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SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ............................................................................................ 4

2 DRAMATURGIA ......................................................................................... 5

3 HISTÓRIA DA DRAMATURGIA .................................................................. 6

4 HISTÓRIA DA DRAMATURGIA NO BRASIL .............................................. 9

4.1 Momentos históricos brasileiros ......................................................... 10

4.2 Arena e Oficina ................................................................................... 11

4.3 GIL VICENTE E A DRAMATURGIA ................................................... 12

5 O DRAMA MODERNO.............................................................................. 14

6 TEATRO E PERSONAGEM ..................................................................... 15

7 CRISE DOS GÊNEROS E ENCENAÇÃO MODERNA ............................. 16

8 ASPECTOS DA DIALÉTICA DRAMÁTICA ............................................... 19

8.1 Salto dialético e processo dialético .................................................... 20

8.2 Ação ................................................................................................... 20

8.3 Persona .............................................................................................. 21

8.4 Tragédia ............................................................................................. 21

8.5 Influência da tradição clássica no drama moderno ............................ 22

8.6 Utilização de discurso direto, indireto e indireto livre .......................... 23

8.7 A produção do texto ficcional ............................................................. 24

9 AS TRANSFORMAÇÕES DA DRAMARTURGIA: TEATRO MEDIEVAL;

TEATRO RENASCENTISTA; TEATRO BARROCO ................................................. 25

9.1 Teatro Medieval .................................................................................. 26

9.2 Teatro Renascentista ......................................................................... 26

9.3 Teatro Barroco ................................................................................... 27

10 GÊNEROS LITERÁRIOS ...................................................................... 28

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 10.1 Texto literário X texto não- literário ................................................. 29

10.2 O mito, o ritualístico, o trágico ......................................................... 30

10.3 Componentes da tragédia clássica ................................................. 32

10.4 Elementos Essenciais da Tragédia Grega ...................................... 34

10.5 Comédia .......................................................................................... 35

11 A RELAÇÃO TEATRO-SOCIEDADE .................................................... 35

12 A CONSTRUÇÃO DAS PERSONAGENS E DOS DIÁLOGOS NA

DRAMATURGIA ........................................................................................................ 36

12.1 A construção de uma peça de teatro .............................................. 36

12.2 A construção da fábula e da sequência de fatos ............................. 37

12.3 Criação de narrativas dramáticas .................................................... 38

13 CONCLUSÃO ........................................... Erro! Indicador não definido.

14 REFERÊNCIAS BIBLIOGRAFICAS ...................................................... 40

15 BIBLIOGRAFIAS SUGERIDAS ............................................................. 42

3
1 INTRODUÇÃO

Prezado aluno!

O Grupo Educacional FAVENI, esclarece que o material virtual é semelhante

ao da sala de aula presencial. Em uma sala de aula, é raro – quase improvável - um
aluno se levantar, interromper a exposição, dirigir-se ao professor e fazer uma
pergunta, para que seja esclarecida uma dúvida sobre o tema tratado. O comum é
que esse aluno faça a pergunta em voz alta para todos ouvirem e todos ouvirão a
resposta. No espaço virtual, é a mesma coisa. Não hesite em perguntar, as perguntas
poderão ser direcionadas ao protocolo de atendimento que serão respondidas em
tempo hábil.
Os cursos à distância exigem do aluno tempo e organização. No caso da nossa
disciplina é preciso ter um horário destinado à leitura do texto base e à execução das
avaliações propostas. A vantagem é que poderá reservar o dia da semana e a hora que
lhe convier para isso.
A organização é o quesito indispensável, porque há uma sequência a ser
seguida e prazos definidos para as atividades.

Bons estudos!

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2 DRAMATURGIA

Fonte: www.irdeb.ba.com.br

A dramaturgia é a arte de compor e de representar uma história em cena (no

palco). Dá-se o nome de dramaturgo à pessoa que escreve as peças para que estas
sejam representadas no teatro e/ou que adapta outros livros para esse formato.
O dramaturgo, por conseguinte, consagra-se tanto à redação dos textos (o
guião) como à concepção da peça (encenação e afins), pois encarrega-se do
desenvolvimento da estrutura da representação. A principal diferença entre um
dramaturgo e um escritor que se dedica a outros gêneros é que, na dramaturgia, a
ação decorre no preciso momento e lugar em que vai sendo apresentada.
De maneira geral, empregamos o termo dramaturgia para nos referirmos à
produção de um autor teatral, a dramaturgia de Ibsen, a dramaturgia de Lopes de
Vega, a dramaturgia brechtiana, entre outros. Ainda de forma genérica, emprega-se
também o termo dramaturgia na tentativa de definir um certo conjunto de obras, seja
por uma periodicidade, ainda que arbitrária.
Ainda que esteja fortemente relacionada com o teatro, a dramaturgia também
se denota no cinema e na televisão. Ora, um dramaturgo pode ser autor de guiões
cinematográficos e de libretos de telenovelas, por exemplo.

5
 As peças de teatro podem dividir-se em atos que, por sua vez, se podem
fragmentar em quadros. Os quadros, por fim, dividem-se em cenas. A extensão de
cada uma das partes de uma obra pode variar em função daquilo que pretende o
dramaturgo. Existem determinadas obras que são constituídas por um único ato.
Convém ter em conta que uma obra de dramaturgia se pode adaptar a diversos
formatos. Posto isto, uma peça de teatro pode ser transmitida na televisão ou ser
exibida nas salas de cinema. Em todo o caso, é importante manter a estrutura de
atores interagindo ao vivo à vista do espectador que observa a representação das
ações.

3 HISTÓRIA DA DRAMATURGIA

Fonte:www.uepd.edu.br

Os primeiros textos dramáticos citados, apresentam elaborações do painel de

figuras míticas. Dentre os mais antigos poemas dramáticos já descobertos, alguns
datando de 1500 anos a.C., estão textos egípcios que falam de combates entre
divindades do bem e do mal, como a narrativa do assassinato do deus Osíris por seu
invejoso irmão, Set, sua posterior ressurreição e o miraculoso nascimento de seu filho
Horus.

6
 Um exemplo deste acontecimento pode ser citado através de relato da origem
do teatro na Índia. Essa lenda descreve uma cerimônia teatral que celebrava a vitória
do deus Indra contra os demônios. A plateia era composta tanto por deuses quanto
por demônios, que assistiam à imitação de suas próprias batalhas. Mas quando os
demônios viram que o drama representava a sua derrota, revoltaram- se a tal ponto
que fizeram com que os atores não conseguissem mais falar e se movimentar. Então
o deus Indra levantou o seu estandarte, invadiu a cena e destruiu a maioria dos
demônios rebeldes. Após este incidente, foi construído um edifício para o teatro e o
estantarde do deus Indra foi colocado no topo.
Observando o desenvolvimento de outras tradições desde os tempos remotos
existe também a exploração dramatúrgica de referências que estariam, em princípio,
no polo oposto ao da mitologia: as narrativas históricas. Como exemplo de que essa
tendência também se desenvolve nos primórdios da história da dramaturgia, temos a
tragédia de Ésquilo, Os Persas, que relata a vitória dos gregos sobre os persas, na
batalha de Salamina.
Quando usadas como material para a criação dramática, a mitologia e a história
costumam ser associadas à diferença entre ficção e não-ficção, ou seja, entre relatos
de cunho lendário e crônicas de um passado arquivado em registros e documentos.
Mas há que perceber que essa linha divisória é bastante fluida, que não se trata na
verdade de polos opostos. Na reelaboração dramatúrgica dessas referências,
observa-se uma progressiva diluição da diferença, podendo ocorrer tanto uma
ficcionalização ou mitificação da história quanto uma historicização do mito.
É inevitável que, contemporaneamente, quando práticos da cena ou
especialistas dos estudos teatrais ou coreográficos se expressem acerca de seus
processos criativos e/ou dramatúrgicos, nem sempre haja uma coincidência de
significados. Entretanto, os três termos, dramaturgia, espetáculo e representação, são
sistematicamente recorrentes, o que reflete uma complexa teia de referências
conceituais que problematizam procedimentos criativos distintos. Esses
procedimentos estão em permanente atualização com a capacidade cognitiva do
tecido social de onde essas mesmas produções se originam e onde,
consequentemente serão recepcionadas.

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 Tipos de dramaturgia: Dramaturgia clássica, dramaturgia elisabetana,
dramaturgia romântica, entre outros, seja por afinidades devidas aos traços formais
ou temáticos, uma dramaturgia do absurdo, uma dramaturgia erótica, uma
dramaturgia espírita, e outras. Há, ainda hoje, aquela distinção que sempre marcou a
atividade teatral, uma dramaturgia amadora e uma dramaturgia profissional ou
também em termos de gênero ou público alvo, uma dramaturgia feminina ou uma
dramaturgia para infância e adolescência. Desta forma, já se estabelece a diferença
entre o drama e o teatro conforme a visão dos ingleses.
Uma outra acepção do emprego de dramaturgia pode ser atribuída à G. E.
Lessing que durante os anos de 1767 a 1768 redigiu folhetins semanais que deram
origem à sua obra intitulada Dramaturgia de Hamburgo. Nas palavras do próprio autor
de Emília Galoti em abril de 1767, esta dramaturgia tem por objetivo manter um
registro crítico de todas as peças levadas à cena e acompanhar todos os passos que
a arte, tanto do poeta como do ator irá dar. Não sem marcar, de maneira indelével, a
prática teatral ocidental circunscrevendo, inicialmente, a função que depois se
vulgarizaria como dramaturgo, ou dramaturgista. De toda forma, o foco do trabalho
teatral no século XVIII é condicionado pela dramaturgia, pelo repertório de textos.
Textos esses que vão inclusive desenhando novas maneiras de atuar junto aos atores
e problematizando a condição dos gêneros dramáticos.
No século XIX, essa arte ou técnica da composição dramatúrgica forjou a noção
de pièce bien faite como sendo o padrão aceitável da dramaturgia perfeita.
Essa noção, atribuída em parte à vasta produção de Eugène Scribe, foi o
paradigma a ser seguido pelos autores que almejavam o sucesso de um público que
ele estimava instruir e divertir. O modelo empregado foi herdeiro do século XVII, do
teatro clássico francês, que por sua vez reabilitou, em forma de cânone, os parâmetros
da dramaturgia antiga, greco-romana. Aliou-se a isso, no caso da França, a presença
de um crítico como Francisque Sarcey que através de seus folhetins no jornal Le
Temps colaborou de forma indelével para cristalização desta receita. Esta receita
visava a produção em série de uma dramaturgia de sucesso. Condicionada aos
mecanismos de causa e efeito no interior da ação dramática, a pièce bien faite ajudou

8
a imortalizar esse formato de dramaturgia que ainda hoje é empregado na
teledramaturgia luso-brasileira.

4 HISTÓRIA DA DRAMATURGIA NO BRASIL

Fonte: www.cleofas.com.br

Datam do século XVI as primeiras manifestações de teatro no Brasil, ligadas

aos jesuítas que, com fins de catequisar os nativos que aqui residiam, escreviam e
apresentavam em colégios, praças e igrejas sobretudo autos, consagrados à vida de
santos, entre os quais se destacariam os do padre José de Anchieta.
No século XVII, com o declínio do teatro jesuítico, houve escassas
manifestações teatrais, em geral apenas marcando as comemorações cívicas ou
religiosas, embora já surgissem alguns autores, com marcada influência do teatro
espanhol.
Só no século XVIII apareceu um teatro regular, com o estabelecimento das
primeiras casas de espetáculos e empresas e elencos estáveis. Mas era ainda
acentuada a repercussão do teatro francês e italiano. A figura mais notável do período
é Antônio José, O Judeu (1705-1739), cujas comédias e tragicomédias, embora ainda
ao gosto ibérico, teriam papel importante na formação do teatro brasileiro.

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 Recorde-se, por exemplo, a expansão internacional do teatro dos Jesuítas
que influenciou tão profundamente os teatros nacionais: Jacobus Gretser e
Jacobus Bidermann na Baviera, Nicolaus Avancinus na Áustria, Nicolas
Coussin na França, Johannes Surins na Bélgica, Alessandro Donati em
Roma, Luiz da Costa em Portugal, até Franciscus Bohomolei na Boêmia e
Gregorius Knapski na Polônia. (STENDER, 1932, apud CARPEAUX, 1990).

4.1 Momentos históricos brasileiros

Datam do século XVI as primeiras manifestações de teatro no Brasil, ligadas

aos jesuítas que, com fins de catequese, escreviam e apresentavam em colégios,
praças e igrejas sobretudo autos, consagrados à vida de santos, entre os quais se
destacariam os do padre José de Anchieta.
No século XIX, até 1838, iniciou-se a transição a um teatro nacional,
impulsionada pelos sucessos políticos da Independência (1822) e da abdicação de D.
Pedro I (1831). Organizou-se o primeiro elenco dramático brasileiro (1833) e a primeira
regulamentação do teatro; mas também foram dados os primeiros passos para a
criação de uma censura teatral, que veio com a implantação do Conservatório
Dramático, em 1843. Com o romantismo (1838-1870), porém, instalou-se um teatro
deliberado e acentuadamente nacionalista, iniciado com a tragédia Antônio José
(1838), de Gonçalves de Magalhães, e com a criação da comédia de costumes
brasileira, por um de seus melhores representantes, Martins Pena.
Os gêneros se diversificaram: tragédia, comédia, drama - no qual sobressaía
Gonçalves Dias. E os processos cênicos se renovaram e nacionalizaram, eliminando
a fala portuguesa na cena e fixando diretrizes de representação, sobretudo por
empenho do ator João Caetano. A partir de 1850, os autores românticos mais
importantes, como José de Alencar e Joaquim Manuel de Macedo, passaram a
escrever também para teatro.
No início do século XX surgiu a experiência realista, com os chamados "dramas
de casaca" e a preocupação com a verdade na arte. A comédia de costumes
permaneceu com força. Autores e obras se multiplicaram, porém, foi com Artur
Azevedo que a reação nacionalizadora e a criação de uma estética brasileira chegou
a seu auge, com o desenvolvimento da comédia e do gênero "revista", a partir da
publicação de “O mandarim”, lançado em 1884.

10
 Ao lado de dramas que registraram momentos históricos importantes da
dramaturgia brasileira, como por exemplo os de Jorge Amado, espelhando a
decadência da aristocracia rural cafeeira de São Paulo, as comedias de costumes,
como as de Martins Pena, Gastão Tojeiro, França Júnior, delineando tipos e situações
de um Brasil da virada e início do século XX, ou os folguedos populares e sua síntese
das relações sociais vistas pelo ângulo do oprimido, ou as revistas, como as de um
Autur Azevedo (um dos maiores homens de nosso teatro), esboçando de forma crítico-
cômica as agruras de um Zé Povinho casado com a Opinião Pública( de quem as
vezes se perde) e sempre perseguido pela política e os poderosos de plantão.

4.2 Arena e Oficina

Em 1953, no teatro Arena surgiu realmente uma nova estética, através de um

Seminário de Dramaturgia, que lançou inúmeros autores novos (como Roberto Freire,
Guarnieri, Benedito Rui Barbosa, Chico de Assis), e de um Laboratório de
Interpretação, que trabalhou as características brasileiras dos personagens na cena e
até incluso as possibilidades de uma leitura nacionalizada dos clássicos.
Das repercussões do Arena junto a um grupo amador de estudantes da
Faculdade de Direito da Universidade de São Paulo (USP) surgiu o Teatro Oficina em
1958, preocupado em estudar a formação cultural do país e investigar a estrutura do
capitalismo e suas repercussões socioculturais, com um repertório e técnicas próprios
de uma concepção antropológica.

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4.3 GIL VICENTE E A DRAMATURGIA

Fonte: www.estudopratico.com.br

Gil Vicente foi um dramaturgo e poeta português, criador de vários autos, sendo
considerado um dos maiores representantes do teatro popular português. Nasceu em
Guimarães no ano de 1465 e faleceu em Évora, no ano de 1536.
O nome de Gil Vicente apareceu pela primeira vez, em 1502, quando encenou
a peça “Auto da Visitação” ou “Monólogo do Vaqueiro”, em homenagem ao
nascimento do príncipe D. João, futuro D. João III.
Embora tenha vivido em pleno Renascimento, Gil Vicente não se deixou afetar
pelas concepções humanísticas do período, retratando, por meio de suas peças, os
valores populares e cristãos da vida medieval. Seu teatro é caracterizado como
primitivo e popular, embora tenha surgido no ambiente da corte, com a finalidade de
servir ao entretenimento nos serões oferecidos ao rei. A produção de Gil Vicente
também se deu por meio de poemas ao estilo das cantigas dos Trovadores medievais.
São atribuídas ao dramaturgo lusitano mais de quarenta peças, algumas em
espanhol e muitas em português, onde criticava impiedosamente toda a sociedade de
seu tempo. O valor do teatro vicentino encontra-se na sátira, muitas vezes agressiva,
contrabalançada pelo pensamento oriundo da religiosidade cristã predominante à
época. Sua obra é rica pela universalidade dos temas e pelo lirismo poético que soube
colocar na arte, em plena atmosfera renascentista.
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 Constata-se que de sua observação satírica ninguém escapava: papa, rei, clero
feiticeiras, alcoviteiras, judeus, moças casadoras e agiotas. Vários tipos foram
ridicularizados: a imperícia dos médicos: “Farsa dos Físicos”, a prática das feiticeiras:
“Auto das Fadas”, o comportamento do clero: “O Clérigo da Beira”, entre outros.
De acordo com o assunto abordado, a obra de Gil Vicente pode ser classificada
em três fases: na primeira fase, (1502-1508), com influência espanhola de Juan del
Encina, o autor apresenta peças que possuem um conteúdo religioso, entre elas:
“Auto da Visitação”, “Auto Pastoral Castelhano”, “Auto de São Martinho” e “Auto dos
Reis Magos”.
Na segunda fase, (1508-1516), a sátira social apresenta ampla visão da
sociedade da época, a arte possui uma linguagem ferina, e adquire caráter mais
pessoal, são dessa época suas obras-primas: “Quem Tem Farelos? ”, “Auto da Índia”
e “Exortação da Guerra”.
A terceira fase (1516-1536) atinge sua maturidade intelectual. Aparece, ao lado
da crítica de costumes, atitudes moralizantes de caráter medieval. São dessa época
as melhores obras teatrais da Literatura Portuguesa: “Farsa de Inês Pereira”, “Auto da
Beira”, “O Clérigo da Beira”, “Auto da Lusitânia”, “Comédia do Viúvo”, “Trilogia das
Barcas” (Auto das Barcas do Inferno, Auto da Barca do Purgatório e Auto da Barca da
Glória) e “A Floresta dos Enganos” de 1536, sua última obra.

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5 O DRAMA MODERNO

Fonte: www.casadosaber.com.br

Durante a ditadura civil (1937-1945) implantada no país por Getúlio Vargas, que
a chamou eufemisticamente de Estado Novo, um grupo amador formado por
profissionais liberais e personalidades da sociedade, sob direção de Brutus Pedreira
e Santa Rosa, realizou a encenação que seria considerada o início da modernidade:
a de Vestido de noiva (1943), de Nelson Rodrigues, com direção de Ziembinski.
Pouco depois, o eixo deslocou-se do Rio para São Paulo, onde um grupo de
profissionais italianos vindos para o Brasil montou em 1946 o Teatro Brasileiro de
Comédia (TBC), que, com um elenco fixo de 15 atores, alternou montagens clássicas
e comerciais, sempre tecnicamente bem cuidadas, iniciando a moderna indústria do
espetáculo e contribuindo para a renovação técnica e formal do espetáculo.
O elemento fundamental desta arte é o texto teatral. Embora a história do teatro
seja realizada propriamente em cenários convencionais, não se pode esquecer que a
obra teatral também foi levada ao cinema e à televisão.

Os teatros no Brasil, de Galante de Souza (1960), entre outros

assemelhados, constituem relatos apoiados sobre a literatura dramática e
não sobre as práticas de palco empregadas pelos artistas sediados nesse
território denominado Brasil. (BRANDÃO, 2010, apud MOSTAÇO,2012).

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6 TEATRO E PERSONAGEM

Fonte: www.hojesaopaulo.com.br

Teatro foi citado por Sábato Magaldi em seu livro como sendo: A palavra teatro
abrange ao menos duas acepções e uma arte específica, transmitida ao público por
intermédio do autor.
Evidentemente, é ao teatro na segunda acepção que nos referimos: esta arte
específica pela qual, através da presença física do autor (ou mesmo da voz do autor,
ou mesmo do ator sem voz), um ator se manifesta (mesmo que esse autor se confunda
com o próprio autor) e transmite com palavras, gestos, atos, movimentos, um
conteúdo a um público.
A menção ao ator começa a sugerir o que é personagem, uma vez que os
autores nada mais fazem senão representar personagens, fazer- de – conta que são
outras pessoas que não eles próprios e, através dessas pessoas ficcionais, veicular o
conteúdo de uma peça de teatro.

A tendência para a imitação é instintiva no homem, desde a infância. Neste

ponto distingui- se de todos os outros seres, por sua aptidão muito
desenvolvida para a imitação. (D´AMICO, 1960, apud GARZANTI, 1967).

Pode- se discordar no que toca à exclusividade que concede ao homem do

poder de imitar, mas sem dúvida esta é a raiz da criação teatral. Levando- se em conta

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todas as implicações possíveis da palavra imitar, (recriar, reinventar), a princípio da
ação teatral e da criação do personagem.
Em ethos e diánoia, o filósofo Aristóteles fala pela primeira vez sobre o caráter
e o pensamento. Eles são o princípio da caracterização do personagem de teatro,
sendo considerado o básico na sua construção.

7 CRISE DOS GÊNEROS E ENCENAÇÃO MODERNA

Fonte: www.digitalavmagazine.com

De 1900 a 1930, permaneceu com destaque a comédia de costumes, com

textos muitas vezes escritos em função do intérprete a que se destinavam, e o
chamado "teatro ligeiro", também sem maior definição estilística e formal, levando
críticos e historiadores a falar em "decadência".
Uma crise interna no teatro brasileiro foi relatada por Szondi, onde segundo o
mesmo, as peças de Roberto Gomes, estavam fragilizadas por uma estrutura que não
se renovava e nem provocaram grandes alterações no teatro nacional. Ao contrário
das peças do início de sua carreira, como “O Canto Sem Palavras” (encenada em
1912), em que as reflexões das personagens compõem grande parte do texto,
exagerando na divagação poética, em “A Casa Fechada” (escrita em 1919, mas

16
encenada apenas em 1953) nos deparamos basicamente com diálogos rápidos,
incisivos e irônicos.
A ação da peça “A Casa Fechada” se desenvolve em uma pequena cidade
interiorana, onde uma mãe de família cometeu adultério e o marido descobriu. Além
dos principais temas do dramaturgo, como a dor de um amor fatalista e o adultério, a
peça inteira se passa com as personagens, tipos na porta do Correio esperando a
adúltera sair da casa. Curiosos se juntam à espreita da vida alheia. Enfim, é uma peça
que aponta para uma tendência moderna pela tentativa de misturar aspectos tensos
com o retrato sarcástico da vida cotidiana, mas com a agilidade do texto.
Em São Paulo, onde o proletariado urbano crescia por obra da industrialização
nascente, o teatro anarquista, influenciado por imigrantes italianos, era porta-voz das
sérias lutas políticas do período (1917-1920). Mas o teatro se mantinha em geral
isolado, quer dos movimentos estéticos de renovação que ocorriam na Europa e aqui
repercutiam na literatura e artes plásticas (como no caso da Semana de Arte Moderna,
em 1922), quer dos sérios acontecimentos políticos da recém-implantada República
(1889), que a literatura refletia (como no caso de Euclides da Cunha, retratando a
guerra de Canudos, ou Lima Barreto, a vida dos marginalizados).

Muito embora o teatro profissional tenha se mantido alheio às renovações

ocorridas mundialmente no período, uma tentativa de modernização, na
esfera amadora, deu-se com Renato Vianna, que lançou, em 1922, no Rio de
Janeiro, a Batalha da Quimera, movimento que, sob a influência do
Futurismo, tentava mostrar “pela primeira vez no Brasil, o teatro de síntese,
de aplicação da luz e do som com valores dramáticos, da importância dos
silêncios, dos planos cênicos e da direção”. (GUINSBURG, 2006, apud,
MEDEIROS, 2008).

À medida que o século avançava foram surgindo tentativas desenvolvimento

da linguagem dramática e cênica, como as de Álvaro Moreira (Teatro de Brinquedo -
1927), Renato Viana (Caverna Mágica - 1928 - e Teatro de Arte - 1929). Crescia a
preocupação com um teatro infantil com formas específicas de texto e montagem.
Fundavam-se e desenvolviam-se associações de classe, como a Sociedade Brasileira
de Autores Teatrais (SBAT - 1917), a Casa dos Artistas (1914), ou entidades culturais
como a Academia Brasileira de Teatro (1931) e a Associação Brasileira de Críticos
Teatrais (1937).

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 Ainda na década de 30, Joracy Camargo, obteve grande sucesso com sua
comédia em três atos: ‘’Deus Lhe Pague’’, que estreou em 1932. Inaugurava assim,
uma nova fase da dramaturgia brasileira. Os temas abordados eram de origem
marxistas, iniciando a Fase do teatro de Frases, que foi denominado por Oswald de
Andrade “Teatro de Tese”. O enredo da peça era focado em uma conversa de um
mendigo com o outro, na porta de uma igreja, enquanto esperam que os pedestres
lhes dessem esmolas, tendo forma marxista e socialista. Esta peça ficou em evidência
por muito tempo.
Outras peças escritas pelo mesmo dramaturgo não tiveram tanto sucesso, mas
as mesmas influenciaram o dramaturgo Nelson Rodrigues no início de sua carreira
dramática, que seguia o caminho de uma espécie de “drama psicológico” do século
XX, expondo o drama de um homem ao desconfiar da fidelidade da esposa.
A década de 40 foi a época responsável pelo coup de theatre, com o drama em
três atos, estreada no ano de 1941. A influência do teatro contemporâneo foi o que
motivou a primeira peça estreada de Nelson Rodrigues nos palcos brasileiros.
Seu estilo ficou mais evidente a cada peça escrita e encenada. O diálogo era
caracterizado como fala sem “literatices”. Estilo este que foi sua grande marca, ao
lado, é claro, dos temas polêmicos, que já se iniciam desde o primeiro texto. A peça
Vestido de Noiva, para a crítica, Nelson Rodrigues despertou mais um lado: uma veia
trágica, força avassaladora que o encaminhou ao terreno obtuso das peças míticas.

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8 ASPECTOS DA DIALÉTICA DRAMÁTICA

Fonte: www.guiadafilosofia.com.br

A ação dramática, segundo Aristóteles, é o movimento interno da peça de

teatro. Um evoluir constante de acontecimentos, de vontades, de sentimentos e
emoções, movimento e evolução que caminham para um fim, um alvo, uma meta e
que se caracterizam por terem sua caminhada pontilhada de colisões, obstáculos,
conflitos.
Tratando-se da teoria do funcionamento do sistema, a modalidade do
conhecimento em questão só pode ser por conseguinte dialética. O confronto
heterônomo entre prática e teoria ocorre constantemente, fazendo entre ambas
emergir crises e conflitos que transbordam da coerência linear ou coerência por
isonomia, e ainda que estivesse em seu alcance captá-los, não seria ela apta para
resolvê-los. É, aliás, ao mesmo nível cognitivo da detecção das contradições que
podem ser buscadas as soluções apropriadas sob forma de superação, num
verdadeiro salto qualitativo em relação à lógica linear.

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8.1 Salto dialético e processo dialético

O salto dialético conduzido bruscamente e sem graus intermediários, da

coerência irônica para a coerência polêmica, instaura o espaço dialético. Neste, o
processo dialético propriamente dito avança passo a passo, sempre escorado e
guiado por mediações. Torna-se claro, assim que a prática teórica, que se traduz
numa teoria da prática entendida, primeiro como espaço dialético inaugurado por um
salto qualitativo, e em seguida, como processo dialético em incessante estado de
tensão gerada por mediações sempre novas.
A dialética pode então ser concebida e praticada em níveis de alcance diversos:
o nível das práticas regionais e o nível da prática global. No primeiro nível, as
dialéticas, também regionais, são distintas entre si. A instância dialética do
conhecimento ético do ser livre do homem não se confunde com aquela do
conhecimento político ou econômico da sociedade. Cada uma se mantém solidária
com as demais, mas a solidariedade não se estabelece às expensas das diferenças
específicas. Ocorre daí que, respeitadas as diferenças específicas, ao ser uma delas
tomada à parte, os cruzamentos de fronteira são inevitáveis. O nível da prática global
não só exclui a validade de uma explicação mecanicista da história, mas também
funda a possibilidade de uma dialética como tomada totalizante do movimento
histórico. Já a dialética histórica pressupõe não só a solidariedade entre os sistemas
da prática global, mas igualmente entre esta e os sistemas puramente teóricos, ou
especulativos, sem excluir os sistemas de ação sem prática.

8.2 Ação

A ação é um dos conceitos mais discutidos e analisados da história da

dramaturgia. Numerosas teorias têm sido apresentadas sobre o assunto e livros
escritos para definir esta ideia: A ação deflui do conflito: duas posições antagônicas,
uma vez colocadas dentro de uma peça, onde serão definidas pelas palavras,
sentimentos, emoções, atos dos personagens, que tomarão atitudes em
consequência de suas posições por produzir ação dramática.

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 O personagem é um determinante da ação, que é, portanto, um resultado de
sua existência e da forma como ela se apresenta. Simplificando o personagem pode
ser classificado como uma pessoa imaginária, para a sua construção o autor reúne e
seleciona traços distintos do ser, ou dos seres humanos, que definam e delimitam um
ser ficcional, adequado aos propósitos de seu criador.

8.3 Persona

De acordo com o dicionário Aurélio, Persona refere-se à personalidade que o

sujeito apresenta aos demais como sendo real, no entanto pode ser uma versão muito
contrária à verdadeira. É representado por um ator da Antiguidade.
Eram usadas máscaras durante a encenação para que a plateia pudesse ver
melhor a peça representada e diferenciar cada ator.
A persona é o canal de ligação, de inserção do indivíduo com o mundo e é
através dela que o ser humano se relaciona com ele.

8.4 Tragédia

A palavra tragédia vem do grego trágos + e significa canto para o bode, ou

canto do bode. Crê- se que resultou desde a Grécia antiga, onde as pessoas
encenavam vestidas com a pele de bode nas festas do deus Dionísio (deus grego do
vinho e da alegria), ao som de canções (odê) executadas por um corifeu (elemento
destacado do coro-cantava sozinho), acompanhado de um coro.
De acordo com o dicionário Aurélio, a palavra tragédia significa gênero
dramático que trata das ações e dos problemas humanos de natureza grave,
geralmente termina com personagem principal morto ou sem seus entes queridos. De
acordo com o Teatro: Arte ou ofício de escrever tragédias; peça de teatro cujo tema
ou enredo se pauta em acontecimentos funestos que causam horror.
A origem da tragédia como teatro parece ter ocorrido em 524 a. C., quando um
corifeu chamado Téspis decidiu encenar o personagem Dionísio, dramatizando os
ditirambos (composições líricas corais) num diálogo com os restantes elementos do

21
coro, que passou a ter um papel de espectador privilegiado ao interpretar os
sentimentos dos outros expectadores.
Se os cantos e as danças entusiastas com sátiras de alguns aspectos da vida
permitiram o aparecimento da comédia, as reflexões mais sérias e tristes mostravam
os aspectos negativos da existência, muitas vezes pela crença num destino funesto,
provocando o aparecimento da tragédia.
A tragédia é uma forma dramática, em geral solene, cujo o fim é exercitar o
terror ou a piedade, baseada no percurso e no destino do protagonista ou herói, que
termina quase sempre envolvido em algum acontecimento funesto. Nela se expressa
o conflito entre a vontade humana e os desígnios inelutáveis do destino, nela geram
paixões contraditórias entre o indivíduo e o coletivo ou o transcendente. Em sentido
lato, pode abranger qualquer obra ou situação marcada por acontecimentos trágicos,
ou seja, em que se verifique algo de terrível e que inspire comoção.

8.5 Influência da tradição clássica no drama moderno

O fenômeno teatral hoje, depois das experiências dos anos 1960 e 1970,
promove uma desestabilização de noções que pareciam inabaláveis e indiscutíveis
até então. E no centro dessa turbulência encontra-se justamente a noção de
dramaturgia.
Contemporaneamente, encontram-se espetáculos de diversos coletivos
teatrais ou de criadores cênicos que reivindicam o desenvolvimento de uma
dramaturgia própria: seja por meio de uma dramaturgia corporal sem necessariamente
se ater à composição de um personagem no sentido psicológico; seja por conta de
trabalhos que repousam sobre uma dramaturgia do ator que explora sua própria
biografia como resíduo para cena; seja com encenações que são elaboradas segundo
uma dramaturgia oriunda de processos colaborativos, entre outras denominações.
Enfim, o emprego do termo dramaturgia não está mais restrito ao trabalho do autor
dramático como agente criativo, e sim dissolvido entre a técnica de composição da
própria cena e a concepção do que os atores falam sobre o palco em situação de
exibição.

22
 Drama: Etimologicamente, drama é oriundo do grego e significa ação.
Dramaturgia, em si, seria por definição particular a arte ou a técnica da composição
dramática.
Portanto, tradicionalmente, a dramaturgia enquanto arte ou a técnica da
composição dramática a serviço da redação de um texto escrito, estabeleceria para
esse mesmo texto teatral uma sutil distinção entre a voz do autor e as vozes de seus
personagens. Esse princípio é válido ainda hoje, desde a dramaturgia antiga,
passando pela dramaturgia do século XIX e a eclosão do Nouveau Théâtre ou do dito
Teatro do Absurdo no pós-guerra.
A noção em si não desaparece, como querem alguns práticos ou assinalam
alguns teóricos. A noção de dramaturgia se transforma graças a uma dinâmica natural
da cultura de da prática teatral. Se outrora, ela estava concentrada no texto teatral, e
hoje ela se desloca para uma outra esfera, mais complexa talvez, pois lida com novos
paradigmas e com incertezas. Não haveria, portanto, uma dramaturgia, mas diversas
dramaturgias e procedimentos de composição distintos. E essa diversidade espelha o
trabalho de coletivos teatrais contemporâneos que na busca por novas convenções e
formas de expressões narrativas, acentuam, cada vez mais, em suas produções
ficcionais o atrito entre o Real e o Ficcional; a subtração da função do personagem; o
desmonte do princípio da ação dramática e física, entre outros procedimentos.

8.6 Utilização de discurso direto, indireto e indireto livre

No discurso direto o narrador faz uma pausa em sua narração e passa a citar
a fala do personagem fielmente.
O objetivo desse tipo de discurso é transmitir autenticidade e espontaneidade.
Assim, o narrador se distancia do discurso, não se responsabilizando pelo que é dito.
Características do discurso direto: Utilização dos verbos que têm relação
com o verbo dizer ou dicendi, sendo denominados de verbos de elocução (a saber:
falar, responder, perguntar, indagar, declarar, exclamar, dentre outros); Utilização dos
sinais de pontuação - travessão, exclamação, interrogação, dois pontos, aspas;
Inserção do discurso no meio do texto - não necessariamente numa linha isolada.

23
 No discurso indireto, o narrador da história interfere na fala do personagem
complementando o texto com suas próprias palavras.
Características do Discurso Indireto: O discurso é narrado em terceira
pessoa.
Algumas vezes são utilizados os verbos de elocução, por exemplo: falar,
responder, perguntar, indagar, declarar, exclamar. Contudo não há utilização do
travessão, pois geralmente as orações são subordinadas, ou seja, dependem de
outras orações, o que pode ser marcado através da conjunção que (verbo + que).
No discurso indireto livre há uma fusão dos tipos de discurso (direto e indireto),
ou seja, há intervenções do narrador bem como da fala dos personagens.
Não existem marcas que mostrem a mudança do discurso. Por isso, as falas
dos personagens e do narrador, podem ser confundidas.
Características do Discurso Indireto Livre: Liberdade sintática; Aderência do
narrador ao personagem.

8.7 A produção do texto ficcional

Atos de fala sérios (isto é, não ficcionais) podem ser transmitidos por textos
de ficção, mesmo que o ato de fala transmitido não esteja representado no
texto. Quase todas as obras de ficção importantes transmitem uma ou mais
"mensagens", que são transmitidas pelo texto, mas não estão no texto. (...)
[como] um autor transmite um ato de fala sério através da realização dos atos
de fala fingidos que constituem a obra de ficção. (BROOK, 1998, apud
PEREIRA, 2000).

A encenação-atuação é oriunda de uma linha específica do pensamento teatral

contemporâneo que, tendo como seus maiores expoentes a produção teatral
contemporânea, no entanto, provém de tendências muito diversas e, até mesmo,
contrárias. O chamado teatro tradicional utiliza, a encenação. Representação, cujo
discurso cênico, justamente por esse caráter mimético, é considerado ficcional.
O texto é uma amarra na qual se prende a linguagem teatral. O uso da
linguagem verbal é calcado no poder que elas têm de concretamente, atingir a alma e
o corpo do espectador. Essa performatividade da palavra não está ligada ao seu
significado, mas à sua modulação, ritmo e vibração, ou seja, à sua existência quase
física, à sua materialidade.
24
 O dramaturgo Artaud, cita em suas colocações que as palavras se originam
nas ações e reações humanas e, para que o teatro trabalhe com essa situação de
troca concreta e intrínseca à vida, é necessário buscar as ações físicas contidas em
todo texto. Desse modo, a sinceridade das ações será buscada por meio dos
elementos concretos da encenação teatral e o teatro será aproximado da vida por sua
verdade.

Essa oposição sujeito-objeto, situada ao mesmo tempo no plano da forma e

no do conteúdo, é representada pelas situações épicas básicas (narrador
épico – objeto) que, tematicamente enquadradas, aparecem como cenas
dramáticas (SZONDI, 2001, apud SARRAZAC, 2012).

9 AS TRANSFORMAÇÕES DA DRAMARTURGIA: TEATRO MEDIEVAL;

TEATRO RENASCENTISTA; TEATRO BARROCO

Fonte:www.euvejohistoria.com.br

25
9.1 Teatro Medieval

Durante a Idade Média, o teatro era popular, porém não era baseada em um
texto escrito e seu tema era de origem religiosa, sendo os enredos retirados da história
da bíblia, tendo como principais representações o Natal, a Ressurreição de Cristo.
A partir do século XII, essas apresentações começaram a ser encenadas ao ar
livre por grupos de semiprofissionais e leigos, com texto popular, apresentando
situações do cotidiano, encenações de fé, milagres, mistérios, com o objetivo
didáticos. Estas peças duravam inclusive vários dias.
Tempos mais tarde as apresentações teatrais tornaram-se independentes da
igreja, passando a representar vícios e virtudes como orgulho, piedade, fúria, avareza,
esperança e os traços da personalidade humana.
Autores como Jean Bodel (autor de Jogo de Adam e Jogo de Saint Nicolas),
Théophile Rutebeuf (autor de Os miracles e Notre-Dame), compunham peças que
remetiam a vida religiosa e Arnoul Gréban misturava os temas religiosos e os temas
profanos.
Neste período dois gêneros se fixaram: as comédias bufas, chamadas de soties
(tolices), com intenções políticas ou sociais; e a farsa, como a de Mestre Pathelin, que
satiriza o cotidiano.

9.2 Teatro Renascentista

Como falado anteriormente, durante a Idade Média na Europa, o teatro tinha

um papel muito importante para a igreja católica. A produção e a apresentação de
peças religiosas atingiram seu auge no século 14. Mas a situação se transformou no
século 15, com a decadência do teatro ligado à religião, devido ao impacto do
renascimento.
A figura do bobo da corte se tornou popular durante o renascimento, embora o
personagem tenha nascido na antigüidade. Depois de ter passado sem destaque
durante a idade média, o bobo ganhou espaço no teatro renascentista, articulando as
dúvidas e incertezas de um momento de grande transformação ideológica.

26
 A "Commedia dell'Arte" Surgiu na Itália, ainda durante a idade média. Eram
espetáculos teatrais populares, apresentados nas ruas, sem texto fixo.
Caracterizavam-se também pela utilização de máscaras e pela presença de
personagens como Arlequim, Pierrot, Colombina, Polichinelo, Pantaleão, Briguela.
O sucesso dessa comédia popular instigou a curiosidade dos príncipes e
intelectuais. O apelo a todos os sentidos, por meio da música, dança e mímica explica
a aceitação que o gênero ganhou entre o público. Das ruas, a comédia passou aos
palácios, onde se aperfeiçoou e enriqueceu. Com a "Commedia dell'Arte", a Itália viu
nascer os primeiros atores profissionais em companhias organizadas.

9.3 Teatro Barroco

O Teatro Barroco é um termo que descreve o período entre os séculos 17 e 18

na Europa, quando o teatro se tornou extravagante. Esta forma de teatro assemelha-
se menos ao teatro do Renascimento que ao teatro medieval, cuja cena englobava
tanto o céu, quanto a terra e o inferno. Como o teatro medieval, os "Mistérios" e as
demonstrações de fé, o teatro barroco recorda as origens do teatro cristão na liturgia
da Igreja.
Temas de peças de teatro tornou-se menos focado em religião e mais focada
nas interações ou descobertas da humanidade. O estilo barroco do teatro era
incomum para a época, muitas vezes animada e considerado vulgar devido a projetos
vistosos trajes e cenários elaborados e efeitos especiais. Durante este período,
encenadores começou a empregar artistas para pintar o pano de fundo para as
diversas cenas em suas peças. Além disso, o Teatro Barroco produziu alguns dos
dramaturgos mais respeitados do mundo e foi a base para o teatro moderno.
Dramaturgos do teatro barroco, como William Shakespeare e Jean Baptiste Poquelin
Molière, escreveram peças sobre política, o universo, ou a decência da vida privada.
Como os dramaturgos escreveram parcelas mais detalhados, a definição para
o palco do teatro barroco tornou-se mais elaborada, dando início a combinação de
drama com belas artes.

27
 O drama moderno e contemporâneo se tornou uma espécie de patchwork,
em que se evidenciam a desconstrução do diálogo, o uso do “não-dito”, um
silêncio específico, o conflito entre o princípio dramático e o princípio épico, o
questionamento da noção de personagem, a questão dos gêneros e dos
legados da tradição. Tanto que “nem transcendente aos géneros, nem género
em si mesmo, o drama moderno representa uma das formas mais livres e
mais concretas da escrita moderna” (PEIXOTO, 2009, apud SARRAZAC,
2012)

10 GÊNEROS LITERÁRIOS

Fonte: www.gestaoeducacional.com.br

Conjunto de obras que apresentam características análogas de forma e

conteúdo. Essa classificação pode ser feita de acordo com critérios semânticos,
sintáticos, fonológicos, formais, contextuais, entre outros. Eles se dividem em três
categorias básicas: gêneros épico, lírico e dramático. Vale salientar também que,
atualmente, os textos literários são organizados em três gêneros: narrativo, lírico e
dramático.
Gênero épico ou narrativo: No gênero épico ou narrativo há a presença de
um narrador, responsável por contar uma história na qual as personagens atuam em
um determinado espaço e tempo. Pertencem a esse gênero as seguintes
modalidades:
Épico; Fábula; Epopeia; Novela; Conto; Crônica; Ensaio; Romance.

28
 Gênero lírico: Os textos do gênero lírico, que expressam sentimentos e
emoções, são permeados pela função poética da linguagem. Neles há a
predominância de pronomes e verbos na 1ª pessoa, além da exploração da
musicalidade das palavras. Estão, entre as principais estruturas utilizadas para a
composição do poema: Elegia; Ode; Écloga; Soneto.
Gênero dramático: De acordo com a definição de Aristóteles em sua Arte
Poética, os textos dramáticos são próprios para a representação e apreendem a obra
literária em verso ou prosa passíveis de encenação teatral. A voz narrativa está
entregue às personagens, atores que contam uma história por meio de diálogos ou
monólogos. Pertencem ao gênero dramático os seguintes textos: Auto; Comédia;
Tragédia; Tragicomédia; Farsa.

A adoção do termo Pedagogia do Teatro, como vimos, insere o binômio

ensino-aprendizagem em teatro, tanto dentro, quanto fora da sala de aula,
num novo enquadramento epistemológico que contempla e enfatiza os
contextos históricos-políticos-sociais nos quais estes processos estão
inseridos (HARTMAN, 2014, apud, PIRES, 2017).

10.1 Texto literário X texto não- literário

A diferença entre os textos literários e não literários consiste na sua função ou

objetivo, sendo que no texto não literário, o mesmo tem como objetivo informar,
esclarecer, explicar, ou seja, pretende ser útil ao leitor. O texto não literário é
frequentemente visto como um texto informativo, construído de forma específica, com
linguagem clara e objetiva. Alguns exemplos são artigos científicos, notícias, ou textos
didáticos.
Por outro lado, o texto literário é mais artístico, com uma função estética, que
tem como objetivo recreativo, provocando diferentes emoções no leitor. Assim, os
textos literários nem sempre estão ligados à realidade (no caso da ficção) e muitas
vezes são subjetivos, podendo existir diferentes interpretações de leitores distintos.
Além disso, o texto literário contém figuras de linguagem, sentido figurado e metafórico
das palavras, que tornam o texto mais expressivo em seu contexto.

29
10.2 O mito, o ritualístico, o trágico

O mito: A dramaturgia grega era composta em sua maneira geral por suas
tragédias, porém não havia um registro único, autorizado e oficial do mito. Como por
exemplo, não havia um único Odisseu. Para compor o caráter de Odisseu no
Filoctetes, Sófocles não tomou como fonte a figura do herói da Odisseia de Homero.
Os relatos míticos vinham de tradições orais (que passaram a conviver com a escrita
a partir do século 6 a.C.) e com inúmeras variantes, às vezes muito diferentes umas
das outras. Essas versões divergiam conforme a época, conforme a região, conforme
o gênero poético. Com isso o poeta grego tinha a liberdade de modificar ou até mesmo
inovar sobre os mitos da época.
O mito só fazia sentido como fonte de criação artística se o autor podia ser infiel
a ele. Como exemplo podemos H. von Gumppenberg, em Der Messias, pode mostrar-
nos Cristo como um homem comum que, para ter mais influência sobre o povo judeu,
inventa a história de que é filho de Deus e, por causa dessa mentira, é levado à morte.
A relação entre mitologia grega e tragédia não se esgotou na tragédia grega: a
mitologia grega continua, até hoje, a fornecer temas para autores dramáticos. E hoje,
como na Grécia antiga, os autores têm liberdade para trabalhar o mito como lhe for
conveniente. Contudo, há uma diferença fundamental na relação da tragédia com a
mitologia entre os gregos e entre nós: para os gregos era dialética, para nós tornou-
se unívoca. Tomemos, como exemplo, um mito que todos conhecem: o de Medéia.
Jasão, com os argonautas, faz uma expedição à Cólquida para buscar o velo de ouro.
Lá a filha do rei, a feiticeira Medéia, apaixona-se pelo herói e o ajuda no furto do velo
e na fuga. Depois de algumas peripécias, Jasão e Medéia estabelecem-se em Corinto.
Têm dois filhos. Jasão, contudo, troca Medéia por Glauce, filha do rei de Corinto.
Medéia, para se vingar, envia a Glauce presentes enfeitiçados. Ao ter contato com os
presentes, Glauce e seu pai morrem. Para completar sua vingança contra Jasão,
(ponto chave do mito) Medéia mata os próprios filhos. Até hoje, quando pensamos em
Medéia, vem-nos à mente a ideia da mulher que mata seus filhos para punir o marido
que a abandona. Contudo, quando Eurípides compôs sua Medéia, em nenhuma
versão precedente do mito, ela matava os filhos. Esse episódio é criação de Eurípides.

30
E, desde Eurípides, o mito de Medéia continua a inspirar obras importantes na cultura
ocidental.
Nos tempos atuais, os mitos gregos estão fixados, ou seja, solidificaram-se,
viraram cânone.
O ritual: Desde as primeiras manifestações das Artes Cênicas de que temos
notícia até os dias atuais, podemos verificar a existência de suas relações intrínsecas
com rituais. Porém, na cultura ocidental, o senso comum afirma que o teatro nasceu
nos ritos dionisíacos da Grécia. Percebe-se a ingenuidade desta afirmação, quando
Ariano Suassuna (2005) menciona com humor: "Os manuais de teatro dizem que o
teatro brasileiro teve origem na Grécia. Para mim fica claro que o teatro da Grécia é
que teve origem na Grécia". Na verdade, o teatro, como uma forma de expressão onde
uma pessoa pretende ser outra, é tão velho quanto a humanidade.

"O encanto mágico do teatro, num sentido mais amplo, está na capacidade
inexaurível de apresentar-se aos olhos do público sem revelar seu segredo
pessoal. O xamã que é o porta-voz do deus, o dançarino mascarado que
afasta os demônios, o ator que traz a vida à obra do poeta - todos obedecem
ao mesmo comando, que é a conjuração de uma outra realidade, mais
verdadeira. Converter essa conjuração em 'teatro' pressupõe duas coisas: a
elevação do artista acima das leis que governam a vida cotidiana, sua
transformação no mediador de um vislumbre mais alto; e a presença de
espectadores preparados para receber a mensagem desse vislumbre”.
(BERTHOLD, 2000, apud NAVAS, 2006).

Uma hipótese, portanto, seria a seguinte síntese: uma Cena pressupõe o

espectador para assisti-la, enquanto o Ritual não exige necessariamente a presença
de espectadores.
O trágico: O texto dramático trágico do século XX, trouxe uma linguagem
própria, se adequando aos anseios de representação do homem que vive em uma
sociedade em constante mudança, ocorrendo assim uma remodelação dos gêneros
dramáticos, onde cada dramaturgo procurou construir um projeto adequado a sua
forma teatral: Maeterlinck e o “drama estático”, que representa o homem trágico em
seu quotidiano interiorizado; Beckett e o teatro do absurdo, assim como Ionesco, que
trouxe à tona o cômico trágico do homem ocidental sem esperanças e sem saída após
todos os desastres do século XX.

31
10.3 Componentes da tragédia clássica

A tragédia tem sua origem no mesmo contexto em que surgiu o teatro, quando
os rituais primitivos eram o elo entre os homens e seus deuses. Esses rituais eram
realizados em forma de catarse, onde todos os praticantes se envolviam no transe
sem distinção de papéis. Na medida em que os rituais primitivos vão se estilizando e
tornando-se litúrgicos, vai surgindo uma hierarquia, indispensável para a organização
dos cultos aos deuses e em se tratando de teatro ao deus Dionísio. Esta
hierarquização vai criando os papéis dos sacerdotes e celebrantes dos cultos,
surgindo nesse processo pessoas centralizadoras do "culto" e as participantes do
mesmo, dando início aos elementos atores e público. A tragédia surge juntamente
com a comédia, no teatro grego, sendo que a primeira possuía um caráter nobre
dentro das comemorações ao deus da fertilidade, capturava a essência humana e a
sua relação com os sentimentos profundos de amor, ódio, medo, traição, etc.,
enquanto que a comédia surgiu das canções fálicas e tratava de assuntos do
cotidiano, da vida comum dos homens.
Nas dionisíacas, festas em homenagem ao deus Dionísio, havia concursos de
tragédias, cujo prêmio para o vencedor era uma cabra. Acredita-se que a origem da
palavra tragédia tenha vindo de "tragos", que em grego significa cabra ou bode, animal
que era sacrificado para o ritual dionisíaco. Há outra possibilidade sobre sua origem,
que poderia ter surgido da palavra tragoi, que em grego significa adoradores ou
seguidores de Dionísio.
O filósofo Aristóteles, em sua “Arte poética”, organiza a tragédia em diferentes
elementos que tem como finalidade a purgação de emoções como a compaixão e o
terror. Inicialmente apresenta o personagem (ethos) com elementos estranhos e
indesejáveis, para que no decorrer da apresentação, ele venha gradativamente
passando por situações catastróficas, não alcançando seus objetivos, gerando no
público uma identificação e por fim o efeito de catarse. Aristóteles entende que a
tragédia precisa ser um espetáculo belo, onde se reúna o canto (melopéia,
composição melódica), a harmonia e o ritmo. Ele qualifica a tragédia em seis
elementos constitutivos, sendo elas a fábula (ação ou enredo), o personagem (ethos,
caráter), a elocução ou dicção, o pensamento (dianóia), o espetáculo em cena, e o
32
canto (melopéia). Porém o seu modelo de estrutura da tragédia inicia com o prólogo
e segue com os párodos, episódio, estásimo e por fim o êxodo.
A evolução cênica da apresentação de uma tragédia começa quando os
personagens são apresentados com seus “caracteres”, sua forma de agir e sua
“dianóia”, a forma do seu pensar que irá gerar determinadas ações. Em seguida o
espetáculo precisa fazer com que o público se identifique com os personagens,
gerando a “harmatia”, que é a impureza e a falha de caráter do personagem,
característica própria do ser humano comum. Esta harmatia é a causadora da
empatia, que é a relação de comunicação entre o ator e o público, mas em se tratando
de tragédia não pode haver calmaria, então entra em cena a “peripécia”,
transformando de forma repentina o destino do personagem, fazendo-o agonizar em
sua existência. Este personagem central, que costumava ser o corifeu, líder do coro,
possui a estratégia da anagnorisis, onde discursa pelo reconhecimento da sua própria
falha, aceita e confessa seu erro, buscando a sua redenção, mas o sistema trágico
aristotélico não para por aí, é preciso a catástrofe, o desmoronar de toda a estrutura
ethos, o final terrível próprio de uma tragédia. Por fim é nesta evolução que o público
realiza a sua “catarse”, a purificação da harmatia apresentada no início do espetáculo
trágico. Na Grécia do século V a.C. acreditava-se que ao assistir as apresentações
das tragédias, saia-se do teatro purificado e transformado. Os tragediógrafos mais
conhecidos do período clássico são Ésquilo, Sófocles e Eurípedes. Suas obras são
apresentadas até hoje.
A sátira grega também era uma vertente da tragédia, que acontecia num tempo
menor e tratava de assuntos depreciativos do ser humano, passando pela ironia e
pelo cômico. Era sempre apresentada após três tragédias e uma comédia nas festas
dionisíacas.

Configura-se a voz do coro como a voz da sabedoria. Através de suas

piedosas e prudentes exortações, verifica-se que este “assume um ponto de
vista privilegiado e totalmente excepcional que não é concebido normalmente
aos humanos. A partir deste ângulo, ele vê por um momento — num ‘piscar
de olho’ o que o entendimento humano não seria capaz de conceber”
(ROSENFIELD 2000, apud, SANTOS, 2004).

33
10.4 Elementos Essenciais da Tragédia Grega

As partes principais da tragédia clássica grega são o Prólogo (introdução e

preparação para a entrada do coro), o Párodo (entrada do coro), Episódios (cenas no
palco, entre os cantos corais e os atores que constituíam a intriga), Estásimos (cantos
líricos executados pelo coro) e o Epílogo (desenlace ou desfecho).
Hybris: Desmesura. Sentimento que conduz os heróis da tragédia à violação
da ordem estabelecida através de uma ação ou comportamento que se assume como
um desafio aos poderes instituídos (leis dos deuses, leis da cidade, leis da família, leis
da natureza). A Hybris ameaça à ordem do cosmos e potencia o caos. O herói trágico
não tem consciência dos seus erros.
Pathos (Sofrimento): progressivo, do (s) protagonista (s), imposto pelo
Destino (Anankê) como consequência da sua ação.
Ágon: Conflito (a alma da tragédia) que decorre da Hybris desencadeada pelo
(s) protagonista (s) e que se manifesta na luta contra os que zelam pela ordem
estabelecida (a diké, a justiça). É, no fundo, a luta entre o bem e o mal.
Anankê: É o Destino, a inevitabilidade. Encontra-se acima dos próprios
deuses, que não podem contrariá-lo.
Peripécia: Acontecimento imprevisível que altera o normal rumo dos
acontecimentos que compõem a ação dramática; rumo contrário ao que o desenrolar
da ação até então poderia fazer esperar.
Anagnórise (Reconhecimento): O reconhecimento pode ser a constatação
(compreensão) de acontecimentos acidentais, trágicos, mas, quase sempre, se traduz
na identificação de uma nova personagem.
Catástrofe: Desenlace trágico, que deve ser indiciado desde o início, uma vez
que resulta do conflito entre a Hybris (desmesura, ameaça de desordem) e
a Anankê (inevitabilidade), conflito que se desenvolve num crescendo de sofrimento
(Pathos) até ao clímax (ponto culminante).
Katharsis (Catarse): Purificação das emoções e paixões (idênticas às das
personagens), efeito que se pretende da tragédia, através do terror (phobos) e da
piedade (eleos) que deve provocar nos espectadores.

34
10.5 Comédia

A palavra Comédia origina- se do latim: comoedĭa.

Comédia é uma peça de teatro que apresenta cenas e situações humorísticas
ou, divertidas. Por mais contraditório que possa parecer, a comédia é um gênero
dramático, tendo em conta que se trata de um gênero literário ou artístico que
apresenta vários episódios da vida através do diálogo dos personagens.
Dentro do conceito de comédia, podemos citar também a comédia romântica,
os Sketches, (também conhecidos como esquetes, vídeos de humor), o Stand-up,
(comédia onde há apenas um ator atuando) e a comédia pastelão (tipo de comédia
mais utilizada no cinema).

11 A RELAÇÃO TEATRO-SOCIEDADE

Fonte: www.tvlivreangola.org

O teatro tornou-se uma ferramenta social muito poderosa, sendo sua influência
sutil e subversiva na sociedade. O teatro deu luz à sátira, a crítica social que instiga o
riso. Incontrolável, reis e tiranos riam de seus próprios erros, retratados nas peças
com ironia. O teatro tem poder: sempre foi capaz de subverter.

35
 Além de sua capacidade de mudar a sociedade através da sátira, o teatro
também gera união. O sentimento de comunidade é amplificado, reunindo várias
pessoas para sentirem emoções em consonância.
Escolas ao redor do mundo apostam no teatro na formação intelectual. A
capacidade de abstrair, interpretar e “pensar fora da caixa” são vitais à dramaturgia.
Ao interpretar, crianças desenvolvem a capacidade de falar em público e cativar
espectadores. A arte de interpretar dá vida à inteligência comunicativa e interpessoal.
Pode também ajudar os tímidos a saírem do desconforto.

Vivemos dentro de uma “semiosfera”, uma camada de signos que,

interligados entre si, conformam o todo cultural, espesso pela sua própria
natureza, dialógico pela sua função e coeso enquanto reverberação, de modo
a forjar também signos de signos, hipertextos, metatextos, discursos e
interdiscursos de variados propósitos. (FARIA, 2012, apud MOSTAÇO, 2012)

12 A CONSTRUÇÃO DAS PERSONAGENS E DOS DIÁLOGOS NA

DRAMATURGIA

Fonte: www.superprof.com.br

12.1 A construção de uma peça de teatro

Quando uma peça é encenada, ela é mostrada pronta ao público. Esse muitas
vezes, apenas observa o produto final não participando de todo processo de

36
construção e estruturação de uma montagem. O processo de criação de uma peça se
dá, desde a escolha da literatura (texto), figurino, iluminação, maquiagem, construção
do personagem, entre outros pontos, pode passar desapercebidos aos olhares de
quem a vê montada. Cada parte da criação une- se para fazer um conjunto único, a
peça.
Essas partes têm suas peculiaridades e fascínios, caminham aparentemente
separadas por suas técnicas, mas só funcionam juntas. Um figurino, a maquiagem, o
jeito específico de andar ou até mesmo de atuar não têm sentido sem o personagem
entro deles.
Uma montagem é semelhante a um quebra-cabeças, onde suas pequenas e
separadas peças sozinhas não criam nada. A não ser que estejam montadas juntas.
Assim é o teatro. Enquanto as partes não se completam (iluminação,
sonoplastia, cenário, figurino, entre outros), fica difícil compreender a história que o
texto conta.
A construção do personagem também é realizada através de erros e acertos,
onde se procura o melhor encaixe das peças.

12.2 A construção da fábula e da sequência de fatos

A fábula é um texto narrativo curto utilizado desde os primórdios para se opor

à opressão, para criticar usos e costumes e mesmo pessoas. Para fugir da repressão
que poderia haver por parte de quem fosse criticado, os autores usavam, muitas
vezes, animais como personagens de suas histórias. A mesma apresenta um fundo
moral e geralmente é utilizada com fins educativos.
A moral das fábulas com o passar do tempo foram transformando-se em
provérbios, ou seja, em frases prontas, vinda do conhecimento popular, transmitidas
de pessoa a pessoa e que encerram um certo ensinamento sob algum aspecto da
vida. Por se tratar de um gênero transmitido oralmente, as fábulas costumam ter
muitas versões.
Os personagens da fábula são chamados de personagens tipo, pois
representam, um modo de ser das pessoas.

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 Para realizar uma fábula, embora não haja regras, é necessário criar um texto
que transmita uma mensagem, elaborando assim uma história.
Escolha um personagem (de preferência animal); Crie (invente) uma história
com seus personagens; crie detalhes para compor sua narrativa; por fim, uma moral
da história deverá ser criada. O texto deverá ser narrativo, podendo ser utilizado sátira,
de ironia, emoção, entre outras ideias.

12.3 Criação de narrativas dramáticas

Critérios específicos devem ser adotados para a composição de uma narrativa,

seja ela verídica ou fictícia. Dentre os critérios podemos citar:
Espaço: É o local onde acontecem os fatos, onde as personagens se
movimentam. Existe o espaço físico, que é aquele que caracteriza o enredo, e o
psicológico, que retrata a vivência subjetiva dos personagens.
Tempo: Caracteriza o desencadear dos fatos. É constituído pelo cronológico,
que, como o próprio nome diz, é ligado a horas, meses, anos, ou seja, marcado pelos
ponteiros do relógio e pelo calendário. O outro é o psicológico, ligado às lembranças,
aos sentimentos interiores vividos pelos personagens e intrinsecamente relacionados
com a característica pessoal de cada um.
Personagens: São as peças fundamentais, pois sem elas não haveria o
próprio enredo. Há a predominância de personagens que se destacam pelos atos
heroicos, chamadas de principais, outras que se relacionam pelo seu caráter de
oposição, as antagonistas, e as secundárias, que não se destacam tanto quanto as
primárias, funcionando apenas como suporte da trama em si.
Narrador: É aquele que narra a história, atuando como um mediador entre a
história narrada e o leitor/ouvinte. Classifica-se em três modalidades: Narrador-
personagem: Ele conta e participa dos fatos ao mesmo tempo. Neste caso a narrativa
é contada em 1ª pessoa. Narrador-observador: Apenas limita-se em descrever os
fatos sem se envolver com os mesmos. Aí predomina-se o uso da 3ª pessoa.
Narrador Onisciente: Esse sabe tudo sobre o enredo e os personagens, revelando
os sentimentos e pensamentos mais íntimos, de uma maneira que vai além da própria

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imaginação. Muitas vezes sua voz se confunde com a dos personagens, é o que
chamamos de Discurso Indireto Livre.
O enredo é formando pela correlação entre os elementos citados acima,
desencadeando os fatos, a essência da história, a qual se construirá um desfecho.

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13 REFERÊNCIAS BIBLIOGRAFICAS

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