O 09/01/13 Liv ro de Artista: da ilustrao ao objeto Perspectiv as do Liv ro de Artista

O Livro de Artista: da ilustrao ao objeto

22/09/2009 tags: textos Annateresa Fabris

Embora muitos crticos considerem o livro de artista como uma produo tpica dos anos 60, a multiplicao de sua prtica na nossa dcada e a reflexo suscitada por ele parecem constituir claros indcios de que este veculo alternativo no esgota sua significao no processo minimalista-conceitual, no podendo portanto, ser pensado s a partir dele. Se a dcada de 60 afigura-se como um marco parcial, quais so os parmetros temporais que podemos adotar para nossa reflexo, tendo em mente que, ao longo do processo, a prtica e o significado do livro de artista sofrero modificaes? Numa primeira significao, que ter seu ponto inicial em William Blake, ilustrador dos prprios poemas (Songs of innocence, 1789 e Songs of Experience, 1794) - e de Night Thougths (1797) de Edward Young, o livro de artista definir-se- como ponto de encontro entre arte e literatura. A parceria entre artista e literato no ser, porm, estabelecida em base simples, no se traduzir numa ilustrao descritiva. Na maioria das vezes seguir o postulado matissiano do equivalente plstico que no materializa a pgina escrita, mas d vida quele conjunto concertante, no qual dois tipos de expresso se encontram para constituir a arquitetura do livro. O conjunto concertante caracterizar muitas das colaboraes dos sculos XIX e XX, entre as quais vale a pena lembrar: Saint Matorel (1911) de Jacob /Picasso, em que a ilustrao cubista se integra num texto simultanesta, cheio de detalhes plsticos; Feuilles de route (1924) de Cendrars/Amaral, em que o despojamento verbal dos poemas sublinhado pelo desenho-apontamento, pelas impresses de Tarsila, Pau Brasil (1925) de Andrade/Amaral, em que o trao simples e concreto da artista exalta a visualidade, o processo metonmico da poesia osvaldiana; A book concluding with as a wife has a cow, a love story (1926) de Stein/Gris, em que o recurso colagem informa tanto a construo do texto quanto aquela das quatro litografias que o acompanham Entre os exemplos mais recentes, no poderemos deixar de mencionar: A la pintura (1972) de Alberti/Motherwell, em que o artista responde sugesto do texto, enfatizando as sensaes cromticas que o percorrem atravs de formas simples que seguem o ritmo do poema; Trilogia
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(1973) de Silva Ramos/Srvulo Esmeraldo, em que os mdulos do poema se transformam em objetos concretos ou cinticos; Foirades/Fizzles (1976) de Beckett/Johns, em que a relao escrita grfica/imagem se torna cada vez mais espelhada medida que o narrador tenta superar o hiato entre o prprio eu e a percepo que tem dele. No processo de afirmao do livro de artista, alguns elementos devem ser levados em conta: 1 - a renovao da concepo de livro em geral quando da fundao da Kelmscott Press em 1890. Para William Morris, o livro era uma arquitetura, na qual cada elemento papel, tinta, tipos, espaamento, margens, ilustraes - devia ser considerado em si e em suas relaes recprocas com o conjunto. Com isso, Morris objetivava criar no leitor um prazer sensual que, aliado concepo intelectual do livro como estrutura controlada, permitisse uma fruio integral; 2 - o papel das vanguardas histricas que, ao produto annimo da indstria editorial, ope criaes pessoais, Fruto do trabalho conjunto de artista, escritor, diagramador; 3 - o surgimento de editoras especializadas - Vollard, Kahnweiler, Cranach Press (fundada em Weimar em 1913, de acordo com os princpios da tradio grfica inglesa de fins do sculo XIX), Skira, The Limited Editions Club, cuja publicao mais ambiciosa Ulisses de Joyce/Matisse, datada de 1935. Num primeiro momento, o livro de artista interessa mais de perto aos biblifilos, os quais, entre as tcnicas de reproduo, privilegiam a xilogravura, sem que isso impea, entretanto, experincias bem sucedidas com a litografia ou a gua-forte. Nas dcadas de 40 - 50, com o predomnio da impresso a cores, o livro de artista acaba por impor-se no mercado de arte em geral. Este interesse mais amplo transformar o livro de artista em objeto raro, propiciando o desenvolvimento da edio de luxo, do livro-objeto, do livro nico, criado freqentemente para um colecionador, das encadernaes artsticas, atravs das quais se pretende estabelecer uma relao ativa entre capa e texto, um continuum entre exterior e interior. contra essa tendncia exclusivista, que v no livro um objeto de contemplao, que iro reagir os artistas das dcadas de 60-70. Apoiados no conceito de arte no objetual e enfatizando o processo de comunicao, ampliam a concepo de livro de artista, que se torna prevalentemente o suporte de uma documentao peculiar, posto que seus objetos/eventos s podem existir sob a forma de material verbo-visual. Neste momento, o livro tout-court , isto , como produto serial, como seqncia espacial-cintica que determina uma informao intrnseca ao prprio processo artstico. De dilogo com a literatura, o livro de artista transforma-se numa estrutura intelectual, que revela a pesquisa inerente s operaes artsticas, que enfatiza o processo de leitura em detrimento da percepo, o conceito em detrimento da contemplao. Se a edio definitiva de Silence (1961) de John Cage pode ser considerada o incio de uma nova concepo, ela se torna corrente em 1966 quando o processo artstico comea a definir- se nitidamente atravs do uso sistemtico do livro, do catlogo e de outros tipos de publicao, numa atitude que ser radicalizada dois anos depois pelo grupo Art and Language. Ao contrapor o texto ao objeto, ao deflagrar o discurso da arte sobre si mesma, a postura conceitual converte, muitas vezes, o espao do museu/galeria em biblioteca, como comprovam 5 pessoas apresentam seus livros preferidos (1967), evento coordenado por Kosuth, no qual os artistas convidados (entre os quais Morris, Le Witt, Kawara, Reinhardt, Darboven) expem, como obras de arte, dicionrios, textos filosficos, matemticos, diagramas e outros tipos de publicao; Um sculo num ano (1971), mostra organizada por Hanne Darboven em Dusseldorf (Galeria Konrad Fischer), na qual so expostos 365 volumes que, atravs de vrias expresses, estabelecem
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um calendrio pessoal sincronizado com o calendrio da experincia artstica e com aquele do mundo fenomnico; Biblioteca Cientfica (1971), que rene peas de informao, encomendadas por Eleanor Antin a 26 artistas-mulheres. A exposio, apresentada na biblioteca do San Diego State College, classifica cada pea por tema, como se se tratasse de um livro, de acordo com o sistema de indexao da Biblioteca do Congresso de Washington, e chega a ganhar um artigo na The American Librarian (fevereiro de 1972). Para as inmeras experincias anti-objetuais que se desenvolvem neste perodo, o livro constitui um meio auto-significativo, pois nele podem ser inscritos os mais diversos tipos de registro documentao antifotogrfica (Rusha) ou de obras temporais/seqenciais (Dibbets, Gilbert and George), ensaios de reproduo fotogrfica (Burn, Carl Andre, Huebler, Barry, Kosuth, Le Witt, Morris, Weiner), investigaes lingsticas (Ramsdem, Paolini), crnicas de trabalho (Warhol, Pistoletto) reflexes sobre a arte (Kosuth, Lamelas). O aspecto documental da obra de arte no-objetual confere uma nova dimenso mostra que, freqentemente, se resume no catlogo: do ponto de vista formal, como panorama das obras apresentadas; na realidade, como contedo da exposio. A mostra de Leverkusen (Conceptual art, no-object, 1969) um exemplo significativo desta atitude: existiu apenas no catlogo, onde cada artista teve disposio cinco folhas que pode aproveitar livremente. O catlogo enquanto exposio s possvel porque o tema da mostra conceitual a arte que se apresenta como totalidade. A obra e o artista no tem carter individual, mas se equivalem pelo sentido comum de sua participao. A obra no um fim em si mesma: existe como ao para da arte como conceito. Outras vezes, o catlogo pode constituir uma exposio paralela, elaborada com material original, no apresentado na mostra fsica. o que acontece, por exemplo, em 1970, com as publicaes C. A. Fajardo, por Frederico Jayme Nasser, Jos Resende, criaes auto referenciais, reflexes sobre os prprios processos de trabalho, autnomas da exposio que os trs artistas e Luiz Paulo Baravelli apresentam no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e no Museu de Arte Moderna de So Paulo. A converso da forma em informao radicaliza, nos anos 70, o alcance e a multiplicao das experincias com livros de artista e neste momento que o fenmeno se torna particularmente significativo no Brasil. A expresso poltica (Santiago/Bruscky, Plaza, Ishikawa, Artur Matuck), a reflexo sobre a arte (Anna Bella Geiger, Maria Luiza Saddi, Rute Gusmo, Regina Silveira, Essila Paraso, Carmela Gross, Antonio Dias, Regina Vater), o registro de performances (Gretta, Granato), a viso feminista (Ansia Pacheco Chaves, Mary Dritschel), as pesquisas semntico-semiolgicas (Mira Schendel, Plaza, Regina Silveira, Gerty Saru, Lizrraga), as experincias com xerox (Alosio Magalhes, Krasniansky, Hudinlson Jr., Brancatelli, Mario Ramiro, Rafael Frana, Christello), as seqncias narrativas (Diana Domingues, Vallauri, Lon Ferrari, Fervenza, Otaclio Camilo), as perspectivas de poesia visual (Edgar Braga, Villari Hermann, Walter Silveira, Bonvicino, Lenora de Barros) vem enriquecer um panorama que, no fim da dcada de 60, for a caracterizado pelos registros expressivo-reflexivos de Barrio, prximos da potica italiana da arte povera. Se o livro de artista se torna um veculo dominante entre ns nos anos 70-80, no se pode esquecer que ele vem precedido, da dcada de 50, pela experincia do livro-poema, oriunda da prxis neoconcreta. Embora Wlademir Dias Pino considere A Ave (1956) um produto do intensivismo, isto , daquela potica que propunha a simultaneidade de visualidade e inscrio, a superposio de camadas de cdigos, parece no restar dvidas de que seu exemplo fundamental para a renovao da prtica do livro de artista levada a cabo pelos neoconcretos.
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A Ave inova em vrios nveis. A estrutura fsica do livro parte integrante do poema, pois ele s existe a partir da manipulao criadora do fruidor, que determina o ritmo de leitura, suas possibilidades de decodificao, as relaes espaciais entre pgina e pgina, a separao, desejada pelo autor, entre a escrita e a leitura. A fuso de grficos, palavras, transparncias, perfuraes, cria um cdigo espacial, no qual as informaes se superpem e se particularizam num jogo de remisses que multiplica os significados verbais e visuais, que transforma o poema numa estrutura perceptiva constantemente ressemantizada numa armadilha visual, que obedece a uma lgica interna, auto-referencial. sem dvida, de seu exemplo que surgem experincias posteriores como as de Lygia Pape (Livro da Criao, 1959), de Reynaldo Jardim (Livro Infinito, 1960), de Raymundo Collares (Decomposio de um trabalho de Mondrian, 1970-71, Gibi - aberto em diagonal, 1971), estruturas mveis, extremamente sensoriais, que envolvem integralmente o espectador com suas propostas ldico-construtivas.

Raymundo Colares - Gibi, decomposio de um trabalho de Mondrian, 1970

As tendncias atuais do livro de artista, ao postularem o objeto sensual, novamente rebuscado, -que, dimenso semitica do momento conceitual, contrape a busca intensa da cor, de formatos inusitados, o uso de tcnicas como a colagem, o recorte, o relevo, apontam claramente para a retomada da tradio dos anos 40-50 (Antonio Violetta, Luciano Bartolini, Judith Levy, Eugenia Balcells, entre outros). O prazer formal voltou a ter primazia, e com ele, o livro voltou a constituir uma experincia eminentemente perceptiva. Se os exemplos europeus e norte-americanos se inscrevem no mbito das novas tendncias pictricas, nota-se no Brasil, a busca de um caminho prprio, caracterizado sobretudo pela valorizao das tcnicas de gravura. o caminho trilhado pelas Edies Joo Pereira (So Paulo), pela Oficina Goeldi (Belo Horizonte), que renovaram a prtica do livro artesanal, ou por artistas como Ricardo Campos, Hlio Fervenza, Otaclio Camilo (Terreno de Circo, 1985). Uma pesquisa mais propriamente citacionista empreendida, s vezes, por Cava, que funde escrita, figuras do museu imaginrio, imagens primitivas, manchas abstratas (Caleidoscpio, 1983), ou por Bernardo Krasniansky, que cria um jogo sutil entre memria cultural e meios de comunicao de massa, transformados pela interveno do grafismo autgrafo (O mito do
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Labirinto, 1981-83). Luise Weiss, numa atitude oposta, prefere explorar em suas construes ldicas um cromatismo vibrante e um trao reevocador do desenho infantil. As vrias vertentes pelas quais o livro de artista se explicitou no nosso sculo parecem constituir uma clara demonstrao de que ele representa uma expresso visual autnoma que pode injetar no livro tradicional uma relao mais estimulante entre texto e imagem. No faltam indcios nesse sentido, como bem demonstram a diagramao dinmica e inusitada de The medium is the message (1968), de Mc Luhan/Fiore, ou a fuso de ensaio e criao em obras como Arte Povera (1969), de Germano Celant, ou Barrio (1978), Manual de Cincia Popular , Waltrcio Caldas Jr. (1982), Lygia Pape (1983), publicados pela Funarte, nos quais explodem os limites convencionais entre informao e ilustrao para ceder lugar a uma estrutura na qual ambas coexistem criativamente, como aspectos igualmente determinantes de um tipo de linguagem que no pode esquecer a visualidade simultanesta de nosso tempo.

Annateresa Fabris, professora da ECA/USP, autora de FUTURISMO: UMA POTICA DA MODERNIDADE e coordenadora de ECLETISMO NA ARQUITETURA BRASILEIRA

suplemento do jornal O ESTADO DE SO PAULO - 19/03/88 pgs. 6 e 7. About these ads (http://en.wordpress.com/about-these-ads/)

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