FACULDADE INAP DESIGN GRFICO

DESIGN GRFICO: UMA METODOLOGIA DE CONSTRUO DA MARCA

Cristiano Tavares de Magalhes Yuri Pedra de Souza

Belo Horizonte/ MG Dezembro de 2010

Dezembro de 2010 FACULDADE INAP DESIGN GRFICO

DESIGN GRFICO: UMA METODOLOGIA DE CONSTRUO DA MARCA

Cristiano Tavares de Magalhes Yuri Pedra de Souza

Trabalho de Concluso de Curso apresentado a Faculdade INAP para obteno de graduao em Design Grfico. Orientador: Rodrigo Antnio Queiroz Costa

Belo Horizonte/ MG Dezembro de 2010.

Dezembro de 2010 FACULDADE INAP DESIGN GRFICO

DESIGN GRFICO: UMA METODOLOGIA DE CONSTRUO DA MARCA

Cristiano Tavares de Magalhes Yuri Pedra de Souza

Trabalho de Concluso de Curso aprovado como requisito parcial para obteno do grau em Design Grfico na Faculdade INAP pela banca examinadora:

_____________________________________________________ Prof. Rodrigo Antnio Queiroz Costa Orientador _____________________________________________________ Prof. Supervisor Airton Mrcio Cruz Coordenador do Curso _____________________________________________________ Prof. Leonardo Coelho de Sousa Professor Titular da Disciplina

Belo Horizonte/ MG __de_________de_________

Minhas obras so meu bem; minhas obras so minha herana; minhas obras so o seio que me leva; minhas obras so a razo a qual perteno; minhas obras so meu refgio. (Siddhartha Gautama)

A nossos pais e avs pela crena em nosso sucesso; Nossos mestres e orientadores pela dedicao e conhecimento; Ao Cosmos, donde tudo advm e para onde tudo retornar.

AGRADECIMENTOS

Faculdade INAP e doscentes; Nossos companheiros e amigos de caminhada, pela esperana em cada sorriso; Agradecimento especial a nossos pais e avs; nosso orientador Prof. Rodrigo Queiroz pela imensa dedicao; Ao Prof. Roberto Marques, por incitar-nos a paixo pelos tipos; Aos professores Breno Barbosa e Jlia Panads por nos ensinarem a arte de sonhar; Ao Prof. Marcelo Cunha por nos puxar de volta realidade, mantendo assim o equilbrio; Ao Prof. Hildelano Delanusse pelas noes de tica, ecodesign e humanismo; Ao Prof. e Coordenador Airton e HomeOffice pelo espao, oportunidade e confiana em nosso trabalho; Ao porteiro Osias por cada lio de humildade e pela oportunidade de fazermos um amigo logo na porta de entrada; Vocs tornaram tudo isso possvel.

RESuMO

Este trabalho tem como objetivo o estudo e a definio da metodologia correta a ser empregada no proceso de criao e redesenho de marca de uma empresa mineira e familiar, atuante no ramo de fabricao de mobilirio para escritrio. Para isso, leva-se em conta o princpio dos nveis cognitivos da percepo, a natureza da fisiologia humana, os preceitos estabelecidos pela Gestalt e os fatores histricos que permeiam e respondem pelo processo de comunicao visual, necessrios ao entendimento do papel do design grfico enquanto ato de comunicar-se.

Palavras-chave: Design Grfico, Metodologia, Construo, Marca, Identidade Visual, Mobilirio, Empresa Familiar, Gestalt.

AbSTRACT

The main object of this paper is to define the correct methology to be used in the process of creating and redesigning the brand of a family company from Minas Gerais, working in the field of office furniture. To do so, it is necessary to consider the principles of cognitive levels of perception, the nature of human phisiology, estabilished precepts by Gestalt and historical factors that responds for the process of visual comunication, necessary to understand the role of Graphic Design as an act of comunication.

Keywords: Graphic Design, Methodology, Construction, Branding, Visual Identity, Furniture, Familiar Company, Gestalt.

JuSTIfICATIvA

Se atravs da marca que o cliente de uma empresa tm contato com sua natureza e sua personalidade, imerge em sua realidade produtiva, operacional, econmica, gerencial e tica num processo fundamental para que haja indentidade entre ambos, nesse campo que o Design Grfico se faz presente como agente capaz de criar os diferenciais necessrios.

No entanto, um projeto de identidade vai muito alm de sua criao. Uma marca deve ser sempre atual, ou seja, sua eficincia depende de sua adaptao realidade de quem ela representa. Neste sentido, este trabalho tem como objetivo a reestruturao da marca, da indentidade do cliente buscando transmitir seu amadurecimento e possibilitar sua expanso.

SuMRIO

pgina 1. INTRODuO .......................................................................................................... 2. COMuNICAO vISuAl E DESIGN GRfICO .............................................. 3. A REvOluO (GRfICA) INDuSTRIAl ........................................................ 4. NvEIS DE pERCEpO ........................................................................................ 5. METODOlOGIA ....................................................................................................... 5.1. O BRIEFING ................................................................................................. 5.2. OBSERvAO E ESTUDO DA MARCA ................................................... 5.3. DINMICA DA PERCEPO DA MARCA ............................................... 5.4. READEQUAO DA MARCA ................................................................... 5.5. ABSORO E EMBASAMENTO CONCEITUAIS ................................... 5.6. APLICAES CONCEITUAIS ................................................................... 6. RESulTADOS ............................................................................................................ 7. AplICAES ............................................................................................................ 8. CONCluSO ............................................................................................................ bIblIOGRAfIA ............................................................................................................ 1 2 6 8 13 13 16 16 17 19 21 28 30 37 39

lISTA DE fIGuRAS

pgina Figura 1 Figura 2 Figura 3 Figura 4 Figura 5 Figura 6 Figura 7 Figura 8 Figura 9 Figura 10 Figura 11 Figura 12 Figura 13 Figura 14 Figura 15 Figura 16 Figura 17 Figura 18 Figura 19 Figura 20 Figura 21 Figura 22 Figura 23 Figura 24 Figura 25 Marca original do cliente .............................................................. Processo de decupagem da logo original ..................................... Readequao da marca original em grid ureo ............................ Principais alternativas geradas ..................................................... Estudo e experimentaes de logotipo ......................................... Alternativas geradas a partir da readequao ............................... Construo e adequao conceituais ............................................ Estudo e construo do H em grid ureo .................................. Estudo e construo do O em grid ureo .................................. Estudo e adequao da nova logo e sua sintaxe em grid ureo .... Resultado: nova logo em grid ureo ............................................. Estudo e readequao tipogrfico ................................................. A nova marca: aplicao vertical .................................................. A nova marca: aplicao vertical com assinatura ......................... A nova marca: aplicao horizontal .............................................. A nova marca: aplicao horizontal com assinatura ..................... A nova marca: aplicao logo ....................................................... A nova marca: aplicaes em P&B ............................................... A nova marca: aplicaes em negativo ......................................... A nova marca: aplicaes em outline ............................................ A nova marca: grid estrutural ....................................................... Papelaria Bsica: papel timbrado .................................................. Papelaria Bsica: envelope carta ................................................... Papelaria Bsica: envelope saco A4 ............................................. Papelaria Bsica: envelope saco A3 .............................................. 15 17 19 23 23 24 25 27 27 27 28 29 30 30 31 31 31 32 32 32 32 34 34 35 35

1. Introduo

A marca de uma empresa constitui pea fundamental de sua estrutura mercadolgica. atravs da marca que se d a comunicao com os usurios de seus produtos e servios o que, por si s, confere suma importncia, inclusive, no que tange experincia de uso dos mesmos. Atualmente observa-se a grande ocorrncia de marcas e estruturas de Identidade Visual de empresas, sem restries quanto ao ramo de atuao compostas, ao que tudo indica, pela incorporao muitas vezes mal resolvida de valores puramente estticos, previamente aceitos em contextos culturais estrangeiros esfera dos usurios e consumidores dessas empresas, o que recai severamente sobre sua eficcia e abrangncia. A que poderia ser atribudo essa atitude viciosa por parte de tantos profissionais? Aonde se justificaria a imposio de tais valores? impossvel responder a essas perguntas sem que antes haja entendimento acerca do processo de comunicao, seus agentes e aplicabilidades projetuais. Assim como faz-se imprescindvel a conscincia da relao entre a natureza fisiolgica do ser humano e as realidades visuais que produzimos e integramos. Para tanto, o que se prope com este trabalho um estudo especfico de caso, por sua vez, constitudo no redesenho de marca de uma empresa levando em conta, primeiramente, a necessidade de se estabelecer uma metodologia correta e capaz de nortear o processo de criao luz da funcionalidade e qualidade. Afinal de contas, estaria a metodologia em funo da criatividade ou a criatividade em funo da metodologia?

2. Comunicao visual e Design Grfico

Comunicao visual so todos os meios pelos quais se possvel transmitir informaes entre indivduos e objetos utilizando-se de elementos visveis como figuras, smbolos, ilustraes e etc, podendo ser observada desde a pr-histria, quando os homens deixavam seus registros nas paredes do interior das cavernas nas quais habitavam. As primeiras ilustraes humanas datam de mais de 200 mil anos de idade e foram encontradas na frica. Outros exemplos deixados nas cavernas de Lascaux e Altamira, na Frana e na Espanha, respectivamente, remonta-nos ao perodo compreendido entre o Alto Paleoltico e o Neoltico (35000 aC 4000a C) como sendo a alvorada da comunicao visual, quando os antigos povos africanos e europeus se utilizavam dessas figuras para fins utilitrios e ritualsticos como forma de sobrevivncia. Tais figuras exerciam papis que iam alm do ilustrativo, assumindo certo carter ferramental. Atravs delas, o homem pr-histrico expressava seus anseios, suas crenas e seus ideais reais e rituais, medida que realizavam rituais mgicos com o objetivos de obter poder sobre os animais e, consequentemente, sucesso nas caadas. Por todo o mundo, desde a frica America do Norte e s Ilhas da Nova Zelndia, os homens da pr-histria pintaram, arranharam e entalharam seus registros nas paredes rochosas das cavernas: petrglifos, pictografias e ideografias smbolos utilizados para representar suas ideias e conceitos. As pictografias pr-histricas evoluram ao longo dos sculos assinalando o incio da arte figurativa medida que os animais, objetos e acontecimentos sociais de sua poca eram registrados de formas cada vez mais fis realidade. Mais tarde, as obras primas da antiguidade antingiriam patamar de desenvolvimento necessrio ao surgimento de um novo sistema de linguagem visual simblica, assim como uma enorme gama de ideogramas ao longo da histria: a escrita.

A partir desse perodo, foram desenvolvidos os primeiros sistemas de linguagem visual como o cuneiforme, hierglifos e mais tarde os ideogramas. Estes sistemas eram demasiadamente complexos e exigiam muito tempo de estudo de quem almejasse domina-los. O fato que ao longo da histria da escrita, durante sculos, o ndice de alfabetizados manteve-se irrisrio, conferindo muito poder aqueles que detinham o domnio deste conhecimento. Com a advento do alfabeto, ou melhor, da primeira palavra derivada da combinao entre duas letras do alfabeto grego, alfa e beta, teve incio uma nova era da comunicao humana. Uma nova gama de smbolos foram desenvolvidos para representar os sons elementares de uma lngua falada que, ao serem combinados, poderiam formar sinais visuais de significado sonoro, silbico e pronuncivel. A escrita cuneiforme, assim como a hierglifa, foram desenvolvidas a partir de um sistema de alta complexidade formado por centenas de smbolos e que, a partir desse perodo histrico, cederiam espao a novos sistemas formados por cerca de vinte ou trinta smbolos elementares que poderiam ser aprendidos com maior facilidade. Entretanto, ainda h divergncias entre as fontes que poderiam ter sido, de fato, responsveis pelas origens dos primeiros sistemas de comunicao escrita.
Embora os inventores do alfabeto sejam desconhecidos, acredita-se amplamente que na sua origem estejam os povos semticos do noroeste da regio mediterrnea ocidental antigos canaanitas, hebreus e fencios. O termo escrita semtica setentrional usado para a antiga escrita alfabticaencontrada em toda essa regio (MEGGS, 2009)

A civilizao minoica habitava a ilha mediterrnea de Creta e j se utilizavam de um sistema de escrita linear em 1700 aC. Vale ressaltar que essa civilizao, em nveis de desenvolvimento, permanecia atrs apenas do Egito e da Mesopotmia no antigo mundo ocidental. Os smbolos minoicos ou cretenses j eram utilizados em 2800 aC. (MEGGS, 2009) Curiosamente, na regio de Creta foram encontrados discos de cerca de dezesseis centmetros de dimetro contento smbolos que provavelmente eram utilizados no alfabeto minoico. Estes smbolos eram cuidadosamente esculpidos em uma forma rgida, para ento serem

carimbados nos discos de lama fresca, o que comprova que o princpio dos tipos mveis j era utilizado cerca de 2000 aC. Ao ponto em que chegamos, fica clara a relao entre as origens da comunicao, aquilo que se v e o que se deseja comunicar. Desde os homens pr histricos, inmeras tentativas de se traduzir a realidade em smbolos representativos foram feitas continuamente ao longo da histria e a partir de inmeras tcnicas, obteve-se o aprimoramento das mesmas; inteno claramente presente at os dias de hoje. A seguir, nos resta averiguar de que maneira e a partir de que contexto o design grfico surge em meio a vasta rede de imagens e smbolos atuando como agente capaz de altera-la quanto a forma, significado e uso.

3. A Revoluo (grfica) Industrial

A Revoluo Industrial no se trata de apenas um perodo histrico, mas assinala um momento de mudanas sociais e econmicas radicais. A energia proporcionou uma completa transformao de uma sociedade agrcola em sociedade industrial. A fora humana e animal tornaram-se fontes de energia primrias medida que as mquinas a vapor eram aperfeioadas passando a serem rapidamente utilizadas a partir de 1780. A introduo da mquina a vapor elevou em cem vezes a energia produzida no decorrer do sculo XIX sendo que, nas ltimas trs dcadas deste sculo, a produtividade sofreu um aumento ainda maior a partir da eletricidade e dos motores a gasolina, caracterizando novos sistemas de produo e trabalho. Neste novo sistema fabril movido por mquinas, o trabalho era organizado de forma hierrquica e dividida em setores e novas matrias primas passaram a ser exploradas como, por exemplo, o ferro e o ao, impulsionando o crescimento avassalador das cidades medida que os indivduos abandonavam suas vidas nos campos, baseadas na subsistncia, para tornarem-se cidados e procurarem emprego nas fbricas localizadas nos centros urbanos que se formavam. A comunidade cientfica agora se voltava para a nova realidade industrial e o crescente conhecimento passou a ser aplicado aos novos processos produtivos e s novas matrias primas incorporadas pelas fbricas. O poder e a influncia poltica deslocava-se dos aristocratas para os grande produtores capitalistas. Proprietrios de terras deram espao aos grandes e poderosos latifundirios capitalistas que, a partir desse momento, investiriam pesado no maquinrio destinado produo em massa visando suprir a demanda de um contingente urbano crescente e de poder aquisitivo cada vez maior. Fatores que serviram de base para o crescimento e desenvolvimento tecnolgico e industrial. O homem estava confiante de si mesmo: sentia que exercia domnio sobre a natureza

e seus recursos ao mesmo tempo que detinha as ferramentas e a tecnologia necessrias sua explorao no intuito de suprir suas necessidades materiais. O modelo econmico mundial se transformaria completamente medida que o aumento da produo elevava a oferta e reduzia os custos, criando assim um ciclo vicioso e um monstruoso crescimento da demanda. Nesse momento, ocorre o surgimento do que hoje chamamos de mercado de massa, ou seja, o momento em que a indstria se especializou na produo de produtos baratos destinados a atender crescente demanda dos mesmos. A despeito do otimismo gerado por seu avano, a Revoluo Industrial gerava custos altos, principalmente sociais: homens, mulheres e crianas que haviam deixado as reas rurais superpovoadas na tentativa de construir uma nova vida empregados nas fbricas agora enfrentariam jornadas de trabalho dirias de treze horas em troca de salrios miserveis, famlias inteiras despenderiam um enorme esforo de trabalho vivendo em imundas e pssimas moradias sob condies insalubres. Somado a tudo isso, o novo e frgil sistema frequentemente sofria com os frutos da superproduo como paralizaes, depresses, falncia de empresas e bancos, a crescente perda de emprego em funo do avano tecnolgico e o verdadeiro pnico econmico. fato que a nova era industrial trouxe melhorias incontestveis ao padro de vida, especialmente o europeu e o norte-americano, no decorrer do sculo XIX. No entanto, a nova era industrial tambm trouxe mudanas sociais que preocupam e afrontam seus crticos, como o abandono dos valores humanos bsicos em detrimento das novas preocupaes com os bens materiais e de consumo, a perda da vnculo entre homem e natureza, das experincias estticas e dos valores espirituais. A Revoluo Francesa e a Revoluo Americana, no entanto, proporcionaram o aumento da igualdade social, maiores ndices de alfabetizao e acesso educao para todas as classes sociais. Consequentemente, o aumento da demanda por materiais impressos e de leitura aumentou na mesma proporo.

No entanto, o quadro de instabilidade que se instalava serviu de base para que a comunicao grfica assumisse sua importncia. Da mesma forma que os altos volumes de produo reduziam o preo e aumentavam a demanda de diversos produtos, o mesmo ocorria com os impressos, cujo valor unitrio passou a ser decrescido gradativa e proporcionalmente ao crescimento de sua demanda tornando-o cada vez mais acessvel. O baixo custo desses impressos criaram uma demanda insacivel oferecendo subsdios ao surgimento de uma nova era de comunicao em massa. O artesanato e as artes manuais de uma forma geral, comeavam a perder espao medida que eram fragmentadas sob novos conceitos de projeto e produo. Em consequncia da nova organizao do trabalho, os artistas e artesos que antes produziam suas obras envolvendo-se com todo o processo de concepo e execuo de sua arte, se veriam confusos, vtimas de um novo sistema de produo que influenciava at mesmo o campo grfico e artstico, vindo para alterar completamente a natureza das informaes visuais. Essa influncia pode ser comprovada pelo surgimento dos mais diversos tamanhos e estilos tipogrficos, a inveno da fotografia e, mais tarde, o impresso fotogrfico, ampliando a documentao visual e as informaes ilustradas em significado e abrangncia. Os novos processos de impresso advindos, o uso da cromolitografia e as inovaes tipogrficas acompanhavam a evoluo e o surgimento de inmeras tecnologias transpondo a experincia esttica e permitindo que, o que antes era privilgio de poucos surgisse diante dos olhos do conjunto da sociedade com dinamismo, exuberncia e, por vezes, caos. Foi nesse contexto que a comunicao visual teve sua importncia e necessidade reconhecidas e que o designer grfico surge, como agente no processo de veiculao das informaes, atribuindo-se novas funes medida que o sua arte permeava as diferentes etapas do novo processo produtivo.

4. Nveis de percepo

Para que haja entendimento acerca da metodologia empregada no estudo de caso aqui apresentado, faz-se necessria, primeiramente, a compreenso acerca da prpria natureza do design enquanto atividade multidisciplinar. Por se tratar de uma especialidade implcita no universo da comunicao o design, assim como as demais atividade que pressupem o ato de comunicar-se, envolvem diversos aspectos relacionados ao homem, componente majoritrio deste fenmeno. A despeito do design grfico estar focado na articulao das informaes tangveis ao plano esttico-visual, fundamental que avaliemos minuciosamente o que diz respeito s manifestaes fisiolgicas, psicologias, sociais e culturais do ser humano, assim como a influncia que cada um dos aspectos exercem sobre o processo de concepo, elaborao, construo e uso daquilo que se pretende produzir. Diante do que foi dito at aqui, no mnimo trs fatores tornam-se evidentes: a natureza cientfica do design, o carter projetual da atividade e a complexidade envolvida na definio de um conjunto de aes, por sua vez, frutos da comunho entre as mais diversas reas do conhecimento. Segundo Donald A. Norman, Ph. D em psicologia e estudioso das cincias cognitivas, a percepo humana divide-se em trs nveis: o visceral, o comportamental e o reflexivo. O nvel visceral corresponde ao nvel mais interno e primitivo, estando relacionado ao fisiolgico e biologia dos seres. Esse nvel compreende, portanto, as reaes ao meio comumente conhecidas como aes involuntrias. Essas aes ocorrem naturalmente em situaes que ofeream risco a um indivduo e, dentre outras, cumprem a funo de garantir sua integridade fsica, proteger seus rgos

vitais, preparar seu corpo para a dor, para esforos fsicos incomuns cujos resultados so, por vezes, descomunais e preservar-lhe a vida. Trata-se de um nvel de processamento rpido de forma que, a partir do momento em que estimulado com informaes oriundas dos rgos sensoriais, capaz de estabelecer julgamentos acerca de bom e ruim em um piscar de olhos podendo, inclusive, influenciar no nvel superior: o comportamental. O nvel comportamental diz respeito s aes humanas movidas por inteno. neste nvel que se encontram a maioria dos aspectos que compem o comportamento humano. No entanto, o nvel comportamental no se trata de um nvel consciente. Ao contrrio do que possa parecer, deste nvel originam-se as aes aprendidas atravs da prtica e que so executas rotineiramente. Trata-se, portanto, do nvel no qual a especialidade de cada indivduo se manifesta. A partir do nvel comportamental, uma pessoa pode realizar tarefas previamente aprendidas de forma mecnica simultaneamente como, por exemplo, dirigir um veculo e falar ao celular levar um copo boca e ingerir seu contedo enquanto se l um livro ou, ainda, ler o mesmo livro enquanto o pensamento se mantm distante, focado em outras coisas, situaes, pessoas e locais alheios ao tema da leitura. Isto nos possvel, primeiramente, devida a prpria natureza inconsciente das aes oriundas do nvel comportamental e, segundo, porque todas as citadas aes subjacentes correspondem a um nvel superior, o nvel reflexivo. Este nvel responsvel pela distino fundamental entre homem e as demais classes de seres vivos, pois possibilita-nos a reflexo acerca de nossas prprias aes e, por conseqncia, permite que as aprimoremos tornando-nos especialistas em muitas delas.
No nvel evolucionrio de desenvolvimento mais alto, o crebro humano pode pensar sobre suas prprias operaes. a que reside a reflexo, o pensamento consciente, o aprendizado de novos conceitos e generalizaes a respeito do mundo (NORMAN, 2008)

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A exemplo de como se d a dinmica cognitiva, Norman cita alguns casos especficos demonstrando como se do as influncias entre os nveis da percepo, comprovando-nos a existncia de inmeros fatores envolvidos nos processos de julgamento e inegvel vnculo emocional e afetivo entre usurio e produto. Ao andar em uma montanha-russa, por exemplo, um indivduo se v diante de uma ferrenha batalha entre seus nveis visceral e reflexivo. Isto porque enquanto o primeiro classifica instintivamente a situao como um risco provvel vida, o segundo promete prazer a partir da descarga de adrenalina na corrente sangnea em decorrncia da sensao de se estar em perigo e, posteriormente, a sensao de vitria sobre o medo para aqueles que completarem a primeira volta. No entanto, em alguns casos, o processo oposto, ou seja, o nvel visceral grita mais alto e o indivduo, muitas vezes, se assume incapaz de entrar no brinquedo. O primeiro caso, portanto, explica por que as pessoas, literalmente, pagam para sentir medo e dor, como nos polmicos rituais de suspenso. Estamos falando de prazer reflexivo proporcionado, principalmente, pela sensao de vitria sobre o medo, sobre o perigo, sobre os limites da dor, acompanhadas pelo reconhecimento, o que nos deixa claro o poder de influncia que o primeiro e o terceiro nveis exercem um sobre o outro. A exemplo da atuao do nvel intermedirio, o autor se utiliza do prazer gerado pela boa realizao de tarefas, e que tende a ser elevado quando se faz uso de boas ferramentas para execut-las. Cortar legumes munido de uma faca precisa e afiada, acertar o centro do alvo munido de um bom arco, quebrar recordes em pistas, quadras ou piscinas e todos os sentimentos relacionados realizao de tarefas especficas, derivam do nvel cognitivo comportamental. Cada um dos trs nveis exercem influncia sobre os nveis inferiores ou superiores, embora apenas o primeiro nvel (visceral, afetivo) e o segundo (comportamental) so influenciados diretamente pelas informaes sensoriais, isto , odores, sabores, imagens e sons podem nos influenciar diretamente no aspecto afetivo, estabelecendo, reforando ou destruindo vnculos emocionais com o mundo a nossa volta.

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J o mais superior dos nveis, como j citado, no sofre essa influncia, uma vez que seu papel primordial refletir acerca dos eventos conforme vo ocorrendo nos nveis inferiores, alterando o resultado de experincias e sensaes. Em compensao, este nvel, juntamente com seu extremo, possui ligao direta com o aparelho muscular e as aes motoras. O indivduo que se atira involuntariamente no momento em que percebe-se na trajetria de um carro em alta velocidade, um animal que evade rapidamente diante do estampido de um tiro ou da figura de um predador, ou o simples ato de pensar em gua e, em seguida, sentir-se sede, caracterizam mecanismos da mesma dinmica. A interao constante entre os trs nveis da cognio humana, de uma forma geral, pode ser dividida em dois grupos de fenmenos segundo o sentido em que ocorrem. O primeiro deles, denominado por Norman de cima para baixo e que, por convenincia, chamaremos aqui por decrescentes, configuram padres comportamentais onde os eventos cognitivos manifestam-se, primeiramente, a um nvel superior e em direo aos inferiores. Referimo-nos, em outras palavras, s aes iniciadas a partir de pensamentos. O grupo de fenmenos oposto, ao qual o autor refere-se por de baixo para cima e que, aqui chamaremos de crescentes, nos retrata exatamente o inverso: eventos cognitivos oriundos do nvel inferior e que rumam aos nveis superiores. na natureza entrpica dos eventos da cognio que definida a forma com a qual o crebro opera, estimulando ou inibindo sentimentos, emoes, aes, comportamentos e pensamentos por meio de seus neurotransmissores, constituindo o mecanismo pelo qual percebemos o ambiente e nossas relaes com o mesmo. A exemplo de processos de sntese cognitiva crescentes, temos o indivduo que, ao escutar uma msica, sente prazer ao ser transportado para um determinado perodo de sua vida, at ento restrito ao passado, porm marcado por experincias positivas. Ao escutar a mesma msica porm, o mesmo indivduo pode, subitamente, evocarse lembranas de um romance antigo, e por analogia da figura da pessoa amada melodia, tomado por pensamentos rancorosos, melanclicos e no muito agradveis.

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Convenhamos, portanto, que todos os fenmenos inerentes percepo possuem, precisamente, ambos os aspectos reflexivos e afetivos nos eventos que os compem. Os primeiros sendo responsveis pela construo de significados e os ltimos pela atribuio de valores, respectivamente.

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5. Metodologia

A metodologia utilizada neste trabalho constitui-se, basicamente, de trs etapas distintas sendo que, na primeira delas, tratou-se do estudo e anlise das necessidades do cliente e de sua marca atual, seguida por sua readequao e, por fim, a gerao de alternativas em busca de solues.

5.1 O Briefing

A partir do briefing e da devida coleta de dados junto ao cliente, reuniu-se uma srie de informaes necessrias para que se estabelecesse um quadro a partir do qual, a questo foi problematizada gradativamente ao longo do processo. Tratava-se, portanto, de uma empresa de natureza familiar, com quatorze anos de mercado, com suas origens em Belo Horizonte, Minas Gerais, a HomeOffice. Durante a reunio, o responsvel foi indagado acerca da histria geral da empresa, seus objetivos, misso, viso, valores, projees e estrutura. Perguntas claras e objetivas como aonde a empresa deseja chegar?, quem a homeoffice?, que produtos ela oferece? e a quem se destinam tais produtos foram fundamentais para que se formasse a conscincia acerca da imagem que se tinha da prpria empresa, dos produtos por ela produzidos, do perfil dos usurios desses produtos e acerca de onde se queria e se poderia chegar. Sem tais respostas, no h maneiras de se estabelecer metas, prazos, to pouco analizar as possibilidades e eleger-se as ferramentas visando alcanar tais objetivos. importante pontuar que, atravs da metodologia aqui empregada, todos os esforos tiveram incio a partir da anlise e estudo da marca entregue pelo cliente, ou seja, antes que o processo de produo de alternativas pertinentes pudesse ter incio, foi preciso que um estudo consiso acerca das informaes fornecidas pelo cliente fosse realizado, sobretudo a nveis cul-

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turais. Isto porque empresa a qual nos referimos aqui, atribui-se de natureza familiar, ou seja, dotada de uma estrutura organizacional e administrativa fortemente norteada pelo tradicionalismo. Tais empresas, encaixam-se em um determinado perfil caracterizado, principalmente, pelo envolvimento afetivo entre seus representantes, administradores e as mesmas, o que manifesta-se nitidamente no que tange ao processo interno de tomada de decises e, naturalmente, pela forma peculiar com a qual a inovao, gerida em todos os aspectos. A importncia de tais consideraes, justifica-se na conscientizao por parte dos envolvidos no projeto, acerca do fato de que quaisquer inovaes que fossem propostas ao fim do percurso, estariam sujeitas ao crivo imposto no apenas por aspectos funcionais e mercadolgicos, mas especialmente por valores e tradies familiares. Tal conscincia nos trouxe clareza quanto ao carter singular de nossa demanda e importncia de se alcanar resultados bastante especficos realidade do cliente uma vez que, afinal de contas, a marca resultante representaria no somente uma empresa, a natureza de seus produtos, ramo de atividade e padres de qualidade, mas representaria tambm um universo de valores e tradies de uma famlia e seu legado. Em outras palavras, a metodologia desenvolvida e empregada deveria oferecer suporte inovao com ateno especial voltada sua dosagem. A ltima coisa que se pretendia, em termo de resultados, era o choque de identidade entre a empresa, por detrs de sua nova marca, e seus gestores, frutos da crise de identidade entre os membros de uma famlia e seus valores em xeque. Tendo isso em mente, o prximo passo foi dado a partir do estudo minucioso da marca a qual havamos recebido no primeiro momento em nveis estruturais, semiticos e estticos visando, antes de mais nada, sua decupagem, correta compreenso e absoro.

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5.2 Observao e estudo da marca

Neste estgio, faz-se necessrio ao designer a adoo de uma postura passiva, isto , que limite-se a atuao no processo de percepo acerca do objeto de estudo paciente, simplesmente. Isto porque h uma forte tendncia por parte do designer em dar incio ao trabalho com confeco de rafs e gerao de alternativas desprezando-se, porm, o estudo prvio daquilo que se pretende reformular sob a tica dos que, por sua vez, constituem-se alvo de todo os esforos: o leigo. Antes que o lpis e o papel possam adentrar o processo, o designer necessita identificar pontos que possam nortear o processo criativo e seus conceitos, os elementos e cdigos que, no que compreende o trabalho de revitalizao de marca, encontram-se previamente implcitos na estrutura a ser trabalhada. Dessa forma, os primeiros esforos foram despendidos no intuito de identificar os cdigos que tornavam a marca atual do cliente comprensvel ou incompreensvel.

5.3 Dinmica da percepo da marca

Ao longo dessa etapa, percebeu-se a necessidade de adequao entre a esttica visual da marca e seus elementos de sintaxe (cdigos primrios, secundrios e tercirios) afim de torn-la mais eficiente. A imagem a seguir retrata o que pde ser observado quanto s falhas de sintaxe encontradas no smbolo (logo) e sua tipografia (logotipo):

Figura 1 - Marca original do cliente.

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Ao primeiro contato com a marca do cliente, percebemos a logo como a nica referncia conceitual presente, no caso, aludindo a questo da modularidade. Por se tratar de uma empresa especializada na confeco de mveis para escritrio definimos, desde os primeiros momentos, nosso foco neste smbolo, formado por dois crculos subtrados de um quarto de sua circunferncia, um de cor preta e outro de cor vermelha. Quanto ao logotipo nos foi possvel identificar, de incio, a ausncia de comunicao com os demais elementos que compunham o desenho da marca. A fonte empregada em sua primeira construo trata-se da Arial conhecida, sobretudo, por seu emprego comum na confeco de artigos, documentos de carter oficial e formal, indo de encontro com a proposta de inovao. A presena de sombra nos elementos, foi identificada como responsvel por demasiada profuso e baixa pregnncia tanto do smbolo quanto da conformao dos glifos, causando certa poluio e rudo visuais. Para darmos sequncia ao estudo, foi feita a decupagem do smbolo, afim de identificar suas formas e elementos fundamentais. Para isso, o tomamos como referncia inicial e subtramos sua pespectiva e efeito de sombra. O crculo, o meio crculo, o quarto de crculo e o quadrado derivados da logo inicial foram utilizados, portanto, nas primeiras tentativas de gerar entendimento acerca da relao que produziam entre si e, atravs de combinaes entre tais formas bsicas, empenhou-se na busca de uma maior familiaridade com o conceito de modularidade em potencial.
Existe uma correspondncia entre a ordem que o projetista escolhe para distribuir os elementos de sua composio e os padres de organizao desenvolvidos pelo sistema nervoso. Estas organizaes originrias da estrutura cerebral so, pois, espontneas, no arbitrrias, independente de nossa vontade e de qualquer aprendizado. (FILHO, 2008)

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Figura 2 - Processo de decupagem da logo original.

Conforme manipulvamos as formas que compunham o smbolo, a impresso que tivemos foi de se ter atingido um limite, ou seja, deparamo-nos com a ausncia de informaes necessrias construo do conceito almejado a partir daquelas formas primrias. Primrias demais, talvez. Neste estgio, adotou-se outro importante aspecto da metodologia de criao para dar continuidade ao estudo da marca e dos cdigos que permeavam sua sintaxe: a readequao.

5.4 Readequao da marca

Vale a pena observar que esse estgio do processo foi de extrema importncia para o projeto, uma vez que, medida que as mais diversas verses do smbolo foram geradas a partir de combinaes entre as formas primrias, por sua vez obtidas atravs da decupagem da logo original, notou-se uma crescente aproximao com sua natureza simblica e com a sintaxe particular marca, proporcionando uma crescente familiaridade com a mesma e suporte ao surgimento das primeiras respostas acerca das possveis solues para suas falhas.

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Neste momento, foi decidido que a readequao dos elementos que tnhamos em mos se faria necessria para que pudssemos extrair com maior eficcia as informaes que permaneciam ocultas por detrs das formas e de suas combinaes. A ideia principal em, primeiramente readequar-se aquilo que nos havia sido entregue foi, justamente, efetuar todos os ajustes necessrios para que a dinmica perceptiva da marca pudesse ocorrer de forma natural e uniforme para que, a partir de novas anlises, se pudesse expor os cdigos contidos em sua sintaxe. A partir destes, espervamos expor ao mximo a carga de informao embutida na marca, extremamente valiosa e necessria elaborao e retrabalho conceituais. Basicamente, a readequao da marca consiste na anlise de sua conformao elementar, visando a adequao e/ou estabelecimento de suas propores. Em outras palavras, a marca necessitava ser colocada em um sistema de grid para que se pudesse obter ganhos considerveis em termos de dinmica perceptiva. Se, por um lado, a disposio de seus elementos mostravase insuficiente comunicao entre logo e logotipo, a readequao era fundamental para que se pudesse viabilizar a comunicao, pelo menos, por meio suas propores. medida que foi estabelecida a inteno de se adequar aceitando-se, a princpio, a conformidade primordial da marca sem nos preocuparmos, num primeiro momento, com a realizao de intervenes abruptas acerca de cores, dimenses dos elementos e tipografia, isto , limitando-as apenas as que se fizerem de fato necessrias adequao de sua sintaxe, a marca alcanou uma nova vertente em sua comunicao. A partir de sua nova conformao, tornou-se capaz de imprimir ao observador as mesmas mensagens contidas desde o primeiro contato, porm, com maior eficcia e clareza. A imagem seguinte estabelece uma comparao entre as duas verses da marca, antes e aps sua readequao, respectivamente.

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Figura 3 - Readequao da marca original em grid ureo.

ntido o ganho de conforto ao se realizar a leitura da marca, sob um grid que corrige a relao entre suas propores, ou melhor, coloca-as em um patamar ureo. A partir do h de homeoffice, estabeleceu-se uma relao urea entre a extremidade de seu ascendente e sua largura. Em seguida, a mesma proporo foi aplicada aos demais glifos que compunham o logotipo, o que de fato constitui uma significativa interveo na dinmica de sua percepo sem que para isso, porm, fossem realizadas quaisquer alteraes em sua esttica. Referimo-nos a intervir segundo um preceito simples: ao se adotar a readequao da sintaxe durante a fase inicial do projeto assume-se, por questo de lgica, que todas as alternativas geradas a partir desse novo contexto sofrero, desde o primeiro momento de sua concepo, melhorias na mesma proporo, aumentando significativamente as possibilidades de se obter resultados favorveis.

5.5 Absoro e embasamento conceituais

Nessa etapa, tnhamos a marca do cliente devidamente reestruturada em grid ureo e, aps tomadas as medidas necessrias otimizao de sua sintaxe elementar, tinhamos diante de ns o conceito de modularidade explcito em sua estrutura. Foi neste momento que retornamos ao

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que havia sido exposto durante a reunio de briefing o qual, inclusive, j havamos nos antecipado em gravar para eventuais consultas no futuro. importante ressaltar que o briefing gravado em udio confere uma maior fidelidade acerca da ordem e do valor das informaes ali apresentadas, porm no descartou-se, em hiptese alguma, a devida transcrio das informaes. Uma das informaes mais importantes citadas no briefing - e que viria subsidiar todo o processo de conceituao da nova marca deu-se a partir das referncias, sobretudo as de carter visuais, apontadas por parte do cliente. Ao ser indagado sobre quais referncias poderiam ser apontadas dentro do ramo de atividade de sua empresa, o mesmo nos apontou um grupo de empresas nacionais e internacionais, um tanto distintas entre si no que se refere linha esttica e visual de seus produtos e das prprias empresas. Dentre elas, poderamos citar as que mais nos chamaram ateno, ou seja, as que estabeleciam maior conformidade com o que havamos previamente identificado como sendo o alvo para o qual deveramos apontar. Em mbito nacional, portanto, a Madeirense e, internacionalmente a portuguesa Levira formaram a linha atravs da qual conduzimos a definio dos conceitos a serem explorados. A partir da anlise da primeira, seus produtos e sua Identidade Visual, foram identificados conceitos relacionados solidez e modularidade, explicitados tanto pelo emprego da cor vermelha no nome de marca, quanto nas formas da tipografia utilizada. Os produtos oferecidos por esta empresa, inclusive, denotam certa semelhana com aqueles oferecidos pela HomeOffice embora no o bastante para que fossem afirmados idnticos. J durante a anlise da segunda, nos percebemos imersos em um contexto mercadolgico que se distoa muito do contexto no qual ambas as empresas nacionais, HomeOffice, Madeirense e as demais referncias oriundas do mesmo mbito o que, sem dvida, poderia justificar um maior rigor percebido no trato esttico de uma forma geral.

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Estamos nos referindo a uma maior limpeza, melhor disposio dos elementos resultante de layouts mais elaborados e, principalmente, a ausncia de logo ou smbolo que suplementasse a sua marca. A esse ponto, interessante frizar como a marca da Levira se comporta na ausncia de um smbolo: o logotipo assume, por si s, as funes do signo, ao mesmo que agrega valores louvveis ao processo semitico como leveza, simplicidade, elegncia e, sobretudo, a bvia preocupao com o design. Neste contexto, julgamos necessrio que tais conceitos fossem devidamente explorados, porm, no no sentido de realizar, simplesmente, um trabalho resumido a um tipo de reproduo ou transporte de valores estticos da Europa para o Brasil, mas sim de elaborao de valores reais, slidos e inerentes realidade social, cultural e mercadolgica de nosso cliente e de seus usurios. A agregao de valores estticos previamente aceitos jamais poderiam oferecer quaisquer garantias de eficincia ao projeto o que, alis, tem se observado com frequncia no cenrio do design brasileiro como uma tendncia.

5.6 Aplicaes conceituais

Mais uma vez recorrendo s informaes coletadas no briefing, foi estabelecido que a criao deveria ser norteada por trs princpios conceituais bsicos a serem considerados como objeto de busca por meio de rafs e outras geraes de alternativas. Em termos conceituais, temos a modularidade caracterstica aos mveis produzidos por essa empresa e que, de certo modo, atestam certa praticidade no que tange s diversas formas de configurar cada mvel de acordo com sua funo, necessidade e ambiente. A partir deste conceito, temos a praticidade ou mobilidade dos mveis. No entanto, ao se gerar alternativas a partir de tais conceitos, observou-se uma excessiva rigidez nos resultados e nas formas obtidas. A questo modular que, desde o incio do processo

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havia sido inserida a patir de formas bsicas oriundas da logo, produzia formas rgidas, ngulos retos e linhas demasiadamente estticas. Isto significa, em outras palavras, que a leitura, a percepo dessas alternativas estavam formando significados de dureza e rigidez demasiados em seus interpretantes o que, por razes bvias, se opunha aos resultados esperados. Tratava-se de mais um novo desafio em termos de adequao da sintaxe: a aplicao de dois conceitos fundamentais como suporte nova realidade tecnolgica, estrutural e mercadolgica da empresa sem afrontar-lhes a sintaxe, comprometendo assim sua imagem e a experincia de seus usurios, tanto com os produtos quanto com a marca. Ao mesmo tempo, no era possvel simplesmente descartar os conceitos j citados em funo do quo pertinentes eram atividade do cliente. Era preciso um fator de compensao, algo que possibilitasse um equilbrio das formas e, consequentemente, da dinmica de leitura e percepo. Pelo menos a princpio, era impossvel modularizar sem produzir ngulos retos nas formas. Conforme as reunies de brainstorming foram se realizando, porm, conseguimos identificar novas possibilidades a partir da leitura de alternativas geradas. Dentre as diversas leituras que fomos capazes de fazer, percebemos no conceito de elegncia o elemento que precisvamos para nos utilizarmos de curvas, balancessemos as retas sem destruir a modularidade. Foi percebido tambm, a possibilidade de adequao dos smbolos, suas cores e formas, a fim de explicitar-mos valores como qualidade e bom gosto, embutidos neste conceito. Ao mesmo tempo, que percebamos o surgimento de um timbre mais orgnico nas novas alternativas, tambm nos deparvamos com um potencial valioso em termos de diferenciais a serem explorados. A imagem abaixo ilustra, de forma resumida, o auge da modularidade e o surgimento dos novos conceitos incorporados no processo criativo na busca por equilbrio.

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Figura 4 - Principais alternativas geradas.

vlido citar que, enquanto executvamos novas alternativas e correes referentes logo, tambm nos ocupvamos do logotipo. O mesmo processo de estudo, decupagem, identificao e aplicao de conceitos foi seguido no intuito de se gerar alternativas neste aspecto. As imagens que se seguem melhor representam os resultados obtidos em nvel de proximidade conceitual e clareza de leitura:

Figura 5 - Estudo e experimentaes de logotipo.

Essa etapa conceitual do processo de criao significou, literalmente, a unio entre os princpios da modularidade, elegncia das curvas e movimento. Algumas dezenas de alternativas

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foram geradas com o objetivo de afinar, ou melhor, sintonizar a percepo das formas e cores de maneira a efetuar a transmisso desses valores, conforme pode ser observado na imagem abaixo:

Figura 6 - Alternativas geradas a partir da readequao.

No entanto, necessrio sobressaltar que a real importncia de gerar alternativas nesse sentido reside em adequar, antes de mais nada, a leitura do prprio designer enquanto agente passivo do processo de leitura e da dinmica cognitiva envolvida. Somente a partir dessa tarefa, ele torna-se capaz de identificar os cdigos que permeam a construo, moldagem e veiculao das mensagens dentro de cada atmosfera ou universo inerentes ao aspecto simblico e semitico das formas. preciso permitir que cada um dos elementos se traduza morfologicamente no que realmente representa para, ento, se realizar tentativas de definir o que elas representaro no futuro. Abaixo, temos como sendo alternativa primordial execuo dos resultados definitivos, obtida a partir da mescla de conceitos:

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Figura 7 - Construo e adequao conceituais.

A imagem acima retrata como os conceitos citados foram organizados: um retngulo modular, um crculo curvilneo e os elementos dispostos acima e abaixo do conjunto, formando o que, atravs de sua contra-forma, nos alude a um H cujas linhas no nos passa rigidez em seu aspecto modular. A partir das ltimas imagens apresentadas neste captulo, possivel observar como as formas bsicas foram utilizadas na confeco do significado simblico que compe as alternativas que foram geradas no decorrer do processo. O que compunha, ao mesmo tempo, um smbolo semelhante a uma workstation modular, mais tarde surgiu como elemento essencial na composio de uma alternativa mais aproximada do conceito final. Esse elemento j se encontrava l, havia sido gerado ao incio do processo de estudo da marca original. Porm, sua correta percepo e uso vieram aps a readequao da marca, aps o re-estudo feito dessa adequao, partindo do pressuposto de que, essa altura, readequavase a leitura dos envolvidos no processo de criao. Seria portanto impossvel ou, no mnimo, mais complexo alcanar o nvel de proximidade conceitual da alternativa mostrada na imagem anterior caso esses fatores houvessem sido desprezados ou caso admitssemos como suficientes quaisquer resultados obtidos anteriormente readequao do olhar.

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6. Resultados
Os resultados apresentados nessa sesso foram obtidos a partir de um novo processo de estudo das alternativas geradas, em especial da mostrada na figura 7, e que deu origem maior parte das solues seguintes. Como tinhamos um smbolo que representava um H (de HomeOffice) e, ao mesmo tempo, respeitava todos os conceitos sobre os quais j havia se definido foco, mais uma vez tomamos por base para a obteno de resultados ainda melhores a proporo urea. A partir do retngulo ureo, formulou-se um sistema de grid por meio da explorao de suas propores e repetio, obtendo-se um novo H ureo. Ao mesmo tempo, explorou-se a relao entre o quadrado, o quarto de crculo, a circunferncia e demais formas bsicas na tentativa de elucidar a relao entre essas formas e o grid ureo. Circunferncias foram inseridas no grid, primeiramente ao circuncentro do H, vindo a ser repetido bilateralmente de forma experimental. importante citar que, em momento algum, os elementos utilizados na construo do resultado foram dispostos de forma aleatria, mas sim em funo do grid ureo, de forma deliberada e respeitando-se, acima de tudo, as linhas de fora impostas por esse novo grid. A inteno justamente, conservar o sentido de leitura das formas que, como j sabemos, determinada, primeiramente, pela natureza fisiolgica e nervosa de nosso crebro, influenciando a percepo.

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Figura 8 - Estudo e construo do H em grid ureo.

Figura 9 - Estudo e construo do O em grid ureo.

Figura 10 - Estudo e adequao da nova logo e sua sintaxe em grid ureo

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A imagem a seguir traz a o que foi obtido como resultado dessa busca, constituindo o novo smbolo destinado a representar a HomeOffice:

Figura 11 - Resultado: nova logo em grid ureo.

Como resultado, portanto, acreditamos ter atingido o esperado em funo do que foi exposto e identificado como sendo a real necessidade do cliente e de sua empresa, respeitando-se a todo instante os fundamentos da fisiologia e psicologia da forma. A logo criada atesta simplicidade (a comear por seu grid), elegncia em suas curvas, modularidade em suas formas e movimento ntido, produzindo um aspecto harmonioso e cclico. Vale a pena ressalvar que, ainda durante o briefing, havia sido exposta a possibilidade de expanso da empresa e sua atuao a mbito internacional. Dessa forma, o movimento sugerido pela marca refora, ao mesmo tempo, a ideia de mobilidade, praticidade e elegncia podendo, ainda, sugerir a ideia de harmonia de uma forma literal e direta caso fosse interpretada sob o prisma cultural oriundo de grande parte dos pases do Oriente. O YinYang, como conhecido, representa essa harmonia atravs do mesmo princpio de movimento e, a despeito de no possuir tanta abrangncia de significados na cultura ocidental, este smbolo oferece embasamento para toda a cultura oriental, a exemplo da Medicina Tradicional Chinesa, Feng Shui, Tai Chi Chuan e at mesmo o budismo, taosmo e diversas outras formas de crena, princpios ideolgicos e formas de terapia alternativas fortemente fecundas no Oriente e sua tradio.

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Ao retomarmos o que se refere tradio, vale a pena relembrar o leitor de quem se trata nosso cliente: uma empresa familiar. Explicitaremos aqui nossa preocupao com relao tradicionalidade explcita na marca, ou seja, um meio termo entre o antigo e o novo foi preservado. Entendamos a busca por esse meio termo como a inteno de se transmitir a ideia de amadurecimento por parte da empresa que, de fato, sofreu inmeras implementaes tecnolgicas visando a optimizao de seu proceso produtivo, e no seu fechamento, seguido da abertura de uma nova empresa, ou seja, estabeleceu-se aqui um link entre o antes e o depois, viabilizando a comunicao mais efetiva de valores atravs da marca e tambm de suas origens. J no que se refere ao logotipo, a mesma metodologia foi empregada, ou seja, preservouse a distino natural entre home e office, proporcionada em funo dos diferentes pesos tipogrficos readequando-se, porm, suas propores a partir de um grid ureo. O mesmo H que serviu de origem ao novo smbolo, serviu de origem tipografia do logotipo. Baseando-se na fonte Helvetica, ou melhor, no aspecto moderno implcito em suas formas, desenvolveu-se os glifos que compem o novo logotipo readequando-os em proporo urea. A limpeza prvia de suas linhas foi realizada no intuito de obter-se a continuidade do peso de cada glifo, ou seja, o embasamento na Helvetica limita-se ao conceito de modernidade, uma vez que os glifos que compe o novo logotipo possuem linhas de peso contnuo, no alterando sua espessura ao longo do percurso como ocorre na Helvetica.

Figura 12 - Estudo e readequao tipogrfico.

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7. Aplicaes

Nessa sesso trataremos das aplicaes destinadas nova marca da Home Office, como se segue:

Figura 13 - A nova marca: aplicao vertical

Figura 14 - A nova marca: aplicao vertical com assinatura

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Figura 15 - A nova marca: aplicao horizontal

Figura 16 - A nova marca: aplicao horizontal com assinatura

Figura 17 - A nova marca: aplicao logo

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Figura 18 - A nova marca: aplicaes em P&B

Figura 19 - A nova marca: aplicaes em negativo

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Figura 20 - A nova marca: aplicaes em outline

Figura 21 - A nova marca: Grid estrutural

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Rua Professor Moraes, 741, Loja 01 Funcionrios Tel.: (31) 3287-1712 | Fax.: (31) 3281-8296 CEP 30150-370 Belo Horizonte-MG homeoffi@gold.com.br

Figura 22 - Papelaria Bsica: papel timbrado

Figura 23 - Papelaria Bsica: envelope carta

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Figura 24 - Papelaria Bsica: envelope saco A4

Figura 25 - Papelaria Bsica: envelope saco A3

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Foram preservadas, por motivos j mencionados no captulo anterior e ao longo desse trabalho, as cores vermelha e preto, adicionando-se 10% de preto primeira devida a sua particularidade algumas aplicaes. Entretando a relao entre as cores foi reformulada de forma a conferir maior imponncia e uniformidade composio, atendendo aos pr- requisitos.

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8. Concluso

Ao fim do projeto, nos encontramos verdadeiramente satisfeitos em funo dos resultados obtidos e, ao mesmo tempo, tocados pela influncia exercida pela metodologia aplicada. No nos restam dvidas acerca do poder da imagem no processo de comunicao, to pouco acerca da condio subordinada do ser humano em relao a sua natureza biolgica. Os estudos realizados inscita-nos, ainda, reflexo acerca do verdadeiro papel do Design Grfico na sociedade que, por se tratar de uma atividade jovem, cujo o termo que a designa data de menos de um sculo. Frente a isso, reconhecemos a necessidade de se lutar por uma correta definio acerca de tal questo, ao passo que nos sentimos honrados e decididos a defender seu valor e tomar parte na luta por significao e compromisso com a humanidade e seu bem-estar. Talvez o maior aprendizado aqui, no final das contas, diga respeito a como podemos lidar com os erros: at o momento em que se reluta em aceita-los, nutri-se um inimigo que se ope ao andamento do processo tendendo a engessa-lo, gerar o cio criativo por meio da imerso em uma atmosfera tensa e infrtil inovao. Entretando, ao reconhecermos cada erro como pea chave do processo de criao o que, inclusive, proposto atravs da metodologia adotada, abre-se margem ao verdadeiro ato de criar. medida que nos libertamos dos males que comumente acometem os designers e os profissionais envolvidos com criao de uma forma geral, nos sentimos imensamente vontade para respirar, confortveis o bastante para usufruirmos da semiose natural, imprescindvel ao ato de comunicar-se.

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O bom design deve ser inovador; O bom design deve tornar um produto til; O bom design um design esttico; O bom design faz um produto compreensvel; O bom design honesto; O bom design discreto; O bom design duradouro; O bom design consciente em todos os seus detalhes; O bom design amigo da natureza; Por ltimo, mas no menos importante, o bom design tem to pouco design quanto possvel. (DIETER RAMS, em Objectified, 2009)

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Bibliografia

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