Expresses de Bacon, sensaes de Deleuze

Fernando Trres Pacheco Universidade Federal de Ouro Preto O convite ao encontro do projeto gora1 j suscita de inicio um desconforto, dado o problema evocado pelo prprio tema: o que seria uma filosofia encarnada?. Na tentativa de definir sem, no entanto esgotar o tema, recorro ao bom e velho Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa como forma a dar incio comunicao proposta. Sem me demorar nas variadas definies do verbete encarnar, destaco trs que me so mais caras para o contexto em questo:
Encarnar. (Do lat. Incarnare) V.t.d. 1. Dar cor de carne a (imagens, esttuas ou outros objetos). [...] 3. Dar rubor a; avermelhar. [...] 11. Tomar ou criar carne; converter-se em carne; cicatrizar-se: O ferimento encarnou. (Dicionrio Aurlio,1985, p.518)

A proposta desta comunicao visa uma breve apresentao de alguns temas convergentes a essas acepes, encontrados no livro Francis Bacon: Lgica da Sensao do filsofo Gilles Deleuze. Trata-se de uma exposio que investiga a possibilidade de uma obra de arte valer-se de um recurso no-narrativo, norepresentativo, a-histrico em prol de uma atividade potencialmente intensa e expressiva. Deleuze, ao deter-se na vida e na obra do pintor irlands, cria conceitos teis para a compreenso de sua filosofia, para uma esttica ps-figurativa e, por extenso, para uma forma de valorao esttica da vida. Segundo o prprio autor, o livro parte do mais simples ao mais complexo, visto de uma ordem relativa que s vale do ponto de vista de uma lgica geral da sensao[...], mas em aspectos que convergem, principalmente na cor, numa sensao colorante. O verbo encarnar encontra pares conceituais no contato com a obra de Bacon e Deleuze ao: 1- Apresentar-se tal e qual carne e corpo nas Figuras de Bacon;

Esse texto foi escrito a convite do projeto gora, dos alunos de graduao em filosofia da Universidade Federal de Ouro Preto, num encontro que propunha discutir o tema filosofia encarnada.

2- Ao propor uma descentralizao da perspectiva da narrao para uma expresso ou para uma deformao, o tema sugere outra forma de se posicionar frente ao mundo que no seja atravs da histria, atravs da ilustrao. As imagens tornam-se carne no corpo de quem as v. Antes de tratar das consideraes deleuzeanas sobre a obra de Bacon, preciso proceder como o pintor que se atira tela branca e traar as linhas gerais de ao as quais se pretende percorrer. Tratando-se de uma apresentao sobre um pintor psfigurativista, faz-se necessrio passar pela noo do princpio de figurao presente nas artes plsticas at o surgimento das vanguardas. Sem maiores delongas em torno de especificaes sobre o conceito de mmesis, figurao, representao ou simbolismo caracterizam-se, em linhas gerais, por uma preocupao em ilustrar uma realidade do mundo sensvel de forma a pretender estabelecer um vnculo inerente de verdade entre a representao e a coisa representada. Numa pintura figurativa, notvel a relao harmnica entre os objetos representados, de tal forma que nos remete a uma histria subjacente ao representado. No captulo intitulado Nota sobre a relao entre a pintura antiga com a figurao, Deleuze sugere uma nova via interpretativa sobre a pintura e sua relao com o divino, demonstrando a potncia do sentimento religioso como forma de ruptura com a funo figurativa. Para tanto o autor se vale do quadro O enterro do conde de Orgaz de El Greco, ressaltando a discrepncia de aluses pictricas ao mundo dos homens e o mundo divino. Nesse quadro podemos perceber uma linha horizontal dividindo o terrestre do celeste estabelecendo na parte inferior uma relao narrativa/figurativa que representa o enterro do conde e, na metade superior, uma libertao enlouquecida das Figuras.
[...]as Figuras se erguem e se alongam, afinam-se desmesuradamente, livres de toda coao. Apesar das aparncias, no h mais histria a ser contada, as Figuras so libertadas de seu papel representativo, entram diretamente em relao com uma ordem de sensaes celestes. Foi isso que a pintura crist j havia encontrado no sentimento religioso: um atesmo propriamente pictrico, onde se poderia tomar ao p da letra a idia de que Deus no deveria ser representado. (DELEUZE, 2007, p.18)

Essa possibilidade anrquica de libertao da imaginao foi possvel dado o pressuposto do cdigo cristo de uma impossibilidade de se representar o divino.

Dessa maneira, a despeito das interpretaes que consideram o sentimento religioso a base de sustentao da figurao na pintura, Deleuze defende que exatamente atravs desse sentimento que a liberao pictrica tornou-se praticvel. H uma inverso da mxima se Deus no existe, tudo permitido, pois exatamente com a existncia de Deus que se pode pintar o sentimento religioso com toda a liberdade possvel. Logo, com Deus, tudo permitido:
No s moralmente, pois as violncias e infmias encontram sempre uma santa justificao, mas esteticamente, de maneira muito mais importante, pois as Figuras divinas so animadas por um livre trabalho criador, por uma fantasia que se permite qualquer coisa. (DELEUZE, 2007, p.18)

Ao mesmo tempo em que no se pode mais dizer que o sentimento religioso sustentava a figurao, tambm no se pode defender que para a pintura moderna seja mais fcil obliterar a figurao. Deleuze e Bacon entendem que a pintura moderna esteja carregada de clichs trazidos pela fotografia que devem ser superados. A fotografia no s perigosa por ser figurativa, mas por pretender reinar sobre a viso. Segundo Bacon, ela no uma figurao do que se v, ela o que o homem moderno v (Cf.DELEUZE,2007,p19). Tal investida unificante da viso do mundo torna a tela lisa, a superfcie branca do quadro, virtualmente recheada de clichs.
Assim, tendo renunciado ao sentimento religioso, mas cercada pela fotografia, a pintura moderna, por mais que se diga o contrrio, fica em situao muito mais difcil para romper com a figurao [...] Esta dificuldade confirmada pela pintura abstrata: foi necessrio o extraordinrio trabalho da pintura abstrata para arrancar a arte moderna da figurao. Mas no haveria uma outra via, mais direta e mais sensvel? (DELEUZE, 2007, p.19)

Deleuze investiga dois procedimentos possveis para se conjurar o carter ilustrativo, narrativo, figurativo da pintura: um, que consiste em se dirigir a uma forma pura (a pintura abstrata) e a outra, cara a Bacon, que consiste num movimento a um puro figural por isolamento ou extrao. Aqui, tomado o termo figural para opor-se ao figurativo. O figurativo designa um carter de correlao entre a imagem e o objeto representado, mas tambm uma relao entre as prprias imagens em seu conjunto. Entre as figuras ilustradas h sempre uma narrativa, uma histria que se insinua para dar alma, para animar o conjunto representado. Embora no suficiente, o primeiro procedimento de isolar a Figura tem esse carter bsico de romper com a narrao. O

que Bacon persegue uma maneira de se coroar uma autonomia da prpria figura, pois que [...] a histria que contada de uma figura a outra anula antes de mais nada a possibilidade que a pintura tem de agir por si mesma. (Cf.DELEUZE, 2007, p.13). A figurao seria a ilustrao, enquanto a figura seria a deformao do real. Com o propsito de se isolar a Figura, Bacon lana mo da rea redonda (fig. 4, 5) como o lugar que com freqncia delimita o seu espao. A rea redonda, ou pista, seria um lugar isolante, podendo transbordar pelas laterais do quadro, estar no centro de um trptico, ocupando maior ou menor espao. Em suma, o quadro comporta uma pista, uma espcie de circo como lugar. (Cf. DELEUZE, 2007, p.11). Eis que a Figura se apresenta isolada na cadeira, na cama, no sof ou na rea redonda. Ao que Deleuze coloca a questo: o que ocupa o restante do quadro? O resto do quadro ocupado exatamente pelas superfcies planas de cor viva, uniforme e imvel. Elas tm uma funo espacializante, no esto acima, abaixo ou atrs da Figura, mas em volta dela.
Nesse estgio, no h relao alguma de profundidade ou de distanciamento, nenhuma incerteza das luzes e das sombras, quando se passa da Figura s grandes superfcies planas. [...] Se as grandes superfcies planas funcionam como fundo, sobretudo em virtude de sua estrita correlao com as Figuras, a correlao de dois setores num mesmo Plano igualmente prximo. (DELEUZE, 2007, p. 15)

Essa caracterstica de coexistncia entre a Figura e as superfcies planas que a engloba de fundamental importncia para o prximo passo da conjurao da figurao. Aqui, o contorno da superfcie plana considerada como lugar, lugar de uma troca entre a Figura e a grande superfcie. O isolamento no implica como conseqncia a imobilizao da Figura, mas sim um tornar sensvel uma espcie de itinerrio, onde algo ocorre.
O contorno como uma membrana percorrida por uma dupla troca. Alguma coisa passa nos dois sentidos. Se a pintura no tem nada a narrar, nenhuma histria a contar, mesmo assim algo se passa, definindo o funcionamento da pintura. Na rea redonda, a Figura est sentada na cadeira, deitada na cama: s vezes parece espera do que vai se passar. Mas o que se passa, vai se passar ou j se passou no um espetculo, uma representao. Em Bacon, aqueles que esperam no so espectadores. (DELEUZE, 2007, p. 20)

Figura4PortraitofGeorgeDyertalking

Figura5Twomenworkinginafield

Na obra de Bacon no h espectador, mas em muitos casos subsiste uma figura que espera, uma espcie de voyeur (fig.21) que est sempre espreita, esperando, assim como a prpria Figura central espera no centro da rea redonda. So testemunhos numa espera ou esforo, mas no espectadores, pois nada se representa ali (fig.27). No esforo de extinguir o espectador, a Figura empreende um movimento designado por Deleuze como um atletismo. Visto que h uma coexistncia entre a superfcie plana e Figura, e que o contorno j este lugar de cmbio onde algo se passa entre os dois, o lugar se torna uma forma de aparelho de ginstica para essa Figura isolada (fig. 23):
[...] a Figura estica todo o corpo e uma perna para fazer girar a chave da porta com o p, do outro lado do quadro. Nota-se que o contorno, a rea redonda, de um belo laranja dourado, no est mais no cho, mas migrou, est situado sobre a porta, de modo que a Figura, na ponta do p, parece ficar de p sobre a porta vertical, numa reorganizao do quadro.[...] a Figura j d provas de um atletismo todo singular. Mais singular ainda porque a fonte do movimento no est nela. O movimento vai principalmente da estrutura material, da grande superfcie plana, para a Figura. (DELEUZE, 2007, p. 21-22)

Mas h outro movimento, coexistente ao primeiro, que consiste exatamente no movimento da Figura em direo superfcie plana. A Figura desde o princpio corpo, e esse corpo isolado no interior da rea redonda faz um esforo sobre si mesmo para se tornar Figura. Agora o corpo a fonte do movimento, nele que algo acontece: h um deslocamento do lugar para o acontecimento. O corpo engendra um movimento escapista, como num espasmo, um esforo intenso. No sou eu que tento escapar de meu corpo, o corpo que tenta escapar por... (Cf.DELEUZE, 2007, p.23) (fig. 26). Como no quadro Figura na pia, em que a Figura agarrada nas torneiras da pia, faz sobre si mesma um esforo imvel para escapar pelo ralo.
A cuba da pia um lugar, um contorno, uma retomada da rea redonda. Mas aqui, a nova posio do corpo em relao ao contorno mostra que chegamos a um aspecto mais complexo [...] No mais a estrutura material que se enrola no contorno para envolver a Figura; a Figura que pretende passar por um ponto de fuga no contorno para se dissipar na estrutura material. Essa a segunda direo da troca e a segunda forma do atletismo derrisrio. (DELEUZE, 2007, p.24)

Dessa maneira, assim como a pia, o guarda-chuva e o espelho assumem essa caracterstica de ponto de fuga para o corpo-figura. necess dizer que os espelhos de Bacon, ao contrrio dos espelhos de Lewis Carrol, no refletem nada, so espelhos

Figura21Studyofnudewithfigureinamirror

Figura27centerTrptico1973(centro)

Figura23Painting

Figura26Figurestandingatawashbasin

opacos. O corpo no refletido, o corpo se transfere para o espelho e ali se aloja, no h um atrs do espelho. Ento ele pode se alongar e se achatar (fig. 32) ou at mesmo se dilacerar, como a cabea rachada de George Dyer no quadro Retrato de George Dyer no espelho (fig. 35) que se espalha por todo o espelho como uma massa malevel dissolvendo-se numa superfcie lquida. Nota-se ento que o espelho se aloca no mesmo limiar da superfcie plana, e dela s se distingue por seu ponto de fuga. Da mesma maneira o guarda-chuva ou a pia se manifestam nos quadros de Bacon: (...) medida que os instrumentos tendem para o conjunto da estrutura material, no precisam mais ser especificados(...). Assim o ponto de fuga pode ser exatamente a superfcie plana. O acontecimento dos corpos-figuras de Bacon procede por uma deformao no movimento em que o corpo se esfora em se dissipar na superfcie material. Em ltima instncia, as deformaes instrumentais se transportam diretamente para a Figura: (fig. 9)
[...] Auto-retrato, de 1973, o homem com cabea de porco: a deformao se faz no prprio lugar. Da mesma forma como o esforo do corpo incide sobre si mesmo, a deformao esttica. Todo o corpo percorrido por um movimento intenso. Movimento disformemente disforme, que remete, a cada instante, a imagem real ao corpo, para constituir a Figura. (DELEUZE, 2007, p.27)

O corpo o material da Figura e no deve ser confundido com a estrutura material espacializante. H um movimento atltico de fuso entre as duas instncias, porm no se pode dizer que as duas coisas se equivalem, por isso a Figura se lana a um movimento de auto-deformao. Dadas as diferenas, pode-se afirmar que o corpo no estrutura. Os corpos de Bacon no tm rostos, pois o rosto uma organizao espacial estruturada que recobre a cabea, enquanto a cabea parte do corpo, mesmo sendo sua extremidade (Cf.DELEUZE,2007,p.28). Dessa forma, a Figura tem cabea, pois a cabea o prolongamento do corpo. Ainda assim no lhe falta esprito, haja vista que toda a Figura percorrida por um sopro de esprito que j corporal e vital (...) um esprito animal, o esprito animal do homem: esprito-porco, espritobfalo, esprito-cachorro, esprito-morcego... (Cf.DELEUZE,2007,p.28). O projeto empreendido por Bacon consiste em desfazer, lacerar, violentar o rosto e fazer surgir a cabea que subjaz no rosto. Esse empreendimento d continuidade neutralizao da

Figura32Lyingfigureinamirror

Figura35PortraitofGeorgeDyerinamirror

Figura9Selfportrait

narrativa, pois que o simbolismo do rosto contm em si todo um carter de identidade, que por sua vez carrega consigo traos de uma histria particular ou de uma essncia.
As deformaes pelas quais o corpo passa so tambm os traos animais da cabea. No se trata de modo algum de uma correspondncia entre formas animais e formas de rosto. Com efeito, o rosto perdeu sua forma sofrendo as operaes de limpeza e escovao que o desorganizam, fazendo surgir uma cabea em seu lugar. E as marcas ou traos de animalidade no so mais formas animais, mas espritos que habitam as partes limpas, que alongam a cabea, individualizam e qualificam a cabea sem rosto. (DELEUZE, 2007, p.2829)

Aqui Bacon traa um fato comum entre o homem e o animal. Uma simbiose que ultrapassa correspondncias formais caractersticas: a pintura de Bacon constitui uma zona de indiscernibilidade, de indecidibilidade entre o homem e o animal (Cf.DELEUZE,2007,p.29). O homem se torna animal e o animal se torna esprito: esprito fsico do homem. a vianda - carne animal, carcaa, conjuno de carne e ossos - que vai caracterizar essa zona de indiscernibilidade entre o homem e o animal. Geralmente a carne separada dos ossos, toma-se a carne como matria amorfa e os ossos como estrutura espacial que d forma ao corpo. A vianda nas pinturas de Bacon surge para criar uma tenso entre a carne e os ossos. A vianda esse estado do corpo em que a carne e os ossos se confrontam localmente, em vez de se comporem estruturalmente (DELEUZE,2007,p.30). Na vianda, a carne desce aos ossos enquanto os ossos se erguem na carne. Segundo Deleuze, se h uma interpretao do corpo na obra de Bacon, ela pode ser encontrada nos quadros onde as Figuras aparecem deitadas (...) cujo brao ou cuja coxa levantados so como um osso, de tal maneira que a carne adormecida parece escorrer. (DELEUZE, 2007, p.30). (figs. 43, 44, 46, 37). O atletismo do corpo se transpe com mais veemncia como esforo autodeformativo, esforo da Figura sobre si mesma: a acrobacia da carne que utiliza os ossos como aparelhos. Por outro lado, os ossos empreendem um movimento escorregadio ao descerem da carne. (figs. 56, 58 trpticos). A vianda a zona comum entre o homem e o bicho, a zona de indiscernibilidade, o prprio estado em que o pintor se identifica com os objetos de seu horror ou de sua compaixo. (fig.30). Para ilustrar como se d esse coeficiente de agenciamento do animal com o homem, Deleuze relata um escrito do autor pr-romntico Moritz, no qual um personagem de

Figura43Lyingfigure

Figura44Recliningwomam

Figura46Lyingfigure

Figura37Lyingfigurewithhypodermicsyringe

Figura56TrpticoThreestudiesforacrucifixion

Figura58TrpticoCrucifixion

Figura30Painting

sentimentos bizarros tomado por uma sensao de isolamento e insignificncia ao testemunhar uma execuo de quatro homens. Aps serem exterminados, os homens so mutilados, esquartejados e jogados sobre uma balaustrada, como peas de carne num aougue. O fato advm ao personagem que, tomado pelos afetos de tal brutalidade, acreditava ter sentido por um instante o tipo de existncia de tal ser.
As pginas de Moritz so esplndidas. No se trata de um acordo entre homem e bicho, nem de uma semelhana, mas de uma identidade profunda, de uma zona de indiscernibilidade mais profunda que toda identificao sentimental: o homem que sofre um bicho, o bicho que sofre um homem. a realidade do devir. Que homem revolucionrio, na arte, na poltica, na religio ou em qualquer outra coisa, nunca sentiu o momento extremo em que ele no passava de um bicho e se tornava responsvel no pelos bezerros que morrem, mas diante dos bezerros que morrem? (DELEUZE, 2007, p.32)

o que Deleuze nomeia devir-animal: esse agenciamento que se passa no homem por uma potncia de afeto animal. No se trata de uma semelhana, mas de um tipo de sobressalto animal, um devir. o que Raskolnikv, personagem de Dostoievski em Crime e Castigo, transmite-nos ao relatar o seu sonho, em que h um cavalo sendo aoitado e ele se lana para abra-lo. Mesma cena que repetida por Nietzsche em Turim no ano de 1888, demarcando o comeo de sua loucura (Cf. PIGLIA, 2004, p.75). a obsesso do capito Ahab em busca da baleia. O destino final do capito, amarrado ao corpo de Moby Dick que cumpre o seu devir (Cf. DELEUZE, 1997, p. 90). Estas so algumas das questes expostas por Deleuze sobre a obra de Francis Bacon, considerado pelo filsofo como um pintor de foras do presente. Nessa exposio, no procurei abarcar todas as passagens do livro, mas especificamente as mais correlatas ao que propus no princpio. Tambm foi proposto no incio dessa exposio pensar a reao contra a narrao, a histria levada para a vida. Como pensar assim? Uma sada -nos apresentada pelo cineasta Bernardo Bertolucci em seu filme O ltimo tango em Paris. O filme descreve o movimento do personagem Paul (Marlon Brando), um homem de meia idade angustiado pelo suicdio da esposa que encontra em Jeanne (representada por Maria Schneider), uma jovem de vinte anos, a possibilidade de reconstruir uma vida at ento negada. Essa possibilidade de sair da forma e viver na pura expresso o questionamento levantado por

Bertolucci em seu filme, pontuado por quadros de Bacon. Em vrias seqncias do filme, Bertolucci reproduz perfeio alguns quadros do pintor irlands. O triunfo da histria, da narrao, da forma no desfecho do filme, ou seja, a tragicidade da cena do salo de dana nos leva questo implacvel que se coloca: possvel traar essa linha de fuga, possvel inventarmos a nossa desmemria, o nosso esquecimento para reafirmar a prpria vida? possvel tornar-se um estrangeiro de si mesmo?

Referncia bibliogrfica: DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: lgica da sensao. Rio de Janeiro: Zahar,2007. Trad. Roberto Machado e outros. DELEUZE, Gilles. Crtica e clnica. So Paulo:34, 1997. Trad. Peter Pal Pelbart. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil plats vol. 4. So Paulo: 34, 1997. Trad. Suely Rolnik. PIGLIA, Ricardo. Formas breves. So Paulo: Cia das Letras, 2004. Trad. Jos Marcos Mariani de Macedo. DIAS, Rosa Maria. Nietzsche e Foucault: a vida como obra de arte. In.: O cmico e o trgico. Rio de Janeiro:7 letras, 2008.

Referncia filmogrfica: O ltimo tango em Paris (Ultimo tango a Parigi Itlia, 1972) de Bernardo Bertolucci

Internet: http://www.francis-bacon.cx/ http://italian.vassar.edu/MagritteBaconBertolucci/tango.html