publicado em OPUS, 10 dez.

de 2004 revista da associao nacional de pesquisa e ps-graduao em msica - ANPPOM Campinas (SP) issn 0103-7412

[p.63] Ritornelo: composio passo a passo Silvio Ferraz

resumo: Este artigo apresenta o mecanismo de inscrutao de objetos e da variao contnua de tcnicas composicionais, operadores que guiaram a composio de Ritornelo, para flauta e percusso. Enfoca tambm a relao de tais estratgias a um modo de compor em que os objetos sonoros e musicais empregados no assumem posio primeira no plano composicional. Os aspectos tcnicos da composio de Ritornelo dizem respeito ainda a uma composio sem plano prvio, mas que no segue a lgica da causa e efeito presente na composio por improvisao aparentemente sem plano composicional prvio.

palavras-chave: composio, ritornelo, acidente. abstract: This paper intents to present the mecanism of objects incrustation and the continuousvariation of composition techniques operators that guided the composition of Ritornelo, for flute and percussion. The article also focus the relation between these strategies and an especific way to compose where sound and musical objects dont assume the first position in the compositional plan. The technical aspects of Ritornelos composition are also related to a way of composing withouth a previous plan, at the same time, it doesn't follow the cause-effect logic present ed in more tradicional musical improvisation. keywords: composition, ritornelo, accident.

introduo

Ritornelo, para flauta e percusso foi composta em 1997, evitando-se qualquer modelo composicional dado de antemo. Uma gnese composicional bastante clara j estava quase que embutida no prprio processo de composio permitindo compor como quem ouve. Destemodo, todo e qualquer procedimento fundamental foi deixado de lado em vista da possibilidade de mudar de procedimentos composicionais a cada novo passo. Digamos que, refletindo a alinearidade de nossa escuta musical (que ora ouve sons, ora relaciona imagens, ora ouve figuraes ritmico-meldicas, ora referncias diversas), a

composio foi tomada aqui como uma espcie de seqncia de variaes em que o que varia o modo de compor, retirando o foco que geralmente recai sobre o material. A pea surgiu assim passo a passo, mas sem estar amparada em um sistema composicional, pelo contrrio o sistema que [p.64] varia. Fica assim que em Ritornelo o curso da pea corresponde a uma seqncia de acidentes, no qual a noo de unidade como base formadora ou de coeso (seja material, seja nos procedimentos, seja em uma idia geral) no se faz presente.

Primeiro passo: o gesto.

O primeiro passo na composio de Ritornelo simplesmente um pequeno gesto instrumental: uma pequena seqncia de seis notas girando entre mi bemol alto e r.

Ex.1: detalhe do rascunho da srie de cinco notas.

Poderiam ser quaisquer outras notas, ou qualquer outro gesto. O gesto aqui no representa absolutamente nada. Ele apenas um ponto de partida sem um sentido codificado que pudesse servir como falsa chave para decifrar a pea. Em parte a composio no toma por ponto de partida nenhum objeto por sua significncia, isto o que menos importa. No h uma rede de significados acoplada composio. Escolher um gesto significante, como se fosse uma palavra de um vocabulrio especfico, de um regime sgnico anterior, corresponderia a sobrepor um regime de signos quele que se estabelecer na relao entre cada pequena componente da composio. Ao invs de investir em um discurso construdo sobre uma serie de significados, o que se tem uma construo em que qualquer linha de relao s pode ser pensada no corpo que se

constri: na composio, e no fora dela. Serve de referncia aqui a idia de signo vazio proposta por Merleau-Ponty em A Prosa do Mundo.1 Mesmo concebendo a existncia de nossos dicionrios e de linhas duras de subdiviso binria dos termos, at mesmo aquilo cujo significado pr-estabelecido, at mesmo isto depende do corpo em que se prope. Com isto, as cinco notas, quase que aleatrias, surgiram na composio tal qual uma palavra ou imagem qualquer pode surgir [p.65] em um momento inusitado2, o gesto s passando a ganhar algum sentido, e no significado, assim que comece o processo de composio. Volto a lembrar que isto no quer dizer que o gesto no se ligue a nada externo partitura. No plano que se inicia, o plano de composio, tudo que vier a fazer parte do jogo estar inscrito nele e se relacionar neste plano. Outros planos podero interseccionar-se com o plano, mas no est ao alcance do processo de composio e muito dificilmente age no plano da anlise ou de uma escuta sem a intermediao de um texto literrio. Ou seja, todo elemento empregado na composio de um plano tem um ponto de interseco com outros elementos externos ao plano. Pertencem a outros planos, mas tais cruzamentos, embora at possam ser previsveis e empregados como modo de composio, eles so secundrios em um processo como o da escuta musical em que nem sempre se tem de antemo o programa que a obra buscaria traduzir. Por que as notas mi e r, por que o jogo de quartos de tom, por que as estratgias todas de prolongar o gesto? Tudo isto, s teria explicao aqui enquanto hbitos. Isto quer dizer que no plano de composio de Ritornelo todos os elementos empregados so quase que inusitados, no antevendo uma forma de conexo, de desenvolvimento ou mesmo de escuta, mesmo que pertencendo a um quadro de hbitos de um momento na vida do compositor ou de uma poca.

Em A Prosa do Mundo, obra pstuma de Merleau-Ponty, ele salienta o quanto a arte do sculo XX o fez notar que atmesmo na linguagem verbal cotidiana, as palavras isoladas nada significam,s passam a ter significao por sua combinatria, e que a comunicao vai do todo da linguagem falada ao todo da linguagem ouvida (Merleau-Ponty, 1969, p.65). 2 Como exemplo desta forma de rompante leia-se a seguinte passagem em Beckett, Premier Amour: Arrastei o sof at o fundo do cmodo, perto da porta e retirei as prateleiras no dia seguinte e as pus do lado de fora, no corredor, com o resto. Ao retir-las, estranha lembrana, ouvi a palavra fibroma ou fibrona, no sei qual, nunca soube, eu no sabia o que isso queria dizer e nunca tive curiosidade de procurar saber. As coisas que ns lembramos!

Segundo passo: deformaes do gesto

Tomado o primeiro gesto necessrio prolong-lo e fazer com que o espao e o tempo se desenhem: no se trata de preencher espao e tempo. Isto contrape duas formas de prolongar um gesto: a do desenvolvimento e a da deformao. Na primeira o gesto analisado, e do prprio gesto so extrados aqueles elementos que, recorrentes, garantiro coeso, unidade e uma possvel hierarquizao s partes da pea. O gesto gera o sistema, mesmo ele estando em um sistema. Praticamente, cada elemento ao longo da pea ser, neste caso, ou antecedente ou conseqente, relaes proximais de causa e efeito. Na segunda forma de prolongar no se trata de deduzir do gesto alguns pa-[p.66]dres a serem reiterados, mas de fazer falar padres do gesto que nem mesmo se possam ver. Como fazer isto? Fazendo com que o gesto sofra a deformao proveniente de outros gestos que se choquem com ele. Como aquilo que o pintor Francis Bacon chamava de fazer um diagrama: lanar ao acaso uma mancha sobre atela j pintada e com isto trazer baila um tanto de fora, de futuro, para conect-lo aos padres que j vinham quase que como pr-desenhados na forma de clichs (Bacon, 1995). No caso de Ritornelo estes acidentes esto presentes no s na forma de objetos (gestos), mas tambm na forma de operadores de deformao: retrogradao, inverso intervalar, os jogos de deformao por transposio de apenas algumas notas de uma estrutura qualquer, filtros, permutaes. Eles no esto inscritos nos objetos, so anexados aos objetos. O primeiro modo de deformao empregado em Ritornelo o da permutao, o que aplicado sobre um gesto bastante simples, d a impresso de simples prolongamento do gesto. Segue um novo modo de deformao: a incrustao. Incrustao de appogiaturas, de mudanas timbristicas, de grandes blocos. Uma srie de insero irregularmente medidas que fazem de Ritornelo um jogo de espelhamentos, permutaes e incrustaes.

Ex.2: primeiros dois compassos de Ritornelo, com a seqncia do gesto inicial e as incrustaes na forma de appogiaturas (notas circundantes de mi e r).

A esses procedimentos associa-se ainda um outro, aparentemente mais abstrato: o da determinao da seqncia temporal dos compassos. O primeiro compasso em cinco uni- [p.67] -dades acelerado no segundo compasso, com uma quiltera de cinco unidades para o mesmo espao. Esta estrutura temporal simplesmente retomada para os compassos 3 e 4, seguida da incrustao de um novo compasso, mais lento, de quatro unidades e ao longo de toda a pea tomarnova dimenso, quando passar a ser a permutao de uma srie de compassos. Uma idia totalmente abstrata e estranha ao primeiro gesto, a no ser pela idia cada vez mais presente de um tempo malevel, no medido associvel irregularidade do aparecimento de objetos, e regularidade cambaleante da permutao das cinco notas iniciais:

Ex. 3: compassos 3-5 de Ritornelo exemplificando o aceleranto (sextina) e o rallentando (unidade normal do compasso).

A idia de ritornelo

A pea foi pensada a partir do conceito filosfico de ritornelo. Ao falar de ritornelo, Gille Deleuze e Felix Guattari sobrepem trs aspectos: (1) o curso-recurso, a ladainha, o canto reiterado dos pssaros, o movimento de eleger um eixo; (2) a fuga do territrio, o desenho das linhas de fuga; (3) a demarcao, o desenho do territrio advindo do movimento em torno do eixo, a criao de um estilo. Ou seja, o ritornelo caracteriza-

se pelo movimento de eleger um eixo, de traar um espao em volta deste eixo, de deixar com que alguns elementos se estratifiquem e se crie a consistncia necessria para tornar expressivos tais elementos, quando ento encontra uma linha vertiginosa que quase desfaz tudo: um corte, um acidente, uma sensao qualquer que no estava ali antes (cf. Criton, 2000, p. 495; Deleuze-Guattari, 1980, pp. 382 seq.). Associa-se ao ritornelo o acidente. O acidentes no uma projeo do passado (por exemplo, um tema que se projeta ao longo [p.68] de uma pea e que garante um primeiro cho), nem recai sobre um presente permanente (reiterao contnua), mas a possibilidade de conexes com o futuro, com linhas de conexo que no estavam previstas no modelo original, e que por sinal desfazem a idia de original de referncia (visto que cada momento passa a ser um espao de conexes originais, mas de originais transitrios). Vale retomar esta idia e lembrar que na pea os acidentes so o prprio modo de operao sobre o primeiro gesto. Escolher a permutao, a dinmica de incrustaes, o acelerar e desacelerar dos compassos, so acidentes. No esto previstos no gesto inicial. No h desenvolvimento, h sim uma composio entre um gesto (que poderamos chamar de primeira imagem) e outros gestos (segundas imagens) no necessariamente sonoros (meros procedimentos ou mesmo outros objetos-musicais como as appogiaturas). At mesmo a forma de Ritornelo um acidente. Ela no antecede a pea, nem decorrncia de uma projeo. Ou seja, no h uma forma anexada que coordene o modo de relacionar cada parte, ou uma forma deduzida a partir de um material de base. Aqui vale um pequeno parentese. Por que? Porque vale distinguir uma forma a priori, como a sonata clssica, que mesmo aparentemente anexa, coordena os elementos, ditando o retorno de elementos, o modo como se manifestam, a ordem com que aparecem e se relacionam, os nveis de diferenciao textural e harmnico, assim por diante, de uma mise-en-forme, como aparece em Edgard Varse. Neste segundo caso a forma decorre do objeto, ao menos o que imaginava Varse; uma forma que fosse como um cristal, em que sua poro maior correspondesse sua poro mais elementar. A forma em Ritornelo distingue-se bastante dessas duas proposies e talvez se aproxime mais daquela presente na Sagrao da Primavera de Igor Stravinsky, onde a forma um sistema que se acopla

a outro; no deduzido dele, nem forjada para tornar claro seus elementos (Rosen,1980; Rosen, 1979; Ferraz, 2002; Boucourechliev, 1982). Ela basicamente um jogo de alternncias, entrelaamentos, sobreposies. Mudanas de velocidades, pontos de movimento e pontos de repouso. [p.69] Em que sentido a forma um acidente? Primeiramente, ela no concebida de antemo nem relaciona-se com o primeiro gesto da pea. Ela apenas uma ampliao de duas estratgias que percorrem a pea: espelhamento e incrustao. At mesmo a instrumentao se d por acidente: uma pea para flauta solo aos poucos torna-se um duo. Seguindo a estratgia de incrustaes, a percusso aparecer pura e simplesmente dobrando outra incrustao da flauta (uma srie de multifnicos que se contrape em passos distintos s appogiaturas). A percusso aparece assim como ressonncia da flauta. Uma espcie de acidente. Mesmo a forma sendo anexa, no ela que coordena no processo de composio as formas de relacionar os objetos. Digamos que a forma aqui um elemento informal, tomando o termo proposto por Adorno em Vers une Musique Informelle (Adorno, 1963). Mesmo fundada no espelhamento e nas incrustaes, a forma final da pea nasceu de mais de um operador assim como cada passo da pea nasce de operadores no previstos. Poderia se dizer que o restulado inclusive algo que se aproxima de uma forma tradicional: a segunda parte a sombra da primeira (retrogradao de elementos mtricos, inverso funcional [a flauta deixa de ser a condutora e a percusso a ressonncia, para termos a percusso conduzindo e a flauta como ressonncia]), com uma grande incrustaes separando as duas partes. A incrustao aqui corresponde a pedaos de outras composies que simplesmente sero encravados no meio da nova pea. J havia empregado esta estratgia aocompor Canto de Cura (na qual est incrustada Vrzea dos Pssaros de P), em Pssaro preto, Sol e Menina em vermelho (uma nova incrustao de Vrzea ) e em Silences d un trange jardim (que traz a incrustao de um trecho de msica japonesa).3 O resultado um corte no tempo de desenvolvimento. Este corte no necessariamente precisa estar colocado no meio da pea como aqui, ele pode se dar em qualquer ponto da pea. E mesmo em Ritornelo diversas outras incrustaes ocorrero,
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As composies Canto de Cura e Pssaro Preto, Sol e Menina em vermelho, assim como Vrzea dos Pssaros de P foram gravadas pelo Grupo Novo Horizonte nos CDs Brazil New Music vol.1 e 2.

sobretudo na segunda parte em que trechos completos da primeira parte so simplesmente encravados em meio ao fluxo da percusso.

[p.70] guisa de concluso: crescimento pelo centro

Com excesso das cinco notas do gesto inicial e das suas circundantes, Ritornelo tem como reservatrio de alturas a construo de cinco sries harmnicas defectivas de f, apenas um contraponto dissonante ao mi de onde parte o primeiro gesto:

Ex. 4 - Seis srie defectivas de F, a partir do terceiro harmnico.

As sries so deformadas pela adio ou subtrao de quartos de tons (cf. Ex. 4: os pequenos nmeros abaixo das notas [+1 +2 +3etc]) e posteriormente so lidas segundo uma srie de permutaes que permitem o entrecruzamento de alturas de modo a criar pequenas transies irregulares de um campo harmnico a outro. As sries so lidas segundo uma tabela de permutaes e inseridas aos pares no miolo do gesto inicial. O passo se repete assim sucessivamente, sempre inserindo as notas lidas na tabela na srie recm desenhada. Lentamente o perfil inicial vai sendo modulado pelo das sries defectiva at compor-se em uma seqncia na forma de arpejo, mantendo-se no entanto as caractersticas da matriz original. Vale dizer que como os

operadores da pea so mutveis, como o que varia justamente o modo de compor, a srie no empregada em sua totalidade ao longo da pea, mas apenas parcialmente, at que seja abandonada em detrimento de outra estratgia composicional. [p.71]

Ex.5 mescla por incrutao gradual das notas resultantes das permutaes no corpo do primeiro gesto.

Ex.6 emprego das notas extradas do mecanismo de incrustao e crescimento pelo centro do exemplo 6.

Para concluir esta breve apresentao das principas idias presentes na composio de Ritornelo , valeria aqui complementar algumas que as tcnicas empregadas foram tomadas como variveis de tcnicas de permutao (como as

permutaes simtricas empregadas por Olivier Messiaen), dos filtros de substituio de termos (desenvolvida por Brian Ferneyhough). E mesmo [p.72] o crescimento pelo centro (descrito acima), os jogos de ressonncia entre percusso e flauta, o uso de sries harmnicas defectivas, para citar alguns foram empregados sempre parcialmente, ou seja, como acidentes transitrios.

referncias bibliogrficas

Adorno, Theodor W (1963). Vers une musique informelle. in: Quasi una Fantasia. Paris: Gallimard. 1982 (trad. francesa). Bacon, Francis e Sylvester, David (1995). A brutalidade dos fatos: Entrevistas com Francis Bacon. S.Paulo: Cosac&Naify. Beckett, Samuel (1970) Premier Amour. Paris: Gallimard. Boucourechliev, Andr (1982). Stravinsky. Paris: Fayard;. Criton, Pascal (2000). A propsito de um curso do dia 20 de maro de 1984: O ritornelo e o galope . Alliez, Eric (org.) Gilles Deleuze uma vida filosfica. Rio: editora 34. Deleuze, G. e Guattari, F. (1980) Mille Plateaux. Paris: Minuit Deleuze, Gilles e Parnet, Claire (1998). Conversaes. S.Paulo: Escuta. Ferraz, Silvio (2002). Varse: a composio por imagens sonoras in: Msica Hoje, vol 6. Belo Horizonte: UFMG Rosen, Charles (1979). Schoenberg. Paris: Gallimard Rosen, Charles (1980). Sonata Forms. NY: Norton Wittgenstein, Ludwig (1975). Investigaes filosficas. Coleo Os pensadores. S.Paulo: Abril Cultural.

Silvio Ferraz, compositor, professor do depto de msica do IA-UNICAMP e PEPG em Comunicao e Semitica da PUCSP. Pesquisador associado fapesp, autor de Msica e Repetio: aspectos da diferena na msica do sculo XX (sp:educ).