daquele
momento, especialmente por não se identificarem como uma companhia teatral
organizada, mas sim como um grupo espontâneo de pessoas que buscavam unificar
o viver com o fazer teatro.
Na prática, o Living fazia teatro por meio da criação coletiva, ou seja, sem a
hierarquização dos grupos tradicionais de teatro. Isso levava à criação a partir do
improviso, onde cada ator sentia e experimentava a ação de forma espontânea, sem
texto, apresentando-se assim, o impacto do “Manifesto da Crueldade”, de Artaud, nas
bases do Living. Nesse processo, era preciso um novo público, que não mais se

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colocasse como mero consumidor de teatro, mas que se dispusesse a dialogar com o
espetáculo.
A importância do Living Theatre, ainda hoje em atividade, se dá na
reconfiguração da representação como ação, ou seja, com foco nos movimentos do
corpo, no gesto, no corpo parado, no silêncio, enfim, na experimentação. Além disso,
a junção entre vida e teatro se expressa na unificação entre fazer arte e prática
política, o que pode ser resumido na célebre frase de Julian Beck, um dos fundadores
do Living, o qual afirma que “É preciso entrar para o teatro através do mundo [...]”
(BECK apud ZAMBELLI, 2015).

6.6 Espetáculos Off-Off-Broadway

Ao fim dos anos 1960 e durante a década de 1970, o crescente aumento dos
aluguéis fez com que diversos artistas de Nova Iorque passassem a procurar estúdios,
lofts, galpões e espaços em geral onde pudessem realizar seus espetáculos
(TOLEDO, 2019). Nesse contexto surge um circuito alternativo em relação não apenas
à Broadway, mas ao próprio Off Broadway, o qual designava-se as pequenas salas
de espetáculo localizadas em garagens, pubs e cafés do East Village e de Tribeca
(BETTI, 2018).
Este circuito, denominado Off-Off-Broadway sediou importantes
transformações cênicas daquele período, por permitir, ainda mais fortemente que o
circuito Off-Broadway, a experimentação levada a um nível extremo e a atenção de
um público menor e com outras demandas. Atualmente, os locais onde os espetáculos
do circuito Off-Off-Broadway são apresentados comportam, geralmente, até 100
pessoas (BETTI, 2018).

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7 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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