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MATERIAL DIDÁTICO
LITERATURA COMPARADA
SUMÁRIO
Todos os direitos reservados ao Grupo Prominas de acordo com a convenção internacional de direitos autorais. Nenhuma
parte deste material pode ser reproduzida ou utilizada seja por meios eletrônicos ou mecânicos, inclusive fotocópias ou
gravações, ou, por sistemas de armazenagem e recuperação de dados – sem o consentimento por escrito do Grupo Prominas.
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UNIDADE 1 – INTRODUÇÃO
A disciplina “Literatura Comparada” adquiriu um funcionamento sistemático e
se tornou muito mais do que uma atividade acadêmica discreta e por vezes
marginal. Hoje, ela tem seu espaço próprio no mundo universitário de vários países,
sendo que as associações literárias como a Abralic e a AILC/ICLA tiveram um papel
fundamental para o seu reconhecimento institucional.
Assim sendo, na Unidade 1, traçaremos um panorama histórico em torno do
surgimento desta disciplina, focalizando o seu desenvolvimento no Brasil.
Procuraremos destacar o debate em torno dos estudos comparatistas, através da
posição crítica de alguns importantes estudiosos da área de literatura tais como
Antônio Cândido, Roberto Schwarz, Silviano Santiago e Haroldo de Campos.
Na Unidade 2, discorreremos sobre a relação da Literatura Comparada com
os Estudos Culturais, pois, tendo-se em vista o impacto causado pela globalização e
pelas crescentes integrações supranacionais, torna-se premente pensar como são
atualmente construídas as localidades culturais. Assim sendo, reproduziremos as
principais discussões teóricas que tentam mapear um lócus de enunciação para a
América Latina na contemporaneidade. Intentaremos mostrar também que as novas
configurações mundiais têm levado a diferentes concepções de literatura universal,
que modificam, por sua vez, os conceitos de local, regional, marginal.
Já na Unidade 3, daremos destaque à “Interdisciplinaridade”, que é
característica marcante dos estudos em Literatura Comparada. Nesse sentido,
destacaremos as contribuições da teoria literária que levaram a uma ampliação do
conceito de texto e de sua produção, modificando, por conseguinte, nossa maneira
de considerar o literário e seus procedimentos de construção. Ao tratarmos do
diálogo existente entre os diferentes tipos de texto, sublinharemos a relação da
Literatura com o Cinema.
Por fim, na Unidade 4, faremos uma abordagem comparativa entre o livro
Lavoura Arcaica do escritor Raduan Nassar e o filme Lavour´Arcaica do diretor Luiz
Fernando Carvalho.
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2.1.Reflexões iniciais
Eduardo F. Coutinho (2006), em artigo publicado na Revista Brasileira de
Literatura Comparada, traça interessantes considerações em torno desta disciplina
acadêmica que, desde a sua configuração e consolidação, tem levado a que os
estudiosos se debatam quanto à sua definição. Alguns a veem como um simples
método de abordagem do fenômeno literário, outros a tomam, no sentido amplo,
como área do conhecimento.
Assim sendo, após analisar algumas tentativas de definição, o autor mostra
que inicialmente a Literatura Comparada designava uma forma de investigação que
abordava duas ou mais literaturas nacionais ou que confrontava produções literárias
em idiomas distintos. Por isso, nessa época, todas as definições acentuavam o seu
caráter internacional e a familiaridade que o estudioso deveria ter com mais de um
idioma.
Posteriormente, os estudos em Literatura Comparada passaram a abarcar
outras áreas, propondo, assim, um diálogo entre os diversos campos do
conhecimento e as diferentes manifestações artísticas. Então, o caráter
interdisciplinar da Literatura Comparada passou a ser enfatizado. De qualquer modo,
segundo Coutinho:
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Ele [Cândido] se valeu desse conceito ao lado de outros como período, fase
e geração etc., como técnica auxiliar, sem dogmatismo. Se, por um lado,
esse conceito lhe é operatório na medida em que lhe permite estabelecer
liames entre os escritores ‘contribuindo para formar a continuidade no
tempo e para definir a fisionomia própria de cada momento’; por outro, ‘é
preciso reconhecer que ele é talvez o instrumento o mais delicado, o mais
falível de toda a crítica’ em vista da dificuldade de se estabelecer uma
distinção entre coincidência, plágio e influência, como também em vista da
‘impossibilidade de verificar a parte da deliberação e do inconsciente’ no
processo de criação. (NITRINI, 1997, p. 204).
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serem originais. Então, o autor cita a obra de Guimarães Rosa como tributária desse
modo transfigurador de tratar a realidade local.
Silviano Santiago no artigo “Apesar de dependente, universal” dialoga com
Antônio Cândido, sendo que, assim como o crítico paulista, também ele assinala que
a perspectiva correta para o estudo das literaturas latino-americanas é a da literatura
comparada:
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Conforme atesta o entrecho acima, o autor argumenta que tal método insiste
somente nos aspectos em que as obras latino-americanas repetem os modelos
europeus, fazendo delas meras parasitas, que não acrescentam nada de próprio,
pois se encontram aprisionadas pelo prestígio das fontes. Santiago discorre, dessa
maneira, sobre a falência desse método e a necessidade de substituí-lo por outro:
um novo discurso crítico que negligencie a caça às fontes e às influências e
estabeleça como único valor crítico a diferença.
Vemos que o autor não nega que haja a dependência, pois, quando fala em
diferença, ele quer dizer a diferença em relação a um modelo. Contudo, a atitude de
Santiago não é tão serena quanto à de Cândido. Ao passo que este afirma que a
influência é inevitável, que devemos aceitá-la sem recalque, Santiago objetiva
negligenciá-la em prol da “diferença”, apontada como único valor crítico.
Não podemos nos esquecer que Cândido fala de uma “fecundação criadora
da dependência”, marcando, portanto, que a posição do escritor com relação à
influência deve ser crítica. Haveria, dessa maneira, uma interlocução criativa entre a
cultura dependente e a metrópole. Porém, Santiago avança seu pensamento nesse
sentido e afirma que, em vez de endossar o modelo retomado, os textos latino-
americanos devem romper com ele sutil ou abertamente. O posicionamento da cópia
em relação ao modelo, segundo Santiago, é de agressividade, como fica patente
pela seguinte explanação do autor:
O novo trabalho crítico propõe uma análise do “uso” feito pelo escritor de
um texto ou de uma técnica literária durante seu movimento de agressão ao
modelo, desmistificando-o como objeto único e de reprodução impossível.
Silviano Santiago situa o “entre-lugar” do discurso latino-americano no
interstício entre o momento da assimilação, apropriação, submissão e
exercício da agressão, destruição e subversão da cultura imposta,
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Visto que, segundo ele [Silviano Santiago], o continente não poder isolar-se
da invasão estrangeira nem recuperar sua imaginária condição de paraíso,
caberia ao escritor latino-americano – desde um entre-lugar atravessado
astutamente pela dupla postura de assimilação e resistência – interferir no
processo de transplante cultural, impondo uma transgressiva inversão do
percurso empreendido pelos colonos, durante todos os séculos de
ocupação da América Latina. Santiago sugere um conceito-imagem, o
“entre-lugar do discurso latino-americano” para se operar com a
permeabilização histórica, cultural e literária da América Latina, que,
atravessada por várias etnias, vozes e línguas, é o espaço ambíguo onde
se mesclam distintas histórias e temporalidades em confronto.
É desse conflitivo e turvado lócus de enunciação que o escritor latino-
americano deve, segundo ele, aprender a manejar a língua da metrópole
para, em seguida, combatê-la. (SCARPELLI, 2001, p. 527).
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Podemos perceber uma mudança de foco, pois, se antes havia uma tentativa
por parte dos europeus de apagar as línguas e costumes que fugissem aos moldes
da Europa como, por exemplo, os costumes e tradições decorrentes da cultura
indígena, presenciamos hoje uma crescente valorização da heterogeneidade, que
aos poucos procura se infiltrar na cultura europeia, buscando transformar de forma
criativa esses discursos.
O autor articula, portanto, uma inversão de valores. Os conceitos de pureza e
unicidade perdem seu sinal de superioridade. A América Latina institui seu lugar no
mapa da civilização ocidental pelo desvio da norma, que transfigura os elementos
antes tidos como imutáveis.
Portanto, a atitude do artista deverá ser de assimilação e agressividade em
relação aos modelos europeus. Para Silviano Santiago, a infiltração do pensamento
selvagem no pensamento europeu poderá ser um caminho possível para que ocorra
a descolonização intelectual. Isto é, para que afinal a América Latina possa sair da
sua condição de dependência cultural. Vemos que, nesse ínterim, Santiago se
posiciona diferentemente de Antônio Cândido, já que este preconiza apenas que
devemos encarar serenamente a dependência, por ser este um fato quase natural.
Silviano Santiago, ao contrário, vai além, pois “pretende que os textos da
metrópole submetam-se também a uma apreciação a respeito de sua real
universalidade: a literatura metropolitana existe apenas no processo de expansão
em que respostas não etnocêntricas são dadas aos valores da metrópole.”
(SANTIAGO apud NITRINI, 1997, p. 214).
De acordo com esse ponto de vista, situa-se Haroldo de Campos, em “Da
Razão Antropofágica: diálogo e diferença na cultura brasileira” (CAMPOS, 1983).
Campos defende a tese de que a literatura brasileira não está determinada nem
política, nem econômica e nem culturalmente a ser dependente das literaturas
metropolitanas. E ainda, tomando por base os trabalhos de Marx, Engels e Octavio
Paz, o autor descarta a ideia de uma relação de causa e efeito entre prosperidade
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brasileira. Por tudo isso, segundo Haroldo de Campos, ele não pode ser descartado
da nossa historiografia literária como o fez Antônio Cândido.
E ainda, concernente com seus ideais de pregar uma visão crítica da história,
Campos retoma o conceito de “antropofagia” de Oswald de Andrade e assinala:
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estratégia discursiva não acabaria por revelar que continuamos até certo ponto
dependentes culturalmente.
Por sua vez, Roberto Schwarz, a partir da leitura da obra de Machado de
Assis, cunhou o conceito de “As ideias fora do lugar” (SCHWARZ, 1977). Baseando-
se na ideologia sociológica marxista, Schwarz se volta para o questionamento das
contradições provocadas pela modernização nos países periféricos:
Podemos perceber pelo entrecho acima que Schwarz alega que as teorias
desconstrutivistas, embora criadas nos países metropolitanos, serão bem mais
aceitas nos países periféricos, porque para os países centrais é difícil abrir mão da
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de uma determinada minoria sexual, étnica, etc (literatura feminista, gay, afro-
americana, etc). Ela critica a diluição das fronteiras e afirma que é preciso ter critério
ao se fazer comparações. O cânone representa, dessa forma, um juízo reflexivo que
é necessário, como podemos observar pelas seguintes palavras da autora:
Portanto, a autora não quer um cânone rígido, mas assegura que é preciso
preservar esse patrimônio cultural e histórico, pois não podemos entrar numa
espécie de vale-tudo. Assim sendo, ela conclui que:
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Por sua vez, os Estudos Culturas são praticados, dentre outras universidades
do país, na Universidade Federal de Minas Gerais. Assim, entre os seus defensores,
podemos apontar a professora e crítica literária Eneida Maria de Souza. Assim, ao
tratar a respeito da importação de teorias estrangeiras, a autora dialoga com
Roberto Schwarz se posicionando contrariamente ao crítico, como podemos
perceber pelo seguinte entrecho:
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Texto original: Salir del centro, dejar que el lenguaje hable también en el borde, en lo que oye, en lo
que llega de otro.
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Texto original: ¿Cómo podríamos nosotros considerar ese problema desde Hispanoamérica, desde
la Argentina, desde Buenos Aires, desde un suburbio del mundo? ¿Cómo veríamos nosotros, el
problema del futuro de la literatura y su función? No cómo lo ve alguien en un país central con
una gran tradición cultural. Nos planteamos entonces ese problema desde el margen, desde el
borde de las tradiciones centrales, mirando al sesgo. Y este mirar al sesgo nos da una
percepción, quizás, diferente, específica.
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quando as palavras parecem atingir um limite ao qual não parece ser possível
transgredir:
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Texto original: Hay un punto extremo, un lugar-digamos- al que parece imposible acercarse con el
lenguaje. Como si el lenguaje tuviera un borde, como si el lenguaje fuera un territorio con una
frontera, después de cual esta el silencio. ¿Cómo narrar el horror? ¿Cómo transmitir la
experiencia del horror y no solo informar sobre él?
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Nossas sociedades são compostas não de um, mas de muitos povos. Suas
origens não são únicas, mas diversas. Aqueles aos quais originalmente a
terra pertencia, em geral, pereceram há muito tempo – dizimados pelo
trabalho pesado e pela doença. A terra não pode ser sagrada, pois foi
violada – não vazia, mas esvaziada. Todos que aqui estão pertenciam
originalmente a outro lugar. Longe de constituir uma continuidade com os
nossos passados, nossa relação com a história está marcada pelas
rupturas mais aterradoras, violentas e abruptas. (HALL, 2003, p.30).
Nosso símbolo não é, pois, Ariel... mas sim Caliban. Isso é algo que nós,
os habitantes mestizos destas ilhas onde morou Caliban, vemos com
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(...) constituímos culturas que, cindidas por uma parte e tensionadas por
imposições externas por outra, vão transformando seu desgarramento em
vibração estética, consolidando em beleza sua irresolução, experimentando
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deste modo com dor o parto de si mesmas. (PIZARRO, 2005, p.129).
Se não podemos escapar da cultura européia, pois foi ela que nos
constituiu como nação de uma modernidade que chegou nas caravelas,
também não podemos escapar da mãe negra e índia. Mas certamente
podemos ressignificar esse passado e enfrentar o resultado de uma
violência histórica da qual não temos culpa, mas que nos persegue e
acabrunha nesses 500 anos de existência (PEREIRA, 2002).
4
Texto original: “(...) constituimos culturas que, escindidas por una parte y tensionadas por
imposiciones externas por otra, van transformando su desgarramiento en vibración estética,
consolidando en belleza su irresolución, experimentado de este modo con dolor el parto de sí
mesmas”. (PIZARRO, 2005, p.129).
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Texto original: “Para un escritor la memoria es la tradición”.
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Texto original: “En literatura los robos son como recuerdos: nunca de todo deliberados,
nunca demasiado inocentes”.
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Texto original: “(...) recuerdos personales. Con más nitidez a veces, que los recuerdos
vividos”.
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Texto Original: La tradición argentina tiene la forma de uma traducción. De una mala
traducción hay que decir, una traducción falsa, que desvia y disfraza y finge que hay una
sola lengua.
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(...) a formação em outras áreas que não os estudos literários fica sujeita às
circunstâncias da história pessoal de cada um: gosto por determinada
matéria, cumprimento de compromissos acadêmicos, acesso à bibliografia,
oportunidades de estudo orientado, ainda que fora de programações
curriculares. (RAMOS, 1994, p.22).
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Vemos, dessa maneira, que desde primórdios houve uma espécie de conexão
entre a literatura e o cinema, sendo que uma linguagem contaminou a outra,
ampliando com isso as possibilidades de interação. Assim sendo, nosso trabalho
enquanto críticos é o de averiguar o diálogo estabelecido. Ao fazermos nossas
análises devemos levar em conta e ter sempre em mente todas as circunstâncias
dentro das quais um texto é produzido/traduzido, sejam elas de que tipo for. Embora
essas circunstâncias envolvam o tradutor, o crítico, como um re-escritor, também ele
está igualmente sujeito a elas. Isto é, quando ele analisa os filmes/traduções está
produzindo um texto para alguém num dado momento, sofre, por conseguinte, as
constrições do seu tempo, da sua leitura, da sua história, do seu eu, enfim.
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Nesse romance, tudo o que vem tocado pela doença, pela epilepsia – a
memória, a família, o corpo, a sexualidade, o sagrado –, tudo isso já vem
seriamente enfermo no bojo da linguagem do narrador-personagem André,
e constituirá a matéria que faz com que a dicção assuma uma aparência
doente, convulsiva. (FLORENTINO, 2001, p.294).
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O romance Lavoura Arcaica foi levado à tela grande em 2001 pelo diretor Luiz
Fernando Carvalho. Como já foi dito anteriormente, podemos discutir a questão da
adaptação literária por múltiplas dimensões, no entanto o debate que outrora se
concentrava em torno de uma maior ou menor fidelidade do filme em relação ao livro
perde terreno atualmente para uma discussão que engloba a ideia de “diálogo”.
Conforme aponta Ismail Xavier:
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O cinema, como toda linguagem, possui sua gramática própria, isto é, sua
sintaxe, seus sinais de pontuação, suas metáforas, seu vocabulário. Por isso, ao nos
referirmos à transposição de um texto literário para o meio cinematográfico, falamos
em tradução inter-semiótica. Além disso, a transposição de uma linguagem para
outra deflagra inevitáveis transformações, já que implica determinadas escolhas que
o diretor deverá tomar durante o processo de construção do filme.
No ato da leitura, cada leitor constrói um filme em sua mente, o qual
fatalmente acaba não coincidindo com aquele imaginado pelo diretor, o que leva a
que comumente ouçamos do espectador a frase “gostei mais do livro” perante às
adaptações. Podemos dizer, dessa forma, que toda filmagem de uma obra literária é
apenas uma possível leitura desta, entre as milhares outras que poderia ter.
As considerações referentes à fidelidade que Carvalho mantém com relação
ao livro de Raduan Nassar, o que segundo alguns faz com que seu filme fuja do
conceito de “adaptação”, encontram respaldo no pensamento do próprio diretor que
rejeita terminantemente tal termo para se referir ao seu trabalho e afirma ter agido
como se estivesse em “diálogo” com o livro de Nassar. (CARVALHO, 2002, p.34).
Por isso talvez, boa parte da crítica, conforme assegura Ismail Xavier, “identificaram
o filme como tradução9 e consideraram a busca de equivalências bem sucedida”.
(XAVIER, 2003, p.63).
Conquanto, o assombro diante do filme decorre, sobretudo, da originalidade
do diretor que apresenta inovadores experimentos narrativos, além de utilizar
recursos como metáforas, jogos de luzes e sombras, incorporando, dessa forma, o
que o texto literário oferecia de visualidade e não se restringindo ao que concerne ao
enredo. A esse propósito, Carlos Alberto Mattos comenta: “A soma de admiração,
perplexidade e objeções angariada à época do lançamento reflete o diálogo oblíquo
do filme com a cultura brasileira, sua posição singular de objeto sagrado em meio ao
trânsito de produtos.” (MATTOS apud CARVALHO, 2002, p.7).
9
Grifo meu.
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53
10
Cf. BUÑUEL (1991), p.333-337.
11
Cf. PASOLINI (1985), p.21-51.
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autora observa que o cinema de poesia não se opõe ao cinema clássico, mas sim
propõe a potencialização de recursos outros com o intuito de relativizar o
funcionalismo narrativo. Ou seja, embora a objetividade e a subjetividade convivam
pontecialmente em todo filme, o cinema de poesia procura enfatizar a ambiguidade.
Além disso, o olhar da câmera procura transcender a aparência naturalista das
relações cotidianas para poder revelar mecanismos mais sutis e profundos. Nas
palavras da autora:
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Para Carvalho o filme tem que tocar na pele, assim como a literatura para
Nassar tem que tocar o coração, ou seja, ambos se preocupam com que seus
respectivos trabalhos sejam capazes de provocar emoções, de despertar
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sentimentos, de fazer palpitar a vida. Podemos dizer que tanto o escritor quanto o
diretor foram muito bem sucedidos em seus experimentos. Em um mundo
massificado, dominado pelas diretrizes do mercado consumista, filme e livro
destacam-se dessa corrente cujo valor é medido pela capacidade de venda como
produto, pois ambos sobressaem-se pela qualidade artística e pela beleza e riqueza
advindas de um profundo lirismo.
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REFERÊNCIAS
Referências básicas
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Literatura Comparada. In: ABDALA JUNIOR. De Vôos e Ilhas: literatura e
comunitarismo. São Paulo: Ateliê Editorial, 2003.
CEVASCO, Maria Elisa. Dez Lições sobre os Estudos Culturais. São Paulo:
Boitempo editorial, 2003.
PIGLIA, Ricardo. Memória y Tradición. In: Anais do 2º Congresso Abralic. v.1. Belo
Horizonte: UFMG, 1991.
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58
SOUZA, Eneida Maria de. Crítica Cult. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002.
Referências Complementares
BENJAMIN, Walter. A Tarefa do Tradutor. Trad. Karlheinz Back ...(et al.). Rio de
Janeiro: UERJ, 1992.
BORGES, Jorge Luís. O Escritor Argentino e a Tradição. In: BORGES, Jorge Luís.
Obras Completas. vol.1. Rio de Janeiro: Globo, 2000. p.288-296.
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59
CURY, Maria Zilda Ferreira. De Orientes e Relatos. In: SANTOS, Luís Alberto
Brandão e PEREIRA, Maria Antonieta (orgs). Trocas Culturais na América Latina.
Belo Horizonte: Pós-Lit/FALE/UFMG; Nelam/FALE/UFMG, 2000. p.165-177.
FRANCO, Marília da Silva. Uma Invenção dos Diabos. In: AVERBUCK, Lígia (org).
Literatura em Tempo de Cultura de Massa. São Paulo: Nobel, 1984. p.113-125.
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JABOR, Arnaldo. Nassar relança ‘Um copo de cólera’. Folha de São Paulo,
19.04.1992.
NASSAR, Raduan. Lavoura arcaica. 3 ed. São Paulo: Companhia das letras, 1989.
PASOLINI, Pier Paolo. O cinema de Poesia. In: Ciclo Pasolini anos 60. Lisboa:
Fundação Calouste Gulbenkian, 1985. p.21-51.
PAULINO et al. Intertextualidades: teoria e prática. 4ª ed. Belo Horizonte: Ed. Lê,
1998.
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PINTO, Sabrina Sedlmayer. Ao Lado Esquerdo do Pai. Belo Horizonte: Póslit. FALE-
UFMG; Ed. UFMG, 1997.
RAMOS, Maria Luiza. Reflexões sobre os Estudos Literários. In: Revista de Estudos
de Literatura. Belo Horizonte, v.2, p.1-171, outubro, 1994.
SCHER, Maria Luiza. Lisboa em Cardoso Pires e Saramago: imagens de retorno. In:
Via Atlântica. São Paulo. v.7, p.247-258, 2005.
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