REM KOOLHAAS: TRÂNSITOS ENTRE TEORIA E ESTRATÉGIAS PROJETUAIS

FRANKLIN ROBERTO FERREIRA DE PAULA

UNIVERSIDADE SÃO JUDAS TADEU 13
Programa de Pós-Graduação Stricto-Sensu em Arquitetura e Urbanismo

Franklin Roberto Ferreira de Paula

Rem Koolhaas: trânsitos entre teoria e estratégias

projetuais

Dissertação apresentada ao Programa de

Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo
da Universidade São Judas Tadeu como
requisito parcial à obtenção do título de
Mestre em Arquitetura e Urbanismo.

Orientador: Profª. Drª. Marta Vieira Bogéa

São Paulo, 2010

 De Paula, Franklin Roberto Ferreira
Rem Koolhaas: trânsitos entre teoria e estratégias projetuais / Franklin
Roberto Ferreira de Paula. - São Paulo, 2010.
158 f. : il. ; 30 cm

Orientador: Marta Vieira Bogéa

Dissertação (mestrado) – Universidade São Judas Tadeu, São Paulo, 2010.

1. Koolhaas, Rem, 1944-. 2. Espaço (Arquitetura). 3. Representação

arquitetônica. I. Bogéa, Marta Vieira. II. Universidade São Judas Tadeu,
Programa de Pós-Graduação Stricto Sensu em Arquitetura e Urbanismo. III.
Título

CDD – 720.92

Ficha catalográfica: Elizangela L. de Almeida Ribeiro - CRB 8/6878

 13

A todos aqueles que buscam compreender as complexidades da

arquitetura e da cidade contemporânea.
 13

À professora Marta Vieira Bogéa pelo privilégio de

uma brilhante orientação. À minha família pela
compreensão e suporte dados durante esse árduo
período de pesquisa. Aos meus amigos e arquitetos
Alecsander Gonçalves, Alexandre Guarino, Antônio
Gama, Rodrigo Rocha e Vinícius Capella pelas
discussões sobre arquitetura que sempre alimentaram
essa pesquisa. Aos demais amigos e amigas por terem
compreendido os meus momentos de ausência, mas
também por terem estado ao meu lado em momentos de
desespero. A Eleni Choidas por ter surgido em minha
vida num momento bastante atípico e por ter sido
bastante paciente ao me apoiar nessa etapa final. Ao
professor Antonio Gil da Silva Andrade por ter me
instigado de maneira inconsciente a percorrer e
compreender os caminhos da arquitetura
contemporânea. Ao professor Alexandre Emílio Lipai
pela orientação durante a pesquisa que originou essa
dissertação. À USJT e CAPES pela bolsa de estudos que
possibilitou a realização desse trabalho.
 13

Qualquer pessoa bem-intencionada quer ser subversiva, ninguém

sustenta a situação tal como ela é.
Rem Koolhaas
RESUMO E ABSTRACT
Tendo como ponto de partida o estudo das obras de Rem
13
Koolhaas, esta dissertação busca estabelecer
paralelos entre teoria e prática na arquitetura.
Para isso, serão analisados desde projetos como Parc
de la Villette, resultado de concurso realizado em
1982, até projetos mais recentes como Seattle
Central Library de 1999. O estudo desses projetos
tem sempre em vista os conceitos discutidos por
Koolhaas como a “cultura da congestão” (1978),
Bigness (1994) e Junkspace (2002) e a maneira como
eles se refletem em sua arquitetura. Mais do que
isso, essa pesquisa visa evidenciar a importância da
teoria e da prática projetual como momentos de
reflexão na trajetória do arquiteto em questão.

Palavras-chave: Rem Koolhaas. Cultura da Congestão.

Junkspace. Bigness.

Having Rem Koolhaas's projects as a starting point,

this dissertation aims to establish parallels
between the theory and the practice of architecture.
To this end, various projects will be analyzed from
Parc de la Villete (the final product of a
competition that took place in 1982) until more
recent ones such as the Seattle Central Library of
1999. The study of these projects is always in
dialogue with concepts discussed by Koolhass such as
the “culture of congestion" (1978), Bigness (1994)
and Junkspace (2002) and the way in which they are
reflected in architecture. To a greater extent, this
research aims to clarify the importance of theory
and of the practice as instances of reflection in the
trajectory of the architect in question.

Keywords: Rem Koolhaas. Culture of congestion.

Junkspace. Bigness.
ÍNDICE
INTRODUÇÃO 8 13

1 REM KOOLHAAS: ARQUITETO FIM DE SÉCULO1

1.1 A virada dos 60' 12
1.2 Alguns traços bibliográficos 15
1.3 OMA*AMO 23

2 AS INTER-RELAÇÕES DE TEORIA E PRÁTICA

2.1 A cultura da congestão e junkspace 40
Parc De La Villette
Settle Public Library
2.2 Bigness e o conceito de lobotomia em
arquitetura 53
Zeebrugge Sea Terminal
Tres Grande Bibliotheque
Zentrum Fur Kunst Und
Medientechnologie (ZKM)
2.3 A cidade genérica 82
Lille Masterplan

3 DIAGRAMAS: SÍNTESE DE UM RACIOCÍNIO

3.1 Construção e edição do programa 93
3.2 Aberturas e transparências 102
3.3 Circulações
3.3.1 Villa Dall'Ava e a promenade
architecturale de Le Corbusier em
Villa Savoye 106
3.3.2 A circulação como articulação 112
3.3.3 A dobra e a continuidade
infinita da promenade 115

CONCLUSÃO 120

NOTAS DE REFERÊNCIA 126

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 141

ANEXOS 150
INTRODUÇÃO
Rem Koolhaas, um dos arquitetos influentes na
8
atuação cultural no final do século XX e começo do
século XXI, torna-se uma personagem intrigante a
partir do momento em que utiliza tanto a teoria
quanto a prática como possibilidades de reflexão e
atuação no contexto em que vive. Tendo em vista sua
tangência em outras áreas bem como cinema e
jornalismo nos anos precedentes à sua formação como
arquiteto, Koolhaas retoma algumas das questões
discutidas tanto pelos modernistas quanto pela sua
geração e introduz a sua visada de maneira bastante
peculiar em seus projetos como será visto nos
capítulos a seguir.

Para compreender melhor sua trajetória e de seu

escritório, Office for Metropolitan Architecture
(OMA), essa pesquisa é organizada em três capítulos
bastante particulares.

O primeiro capítulo, dividido em três partes,

apresenta um breve histórico dos anos 60 com o
objetivo de situar o arquiteto no contexto de sua
formação, reconhecendo, portanto, algumas das
fontes que o influenciam.

Isso nos conduz à segunda parte que traz a luz as

suas principais influências, choques culturais,
momentos que de certa forma servem como balizas
desde a sua juventude até a sua graduação na
Architectural Association of London (AA, 1968-1972)
e posteriormente, o surgimento de seu escritório
três anos mais tarde, em 1975.

Na terceira parte, introduz-se a formação do

escritório e do AMO como parte fundamental do OMA
responsável pelas publicações e exposições.
O arquiteto reconhece essa “dualidade” como uma
9
importante ferramenta para sistematizar a sua
produção (vide S, M, L, XL) além de permanecer
próximo a outras áreas do conhecimento como forma de
fortalecer e sustentar sua postura crítica. Postura
essa refletida não apenas em projetos, mas também em
artigos. Sob esse aspecto, são pontuados alguns de
seus principais textos, dentre eles, Delirious New
York, publicado no final da década de 1970.

O segundo capítulo também é dividido em três partes.

Nesse momento da pesquisa, há a preocupação de
sistematizar os principais conceitos com os quais
Koolhaas trabalha em seus textos críticos, desde a
“cultura da congestão” (1978) até Junkspace (2001).
Tanto na primeira quanto na segunda parte são
apresentados conceitos que, de certa forma,
pressupõe uma complementaridade -Bigness e a
cultura da congestão e Junkspace e a lobotomia,
respectivamente.

Busca-se compreender esses conceitos articulados a

alguns projetos como Parc de la Villette, Seattle
Public Library, e os três projetos resultados de
concursos de 1989, Zeebrugge Sea Terminal, Très
Grande Bibliotheque e Zentrum Fur Kunst Und
Medienthecnologie (ZKM). A terceira parte atém-se a
Generic City e a Lille Masterplan.

Mais do que simplesmente apresentar esses projetos

ao leitor, cabe aqui evidenciar que, assim como nos
textos, Koolhaas utiliza-se dos projetos também
como reflexão, de maneira que o binômio “projeto-
conceito”, ou “teoria e prática”, seja capaz de
mostrar momentos na carreira do arquiteto em que um
nutre o outro.
Dentre os mais de 250 projetos realizados por
10
Koolhaas, foram escolhidos estes seis porque são, de
certa maneira, aqueles que junto aos textos citados
marcam fases de profunda reflexão do arquiteto. O
que se verá nas próximas páginas, é que Koolhaas tem
a capacidade e a habilidade de formular hipóteses
tanto no momento em que escreve quanto no momento em
que projeta. Nesse sentido, conceito e prática
confundem-se num tempo em que um pode preceder ou
pode ser gerado ao mesmo instante em que o outro,
deixando claro que tanto projeto quanto teoria fazem
parte de um mesmo horizonte. No entanto, vale
ressaltar que a matriz desses conceitos foi pensada
em Delirious New York como será visto nos capítulos a
seguir.

No terceiro capítulo, também dividido em três

partes, o foco é o diagrama. Apresentado de diversas
maneiras e em momentos distintos, esse tipo de
notação gráfica serve de ferramenta para a
compreensão e desenvolvimento dos projetos. Na
primeira parte é verificado o diagrama como forma de
sistematização de um programa. Na parte seguinte, o
diagrama no que se refere às aberturas e
transparências dos edifícios. E por fim, o diagrama
como estudo para possíveis sistemas de circulação,
em que se retoma o conceito da promenade
architecturale explorado por Le Corbusier.

É a partir desses capítulos que se busca reconhecer

através da análise de projetos e do rastreamento dos
principais aspectos tratados nos textos escritos
por Koolhaas, a postura do arquiteto diante da
cidade contemporânea.
 1. REM KOOLHAAS
ARQUITETO FIM DE SÉCULO
1.1 A virada dos 60
12

Os anos de 1960 marcam o clímax de uma época de

revisão de conceitos iniciado ao redor da metade do
século passado. Alguns críticos classificam como
pós-modernismo o movimento que surgiu com o fim do
Movimento Moderno em meados da década de 1940.
Entretanto, há pensadores como o filósofo Gilles
Lipovetsky que contesta o termo e afirma que nunca
houve um movimento Pós-Moderno. Lipovetsky entende
que o que ocorre nas décadas posteriores ao
Modernismo é o que ele classifica como
“hipermodernismo” (Os tempos hipermodernos,
Lipovetsky, 2004).

Não visto como um movimento, mas como um período que

se estende até os dias de hoje, o hipermodernismo,
segundo o autor, sugere continuidade e potencializa
algumas características que se constituem durante o
Movimento Moderno como “o mercado, a eficiência
técnica e o indivíduo”. Segundo o autor, “esses três
axiomas constitutivos da própria modernidade
anterior” fizeram parte de “uma modernidade
limitada”; agora fazem parte de uma “modernidade
consumada” (LIPOVETSKY, 2004:54).

Esses anos de transformação e inovação na história

da arquitetura revelam a inquietação de alguns
arquitetos. Uma nova geração que sugere importantes
questionamentos e contribue, de forma
incontestável, com a busca de possibilidades outras
que correspondem às novas dinâmicas e situações que
as grandes cidades apresentam em meados do século
passado. Em seu livro A modernidade superada,
Montaner diz:
 13
Isto se manifesta no que se denominam neovanguardas:
aqueles movimentos que recuperam o culto ao novo e ao
estranho e que tentam superar os condicionamentos da
tradição e das convenções.
(MONTANER, 2001:139)

Se por um lado as vanguardas do início do século

buscam a síntese em um movimento uníssono na
arquitetura, por outro lado, as neovanguardas
sugerem diversas respostas a uma única questão. Em
outras palavras, a postura das neovanguardas é
pluralista em relação à maneira de se pensar
arquitetura e cidade. O que se verifica ao longo
desses anos é que os arquitetos buscam propor certa
dinâmica em seus edifícios que levam a uma
diversidade de atividades como reflexo da vida
metropolitana. Não obstante, esses arquitetos
buscam sugerir espaços para eventos não previstos no
programa de atividades. Dessa forma, esses espaços
indeterminados, quando ativados por espaços
específicos (determinados por um programa de
atividades) são capazes de (re)configurar a
dinâmica do edifício.

Diante desse panorama de reflexão, é em meados da

década de 1960 que personagens como Aldo Rossi e
Robert Venturi manifestam-se através dos textos A
arquitetura da cidade e Complexidade e contradição
em arquitetura, ambos de 1966. O primeiro, com uma
visão historicista, recupera o debate do objeto
arquitetônico como elemento fundamental
constitutivo da malha urbana; o segundo, com um
olhar contundente e crítico em relação à arquitetura
moderna e disposto a investigar as riquezas da
dualidade em arquitetura.
 14
Prefiro falar de uma arquitetura complexa e
contraditória baseada na riqueza e na ambigüidade da
experiência moderna, incluindo aquela experiência
que é inerente à arte. Por toda a parte, exceto na
arquitetura, a complexidade e a contradição foram
aceitas e reconhecidas [...].
(VENTURI, 2004:01)

Em seu livro, Venturi compreende que o objeto

arquitetônico complexo possui ambigüidade e causa
certa tensão ao observador e ao usuário. Sob este
aspecto, o autor nega a tradição do “ou... ou” que
caracterizou a arquitetura Moderna e defende a
arquitetura do “tanto... como”, que permite essa
ambigüidade, e segundo Venturi, “produz numerosos
níveis de significados entre elementos como valores
variáveis” (VENTURI, 2004:19).

Concomitantemente a esses textos e ao resgate e

surgimento de novos valores em arquitetura, formam-
se importantes grupos na Europa que contribuem
objetivamente com os questionamentos de Venturi.
2 3 4
Archigram na Inglaterra, Archizoom e Superstudio
na Itália, por exemplo, carregam rigor técnico e
coerência projetual ao mesmo tempo em que mantém um
discurso inovador ao propor sistemas arquitetônicos
imbuídos de alta tecnologia para aquela época.

Evidentemente que a relevância desses grupos

traduz-se no raciocínio que eles propõem e na visão
que eles têm sobre questões vinculadas às grandes
metrópoles. Através de estudos e participações em
concursos, ou através de revistas, como no caso de
Archigram, esses grupos marcam uma fase de
incertezas.

Uma fase que apresenta posturas, estilos e sugere

estratégias outras de enfrentamento quanto às novas
15
necessidades que perduram pelos anos seguintes. Sem
dúvida alguma, os questionamentos de Venturi e de
outros arquitetos através de importantes textos
críticos como Collage City (1978) de Colin Rowe e
Fred Koetter e o debate travado no início do
enfraquecimento do Movimento Moderno, sustentam e,
de certa forma, norteiam a maneira de pensar de
alguns arquitetos das gerações seguintes.

É o caso de Bernard Tschumi, também influenciado

pelo pensamento pós-estruturalista francês, e junto
a Thom Mayne5, Rem Koolhaas é uma dessas personagens.

1.2 Alguns traços biográficos

Acompanhando Moneo, vale começar por situar

Koolhaas em sua trajetória compreendendo, portanto,
a sua formação além de fatos e momentos que formam os
seus valores e que certamente exercem influência na
construção de sua visão e de seu pensamento crítico
sobre o mundo cotidiano.

Ao analisar sua biografia, pode-se distinguir três

fases muito particulares. A primeira delas é aos
sete anos de idade, em 1952, quando sua família
desloca-se de uma capital destruída pela guerra
para, Jacarta6, capital de um país que dava os seus
primeiros passos como nação independente.

[...] I was living in Rotterdam, and I was suddenly

transplanted to Djakarta. I had grown used to the
Netherlands of the post-War, to a situation of
poverty, of strictures and pragmatism, and with no
intervening transition I found myself in post-
colonial Indonesia. [...] So I suddenly found myself
with my parents in a situation of extreme difference
and strangeness.7
(SOWA, 98:2005)
Koolhaas encontra-se num contexto completamente
16
distinto daquele onde havia crescido e naturalmente
é obrigado a lidar com essa situação atípica. Em
pouco tempo aprende uma nova língua justamente no
momento de alfabetização. Logo cedo, portanto, vê-
se desafiado a ser estrangeiro e estranhar a cultura
como fato natural.

Após quatro anos, Koolhaas e sua família regressam a

Amsterdã. Nesta segunda fase, Koolhaas confronta-se
com uma cidade que está no ápice de experimentação
cultural. Diante dessa realidade, Koolhaas depara-
se com pensamentos de artistas de grupos como
Fluxus8, por exemplo, ou como Constant Nieuwenhuys9,
que mesmo sendo pintor, exerce grande influência no
desenvolvimento de novas ideias para o urbanismo
junto à Internacional Situacionista. Um dos
projetos de Nieuwenhuys que, baseando-se na ideia
das mega-estruturas, serve de baliza conceitual
para alguns dos projetos de Koolhaas é New Babylon
(1959-74)[1].

[...] since my childhood I have always been in

contact with contemporary art. I grew up with
informal art: Tinguely, Yves Clein and, even more
perhaps, Situationism and Fluxus. Random, ephemeral
artworks have shaped my projects and still shape
them.10
(SOWA, 98:2005)

A efervescência cultural de 1960, a partir de um

rápido processo de desenvolvimento tecnológico que
se reflete não somente no campo comercial, mas
também no artístico e principalmente no político, é
desencadeadora da “contracultura”. Esse período é
marcado por um sentimento de insatisfação, rejeição
e reação de jovens e artistas tanto em relação à
própria cultura vista como sedimentada como em
relação à política. Promove, portanto o surgimento
17
de novos gêneros nas artes, como o rock psicodélico e
o rock progressivo na música, representado por
bandas como Pink Floyd, Jethro Tull, The Rolling
Stones e The Beatles na Europa, e na América do
Norte, Jimi Hendrix e Janis Joplin; como a pop-art de
Andy Wahrol e Roy Lichtenstein.

[1] New Babylon (1959-74), Constant Nieuwenhuys. Plano geral.

Fonte:<http://bombsite.com/issues/91/articles/2713>
acessado em 02.10.10

Na virada da década de 1950-60, Koolhaas monta um

grupo de cinema (LOOTSMA apud HEIDINGSFELDER;
TESCH, 2010) logo quando chega em Amsterdã. 1, 2, 3,
composto por Rene Daalder, Jan De Bont, Robby Muller
é responsável por uma das produções holandesas mais
caras até aquele período, The White Slave (1969). Em
paralelo, Koolhaas também dedica-se à carreira de
jornalista trabalhando em um dos mais importantes
veículos de informação da Holanda, o Haagse Post. É
nessa época que Koolhaas entrevista importantes
personalidades do mundo artístico, como Nieuwenhuys,
18
Salvador Dalí e Le Corbusier.

No campo da arquitetura, os profissionais da época,

influenciados pelos acontecimentos dos últimos
anos, também buscam outros caminhos de compreensão
que a própria área impõe. Objetivamente, Archigram é
um dos escritórios que absorve o espírito da pop-art
como uma possibilidade de representação de seus
projetos e, aliada à tecnologia, faz propostas
investigativas com o propósito de rever e
identificar novas possibilidades de moradia, de
cidade e de relações urbanas, dando continuidade ao
pensamento dos Situacionistas e de Nieuwenhuys.
Archigram desenvolve trabalhos conceituais
justamente com o intuito de buscar alternativas para
fazer arquitetura diante de um panorama que estava
passando por um processo tecnológico contínuo.
Alguns de seus projetos mais conhecidos são: The
walking city (1964) [2] e Plug-in-city (1966) [3][4]
que retomam as discussões relacionadas às mega-
estruturas11.

[2] The walking city (1964), Archigram. Fotocolagem de mega-

estruturas “estacionando” provisoriamente numa cidade.
Fonte: COOK, 1999.
 19

[3][4] Plug-in-city (1964), Archigram. Axonométrica e plano

geral.
Fonte: COOK, 1999.
É justamente no final da década de 1960 que Koolhaas
20
faz a opção de tornar-se um arquiteto e ingressa na
Architectural Association (AA) - School of
12
Architecture em Londres no ano de 1968, levando
novamente um choque cultural.

In September, I was in architectural school in

London. The city was dominated by Archigram. At the
time, I didn't really feel at home there: I had a
horror of Flower Power and hippie architecture,
which was then at its height with Archigram. It was
difficult for me to survive in London under these
conditions.13
(SOWA, 99:2005)

Ao longo dos anos, Koolhaas adapta-se à graduação,

mas sempre mantendo uma postura bastante crítica em
relação à arquitetura através de seus projetos e
textos. Enquanto na faculdade, demonstra interesse
pela radical mudança de pensamento elaborando tanto
projetos arquitetônicos quanto textos críticos
pautados na realidade das décadas de 1960 e 1970. Um
exemplo significativo que mostra a atenção de
Koolhaas à cidade é Exodus: or the voluntary
prisioners of architecture14 (1972) [5], apresentado
como uma espécie de trabalho final na conclusão do
seu curso de arquitetura.

Neste projeto, Koolhaas propõe uma complexa

estrutura linear composta por inúmeras praças que
abrigam diferentes funções dividindo o centro da
capital inglesa em duas zonas. Ao mesmo tempo em que
essa estrutura rompe a malha urbana existente,
também promove conexões inesperadas entre as
metades e conexões desejadas entre a cidade e o
próprio objeto proposto.

[...] the project combines criticism of utopian

architecture, affirmation of the metropolis as an
 enjoyable, popular city, and calls for a new anti- 21
authoritarian, anti-hysterical architecture, freed
from the doctrines of the modernist movement.15
(SOWA, 84:2005)

Em Exodus, pode-se notar certa semelhança

volumétrica e conceitual com o projeto Continuous
Monument (1969) [6] e, portanto, grande influência
do grupo italiano Superstudio.

[5] Exodus: or the voluntary prisioners of architecture

(1972), Rem Koolhaas e Elia Zenghelis. Fotocolagem de uma mega-
estrutura dividindo a cidade de Londres.
Fonte: KOOLHAAS, 1998.

[6] Continuous monument (1969), Superstudio. Perspectiva de

uma mega-estrutura dividindo Manhattan.
Fonte:<http://infranetlab.org/blog/2008/08/supercorridors/>
acessado em 10.03.10
Em ambos os projetos, há a proposta de uma
22
superestrutura que divide a ilha de Manhattan
(Superstudio) e a cidade de Londres (Koolhaas) e
promove uma série de novas articulações entre a
malha urbana. De acordo com Moneo sobre Exodus:

En él se trata, simplemente, de explorar de qué modo

una mega estructura arquitectónica, superpuesta sin
contemplaciones, era capaz de vivir en dialéctica
con el drama de la ciudad existente.16
(MONEO, 2004:321)

Ao propor este projeto para Londres, Koolhaas

procura desenvolver um raciocínio que já havia
esboçado textualmente em seu ensaio The Berlin wall
as architecture, de 1971, no qual entende o muro como
uma possibilidade de intervenção urbana, buscando o
seu valor artístico. Lembrando que o muro divide a
Alemanha em duas partes, oriental e ocidental, o
arquiteto percebe que este objeto naturalmente
estabelece relações outras que anteriormente a sua
construção não existiam.

De Londres, Koolhaas muda-se para os Estados Unidos

da América em meados da década de 1970. Instala-se na
Escola de Arquitetura de Cornell onde conhece Colin
Rowe17 e Oswald Mathias Ungers18, duas significativas
influências para ele. Ungers, pela atenção dada à
cidade, o que explica a predileção de Koolhaas pelos
seus enfrentamentos teóricos; e Rowe por pesquisas
relacionadas à pluralidade existente nas grandes
metrópoles ao escrever o texto Collage City.

De Cornell conecta-se a um dos epicentros da

renovação intelectual da alta cultura arquitetônica
norte-americana, o Institute for Architectural and
Urban Studies (IAUS), criado por Peter Eisenman em
1967 em Nova York, onde Koolhaas se instala em 1974
[...]. No IAUS e em torno de sua revista Oppositions
[...] articulava-se uma vanguarda cosmopolita que
 estava no momento mais criativo da desmontagem e 23
desideologização da forma moderna [...], fortemente
vinculada à cultura arquitetônica européia, tanto
através de Aldo Rossi e o neo-colonialismo italiano
como da crítica à ideologia da Escola de Veneza, e
ainda, em termos filosóficos muito mais abrangentes,
das renovações teóricas do pós-estruturalismo
parisiense.
(KOOLHAAS, 2008:11)

Neste período anterior à formação de seu escritório,

concentra-se profundamente em pesquisas sobre a
ilha de Manhattan cujo resultado é o livro Delirious
New York, a retroactive manifesto for Manhattan,
publicado em 1978.

1.3 OMA*AMO

Em 1975, junto a Elias e Zoe Zenghelis e Madelon

Vriesendorp, Koolhaas funda o seu escritório Office
for Metropolitan Architecture (OMA)19, responsável
pelo desenvolvimento dos projetos de arquitetura e
urbanismo, e a Fundação Grosztadt (metrópole, em
tradução livre para o alemão), atual Achitecture
Media Organization (AMO) que surge como uma maneira
de financiar os gastos e pesquisas do escritório.

It was a non-profit device to raise a lot of money. It

was run by Donald van Dunsk, then a partner. He used
it as vehicle to raise money for exhibitions and
research. OMA never made any money; we needed funds
for our expensive habits of thinking and
presenting.20
(CECILIA; LEVENE, 2007:352)

A formação do escritório inicia-se com a

participação de Koolhaas, Vriesendorp, e dos
Zenghelis no concurso New Welfare Island (1975) [7]
em Nova York, em que propõe uma série de arranha-céus
dentro de um sistema de novos eixos através dos quais
reintegra a ilha à malha urbana da cidade.
 24

[7] New Welfare Island (1975), Rem Koolhaas, Madelon

Vriesendorp, Elia e Zoe Zenghelis. Perspectiva.
Fonte: KOOLHAAS, 1998.

O Centro de Convenções da Entrada pode ser visto como

um dos principais edifícios desse complexo, pois
estabelece importante conexão entra a ponte
Queensboro, em que está literalmente implantado, e a
ilha, marcando o acesso principal à mesma. Deste
edifício que abriga uma série de funções - salas de
escritórios, auditório, centro recreativo e
esportivo - desenvolve-se um extenso piso rolante
que conecta as oito quadras e os demais equipamentos
propostos por Koolhaas. O outro grande edifício, o
Hotel Welfare Palace, localizado na outra
extremidade da ilha, abriga diversas funções em suas
sete torres e duas lâminas que conformam a sua
volumetria. Desta maneira, o arquiteto consegue
25
recuperar determinados valores da ilha como
componente de Manhattan além de atribuir outra
dinâmica, até então inexistente e inexplorada.

O projeto pretende ressuscitar alguns dos traços que

conferiam originalidade única à arquitetura de
Manhattan: sua capacidade de fundir o popular e o
metafísico, o comercial e o sublime, o refinado e o
primitivo os quais, juntos, explicam a antiga
capacidade de Manhattan de seduzir um público de
massa. Ele também revive a tradição manhattaniana de
'testar' certos temas e intenções em ilhas menores,
como laboratórios experimentais (tal como Coney
Island no começo do século).
(KOOLHAAS, 2008:338)

A outra face do escritório, AMO, atualmente tem como

responsabilidade uma parte significativa da
produção do OMA. É sua competência, por exemplo, a
organização de exposições e de desfiles de moda, a
realização de grande parte gráfica do escritório, a
diagramação dos livros escritos por Koolhaas, entre
outras atribuições. Como o próprio arquiteto
entende, AMO funciona como um catalisador de ideias
que permeia outras áreas de conhecimento além da
arquitetura e do urbanismo.

The counterpart to OMA's architectural practice is

AMO, a design and research studio based in the
company's Rotterdam office. While OMA remains
dedicated to the realization of buildings and
masterplans, AMO, a think tank and research studio
that often works in parallel for the same clients,
fertilizes these architectural pursuits with
intelligence gleaned from operating in areas beyond
the traditional boundaries of architecture,
including media, politics, sociology, technology,
fashion, curating, publishing, and graphic design.21
(www.oma.nl)

Um dos clientes mais recorrentes para quem OMA*AMO

trabalham em parceria desde 2000 é a Prada. Alguns
dos projetos desenvolvidos são Prada San Francisco
(EUA, 2000) [8], Prada New York (EUA, 2000) [9],
26
Prada Los Angeles (EUA, 2000) [10] e mais
recentemente, a Prada Transformer em Seul (Coreia do
Sul, 2008) [11]. Esse último consiste em uma
estrutura temporária abrigando diversas funções em
seu interior e passível de ser rotacionada a fim de
promover diferentes eventos em seu interior. Desde
2006, AMO é responsável pelos desfiles da marca
principalmente em Milão e em Paris, além de
desenvolver outros estudos relacionados às
tecnologias utilizadas nas lojas Prada.

[8] Prada San Francisco (EUA, 2000), OMA*AMO. Fotomontagem.

Fonte: <www.oma.eu> acessado em 11.03.10.

[9] Prada New York (EUA, 2000-01), OMA*AMO. Imagem interna.

Fonte: <www.oma.eu> acessado em 11.03.10.
 27

[10]Prada Los Angeles (EUA, 2000-04), OMA*AMO. Imagem externa.

Fonte: <www.oma.eu> acessado em 11.03.10.

[11] Prada Transformer (Coreia do Sul, 2008), OMA*AMO. Imagem

externa.
Fonte: <www.oma.eu> acessado em 11.03.10.

Nota-se aqui que a coexistência do OMA*AMO torna-se

fundamental para ambos os lados uma vez que,
objetivamente, um nutre o outro com estudos,
pesquisas, ensaios críticos, projetos. E a
tangência entre as mais diversas áreas permite que
ambas as partes do escritório reinventem-se
constantemente, qualidade esta que permite a
pluralidade verificada em seus próprios projetos.
Três anos após a fundação de seu escritório, em 1978,
28
Koolhaas retorna à AA de Londres como professor e
publica o seu primeiro livro sobre a ilha de
Manhattan. Em Delirious New York, o autor apresenta
a ilha desde a sua colonização pelos povos europeus,
os experimentos realizados em Coney Island no início
do século e a maneira como constitui-se ao longo de
décadas até o início da construção dos grandes
arranha-céus. Faz não somente um apanhando
histórico bastante preciso, como também busca
apresentar um material iconográfico como os mapas
que mostram as primeiras possibilidades de traçado
da ilha e desenhos técnicos (plantas e cortes) dos
edifícios que estuda e fotos da época.

No mesmo ano em que publica o livro, Koolhaas

continua com a participação em projetos com o
concurso Dutch parliament extension (primeiro
prêmio) em Haia, Holanda, junto com a arquiteta Zaha
Hadid. No início da década de 1980, Koolhaas
participa de algumas competições na capital alemã
para a reconstrução das áreas destruídas durante 2ª
Grande Guerra. A partir de então o arquiteto começa a
desenvolver uma série de projetos, muitos deles
devido a participações do escritório em concursos e
outros apenas estudos. Em 1982, o arquiteto
participa do concurso do Parc de la Villette em
Paris, para o desenvolvimento de um parque urbano a
noroeste da capital francesa. Esse é um dos
principais concursos que de certa forma faz com que
Koolhaas ganhe projeção internacional, mesmo não
tendo o seu projeto executado.

A partir desse ano, o arquiteto começa a desenvolver

cerca de dois projetos de concurso por ano até que em
1989, Koolhaas objetivamente alavanca a sua
carreira participando de três concursos que o
29
permitem investigar parte dos conceitos que
encontram-se também em textos teóricos: Zeebrugge
sea terminal (Bélgica), Très grande bibliothèque
(França) e Zentrum fur kunst und medientechnologie
(Alemanha).

Os três possuem algumas características em comum

sendo que talvez, a principal delas, associada à
“cultura da congestão”, é o fato de todos esses
projetos terem o caráter de aglutinadores de funções
- grandes objetos, normalmente próximos a sistemas
de transportes, que comportam-se como condensadores
de atividades sobrepostas nos diferentes pavimentos
e espaços propostos pelo arquiteto. Compreendendo
diversos usos superpostos e localizações bastante
peculiares, esses projetos são uma reinterpretação
da complexidade urbana na escala do objeto
arquitetônico.

Na década de 1980, o escritório também realiza

importantes projetos sob encomenda como o
Checkpoint Charlie Apartments (Alemanha, 1980). Em
1982, OMA tem o seu primeiro projeto executado, uma
estação de polícia em Almere, Holanda. Cinco anos
mais tarde, é projetado o Netherlands Dance Theater
(Holanda, 1987), uma das obras mencionada na ata do
júri do prêmio Pritzker ao escritório. No ano
seguinte, OMA é responsável por coordenar e executar
seu primeiro grande plano urbano concluído em 1994,
o Lille Masterplan (França, 1988).

Também projetadas sob encomenda e nomeadas pelo júri

em 2000, são projetadas respectivamente nos anos de
1991, 1993 e 1994, as residências Villa Dall'Ava
(França), Dutch House (Holanda) e Maison à Bordeaux
(França). No ano de 1992, Koolhaas participa do
30
concurso da Jussieu - two libraries na França, em que
recebe o primeiro prêmio, mas não tem o projeto
executado. Dois anos depois, há a competição da
galeria de arte Tate Modern (Reino Unido, 1994),
cujo objetivo é a conversão de uma estação de força
para a ampliação da própria galeria.

Em paralelo ao desenvolvimento desses projetos,

Koolhaas escreve outros textos e em 1995 publica seu
segundo livro chamado S, M, L, XL que compila alguns
dos projetos mais importantes de vinte anos da
fundação do escritório. De maneira muito clara e
peculiar, o arquiteto organiza-os a partir da escala
e da complexidade que eles apresentam: obras
pequenas, médias, grandes e extragrandes. E junto a
essas obras, há alguns ensaios como o Bigness
(1994), anteriormente publicado na revista italiana
Domus.

[...] he published S,M,L,XL in collaboration with

the Canadian graphic designer Bruce Mau. Described
as a novel about architecture, the book combines
works produced by Koolhaas's Office for Metropolitan
Architecture with photos, plans, fiction, cartoons
and random thoughts. The title refers to the way the
architect decided to arrange the book: instead of a
chronological timeline, it is organized by project
size.22
(www.pritzkerprize.com)

Em 1997, Koolhaas e OMA continuam participando de

concursos. Recebem o primeiro prêmio para o projeto
do IIT Mccormick Tribune Campus Center em Chicago
(EUA), intervenção no campus universitário
projetado em 1953 pelo arquiteto Mies van der Rohe.
Neste ano desenvolvem também o projeto Educatorium
(Holanda) que consiste em um centro de estudos e
atividades para a Universidade de Utrecht. Dois anos
depois, o escritório recebe o primeiro prêmio para o
31
projeto da Casa da Música no Porto, em Portugal.
Ainda em 1999 é convidado a participar do Arte |
Cidade na cidade de São Paulo em que fala sobre
intervenções em grandes cidades e da proposta de um
elevador externo ao Edifício São Vito23 como
possibilidade de reativar a construção.

Em 2000 ocorre o reconhecimento oficial do

escritório quando o arquiteto é laureado com o
prêmio Pritzker em reconhecimento aos seguintes
projetos: o teatro Netherlands Dance Theatre em Haia
(Holanda, 1988) [12], o conjunto residencial Nexus
Housing em Tóquio (Japão, 1991) [13], as residências
Villa dall' Ava em Paris (França, 1991) [14], Dutch
House (Holanda, 1993) [15] e Maison à Bordeaux em
Bordeaux (França, 1994-98) [16], o centro cultural
Kunsthal em Roterdã (Holanda, 1993) [17], o centro
de negócios Grand Pallais em Lille (França, 1988-94)
[18], e por fim o novo edifício educacional na
universidade de Utrecht Educatorium em Utrecht
(Holanda, 1997) [19].

[12] Netherlands Dance Theatre (Holanda, 1988), OMA. Imagem

externa.
Fonte: <www.pritzkerprize.com> acessado em 11.03.10.
 32

[13] Nexus Housing (Japão, 1991), OMA. Imagem externa.

Fonte: <www.pritzkerprize.com> acessado em 11.03.10.

[14] Villa Dall'Ava (França, 1991), OMA. Imagem externa.

Fonte: <www.pritzkerprize.com> acessado em 11.03.10.
 33

[15] Dutch House (Holanda, 1993), OMA. Imagem externa.

Fonte: <www.pritzkerprize.com> acessado em 11.03.10.

[16] Maison à Bourdeaux (França, 1994), OMA. Imagem interna.

Fonte: <www.pritzkerprize.com> acessado em 11.03.10.

[17] Kunsthal (Holanda, 1993), OMA. Imagem externa.

Fonte: <www.pritzkerprize.com> acessado em 11.03.10.
 34

[18] Grand Pallais (França, 1988-94), OMA. Imagem externa.

Fonte: <www.pritzkerprize.com> acessado em 11.03.10.

[19] Educatorium (Holanda, 1997), OMA. Imagem externa.

Fonte: <www.pritzkerprize.com> acessado em 11.03.10.

Com a seleção desses projetos, o júri, composto por

J. Carter Brown, Giovanni Agnelli, Ada Louise
Huxtable, Jorge Silvetti, Lord Rothschild e Bill N.
Lacy, reconhece em Koolhaas aquilo que o próprio
arquiteto vem buscando em sua trajetória:
diversidade, dinâmica, complexidade.

Rem Koolhaas is that rare combination of visionary

and implementerphilosopher and pragmatisttheorist
and prophetan architect whose ideas about buildings
and urban planning made him one of the most discussed
contemporary architects in the world even before any
 of his design projects came to fruition. It was all 35
accomplished with his writings and discussions with
students, many times stirring controversy for
straying outside the bounds of convention.

He is an architect obviously comfortable with the

future and in close communication with its fast pace
and changing configurations.24
(www.pritzkerprize.com)

O júri vê em Koolhaas um arquiteto globalizado, em

sintonia com o habitat em que vive. Novamente, a
premiação marca outro ponto de inflexão na carreira
do arquiteto e o projeta ao mundo25. Na Holanda, onde
está a sede de seu escritório, realiza cada vez menos
projetos e na Ásia, principalmente na China e
Rússia, EUA e Emirados Árabes Unidos, realiza um
número crescente de projetos.

Como professor da Universidade de Harvard,

desenvolve junto aos alunos uma pesquisa referente à
China. Desde levantamentos demográficos até
análises sócio-econômicas, a preocupação é tentar
entender a situação atual e prever possíveis
caminhos futuros para o país. O resultado disso é a
publicação do livro Great Leap Forward26 (2001). Em
paralelo, Koolhaas publica também o livro Harvard's
Guide for Shopping (2001) em que estuda a cultura do
consumo e suas interferências nos grandes centros
urbanos. Um dos textos mais importantes de Koolhaas
publicado neste livro é Junkspace27.

Great Leap Forward e Harvard's Guide for Shopping

são livros desenvolvidos junto com os estudantes de
Harvard naquilo que Koolhaas chama de Project on the
city, uma espécie de projeto voltado à análise de
grandes conglomerados urbanos, como China,
anteriormente dito, ou Lagos, a oeste da África.
Outro bom exemplo dessa fusão que acaba resultando
em outro livro é Mutations (2001) que segue a mesma
36
linha de análise tendo como principal objeto de
estudo a metrópole.

Em 2003 é publicado Content, livro que faz uma

espécie de compilação das obras de Koolhaas e OMA ao
longo de uma década. Assim como S, M, L, XL, o
arquiteto sobrepõe análise de projetos, textos
críticos, entrevistas, propagandas, e provocações.

Neste e nos dois anos seguintes, Koolhaas e seu

escritório são novamente agraciados com outros
prêmios em reconhecimento a sua produção. São eles:
Praemium Imperiale (Japão, 2003), Riba Gold Medal
(Reino Unido, 2004) e Mies van der Rohe European
Union Prize for Contemporary Architecture (Europa,
2005).

Um ano depois, Koolhaas é convidado a projetar o novo

pavilhão para a Serpentine Gallery [20]. Em parceria
com o desenhista estrutural Cecil Balmond, o
arquiteto propõe um objeto inflável sobre o gramado
da galeria que abriga em seu interior algumas
atividades bem como um café, um espaço midiático e
uma série de obras de arte.

The 2006 Serpentine Pavilion is defined by events and

activities. We are proposing a space that
facilitates the inclusion of individuals in communal
dialogue and shared experience.28
(www.oma.nl)
 37

[20] Serpentine Gallery Pavillion (RU, 2004), OMA. Imagem

externa.
fonte: <www.pritzkerprize.com> acessado em 11.03.10.

Em 2010, já tendo 35 anos de profissão, Koolhaas vem

trilhando caminhos que tangenciam diversas áreas do
conhecimento e dando ênfase nas questões que
envolvem objetivamente os grandes centros urbanos.
A partir de estudos, textos-críticos, participações
em diversos concursos, o arquiteto junto ao seu
escritório, apresenta uma metodologia de trabalho e
um raciocínio bastante lógico e programático nos
trabalhos que propõem-se a fazer e, sobretudo capaz
de resignificar outros espaços.

Um exemplo disso é a maneira como o arquiteto

organiza as suas obras e o resultado torna-se o livro
S, M, L, XL ou Content, por exemplo. Não somente, em
38
todos estes anos de profissão nota-se que Koolhaas
tira partido das influências que sofre tanto em sua
juventude (quando vive na Indonésia e como
jornalista e roteirista) como na época de sua
graduação (Nieuwenhuys, Archigram e Ungers) e
usufrui delas de tal sorte que torna-se capaz de
subverter questões associadas à prática
arquitetônica articuladas à prática urbana.

A impressão que se tem é que Koolhaas procura

transpor de alguma forma esse emaranhado de diversas
influências em seus projetos e em seus textos, o que
talvez explique a complexidade de se compreender a
qual lugar o arquiteto deseja chegar com determinada
proposta.

E para melhor entender a sua postura e o seu

raciocínio crítico diante do atual contexto, serão
analisadas algumas obras de acordo com o
entendimento dos principais textos escritos por
Koolhaas, entre eles: a cultura da congestão, e
Junkspace; Bigness e lobotomia; e a Cidade Genérica,
de forma a estabelecer possíveis conexões entre
conceito e prática além de reconhecer períodos em
sua trajetória em que ele utiliza-se tanto de sua
inquietude teórica quanto de suas estratégias
projetuais como forma de reflexão.
2. AS INTER-RELAÇÕES DE TEORIA E PRÁTICA
2.1 A cultura da congestão e junkspace
40

Em 1978, Koolhaas publica Delirious New York: a

retroactive manifesto for Manhattan em que analisa a
formação da ilha e a sua verticalização no início do
século XX. É interessante perceber como Montaner
observa que:

Toda la actividad creativa de Koolhaas ha ido en

paralelo a su gran capacidad de conceptualización,
empezando por la teoría del 'manhattanismo', la
defensa de la verticalidad y la congestión que
aparece en su libro fundacional Delirio de Nueva
York.29
(MONTANER, 2008:158)

Num primeiro momento, o arquiteto propõe um panorama

histórico e em seguida, faz alguns estudos críticos
a respeito daqueles arranha-céus que entende serem
os mais representativos da teoria identificada em
Manhattan, a “cultura da congestão”30. Adrián
Gorelik31 aponta no prefácio do livro:

Koolhaas celebra a retícula não como forma urbana, mas

como malha flexível que permite tipicamente, de acordo
com seu gosto pelos paradoxos teóricos -o máximo de
controle para o máximo de descontrole: impõe uma
disciplina bidimensional muito restritiva (a quadra
isolada como máxima unidade de intervenção), mas que
obriga a uma anarquia completa na terceira dimensão, já
que cada quadra tem a necessidade de sobressair para
triunfar dentro de uma competição selvagem, e o
incremento do valor do solo tem como único teto o céu.
(GORÉLIK apud KOOLHAAS, 2008:12)

Em outras palavras Koolhaas identifica a

potencialidade existente na retícula da ilha e o que
ela promove como possibilidade de edificação em seus
lotes. Diversidade, pluralidade, disputa,
congestão, entre outros fatores que contribuem para
o desenvolvimento da ilha e sob a ótica do arquiteto,
contribuem para que diversas situações ocorram
simultaneamente num curto espaço de tempo e num
41
mesmo local.

[...] foi uma pesquisa a respeito da influência de

massas e da cultura metropolitanas na arquitetura e
no urbanismo. A pesquisa tratou das conexões entre
novos programas como expressão de novas formas e
demandas sociais.
(KOOLHAAS, 1988 apud NESBITT, 2006:356)

Segundo o arquiteto, é o que acontece, por exemplo,

no Downtown Athletic Club (1931) [21]. Nesse
edifício de 38 andares, cada pavimento apresenta uma
atividade diferente - desde quadras de squash e
handball até piscinas, cozinha, jardim sendo que os
a partir do vigésimo pavimento há os dormitórios.

[21] Downtown Athletic Club (1931), Starret & Van Vleck. Seção
pavimentos com diferentes usos e gabaritos.
Fonte: KOOLHAAS, 2008.
 42
No Downtown Athletic Club, cada 'planta' é uma
composição abstrata de atividades que define, em
cada uma das plataformas sintéticas, uma determinada
'atuação', que, por sua vez, é apenas um fragmento do
espetáculo maior da metrópole.
(KOOLHAAS, 2008:186)

Koolhaas entende que esse edifício é um “condensador

social construtivista” (KOOLHAAS, 2008:180) que a
partir dessa congestão de atividades gera e
potencializa diferentes formas de sociabilidade
entre as pessoas.

[...] na fantástica justaposição de suas atividades,

cada pavimento do clube é o episódio independente de
uma trama infinitamente imprevisível que glorifica a
total rendição à instabilidade definitiva da vida na
metrópole.
(KOOLHAAS, 2008:186)

Por fim, após compreender o algumas possíveis

potencialidades e fragilidades existentes na ilha,
Koolhaas apresenta no final do livro alguns projetos
(estudos apenas) como forma de ressaltar aspectos
positivos daquilo que é analisado, ou simplesmente o
faz como uma maneira de estabelecer novas conexões
em momentos que o arquiteto critica o próprio
traçado da ilha.

Esse estudo a respeito de Manhattan serve de baliza

para seu projeto desenvolvido em 1982, Parc de la
Villette, em que Koolhaas retoma nitidamente
algumas questões relativas à cultura da congestão e
que reverberam no projeto de 1999, Seattle Central
Library, desenvolvido ao mesmo tempo em que o
arquiteto escreve Junkspace como as análises a
seguir permitem reconhecer.
Parc De La Villette
43
França, 1982

O concurso para o Parc de la Villette é primeiramente

realizado em 1976 e depois em 1982. Tem como objetivo
transformar a área de um antigo matadouro localizada
numa região central de Paris em um novo parque urbano
contendo essencialmente equipamentos para
entretenimento, centro de informações, áreas de
exposições temporárias e permanentes, restaurantes,
lanchonetes, banheiros e uma série de outros itens
que complementam o extenso programa de
necessidades. O vencedor é Bernard Tschumi que
apresenta uma proposta bastante similar a de
Koolhaas que obteve o segundo lugar.

Por se tratar de uma área relativamente pequena

(aproximadamente 70 hectares) para um programa
bastante denso, o arquiteto compreende que o projeto
não deve resultar num parque tradicional, com suas
funções, caminhos, elementos arquitetônicos, pré-
definidos. O projeto deve resultar num método
bastante consistente que, nas palavras do arquiteto
combine “especificidade arquitetônica com
indeterminação programática” (KOOLHAAS, 1998:921).

Ao rever o significado de parque propondo-o como

estratégia, o arquiteto sugere para o terreno, uma
série de faixas paralelas dispostas no sentido
transversal que acomodam parte das atividades
estipuladas no programa. Essas faixas de atividades
[22] de aproximadamente 50 metros de largura são
postas uma ao lado da outra, ora de maneira
aleatória, ora de acordo com alguma característica
do parque, tendo em vista a possível substituição de
uma atividade que ocorre numa faixa por outra
atividade qualquer sem causar algum tipo de ruptura
44
(ou interrupção) no percurso.

The strips are based on certain standard dimensions

a basic width of 50 meters divisible into increments
of 5, 10, 25, or 40 meters to facilitate change and
replacement without disruption and to create fixed
points for the infrastructure.32
(KOOLHAAS, 1998:923)

[22] Diagrama das faixas de atividades em foto aérea.

Fonte: fotomontagem produzida pelo autor.

Superpostos às faixas de atividades, estão uma série

de elementos arquitetônicos de pequena escala que
abrigam funções variadas, como quiosques,
playgrounds, bares, lojas, e áreas para picnic.
Esses pontos ou confetti [23], localizados nas
diversas faixas, funcionam como pequenos pontos de
encontro ou pontos de convergência espalhados numa
malha bastante regular. Moneo se refere a eles como
“catalisadores específicos” (2008:325) que ativam
as faixas de atividades em aproximadamente 80
diferentes pontos. Entretanto, esses pontos
respondem de diferentes formas dependendo da faixa
em que se encontram. Koolhaas explica:
 45
Since the park is divided in bands, it follows that
the elements on the point grids will occur in
different zones, thereby both acquiring and
influencing the character of the 'host' zone i.e.,
a kiosk in x is different from a kiosk in y, even if
they are the same kiosk.33
(KOOLHAAS, 1998:925)

[23] Diagrama dos pequenos equipamentos - pontos.

Fonte: KOOLHAAS, 1998.

O sistema de circulação [24] atravessa todo o parque

longitudinalmente, portanto, conecta todas as
faixas de atividades e os pontos de encontro.
Koolhaas entende esse sistema em dois grandes
espaços distintos, o Boulevard e a Promenade. O
primeiro é justamente um eixo que corta o parque no
sentido norte-sul e intersecta as faixas em ângulo
reto. Já o segundo, configura uma série de praças
equipadas com anfiteatros, assentos, mesas de
xadrez, entre outros itens.

Além das faixas, dos pontos e dos eixos de circulação

definidos pelo arquiteto, o parque abriga
equipamentos de grande escala [25] situados em
locais estratégicos. Diferentemente dos pontos,
esses volumes não se repetem ao longo do parque,
sendo considerados objetos únicos, bem como o Museu
da Ciência, a Cidade da Música ou o Grand Halle.
46

[24][25] Diagramas do sistema de circulação e dos grandes

equipamentos.
Fonte: KOOLHAAS, 1998.

Segundo Juan Antonio Cortés:

[...] was in fact research into the possibilities of

a 'Culture of Congestion' in Europe and the viability
of creating a 'Social Condenser' on an empty lot.34
(KOOLHAAS apud CECILIA; LEVENE, 2006:34)

O Parc de la Villette pode ser entendido como uma

superposição de camadas, reconhecidas através de
pontos, linhas e superfícies. Os pontos
correspondem aos quiosques e demais equipamentos de
pequena escala que sugerem locais de encontros; as
linhas correspondem tanto às faixas de atividades
quanto ao sistema de circulação do parque que
conecta não somente os pontos, mas também as
superfícies que por sua vez, originam os
equipamentos de grande escala que abrigam um número
maior de pessoas.

De certo modo, é como se Koolhaas “deitasse” o

Downtown Athletic Club e seus pavimentos se
transformassem nas faixas de atividades do Parc de
la Villette. Ao contrário do arranha-céu
47
manhattaniano em que a congestão ocorre a partir
daquilo que foi construído, Koolhaas propõe uma
congestão a partir do vazio [26].

[...] the bands across the site were like the floors
of the tower, each program different and autonomous,
but modified and 'polluted' through the proximity of
all others.

What La Villette finally suggested was the pure

exploitation of the metropolitan condition: density
without architecture, a culture of 'invisible'
congestion.35
(KOOLHAAS, 1998:937)

[26] Detalhe do modelo físico do projeto apresentando

semelhança com a seção do Downtown Athletic Club.
Fonte: KOOLHAAS, 1998.

Em 2001, o arquiteto relê a cultura da congestão em

seu texto intitulado Junkspace em que discute e
defende o espaço como condensador de diversas
atividades ou situações ocorrendo concomitantemente
dentro de espaços que não promovam interrupção, mas
que geram certa continuidade. Em outras palavras, o
arquiteto entende o espaço como possibilidade de
somatória dessas situações, assim como quando
escreve a respeito da cultura da congestão, em que
identifica o edifício como aglutinador de funções.
 48
Junkspace is additive, layered and lightweight, not
articulated in different parts but subdivided,
quartered the way a carcass is torn apart individual
chunks servered from a universal condition.36
(KOOLHAAS, 2004:163)

Junkspace, segundo Koolhaas, representa uma

“tipologia inversa de identidade acumulativa” e
promove uma soma de espaços “determinados e
indeterminados” (KOOLHAAS, 2004:165) capazes de
gerar ordem ou desordem a partir de um fluxo intenso
de pessoas.

Sections seem to be devoted to utter inertness,

others in perpetual rhetorical turmoil: the deadest
resides next to the most hysterical.37
(KOOLHAAS, 2004:163)

Seattle Central Library

EUA, 1999

Ao mesmo tempo em que escreve e publica Junkspace,

Koolhaas e seu escritório desenvolvem sob encomenda
o projeto para a Seattle Central Library (EUA,
1999). Com sua construção finalizada em 2004, talvez
esse seja um dos projetos em que o arquiteto faça uma
síntese de algumas questões que ele tem investigado
durante anos.

Space unfolds commodiously, more like a continuation

of the surrounding city, less like the triumph of a
new building.

It (the library) intensifies the city.38

(BOERI, 2004:24)

O primeiro ponto a ser destacado é a maneira como o

objeto é implantado num adensado bairro de Seattle.
O arquiteto desloca o corpo do edifício para um dos
cantos do terreno e amplia o passeio público
49
buscando continuidade do fluxo de pedestres
reforçado por uma praça de um dos edifícios do
entorno. Nesta face, encontra-se um dos acessos da
biblioteca. Em contrapartida, ao fazer esse recuo,
amplia-se também outra face permitindo o acesso de
veículos ao estacionamento [27].

[27] Implantação acesso principal a partir do reconhecimento

de um percurso de maior fluxo de pessoas (linha azul); recuo
tendo em vista a praça existente (em vermelho a Sul); acesso ao
estacionamento tendo em vista estacionamento existente (em
azul a Oeste).
Fonte: CECILIA; LEVENE, 2007.

Tendo em vista a leitura do local, e diante de um

extenso programa, o arquiteto organiza os usos do
edifício em blocos independentes de atividades,
conectados ora por escadas rolantes, ora por
elevadores. Esses blocos são o resultado de uma
50
leitura que Koolhaas faz de como o programa de
qualquer biblioteca é organizado e como ele pode
reorganizá-lo de tal maneira que possa providenciar
melhor desempenho às funções pré-estabelecidas.
Como apresentado no diagrama abaixo, o arquiteto
intercala os ambientes atentando sempre a
reorganização do programa de modo a justapor esses
elementos, antes claramente separados [28].

426,979 sf 426,979 sf
Administration
HQ
Operations
Attraction
Reading
Attraction

Books Books

19,149 sf Attraction
Mixing
Non-print
chamber

Eletronics
Support Assembly
Attraction
Living room

Public service
Store
Reading

Study & research

Attraction
Collective
Kids
Arrival
Operations

Parking Parking

Program reshuffle Savings from precise OMA/LMN organization

(by use type) measurement of 2025 (savings used for aura)
main collection

[28] Diagrama de síntese do programa.

Fonte: CECILIA; LEVENE, 2007.

Num primeiro momento, chama-se a atenção para os

diagramas apresentados em seção, como leitura de
organização do programa, em que, a partir da
justaposição dos usos Koolhaas sugere certa
hibridização programática assim como o faz no
projeto do parque parisiense. Essa hibridização
51
programática se reflete numa instabilidade formal
no momento em que o arquiteto propõe o deslocamento
desses blocos em função de algumas premissas, como
busca de luz natural ou de sombra e recortes na
paisagem externa [29].

By genetically modifying the superposition of floors

in the typical American high rise, a building emerges
that is at the same time sensitive (the geometry
provides shade or unusual quantities of daylight
where desirable), contextual (each side reacts
differently to specific urban conditions or desired
views), iconic.39
(KOOLHAAS, 2004:142)

[29] Implantação demarcação das visuais desejadas.

Fonte: CECILIA; LEVENE, 2007.
Ao mesmo tempo, intercala os espaços construídos com
52
os espaços livres, denominados grupos programáticos
estáveis (headquarters, books, assembly, staff e
parking) e instáveis (reading room, mixing chamber,
living room e kids) [30].

The building's final configuration was defined by

stacking the programmatic boxes and then offsetting
them in a process of pragmatic architectural
optimization. The in-between space left over between
the boxes becomes public space for work, interaction
and play.40
(BOERI, 2004:31)

[30] Diagramas dos grupos programáticos estáveis e instáveis e

diagrama do programa.
Fonte: CECILIA; LEVENE, 2007.

No momento seguinte, o arquiteto delineia a

promenade direcionando o fluxo externo, ao recuar o
edifício, para o seu acesso (vide implantação) e
utiliza escadas rolantes num único sentido fazendo
com que o usuário percorra pelo interior e perceba os
espaços do objeto proposto [31]. Tendo isso em
vista, pode-se entender que Koolhaas distingue a
circulação vertical em duas condições diferentes:
uma é composta por essas escadas rolantes que
conectam apenas os espaços livres (instáveis); e a
53
outra, pelas escadas restritas e pelos elevadores
que alcançam todos os pavimentos do edifício.

[31] Modelo físico com detalhe à circulação vertical

conectando os grupos programáticos instáveis entre os blocos
dos grupos programáticos estáveis.
Fonte: CECILIA; LEVENE, 2007.

2.2 Bigness e o conceito de lobotomia em

arquitetura

É interessante como em alguns projetos vários

conceitos são enfrentados. Assim como a questão da
somatória programática que caracteriza a “cultura
da congestão” e o Junkspace, é muito bem enfrentada
na biblioteca de Seattle, os conceitos de Bigness e
da lobotomia também podem ser verificados nesse
projeto uma vez que a pele do edifício é
completamente desvinculada de seu corpo.

Bigness é um termo apresentado no ensaio Bigness or

the problem of Large publicado em 1995 no livro S, M,
L, XL e utilizado por Koolhaas para se referir a
algumas edificações que de tão grandes fazem com que
o corpo central se distancie da película envoltória
54
que veda a edificação. Nos termos do arquiteto:
“além de certa escala, a arquitetura adquire a
propriedade de Bigness” (KOOLHAAS, 1998:495
tradução livre do autor). De certa maneira, Koolhaas
retoma em Bigness, aquilo que já havia ensaiado em
Delirious New York quando escreve a respeito da
lobotomia41. Ele redireciona esse termo para a
arquitetura com as seguintes palavras:

[...] o volume interno dos objetos tridimensionais

aumenta em saltos cúbicos e o recipiente apenas em
passos ao quadrado: uma superfície cada vez menor tem
de representar uma atividade interna cada vez maior.
Além de certa massa crítica, essa relação se
sobrecarrega e ultrapassa o ponto de ruptura: essa
'ruptura' é o sintoma da automonumentalidade.
(KOOLHAAS, 2008:126)

Tanto a lobotomia, em que Koolhaas secciona dois

elementos a princípio indissociáveis - o campo
interior da arquitetura e a pele que a envolve -,
quanto Bigness estão ligados a essa escala que
determinada edificação alcança e ultrapassa e por
sua vez, rompe as conexões entre o interior e
exterior e sendo assim, o núcleo e a película podem
se tornar dois projetos individuais e distintos,
contendo em si, características bastante peculiares
que naturalmente possibilitam uma leitura um tanto
quanto complexa da própria edificação. Koolhaas
entende também, que tanto um conceito quanto o
outro, faz com que a edificação promova a
coexistência de diversas atividades em seu
interior, resgatando, portanto, algumas questões
analisadas na cultura da congestão.

[...] the activities amassed in the structure of

Bigness demand to Interact, but Bigness also keeps
them apart. Like plutonium rods that, more or less
immersed, dampen or promote nuclear reaction,
 Bigness regulates the intensities of programmatic 55
coexistence.42
(KOOLHAAS, 1998: 512)

Partindo do pressuposto de que em Bigness o edifício

pode abrigar diversas funções em seu interior,
Koolhaas verifica as relações estabelecidas entre
esse edifício e a cidade em que está inserida.
Segundo o arquiteto, se por um lado há novas conexões
com o entorno, por outro lado, há determinadas
rupturas.

Bigness no longer needs the city: it competes with

the city; it represents the city; it preempts the
city; or better still, it is the city. If urbanism
generates potential and architecture exploits it,
Bigness enlists the generosity of urbanism against
the meanness of architecture. […] Bigness, through
its very independence of context, is the one
architecture that can survive, even exploit, the
now-global condition of the tabula rasa.43
(KOOLHAAS, 1998:515)

Há três projetos emblemáticos, reconhecidos por

Koolhaas em conferência de 1991 (KOOLHAAS, 2002),
resultados de concurso que retomam aspectos
discutidos no texto sobre a lobotomia e antecipam
outros aspectos que são posteriormente discutidos
em Bigness.

Zeebrugge Sea Terminal, Très Grande Bibliotheque e

Zentrum Fur Kusnt Und Medientechnologie (ZKM)
marcam um momento de reflexão e inflexão bastante
importante na carreira do arquiteto no ano de 1989
que de certo modo enfrentam determinados aspectos
sintetizados em Bigness.

Zeebrugge Sea Terminal

Bélgica, 1989

Localizada à Oeste de Bruxelas, a região de

Zeebrugge possui um dos principais portos situados
56
no Canal da Mancha que estabelece importantes
conexões comerciais com os portos ingleses. Com a
construção do túnel que liga a Inglaterra ao
continente, os donos dos portos decidem modernizar
seus equipamentos de modo que a rota marítima seja
marcada por construções colossais e o trajeto pela
superfície se torne tão atraente quanto pelo túnel.

Os donos das companhias que fazem as rotas entre a

Inglaterra e o continente estavam alarmados com a
construção do túnel do Canal da Mancha e, por isso,
procuraram melhorar suas instalações mediante a
construção de terminais incrivelmente palacianos.
(KOOLHAAS, 2002:17)

A partir da iniciativa dessas companhias associadas

ao governo local, no ano de 1989 é realizado o
concurso para o desenvolvimento do Terminal
Marítimo situado a aproximadamente três quilômetros
(mar adentro) da costa belga com cerca de 180 mil
metros quadrados de área construída. Uma grande e
complexa estrutura que contempla inúmeras funções,
dentre elas, hotel, espaços para convenções,
cassino, restaurantes, cinema, e também é um
importante ponto nodal que acolhe fluxos de
embarcações, de caminhões, de veículos e de
pedestres. Uma das dificuldades encontradas por
Koolhaas, mais do que organizar o programa, é a de
propor um objeto arquitetônico que sobressaía
diante de inúmeros galpões e guindastes que compõem
a paisagem tradicional de qualquer porto. A solução
proposta pelo arquiteto é a intersecção de um cone
com uma esfera [32].

To become a landmark, this project adopts a form that

resists easy classification to free associate with
successive moods the mechanical, the industrial,
the utilitarian, the abstract, the poetic, the
surreal. It combines maximum artistry with maximum
 efficiency.44 57
(KOOLHAAS, 1998:584)

[32] Diagrama preliminar - volumetria, organização dos

pavimentos e clareza na definição estrutural.
Fonte: CECILIA; LEVENE, 2005.

Evidentemente que o projeto não se resume a uma

composição volumétrica ímpar, muito mais do que
isso, o projeto apresenta uma solução tão particular
quanto à própria forma. O embasamento do objeto,
aquilo que Koolhaas chama de terça parte inferior,
onde encontra-se o pavimento de acesso de pedestres
[33], é organizado a partir de uma espiral e de um
átrio. Neste pavimento encontram-se paradas de
ônibus e táxis, recepção, cozinha, restaurante e a
confluência dos acessos que levam ao hotel, aos
escritórios e a outros pavimentos do edifício.
 58

[33] Pavimento térreo - acesso pedestres (parada de ônibus e

taxis|lobby|recepção|acesso aos escritórios|cozinha|
restaurante|bilheteria|passarelas de pedestre|informações|
acesso ao hotel).
Fonte: CECILIA; LEVENE, 2005.

Nos próximos três níveis acima do térreo, há o

estacionamento [34] destinado aos usuários do
edifício e logo acima, no quinto pavimento [35], a
área destinada aos caminhoneiros, contendo
estacionamento, escritórios, sala de espera e
outros itens mais que conformam esta terça parte.

[34] Estacionamento.
Fonte: CECILIA; LEVENE, 2005.
 59

[35] 5º pavimento - área caminhoneiros (vagas de

estacionamento|escritórios|sanitários|sala de espera|
cafeteria|cozinha|área de espera).
Fonte: CECILIA; LEVENE, 2005.

No sexto pavimento [36], há um saguão público que

contém sala de espera, um restaurante mais luxuoso,
cozinha, bar, escritórios, e um grande pano de vidro
que revela a paisagem externa. De acordo com
Koolhaas em conferência de 1991:

[...] este é o primeiro momento nesse edifício que

de certa forma muito fechado em que o público pode
desfrutar a vista e confrontar-se com a vastidão da
água de um lado e com a costa da Bélgica, do outro.
(KOOLHAAS, 2002:19)

[36] 6º pavimento - saguão público (área de espera|sanitários|

restaurante|cozinha|bar|escritórios|cafeteria|terraço).
Fonte: CECILIA; LEVENE, 2005.
Acima, no sétimo pavimento [37], há a área do lobby,
60
composta por um restaurante, cozinha, bar,
escritórios, espaços de exposição, cinema e tela de
projeções. Pode-se dizer que é neste pavimento em
que se inicia a área de entretenimento do edifício.
Já nos dois últimos pavimentos [38][39], há o acesso
aos apartamentos dos diretores e ao hotel,
escritórios e por fim, salas de conferência, cassino
e piscina.

[37] 7º pavimento - lobby (lobby do hotel|restaurante|cozinha|

bar|sanitários|escritórios|dormitórios dos diretores|tela de
projeção).
Fonte: CECILIA; LEVENE, 2005.

[38] 8º pavimento - apartamentos e escritórios (hotel|

dormitórios|escritórios|sanitários|tela de projeção).
Fonte: CECILIA; LEVENE, 2005.
 61

[39] 9º pavimento - terraço (sala de conferências|cassino|

recepção|banheiros|piscina|vestiários).
Fonte: CECILIA; LEVENE, 2005.

Naquilo que poderia ser compreendido como pisos

inferiores [40][41], num primeiro nível há o acesso
aos caminhões e num segundo nível, o acesso aos
veículos privados. Ambos os acessos conectam-se às
pontes das embarcações. Além disso, há a área de
infra-estrutura do edifico e possíveis ampliações
do mesmo. Como sublinha Koolhaas:

The two lowest floors organize traffic to and from

the ferries: four ships can load and unload
simultaneously without interrupting traffic flow.45
(KOOLHAAS, 1998:587)
 62

[40][41] 1º subsolo - acesso caminhões e 2º subsolo - acesso

veículos privados (escritório|vestiários masculino e feminino
|sanitários).
Fonte: CECILIA; LEVENE, 2005.

Há alguns itens fundamentais neste projeto que devem

ser observados com mais atenção, pois estruturam
toda a essência do edifício e justificam as suas
peculiaridades. O primeiro item, talvez o mais
importante, é a organização dos fluxos horizontal e
vertical [42].

[42] Seção - alternativa de circulação vertical e variação dos

pés direitos dos pavimentos de acordo com a função.
Continuidade do diagrama preliminar.
Fonte: CECILIA; LEVENE, 2005.
Como comentado anteriormente, Koolhaas estabelece
63
os principais tráfegos (de caminhões e de veículos)
e acessos às embarcações nos dois primeiros níveis
inferiores. Logo acima, no térreo, há o que pode ser
compreendido como um nível de transição em que há
ainda tráfego de veículos como ônibus e táxis, mas
também há o fluxo de pedestres, pois este é o
pavimento de acesso à recepção do hotel e dos
escritórios. Não obstante, o arquiteto propõe o
estacionamento acima do pavimento térreo em vez de
fazê-lo subterrâneo uma vez que, por se tratar de uma
área marítima, os lençóis freáticos estão muito
próximos da superfície, o que provavelmente
inviabilizaria a execução da obra.

Naquilo que diz respeito à circulação vertical,

Koolhaas sugere diferentes formas de se percorrer o
edifício, ora o usuário se depara com elevadores e
escadas (mecânicas ou não) ora com rampas.
Evidentemente que há circulações diferenciadas para
cada destino. Do térreo para os pavimentos
inferiores, o acesso dá-se apenas por elevadores
(naturalmente há escadas de incêndio próximas aos
mesmos). Já os pavimentos superiores podem ser
acessados também por elevadores e escadas. Um
detalhe interessante é que pelo fato do
estacionamento estar acima do nível térreo, há duas
escadas rolantes que saem deste nível e o conectam
diretamente com o nível do saguão público - sexto
pavimento.

Outro item que deve ser ressaltado é o cuidado com o

qual o arquiteto propõe as poucas transparências
[43] que há no projeto. Pode-se afirmar que são duas
principais transparências que compõem o edifício: a
primeira, comentada brevemente, está localizada no
sexto pavimento, no momento em que a espiral termina
64
e chega ao saguão público, revelando, portanto, a
paisagem exterior. E no último pavimento há uma
cobertura de vidro que ilumina todo o interior do
edifício, e a noite, a luz projetada dentro do mesmo,
funciona como um farol para as embarcações. Ou, nas
palavras de Moneo:

Uno puede anticipar, aunque el edificio no este

construido, lo que supondría desde la cubierta de un
barco la presencia de esta imagen: la cúpula
iluminada en la noche nos hablaría, sin ningún género
de dudas, de la vocación que la ciudad de Zeebrugge
tiene de ser y de servir como cruce de caminos de una
potente Europa.46
(MONEO, 2008:336)

[43] Elevação duas grandes transparências.

Fonte: CECILIA; LEVENE, 2005.

Koolhaas, evidentemente, propõe outras aberturas

tão importantes quanto essas duas principais. São
aberturas obtidas pelo fato de o arquiteto trabalhar
a envoltória quase que de maneira independente dos
espaços internos uma vez que Koolhaas entende que em
projetos de determinada escala, o corpo do edifício
e a fachada se tornam dois projetos distintos [44].
65
Naturalmente isso é possível graças a disposição da
estrutura do edifício.

[44] Elevações - aberturas e transparências - independência

entre “núcleo e pele” conforme o conceito da lobotomia.
Fonte: CECILIA; LEVENE, 2005.
 66
[...] em um edifício que ultrapassa um certo tamanho,
a escala torna-se tão grandiosa e a distância entre o
centro e o perímetro, ou núcleo e pele, torna-se tão
imensa, que não se pode mais esperar que o exterior
revele com precisão o interior. [...] Exterior e
interior tornam-se projetos completamente autônomos
e separados, a serem desenvolvidos
independentemente, sem conexão aparente.
(KOOLHAAS, 2002:13)

Essa independência de “núcleo e pele” como o

arquiteto entende, possibilita uma disposição de
aberturas tal que aparenta não seguir alguma ordem
lógica, tão pouco, faz-se necessário utilizar
apenas um único tipo de abertura. Tirando partido
dessa situação, Koolhaas propõe geometrias e
posições variadas seguindo uma ordem bastante
clara: o recorte mais pertinente da paisagem, ora
revelando o Canal da Mancha e a Inglaterra, ora a
costa belga e o continente.

La diversidad que tanto admiraba Koolhaas en los

edificios neoyorquinos está aquí celebrada y
glorificada, soportada y protegida por una potente
iconografía. Pero otro tanto cabe decir acerca de la
congestión. Sobre todo cabría hablar de congestión
de movimientos, y en este edificio se dan cita a
todos.47
(MONEO, 2008:339)

É no corte [45] que o arquiteto explora e persegue

uma composição que é alcançada fundamentalmente
pela associação de três elementos que se justificam
entre si: a estrutura, o átrio e a maneira como o
programa é organizado ao redor do vazio. É também no
corte que pode-se perceber a releitura que Koolhaas
faz quando resgata, segundo Moneo, o corte do
arranha-céu manhattaniano. Vale ater-se nesse
momento que o arquiteto justapõe as funções do
programa de necessidades. Fale-se, portanto, da
cultura da congestão reinterpretada nesse edifício.
Dessa maneira, o resultado deste processo, é um
67
objeto ímpar em vários aspectos que se verificam já
em sua essência. Um objeto que é resultado da
compreensão de Koolhaas sobre a cidade e sobre uma
leitura clara, objetiva e até mesmo poética que o
arquiteto faz do local.

[45] Seção liberdade de composição interna tendo em vista a

clareza estrutural apresentada no diagrama preliminar e o
átrio central.
Fonte: CECILIA; LEVENE, 2005.

Tres Grande Bibliotheque

(França, 1989)

Como equacionar um programa que, além de toda a

infra-estrutura básica de qualquer grande
equipamento, contém essencialmente cinco grandes
bibliotecas?

Ao lado do Rio Sena, a solução que Koolhaas sugere

48
para o projeto, objeto de concurso , é a de
concentrar todos os usos em um grande contêiner,
assim como o faria no projeto para o ZKM em Karlsruhe
68
no mesmo ano. Diferentemente da maneira como o
arquiteto soluciona o centro de artes e tecnologia,
a partir da sobreposição dos pavimentos (e,
sobretudo, de eventos), no caso da biblioteca, há
uma investigação por uma possível estratégia do
vazio, em que Koolhaas solta os volumes das
bibliotecas dentro deste contêiner. A primeira (da
imagem e do som), uma cinemateca com filmes desde
1945; a segunda, para aquisições recentes; a
terceira, para referências; a quarta, catálogos do
mundo e a quinta, uma biblioteca científica
(KOOLHAAS, 2002:21).

The library is interpreted as a solid block of

information a repository of all forms of memory,
books, optic discs, microfiches, computers, etc. In
this block, the major public spaces are defined as
absences of building, voids carved out from the
information solid.49
(KOOLHAAS apud CECILIA; LEVENE, 2005:66)

A questão proposta pelo arquiteto aqui é a situação

de como os ambientes se encontram dentro do objeto.
Não se trata da disposição de determinadas funções
em pavimentos, mas da disposição das mesmas em
volumes independentes, sem conexões aparentes entre
si. O interessante é como o arquiteto, a partir de um
método de subtração, constrói essas bibliotecas
dentro do emaranhado de livros que preenchem os
pavimentos em sua totalidade.

A primeira biblioteca, da imagem e do som, encontra-

se numa espécie de seixo que contém salas de cinema,
televisão e música. É a única das cinco bibliotecas
que está nos níveis inferiores do edifício. O
próximo volume, uma cruz que abriga a biblioteca de
aquisições recentes, possui sala de leitura, salas
de televisão e áudio, e anfiteatro. Uma espiral
69
conectando cinco pavimentos origina o terceiro
volume que abriga a biblioteca de referências. Neste
espaço que possibilita inúmeras formas de
organização espacial e temática a cada 'volta', há
estantes abertas e cabines para estudo. O quarto
volume, a concha, abriga a biblioteca de catálogos e
conecta a espiral ao quinto volume, o looping. Este,
por sua vez, abriga a biblioteca científica, e
localiza-se nos últimos níveis de todo o edifício.
Por fim, no topo do edifício há outros usos que
completam o programa do projeto, bem como um
restaurante, um ginásio, uma piscina e jardim [46].

Para suportar os enormes vãos e as cargas dos volumes

dos acervos, são utilizadas espessas paredes em
intervalos de aproximadamente 12,50m [47], além dos
elevadores que não só possibilitam o acesso às
bibliotecas, mas também servem de contraventamento.
Por estarem ancoradas numa enorme parede localizada
em um dos lados do grande volume e em vigas que por
sua vez, essas paredes apóiam-se em perfis metálicos
no térreo, geram um grande acesso aberto ao público.

Uma vez que todo o edifício funcionava como uma viga,

podíamos imaginar que em algum lugar nos níveis mais
baixos haveria um pavimento aberto, inteiramente
vazio, onde o público pudesse ser recebido.
(KOOLHAAS, 2002:26)

As paredes podem ser recortadas a qualquer momento

para que gerem os volumes internos, tendo em vista
sua altura e espessura. E isso justifica o fato de o
térreo ser praticamente desobstruído e permitir que
o edifício receba um número bastante elevado de
visitantes [48].
 70

[46] Bibliotecas da imagem e do som - seixo (-4,00m); de

aquisições recentes - cruz (+3,00m); de referências - espiral
(+9,00m); de catálogos - concha (+15,00); científica - looping
(+17,00); terraço com atividades complmentares. Em preto, o
acervo dos livros.
Fonte: CECILIA; LEVENE, 2005.
 71

[47] Muros estruturais e vazios que originam as volumetrias das

bibliotecas. Em preto, o acervo dos livros.
Fonte: CECILIA; LEVENE, 2005.
 72

[48] Seção muros, lajes dos acervos e volumes das bibliotecas.

Fonte: CECILIA; LEVENE, 2005.

A biblioteca terá um público quatro vezes maior que a

quantidade de visitantes do Beaubourg (Centro
Pompidou), Em outras palavras, a biblioteca lida com
as massas e a verdadeira escala metropolitana.
(KOOLHAAS, 2002:26)

A biblioteca proposta é reflexo da leitura que

Koolhaas faz da cidade na escala do edifício. Uma
grande aglomeração de pessoas ou a cultura da
congestão implícita nesse projeto o torna
compatível com a escala metropolitana a qual o
arquiteto se refere.
Zentrum Fur Kunst Und Medientechnologie (ZKM)
73
(Alemanha, 1989)

Assim como o terminal marítimo ou a biblioteca

francesa apresentados no capítulo anterior, o
concurso para o ZKM apresenta uma situação bastante
peculiar de terreno: encontra-se no limite entre o
centro e a periferia, ao lado da estação central de
trem da cidade, Karlsruhe Hauptbahnhof, e próximo a
um entroncamento de dois importantes eixos que ligam
a região ao Norte e ao Sul do país. Além disso, há
outros equipamentos na região como uma grande
reserva florestal e o Zoológico (no outro lado da
estação central de trem)[49].

[49] Foto aérea demarcação do sítio em vermelho.

Fonte: google earth acessado em 12.05.10.

Tendo em vista essa situação, Koolhaas propõe a

integração do edifício com a estação de modo a criar
uma conexão com o outro lado da mesma [50]. Para
isso, o arquiteto determina três principais eixos
X, Y e Z [51] que justificam a sua proposta:

The ZKM design is based on the X, Y and Z axis. Each

axis represents and organizes one or more of the
 earlier mentioned polarities.50 74
(KOOLHAAS apud CECILIA; LEVENE, 2005:84)

[50] Implantação - localização do edifício (em vermelho) e

conexão (em amarelo) com a estação de trem.
Fonte: CECILIA; LEVENE, 2005.

[51] Eixos X, Y e Z - síntese inicial para a implantação do

edifício.
Fonte: CECILIA; LEVENE, 2005.

As polaridades às quais Koolhaas refere-se são

justamente as dualidades que o sítio e o edifício
apresentam, bem como o eixo da linha férrea que
75
divide a cidade em dois territórios distintos
(periferia e centro); o fato de o programa
apresentar usos, ora público ora privado; e a
própria condição que o edifício acaba instituindo:
um objeto de alta tecnologia em contraste com uma
malha urbana composta por antigas construções.

O eixo X representa o centro-periferia e organiza o

sistema de acessos à construção e as conexões que ele
estabelece com a estação e com as avenidas
principais. Como bem sintetiza o arquiteto ao
referir-se a este eixo:

The meeting of these two worlds defines the X-axis to

its end. The city end becomes Railway Museum; the
south end becomes Museum Railway.51
(KOOLHAAS apud CECILIA; LEVENE, 2005:86)

O eixo Z define o percurso vertical que o usuário

faz: sai da cidade tradicional, passa por um
equipamento de alta tecnologia e chega a um ambiente
que retoma a organização e características de um
museu tradicional.

[...] assim, o edifício começa com uma organização

bastante experimental nos pavimentos inferiores e
torna-se quase schinkelesco52 no topo.
(KOOLHAAS, 2002:32)

Já o eixo Y, artistas-público, representa as

dualidades público e privado, produção e exibição
principalmente. Neste eixo, Koolhaas sugere um
passeio que, tendo o museu como ponto de partida, o
usuário deixa o local de exibição e é capaz de
percorrer os locais onde algumas das obras expostas
são produzidas.

The main connection between the different components

 of the centrum itself, between parking garage and 76
center, is made of railway platform-like museum
platform, located at the same height as the future
ICE track. The juxtaposed railway and museum traffic
are separated, once again, by a transparent skin.53
(KOOLHAAS apud CECILIA; LEVENE, 2005:86)

Após ter compreendido a complexidade que a região de

Karlsruhe apresentava e ter fundamentado o projeto a
partir dos três principais eixos discutidos acima,
Koolhaas equaciona o programa do edifício em um
único contêiner de 43 x 43 x 58 metros. Essa equação
é obtida no momento em que o arquiteto libera o
centro do edifício para os determinados usos
estipulados no programa e concentra a infra-
estrutura e as circulações em sua periferia em
quatro zonas [52] distintas envolvendo este núcleo
central: a norte (vermelho), em que há todo o sistema
de circulações; a leste (amarelo) é parcialmente
utilizada como complemento ao sistema de circulação
e também oferece terraços como forma de extensão às
salas de exposição; a sul (azul) abriga o suporte do
sistema de circulação principal e contém a pele de
projeções; e a oeste (verde) em que há área de
serviços, pequenos dormitórios, escritórios e
instalações outras.

[52] Diagrama das zonas de atividades.

Fonte: diagrama produzido pelo autor.
Entretanto, assim como no terminal marítimo ou na
77
própria biblioteca de Paris, o desenho que novamente
mais explicita a potência do edifício é o corte. Da
mesma maneira como o arquiteto o fez em Zeebrugge, a
associação do corte com a estrutura é fundamental na
configuração dos pavimentos.

[...] la estructura resistente se construye desde el

perímetro, y es el sistema de sólidos que éste define
quien da lugar a los vacios que permiten el
desarrollo de las funciones. Otra vez Koolhaas
explora el potencial que hay en la idea de sección
libre [...]54
(MONEO, 2008:342)

É no corte que se percebe a versatilidade que se

busca no projeto e se nota também que o resultado é
uma superposição das funções a partir da utilização
de vigas Vierendeel com diversas alturas, algumas
chegando à altura do pé-direito de alguns
pavimentos, o que garante grandes vãos entre os
apoios [53]. Na primeira parte de seu texto,
“Delírio e Mais”, Juan Antonio Cortés55 salienta:

This achieved a stack of extremely diaphanous floors

with variable heights; a stack of events that strives
to generate density by including the varied
programme in a single container, but is in any case
subjected to the spatial segregation inherent to
stacked floors.56
(CORTÉS apud CECILIA; LEVENE, 2006:18)

Através do corte, notam-se as diversas alturas, a

flexibilidade de espaços e o empilhamento de funções
que os autores se referem, além do núcleo central e
das faixas perimetrais de serviços. Num primeiro
momento, há o teatro de mídia com pé direito duplo, o
foyer e o acesso principal ao edifício [54]. Nos dois
próximos pavimentos há respectivamente o museu de
mídia [55] e o museu de arte contemporânea [56].
 78

[53] Seções - liberdade de organização das diversas funções

internas garantida pelo sistema estrutural empregado.
Fonte: CECILIA; LEVENE, 2005.
 79

[54] Teatro (+121,40).

Fonte: CECILIA; LEVENE, 2005.

[55] Museu de mídia (+137,40).

Fonte: CECILIA; LEVENE, 2005.

[56] Museu de arte contemporânea (+144,40).

Fonte: CECILIA; LEVENE, 2005.
Seguindo, há a biblioteca com espaços de leitura,
80
salas de conferências e um anfiteatro [57], e nos
dois últimos pavimentos há mais espaços de exposição
para o museu de arte contemporânea, sendo que no
penúltimo pavimento, há outra configuração de
ambiente conseguida através da inserção de uma
parede curva [58][59].

No primeiro subsolo [60], há o acesso pela estação

central de trem, o estúdio multimídia e o
departamento de vídeo, e no segundo subsolo [61] há
os estúdios de som e vídeo e um espaço de exposições
do museu de mídia.

[57] Biblioteca (+153,40).

Fonte: CECILIA; LEVENE, 2005..

[58] Museu de arte contemporânea (+156,40).

Fonte: CECILIA; LEVENE, 2005.
 81

[59] Museu de arte contemporânea (+163,15).

Fonte: CECILIA; LEVENE, 2005.

[60] 1º subsolo (+116,40) - conexão e acesso pela estação de

trem.
Fonte: CECILIA; LEVENE, 2005.
 82

[61] 2º subsolo (+113,40).

Fonte: CECILIA; LEVENE, 2005.

Neste projeto que completa a tríade dos projetos

mais representativos de 1989, Koolhaas mais uma vez
propõe um edifício que sugere a escala da metrópole
dentro da escala do objeto arquitetônico,
traduzindo a compreensão do arquiteto sobre a
análise que ele faz do tecido urbano e de suas
complexidades.

2.3 A cidade genérica

No ano de 1995, inserido no livro S, M, L, XL, é

publicado um importante ensaio chamado The generic
city, posteriormente publicado nas revistas TN
Probe (1995), L'architecture D'aujourd'Hui (1996) e
Domus (1997) e lançado como livro intitulado de La
ciudad genérica em 2006. Nele, o arquiteto faz uma
reflexão sobre as grandes metrópoles e, logo no
início do texto, compara a cidade contemporânea com
os aeroportos contemporâneos no sentido da perda de
83
identidade; assim como um aeroporto não considera as
características locais de onde está implantado, a
cidade contemporânea ou as grandes metrópoles
também seguem este raciocínio.

As the sphere of influence expands, the area

characterized by the center becomes larger and
larger, hopelessly diluting both the strength and
the authority of the core; inevitably the distance
between center and circumference increases to the
breaking point.57
(KOOLHAAS, 1998:1248)

Para Koolhaas, assim como para aqueles que observam

atentamente à metrópole, de fato há esse
distanciamento da malha urbana em relação aos
centros, não só de forma física, mas também de
maneira psicológica e até mesmo emocional. Como
define bem o arquiteto:

The Generic City is the city liberated from the

captivity of center, from the straitjacket of
identity. The Generic City breaks with this
destructive cycle of dependency: it is nothing but a
reflection of present need and present ability. It is
the city without history. It is big enough for
everybody. It is easy. It does not need maintenance.
If it gets too small it just expands. If it gets old
it just self-destructs and renews. It is equally
exciting - or unexciting - everywhere. It is
'superficial' like a Hollywood studio lot, it can
produce a new identity every Monday morning.57
(KOOLHAAS, 1998:1250)

Montaner completa:

[...] es multirracial y multicultural; está formada

esencialmente por rascacielos y por una corteza de
casuchas improvisadas [...].59
(MONTANER, 2008:158)

Num momento posterior, Koolhaas define que os

aeroportos estão entre os elementos mais singulares
e característicos da Cidade Genérica, tornando-se
84
símbolos emblemáticos e com capacidade de aglutinar
cada vez mais, diversas funções e, portanto,
desvincular-se de qualquer cidade. Nesta linha de
raciocínio, pode-se então comparar o aeroporto com
os shoppings.

Hoje em dia, mesmo dentro da congestionada malha

urbana metropolitana, os shoppings também tornam-se
cada vez maiores e enormes aglutinadores de funções
dentro de um universo totalmente desvinculado do seu
exterior. Assim como um aeroporto ou como a Cidade
Genérica, os shoppings podem estar implantados em
qualquer sitio independentemente das
características apresentadas pelo contexto.

Em relação ao urbanismo, Koolhaas aponta a morte da

rua como um dos problemas da cidade. A rua deixa de
ser um elemento de estar, um elemento para ser
vivido, e passa a ser apenas um elemento que coordena
o frenético fluxo da cidade. De fato há uma inversão
de valores quando observamos que as células
privilegiadas desse organismo são os automóveis e as
estradas, não mais as pessoas e os espaços públicos.

Na realidade, o autor tem em mente que a cidade

amplia-se sempre a partir de um módulo pré-
concebido, configurando certa homogeneidade à malha
urbana. Como ele mesmo afirma, o estilo que rege a
estética da cidade genérica é o estilo livre
composto por três elementos principais: as
estradas, os edifícios e a natureza. Destes
elementos, qualquer um pode ser o principal, assim
como em determinados momentos, todos podem estar
simultaneamente ausentes. No entanto, mesmo tendo
um módulo organizativo, Koolhaas observa que a
cidade não possui planejamento. Isso é justificado a
85
partir do momento em que limita-se e diminui-se ou
simplifica-se todas as questões e todos os problemas
que envolvem a cidade na criação de um único módulo.

Além disso, outra questão que ele aponta é que a

malha viária, mesmo existindo em excesso, não
soluciona os problemas que há no trânsito das
metrópoles, mostrando-se ineficiente. Aliado à rede
viária, há também a má implantação dos edifícios
projetados pelos arquitetos ou então pelas
incorporadoras, que como analisa Koolhaas:

Buildings may be placed well (a tower near a metro

station) or badly (whole centers miles away from any
road). They flourish/perish unpredictably.60
(KOOLHAAS, 1998:1255)

Outra análise bastante pertinente que é feita neste

livro é que estão sendo construídos cada vez mais
edifícios de escritórios em todos os cantos e
centros das metrópoles. Isso faz com que a
mobilidade, ou a rotina das pessoas resumam-se a
“casa - trabalho - casa”, obviamente passando grande
parte do tempo no congestionamento. Koolhaas
verifica que as pessoas não precisarão mais sair de
suas casas para poderem trabalhar, pressupondo,
portanto, casas maiores e em grandes quantidades
para atender a demanda da população que tende a
aumentar, chegando a casos onde os escritórios serão
transformados em casas ou edifícios residenciais.

Neste aspecto, Koolhaas afirma que a arquitetura da

Cidade Genérica é bela porque é construída numa
velocidade incrível e concebida num ritmo mais
incrível ainda. Por outro lado, é monótona pois se
utiliza exaustivamente do vidro nas fachadas dos
edifícios como parâmetro de contemporaneidade e
86
beleza.

Todas essas questões tratadas por Koolhaas ao

definir a Cidade Genérica aproximam-se muito da
cidade comentada e criticada pelo arquiteto e
urbanista Michael Sorkin, Ciburbia. Nesta cidade
sem geografia há enormes arranha-céus margeando as
largas avenidas que sacrificam os lugares públicos e
dão lugar aos carros. Assim como a Cidade Genérica, a
Ciburbia é uma metrópole homogênea, pasteurizada,
rápida, onde a comunicação, a mobilidade e a
tecnologia são uma única coisa, e a identidade e a
relação com os centros históricos ou com a cultura
local já não mais existem.

Liberada de sus centros y sus márgenes por adelantos

en comunicación y movilidad, y por un nuevo orden
mundial basado en una única ciudadanía de consumo, la
nueva ciudad amenaza con una uniformidad
inimaginable a la vez que multiplica las opciones
ilusorias de la oferta televisiva.61
(SORKIN, 2001)

Por fim, Sorkin define três características

fundamentais à Ciburbia: desagregação, obsessão por
segurança e a cidade como sendo um parque temático,
produzindo uma falsa arquitetura, distanciando-se
cada vez mais da realidade ou das tradições, assim
como um shopping, um aeroporto ou então, uma cidade
genérica.

Talvez o melhor exemplo que antecede e ao mesmo

tempo, que seja capaz de referenciar as questões
debatidas no texto sobre a cidade genérica seja
Lille Masterplan.
Lille Masterplan
87
(França, 1988)

Esse é o primeiro grande projeto urbano solicitado

ao escritório no final da década de 1980, compatível
com a escala da metrópole. Koolhaas depara-se com
uma cidade que está prestes a se tornar um importante
nó metropolitano com a chegada do túnel conectando a
Inglaterra ao continente, além de tornar-se um ponto
primordial na malha dos trens TGV que triangularia
Paris, Londres, Bruxelas, tendo Lille como centro
[62].

Se tivermos em mente não as distâncias como o fator

crucial, mas o tempo que leva para ir a um lugar,
surge um dado numérico irregular que representa a
totalidade do território [...].
(KOOLHAAS apud NESBITT, 2006:365)

[62] Diagrama preliminar de localização da estação do TGV.

Fonte: CECILIA; LEVENE, 2005.

Diante de uma série de análises, Koolhaas constata

que somando todas as pessoas que estão nesse
território, a população de Lille aumentaria em 60
vezes, passando a ser uma “metrópole virtual” e “uma
capital totalmente artificial” (KOOLHAAS apud
NESBITT, 2006:365) tendo em vista o trânsito dessas
88
pessoas.

Não somente esses dados, mas o vasto programa

contendo aproximadamente 800,000 m² numa área de 120
hectares traduz a complexidade do projeto. Entre
outros itens, o programa de atividades é composto
por comércio, escritórios, estacionamentos
subterrâneos, estação de trem, hotéis, habitação,
sala de concerto e o congresso - Lille Grand Palais -
(esse último também sob responsabilidade de
Koolhaas). Entretanto, a grande questão colocada é
como manter a tal virtualidade do novo centro a
partir de suas materialidades.

Montaner bem sublinha:

No se trataba de construir edificios, sino de prever

procesos, proyectar estrategias urbanas y crear
sistemas de objetos.62
(MONTANER, 2008:160)

O primeiro passo é desfazer o nó de infra-estrutura

formado por uma série de trilhos de trem, rodovias, e
demais eixos que compõem a malha viária do local em
questão e que dividem o centro da cidade dos
subúrbios para que se possa locar a estação do TGV
seguindo a linha do túnel projetado. A opção tomada
para a reorganização desse nó viário é fazer com que
a rodovia corra em paralelo com a linha subterrânea
do TGV, de modo que entre esses dois eixos seja
implantada uma garagem de vários níveis com
capacidade aproximada para dez mil veículos [63].

[…] to create an underground socle that would support

the new program close to the city but not part of it,
buried, so that its mass would not overwhelm.63
(KOOLHAAS, 1998:1164)
 89

[63] Implantação.
Fonte: CECILIA; LEVENE, 2005.

Tendo isso em vista, Koolhaas propõe um grande

equipamento multifuncional garantindo a conexão
entre a velha e a nova estação, o Comercial Centre
Triangle projetado pelo arquiteto Jean Nouvel.
Entre os outros elementos que compõem o projeto,
estão o Hotel Tower de Marie e François Delhay,
Crédit Lyonnais Tower de Christian de Portzamparc,
French World Trade Center de Claude Vasconi, um
parque urbano e o Lille Grand Palais [64].

[64] Diagrama localização dos demais equipamentos.

Fonte: acervo do autor.
Na figura anterior, percebe-se que outro importante
90
elemento que define o projeto é o viaduto Le
Corbusier [65][66]. O novo eixo proposto por
Koolhaas conecta os subúrbios com o centro de Lille e
marca o limite de uma área exaustivamente adensada
(Comercial Centre Triangle) com a área do parque.

[65] Croqui viaduto Le Corbusier ao centro.

Fonte: CHASLIN, 1992.

[66] Croqui situação abaixo do viaduto Le Corbusier com

possível conexão entre a malha urbana e o viaduto.
Fonte: CHASLIN, 1992.

Evidentemente que esse eixo não é um elemento de

ruptura, pelo contrário, a partir do momento em que
Koolhaas eleva o eixo, ele permite continuidade
entre essas duas áreas.

Dessa maneira, Koolhaas consegue integrar o projeto

para o novo centro de Lille [67], sua cidade
genérica, com a cidade existente e faz com que ela
91
seja um importante nó de conexão entre Londres e o
continente.

O fascinante nisso tudo foi termos projetado

edifícios numa escala que a Europa desconhecia até
então, de modo que pudemos fazer experiências com
tipologias inteiramente novas. Cada vez mais o nosso
interesse principal tem sido menos o de fazer
arquitetura, mas o de manipular os planos urbanos
para criar um máximo de efeito programático.
(KOOLHAAS apud NESBITT, 2006:367)

[67] Croqui vista geral do parque.

Fonte: CHASLIN, 1992.

Tendo em vista esses conceitos que Koolhaas formula

em seus principais textos apresentados nesses
capítulos e utiliza alguns de seus projetos como
possíveis caminhos de reflexão e também de
formulação de perguntas, serão apresentados nos
próximos capítulos a utilização do diagrama como
ferramenta de conceitualização e desenvolvimento
desses projetos.
S
3. DIAGRAMA
SÍNTESE DE UM RACIOCÍNIO
3.1 Construção e edição do programa
93

Sólo el diagrama ofrece una versión soportable. Hay

una lealtad nula y tolerancia nula con respecto a
la configuración, no hay una situación 'original';
[...]64
(KOOLHAAS, 2008:32)

Ao analisar a obra de Rem Koolhaas nota-se que uma

das maneiras que o arquiteto se utiliza para
desenvolver e conceitualizar os seus projetos é o
diagrama. Além do desenho bidimensional, da
perspectiva axonométrica e da maquete (física ou
eletrônica), esse tipo de notação gráfica é parte
fundamental no percurso de desenvolvimento de um
projeto como forma de raciocínio e investigação de
uma ideia. Mais do que isso, para Koolhaas, pode ser
compreendida não apenas como uma estratégia de
representação, mas como uma estratégia de concepção
e conceitualização de determinado objeto.

O arquiteto reconhece no diagrama uma forma de

compreensão no primeiro momento de enfrentamento de
um problema, de uma ideia que está para ser
constituída e, por sua vez, síntese de um programa.

Two of the most striking aspects of Rem Koolhaas OMA

have been the attention they pay to resolving complex
programmes and the virtuosity that they display in
doing so. Their work does not just consist of
providing a practical solution to certain
programmatic requirements. They also develop an
architectural concept. [...] These concepts, usually
visualized as diagrams, take the form design
strategies, acting as open mechanisms that generate
the project and enable work to proceed in a
constantly changing environment.65
(CORTÉS apud CECILIA; LEVENE, 2006:33)

Diante da fala de Cortés, é interessante perceber

que um determinado diagrama é interpretado como um
sistema que pode ser re-significado em diferentes
contextos. É o que acontece, por exemplo, com o
94
13
projeto para o parque parisiense, resultado da
identificação de um sistema existente no arranha-
céu norte americano.

Tendo em vista que o programa de necessidades tem uma

área muito grande para o terreno do parque [68], a
estratégia que o arquiteto se utiliza é justapor
faixas de atividades ao longo do parque, de modo que,
ao caminhar, o usuário se depare com diferentes
situações a todo o instante. Importante resgatar a
influência do Downtown Athletic Club em Manhattan
(EUA, 1931), onde Koolhaas identifica essa
superposição de faixas de atividades em sua
extensão, em que cada pavimento sugere um uso
específico, independentemente do pavimento inferior
ou superior, assim como as faixas programáticas do
parque.

[68] Diagramas de áreas do Parc de la Villette.

Fonte: CHASLIN, 1992.

The idea of the La Villette Park project is to take

the typical skyscraper section, e.g., the Downtown
Athletic Club, and lay it on the ground, in this case
passing from the vertical to the horizontal plane and
 applying metropolitan architectural device to a 95
13
park.66
(CORTÉS apud CECILIA; LEVENE, 2006:46)

No projeto do concurso para Zeebrugge Sea Terminal

em Zeebrugge, diante de um complexo programa assim
como o do parque, Koolhaas utiliza-se da
sobreposição como estratégia de organização do
programa. Tão complexo quanto o programa do
terminal, o programa do concurso para o Zentrum fur
Kunst und Medientechnologie (ZKM) também é
organizado a partir da sobreposição dos
pisos|funções. Tal liberdade organizacional deve-se
ao fato de, tanto em um projeto quanto em outro, o
sistema estrutural possibilitar essa independência
entre pavimentos (assim como nos arranha-céus) ou
descontinuidade aparente explicitada na seção
desses edifícios.

A considerable part of Rem Koolhaas/OMA's work uses

this architectural strategy, this dialectics between
connection and disconnection in the building's
vertical organization, materialized so efficiently
in the Manhattan skyscraper. [...] many of Rem
Koolhaas' projectsare designed on the basis of an
impossibility the total freedom of the section.67
(CORTÉS apud CECILIA; LEVENE, 2006:19)

Essa liberdade da seção que Koolhaas consegue a

partir de uma objetiva resolução do sistema
estrutural de seus edifícios, garantido-lhe essa
sobreposição dos usos do programa, bem como nos
projetos do terminal na Bélgica e do centro de arte
na Alemanha, também se reflete, por exemplo, no
projeto para Prada San Francisco (EUA, 2000)[69]. Ao
resolver a estrutura do edifício a partir de perfis
metálicos ancorados nas caixas de elevador e escadas
de incêndio, o arquiteto consegue organizar os
espaços internos ao sobrepor os dez pavimentos da
loja e permitir que cada um tenha características
bastante peculiares, assim como no parque em Paris,
96
em que Koolhaas reconhece mais uma vez o sistema
identificado no arranha-céu de Manhattan.

In architectural terms the building is a manifesto on

the skyscraper: a series of floor plates with totally
unique characters are stacked on top of each other
and wrapped with a mysterious and neutral skin that
reveals a sense of the inner diversity without giving
it all away.68
(KOOLHAAS apud CECILIA; LEVENE, 2006:183)

[69] Organização do programa.

Fonte: CECILIA; LEVENE, 2007.

Numa escala maior do que proposta para a loja em São

Francisco, Koolhaas projeta em Los Angeles a nova
sede para os estúdios da Universal (EUA, 1996).
Novamente, o arquiteto se depara com um complexo
programa de necessidades e encontra no diagrama a
maneira mais pertinente de programar os espaços do
edifício. Incrustado num declive, o arquiteto
propõe dois distintos acessos, um por um lobby, e
outro, com usos mais diversificados, por um espaço
de exposições, sala de projeções, café e
restaurante. Nos demais pavimentos, há aquilo que o
arquiteto chama de blocos de escritórios: universal
pictures, universal studios, universal music group,
entre outros, além de um pavimento destinado ao
estacionamento. Esses pavimentos são ancorados em
quatro grandes torres que abrigam usos específicos:
97
torre de laboratórios, torre de circulação, torre de
salas de reunião e por fim, a torre de contabilidade
[70][71].

[70] Organização do programa.

Fonte: CECILIA; LEVENE, 2006.

[71] Torres de circulação.

Fonte: CECILIA; LEVENE, 2006.

The new Headquarters Building will be its

Central Business District - an office building
of urban complexity that introduces the reality
 of critical mass by challenging all components 98
of the new company, (re)assembling the cells,
orchestrating their coexistence through its
expansion, consolidating and reconfiguring. […]
By dividing the program into horizontal office
floors and vertical towers, the organization of
the building becomes a literal diagram of the
unique and generic: specificity in the vertical
directions, generic office space in the
horizontal.69
(KOOLHAAS apud CECILIA; LEVENE, 2006:106)

Como parte do programa de recuperação da área de Kop

van Zuid em Roterdã, o edifício multifuncional De
Rotterdam (1998) abriga uma série de funções, entre
elas escritórios, apartamentos, cinema, entre
outras, sendo que seu embasamento composto por três
pavimentos é constituído, essencialmente, por
serviços públicos. A escala do edifício proposto e
as inúmeras atividades contidas nele, o torna centro
de uma área com elevado potencial de transformação.
E como processo de desenvolvimento desse complexo
programa, o diagrama de funções se torna fundamental
como elemento organizacional [72][73].

[72] Diagrama preliminar.

Fonte: CECILIA; LEVENE, 2006.
 99

[73] Organização do programa.

Fonte: CECILIA; LEVENE, 2006.

O Seoul National University Museum of Art (Seul,

Coreia do Sul, 1997) inaugurado em 2005, apresenta
uma série de diagramas que possibilitam reconhecer
como o arquiteto conceitua e sintetiza o projeto
através dessa sistematização.

The Seoul National University Museum is defined by

its siting on the side of a small hill, close to the
entrance of the university. The building's form was
conceived as a basic rectangular box, theoretically
sliced diagonally by the incline of the hill. This
form is then raised up on a small central core the
only point of contact with the ground [...] The
museum both defines and defeats the hill, and, by
keeping the ground beneath it largely free, becomes
an attractive conduit between the university campus
and the outside community.70
(www.oma.nl)

A primeira seqüência desses esquemas [74] apresenta

clara leitura sobre questões legislativas quando
Koolhaas aponta a altura máxima na qual o edifício
pode chegar, e questões projetuais quando ele propõe
o corte que faz a conexão entre o campus
universitário e a cidade, o corpo central que
suspende o volume do museu e o conecta com a parte
inferior do mesmo e por fim, uma primeira
identificação das partes compositivas do objeto
100
organizadas naquilo que o arquiteto chama de:
prancha (parte superior), torre (o corpo central),
base (parte inferior) e declive.

[74] Sequência de diagramas - altura máxima, conexão,

deslocamento do corpo do museu monólito, partes compositivas.
Fonte: CECILIA; LEVENE, 2007.
 101
As partes do diagrama anterior ganham funções
específicas a partir do momento em que Koolhaas
organiza o programa [75]. A prancha torna-se o
ambiente de exposições e junto a ela há o auditório e
a sala de conferências; a torre abriga a biblioteca e
naturalmente a circulação vertical conectando a
parte inferior e superior; a base abriga o arquivo,
administração, sala de pesquisa e área de carga e
descarga; e o declive faz as conexões necessárias e
permite o acesso público ao museu.

[75] Organização do programa.

Fonte: CECILIA; LEVENE, 2007.

No projeto para o Cordoba Congress Center (CCC) de

2002 na Espanha, o arquiteto organiza o programa ao
redor de uma plataforma de observação interior ao
edifício em três grandes áreas: congresso
(vermelho), hotel (amarelo) e comércio (verde),
sendo que a primeira é constituída pelo auditório
menor e por um volume destacado do corpo principal
que abriga o auditório maior. Nas demais áreas há os
quartos do hotel, cozinha, restaurante e áreas
comerciais de acesso público no térreo [76][77].

[76] Definição dos três principais setores.

Fonte: CECILIA; LEVENE, 2007.
 102

[77] Organização do programa.

Fonte: CECILIA; LEVENE, 2007.

3.2 Aberturas e transparências

No projeto Seoul National University Museum of Art é

evidente que além dos diagramas apresentados em
corte, há um importante esquema que apresenta o
edifício implantado com a indicação das visuais mais
representativas da paisagem circundante [78]. Esse
diagrama torna-se importante a partir do momento em
que ele contribui para a definição das principais
(ou únicas) aberturas de todo o objeto que permitem
estabelecer conexão visual entre o interior e
exterior.

[78] Reconhecimento da paisagem como forma de determinar as

principais transparências.
Fonte: CECILIA; LEVENE, 2007.
Sob este aspecto, vale reconhecer a atenção que
103
Koolhaas tem em evidenciar pontos específicos do
entorno que qualificam as aberturas propostas em
seus projetos. Essa atenção é determinante quando o
arquiteto e seu escritório ganham o concurso para o
Cordoba Congress Centre em Córdoba. A partir da
análise do terreno localizado na península de
Miraflores, e de seu entorno, o arquiteto propõe uma
alteração na implantação [79] do objeto no terreno
vizinho indicado no edital do concurso, uma vez que
nesta nova situação, as relações entre o novo
edifício e a paisagem estariam melhor integradas.

[79] Proposta de alteração do sítio do edital (em preto) para o

novo sítio (em laranja).
Fonte: CECILIA; LEVENE, 2007.

Com um corpo estreito e linear, Koolhaas divide o

bloco retangular em sua vertical em duas partes,
sendo que seu centro abriga o principal corredor de
circulação que permite o enquadramento pertinente
da paisagem e seus principais elementos, bem como a
mesquita e o centro histórico da cidade localizados
no outro lado da margem.
 104
Taking full advantage of urban qualities of the
Miraflores Peninsula, the new Cordoba Congress
Center (CCC) is positioned on a narrow East-West
strip. [...] The continuous open-air promenade
located at the mid-section, running full length of
the building establishes the congress center as a
linear viewing platform, looking out over the park,
the river, the historic center beyond.71
(KOOLHAAS apud CECILIA; LEVENE, 2006:213)

Em 1994, ao projetar Maison a Bordeaux nos subúrbios

da capital francesa, o arquiteto identifica a
possibilidade de assegurar determinadas visuais da
paisagem no terceiro nível da residência num
horizonte de 360º. Além dessas aberturas que
recuperam o exterior para o interior às quais
Koolhaas denomina de “furos reveladores”, há outros
dois tipos de aberturas com características bem
especificas: os “furos dinâmicos” que possibilitam
a demarcação das linhas de percursos do pavimento e
os “furos relativos” que servem para iluminar
objetos como uma cama e uma escrivaninha, por
exemplo [80].
 105

[80] Furos reveladores, dinâmicos e relativos.

Fonte: CECILIA; LEVENE, 2005.

O mesmo acontece com o projeto da Casa da Música em

que a principal abertura está voltada para o eixo da
Praça de Mouzinho de Albuquerque enquadrando o
monumento central dedicado aos Heróis da Guerra
Peninsular.

Em 2003, Koolhaas participa do concurso para a Ascot

Residence (Ascot, Reino Unido), em que num primeiro
momento o arquiteto faz um reconhecimento dos
106
principais elementos da paisagem natural para, num
segundo momento, fazer os recortes necessários e
definir as principais aberturas [81] de modo a
integrar a paisagem circundante com o objeto
proposto.

[81] Principais aberturas de acordo com o recorte desejado na

paisagem.
Fonte: CECILIA; LEVENE, 2007.

3.3 Circulações
3.3.1 Villa Dall' Ava e a promenade architecturale
de Le Corbusier em Villa Savoye

Projetada e construída nos subúrbios da capital

francesa entre os anos de 1985-91, a residência
Villa Dall'Ava, além de ser uma 'casa de vidro',
conforme o desejo do proprietário, e ter uma piscina
na cobertura, possui em seu programa de funções:
escritório, biblioteca, sala de máquinas da
piscina, sala de estar, sala de jantar, cozinha,
duas suítes e um jardim junto à piscina. Um dos
enfrentamentos de Koolhaas é de como solucionar a
107
vontade do proprietário de ter grandes superfícies
transparentes com a piscina em sua cobertura.

O arquiteto organiza o programa em três pavimentos

sendo que o inferior [82] é composto pelo
escritório, biblioteca e toda a infra-estrutura. É
neste pavimento que encontram-se a garagem e um dos
acessos à residência. No intermediário [83] há a
área social, abrigando as salas, a cozinha e seu
principal acesso. No superior [84], a área intima é
composta pelas duas suítes (casal e filha).

[82] Pavimento inferior.

Fonte: CECILIA; LEVENE, 2005.

[83] Pavimento intermediário.

Fonte: CECILIA; LEVENE, 2005.
 108

[84] Pavimento superior.

Fonte: CECILIA; LEVENE, 2005.

Atendendo à solicitação do proprietário, o

pavimento intermediário é composto basicamente por
painéis de vidro que garantem a transparência
desejada nos ambientes comuns da casa. Já o
superior, por ter os ambientes de descanso, há
transparências de menores proporções. É nesse
pavimento que o arquiteto procura explorar alguns
materiais e cores, como o alumínio e o concreto. Por
estar semi-enterrado, o pavimento inferior é
praticamente vedado, contendo paredes de arrimo em
boa parte de sua extensão e também, paredes
estruturais que captam parte da carga existente na
piscina que, aliada a essas paredes, também possui
uma série de pilares ao longo do seu eixo para
resolver a questão estrutural referente a ela.

Koolhaas procura explorar o máximo possível da

circulação vertical quando propõe, por exemplo, uma
rampa que segue pela longitudinal da casa (ao longo
da parede de concreto) e a escada helicoidal, ambas
partindo do mesmo ambiente e chegando às
extremidades do pavimento intermediário, fato que
possibilita aos moradores experimentarem diferentes
percursos. Não somente, o arquiteto ainda propõe uma
terceira possibilidade de circulação vertical que
parte da garagem e termina de fronte ao termino da
109
rampa, no pavimento intermediário.

Essa residência remete a Villa Savoye de Le

Corbusier, construída Poissy entre 1928-31. Nessa
obra-prima da arquitetura moderna, estão os pontos
corbusierianos esboçados no teorema de 191572 [85] e
brilhantemente desenvolvidos ao longo dos anos. Os
pilotis, a planta e a fachada livres, os panos de
vidro contínuos, e o terraço jardim chegam a um nível
estético absoluto nesse projeto.

[85] Teorema de 1915 sistema Dom-inó, Le Corbusier.

Fonte: CURTIS, 2008.

Logo no primeiro plano do pavimento térreo [86], há

uma série de pilotis de seção circular que dão um
ritmo a todo o perímetro da fachada e suspendem a
massa do edifício. No segundo plano, estão os
fechamentos (grande parte de vidro) recuados em três
das quatro faces, sendo que em uma delas, Le
Corbusier propõe uma curva acentuando o acesso
principal. Nesse pavimento, além do estacionamento
para os automóveis integrado ao corpo da casa, há o
vestíbulo, as dependências dos funcionários,
despensa.
 110

[86] Pavimento térreo.

Fonte: CURTIS, 2008.

No pavimento intermediário [87], o principal nível

da casa, é onde encontram-se os ambientes de estar e
de dormir ao redor do terraço jardim. Acessados ou
pela rampa ou pela escada, há além desses cômodos, um
salão, uma cozinha, dormitório para hóspedes e
banheiro. Por fim, no último pavimento [88], há a
continuação do terraço jardim e o solarium.

[87][88] Pavimento intermediário e pavimento superior.

Fonte: CURTIS, 2008.

O primeiro aspecto a ser destacado que sugere certa

continuidade dos preceitos modernos na arquitetura
de Koolhaas, tendo em vista esses dois projetos, é a
utilização dos pilotis. Evidentemente que o
elemento arquitetônico repete-se em ambas as obras,
mas com um caráter bastante singular em cada uma
111
delas. Enquanto que na Villa Savoye eles suspendem a
edificação e dão ritmo às fachadas, Koolhaas
subverte essa ordem estabelecida no projeto de Le
Corbusier e utiliza os pilotis de maneira aleatória
[89], delimitando o caminho que conduz os moradores
ao acesso principal. Evidentemente que a função
estrutural desses elementos é clara uma vez que eles
sustentam o volume frontal, assim como a parede
localizada ao lado oposto a eles.

[89] Seção transversal - pilares inclinados e paredes

estruturais.
Fonte: CECILIA; LEVENE, 2005.

A Villa Savoye apresenta o esqueleto estrutural

independente dos fechamentos, o que sugere a fachada
livre e os grandes planos de vidro. Da mesma forma
acontece na Villa Dall'Ava em que há a utilização de
um sistema misto, ocorrendo a presença de pilares,
que sustentam essencialmente a piscina, e também
paredes estruturais em determinados pontos da casa
completando o sistema. Entretanto, assim como no
projeto de Le Corbusier, é possível garantir grandes
planos de vidro de modo a integrar elementos
externos com o interior da casa. Tendo em vista essa
independência estrutura-fechamento, garante-se a
planta livre em ambos os casos.

Vale ressaltar que é nítida a utilização da laje de

cobertura como terraço nas duas villas. Na Savoye, o
terraço está intimamente conectado com os ambientes
112
do pavimento intermediário e sugere uma extensão ao
grande salão. Já na Dall'Ava, o terraço encontra-se
num patamar privilegiado com vista para toda a
cidade e a Torre Eiffel ao fundo.

E por fim, outro aspecto essencial que permite a

aproximação dessas duas residências que é a
promenade architecturale. Essa é a essência do
conceito do projeto de Le Corbusier que também
auxilia a compreender o projeto de Koolhaas. A
promenade architecturale, ou o passeio
arquitetônico, determina a essência dos dois
projetos. Em Savoye, o “passeio” inicia-se pela
rampa localizada ao eixo predominante da
residência. O morador desloca-se naturalmente por
ela , aproveitando todos os instantes dessa
caminhada, que num determinado momento está dentro,
e no outro, fora da casa. Em Dall' Ava, há também a
existência da rampa que junto às duas escadas
possibilitam aos moradores experimentarem a
residência de diversas maneiras.

3.3.2 A circulação como articulação

Outro aspecto que se torna determinante na

organização do programa dos projetos de Koolhaas é o
diagrama de circulações. Retomando o projeto do
museu universitário em Seul, neste diagrama [90], o
arquiteto distribui a circulação em dois momentos:
num primeiro, a circulação ocorre de forma mais
natural por meio de rampas e escadas que circundam o
corpo da torre onde se localiza a biblioteca; já a
outra hipótese de circulação ocorre no interior da
biblioteca somente por meio de escadas.
Interessante destacar que Koolhaas, reconhece no
primeiro momento a promenade architecturale, em que
113
a estratégia da circulação permite ao usuário maior
apreciação do objeto arquitetônico, assim como na
Villa Dall' Ava.

[90] Hipóteses de circulação.

Fonte: CECILIA; LEVENE, 2007.

Numa escala menor, mas cuja semelhança com o projeto

do museu universitário em Seul e a intenção da
promenade é notória, o projeto para Kunsthal [91] em
Roterdã (Holanda, 1992) gira em torno da intersecção
de dois pavimentos que além de abrigarem funções
específicas abrigam também a circulação que conecta
o nível da rua com o nível da praça, o que
possibilita aproximar o seguinte projeto com o do
museu.

The concept of the building is a continuous circuit.

The pedestrian ramp is split with a glass wall,
separating the outside, which is open to the public,
from the inside, which is part of the circuit. A
second ramp, running parallel and reversed, is
terraced to accommodate an auditorium, and beneath
it the restaurant. On the level where the two ramps
cross, the main entrance is defined.73
(KOOLHAAS apud CECILIA; LEVENE, 2005:198)

De maneira completamente distinta, a circulação do

projeto para a Maison à Bordeaux é organizada a
partir do elevador [92]. Junto às demais escadas, o
elevador, principal elemento de circulação
114
vertical, possibilita diferentes oportunidades de
experimentação da casa pelos próprios moradores.

[...] installing a moving platform that can engage

with any level, the stability of domestic
architecture is overturned by an element of real
instability that, as it offers new scenarios to
inhabitants, also changes the architecture of the
structure.74
(KOOLHAAS, 2004:81)

[91] Conexão entre a praça e a via principal em diferentes

níveis através de rampas.
Fonte: CECILIA; LEVENE, 2005.

[92] Elevador - principal elemento de conexão entre os

pavimentos.
Fonte: CECILIA; LEVENE, 2005.
 115
3.3.3 A dobra e a continuidade infinita da promenade

Nos capítulos anteriores, foram apresentados alguns

projetos que permitem reconhecer diferentes formas
de enfrentamento relacionadas à circulação. O
percurso de análise inicia-se em Villa Dall' Ava,
com as possibilidades de circulação através da rampa
ou de escadas evocando a promenade de Le Corbusier, e
termina numa outra residência, a Maison à Bordeaux
que tem um meio mecânico, o elevador, como principal
elemento de conexão entre os pavimentos, tornando-
se o coração da casa.

Entretanto, ao analisar a obra de Koolhaas, percebe-

se alguns momentos distintos em que o arquiteto
desdobra determinados raciocínios. Um deles é
justamente a questão da promenade que é levada ao
extremo em alguns projetos como será visto a seguir.

Em Jussieu - Two Libraries (1992), edifício para a

nova biblioteca da Universidade de Jussieu em Paris,
a promenade é facilmente reconhecida. Neste
concurso em que o arquiteto recebe o primeiro
prêmio, Koolhaas propõe lajes inclinadas ao longo de
todos os pavimentos de modo que a circulação
contínua confunda-se com o programa de funções [93].

Instead of a simple stacking of floors, sections of

each level are manipulated to touch those above and
below; all the planes are connected by a single
trajectory, a warped interior boulevard that exposes
and relates all programmatic elements.75
(KOOLHAAS apud CECILIA; LEVENE, 2005:116)

De certa forma, ao utilizar o recurso da dobra, o

arquiteto sugere que o usuário usufrua o edifício
como se estivesse percorrendo um boulevard, onde as
árvores são substituídas pelas estantes de livros e
outros elementos que constituem esse percurso.
116

[93] Continuidade da circulação - promenade architecturale.

Fonte: CECILIA; LEVENE, 2005.
Koolhaas explicita que:
117

Deforming the floor not in plan but in section

potentially turns the seemingly inevitable
separation of different floors into a continuous
experience [...].75
(KOOLHAAS, 2004:79)

É possível verificar o recurso da dobra idealizada

em Jussieu em Seattle Central Library (1999). Nesse
projeto, o arquiteto utiliza a laje contínua entre
os pavimentos destinados à Espiral de Livros [94]
como forma de concentrar todo o acervo numa única
área.

[94] Lajes conínuas - Espiral de livros.

Fonte: CECILIA; LEVENE, 2007.

Assim como na biblioteca em Jussieu, Netherlands

Embassy de 1997 em Berlim talvez seja o projeto que
também sintetiza a importância do diagrama de
circulações como elemento determinante na concepção
e fundamentação do objeto proposto. Localizado numa
região em que há predomínio de edificações do século
XIX, Koolhaas propõe uma implantação [95] de modo
que os dois edifícios da embaixada resultem do vazio
proposto no meio do lote como forma de potencializar
a trajetória do pedestre e as relações com alguns
elementos do entorno [96], bem como o rio Spree e o
118
parque situado ao fim da quadra ao longo do rio.

[95] Implantação.
Fonte: CECILIA; LEVENE, 2006.

[96] Diagramas preliminares e determinação de transparências

atentando-se ao elemento do entorno.
Fonte: CECILIA; LEVENE, 2006.

Como apresentado nos diagramas acima, obtém-se os

volumes da ala residencial e da embaixada que
contempla escritórios, biblioteca, salas de
conferência, restaurante. Embora o arquiteto sugira
um simples cubo, sua volumetria e seus espaços
internos são progressivamente descontruídos à
medida que Koolhaas determina a circulação do
119
edifício. A partir desse cubo, o arquiteto sugere um
caminho contínuo que transpassa todos os
pavimentos, desde o térreo até o terraço.

A continuous trajectory reaching all eight stories

of the embassy shapes the building's internal
communication. The workspaces are the leftover areas
after the trajectory was carved out of the cube and
situated along the facade.77
(KOOLHAAS apud CECILIA; LEVENE, 2006:414)

A partir do percurso planificado [97] nota-se que a

circulação organiza não apenas os ambientes
internos, mas comporta-se como um elemento
compositivo do volume, uma vez que ora encontra-se
no cerne ora nas fachadas do edifício permitindo
visibilidade à praça e ao rio, e também à torre da
televisão localizada nas proximidades.

[97] Promenade architecturale planificado.

Fonte: CECILIA; LEVENE, 2006.
CONCLUSÃO
Tendo ressaltado as características mais relevantes
120
dessas obras que podem permitir reconhecer certas
evidências projetuais que, por sua vez, denunciam
uma maneira bastante particular de compreensão e
interpretação de programas variados, e de objetos
com funções bastante específicas, pode-se aferir
que o embrião que norteia as decisões de Koolhaas
diante de um projeto, seja de caráter de
planejamento urbano ou de arquitetura, nasce em
meados de 1970 quando o arquiteto sente-se instigado
pela cultura e desenvolvimento da ilha de Manhattan.
Como resultado, no livro Delirious New York: a
retroactive manifesto for Manhattan, encontra-se
uma espécie de matriz de pensamento que Koolhaas
desdobra e reposiciona nos textos seguintes e também
nos projeto.

A cultura da congestão a qual o arquiteto refere-se

deve ser lida tanto na escala da cidade, quanto na
escala do edifício, em que o arquiteto identifica
que a complexidade existente na ilha reflete-se
também na escala do objeto, neste caso, no arranha-
céu, a partir da diversidade de usos e funções e da
maneira como eles são materializados, com
pavimentos de diferentes alturas e dimensões.

Em primeiro lugar, cada arranha-céu se apresenta

como uma “cidade dentro de outra cidade”, competindo
com os demais, o que implica que em seu interior
sobreporá todas as funções possíveis de modo
indiferente e indeterminado, dissolvendo todo o
preconceito “zonificador” da urbanística. Em segundo
lugar, o tamanho modifica a qualidade da relação
entre a superfície envolvente e seu conteúdo,
porque, ao ser a atividade interior potencialmente
infinita, já não pode pretender ser representada por
uma superfície externa que proporcionalmente tende a
ser cada vez menor, dissolvendo todo o preconceito
moral da arquitetura. Essa “deliberada discrepância”
entre exterior e interior a “lobotomia”, diz
Koolhaas, com a qual se cortam as “conexões nervosas”
da fachada com o funcionamento interno oferece aos
 arquitetos uma zona de “liberdade sem precedentes” 121
(que se manifestará no Rockefeller Center) e à
sociedade um espaço artificial no qual pode dedicar-
se sem restrições a desenvolver formas de vida
constantemente inovadoras (como mostra por
antonomásia a análise do Downtown Athletic Club).
(GORÉLIK apud KOOLHAAS, 2008:13)

No texto de Gorelik sobre Koolhaas, pode-se

referenciar a “cultura da congestão” como um
conceito em que por si só subentende-se congestão de
funções, que por sua vez é relida em Junkspace,
escrito em 2001, em que o arquiteto defende
justamente esse espaço como um aglutinador de
funções, um “espaço lixo”, que possui várias
características justapostas umas às outras. Da
mesma forma que um edifício como a loja da Prada San
Francisco, em que há sobreposição de funções sem a
pretensão de garantir um espaço contínuo, fluido. Ou
então, o projeto fruto desse raciocínio, o Parc de la
Villette, em que os pavimentos do arranha-céu
manhattaniano que se desenvolvem na vertical são
transformados em faixas de atividades justapostas
na horizontal, ao longo do terreno. Nesse momento,
assim como em vários outros, faz-se a correlação das
arquiteturas de Koolhaas com os inquietantes
arranha-céus de Manhattan estudados por ele.

Outro conceito pertinente no raciocínio proposto

por Koolhaas é a lobotomia, resgatada em 1994 quando
escreve Bigness. Tendo em vista que este último
aprofunda o primeiro discutido no final da década de
1970, o arquiteto retoma o momento em que o objeto
arquitetônico ultrapassa determinada escala e rompe
as conexões diretas entre interior e exterior.
Segundo Koolhaas, essa ruptura permite o
desenvolvimento de dois distintos projetos, pele e
corpo, uma vez que não mais necessariamente a pele do
edifício deve denunciar o interior do mesmo. Ou, por
122
outro lado, o interior do edifício não deve ser
enunciado em suas fachadas.

A lobotomia, ou Bigness serve como baliza nos

projetos de 1989 (Zeebrugge Sea terminal, Très
Grande Bibliotheque e ZKM) quando, a partir da
compreensão da magnitude dos respectivos programas,
leva o arquiteto a propor três distintos edifícios
cuja grandeza denuncia, objetivamente, essa ruptura
entre a pele e o corpo do objeto. Outro projeto que
deve ser destacado é a Seattle Central Library cujos
volumes internos que organizam os usos sobrepostos
do programa, têm total independência da malha de
estrutura metálica que “cobre” o edifício. Tamanha é
a ruptura que inclusive há inúmeras hipóteses de
qual pele seria mais apropriada para vedar o corpo da
biblioteca. Não gratuitamente a malha metálica é
selecionada, pois ela sugere uma superfície
homogenia, neutra, que garante certa estabilidade
visual à instabilidade programática.

Essa possibilidade de ter dois projetos que se

complementam entre si permite distintas leituras do
mesmo objeto que carrega em si uma liberdade tal
conseguida pela maneira como Koolhaas interpreta e
desenvolve o programa através de diagramas. Como foi
visto, tanto na compreensão e resolução do programa
, quanto nas aberturas e circulações, esse tipo de
notação gráfica possue uma importância fundamental
no processo de desenvolvimento dos projetos de
Koolhaas. Vale aqui trazer a diferença entre
diagrama e croqui para evidencia as suas
particularidades. Segundo o dicionário de língua
portuguesa Houaiss, croqui é um “esboço à mão de
pintura, desenho, planta, projeto arquitetônico
esquisso”. Já o diagrama é um tipo de “representação
123
gráfica por meio de figuras geométricas (pontos,
linhas, áreas, etc.), gráfico, esquema”. Na
arquitetura, portanto, o croqui pode ser lido como
um primeiro desenho que “busca” o projeto. Assim
como o diagrama, o croqui é um desenho síntese. No
entanto, diferentemente do croqui e de acordo com
aquilo que Koolhaas propõe em seus projetos, o
diagrama pode ser lido como a síntese do projeto
tornado-se um elemento de base para projetos
distintos, como uma fórmula matemática. Refiro-me
aqui às patentes criadas pelo arquiteto e seu
escritório publicadas em Content.

Tanto a “cultura da congestão” quanto Bigness,

conceitos atrelados indubitavelmente à
instabilidade programática, são possibilidades de
assegurar uma leitura sobre a compreensão do
arquiteto a respeito daquilo que ele entende como
metrópole, ou como arquitetura metropolitana
(referindo-se ao nome do próprio escritório).
Constantemente, essa preocupação de Koolhaas
traduz-se claramente em seus textos críticos já
citados e em vários outros bem como naqueles que
fazem parte da compilação de projetos de 1995, o S,
M, L, XL.

Textos como Imagining Nothingness, The terrifying

beauty on the twenthieth century e Elegy for the
vacant lot, todos de 1985, Globalization de 1993,
The generic city de 1994, e outros mais, em que a
metrópole torna-se o foco principal de suas
análises. Talvez para Koolhaas, essa distinção
entre arquitetura e urbanismo não exista uma vez que
para ele, o objeto arquitetônico é resultado de sua
tentativa de compreender os grandes conglomerados.
Essa postura traduz-se na atenção que o arquiteto
124
tem em operar sobre grandes metrópoles como Londres,
Paris, Berlim, Tóquio, Pequim e Hong Kong, por
exemplo, e a partir daí, subverter uma lógica
comumente aceita, em uma lógica outra
potencializando determinadas características dos
locais com os quais o arquiteto se depara.

Essa postura também permite aproximação entre

Koolhaas e Le Corbusier tendo em vista que o mestre
da arquitetura Moderna torna-se referência para o
arquiteto holandês no sentido de uma atenção que o
permite subverter e ao mesmo tempo reinventar as
bases da arquitetura do início do século XX como é
visto na análise dos projetos da villas.

Nesse sentido, as posturas de ambos os arquitetos

tornam-se possíveis de serem justapostas devido a
aproximação crítica de Koolhaas à arquitetura de Le
Corbusier e também ao fato de que os dois personagens
estão atentos à arquitetura de suas respectivas
épocas. Assim como Le Corbusier, Koolhaas é um
arquiteto fim de século porque além de criticar o
momento anterior, seja a partir de textos ou de
projetos, mantém uma postura de transformação do
momento em que vive. Tanto um quanto o outro repensa
e reposiciona-se facilmente a todo momento.

Seja a partir de um plano urbano como em Melun-Senart

(França, 1987) ou Almere (Holanda, 1994) completado
em 2007, seja a partir da proposta de uma arquitetura
como Exodus (Londres, 1972) ou Musee national des
beaux-arts (Quebec, 2010), Rem Koolhaas tem
percorrido profissionalmente um caminho cuja
atenção e preocupação por compreender a
instabilidade das grandes metrópoles são bastante
notórias. Essa instabilidade é, naturalmente,
125
resultado da globalização, também reconhecida e
identificada por Koolhaas como um fator fundamental
no entendimento e desenvolvimento de seus projetos.

Sem dúvida, a leitura que Koolhaas faz de seus

próprios projetos nos permite afirmar que ele é um
arquiteto que tem pleno domínio do ambiente em que
vive, por mais instável e imprevisível que o seja.
NOTAS DE REFERÊNCIA
1. Essa articulação foi proposta durante a banca de
126
qualificação pelo professor Igor Guatelli.

2. Archigram surge no início dos anos 1960 como um grupo de

arquitetos recém formados insatisfeitos com os rumos da
arquitetura naquele período. Inquietos, formam este grupo que
tem como objetivos discutir, escrever e participar de
concursos como forma de investigar possibilidades de novas
arquiteturas. Formado pelos arquitetos David Greene
(Nottingham, 1937), Dennis Crompton (Blackpool, 1935), Mike
Webb (Henley, 1937), Peter Cook (Southend, 1936), Ron Herron
(Londres, 1930 - 1994) e Warren Chalk (Londres, 1927 1987).

3. Archizoom foi um escritório italiano formado em 1966 pelos

arquitetos Andrea Branzi, Gilberto Corretti, Paolo Deganello,
Massimo Morozzi, e pelos designers Dario e Lucia Bartolini. Ao
lado do Superstudio, Archizoom teve um papel fundamental no
pensamento arquitetônico na década de 1960.

4. Superstudio foi um escritório de arquitetura italiano

fundado por Adolfo Natalini e Cristiano Toraldo de Francia em
1966 em Florença. Assim como o grupo inglês Archigram,
Superstudio se apropriou da colagem, foto-montagem, história
em quadrinhos para desenvolver seus primeiros estudos de novas
possibilidades e caminhos da arquitetura e do urbanismo.

5. Arquiteto norte-americano que, em 1972, fundou o escritório

de arquitetura Morphosis.
<www.morphosis.com> acessado em 19.10.2010.

6. A Indonésia foi um país colonizado pelos holandeses a partir

do século XVII, através da Companhia Holandesa das Índias
Orientais, até garantir sua independência no ano de 1945. Mas
somente em 1949, após várias tentativas de recuperar a sua
colônia, a Holanda reconheceu a independência do país
asiático.
7. [...] eu morava em Roterdã, e de repente fui “transplantado”
127
para Jacarta. Cresci acostumado com uma Holanda pós-guerra,
numa situação de pobreza, restrições e pragmatismo, e sem
alguma transição intermediária, encontrei-me numa Indonésia
pós-colonial. [...] de repente encontrei a mim e a meus pais
numa situação de extrema diferença e estranheza.
(tradução do autor)

8. É um movimento artístico formado por profissionais das mais

diversas áreas, bem como músicos, pintores, escritores,
arquitetos, que surge nos anos de 1950e que tinha como objetivo
investigar diferentes formas de arte.
<www.fluxus.org> acessado em 19.10.2010.

9. Constant Anton Nieuwenhuys foi um pintor holandês fundador

do grupo Experimentele Groep in Holland.

10. [...] eu sempre tive contato com arte contemporânea desde a

minha infância. Cresci com a arte infromal: Tinguely, Yves
Clein, além do Situacionismo e de Fluxus. Alguns trabalhos
artísticos moldaram e ainda moldam os meus projetos.
(tradução do autor)

11. Ver mais a esse respeito em Megaestructuras: futuro urbano

del pasado reciente, Reyner Banham, 2001.

12. Escola de arquitetura localizada em Londres, segundo o site

da própria instituição, fundada por um grupo de estudantes
'incomodados' no ano de 1847. No início, a Escola funcionou
como uma espécie de reduto de estudantes que procuravam ampliar
seus conhecimentos arquitetônicos através de um programa de
aulas noturnas de quatro anos.

13. Em Setembro, eu ingressei na escola de arquitetura em

Londres. A cidade estava dominada pelo Archigram. Naquele
momento, sentia não estar em casa: repudiava o movimento hippie
e sua “arquitetura” que chegava ao seu ápice com Archigram. Foi
128
difícil para eu sobreviver em Londres sob essas condições.
(tradução do autor)

14. Antes de ser apresentado na AA, esse projeto foi

desenvolvido em um concurso intitulado de “the city as an
important environment” e promovido pela Casabella no mesmo
ano. Koolhaas o vence ao lado de seu amigo e professor Elia
Zenghelis, e das artistas plásticas Zoe Zenghelis e Madelon
Vriesendorp que mais tarde se tornariam sócios.

15. [...] o projeto combina a crítica de uma arquitetura

utópica, a afirmação da metrópole como uma cidade popular e
agradável, e clama por uma arquitetura antiautoritária e anti-
histérica, livre das doutrinas do movimento moderno.
(tradução do autor)

16. Nele trata-se simplesmente de explorar de que modo uma

megaestrutura arquitetônica, superposta sem contemplações,
era capaz de viver dialeticamente com o drama da cidade
existente.
(tradução do autor)

17. Colin Rowe (1920-1999) foi um arquiteto inglês mestre em

arquitetura pela Universidade de Cambridge e M.A. pela
Universidade de Londres. Lecionou na Escola de Arquitetura da
Universidade de Cornell, Harvard, Princeton, Siracuse e
Virgínia. Escrever junto a Fred Koeter o texto Collage City de
1987.

18. Oswald Mathias Ungers (1926-2007) foi um arquiteto alemão

que acabou trilhando uma carreira acadêmica bastante
promissora. Lecionou na Universidade Técnica de Berlim, na
Escola de Arquitetura da Universidade de Cornell, na
Universidade de Harvard e entre outras mais.
19. Atualmente, o escritório é composto pelos seguintes
129
sócios: Rem Koolhaas, Ellen van Loon, Reinier de Graaf, Shohei
Shigematsu e Victor van der Chijs. OMA*AMO emprega cerca de 220
profissionais de mais de 35 nacionalidades, entre arquitetos,
pesquisadores, designers, maquetistas, desenhistas
industriais, desenhistas gráficos.

20. Era uma empresa sem fins lucrativos para levantar muito
dinheiro. Foi dirigida por Donald van Dunsk, sócio na época.
Ele a usava como veículo para levantar dinheiro para exposições
e pesquisa. OMA nunca fez dinheiro; nós precisávamos de fundos
para nossos hábitos custosos de pesquisas e apresentações.
(tradução do autor)

21. O correspondente da pratica arquitetônica do OMA é o AMO,

um estúdio de design e pesquisa localizado na matriz em
Roterdã. Enquanto OMA dedica-se à realização de edifícios e
planos urbanos, AMO, um estúdio de pesquisas e “usina de
ideias” que freqüentemente trabalha em paralelo para os mesmo
clientes, nutre essas buscas arquitetônicas com inteligência
colhida de outras áreas além das tradicionais fronteiras da
arquitetura, incluindo mídia, política, sociologia,
tecnologia, moda, curadoria, edição e design gráfico.
(tradução do autor)

22. [...] ele publicou S, M, L, XL em colaboração com o designer

gráfico canadense Bruce Mau. Descrito como um romance sobre
arquitetura, o livro combina trabalhos produzidos pelo OMA com
fotos, plantas, ficção, desenhos animados e pensamentos
aleatórios. O título refere-se a como o arquiteto decidiu
organizar o livro: pelo tamanho dos projetos ao invés de
organizá-lo por uma linha do tempo.
(tradução do autor)

23. Conhecido popularmente como Treme-Treme, o Edifício São

Vito foi projetado e construído em meados da década de 1950 no
130
centro de São Paulo. Destinado a uma população de baixa renda,
possuía 624 apartamentos distribuídos em seus 27 pavimentos.
No ano de 2010, a prefeitura do Município autorizou a demolição
do edifício. Ver mais em:
<http://www.estadao.com.br/noticias/geral,quarteirao-do-
sao-vito-comeca-a-ser-demolido-em-sp,567939,0.htm> acessado
em 19.10.2010.

24. Rem Koolhaas é aquela rara combinação de um filósofo

visionário que executa ideias com um arquiteto profético
teórico pragmático cujas ideias sobre edifícios e planejamento
urbano fazem-no ser um dos arquitetos contemporâneos mais
discutidos no mundo, antes mesmo de qualquer um de seus
projetos serem construídos. Isso é percebido a partir de seus
escritos e de suas conversas com estudantes, muitas vezes
controversas por estarem além dos limites daquilo que pode ser
entendido como convencional.

Ele é um arquiteto naturalmente confortável com o futuro e em

sintonia com o seu ritmo rápido e suas constantes mudanças.
(tradução do autor.)

25. Por conta dessa projeção, atualmente o escritório possui,

além da sede em Roterdã, filiais em Nova York, Pequim e Hong
Kong.

Ver anexo.

26. Termo utilizado como referência ao plano econômico e social

instituído em 1958, como forma de transformar a então China
“agrária” em uma China “moderna comunista”. Diferentemente do
plano de 1958 que terminou em 1963 por conta de uma tragédia em
que mais de trinta milhões de pessoas morreram, o livro pode
ser lido como um plano em que Koolhaas analisa a China “moderna
comunista” e toda a sua infra-estrutura como forma de,
posteriormente, fazer propostas arquitetônicas e urbanísticas
131
cabíveis no complexo contexto chinês.

27. É lançado posteriormente em 2008 em espanhol sob o título

de Espacio Basura e em 2010 em português sob o título de Espaço
Lixo, ambas as publicações realizadas pela editora Gustavo
Gili.

28. O pavilhão Serpentine de 2006 é definido pelos eventos e

atividades. Estamos propondo um espaço que facilita a inclusão
de indivíduos em comum diálogo sugerindo trocas de
experiências.
(tradução do autor)

29. Toda a atividade criativa de Koolhaas segue em paralelo à

sua grande capacidade de conceitualização, começando pela
teoria do “manhatanismo”, a defesa de sua verticalidade e
congestão que aparece em seu livro Delirious New York.
(tradução do autor)

30. Termo recorrente em Delirious New York em que Koolhaas

discute a importância da ocorrência de inúmeras atividades num
mesmo objeto arquitetônico ou num mesmo espaço, garantindo a
dinamicidade característica nos grandes centros urbanos.

31. Adrián Gorelik é um arquiteto e historiador urbano nascido

em 1957 e Ph.D. em 1982 em história pela Universidad de Buenos
Aires.

32. As faixas são baseadas num certo modelo padrão de dimensões

numa largura de 50 metros divisível em seus incrementos de 5,
10, 25 ou 40 metros a fim de facilitar sua mudança ou
substituição sem interrupção, além de criar pontos fixos para
infraestrutura.
(tradução do autor)
33. A partir do momento em que o parque é dividido em faixas,
132
significa que os elementos na malha de pontos ocorrerão em
diferentes zonas, obtendo e influenciando, desse modo, o
caráter de zona de “acolhimento”. Por exemplo: um quiosque em
“x” é diferente de um quiosque em “y”, mesmo se forem os mesmos
quiosques.
(tradução do autor)

34. [...] de fato foi uma pesquisa a respeito da possibilidade

da “cultura da congestão” na Europa e da viabilidade de se
criar um “condensador social” num terreno vazio.
(tradução do autor)

35. As faixas ao longo do terreno são como os pavimentos da

torre, cada programa é diferente e autônomo, mas modificado e
“contaminado” através da aproximação com os demais.

O que La Villette finalmente sugere é a pura exploração da

condição metropolitana: densidade sem arquitetura, uma
cultura da congestão “invisível”.
(tradução do autor)

36. Junkspace é aditivo, estratificado e ligeiro, não está

articulado em diferentes partes, mas subdividido,
esquartejado como a carcaça de um animal pedaços amputados de
uma condição universal.
(tradução do autor)

37. Algumas partes parecem estar destinadas a uma total

inatividade, outras estão em perpétua agitação retórica: o
mais adormecido reside próximo ao mais histérico.
(tradução do autor)

38. O espaço desdobra-se amplamente, mais como a continuação da

cidade circundante, menos como o triunfo de um novo edifício.
Ela (a biblioteca) intensifica a cidade.
133
(tradução do autor)

39. Através da modificação da superposição dos pavimentos no

típico arranha-céu americano, um edifício emerge aquilo que é,
ao mesmo tempo, sensitivo (a geometria proporciona sombra ou
quantidades incomuns de luz natural onde é desejável),
contextual (cada fachada reage diferentemente a condições
urbanas específicas ou vistas), icônico.
(tradução do autor)

40. A configuração final do edifício foi definida ao sobrepor

os blocos programáticos e então deslocando-os num processo de
otimização programática arquitetônica. O espaço “entre”
deixando entre os blocos torna-se espaço público para
trabalho, interatividade e diversão.
(tradução do autor)

41. Nas ciências, lobotomia é uma intervenção cirúrgica no

cérebro na qual são seccionadas as vias que ligam as regiões
pré-frontais e o tálamo.
<www.houaiss.uol.com.br> acessado em 20.10.2010.

42. [...] as atividades reunidas na estrutura de Bigness

requerem interação, mas Bigness também as mantém separadas.
Como barras de plutônio que quando parcialmente imersas,
amortecem ou promovem reação nuclear, Bigness regula as
intensidades da coexistência programática.
(tradução do autor)

43. Bigness não mais precisa da cidade: compete com a cidade;

representa a cidade; apropria-se da cidade; melhor ainda, é a
cidade. Se o urbanismo gera potencial e a arquitetura o
explora, Bigness emprega a generosidade do urbanismo contra a
mesquinhez da arquitetura. [...] Bigness, através da sua
extrema independência do contexto, é a única arquitetura que
pode sobreviver e até mesmo explorar a nova condição global da
134
tabula rasa.
(tradução do autor)

44. Para tornar-se uma referência, esse projeto adota uma forma
resistente a uma fácil classificação, livre para ser associado
com as seguintes tipologias: o mecânico, o industrial, o
utilitário, o abstrato, o poético, o surreal. Combina o máximo
de arte com o máximo de eficiência.
(tradução do autor)

45. Os dois últimos pavimentos organizam tanto o tráfego que

segue quanto o que vem das balsas: quatro barcos podem carregar
e descarregar simultaneamente sem interrupção do fluxo de
tráfego.
(tradução do autor)

46. Pode-se antecipar, ainda que o edifício não esteja

construído, o que poderia se supor estando em uma embarcação: a
cúpula iluminada a noite nos falará, sem dúvida alguma, da
vocação que a cidade de Zeebrugge tem que ser e servir como cruz
de caminhos de uma potente Europa.
(tradução do autor)

47. A diversidade que tanto admirava Koolhaas nos edifícios

americanos está aqui celebrada e glorificada, suportada e
protegida por uma potente iconografia. Mas, por outro lado,
vale lembrar a congestão. Sobretudo, a congestão de movimentos
que neste edifício encontram-se todos.
(tradução do autor)

48. Koolhaas recebe menção honrosa. O projeto vencedor é de

Dominique Perrault.

49. Essa biblioteca é interpretada como um bloco sólido de

informação, um armazém de todos os tipos de memória, livros,
discos óticos, microfichas, computadores, etc. Nesse bloco, a
135
maioria dos espaços públicos é definida como ausências do
edifício, vazios escavados da informação sólida.
(tradução do autor)

50. O projeto é baseado nos eixos X, Y e Z. Cada eixo representa

e organiza uma ou mais das polaridades anteriormente
mencionadas.
(tradução do autor)

51. O encontro desses dois mundos define um eixo X em seu fim. O

fim da cidade torna-se o Museu ferroviário; assim como o fim do
Sul.
(tradução do autor_

52. Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) foi um importante

arquiteto alemão no período neoclassicista cuja produção
principal se deu em Berlim. Seus projetos mais representativos
são Neue Wache (1816-1818), Schauspielhaus (1819 1821) e o
museu Altes (1823 1830).

53. A principal conexão entre os diferentes componentes do

edifício, entre o estacionamento e o centro, é realizada pela
plataforma ferroviária como um museu-plataforma, localizada
na mesma altura do futuro trilho. A ferrovia justaposta e o
tráfego do museu estão separados, novamente, por uma pele
transparente.
(tradução do autor)

54. [...] a estrutura resistente constrói-se a partir do

perímetro, e o sistema de sólidos que este define qual dá lugar
aos vazios que permitem o desenvolvimento das funções.
Koolhaas explora, novamente, o potencial que há na ideia de
seção livre [...]
(tradução do autor)
55. Juan Antonio Cortés é arquiteto espanhol nascido em Madri,
136
mestre em História da arquitetura e desenvolvimento urbano sob
orientação de Colin Rowe pela Universidade de Cornell. Em 2006,
escreve Delirio y más, um artigo publicado na revista El
Croquis em que o autor analisa a obra de Rem Koolhaas.

56. Isso culmina na sobreposição de pavimentos extremamente

transparentes com variação de alturas; uma sobreposição de
eventos que se esforçam para gerar densidade incluindo um
programa variado em um único contêiner, mas está sujeito, em
qualquer caso, à segregação espacial inerente a pavimentos
empilhados.
(tradução do autor)

57. Toda vez que a esfera de influência se expande, a área

caracterizada pelo centro torna-se cada vez maior, diluindo
tanto a força quanto a autoridade do centro; inevitavelmente, a
distância entre o centro e a circunferência aumenta até o ponto
de ruptura.
(tradução do autor)

58. A Cidade Genérica é a cidade liberada do claustro do

centro, da camisa de força da identidade. A Cidade Genérica
rompe o ciclo destrutivo de dependência: é nada mais que a
necessidade e capacidade atuais. É a cidade sem história. É
grande o suficiente para todos. É fácil. Não precisa de
manutenção. Caso ficar pequena demais, expande-se. Caso ficar
velha, autodestrói-se e renova-se. É igualmente excitante - ou
desinteressante - em todos os lugares. É “superficial” como um
estúdio de Hollywood, pode produzir uma nova identidade toda
segunda-feira pela manhã.
(tradução do autor)

59. [...] é multirracial e multicultural; está formada

essencialmente por arranha-céus e por uma crosta de casinhas
improvisadas [...]
(tradução do autor)
137

60. Edifícios podem ser bem locados (uma torre próxima a uma
estação de metro) ou mal locados (centros urbanos inteiros a
milhas de distância de uma estrada). Eles prosperam ou sucumbem
de maneira imprevisível.
(tradução do autor)

61. Livre de seus centros e de suas margens progressos na

comunicação e mobilidade, e por uma nova ordem mundial baseada
em uma única cidadania de consumo, a nova cidade ameaça com uma
uniformidade inimaginável toda vez que multiplica as opções
ilusórias da oferta televisiva.
(tradução do autor)

62. Não se tratava de construir edifícios, mas de prever

processos, projetar estratégias urbanas e criar sistemas de
objetos.
(tradução do autor)

63. [...] para criar uma base subterrânea que suportaria o novo
programa próximo da cidade, mas não parte dela, escondida,
então sua massa não a oprimiria.
(tradução do autor)

64. Somente o diagrama oferece uma versão suportável. Há uma

lealdade e tolerância nulas a respeito da configuração, não há
uma situação “original” [...]
(tradução do autor)

65. Dois dos mais notáveis aspectos do OMA tem sido a atenção
dada em resolver programas complexos e a virtuosidade com que
eles mostram ao fazê-lo. Seu trabalho não consiste somente em
prover uma solução prática a alguns requisitos programáticos.
Eles também desenvolvem um conceito arquitetônico. [...] esses
conceitos, normalmente visualizados como diagramas, tomam a
forma de estratégias de desenho, atuando como mecanismos
138
abertos que geram o projeto e possibilitam que o trabalho
ocorra num ambiente de constante mudança.
(tradução do autor)

66. A ideia do projeto do Parc de La Villette é tomar a típica

seção do arranha-céu, por exemplo, do Downtown Athletic Club, e
deitá-la no solo, nesse caso, passando do plano vertical para o
horizontal e aplicando o aparelho metropolitano da arquitetura
no parque.
(tradução do autor)

67. Uma parte considerável do trabalho de Rem Koolhaas/OMA

utiliza essa estratégia arquitetônica, essa dialética entre
conexão e desconexão na organização vertical dos edifícios,
materializada de maneira eficaz no arranha-céu de Manhattan.
[...] muitos dos projetos de Rem Koolhaas são desenhados nas
bases na impossibilidade da total liberdade da seção [...]
(tradução do autor)

68. Em termos arquitetônicos, o edifício é um manifesto sobre o

arranha-céu: uma série de pavimentos de personalidades
totalmente únicas são empilhadas e revestidas com uma pele
neutra e misteriosa que revela a diversidade do interior sem
explicitá-lo.
(tradução do autor)

69. A nova sede será o seu Central Business District um

edifício de escritórios de complexidade urbana que introduz a
realidade da massa crítica desafiando todos os componentes da
nova companhia, (re)organizando as células, orquestrando sua
coexistência através de sua expansão, consolidando e
reconfigurando. [...] ao dividir o programa em pavimentos
horizontais de escritórios e torres verticais, a organização
do edifício torna-se um diagrama literal do único e do
genérico: especificidade nas direções verticais, espaço
genérico dos escritórios na horizontal.
139
(tradução do autor)

70. O Seoul National University Museum é definido pela sua

implantação no terreno de um pequeno morro, próximo à entrada
da universidade. A forma do edifício foi concebida como uma
caixa retangular elementar, teoricamente fatiada em sua
diagonal pela inclinação do morro. Essa forma é, então, elevada
por um pequeno centro o único ponto de contato com o solo
[...]. O museu tanto define quanto derrota o morro, e ao manter
livre o solo da superfície, torna-se um canal atrativo entre o
campus universitário e a vizinhança.
(tradução do autor)

71. Tirando vantagens das qualidades urbanas da Península de

Miraflores, o novo Cordoba Congress Center (CCC) é posicionado
numa estreita faixa no sentido Leste-Oeste. [...] O passeio
aberto e contínuo localizado no meio do edifício passa por toda
a sua extensão transformando o centro numa plataforma linear
que propicia diversas visuais para o parque, rio e centro
histórico.
(tradução do autor)

72. Já nos primeiros anos da guerra, Le Corbusier desenvolve um

tipo de moradia de fácil e rápida construção para os cidadãos
desabrigados na cidade de Flandres. O sistema Dom-ino é pensado
para ser reproduzido em série, de modo que a estrutura seja
independente de seus fechamentos, e que os elementos
arquitetônicos também produzidos em série, como janelas e
portas, possam ser inseridos conforme a implantação das
residências. Esse sistema apresenta a síntese do pensamento do
arquiteto diante da realidade que vivia e, posteriormente, a
síntese do seu pensamento sobre uma nova arquitetura.

73. O conceito do edifício é um circuito contínuo. A rampa de

pedestre é dividida por uma parede de vidro, separando o lado
de fora que é aberto ao público, do lado de dentro que é parte do
140
circuito. Uma segunda rampa, correndo em paralelo no sentido
oposto é escalonada para acomodar o auditório, e abaixo, o
restaurante. No nível em que as duas rampas cruzam-se, a
entrada principal é definida.
(tradução do autor)

74. [...] ao instalar uma plataforma móvel que pode parar em

qualquer nível, a estabilidade da arquitetura doméstica é
modificada por um elemento de real instabilidade que, ao passo
que oferece novos cenários para os moradores, também muda a
arquitetura da própria estrutura.
(tradução do autor)

75. Ao invés de uma simples sobreposição de pavimentos, seções

de cada nível são manipuladas para interagirem com níveis acima
e abaixo; todos os planos são conectados por um simples
trajeto, um bulevar interior inclinado que revela e relaciona
todos os elementos programáticos.
(tradução do autor)

76. Ao deformar o piso não em planta, mas em seção, transforma a

aparente inevitável separação dos diferentes pavimentos em uma
experiência contínua [...].
(tradução do autor)

77. Uma trajetória contínua alcançando todos os oito

pavimentos da embaixada molda a conexão interna do edifício. Os
espaços de trabalho são as sobras de áreas originadas após o
trajeto ter sido escavado do cubo e situado ao longo da
fachada.
(tradução do autor)
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http://www.interviewmagazine.com/culture/prada-transformer/

http://www.youtube.com/watch?v=Tc5dZ7lnoG0
PRADA TRANSFORMER ART ARCHITECTURE FILM FASHION 2009
duração: 5'37''

http://www.youtube.com/watch?v=0hChkN-7s8M
PRADA TRANSFORMER PRE ROTATION
duração: 3'55''
http://www.youtube.com/watch?v=ApMvmlWmzb8
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OVO Architecture / Rem Koolhaas 1-3 _ La villa Dall'ava.
duração: 8'00

http://www.youtube.com/watch?v=CoDrDJPehpY
OVO Architecture / Rem Koolhaas 2-3 _ La villa Dall'ava.
duração: 8'00

http://www.youtube.com/watch?v=JjdAsxV912k
OVO Architecture / Rem Koolhaas 3-3 _ La villa Dall'ava.
duração: 8'00

http://www.youtube.com/watch?v=DR48vwtQMc0
ROADMAP 2050: AMO
duração: 4'05'’

Http://www.youtube.com/watch?v=TQdjKR8hYxI
REM KOOLHAAS Lecture on OMA's work
duração: 102'36''

http://www.youtube.com/watch?v=46_sgYBCY7c&feature=player_e
mbedded
REM KOOLHAAS.mov
duração: 9'40''

http://vimeo.com/12690175
SOMETHINK COMPLETELY DIFFERENT
duração: 13'15''

http://vimeo.com/12690175#embed
Reiner de Graaf TEDxRotterdam 2010
duração: 13'15'’

Http://www.ted.com/talks/lang/eng/joshua_prince_ramus_build
ing_a_theater_that_remakes_itself.html
Joshua Prince-Ramus: Building a theater that remakes itself
duração: 18'42''
149
132
13

http://www.ted.com/talks/lang/eng/joshua_prince_ramus_on_se
attle_s_library.html
Joshua Prince-Ramus on Seattle's library
duração: 20'01''

h t t p : / / w w w . b e r l a g e -
institute.nl/videos/watch/2009_11_24_the_1970s_and_the_begi
nning_of_oma
THE 1970'S AND THE BEGINNING OF OMA
duração: 120'

Www.oma.eu
www.zkm.de
unesco.org
www.camriga.lv
www.fluxus.org
www.tschumi.com
www.morphosis.com
www.gsd.harvard.edu
www.pritzkerprize.com
Www.eisenmanarchitects.com
ANEXOS
Esse anexo apresenta uma listagem realizada de
13
150
Janeiro de 2009 a Outubro de 2010 da produção de Rem
Koolhaas e de seu escritório OMA*AMO, tendo como
base a sua web site www.oma.eu. Constam nessa
listagem, os projetos realizados desde a década de
1970 até o ano de 2010. Também estão incluídos alguns
dos principais textos escritos pelo arquiteto, além
de exposições, desfiles, prêmios e outros itens
referentes ao trabalho realizado pelo escritório ao
longo desses 35 anos de fundação.

Há aproximadamente 270 projetos, dos quais 35% é

resultado de participações em concursos e 33% são
decorrentes de outra natureza.

Nota-se que até o início da década de 1990 o

escritório realiza projetos predominantemente na
Europa com breve atuação nos EUA. Ainda de maneira
tímida, durante essa década, OMA*AMO realiza
projetos na Ásia e na África. Mas é apenas a partir
de 2000, após Koolhaas ser laureado com o prêmio
Pritzker, que o escritório ganha o mundo ampliando a
sua produção em mais de 100% em relação à década
anterior.

Tem-se em números:
 DÉCADA
1970-79 1980-89 1990-99 2000-09 2010 TOTAL
PAÍS
HOLANDA 1 25 24 15 - 65
FRANÇA - 8 6 8 2 24
ITÁLIA - 1 2 16 4 23
ALEMANHA - 6 4 7 - 17
BÉLGICA - 2 - 5 - 7
REINO UNIDO - - 2 6 - 7
SUÍÇA - 1 2 3 - 6

EUROPA
ESPANHA - - 2 3 - 5
GRÉCIA - 3 1 - - 4
LETÔNIA - - - 2 - 2
DINAMARCA - - - 1 - 1
ESCÓCIA - - - 1 - 1
IRLANDA 1 - - - - 1
MÔNACO - - - 1 - 1
PORTUGAL - - 1 - - 1
SUÉCIA - - 1 - - 1
CHINA - - - 12 1 13
COREIA DO SUL - - 5 4 - 9
EAU - - - 6 - 6
JAPÃO - - 4 2 - 6
RÚSSIA - - - 5 1 6
HONG KONG - - - 2 2 4
ARÁBIA SAUDITA - - - 2 - 2

ÁSIA
SINGAPURA - - - 2 - 2
TAILÂNDIA - - 1 1 - 2
CAZAQUISTÃO - - - 1 - 1
ÍNDIA - - - 1 - 1
KUWAIT - - - 1 - 1
MALÁSIA - - - 1 - 1
TAIWAN - - - 1 - 1
VIETNÃ - - 1 - - 1
EUA 3 - 7 21 - 31
AMÉRICA

CANADÁ - - - 2 1 3
MÉXICO - - 1 2 - 3
BAHAMAS - - - 2 - 2
MARROCOS - - 1 1 - 2
ÁFRICA

TUNÍSIA - - - 2 - 2
NIGÉRIA - - - 1 - 1
TOTAL 5 46 66 142 12 271
 167
39
56