\

"

Northrop Frye .:

~:

ANATOMIA

DA

CRTICA

NORTHROP

FRYE

N01'th1'0p F1'ye
bbra de citao por assim dizer obrigatria em todas as bibliografias de livros bsicos acerca de teoria da literatura, ANATOMIA DACRTICA posta ao alcance do pblico ledor brasileiro, particularmente dos alunos de nossas Faculdades de Letras, nesta criteriosa traduo do poeta e ensasta Pricles Eugnio da Silva Ramos, que a Cultrix ora publica.

O livro de Northrop

Frye, docente

do Vi c-

tory CoIlege, da Universidade de Toronto, busca . oferecer uma viso sintica dos objetivos, fundamentos tericos, princpios e tcnicas da crtica literria. Refutando certa concepo ainda corrente de crtica, que a restringe a mera opinio ou gesto ritual, "sobrancelhas erguidas e comentrios secretos e outros signos de um entendimento muito oculto para a sintaxe", o Prof. Frye postula a concepo da crtica como uma estrutura de pensamento e conhecimento que existe por direito prprio. .Atravs de um ap~nhado indutivo, em que recorre a exemplos d~ literatura mundial, recuados aos atuais desde os tempos mais o Prof. Frye formula

NATOMIA DA CRITICA
Traduo de
PRICLES EUGNIO DA SILVA RAMOS

/1'''-''

urti sistema conceptual para a anlise da literatura. A seguir, em quatro brilhantes ensaios, dedicados respectivamente crtica histrica (t~oria dos modos), tica (teoria dos smbolos), aq.juetpica (teoria dos mitos) e retrica (teoria ds gneros), faz ele a aplicao do mtodo "ctentfico", no empenho de elevar a crtica dej casual ao causal, do fortuito e intuitivo ao siJtemtico.

~4-o5
JL..'5

iEm ANATOMIA DACRTICA,a literatura tomadJ como objeto de estudo cientfico, no como ptetexto para divagaes, e fica demons trado qjJe a relao existente entre crtica e arte da rriesma natureza que a que existe entre histria e' ao, filosofia e sabedoria.

I
(

EDITORA

CULTRIX

sO PAULO

Ttulo do original: ANATOMY Copyright OF CRITICISM University Press

1957, by Princeton

!/

I
J

NDICE
Pg. 9 DECLARAES PRELIMINARESE AGRADECIMENTOS 11/ INTRODUO PRIMEIRO POL:f:MICA 37 ENSAIO. Modos Modos Modos Modos SEGUNDO CRTICA HISTRICA: TEORIA DOS MODOS 39

I
'I

DEDALUS - Acervo - FFLCH-LE

801.95
Anatomia da critica /

e.5

F965ap

da Fico: Introduo da Fico Trgica da Fico Cmica Temticos CRTICA TICA: TEORIADOSSMBOLOS

42''49
57

1111111111111111111111111111111111111111111111111111111111IIII111

73 ENSAIO. Introduo Fases Literal e Desctitiva: o Smbolo como Motivo e como Signo Fase Formal: o Smbolo como Imagem Fase Mtica: o Smbolo como Arqutipo Fase Anaggica: o Smbolo como Mnade TERCEIRO ENSAIO. Introduo CRTICAARQUETPICA: TEORIA DOSMITOS
133 77 86 97 75

21300018873

117/
131

MCMLXXIlI

Direitos

de traduo para a lngua portuguesa com exclusividade pela EDITORA CULTRIX LTDA.

adquitidos

Rua Conselhel:o Furtado, 648, fone 278-4811, S. Paulo, que se ,reserva a propriedade literria desta traduo

Impresso no Brasil Printe<J in Brazil ~:,

Teoria do Sentido Arquetipico (1): Imagens Apocalpticas ____ Teoria do Sentido Arquetipico (2): Imagens Demonacas Teoria do Sentido Arquetipico (3): Imagens Analgiclls Teorias do Mythos: Introduo " O Mythos da Primavera: a Comdia O Mythos do Vero: a Estria Romanesca O M'f/ho.s do Outono: a Tragdia O Mythosdo Inverno: a Ironia 'e a Stira

142 163i 219 203 J59_ 185 148 152

QUARTO

ENSAIO.

CRTICA RETRICA:TEORIA DOS GNEROS

237 239 246

Introduo O Ritmo da Repetio: o pos O Ritmo da Continuidade: a Prosa O Ritmo do Decoro: o Drama O Ritmo da Associao: a Lrica Formas Especficas do Drama Formas Temticas Especficas (Lrica e pos) Formas 'Contnuas Especficas (Fico em Prosa) Formas Enciclopdicas Especficas A Retrica da Prosa No Literria CONCLUSO NOTAS GLOSSARIO TENTATIVA

258
264 266 277

288
297

309
319 331 349 359

HELENAE

UXORI

di

DECLARAES PRELIMINARES AGRADECIMENTOS

~I

Este livro imps-se ao meu arbtrio quando eu tentava escrever outra coisa, e provavelmente conserva os sinais da relutncia com a qual grande parte dele foi redigida. Depois de concluir um estudo sobre William Blake (Fearful Symmetry, 1947), resolvi aplicar os princpios do simbolismo literrio e da tipologia bblica que eu aprendera com Blake a outro poeta, preferentemente a algum que houvesse retirado esses princpios das teorias crticas de seu tempo, em vez de elabor-los ele prprio, como Blake fez. Empreendi portanto um estudo da Faerie Queene, de Spenser, mas para descobrir apenas que em meu comeo estava o meu fim. A introduo a Spenser tornou-se uma introduo teoria da alegoria, e essa teoria aderiu obstinadamente a uma estrutura terica muito maior. A base do argumento tornou-se mais e mais digressiva e cada vez menos histrica e spenseriana. Logo me vi emaranhado naquelas partes da crtica que se interessam por palavras tais como "mito", "smbolo", "ritual" e "arqutipo", e meus esforos para deslindar essas palavras, em vrios artigos que publiquei, foram recebidos com interesse bastante para encorajar-me a prosseguir nesse caminho. Finalmente os aspectos te6ricos e prticos da tarefa que eu me impusera separaram-se completamente. O que se apresenta aqui pura teoria crtica; e deliberada omisso de qualquer crtica especfica, e at, em trs dos quatro ensaios, de qualquer citao. Este livro me parece, segundo posso agora discernir, necessitar de um volume que o acompanhe, dedicado crtica prtica, uma espcie de morfologia do simbolismo literrio. Agradeo J. S. Guggenheim Memorial Foundation uma bolsa (1950-1951) que me concedeu tempo e liberdade para cuidar de meu assunto protico, na ocasio em que ambos lhe eram muitssimo necessrios. Agradeo tam,bm Turma de 1932 da Universidade de Princeton e ao Comit do Prog,rama Especial de Humanidades de Princeton, por proporcionar-me um prazo de trabalho muito animador, no curso do qual grande parte do presente livro adquiriu 9
i'

..JJ.

forma final. Este livro contm a essncia das quatro prelees pblicas que fiz em Princeton em maro de 1954. A "Introduo Polmica" uma verso revista de "The Func tion of Criticism at the Present Time" (A Funo Atual da Cri tica), University of Toronto Quarterly, outubro de 1949, republicada em Our Sense of Identity, ed. Malcolm Ross, Toronto, 1954. O primeiro ensaio uma verso revista e aumentada de "Towards a Theory of Cultural History" (Para uma Teoria da Histria da Cultura), University of Toronto Quarterly, julho de 1953. O se gundo ensaia engloba o material de "Levels af Meaning in Lite rature" (Planos do Sentido em Literatura), Kenyon Review, pri mavera de 1950; de "Three Meanings of Symbolism" (Trs Sen~ tidos do Simbolismo), Yale French Studies n.O 9 (1952); de "The Language of Poetry" (A Linguagem da Paesia), Explorations 4 (Toronto, 1955); e de "The Archetypes af Literature" (Os Arqu tipos da Literatura), Kenyon Review, invernO' de 1951. O terceiro ensaio contm o material de "The Argument of Comedy" (O Argu mento da Comdia), English Institute Essays, 1948, Columbia University Press, 1949; de "Characterizaton in Shakespearean Comedy" (A CaracterizaO' na Comdia de Shakespeare), Shakespeare Quarterly, julho de 1953; de "Comic Myth in Shakespeare" (O Mito Cmico em Shakespeare), Transactions of the Royal Society of Canada (Seco 11) junho de 1952; e de "The N ature af Satire" (A Natureza da Stira), University of Toronto Quarterly, outubro de 1944. O quarto ensaio compreende o material de "Music itl Poetry" (A Msica na Poesia), University of Toronto Quarterly, janeiro de 1942; de "A Conspectus of Dramatic Genres" (Vista Geral dos Gneros Dramticos), Kenyon Review, outono de 1951; de "The Four Forms af Prose Fiction" (As Quatro Formas da Fico em Prosa), Hudson Review, inverno de 1950; e "The Myt11 (O Mito como Informao), Hudson Review, as Information" vero de 1954. Fico muito agradecida gentileza dos editores dos suprametlciotlados peridicos, da Columbia Utliversity Presse da Royal Society of Catlada, por permitirem a republicao desse material. Tambm aproveitei algumas frases de outros artif!.ps e resetlhas de minha autoria, totios dos mesmos peridicos, quando me pareceram ajustar-se ao presente COtltexto. Quanto a outras obrigaes que devo, tudo o que pode ser dito aqui, e no menos verdade por ser rotineiro, que muitas das virtudes deste livro pertencem a outros; os erros de fato, de gasto, de lgica e proporo, embora coisas infelizes, estes so meus.
N.F.

INTRODUO POLtMICA
Este livro compreende "ensaios" - no sentido original da palavra, de experimento ou tentativa incompleta - sobre a possibilidade de uma vista sinptic do escopo, teoria, princpios e tcnicas da crtica literria. O objetivo principal do livro apresentar minhas razes para crer em tal vista sinptica; seu objetivo secundrio ministrar uma verso tentativa dessa vista, que faa bastante sentido para convencer meus leitores de que uma sinopse, do gnero que esboo, pode ser atingida. As lacnas no assunto, tal como tratado aqui, so enormes demais para que se tome o livro como uma apresentao de meu sistema, ou mesmo de minha teoria. Deve ser antes considerado como um grupo conexo de sugestes que se espera sejam de alguma utilidade prtica, no s para crticos, como para estudiosos de literatura. Tudo o que no tiver utilidade prtica, e isso para ningum, pode ser tomado como sacrificvel. Minha abordagem baseia-se no preceito de Matthew Arnold, de deixar a mente agir com liberdade em torno de um assunto no qual tenha havido muita diligncia, embora pouco esforo no sentido de uma viso geral. Todos os ensaios cuidam de crtica, mas por crtica eu entendo a obra conjunta da erudio e do gosto voltados para a literatura; uma parte do que variamente chamado educao liberal, cultura, ou estudo das humanidades. Parto do princpio de que a crtica no simplesmente uma parte dessa atividade mais ampla, mas uma parte essencial. A matria da crtica literria uma arte, e a crtica evidentemente tambm uma espcie de arte. Isto soa como se a cr tica fosse uma forma parasitria da literatura, uma arte baseada noutra arte preexistente, uma cpia de segunda mo do poder criador. Para essa teoria, os crticos so intelectuais que gostam de arte, mas aos quais faltam tanto o poder de produzi-Ia como o dinheiro para serem patronos, e assim formam uma classe de revende dores da cultura, que a distribuem sociedade com lucro para si mesmos, ao explorar o artista e aumentar a carga sobre o pblico deste. A concepo do crtico como parasita ou artista manqu ainda muito popular, especialmente entre os artistas.
11

Victoria College University of Toronto

10

Refora-a por vezes uma dbia analogia entre as funes inventiva e procriadora, de modo que ouvimos falar da "impotncia" e da "esterilidade" da crtica, de sua averso s figuras verdadeiramente criadoras, e aSsim por diante. A idade de ouro da crtica anticrtica foi a ltima parte do sculo XIX, mas alguns de seus prejuzos ainda nos rodeiam. De qualquer modo, o destino da arte que tenta prescindir da crtica instrutivo. O tentame de atingir o pblico diretamente, por intermdio da arte "popular", supe que a crtica seja postia e o gosto pblico natural. Atrs disso h uma presuno mais distante sobre o gosto natural, que remonta, por intermdio de Tolstoi, s teorias romnticas de um "povo" espontaneamente criador. Essas teorias foram limpamente postas a. prova; no se defrontaram muito bem com os fatos da histria literria e com a experncia, e talvez seja tempo de as deixarmos para trs. Uma reao extrema contra o primitivo modo de ver, ao mesmo tempo associada com o lema da "arte pela arte", imagina a arte nos termos precisamente opostos, como um mistrio, uma iniciao para ingresso numa comunidade esotericamente civilizada. Aqui a crtica se restringe ao ritual dos gestos manicos, a sobrancelhas erguidas e comentrios secretos e outros signos de um entendimento muito oculto para a sintaxe. A falcia comum s duas atitudes a de uma correlao imperfeita entre o mrito da arte e o grau da reao do pblico a ela, embora a correlao presumida seja direta num caso e inversa no outro. Podem-se encontrar exemplos que parecem apoiar os dois modos de ver; mas clara e pura verdade que no h real correlao, de qualquer maneira, entre os mritos da arte e sua recepo pelo pblico. Shakespeare era mais popular do que Webster, mas no porque fosse maior dramaturgo; Keats era menos popular do que Montgomery, mas no porque fosse melhor poeta. Por conseguinte, no h meio de obstar que a crtica seja, em todas as situaes, a pioneira da educao e a modeladora da tradio cultural. Seja qual for a popularidade que Shakespeare e Keats tenham agora, isso num caso e noutro o resultado da difuso da crtica. .mpl1?IiQqllt:ten.taciisp<;:nsar a crtica, e - afirma - sabe o que quer ou de que gosta, brutaliza as artes e perde a memria cultural. A arte pela arte uma fuga crtica que termina num empobrecimento da prpria vida civilizada. O nico meio de atravessar a obra da crtica a censura, que est na mesma relao, para com a crtica, do linchamento para com a justia. H outra razo pela qual a crtica tem de existir. Ela pode falar, e todas as artes so mudas. Na pintura, na escultura, na msica, muito fcil ver que a arte se exibe, mas no pode dizer coisa alguma. E por mais que isto soe como chamar o poeta de

mudo ou sem fala, h um sentido importantssimo no qual os poemas so to silenciosos como esttuas. A ~sia um uso desinteressa4Qd pIvra: no se as volta para qulquerIett-(1ue: tamente. Quando o faz, comumente sentimos que o poeta nutre ~erta desconfiana na capacidade dos leitores e crticos de interpretarem sem auxlio o sentido do poema, e que caiu portanto no nvel subpotico da fala mtrica ("verso" ou "versalhada") que qualquer um pode aprender a produzir. No apenas a tradio' que impele um poeta a invocar a Musa e a declarar involuntria a sua obra. Nem imaginao exagerada que faz Mr. MacLeish, em sua famosa Ars Poetica, aplicar as palavras "calado", "mudo" e "silencioso" a um poema. O artista, como John Stuart MilI viu num admirvel lampejo de discernimento crtico, no ouvido, mas ouvido a furto. O axioma da crtica devia ser, no que o poeta no sabe do que est falando, mas que ele no pode falar do que sabe. Defender o direito da crtica de existir em qualquer condio, portanto, admitir que a crtica uma estrutura de pensamento e de saber, existente por direito prprio, com seu tanto de independncia da arte com a qual trabalha. O poeta pode naturalmente ser dono de certa capacidade crtica, e assim conseguir falar a respeito de sua prpria obra. Mas o Dante que escreve um comentrio sobre o primeiro canto do Paradiso apenas mais um dos crticos de Dante. O que ele diz tem interesse especial, mas no autoridade especial. Admite-se geralmente que um crtico melhor juiz do valor de um poema do que o seu criador, mas h ainda uma noo hesitante de que um tanto ridculo olhar o crtico como o juiz final do significado do poema, embora na prtica esteja claro que deva ser. A razo disso a incapacidade de distinguir a literatura da escrita descritiva ou afirmativa que procede da vontade em ao e da inteligncia consciente, e que se preocupa primacialmente com "dizer" alguma coisa. Parte da razo do crtico para achar que os poetas podemser convenientemente avaliados apenas depois de sua morte est em que no podem ento prevalecer-se de seu mrito como poetas para importun-Ia com insinuaes de conhecimento por dentro. Quando Ibsen sustenta que Imperador e Galileu sua maior pea e que certos episdios de Peer Gynt no so alegricos, pode-se apenas dizer que Ibsen um crtico medocre de Ibsen. O Prefcio de Wordsworth s Lyrical Ballads um documento notvel, mas como pea da crtica de Wordsworth ningum lhe daria nota superior a uns 85. Supe-se amide ridicularizar os crticos de Shakespeare com a asseverao de que se Shakespeare voltasse do seio,dos mortos no seria capaz de apreciar ou sequer entender a crtica deles. bem provvel: temos escassos indcios do interesse de Shakespeare pela crtica, quer referente a ele prprio, 13

quer a respeito de qualquer outra pessoa. Mesmo que houvesse tais indcios, seu prprio relato do que ele tentou fazer no Ramlet s seria uma crtica definitiva dessa pea, apta a esclarecer todos os seus enigmas para sempre, em medida igual que uma representao dela sob sua direo fosse uma representao definitiva. E o que verdade sobre o poeta com respeito sua obra ainda mais verdade quanto sua opinio sobre outros poetas. quase impossvel para o poeta crtico evitar a ereo de seus prprios gostos, intimamente ligados ao seu prprio tirocnio, em lei geral da literatura. Mas a crtica tem de basear-se naquilo que o conjunto da literatura realmente representa: sua luz, o que quer que qualquer escritor altamente respeitado julgue que a literatura em geral deva representar, surgir em sua perspectiva correta. O poeta, falando como crtico, produz no crtica, mas documentos a serem examinados por crticos. Bem podem ser documentos valiosos: apenas quando aceitos como diretivos para a crtica correm algum perigo de tornar-se desencaminhadores. A noo de que o poeta necessariamente ou podia ser o intrprete definitivo de si mesmo ou' d~ Teoria da Literatura pertence concepo do crtico como um parasita ou servente. Desde que admitamos que o crtico tem seu prprio campo de atividade, e autnomo nesse campo, temos de conceder que a crtica se relaciona com a literatura em termos de uma estrutura conceptual especfica. A estrutura no a da prpria literatura, pois isso de novo a teoria do parasita, mas no tampouco alguma coisa fora da literatura, pois nesse caso a autonomia da crtica desapareceria outra vez, e toda a matria seria assimilada a outra coisa. Esta ltima hiptese nos ministra, na crtica, a falcia do que em Histria chamado determinismo; d-se este quando um estudioso com interesse especial em Geografia ou Economia exprime esse interesse com o artifcio retrica de pr seu estudo favorito em relao causal com o tudo o que lhe interessa menos. Tal mtodo d a algum a iluso de esclarecer o assunto medida que o estuda, sem nenhuma perda de tempo. Seria fcil compilar uma longa lista de tais determinismos na crtica; todos eles, marxistas, tomistas, de humanismo liberal, neoclssicos, freudianos, jungianos ou existencialistas, pem uma atitude crtica no lugar da crtica, e todos propem-se, no achar uma estrutura conceptual para a crtica dentro da literatura, mas ligar a crtica a alguma das muitas estruturas existentes fora dela. Os axiomas e postuladosqa crtica, contudo, tm de nascer da arte com a qual trabalha. A primeira coisa que um crtico literrio tem de fazer ler literatura, para obter um levantamento indutivo de seu prprio campo e deixar seus princpios crticos se configurarem a si prprios apenas 'com o conhecimento desse campo. Os princpios
>

I' )

crticos no podem ser colhidos prontos na Teologia, na Filosofia, na Poltica, na cincia, ou em qualquer combinao delas. Subordinar a crtica a uma atitude crtica proveniente de fora exagerar os valores literrios que podem relacionar-se com a fonte externa, seja esta qual for. fcil demais impor literatura um arranjo extraliterrio, uma espcie de filtro de cor, religioso-poltico, que faz alguns poetas saltarem preeminncia e outros surgirem como obscuros e censurveis. Tudo o que o crtico desinteressado pode fazer com tal filtro de cor resmungar polidamente que ele mostra as coisas a uma nova luz e de fato uma constituio muito estimulante para a crtica. Naturalmente esses crticos filtrantes implicam comumente, e amide acreditam, que esto deixando sua experincia literria falar sozinha e esto mantendo em reserva suas outras atitudes; que os satisfaz silenciosamente, sem fazer presso explcita sobre o leitor, a coincidncia entre suas apreciaes crticas e suas opinies religiosas ou polticas. Tal independncia entre crtica e prejuzo, contudo, no ocorre invariavelmente, mesmo com aqueles que melhor compreendem a crtica. Dos inferiores a estes, quanto menos for dito, melhor. Se se afirma que no se pode criticar a literatura sem que se tenha adquirido uma filosofia coerente da vida, com seu centro de gravidade noutra coisa, a existncia da crtica como disciplina parte tambm est sendo negada. Mas ainda h outra possibilidade. Se a crtica existe, deve consistir num exame da literatura, em termos de uma estrutura conceptual derivada de uma vista geral, indutiva, do campo literrio. A palavra "indutiva" sugere algum tipo de procedimento cientfico. E que aconteceria sea crtica fosse uma cincia, tanto quanto uma arte? No uma cincia "pura" ou "exata", naturalmente; mas essas expresses pertencem a uma cosmologia do sculo XIX que j no convive conosco. Escrever Histria uma arte, mas ningum duvida de que princpios cientficos se incluam no tratamento das provas pelo historiador, e de que a presena desse elemento cientfico o que distingue a Histria da' lenda. Pode tambm haver um elemento cientfico na crtica, que a distinga, de um lado do parasitismo literrio, e da atitude crtica que se lhe imponha de cima, por outro. A presena da cincia em qualquer matria muda-lhe o carter, do casual para o causal, do fortuito e intuitivo para o sistemtico, salvaguardando ao mesmo tempo a integridade de tal matria contra invases estranhas. Contudo, se h leitores aos quais a palavra "cientfico" comunica implicaes de barbrie no criadora, podem usar em vez dela as palavras "sistemtico" ou "progressivo". Parece absurdo asseverar que pode haver um elemento cientfico na crtica, quando h dzias de publicaes eruditas ba-

14

15

seadas na presuno de que h, e centenas de estudiosos empenhados num procedimento cientfico relacionado com a crtica literria. A prova examinada cientificamente; as autoridades anteriores so usadas cientificamente; os campos so investigados cientificamente; os textos so editados cientificamente. A Prosdia tem estrutura cientfica; tem-na a Fontic, e tambm a Filologia. Ou a crtica literria cientfica, ou todos esses eruditos, altamente preparados e destros, esto perdendo tempo nalgum tipo de pseudocincia como a Frenologia. No obstante, algo nos impele a querer saber se os eruditos compreendem as implicaes do fato de sua obra ser cientfica. Na crescente complicao das fontes secundrias, perde-se aquele senso de progresso que se consolida, pertencente cincia. A pesquisa comea no que se conhece como "segundo plano", e esperar-se-ia, enquanto ela se desenvolve, comear a organizar o primeiro plano tambm. Dizer-nos o que precisaramos saber sobre literatura 'deveria completar-se com dizer-nos algo sobre o que isso. To logo chega a este ponto, o cophecimento parece ficar obstrudo por certa espcie de barreira, e retrocede para novos projetos de pesquisa. Assim, para "apreciar" literatura e entrar em contacto mais direto com ela, voltamo-nos para o crtico pblico, o Lamb ou Hazlitt ou Amold ou Sainte-Beuve, que representam o pblico ledor em seu ponto mais experimentado e judicioso. misso do crtico pblico mostrar como um homem de gosto usa e avalia a literatura, e assim apontar como a literatura deve ser consumida pela sociedade. Mas aqui j deixamos de perceber a noo de um corpo impessoal de conhecimento que se solidifica. O crtico pblico tende a formas episdicas como a conferncia e o ensaio informal, e sua obra no um~ cincia, mas outro gnero de arte literria. Ele adquiriu suas idias com um estudo pragmtico da literatura, el.1o procura criar uma estrutura terica, nem ingressar nela. Na crtica shakespeariana temos um belo monumento do gosto clssico em Johnson, do gosto romntico em Coleridge, do gosto vitoriano em Bradley. O crtico ideal de Shakespeare, sentimo-Io, evitaria as limitaes e prejuzos clssicos, romnticos e vitorianos, respectivamente de Johnson, Coleridge e Bradley. Mas no temos clara noo de progresso na crtica de Shakespeare, ou de como um crtico que lesse todos os seus predecessores poderia, em conseqncia, tornar-se algo melhor do que um monumento do gosto contemporneo, com todas as suas limitaes e prejuzos. Noutras palavras, no h ainda meio de distinguir a crtica genuna, e portanto os progressos no sentido de tornar inteligvel o conjunto da literatura, da que pertence unicamente histria . do gosto e portanto segue as vacilaes do preconceito que esteja 16

.,.'

na moda. Dou um exemplo da diferena entre as duas, que corresponde a uma coliso frontal. Numa de suas curiosas, brilhantes, desatentas notas de p de pgina de Munera Pulveris, escreve John Ruskin: Dos nomes de Shakespeare falarei depois, mais de espao; so curiosamente - muitas vezes barbaristicamente - amalgamados de vrias tradies e lnguas. Trs de sentido mais claro j foram notados. Desdmona "OU(JO~(ltO\l~" , infortnio - tambm muito claro. ateIo , creio eu, "o cuidadoso", nascendo toda a calamidade da tragdia de uma simples falha e erro da energia dele, magnificamente calma. Assinala-se que Oflia, "utilidade", a verdadeira e perdida mulher de Hamlet, tem um nome grego, de acordo com de seu irmo Laertes; e alude-se uma vez, primorosamente, ao seu sentido, naquela ltima palavra do irmo sobre ela, quando sua gentil valia se ope inutilidade do rude sacerdote: "Minha irm ser um anjo auxiliador, quando tu jazeres uivando".

Matthew Arnold comenta como segue essa passagem: Ora, com efeito, que mostra de extravagncia isso tudo! No direi que o sentido dos nomes de Shakespeare (deixo de lado a questo de saber se so corretas as etimologias . de Mr. Ruskin) no tenha absolutamente eficcia, possa de todo ser perdido de vista; mas conceder-lhe aquele grau de preeminncia dar rdeas fantasia, esquecer todo comedimento e proporo, perder inteiramente o domnio mental. mostrar, na crtica de algum, a nota da estreiteza de vistas, tio auge da imoderao. Ora, quer Ruskin esteja certo, quer errado, est fazendo genuna crtica. Est tentando interpretar Shakespeare segundo uma estrutura conceptual que pertence apenas ao crtico e ademais se relaciona somente com as peas. Arnold tem toda razo quando percebe que esse no o tipo de material que o crtico pblico pode usar diretamente. Mas no parece suspeitar sequer da existncia de uma crtica sistemtica distinta da histria do gosto. A estreiteza de vistas, aqui, est com Amold. Ruskin aprendeu seu ofcio com a grande tradio iconolgica que remonta, atravs da erudio clssica e bblica, a Dante e Spenser, ambos os quais estudou cuidadosamente, e que est incorporada nas catedrais da Idade Mdia, sobre as quais ele refletiu com tanta minudncia. Arnold est admitindo, como lei universal da natureza, certos axiomas crticos de "senso comum", dos quais dificilmente se ouviu falar antes do tempo de Dryden e que segu-

il
r ~

17

-----.....--

ramente no podem sobreviver idade de Freud e Jung e Frazer e Cassirer. O que temos at agora , de um lado do "estudo da literatura", o trabalho do estudioso que tenta faz-Ia possvel, e do outro lado o trabalho do crtico pblico, que presume sua existncia. No meio est a prpria literatura, uma reserva de caa onde o estudioso vaga, tendo por guia apenas sua inteligncia natural. A conjetura parece ser que o erudito e o crtico pblico se ligam por um interesse comum na literatura, apenas. O erudito deposita seus materiais fora dos portais da literatura: como outras ofertas levadas a consumidores invisveis, boa quantidade de tal conhecimento parece ser o produto de uma f ultratocante, s vezes somente uma esperana de que algum Messias crtico e sintetizador do futuro o considere til. O crtico pblico, ou o porta-voz da atitude crtica iludida, tem aptido para fazer apenas um uso casual e fortuito desse material; muitas vezes, de fato, para tratar o erudito como Hamlet faz com o coveiro, ignorando tudo o que ele atira para fora, exceto um crnio ocasional que pode pegar e a cujo propsito deita reflexes de cunho moral. Aqueles que lidam com as artes amide se formulam perguntas, nem sempre simpticas, sobre a utilidade ou valor daquilo que fazem. Provavelmente impossvel responder diretamente a tais perguntas, ou em qualquer hiptese responder s pessoas que as formulam. A maioria das respostas, como a de Newman ~ "o conhecimento liberal o seu prprio fim", fala meramente experincia daqueles que passaram pela experincia exata. Similarmente, muitas "defesas da poesia" so apenas inteligveis para os que esto bem por dentro das defesas. A base da apologtica da crtica, portanto, tem de ser a real experincia da arte, e, para os que se ocupam de literatura, a primeira pergunta a responder no "Para que serve o estudo da literatura?". mas "Que se segue do fato de ser ele possvel?" Qualquer pessoa que haja estudado literatura seriamente sabe que o processo mental requerido to coerente e progressivo como o estudo da cincia. Um adestramento da mente, em tudo semelhante, se realiza, e forma-se um senso semelhante da unidade do assunto. Se essa unidade provm da prpria literatura, ento a prpria literatura deve configurar-se como cincia, o que contradiz nosso trato com ela; ou deve tirar algum poder conformador de um inefvel mistrio no corao da pessoa, o que parece vago; ou os proveitos mentais quP se supe derivem dela so imaginrios: e provm na realidade de outros assuntos estudados incidentalmente, em conexo com ela. Isto quanto podemos alcanar com a presuno de que o estudioso e O homem de gosto se ligam apenas por um interesse

comum na literatura. Se a presuno verdadeira, a alta percentagem de absoluta futilidade em toda a crtica deveria ser hone$tamente encarada, pois a percentagem s pode crescer com o seu volume, at que o exerccio da crtica se' torne, especialmente para os professores universitrios, apenas um mtodo automtico de adquirir merecimento, mais ou menos como girar uma caixa de oraes. Mas apenas uma suposio involuntria pelo menos nunca a vi exposta como doutrina - e seria certamente de convenincia que no passasse, verificadamente, de um disparate. A presuno alternativa a de que os eruditos e oS crticos pblicos se ligam claramente por meio de uma forma intermdia de crtica, uma Teoria da Literatura coerente e ampla, organizada com lgica e cincia, um tanto da qual o estudioso aprende inconscientemente ao adiantar-se, mas cujos princpios fundamentais ainda nos so desconhecidos. O desenvolvimento de tal crtica preencheria o elemento sistemti.o e progressivo da pesquisa, ao incorporar-lhe a obra numa estrutura unificada do conhecimeJ;lto, como as outras cincias fazem. Ao mesmo tempo firmaria uma autoridade dentro da crtica, para o crtico pblico e para o homem de gosto. Deveramos ter a cautela de compreender a que leva a possibilidade de uma crtica intermediria como essa. Significa que em nenhum ponto existe qualquer aprendizado direto da prpria literatura. A Fsica um corpo organizado de conhecimentos sobre a natUleza, e um estudante sabe que est aprendendo Fsica, no a natureza. A arte, como a natureza, deve distinguir-se de seu estudo si'stemtico, que a crtica. portanto impossvel "estudar literatura": uma pessoa a aprende em certo sentido, mas o que se aprende, transitivamente, a crtica da literatura. Similarmente, a dificuldade que amide se sente de "ensinar literatura" nasce do fato de que isso no pode ser feito: a crtica da' literatura tudo o que pode ser ensinado diretamente. A literatura no disciplina de estudo, mas objeto de estudo: o fato de consistir de palavras, como vimos, faz-nos confundi-Ia com as disciplinas verbais da fala. Os bibliotecrios refletem nossa confuso ao catalogar a crtica como uma das subdivises da literatura. A crtica, mais propriamente, para a arte o que a Histria para a ao e a Filosofia para o saber: imitao verbal de uma fora criadora humana que em si mesma no fala. E assim como no h nada que o filsofo no possa considerar filosoficamente, e nada que o historiador no possa considerar historicamente, assim o crtico deveria poder construir e habitar um universo conceptual prprio. Esse universo crtico parece ser uma das coisas implicadas no conceito de cultura de Amold. No estou. port\'lnto, dizendo que a crtica literria esteja no momento fazendo a coisa errada e deveria estar fazendo outra

18
1\

19
....Io...~..

coisa. Estou dizendo que deveria ser possvel ter uma viso de conjunto do que est sendo feito atualmente. necessrio que os estudiosos e os crticos pblicos continuem a dar suas contribuies crtica. No necessrio que a coisa com a qual contribuem deva ser invisvel, como a ilha de coral invisvel para o plipo. No estudo do conhecimento literrio o estudaqte torna-se consciente de uma ressaca que o afasta da literatura. (pescobre que a literatura a parte central das humanidades,'iflanqueada de um lado pela Histria e do outro pela Filoso13a. Como a prpria literatura no seja uma estrutura organizada do conhecimento, o crtico tem de voltar-se para a estrutura conceptual do historiador quanto aos acontecimentos, e para a do filsofo quanto s idias. Indagado sobre aquilo em que est trabalhando, o crtico invariavelmente dir que est trabalhando em Donne, ou no pensamento de Shelley, ou no perodo de 1640-1660, ou dir alguma outra resposta indicativa de que a Histria, a Filosofia ou a prpria literatura so a base conceptual de sua crtica. Na hiptese improvvel de que estivesse cuidando da teoria da crtica, diria estar trabalhando num assunto "geral". Claro est que a ausncia da crtica sistemtica criou um vcuo de fora, e todas as disciplinas vizinhas moveram-se para ocup-Io. Da a preeminncia da falcia de Arquimedes, atrs mencionada: a noo de que, se fincarmos os ps com bastante firmeza nos valores cristos ou democrticos ou marxistas, poderemos erguer o conjunto da crtica de uma s vez, com uma alavanca dialtica. Mas se os variados interesses dos crticos pudessem relacionar-se com um modelo central e expansivo, de alcance sistemtico, a ressaca desapareceria, e eles seriam vistos a convergir para a crtica, em vez de fugir dela. Uma prova de que o alcance sistemtico de um assunto realmente existe a possibilidade de escrever um manual elementar que exponha seus princpios fundamentais. Seria interessante ver o que tal clara livro resposta sobre a crtica encerraria. No comearifl ele com uma primeira de todas as perguntas :(~'Que literatura?" No temos critrios efetivos para distinguir uma estrutura verbal, que seja literria, de outra que no o seja. nem idia do que fazer com a vasta penumbra de livros que podem ser reclamados para a literatura porque esto escritos com "estilo", ounuma so teis "segundo ou livros".! entrare,m simplesmente srie como universitria deplano", "grandes Descobrimos ento que no temos palavra correspondente a--;(poema" na poesia .. ou "pea" no drama, para descrever uma obra da arte literria. (Est muito bem para Blake di; r que generalizar ser idiota, mas quando damos conosco na situao cultural de selvagens que tm palavras para freixo e salgueiro e no tm palavra para rvore, ficamos querendo saber se no h algo como estar deficiente demais na capacidade de generaliza!] 20

!',,f.

A,:

/'"

.J

Isto quanto pgina um de nosso compndio. A pgina dois seria o lugar para expor o mais amplo dos fatos literrios, a distino do ritmo, entre verso e prosa. Mas parece que uma distino que qualquer um pode fazer na prtica ainda no pode ser feita por nenhum crtico em teoria. Continuamos a virar as pginas em branco. TA prxima coisa a fazer esboar as categorias fundamentaii'"da literatura, como o drama, a epopia, a fico em prosa e semelhantes. Isso , de qualquer modo, o que Aristteles admitiu ser o primeiro passo bvio, da crtic~,g ,Q?escobrimos que a teoria crtica dos gneros parou precisamente onde Aristteles a deixoti) A prpria palavra "genre" (gnero) ressalta numa sentena em Ingls como a coisa impronuncivel e alheia que . A maior parte. dos esforos crticos para trabalhar com termos to genricos como "epopia" e "romance" so interessantes principalmente como exemplos da psicologia do rumor. Graas aos gregos, podemos distinguir no drama a tragdia da comdia, e, assim, ainda tendemos a supor que cada uma delas a metade do drama que no seja a outra metade. (Quando chegamos a cuidar de formas tais como a mscara, a pera, o filme cinematogrfico, o "ballet", a pea de fantoches, o mistrio, a moralidade, a "commedia deU'arte" e o "ZauberspieI", damos conosco na posio dos mdicos do Renascimento, que se recusavam a tratar a sfilis porque Galeno no dizia nada sobre elaJ Os gregos mal necessitavam desenvolver uma classificao das formas da prosa. Ns precisamos, mas nunca a fizemos. No temos, como de praxe, nenhuma palavra para uma obra de fico em prosa, de modo que a palavra "romance" usada para tudo, e assim perde seu nico sentido real como nome de um gnero. A distino de livraria circulante entre fico e no-fico, entre livros que tratam de coisas admitidamente no verdadeiras e livros que cuidam de tudo o mais, aparentemente . bastante completa para os crticos. Interrogados sobre qual a forma de fico em prosa a que pertencem As Viagens de Gulliver, h poucos crticos que, se pudessem dar a resposta "stira menipia", considerariam isso um conhecimento essencial para lidar com o livro, embora alguma noo do que vem a ser um' romance constitua por certo uma condio prvia para cuidar de um romancista srio. Outras formas de prosa esto ainda em piores circunstncias. A literatura ocidental tem sido mais influenciada pela Bblia do que por qualquer outro livro, mas, com todo o seu respeito pelas "fontes", o crtico sabe, dessa influncia, pouco mais de que ela existe. A tipologia bblica agora uma linguagem to morta que a maioria dos leitores, inclusive eruditos, no pode explicar o sentido superficial de qualquer poema que a empregue. E assim por diante. Se a crtica, alguma vez, pu2I

"
desse ser concebida como um estudo coerente e sistemtico, cujos princpios elementares pudessem ser explicados a qualquer rapaz inteligente de dezenove anos, ento, do ponto de vista de tal concepo, nenhum crtico seria senhor, atualmente, da idia fundamental a propsito da crtica. O que os crticos tm agora uma religio-mistrio sem evangelho, e eles so iniciados que podem comunicar-se, ou discutir, apenas um com o outro. Uma teoria da crtica, cujos princpios se apliquem ao conjunto da literatura, e que tome em considerao todo tipo vlido de procedimento crtico, o que penso tenha Aristteles querido dizer com Potica. Aristteles parece-me abordar a poesia como um biologista abordaria um sistema de organismos, distinguindo seus gneros e espcies, formulando as leis gerais da experincia literria, em suma escrevendo como se acreditasse que h uma estrutura do conhecimento completamente inteligvel, alcanvel a respeito da poesia, que no a prpria poesia, ou a experincia dela, ma's a Potica. Poder-se-ia imaginar que, depois de dois mil anos de atividade ps-aristotlica, suas concepes sobre Potica, como suas idias sobre a gerao dos animais, pudessem ser reexaminadas luz de indicaes recentes. No entre tempo, as palavras iniciais da Potica, na traduo de Bywater, permanecem uma introduo matria to boa como sempre o foram, e expem o tipo de abordagem que sempre busquei ter presente para mim mesmo: Sendo a poesia o nosso assunto, proponho-me falar no apenas dessa arte em geral, como tambm de suas espcies e respectivas possibilidades; da estrutura do entrecho requerida para um bom poema; do nmero e da natureza das partes constituintes de um poema; e tambm de outros temas, na mesma linha de indagao. Sigamos a ordem natural e comecemos com os fatos mais importantes. Naturalmente a literatura apenas uma de muitas artes, mas este livro se compele a evitar o exame de problemas estticos exteriores Potica. Toda arte, contudo, necessita de sua prpria organizao crtica, e a Potica formar uma parte da Esttica, to logo a Esttica se torne a crtica unificada de todas as artes, em vez de ser tudo o que hoje. As cincias comeam normalmente num estado de induo ingnua: tendem antes de tudo a tomar como dados os fenmenos que elas esperam interpretar. Assim a Fsica principiou por tomar as sensaes imediatas da experincia, classificadas como quente, frio, mido e seco, como princpios fundamentais. Afinal a Fsica esparramou seu contedo, e descobriu que sua funo real estava antes em explicar o que eram o calor e a 22
....

umidade. A Histria comeou como crnica; mas a diferena entre o velho cronista e o moderno historiador que, para o cronista, os acontecimentos que ele registrava eram tambm a estrutura de sua histria, enquanto o historiador v tais acontecimentos como fenmenos histricos, a serem relacionados dentro de uma estrutura conceptual no apenas mais ampla, mas diferente na forma. Similarmente, cada cincia moderna teve de dar o que Bacon chama (embora em outro contexto) um salto indutivo, ocupando uma rea nova e superior, da qual pode ver seus dados anteriores como coisas novas a serem explicadas. Enquanto os astrnomos consideraram os movimentos dos corpos celestes como a estrutura da Astronomia, naturalmente consideraram fixados seus prprios pontos de vista. Uma vez que conceberam o movimento como explicvel, uma teoria matemtica do movimento se tornou a estrutura conceptual, e assim o caminho ficou livre para o sistema solar heliocntrico e a lei.da gravitao. Enquanto a Biologia tomou as formas de vida animais e vegetais como constituintes de seu estudo, os diferentes ramos da Biologia foram largamente esforos de catalogao. To logo foi a existncia das prprias formas de vida que teve de ser explicada, a teoria da evoluo e as concepes do protoplasma e da clula ingressaram na Biologia e revtalizaram-na completamente. Parece-me que a crtica literria est agora no mesmo estado de induo ingnua que encontramos na cincia primitiva.Deus materiais, as obras-primas da literatura, ainda no so considerados como fenmenos a serem explicados_em termos de uma estrutura conceptual que s a crtica detm} Ainda so considerados como alguma coisa que constitui, alm disso, a estrutura da crtica. Dou a entender que tempo de a crtica saltar para nova base da qual possa descobrir quais so as formas constitutivas ou continentes de sua estrutura conceptual. (A: crtica afigura-se estar muitssimo necessitada de um princpio coordenador, uma hiptese central que, como a teoria da evoluo em Biologia, veja os fenmenos com os quais lida como partes de um tod~ O primeiro postulado desse salto indutivo o mesmo de qualquer cincia: a presuno de total coerncia. Simples como parece essa presuno, leva bastan~e tempo para uma cincia descobrir que de fato um corpo de conhecimentos totalmente inteligvel. Enquanto no faz essa descoberta, no nasceu ainda como cincia individual, mas permanece como um embrio dentro do corpo de alguma outra matria. O nascimento da Fsica, que saiu da "Filosofia da Natureza", e da Sociologia, que veio da "Filosofia Moral", ilustrar o processo. mais ou menos verdade, tambm, que as cincias modernas se desenvolveram na ordem de sua relao com a Matemtica. Assim, a Fsica e a Astronomia comearam a adquirir sua feio moderna no Renascimento, a

23

Qumica no sculo XVIII, a Biologia no XIX, e as cincias sociais no XX. Se a crtica cincia, claramente cincia social, e se est se desenvolvendo apenas em nossos dias, o fato no constitui pelo menos um anacronismo. Entrementes, a miopia da especializao continua parte inseparvel da induo ingnua. Sob tal perspectiva, humanamente impossvel ocupar-se dos assuntos "gerais", porque implicam a "cobertura" de um campo assustadoramente grande. O crtico est na posio de um matemtico que tenha de utilizar nmeros to grandes que isso o manter garatujando os dgitos at a prxima idade do gelo, mesmo para escrev-Ios por extenso em sua forma convencional como inteiros. Os crticos e igualmente os matemticos tero de inventar, como quer que seja, uma notao menos embaraosa. ~ A induo ingnua pensa na literatura inteiramente sob a espcie da bibliografia enumerativa da literatura: isto , v a literatura como uma vasta massa ou pilha misturada de "obras" distintas. j Por certo, se a literatura se limita a isso, qualquer educao mental sistemtica, baseada nela, se torna impossvel. Apenas um princpio organizador foi at agora descoberto na literatura, o princpio da cronologia. Isso ministra uma palavra mgica, "tradio", a qual significa que, quando vemos a pilha multifria arranjada ao longo de uma linha cronolgica, alguma coerncia lhe dada por sua simples disposio. Mas mesmo a tradio no responde a todas as nossas perguntas. A histria global da literatura d-nos um relance sobre a possibilidade de ver a literatura como uma complicao de um grupo de frmulas relativamente restrito e simples, que pode ser estudado na cultura primitiva. Percebemos depois que a relao da literatura posterior com essas frmulas primitivas de modo algum simplesmente de complicao, quando notamos que as frmulas primitivas reaparecem nos maiores clssicos - realmente parece haver uma tendncia geral, da parte dos grandes clssicos, a voltar a elas. Isso coincide com uma sensao que todos temos: a de que o estudo das obras de arte medocres permanece uma forma fortuita e perifrica da experincia crtica, ao passo que a obra-prima profunda leva-nos a um ponto no qual parece que vemos convergir um nmero enorme de espcimes significativos. Comeamos a imaginar se no podemos ver a literatura, no s complicando-se no tempo, mas estendendo-se num espao conceptual, a partir de algum tipo de ncleo que a crtica localizasse. Claro est que a crtica no pode ser um estudo sistemtico, a menos que haja na literatura uma qualidade que a capacite a tanto. Temos de adotar a hiptese, pois, de que, assim como existe uma ordem da natureza por trs das cincias naturais, a literatura no um monte empilhado de "obras", mas uma 24

11

ordem de palavras. Crer numa ordem da natureza, contudo, uma inferncia da inteligibilidade das cincias naturais; e se as cincias naturais chegassem a demonstrar completamente .. a ordem da natureza, presumivelmente esgotariam seu tema. Da mesma forma, a crtica, se uma dncia, tem de ser totalm~te inteligvel; mas a literatura, como a ordem de palavras que torna a cincia possvel, , tanto quanto sabemos, uma fonte inexaurvel de novos descobrimentos crticos, e o seria mesmo que novas obras literrias deixassem de ser escritas.! Se assim , a procura de um princpio limitador na literatura, a "fim de desencorajar o desenvolvimento da crtica. manifesta-se errneo. A absurda frmula quantitativa da crtica, a asseverao de que o crtico deveria limitar-se a "extrair" de um poema exatamente aquilo que se pode vagamente supor o poeta tenha tido conscincia de ter "posto" nele, uma das muitas e desleixadas ignorncias que a ausncia da crtica sistemtica deixou crescer. Essa teoria quantitativa a forma literria do que pode ser chamado a falcia da teleologia prematura. Corresponde, nas cincis naturais, afirmao de que um fenmeno como porque a Providncia, em sua inescrutvel sabedoria, o fez assim. Quer dizer, supe-se que o crtico no tenha nenhuma estrutura conceptual: sua tarefa simplesmente tomar um poema que um poeta recheou diligentemente com determinado nmero de belezas ou efeitos, e complacentemente extra-los um por um, como seu prottipo Little J ack Horner. O primeiro passo para o desenvolvimento de uma genuna Potica reconhecer a existncia de uma crtica sem sentido e livrar-se dela, ou falar sobre literatura de um modo que no impea a construo de uma estrutura sistemtica do conhecimento. Isso inclui todos os sonoros despautrios que encontramos to freqentemente nas gener'lidades crticas, comentrios reflexivos, arengas ideolgicas e outras conseqncias de julgar com demasiada amplitude um assunto inorganizado. Inclui todas as listas dos "melhores" romances, poemas oU escritores, seja sua virtude especfica a restrio ou a liberalidade. Inclui todos os julgamentos de valor espordicos, sentimentais e preconceituosos, e toda a tagarelice literria que faz a reputao dos poetas subir ou arruinar-se em imaginria bolsa de valores.}O rico investidor Mr. Eliot, depois de torrar Milton no mercado,- est agora comprando-o de novo; Donne provavelmente atingiu seu mximo e comear a diminuir; Tennyson pode servir para uma ligeira especulao, mas as aes de Shelley ainda esto com tendncia para a baixa. Essa espcie de coisa no pode fazer parte de nenhum estudo sistemtico, pois um estudo sistemtico s pode avanar: o que incerto ou vacila 011 reage no passa de bisbilhotice da classe ocios.B A histria do gosto faz parte d,a estru25

I}

tura da crtica tanto ql1anto o debate parte da estrutura da cincia biolgica.

Huxley-Wilberforce

faz

" Creio que se essa distino for mantida e aplicada aos crticos do passado, o que eles disseram sobre a verdadeira crtica mostrar surpreendente soma de concordncia, na qual comearo a mostrar-se os contornos de um estudo coerente e sistemtico. Na histria do gosto, onde no h fatos, e onde todas as verdades tm sido, manPra de Hegel, divididas em semiverdades a fim de afiar-lhes os gumes incisivos, talvez sintamos que o estudo da literatura muito relativo e subjetivo para fazer algum dia qualquer sentido congruente. Mas como a histria do gosto no tem com a crtica ~enhuma ligao orgnica, pode ser facilmente separada. O ensaie de Mr. Eliot, A Funo da Crtica, inicia-se externando o princpio de que os monumentos existentes da literatura formam uma ordem ideal entre si, e no so simples colees de escritos de' pessoas. Isso crtica, e crtica bastante fundamental. Boa parte deste livro tenta coment-Ia. Sua solidez indicada por sua concordncia com cem outras afirmaes, que poderiam ser reunidas, dos melhores crticos de todos os tempos. Segue-se um debate retrica que encarna a tradio e seu opositor em foras personificadas e contendentes, a primeira dignificada com os ttulos Universal e Clssica, a outra ridicularizada com o epteto "Liberalide". Isso o tipo da coisa que estimula a confuso, at compreendermos como fcil suprimi-Ia e jog-Ia fora. A argumentao mantida contra Mr. Middleton Murry, mencionado aprovadoramente p':lrque "est cnscio de que h posies definidas a serem tomadas e que de vez em quando se deve realmente rejeitar alguma coisa ou escolher alguma outra". No h posies definidas a serem tomadas em Qumica ou em Filologia, e se houver alguma a ser tomada na crtica, a crtica no ser um campo de cincia genuna. Pois em qualquer campo de cincia genuna a nica resposta sensata advertncia "alto!" a de Falstaff - " o que fao, contra a minha vontade". A "posio definida" de algurr, a sua fraqueza, a fonte de sujeio ao erro e ao prejuzo; e conseguir adeptos para uma posio definida apenas multiplicar a fraqueza de algum, como uma infeco. O,passo seguinte compreender que a cdUca tem uma grande variedade de vizinhos, c que o crtico deve travar relaes com eles em qualquer sentido que preserve sua prpria independncia. Pode querer saber algo das cincias naturais, mas no precisa perder tempo imitando seus mtodos. Sei que h nalgum lugar uma tese de doutorado que exibe uma lista dos romances de Hardy na ordem percentual da depresso que contm, mas ningum sente que esse tipo de procedimento deva ser estimulado. O crtico poe querer saber algo das cincias sociais, mas no pode 26

haver coisa como, por exemplo, uma "abordagem" sociolgica da literatura. No h razo para que um socilogo no trabalhe exclusivamente em material literrio, mas, se o faz, no deve prestar ateno aos valores literrios. Neste campo Horatio Alger e o autor dos livros de Elsie bem podem ser mais importantes do que Hawthorne e Melville, e uma nica tiragem do Ladies' JJome Journal valer tanto quanto a obra inteira de Henry James. ;:'0 crtico, da mesma forma, no tem compromisso com os valores .sociolgicos, pois as condies sociais favorveis produo da grande arte no so necessariamente aquelas que as cincias sociais tm em mira:\ O crtico pode precisar saber alguma coisa de religio, mas, segundo os critrios teolgicos, um poema religioso ortodoxo exprimir seu teor mais satisfatoriamente do que um hertico: isso no tem sentido em crtica, e nada h a ser ganho com a confuso de critrios das duas reas. A literatura sempre foi reconhecida como um produto vendvel, produzindo-a os escritores inventivos e consumindo-a os leitores cultivados, com os crticos testa. Deste ponto de vista, o crtico , segundo a metfora de nossa pgina inicial, o revende dor. Tem alguns privilgios de atacadista, como exemplares gratuitos para resenha, mas sua funo, tal como se distingue da do livreiro, essencialmente uma espcie de pesquisa do consumidor. Conheo um segundo modo de trabalhar com a literatura, a qual, como outras formas de construo mental, tem uma teoria e uma prtica. O profissional liberal da literatura e o produtor da literatura no so absolutamente os mesmos, embora se justaponham um bocado; o terico da literatura e o consumidor da literatura no so de modo algum os mesmos, ainda quando coexistam na mesma pessoa. O presente livro admite que a Teoria da Literatura uma atividade humanstica e liberal to importante como o exerccio das letras. Por isso, embora tome certos valores literrios como aceitos. na medida em que plenamente estabelecidos pela experinCIa crtica, no se preocupa diretamente com juzos de valor. Este fato necessita de explicao, pois o juzo de valor amide, e com razo, ao que eu saiba, considerado como o trao distintivo da atividade humanstica e liberal.

Os juzos de valor so subjetivos, no sentido de que podem ser transmitidos indireta, mas no diretamente. Quando so de bom-tom ou so geralmente aceitos, parecem objetivos, mas isso tudoJ- juzo de valor demonstrvel a cenoura do btjrro da crtica Hterri;\ e toda nova moda crtica, tal como a moda corrente de anlise retrica esmerada, tem sido acompanhada por uma crena de que a crtica delineou finalmente uma tcnica definitiva para separar o excelente do menos bom. Mas isso sem27

11'pre se revela uma iluso da histria do gosto. Os juzos de valor se fundam no estudo da literatura; o estudo da literatura jamais pode fundar-se nos juzos de valoh Shakespeare. afirmamos, inclui-se' num grupo de dramaturg~ ingleses que trabalharam por volta de 1600,e foi tambm um dos grandes poetas do mundo. A primeira parte uma afirmao de fato, a segunda um juizo de valor, to geralmente aceito que passa por uma afirmao de fato. Mas no uma afirmao de fato. Permanece um juzo de valor, ao qual jamais poder ligar-se uma partula de crtica sislemtka. H dois tipos de juzos de valor, comparativos e positivos. i A crtica baseada em ,,lmcscQffil1-a.Xa.JiYQs.ai em duas divises--' prindpais, conforme a obra de arte seja considerada como um produto ou como algo que se possua. A primeira desenvolve a crtka biogrfica, que relaciona ,'..l.,obra de arte fundamentalmente com o homem que a escreveu. ;Podemos chamar a outra de crtka tropolgica; e preocupa-se principalmente com o leitor contemporneo .. A crtka biogrfica preocupa-se grandemente com as questeS"~omparativas de grandeza e fama pessoal. Considera o poema como a oratria de seu criador, e sente-se muitssimo segura quando conhece uma personalidade definida, e preferentemente herica, por detrs da poesia. Se no consegue achar essa personalidade, pode tentar fazer surgir alguma com ectoplasma retrico, como Carlyle faz em seu ensaio sobre Shakespeare na condio de poeta "herico". A crtica tropolgica lida comparativamente com o estilo e a habilidade, com a complexidade de sentido e a assimilao figurativa. Tende a desgostar dos poetas oratrios e a depred-Ios; e dificilmente pode cuidar, seja como for, da personalidade herica. Ambas so em essncia formas retricas da crtica, pois uma lida com a retrica da fala persuasiva, e a outra com a retrica do ornato verbal; mas uma desconfia do gnero de retrica' da outra. Os juzos de valor retricos reladonam-se estreitamente com os valores sociais e so usualmente esclarecidos por intermdio de uma alfndega de metforas morais: sinceridade, economia, finura, simplicidade e semelhantes. Mas porque a Potka no est desenvolvida, gera-se urna falcia, com base na ilegtima extenso da Retrica Teoria da Literatura. O sinal invarivel dessa falcia a tradio seleta, ilustrada com grande clareza pela teoria da "pedra de toque" de Amold, na qual passamos da intuio de valor, representada pela pedra de toque, a um sistema de ordenao dos poetas em categorias. O costume de comparar os poetas examinando seus versos (no se trata de inveno nova, pois foi ridicularizada por Aristteles nas Rs) usado tanto pelos crticos biogrficos como pelos tropolgicos, principalmente com o objetivo de negar urna posio de primeira classe queles que estejam nas graas do grupo contrrio.
28 29

Quando examinamos a tcnica da pedra de toque de Amold, todavia, algumas dvidas nos assaltam sobre a motivao dele. O verso da Tempestade, "ln the dark backward and abysm of time"'" serviria muito bem como um verso pedra de toque. Sente-se que o verso "Yet a tailor might scratch heI' where'er she did itch" ** no serviria de modo algum, embora seja igualmente shakespeariano e igualmente essencial mesma pea. (Uma forma tremada do mesmo tipo de crtica negaria isso, naturalmente, e insistiria em que linha foi interpolada por um escrevinhador vulgar.) Algum princpio est claramente operando aqui, muito mais altamente seletivo do que o seria uma pura experincia crtica da pea. A "alta seriedade" de Arnold por certo se acha estreitamente ligada opinio de que a epopia e a tragdia, cuidando de figuras das classes dirigentes e exigindo o estilo sublime do decoro, so as formas aristocrticas da arte. Todas as suas pedras de toque da Primeira Classe procedem da epopia ou da tragdia, ou so julga das pelos padres destas. Por isso seu rebaixamento de Chaucer e Burns para a Segunda Classe parece afetado pela sensao de que a comdia e a stira devem ser mantidas em seus lugares exatos, como os critrios morais e as classes sociais que simbolizam. Comeamos a suspeitar que os juzos de valor literrios so projees dos sociais. Por que Arnold quer classificar os poetas? Diz ele que aumentamos nossa admirao por aqueles que conseguem permanecer na Primeira Classe depois de'termos tornado essa permanncia muito difcil para eles. Sendo isso claro disparate, devemos olhar mais adiante. Quando lemos: "em poesia a distino entre excelente e inferior ... de soberana importncia. .. por causa dos altos destinos da poesia", comeamos a pegar o fio da meada. Vemos que Arnold est procurando criar um novo cnone bblico da poesia, para servir de guia para aqueles princpios sociais que ele deseja a cultura tome da religio. O tratamento da crtica como a aplicao de uma atitude social um resultado, bastante natural, do que chamamos vcuo de fora na critica. Um estudo sistemtico alterna a experincia indutiva e os princpios dedutivos. Na critica a anlise retrica fornece algo da induo, e a Potica, a teoria da critica, deveria ser a contrapartida' deduti';a. No existindo Potica. o critico v-se compelido a cair no prejuzo derivado de sua prpria existncia como ser social. Pois o prejuzo simplesmente a deduo il1adequada, assim como um prejuzo mental no pode ser nada mais do que uma premissa maior submersa na maior parte, como um "iceberg".
*

1I

,I

"No sombrio para ..trs t e abismo

cio t~mpo." "Um alfaiate, contudo, poderia co-la onde quer que -ela comichasse."

f"-

No difcil ver o prejuzo em Amold, porque suas opmlOes se tornaram obsoletas: um pouco mais difcil quando a "alta seriedade" se torna "maturidade" ou algum outro persuador poderoso da mais recente crtica retrica. mais difcil quando a velha pergunta sobre que livros uma pessoa levaria para uma ilha deserta transborda da rea dos jogos de salo, qual pertence, e se faz uma biblioteca de alto preo, que se supe constitua G cnone bblico dos valores democrticos. Os juzos de valor retricas voltam-se em geral para questes de decoro, e a concepo bsica do decoro a diferena entre os estilos sublime, temperado e simples. Esses estilos so sugeridos pela estrutura de classe da sociedade, e a crtica, se no tiver de rejeitar metade dos fatos da experincia literria, obviamente tem de olhar a arte do ponto de vista de urna sociedade idealmente sem classes. O prprio Amold salienta isso quando diz que "a cultura procura abolir as classes". Toda hierarquia de valores que conheo, deiiberadamente armada na literatura, baseia-se numa analogia oculta, social, moral ou intelectual. Isso se aplica quer a analogia seja conservadora e romntica, como em Arnold, quer radical, concedendo o posto mais alto comdia, stira e aos valores da prosa e da razo, como sucede com Bernard Shaw. Os vrios pretextos para minimizar o poder comunicativo de certos escritores, de que so obscuros ou obscenos ou niilistas ou reacionrios ou no sei mais o qu, geralmente se revelam disfarces para o sentimento de que as opinies sobre o decoro nutridas pela classe dominante, social ou intelectual, devem ser sustentadas ou contestadas. Essas obsesses sociais mudam sempre, como um leque a mover-se diante de uma luz, e a mudana inspira a crena de que os psteros finalmente descobrem toda a verdade sobre a arte. Uma abordagem seletiva da tradio, portanto, esconde invariavelmente dentro de si uma dissimulada e. hipercrtica clusula anulatria. No se discute a aceitao do conjunto da literatura como base para estudo, mas uma tradio (ou, naturalmente, "a" tradio) abstrai-se dela e vincula-se a valores sociais contemporneos, sendo ento usada para documentar! lesses valores. Convida-se o leitor hesitante a tentar a seguinte experincia. Tome trs grandes nomes ao acaso, realize as oito combinaes possveis de promoo e rebaixamento (numa base simplificada, de duas classes) e defenda cada uma delas por vez. Assim rezaria a agenda, se os trs nomes escolhidos fossem Shakespeare, Milton e Shelley: 1. Rebaixar Shelley, com o fundamento de que imaturo na tcnica e em profundidade de pensamento, comparado com os outros.
3D

2. Rebaixar Milton, com o fundamento de que seu obscurantismo religioso e seu forte contedo doutrinal prejudicam a espontaneidade de sua elocuo. 3. Rebaixar Shakespeare, com o fundamento de que seu desapego s idias torna seus dramas um reflexo da vida, antes do que uma tentativa criadora para melhor-Ia. 4. Promover Shakespeare, com o fundamento de que preserva uma integridade da viso potica que nos outros ofuscada pelo didatismo. 5. Promover Milton, com o fundamento de que sua penetrao dos mais sublimes mistrios da f ergue-o acima da invarivel mundanidade de Shakespeare e da imaturidade de SheIley. 6. Promover SheIley, com o fundamento de que seu amor liberdade fala ao corao do homem moderno mais imediatamente do que os poetas que aceitaram valores sociais obsoletos. 7. Promover os trs (para isso um estilo especial, que poderamos chamar estilo oratrio, teria de ser usado). 8. Rebaixar os trs, com fundamento no desleixo do gemo ingls, quando examinado segundo critrios franceses, clssicos ou chineses. O leitor pode simpatizar com algumas dessas "posies", como so chamadas, mais do que com outras, e assim ficar tentado a pensar que uma delas deve ser exata, e que importante decidir qual delas o . Mas muito antes de terminar a tarefa perceber que todo o procedimento necessrio uma neurose de angstia instigada por uma censura moral, e que no tem contedo algum. Naturalmente, em adio aos moralistas, h poetas que consideram autnticos apenas aqueles outros poetas que se paream com eles; h crticos que gostam de fazer campanhas religiosas, anti-religiosas ou polticas com soldadinhos de brinquedo rotulados de "Milton" ou "Shelley", mais do que gostam de estudar poesia; h estudiosos que tm razes prementes para fazer tanta leitura edificante quanta possa ser suprflua. Mas mesmo um conluio de tudo isso ainda no faz a crtica. As dialticas sociais aplicadas externamente crtica so pois, dentro da crtica, pseudodialticas ou falsa Retrica. Resta tentar definir a verdadeira dialtica da crtica. Neste plano o crtico biogrfico torna-se o crtico histrico. Progride de um culto do heri para uma aceitao total e indiscriminada: no h nada "em seu campo" que ele no este.ia pronto a ler com interesse. De um ponto de vista puramente histrico, entretanto, os fenmenos culturais devem ser interpretados em seu prprio contexto, sem aplicao contempornea. Estudamo-Ias como fazemos s estrelas, vendo suas inter-relabes mas sem nos aproximarmos delas. Por isso a crtica histrica necessita comple31

mentar-se com uma atividade correspondente, que s~ desenvolva da crtica tropolgica. Podemos chamar isso de crtica tica, interpretando tica no como uma comparao retrica de fatos sociais a valores predeterminados, mas como a conscincia de que a sociedade est presente. Como categoria crtica, seria o senso da real presena da cultura na comunidade. A crtica tica, ento, v a arte como uma comunicao do passado ao presente, e baseia-se na concepo de uma posse total e simultnea da cultura passada. Um exclusivo devotamento a ela, ignorando a crtica histrica, levaria a uma translao ingnua de todos os fenmenos culturais para nossos prprios termos, sem levar em conta seu carter original. Como contrapeso crtica histrica, prop,5e-se exprimir o impacto contemporneo de toda a arte, sem selecionar uma tradio. Toda nova moda crtica tem aumentado a simpatia por certos poetas e depreciado outros, tal como o aumento de interesse pelos poetas metafsicos tendeu a depreciar os romnticos, mais ou menos h uns vinte e cinco anos. No plano tico podemos ver que cada aumento de simpatia tem sido certo, e cada decrscimo errado: de tal modo, a crtica no tem necessidade de reagir contra as coisas, mas deveria mostrar um firme avano rumo tolerncia, que no distingue. Oscar Wilde afirmou que somente um leiloeiro poderia apreciar igualmente todos os gneros de arte: tinha ele em mente, por certo, o crtico pblico, mas mesmo a tarefa do crtico pblico, de pr os tesouros da cultura nas mos das pessoas que as querem, grandemente uma tarefa de leiloeiro. E se isso verdade quanto a ele, verdade, a foriiori, quanto ao crtico erudito. O eixo dialtico da crtica, por conseguinte, tem como um plo a total aceitao dos dados da literatura, e como o outro plo a total aceitao dos valores potenciais desses dados. Este o plano real da cultura e da educao liberal, a fertilizao da vida pelo sabr, na qual o progresso sistemtio da erudio flui para um progresso sistemtico do gosto e da compreenso. Neste plano no existe a vontade de fazer juzos influentes, bem corno nenhum dos maus efeitos que se seguem ao desregramento da judiciosidade e que tornaram a palavra "crtica" sinnima de uma ralhona educada. As apreciaes comparativas do valor so realmente inferncias, muitssimo vlidas quando silenciosas, do exercci() da crtica, no princpios expressos que lhe guiem o exerccio. O crtico hgo achar, e constantemente, que Milton um poeta mais compensador e sugestivo, para trabalhar com ele, do que Blackmore. Mas quanto mais bvio isso se torna, menos tempo ele querer gastar com desenvolver o pormenor. Pois desenvolver o pormenor tudo o que ele pode fazer: qualquer crtica motivada pelo desejo de demonstr-lo ou prov-Ia seria mera32

mente um documento a mais da histria do gosto. H sem dvida muita coisa na cultura do passado que ser sempre de valor relativamente pequeno para o presente. Mas baseando-se, a diferena entre a arte a ser e a no ser salva, na experincia total da crtica, jamais pode ser teoricamente formulada. H Cinderelas demais entre os poetas, muitas pedras rejeitadas de uma construo da moda que se tornaram pontos altos da prxima esquina. Podem existir, portanto, coisas tais como regras de procedimento crtico, e leis, no sentido de padres de fenmenos observados, da experincia literria. Todos os esforos dos crticos para descobrir regras ou leis, no sentido de ordens morais que digam ao artista o que ele devia fazer, ou ter feito, para ser um autntico artista, tm falhado. "A poesia" - afirmava Shelley _ "e a arte que ensine a regular e limitar seus poderes no podem subsistir juntas". No existe essa arte, e nunca existiu. Pr a subordinao e o juzo de valor no lugar da coordenao e da descrio, pr "todos os poetas deveriam" no lugar de "alguns poetas fazem", apenas um sinal de que todos os fatos relevantes ainda no foram considerados. Os juzos crticos com "precisa" eu "deveria" em seus predicados so ou pedantismos ou tautologias, conforme forem tomados a srio ou no. Assim, um crtico literrio pode querer dizer: "todas as peas devem ter unidade de ao". Se ele pedante, tentar ento definir unidade de ao em termos especficos. Mas o poder criador verstil, e por certo o crtico se ver, mais cedo ou mais tarde, a afirmar que certo dramaturgo de perfeita reputao, cuja eficcia no palco tenha sido provada repetidas vezes, no exibe a unidade de ao que ele definiu, e por conseguinte no est escrevendo absolutamente o que ele considera pea. O crtico que tenta aplicar tais princpios com esprito mais liberal ou mais cauteloso logo ter de ampliar suas concepes ao ponto, naturalmente no de dizer, mas de tentar esconder o fato de que ele est dizendo: "todas as peas que tm unidade de ao devem. ser unidade de ao", ou, mais simples e mais comumente, "todas as boas peas devem ser boas peas". A crtica, em suma, e a Esttica em geral, devem aprender a fazer o que a tica j fez. Houve um tempo em que era pssvel para a tica aceitar a cndida forma de comparar o que o homem faz com o que ele devia fazer, conhecido como o bem. O "bem" revelava-se invariavelmente aquilo com que o autor do livro estava acostumado, e que via sancionado pela comunidade. Agora os tratadistas de tica, embora tenham ainda seus valores, 1 cndem a olhar seus problemas de modo muito diferente. Mas um proccsso que est irremediavelmente antiquado em tica est ainda em moda entre os que escrevem sobre problemas estticos.
) '3

 ainda possvel para um crtico definir como arte autntica o que quer que seja de que ele porventura goste, e prosseguir asseverando que aquilo de que ele por acaso no goste, no , nos termos dessa definio, arte autntica. O argumento apresenta a grande vantagem de ser irrefutvel, como todos os argumentos fechados o so,' mas sombra e no substncia. As odiosas comparaes de grandeza, portanto, podem ficar entregues a si mesmas; pois, mesmo quando nos sentimos compelidos a concordar com elas, no passam de infrutferos lugares-comuns. O real interesse do crtico avaliador o valor positivo, a excelncia, ou talvez a genuinidade, do poema, e no a grandeza de seu autor. Tal crtica produz o juzo de valor, direto, do bom gosto informado, a comprovao da arte pelas pulsaes, a reao educada de um sistema nervoso altamente organizado ao impacto da poesia. Nenhum crtico, em seu juzo perfeito, tentaria amesquinhar a importncia disso; contudo, mesmo aqui, deve haver certas cautelas. Em primeiro lugar, gratuito crer na infalibilidade da clebre certeza intuitiva do bom gosto. O bom gosto acompanha o estudo da literatura, que o desenvolve; sua preciso resulta do conhecimento, mas no produz conhecimento. Por isso a exatido do bom gosto de qualquer crtico no garantia de que sua base indutiva, na experincia literria, esteja adequada. Isso pode continuar a ser verdade mesmo depois de o crtico ter aprendido a basear seus julgamentos em sua experincia da literatura, e no em suas preocupaes sociais, morais, religiosas ou pessoais. Os crticos honestos acham continuamente pontos fracos em seu gosto; descobrem a possibilidade de reconhecer uma forma vlida de experincia potica, sem serem capazes de compreend-Ia por si mesmos. Em segundo lugar, o juzo positivo de valor funda-se numa experincia direta, que fundamental para a crtica, embora para sempre se exclua dela. A crtica somente pode lev-Io em conta a terminologia crtica, e essa terminologia jamais pode recuperar ou conter a experincia original. A experincia original como a viso direta da cor, ou a sensao direta de calor ou frio, que a Fsica "explica" de um modo totalmente irrelevante, do ponto de vista da prpria experincia. Embora educada pelo gosto e pela prtica, a experincia literria , como a prpria literatura, incapaz de falar. "Se eu sinto fisicamente como se o topo de minha cabea fosse arrancado" - dizia Emily Dickinson - "sei que isso poesia". Essa observao perfeitamente idnea, mas relaciona-se com a crtica apenas enquanto experincia. A leitura deveria, como a orao nos Evangelhos, retirar-se, do mundo falante da crtica, para a presena reservada e secreta da literatura. De outro modo a leitura no ser uma experincia literria g~nuna, mas um mero reflexo de convenescrticas, lembranas 34

fi..). i

I.

~
'\

e prejuzos. A presena da experincia incomulllcvel no centro da crtica sempre manter a crtica na condio de arte, enquanto o crtico reconhecer que a crtica vem dessa experincia, mas no pode ser construda sobre ela. Assim, embora o desenvolvimento normal do gosto de um crtico dirija-se para maior tolerncia e universalidade, a crtica, como conhecimento, uma coisa, e os juzos de valor informados pelo gosto so outra. A tentativa de introduzir a experincia direta da literatura no arcabouo da crtica produz as aberraes da histria do gosto a que j nos referimos. A tentativa de inverter o processo e introduzir a crtica na experincia direta destruir a integridade de ambas. A experincia direta, mesmo se ligada a alguma coisa j lida centenas de vezes, busca ser uma experincia nova e fresca de cada vez, o que claramente impossvel se o prprio poema foi substitudo por uma viso crtica do poema. Introduzir na experincia direta mInha prpria opinio de que a crtica, como conhecimento, deveria progredir constantemente, sem rejeitar nada, significaria que a experincia deveria progredir rumo a um estupor geral de satisfao com todos os escritos, o que no de modo algum o que tenho em mente. Por fim, a habilidade que se desenvolve, com o trato constante, na experincia direta da literatura, uma habilidade especial, como tocar piano, no a expresso de uma atitude geral diante da vida, como cantar debaixo do chuveiro. O crtico tem um fundo subj etivo de experincia, formado por seu temperamento e por todo contacto com as palavras que ele manteve, incluindo jornais, anncios, conversaes, cinema e o que quer que seja que ele tenha lido aos nove anos de idade. Tem uma percia especial em reagir literatura, que no se assemelha mais com esse fundo subjetivo, com todas as smis lembranas particulares, associaes e prejuzos arbitrrios, do que ler um termmetro se assemelha com a febre. No h, porm, ningum de habilidade crtica que no haja experimentado um prazer profundo e intenso com alguma coisa, simultaneamente com uma baixa avaliao crtica do que o produziu. Deve haver vrias dzias de teorias crticas e estticas baseadas na presuno de que o prazer subjetivo e a reao especfica arte so a mesma coisa, ou desenvolvem-se da mesma coisa ou finalmente se transformam na mesma coisa. No entanto, qualquer pessoa cultivada que no esteja sofrendo de parania adiantada sabe que so invariavelmente distintos. Ou, ainda, o valor ideal pode ser completamente diverso do real. Um crtico pode consagrar uma tese, um livro ou mesmo o trabalho de uma vida a algo que ele admite francamente ser de terceira classe, simplesmente porque se relaciona "om algo mais que ele julga suficientemente importante

'.

f,
II j,'

j'

35

para valer a pena. Nenhuma teoria crtica, das que eu conheo, leva em real considerao os diversos sistemas de avaliao implicados por uma das prticas mais comuns da crtica. Agora que varremos inteiramente a sala de estar de nosso intrprete, quanto ao esprito da lei, e erguemos a poeira, tent-lo-emos de novo com todos os ungentos de revelao que possamos ter. Dificilmente seria necessrio salientar que minha polmica foi escrita na primeira pessoa do plural e , em globo, tanto uma profisso de f quanto uma polmica. claro, tambm, que um livro deste gnero s pode oferecer-se a um leitor que tenha simpatia bastante por seus objetivos para deixar passar, no no sentido de quem ignora, mas de quem v decorrido, o que o impressionar como inadequado ou simplesmente errneo. Estou firmemente convencido de que, se formos esperar um crtico plenamente qualificado para tentar resolver os assuntos sobre que versam estes ensaios, esperaremos um longo tempo. A fim de manter o livro dentro dos limites que tornariam possvel escrev-lo e public-lo, procedi dedutivamente, e fui rigorosamente seletivo nos exemplos e ilustraes. A deduo no se estende alm de um mtodo ttico, e tanto quanto percebo no h princpio no livro que seja afirmado como uma premissa maior perfeita, sem excees ou exemplos negativos. Expresses tais como "normalmente", usualmente", "regularmente" ou "como regra" esto bastante espalhadas de comeo a fim. Uma objeo do' tipo "e quanto a tal coisa?" pode sempre ser feita pelo leitor sem necessariamente destruir afirmativas baseadas em ob:oervaes ,de conjunto, e h muitas indagaes do tipo "onde poria o senhor isto ou aquilo?" que no podem ser respondidas pelo autor deste volume. Contudo, a natureza sistemtica deste livro deliberada, e constitui um trao dele que, depois de madura reflexo, no consigo lastimar. H um lugar para a classificao na crtica, como em qualquer outra discipEna, que importa mais do que uma realizao elegante de alguma casta mandarinesca. A forte repulsa emocional sentida por alguns crticos quanto a qualquer forma de sistematizai:l.oem Potica , porm, o resultado de uma falha em distinguir a crtica, como um corpo de conhecimentos, da experincia direta da literatura, na qual cada ato nico e a classificao no tem cabimento. Sempre que a sistematizao surge nas pginas seguintes, nenhuma importncia ligada prpria forma sistemtica, a qual pode ser o resultado apenas de minha falta de engenho. Boa parte dela, suponho, e de fato espero, pode no passar de simples andaimes, .a- serem jogados fora quando o edifcio 'estiver mais adiantado. O resto pertence ao estudo metdico das causas formais da arte. 36

~
-1'

PRIMEIRO ENSAIO Crtica Histrica: Teoria dos Modos

1J

,.

.~

-A

PRIMEIRO

ENSAIO

J.

CRTICA HISTRICA: TEORIA DOS MODOS

MODOS DA FICO: PREMBULO No captulo segundo da Potica, Aristteles fala das diferenas nas obras de fico, causadas pelas diferentes posies ds personagens. Nalgumas fices, diz ele, as personagens so melhores do que ns, em outras piores, em outras ainda ficam no mesmo plano. Esta passagem no tem recebido muita ateno por parte dos crticos modernos, pois a importncia que Aristteles atribui bondade e maldade parece indicar uma viso, at certo ponto, estreitamente mralstica da literatura. As palavras de Aristteles para bom e mau, contudo, so spoudaios e phafilos, que tm um sentido figurado de "importante" e "sem importncia". Nas fices literrias o enredo consiste em algum fazer alguma coisa. O algum, se indivduo, o heri, e a alg,lma coisa que ele faz ou deixa de fazer o que ele pode fazer em podia ter feito, no plano dos pressupostos estabelecidos, para ele, pelo autor, e das conseqentes expectativas da audi'1cia. As fices, portanto, podem ser classificadas, no moralmente, mas pela fora de ao do heri, que pode ser maior do que a nossa, menor ou mais ou menos a mesma. Assim: 1. Se superior em condio tanto aos outros homens como ao meio desses outros homens, o heri um ser divino, e a estria sobre ele ser um mito, no sentido comum de uma estria sobre um deus. Tais estrias ocupam um lllgar importante em literatura, mas como regra situam-se fora das categorias literrias normais. 2. Se superior em grau aos outros homens e seu meio, o heri o tpico heri da estrra romanesca, cujas aes so maravilhosas, mas que em si mesmo identificado como um ser hllmano. O heri da estria romanesca move-se nllm mlludo em
39

~
.f'

,4..

que as leis comuns da natureza se suspendem ligeiramente: prodgios de coragem e persistncia, inaturais para ns, so naturais para ele, e armas encantadas, animais que falam, gigantes e feiticeiras pavorosos, bem como talisms de miraculoso poder, no violam regra alguma de probabilidade, uma vez que os pressupostos da estria romanesca foram fixados. Aqui passamos do mito propriamente dito para a lenda, o conto popular, o mrchen e suas filiaes e clerivados literrios. 3. Se superior em grau aos outros homens, mas no a seu meio natural, o heri um lder. Tem autoridade, paixes e poderes de expresso muito maiores do que os nossos, mas o que ele faz sujeita-se tanto crtica social como ordem da natureza. Esse o heri do modo imitativo elevado, da maior parte da epopia e da tragdia, e fundamentalmente a espcie de heri que Aristteles tinha em mente. 4. No sendo superior aos outros homens e seu meio, o heri .um de ns: reagimos a um senso de sua humanidade comum, e pedimos ao poeta os mesmos cnones de probabilidade que notamos em nossa experincia comum. Isso nos d o heri do modo imitativo baixo, da maior parte da comdia e da fico realstica. "Elevado" e "baixo" no tm conotaes de valor comparativo, mas so puramente diagramticos, como "high" e "low" o so, quando se referem aos crticos bblicos ou aos anglicanos. Neste plano, a. dificuldade de manter a palavra "heri", que tem um sentido mais limitado nos modos precedentes, ocasionalmente impressiona algum autor. Assim Thackeray sente-se obrigado a chamar Vanity Fair um romance sem heri. S. Se inferior em poder ou inteligncia a ns mesmos, de modo que temos a sensao de olhar de cima uma cena de escravido, malogro ou absurdez, o heri pertence ao modo irnico. Isso verdade mesmo quando o leitor sente que est ou podia estar na mesma situao, pois a situao est sendo julgada com maior independncia. Examinando esse rol, podemos ver que a fico europia, durante os ltimos quinze sculos, desceu constantemente seu centro de gravidade, lista abaixo. No perodo da literatura pr-medieval, prende-se ela estreitamente aos mitos cristos, clssicos tardios, clticos ou teutQnicos. Se o cristianismo no tivesse sido tanto um mito importado como um devorador de rivais, essa fase da literatura ocidental seria mais fcil de isolar. Na forma em que a possumos, sua maior parte j passou para a categoria da estria romanesca. A estria romanesca divide-se em duas formas principai's: uma forma secular, que trata da cavalaria e do paladinismo, e uma forma religiosa, devotada s lendas de santos. Ambas apiam-se pesadamente em miraculosas '.violaes da lei natural, para beneficiar-se como estrias. As
40

."

fices romanescas dominam a literatura at o culto do prncipe e do corteso, no Renascimento, trazer ao primeiro plano o modo imitativo elevado. As caractersticas desse modo so clarissimamente vistas nas espcies do drama, particularmente na tragdia, e na epopia nacional. Depois, um novo tipo de cultura da classe mdia introduz o imitativo baixo, que, na literatura inglesa, predomina do tempo de Defoe at o fim do sculo XIX. Na literatura francesa, comea e termina cerca de cinqenta anos antes. Durante os ltimos cem anos, a fico mais sria tendeu crescentemente a ser do modo irnico. Algo da mesma progresso pode ser tambm acompanhado na literatura clssica, de forma grandemente reduzida. Onde uma religio mitolgica e politesta, onde h corporificaes promscuas, heris deificados e reis de descendncia divina, onde o mesmo adjetivo "divino" pode ser aplicado a Zeus ou a Aquiles, dificilmente se poder separar completamente as faixas mtica, romanesca e imitativa elevada. Onde a religio teolgica e acentua uma diviso pronunciada entre as naturezas divina e humana, o romanesco se isola mais claramente, como se v nas lendas da cavalaria e da santidade crists, nas Mil e Uma Noites muulmanas, nas estrias dos juzes e dos profetas taumaturgos de Israel. Semelhantemente, a incapacidade do mundo clssico, de livrar-se do lder divino, em seu perodo tardio, tem muito em comum com o desenvolvimento imaturo dos modos imitativo baixo e irnico, que mal se iniciaram com a stira romana. Ao mesmo tempo, a instituio do modo imitativo elevado, o desenvolvimento de uma tradio literria com o sentido coerente, dentro dela, de uma ordem da natureza, uma das grandes faanhas da civilizao grega. A fico oriental, tanto que eu saiba, no se afasta muito das frmulas mtica e romanesca. Cuidaremos aqui principalmente das cinco pocas da literatura ocidental, como atrs demarcadas, usando paralelos clssicos apenas incidentalmente. Em cada modo ser tiJ uma distino entre a literatura ingnua e a exigente. A palavra "ing~nuo", tomo-a do ensaio de Schiller sobre a poesia ingnua e sentimental: quero dizer com ela, contudo, primitivo. ou popular, enquanto em Schiller soa um tanto mais como clssico. A palavra "sentimental" tambm significa algo mais em ingls, mas no temos bastantes termos crticos genunos para prescindir dela. Com aspas, portanto, "sentimental" se refere a uma recriao posterior de um modo mais antigo. Assim o Romantismo uma forma "sentimental" do romanesco, e o conto de fadas, na maior parte, uma forma "sentimental" do conto popular. H tambm uma distino geral entre fices nas quais o heri se isola de sua sociedade, e fices nas quais ele se incorpora nela. Esta distino exprimida pelas palavras "trgico" e "cmico", quando se 41

.~

.1

referem a aspectos do enredo em geral e no simplesmente a formas de drama. MODOS DA FICO TRAGICA As estrias trgicas, quando se aplicam a seres divinos, podem ser chamadas dionisacas. So estrias de deuses agonizantes, como Hrcules com sua tnica envenenada e sua pira, Orfeu despedaado pelas bacantes, Balder morto pela traio de Loki, Cristo morrendo na cruz e assinalando, com as palavras "Por que me abandonaste?", o sentimento de achar-se excludo, enquanto ser divino, da comunho da Trindade. A associao da morte de um deus com o outono ou pr de Sol no significa necessariamente que ele seja um deus "da" vegetao ou "do" Sol, mas apenas que um deus capaz de morrer, qualquer que seja a sua rea. Mas como um deus superior natureza, bem como aos outros homens, a morte de um deus envolve apropriadamente o que Shakespeare, no V nus e Adnis, chama a "solene simpatia" da natureza, tendo a palavra solene, aqui, algo de suas ligaes etimolgicas com o ritual. A falcia pattica de Ruskin dificilmente pode ser falcia quando um deus o heri da ao, como quando o poeta de The Dre'lIm of the Rood (O Sonho da Cruz) nos conta que toda a criao chorou ao morrer Cristo. Naturalmente nunca existe falcia real em fazer uma aproximao puramente imaginativa entfe~ homem e a natureza, mas o uso da "solene simpatia", numa obra' de fico mais realstica, indica que o autor est tentando dar a seu heri algumas das implicaes do modo mtico. O exemplo de Ruskin, de falcia pattica, "the cruel, crawling foam" ("a espuma cruel, rastejante"), da balada de Kingsley sobre certa moa afogada no mar. Mas o fato de a espuma ser assim descrita concede Mary de Kingsley um colorido desmaiado do mito de Andrmeda. . As mesmas associaes com o pr de Sol e a queda da folhagem registram-se no romanesco, onde o heri ainda um semideus. No romanesco a suspenso da lei natural e a especificao das proezas do heri reduzem grandemente a natureza ao mundo animal e vegetal. Boa parte da vida do heri gasta com animais, ou em qualquer hiptese com os animais que so romanescos irremediveis, como os cavalos, ces e falces, e o tpico cenrio do romanesco a floresta. A morte ou o afastamento do heri fazem assim o efeito de um esprito saindo da natureza, e evocam um estado de nimo mais bem descrito como ':elegaco. O elegaco apresenta um herosmo no deteriorado pela ironia. A inevitabilidade da morte de Beowulf, a traio na morte de Rolando, a malignidade que cerca a morte do santo martiri42

""

.'

zado, so de muito maior importncia emocional do que quaisquer complicaes de "hybris" e "hamarta" que possam estar envolvidas. Por isso o elegaco freqentem ente acompanhado por um senso difuso, resignado, melanclico, da passagem do tempo, da velha ordem mudando e cedendo a uma nova: pensa-se em Beowulf olhando, enquanto morre, para os grandes monumentos de pedra das eras histricas que se esvaram antes dele. Numa forma "sentimental" e muito recente, o mesmo estado de esprito acha-se bem apanhado em Passing of Arthur ("A Morte de Artur"), de Tennyson. A tragdia, no sentido fundamental ou imitativo elevado, a fico sobre a queda de um chefe (tem de cair porque o nico meio pelo qual um chefe pode ser afastado de sua sociedade), mistura o herico ao irnico. Na estria romanesca elegaca a mortalidade do heri principalmente um fato natural, a marca de sua humanidade; na tragdia imitativa elevada tambm um fato social e moral. O heri trgico tem de ter uma envergadura adequadamente herica, mas sua queda se complica no s com o senso de seu liame com a sociedade, mas tambm com o sentimento da supremacia da lei natural, ambos os quais so irnicos na referncia. A tragdia pertence precipuamente s du"s revelaes indgenas do drama trgico, na Atenas do sculo V e na Europa do sculo XVII, de Shakespeare a Racine. Ambas pertencem a um perodo da histria social em que a aristocraci est perdendo rapidamente o seu poder de fato, mas ainda conserva boa soma de prestgio ideolgico. A posio central da tragdia imitativa elevada nos cinco modos trgicos, equilibrada a meio caminho entre o herosmo divino e a ironia demasiado humana, expressa-se na concepo tradicional. da catarse. As palavras compaixo e medo podem ser tomadas como referindo-se s duas direes gerais em que a emoo se move, quer rumo a um objeto, quer afastando-se dele. A estria romanesca ingnua, estando mais prxima do sonho da realizao do desejo, tende a absorver a emoo e a comunic-Ia internamente ao leitor. A estria romanesca, portanto, caracteriza-se pela aceitao da compaixo e do medo, que na vida comum se relacionam com a dor, como formas de prazer. Transforma o medo longnquo, ou terror, no aventuroso; o medo prximo, ou horror, no maravilhoso, e o medo sem objeto, ou a angstia (Angst) em melancolia pensativa. Transforma a compaixo longnqua, ou preocupao, no tema do livramento cavalheiresco; a compaixo prxima, ou ternura, num encantamento lnguido e repousado, e a compaixo sem objeto (que no tem nome, mas uma espcie de animismo, ou tratamento de tudo, na natureza, como se tivesse sentimentos humanos), em fantasia criadora. Na estria romanesca exigente os caractersticos pe43

culiares forma so menos bvios, especialmente na estria romanesca trgica, onde o tema da morte inevitvel age contra o maravilhoso e amide o relega, fora, ao segundo plano. No Romeu e lulieta, por exemplo, o maravilhoso sobrevive apenas na fala de Mercutio sobre a Rainha Mab. Mas essa pea distingue-se como mais prxima da estria romanesca do que as tragdias posteriores, por abrandar as influncias que agem no sentido contrrio catarse, deixando secas de ironia, por assim dizer, as principais personagens. Na tragdia imitativa elevada a compaixo e o medo se tornam, respectivamente, julgamento moral favorvel ou contrrio, que so relevantes para a tragdia, mas no fundamentais. Compadecemo-nos de Desdmona e tememos lago, mas a figura trgica fundamental Otelo, e nossos sentimentos sobre ele so confusos. O fato particular denominado tragdia, que acontece ao heri trgico, no depende de seu status moral. Se se relaciona causalmente com algo que ele fez, como ocorre geralmente, a tragdia reside na inevitabilidade das conseqncias do ato, no em seu significado moral como ato. Da o paradoxo de que na tragdia a compaixo e o medo so provocados e expelidos. A "hamarta" ou "falha" de Aristteles, portanto, no necessaria---mente um "at mau, miiito menos fraqueza moral: pode constituir simplesmente uma questo de ser um carter forte em posio exposta, como Cordlia. A posio exposta comumente o posto de liderana, no qual uma personagem .excepcional e isolada ao mesmo tempo, dando-nos aquela curiosa mistura ditievitvel e do incongruente que peculiar tragdia. O princpio da "hamarta" ou liderana pode ser visto mais claramente na tragdia imitativa elevada ingnua, como percebemos em The Mirrar for Magistrates (O Espelho para Magistrados) e em colees, semelhantes de contos baseados no tema da roda da fortuna. Na tragdia imitativa baixa, a compaixo e o medo no so purgados nem absorvidos em prazeres, mas comunicam-se externamente, como sensaes. De fato a palavra "sensacional" poderia ter um sentido mais til na crtica, se no fosse apenas um juzo de valor desfavorvel. A palavra melhor para a tragdia imitativa baixa ou domstica talvez seja patos, e o patos mantm estreita relao com o reflexo sensitivo das lgrimas. O patos apresenta seu heri como isolado por uma fraqueza que fala nossa simpatia porque se situa em nosso plano de experincia. Falo de um heri, mas a figura fundamental do patos amide mulher ou criana (ou ambas, como nas cenas de morte de Little Eva e Little Nell), e temos todo um cortejo de patticos sacrifcios femininos na fico imitativa baixa inglesa, de Clarissa Harlowe Tess de Hardy e Daisy Miller de James. Observamos que, enquanto a tragdia pode massacrar todo um
44

.....

F>

elenco, o patos concentra-se 'usualmente num nico personagem, em parte porque a sociedade imitativa baixa se individualiza mais fortemente. Alm disso, em contraste com a tragdia imitativa elevada, o patos aumentado pela mudez da vtima. A morte de um animal comumente pattica, e tambm o a catstrofe da inteligncia imperfeita, freqente na literatura americana moderna. Wordsworth, que, enquanto artista imitativo baixo, foi um dos nossos grandes mestres do patos, faz a me de seu marinheiro falar num estilo cho, triste, absurdamente inadequado, sobre seus esforos para salvar as roupas de seu filho e "outros pertences" - ou f-Ia antes que a crtica desfavorvel o levasse a estragar seu poema. O patos uma emoo estranha e gulesca *, e alguma falha de expresso, real ou simulada, parece caracterstica dele. Sempre deixar uma elegia funeral, fluentemente lastimosa, ir repastar-se em algo como a lembrana de Estela, em Swift. O patos altamente enunciado capaz de tornar-se um apelo faccioso para a autocomiserao ou a fala convulsa de pranto. A explorao do medo no imitativo baixo tambm sensacional, e um tipo de patos ao avesso. A figura terrvel nessa tradio, exemplificada por Heathcliff, Simon Legree e os viles de Dickens, normalmente uma figura desapiedada, em forte contraste com alguma espcie de delicada virtude, geralmente uma vtima desamparada em seu poder. A idia essencial do patos a excluso de um indivduo, de nosso prprio nvel, de um grupo social ao qual ele est buscando pertencer. Por isso a tradio fundamental do patos exigente o estudo da mente isolada, a histria de como algum identificvd com ns mesmos dividido por um conflito entre o mundo interior ~ o exterior, entre a realidade imaginativa e o tipo de realidade que estabelecido por um consenso social. Tal tragdia pode ligar-se, como freqente em Balzac, mania ou obsesso de subir no mundo, sendo essa a contrapartida imitativa baixa, fundamental, da fico da queda do lder. Ou pode cuidar do ~onflito da vida interior e exterior, como em Madame Bovary e Lord fim, ou do impacto da moralidade inflexvel sobre a experincia, como no Pierre de Melville e no Brand de lbsen. Podemos designar o tipo de personagem implicada aqui com a palavra grega alazn, que significa impostor, algum que finge ou procura ser alguma coisa mais do que . Os tipos mais populares de alazn so o miles gloriosus (soldado fanfarro) e o excntrico ilustrado ou filsofo com idia fixa. Estamos muito acostumados com tais personagens na comdia, onde so vistos de fora, de modo que enxergamos apenas a o "ghul" um esprito mau que, na crena maometana, tumbas e devora os cadveres (N. do T.).
depreda as

45

.1,.

mscara social. Mas o alazn pode ser tambm um aspecto do heri trgico: o trao do miles gloriosus em Tamerlo," mesmo em ateIo, inconfundvel, como o o trao do filsofo com idia fixa em Fausto ou em Hamlet. muito difcil estudar um caso de obsesso, ou mesmo de hipocrisia, pelo lado de dentro, num veculo dramtico: mesmo Tartufo, na medida em que se trata de sua funo dramtica, um estudo de parasitismo antes que de hipocrisia. A anlise da obsesso pertence mais naturalmente fico em prosa ou a um veculo semidramtico como o monlogo de Browning. Apesar de todas as diferenas de tcnica e atitude, o Lord Jim de Conrad um descendente direto do miles gloriosus, da mesma famlia do Srgio de Shaw ou do gabola de Synge, que so tipos paralelos lium cenrio dramtico ou cmico. perfeitamente possvel, por certo, tomar o alazn em sua prpria estimao: isso feito por exemplo pelos criadores dos heris inescrutveis e sombrios, nas impressionantes narrativas gticas, com seus olhos esgazeados ou penetrantes e suas tenebrosas sugestes de atraentes pecados. a resultado, como r:egra, no tanto a. tragdia, quanto a espcie de melodrama que pode ser definida como comdia sem humor. Quando se eleva a isso, temos um estudo d obsesso apresentado em termos de medo em vez de compaixo: isto , a obsesso assume a forma de uma vontade absoluta, que arrasta sua vtima alm dos limites normais da humanjdade. Um dos mais claros exemplos Heathcliff, que imerge travs da prpria morte no vampirismo; mas h muitos outros, que vo do Kurtz de Conrad at os cientistas loucos da fico popular. Deparamos a concepo de ironia na tica de Aristteles, onde o eron o homem que se censura, ao contrrio do alazn. Tal homem se faz invulnervel, e, embora Aristteles o condene, no h dvida de que ele um artista predestinado, tal como o alazn uma de suas vtimas predestinadas. a termo ironia, portanto, indica uma tcnica, de algum parecer que menos do que , a qual, em literatura, se torna muito comumente uma tcnica de dizer o mnimo e de significar o mximo possvel, ou, de modo mais geral, uma configurao de palavras que se afasta da afirmao direta ou de seu prprio e bvio sentido. (No estou usando a palavra irnico em qualquer sentido inusitado, embora esteja explorando algumas de suas implicaes.) a escritor de fico irnica, portanto, censura-se e, como Scrates, finge no saber nada, mesmo que irnico. A objetividade completa e a supresso de todos os julgamentos mOfais explcitos so essenciais a este mtodo. Ass~rna compaixo e o medo no se suscitam na arte irnica: refletem-se da arte para
Como surge no Tamburlaine, de Cristopher Marlowe (N. do T.).

,..
I

'f

o leitor. Quando buscamos isolar o irnico, enquanto irnico, descobrimos que parece ser simplesmente a atitude do poeta como tal, a construo serena de uma forma literria, com todos os elementos assertivos, implcitos ou expressos, eliminados. A ironia, enquanto modo, nasceu do imitativo baixo; toma a vida exatamente como a encontra. Mas o ironista fabula sem moralizar, e no tem objetivo, a no ser o seu assunto. A ironia naturalmente um modo exigente, e a principal diferena entre a ironia exigente e a ingnua que o ironista ingnuo chama a ateno para o fato de estar sendo irnico, ao passo que a ironia exigente apenas afirma, e deixa o prprio leitor acrescentar o tom irnico. Coleridge, observando um comentrio irnico em Defoe, mostra como a sutileza de Defoe podia ser tornada cruel e bvia simplesmente salientando as mesmas palavras com grifas, travesses, pontos de exclamao e outros sinais de estar consciente da ironia. A ironia trgica, em seguida, torna-se simplesmente o estudo do isolamento trgico em si, e desse modo destaca o elemento do caso particular, que at certo ponto existe em todos os outros modos. Seu heri no tem necessariamente qualquer "hamarta" trgica ou obsesso pattica: apenas algum que fica isolado de sua sociedade. Assim o princpio fundamental da ironia trgica que tudo de excepcional que acontea com o heri devia estar causalmente descombinado com o seu carter. A tragdia inteligvel, no no sentido de ter qualquer tapinha moral a acompanh-Ia, mas no sentido que Aristteles tinha em mente quando falou do descobrimento ou recognio como essenciais ao enredo trgico. A tragdia inteligvel porque sua catstrofe se relaciona plausivelmente com a situao. A ironia isola da situao trgica o senso de arbitrariedade, de ter a vtima sido infeliz, escolhida ao acaso ou por sina, e de no merecer o que lhe acontece, mais do que qualquer outra pessoa. Se h uma razo para escolh-Ia para a catstrofe, uma r~zo inadequada, e suscita mais objees do que responde. Assim a figura de uma vtima tpica ou casual comea a cristalizar-se lia tragdia domstica ao aprofundar-se esta no tom irnico. Podemos chamar essa vtima tpica de pharmaks ou bode expiatrio. Deparamos exemplos de pharmaks na Hester Prynne de Hawthorne, no Billy Budd de Melville, na Tess de Hardy, no Septimus de Mrs. Dalloway, em histrias de judeus e negros perseguidos, em histrias de artistas cujo gnio os faz Ismais de uma sociedade burguesa. a pharmaks no inocente nem culpado. inocente neste sentido: o que lhe acontece muito maior do que algo que ele tenha feito poderia provocar, como o montanhs cujo grito faz cair uma avalanche. culpado no sentido de que membro de uma sociedade culpada, ou vive 47

46

num mundo onde tais injustias so parte inevitvel da existncia. Os dois fatos no ocorrem juntos;. permanecem ironicamente separados. O pharmaks, em' suma,~st na situao de J. J pode defender-se contra a acusao de ter feito algo que torne sua catstrofe moralmente inteligvel; mas o xito de sua defesa torna-a moralmente ininteligvel. Assim o incongruente e o inevitvcl, que se combinam na tragdia, separam-se nos plos opostos da ironia. Num plo est a inevitvel ironia da vida humana. O que acontece, digamos, ao heri do Processo de Kafka no o resultado do que ele tenha feito, mas o fim do que ele , um ser "demasiado humano". O arqutipo do inevitavelmente irnico Ado, natureza humana sob sentena de morte. No outro plo est a incongruente ironia da vida humana, na qual todas as tentativas para transferir a culpa a uma vtima do a essa vtima algo da dignidade da inocncia. O arqutipo do incongruentemente irnico Cristo, a vtima inocente de todo, excluda da sociedade humana. A meio caminho entre os dois fica a figura bsica da tragdia, que humana, e contudo de uma dimenso herica, que amide encerra em si a sugesto de divindade. Seu arqutipo Prometeu, o tit imortal rejeitado pelos deuses por favorecer os homens. O Livro de J no uma tragdia do tipo da de Prometeu, mas uma ironia trgica na qual a dialtica da natureza divina e humana se consuma. Justificando-se como uma vtima de Deus, J tenta fazer-se uma figura prometia, mas no consegue. Essas referncias podem ajudar a explicar algo, que de outro modo talvez constitusse um fato enigmtico, sobre a literatura moderna. A ironia descende do imitativo baixo: comea com o realismo e a observao imparcial. Mas, ao fazer isso, move-se firmemente em direo ao mito, e contornos obscuros de cerimnias sacrificais e deuses agonizantes comeam a reaparecer nela. Os nossos cinco modos evidentemente caminham num crculo. Essa reapario do mito no irnico particularmente clara em Kafka e em Joyce. Em Kafka, cuja obra, de certo ponto de vista, podemos dizer que forma uma srie de comentrios sobre o Livro de J, os tipos contemporneos habituais da ironia trgica, o judeu, o artista, homem comum e uma espcie de palhao triste, Chaplin, todos se encontram, e a maioria desses elementos se combina, de forma cmica, no Shem de Joyce. No obstante, o mito irnico freqente em outros lugares, e muitos caractersticos da literatura irnica so ininteligveis sem ele. Henry James aprendeu seu ofcio principalmente com os realistas e naturalistas do sculo XIX, mas se f>ssemosjulgar, por exemplo, a estria denominada The Altar of the Dead simplesmente por padres imitativos baixos, teramos de cham-Ia um tecido de coincidncia improvvel, motivao inadequada e soluo in-

I.".

concludente. Quando a consideramos como um mito irnico, uma histria de como o deus de uma pessoa o pharmaks de outro, sua estrutura se torna simples e lgica. MODOS DA FICO COMICA O tema do cmico a integrao da sociedade: toma usualmente a forma da incorporao, ncla, de uma personagem fundamental. A comdia mtica, correspondente morte do deus dionisaco, apolnea, a estria de como um heri aceito por uma sociedade de deuses. Na literatura clssica o tema da aceitao faz parte das estrias de Hrcules, Mercrio e outras divindades que tiveram de passar por uma provao, e na literatura crist o tema da salvao, ou, de maneira mais concentrada, da entrada no cu: a comdia que se encontra bem no fim da Commedia ele Dante. O modo da comdia romntica, correspondente ao elegaco, mais bem definido como idlico, e seu principal veculo a pastoral. Em vista do interesse social da comdia, o idlico no pode igualar a introverso do elegaco, mas preserva o tema da fuga sociedade at o ponto de idealizar uma vida simplificada no campo ou na fronteira (a pastoral da literatura popular moderna a estria do "Far West"). A estreita associao com a natureza animal e vegetal que observamos no elegaco volta nas ovelhas e pastagens amenas (ou no gado e nas fazendas) do idlico, e a mesma conexo fcil com os mitos volta no fato de que tais imagens so amide usadas, como o so na Bblia, para o tema da salvao. O exemplo mais claro da comdia imitativa elevada a Comdia Antiga de Aristteles. A Comdia Nova de Menandro fica mais prxima do imitativo baixo, e por intermdio de Plauto e Terncio suas frmulas foram legadas ao Renascimento, de modo que sempre houve uma propenso, fortemente imitativa baixa, para a comdia social. Em Aristfanes h comumente uma figura central que constri sua prpria sociedade ante forte oposio, repelindo uma aps outra todas as pessoas que vm para impedi-Ia ou explor-Ia; e afinal consegue um triunfo herico, terminado com amantes, no qual s vezes lhe so atribudas as honras de um deus renascido. Observamos que, assim como existe uma catarse de compaixo e medo na tragdia, assim tambm h uma catarse das correspondentes emoes cmicas, que so a simpatia e o motejo, na Comdia Antiga. O heri cmico obter seu triunfo, seja sensato ou tolo o que ele tenha feito, honesto ou vil. Assim a Comdia Antiga, como a tragdia sua contempornea, mistura o herico e o irnico. Nalgumas peas esse fato em parte ocultado pelo forte desejo de Aristfanes de consignar sua prpria opinio sobre o que o heri est fazendo, mas sua maior 49

r)

I I

i
I
1
.l

I 48 I
..J...

comdia, Os Pssaros, conserva um delicado equilbrio entre o herosmo cmico e a ironia cmica. A Comdia Nova apresenta normalmente uma intriga entre um rapaz e uma jovem, obstada por algum tipo de oposio, geralmente paterna, e solucionada por uma reviravolta no enredo, a qual a forma cmica do "reconhecimento" de Aristteles, e mais manipulada do que sua contrapartida trgica. No comeo da pea as foras que se opem ao heri esto sob o domnio da sociedade da pea, mas depois de um descobrimento com o qual o heri se torna rico ou a herona respeitvel, uma sociedade nova se cristaliza no palco em torno do heri e sua noiva. A ao da comdia move-se assim no sentido da incorporao do heri sociedade qual ele naturalmente se ajusta. O heri em si mesmo raramente uma pessoa muito interessante: em conformidade com o decoro imitativo baixo, medocre em suas virtudes, mas socialmente atrativo. Em Shakespeare e no tipo de comdia romntica que mais de perto lembra a dele, h um desenvolvimento dessas frmulas numa direo mais distintamente imitativa elevada. Na figura de Prspero temos uma das poucas semelhanas com a tcnica ele Aristfanes, de ter toda a ao cmica projetada por uma personagem fundamental. Comumente Shakespeare consegue seu feitio imitativo elevado transformando a luta das sociedades repressiva e desejvel numa luta entre dois planos de existncia, o primeiro como nosso prprio mundo ou pior, o segundo encantado e idlico. Este ponto ser depois tratado mais minuciosamente. Pelas razes j expostas, a comdia domstica da fico posterior prossegue praticamente com as mesmas Convenes usadas no Renascimento. A comdia domstica baseia-se comumente no arqutipo da Cinderela, na modalidade de coisas que acontece quando a virtude de Pmela recompensada, na incorporao de um indivduo muito semelhante ao leitor numa sociedade a que ambos aspiram, numa sociedade acompanhada por um rugitar feliz de vestidos de noiva e notas de dinheiro. Ainda aqui a comdia de Shakespeare pode casar oito ou dez pessoas de interesse dramtico aproximadamente igual, tal como uma tragdia .imitativa elevada pode matar o mesmo nmero, mas na comdia domstica tal derramamento de energia sexual mais raro. A principal diferena entre a comdia imitativa elevada e a baixa, contudo, que o desenlace da ltima envolve mais freqentemente uma promoo social. Os escritores mais exigentes da comdia imitativa baixa apresentam fre1entemente a mesma frmula da histria de final feliz, com as ambigidades morais que encontramos em Aristfanes. Em Balzac ou Stendhal um patife esperto e impiedoso pode obter o mesmo tipo de sucesso que os heris virtuosos de Samuel Smiles e Horatio Alger.. Assim,
50

I'

,.1
,I

- ~i

a contrapartida cmica do alazn parece ser o pcaro esperto, amvel, inescrupuloso, do romance picaresco. Ao estudar a comdia irnica devemos comear com o tema da expulso do pharmaks, do ponto de vista da sociedade. Isso apela para o gnero de alvio que se espera sintamos quando vemos o Volpone de Jonson condenado s gals, Shylock despojado de sua riqueza ou Tartufo levado para a cadeia. Tal tema, a menos que tratado com muita animao, difcil de se fazer convincente, pelos motivos sugeridos no tocante tragdia irnica. A insistncia no tema da vingana da sociedade contra um indivduo, por maior salafrrio que ele seja, leva a faz-Io parecer menos culpado e a sociedade mais. Isso particularmente verdadeiro com respeito s personagens que tm tentado divertir a audincia real ou a subjetiva, e que so as contrapartidas cmicas do heri trgico, na condio de artista. A rejeio do divertidor, seja bobo, palhao, bufo ou simplrio, pode constituir uma das mais terrveis ironias conhecidas pela arte, como o demonstra a rejeio de Falstaff, bem como certas cenas de Chaplin. Em certa poesia religiosa, por exemplo no fim do Paradiso, podemos ver que a literatura tem um limite superior, um ponto no qual uma viso imaginativa de um mundo eterno se faz uma experincia dele. Na comdia irnica comeamos a ver que a arte tambm tem um limite inferior na vida real. Este o estado de selvageria, o mundo no qual a comdia consiste em infligir dor a uma vtima desamparada, e a tragdia em suport-Ia. A comdia .irnica leva-nos personagem do ritual do bode expiatrio e do pesadelo, o smbolo humano que concentra nossos medos e dios. Transpomos o limite da arte quando tal smbolo se faz existencial, como se d com o negro de um linchamento, o judeu de um "pogrom", a velha de uma caa s bruxas, ou qualquer um apanhado a esmo pela turba, como Cinna, o poeta, em Jlio Csar. Em Aristfanes a ironia s vezes quase confronta com a violncia da multido porque os ataques so pessoais: pensa-se em todos os risos fceis que ele alcana, pea atrs de pea, com a pederastia de Clstenes ou a covardia de Clenimo. Em Aristfanes a palavra pharmaks significa simplesmente patife, sem nenhum absurdo. Na concluso de As Nuvens, onde o poeta parece quase estar levantando um grupo de linchamento para ir queimar a casa de Scrates, atingimos a contrapartida cmica de uma das maiores obras-primas da ironia trgica em literatura, a ApOlogia de PIato. Mas o elemento ldico a barreira que separa a arte da selvageria, e brincar com o sacrifcio humano parece constituir um tema importante da comdia irnica. Mesmo no riso alguma espcie de libertao de sob o peso do desagradvel, at elo hor51

rvel, parece muito importante. Observamos isso particularmente em todas as formas de arte nas quais um grande nmero de assistentes comparece ao mesmo tempo, como no drama, e, ainda mais obrigatoriamente, nos jogos. Observamos tambm que brincar com o sacrifcio nada tem a ver com qualquer derivao histrica dos ritos sacrificais, tal como foi sugerido com relao Comdia Antiga. Todos os caractersticos de tais ritos, o filho do rei, a morte imitativa, o executor, a vtima substituta, so muito mais explcitos no Mikado de Gilbert e Sullivan do que em Aristfanes. Por certo no h prova de que o basebol provenha de um ritual de sacrifcio humano, mas o rbitro tem tanto de um phannaks como se proviesse: um salafrrio desamparado, um ladro maior do que Barrabs; tem mau olhado; os partidrios da equipe que esteja perdendo clamam por sua morte. No "ldico, as emoes da multido fervem numa panela aberta, por assim dizer; na multido que lincha, esto num forno fechado, daquilo que Blake chamaria virtude moral. O combate de gladiadores, no qual a assistncia tem de fato poder de vida e de morte sobre os homens que a esto divertindo, talvez seja a mais forte de todas as pardias, selvagens ou demonacas, do drama. O fato de estarmos agora numa fase irnica da literatura esclarece grandemente a popularidade do romance policial, a frmula de como um caador de homens descobre um pharmaks e se livra dele. O romance policial comea no perodo de Sherlock Holmes como uma intensificao do imitativo baixo, no aguamento da ateno sobre miudezas que fazem" as mais desluzidas e descuradssimas bagatelas da vida de todos os dias saltar para um significado misterioso e fatdico. Mas ao prosseguirmos, afastando-nos disso, avanamos para um drama ritual em torno de um cadver, no qual o dedo hesitante da condenao social passa por sobre um grupo de "suspeitos" e afinal se fixa num deles. A sensao de uma vtima escolhida pelo destino muito forte, pois o processo contra ela forjado apenas plausivelmente. Se fosse realmente inevitvel, deveramos ter a ironia trgica, como no Crime e Castigo, onde o crime de Raskolnikoff se emaranha tanto com seu carter, que no pode tratar-se de qualquer mistrio de romance policial. Na crescente brutalidade da estria sobre o crime (uma brutalidade protegida pela conveno da forma, assim como convencionalmente impossvel que o perseguidor de homens possa estar enganado ao crer que um dos suspeitos o assassino), o descobrimento comea a fundir-se com a narrao impres"ionante, como uma das formas do melodrama. No melodrama dois temas so importantes: a vitria da virtude moral sobre a vilania, e a conseqente idealizao das teorias morais que se presumem nutridas
52

pela assistncia. No melodrama da estria impressionante e brutal chegamos to perto, quanto possvel arte, do puro farisasmo da turba que lincha. Teramos de dizer, portanto, que todas as formas de melodrama, o romance policial em particular, so uma propaganda por antecipao da classe policial, na medida em que esta representa a regularizao da violncia da turba, se fosse possvel lev-Ias a srio. Mas isso no parece possvel. A muralha de proteo, ldica, continua ali. O melodrama srio logo se enreda em sua prpria compaixo e medo: quanto mais srio , tanto mais provvel que seja olhado ironicamente pelo leitor, o qual ver a sua compaixo e medo como falatrio sentimental e solenidade corujesca, respectivamente. Um plo da comdia irnica o reconhecimento da absurdez do melodrama ingnuo, ou, pelo menos, da absurdez de sua tentativa de definir o inimigo da sociedade como uma pessoa fora dessa sociedade. Da ele evolui rumo ao plo oposto, que a ironia cmica verdadeira, ou stira, e que define o inimigo da sociedade como uma pessoa dentro dessa mesma sociedade. Arranjemos as formas da comdia irnica desse ponto de vista. As pessoas cultivadas vo a um melodrama para vaiar o vilo com um ar condescendente: fazem questo dQ fato de no poderem encarar com seriedade sua vilania. Temos aqui um tipo de ironia que corresponde exatamente ao das duas outras artes maiores da idade irnica, a publicidade e a propaganda. Essas artes pretendem dirigir-se seriamente a um" audincia subliminar de cretinos, a uma audincia que pode mesmo nem existir, mas que se supe seja bastante simplria para aceitar em seu valor nominal as afirmaes feitas a propsito da pureza de um sabo ou dos motivos de um governo. O resto de ns, compreendendo que a ironia nunca diz precisamente o que significa, tomamos essas artes ironicamente, ou, pelo menos, conside-" ramo-Ias como um tipo de jogo irnico. Similarmente, lemos estrias de assassnio com uma forte sensao da irrealidade da vilania implicada. O homicdio sem dvida um crime srio, mas se o homicdio privado fosse realmente uma grande ameaa para nossa civilizao, no seria repousante ler nada sobre ele. Podemos comparar o tratamento ofensivo dispensado ao alcoviteiro na comdia romana; baseava-se, semelhantemente, no motivo incontestvel de que os bordis so imorais. O passo seguinte uma comdia irnica dirigida s pessoas que compreendem isto: a violncia assassina menos um ataque a uma sociedade virtuosa, pbr parte de um indivduo maligno, do que um sintoma da prpria corrupo dessa sociedade. Tal comdia seria o tipo da pardia intelectualizada das formas melodramticas, representada, por exemplo, pelos romances de
53
(li

Graham Greene. A seguir vem a comdia irnica voltada para o prprio indivduo melodramtico, uma tradio de surpreendente persistncia em toda comdia na qual haja grande mescla irnica. Nota-se uma tendncia recorrente, por parte da comdia irnica, de ridicularizar e xingar uma audincia que se presume esteja ansiando por sentimento, por solenidade e pela vitria da fidelidade e dos padres morais vigentes. A arrogncia de Jonson e Congreve, a zombaria do sentimento burgus em Goldsmith, a pardia das situaes melodramticas em Wilde e Shaw, pertencem a uma slida tradio. Molihe tinha de agradar a seu rei, mas no cra uma exceo em matria de temperamento. Ao drama cmico pode-se acrescentar o escarnecimento da .estria romanesca melodramtica nos romancistas, de Fielding a Joyce. -t. Finalmente vem a comdia de maneiras, o retrato de uma sociedade tipo macaco falante, devotada ao esnobismo e difamao. Nesse gnero de ironia as personagens que se opem . sociedade ou dela so excludas tm a simpatia da audincia. Aqui estamos perto de uma pardia da ironia trgica, como podemos ver no horroroso destino do heri relativamente inofensivo de A Handful of Dust (Um Punhado de P), de Evelyn Waugh. Ou podemos ter uma personagem que, com a simpatia do autor e da audincia, repudia tal sociedade a ponto de sair deliberada mente dela, tornando-se desse modo uma espcie de pharmaks ao contrrio. Isso acontece, por e:x;emplo,na concluso de Those Barren Leaves (Essas Folhas Estreis), de Aldous Huxley. mais comum, contudo, que o artista apresente um beco sem sada irnico, no qual o heri contemplado como um tolo, ou pior, pela sociedade da fico, e entretanto impressiona a audincia real como tendo alguma coisa mais valiosa do que sua sociedade. O exemplo bvio, e certamente um dos maiores, O Idiota de Dostoievski, mas h muitos outros. O Bom Soldado Schweik, O Cu. Meu Destino e A Boca do Cavalo so exemplos que daro alguma idia da amplitude do tema. O que dissemos sobre a volta da ironia ao mito, nos modos trgicos, cabe assim perfeitamente bem aos cmicos. Mesmo a literatura popular parece estar mudando devagar seu centro de gravidade, das estrias de crime para a fico cientfica - ou, em qualquer hiptese, um rpido crescimento da fico cientfica por certo um fato na literatura popular contempornea. A fico cientfica tenta imaginar, freqentemente, como seria a. vida num plano to acima de ns como estamos acima da selvageria; seu cenrio amide de um tipo que nos parece tecnologicamente miraculoso. assim um modo de estria romanesca, com forte e inseparvel tendncia ao mito. 54

A concepo de uma seqncia dos modos da fico deveria contribuir, esperemo-lo, para dar um sentido mais flexvel a alguns de nossos termos literrios. As palavras "romntico" e "realista", por exemplo, como ordinariamente usadas, so termos relativos ou comparativos: ilustram tendncias da fico, e no podem ser usados, como eptetos simplesmente descritivos, com alguma dose de preciso. Se tomamos a seqncia De Raptu Proserpinae, The Man of Law's Tale (O Conto do Jurisconsulto), Much Ado About Nothing (Muito Barulho por causa de Nada), Pride and Prejudice (OrgulhO' e 'Preconceito), An American Tragedy (Uma Tragdia Americana), claro est que cada obra "romntica" se comparada a suas sucessoras, "realista" em confronto com suas antecessoras. Por outro lado, o termo "Naturalismo" surge, 'em sua perspectiva exata, como uma fase da fico que, bem semelhantemente ao romance policial, embora de maneira muito diversa, comea como uma intensificao do imitativo baixo, uma tentativa de descrever a vida exatamente como , e termina, pela prpria lgica dessa tentativa, em pura ironia. Assim a obsesso de Zola por frmulas irnicas acarretou-lhe a fama de registrar desapaixonadamente a cena humana. A diferena entre o tom irnico, que podemos encontrar no imitativo baixo ou em modos mais antigos, e a estrutura irnica do prprio modo irnico, no difcil de perceber na prtica. Quando Dickens, por exemplo, usa a ironia, o leitor estimulado a participar da ironia, porque se pressupem certos padres de normalidade, comuns aO! autor z ao leitor. Tais presunes so o sinal de um modo relativamente popular: como o exemplo de Dickens indica, a brecha entre a fico sria e a popular mais estreita no imitativo baixo do que nos escritos irnicos. A aceitao literria de normas sociais relativamente estveis liga-se estreitamente reticncia do imitativo baixo, quando comparado com a fico irnica. Nos modos imitativos baixos as personagens so comumente apresentadas como se configuram para os outrQs, inteiramente vestidas e com grande parte, tanto de suas vidas fsicas, como de seu monlogo interior, cuidadosamente amputada. Tal abordagem de todo coerente com as outras convenes implicadas. Se fssemos tornar essa distino a base de um juzo de valor comparativo, que seria, naturalmente, um juzo de valor moral disfarado em crtico, teramos de compelir-nos ou a atacar as convenes do imitativo baixo, por serem afetadas e hipcritas e por deixarem de fora demasiado da vida, ou a atacar as convenes irnicas, por no serem benficas, saudveis, populares, tranqilizadoras e corretas, como as convenes de Dickens. Enquanto nos preocupamos simplesmente com distinguir entre as convenes, precisamos apenas observar
E;

5F-

que o imitativo baixo um passo mais herico do que o iromco, e que a reticncia do imitativo baixo tem o resultado de tornar suas personagens, em mdia, mais hericas, pelo menos mais dignas, do que as personagens da fico irnica. Podemos aplicar tambm nosso sistema aos princpios seletivos com os quais opera um escritor de fico. Tomemos a esmo, por exemplo, o uso dos fantasmas na fico. Num mito legtimo no pode, claro, haver firme distino entre espectros e seres vivos. Na estria romanesca temos seres humanos reais, e em conseqncia os fantasmas esto em categoria separada, mas na estria romanesca um espectro no passa, em regra, de mais uma personagem; causa pequena surpresa porque sua apario no mais maravilhosa do que muitos outros fatos. No imitativo elevado, onde estamos dentro da ordem da natureza, relativamente fcil introduzir um espectro, porque o plano da experincia est acima do nosso, mas quando ele aparece um ser terrvel e misterioso, vindo do que perceptivelmente outro mundo. No imitatvo baixo, os espectros tm sido, desde o tempo de Defoe, quase inteiramente limitados a uma categoria parte de "estrias de assombrao", Na fico imitativa baixa comum so inadmissveis, "por deferncia para com o ceticismo de um leitor", como Fielding o exprime, um ceticismo que se estende apenas s convenes do imitativo baixo. As poucas excees, como Wuthering Heights (O Morro dos Ventos Uivantes), contribuem bastante para provar a regra - isto , reconhecemos uma forte influncia da estria romanesca em Wuthering Heights. Nalgumas formas de fico irnica, como nas obras mais tardias de Henry James, o espectro comea a voltar como fragmento de uma personalidade em desagregao. Uma vez que tenhamos aprendido a distinguir os modos, devemos aprender ento a reassoci-Ios. Pois enquanto um modo constitui a tonalidade bsica de uma obra de fico, qualquer um dos outros quatro, ou todos eles, podem estar simultaneamente presentes, Boa parte de nossa percepo da sutileza da grande literatura procede desse contraponto modal. Chaucer um poeta medieval que se dedica mais estria romanesca, sagrada ou profana. De seus peregrinos, o cavaleiro e o proco exibem claramente as normas da sociedade na qual ele funciona como poeta, e, segundo os percebemos, os Canterbury Tales (Contos de Canturia) compreendem-se nessas duas figuras, que esto na abertura e no fim da srie. Mas no tomar conhecimento da mes'tria de Chaucer, nas tcnicas imitativa baixa e irnica, seria to errado como julg-Ia um romancista moderno que casse na Idade Mdia por engano. A tonalidade de Antnio e Clepatra imitativa elevada, a estria da queda de um gran56

de chefe. Mas fcil olhar Marco Antnio ironicamente, como um homem escravizado pela paixo; fcil reconhecer nele um aventureiro romanesco de prodigiosa coragem e resistncia, trado por uma feiticeira; h mesmo insinuaes de uma criatura sobre-humana, cujas pernas abarcam o oceano e cuja queda uma trama do destino, s compreensvel por um adivinho. Deixar de fora qualquer dessas coisas seria ultra-simplificar e diminuir a pea. Atravs de uma anlise assim, podemos chegar a compreender que os dois fatos essenciais a respeito de uma obra de arte, de que contempornea de seu tempo e de que contempornea do nosso, no so fatos opostos, mas complementares. Nosso levantamento dos modos da fico tambm nos mostrou que a prpria tendncia imitativa, a tendncia verossimilhana e ao rigor da descrio, um dos dois plos da literatura, No outro plo est alguma coisa que parece ligar-se tanto com a palavra mythos, de Aristteles, como com o sentido comum de mito. Isto , uma tendncia para narrar uma estria que originalmente uma estria a respeito de personagens que podem fazer qualquer coisa; e apenas gradualmente se atrai pela tendncia a contar uma estria plausvel ou digna de crdito. Os mitos de deuses imergem nas lendas de heris; as lendas de heris imergem nos enredos das tragdias ~ comdias; os enredos das tragdias e comdias imergem nos enredos da fico mais ou menos realista. Mas essas so mudanas de contexto social antes que da forma literria, e os princpios estruturais da narrao de estrias permanecem constantes atravs delas, embora naturalmente se adaptem a elas.'. Tom Jones e Oliver Twist so bem tpicos como personagens do. imitativo baixo, mas os entrechos baseados no mistrio de um nascimento, com as quais tm que ver, so adaptaes plausveis de frmulas ficcionais que remontam a Menandro, e de Menandro ao Ion de Eurpides, e de Eurpides a lendas tais como as de Perseu e Moiss. Observamos inc-. dentalmente que a imitao da natureza na fico produz, no o verdadeiro ou o real, mas o plausvel, e o plausvel varia em relevncia, de uma simples concesso superficial num mito ou conto popular, at uma espcie de' princpio censrio num romance naturalista. Lendo adiante na histria, portanto, podemos pensar em nossos modos romanesco, imitativo elevado e imitativo baixo, como numa srie de mitos deslocados, mythoi ou frmulas de enredo que se movem progressivamente rumo ao plo oposto da verossimilhana, e ento, com a ironia, comeam a retroc.eder, MODOS TEMATICOS Aristteles arrola seis aspectos da poesia: trs deles, a melodia, a dico e o espetculo, formam por si mesmos um grupo,
57

e sero considerados na devida altura. Os outros trs so o mithos ou trama, o thos, que inclui os caracteres e o ambiente, e a dinoia ou "pensamento". As obras literrias que consideramos at agora so obras de fico nas quais a trama , conforme Aristteles a chamou, a "alma" ou princpio conformador, e os caracteres existem primariamente como funes da trama. Mas alm da fico interna do heri e de sua sociedade, h uma fico externa, que uma relao entre o escritor e a sociedade do escritor. A poesia pode estar completamente absorvida em suas personagens internas, como se verifica em Shakespeare ou em Homero, onde o prprio poeta simplesmente aponta para sua estria e desaparece, sendo a segunda palavra da Odissia, moi, tudo o que conseguimos dele nesse poema. Mas logo que a personalidade do poeta surge no horizonte, estabelece-se com o leitor uma relao que transcende a estria, e que pode aumentar at no haver estria alguma alm daquilo que o poeta est comunicando ao seu leitor. Em gneros tais como os romances e peas, a fico interna comumente de interesse precpuo; nos ensaios e na lrica, o interesse primrio est na dinoia, a idia ou pensamento potico (algo muito diferente, por certo, das outras classes de pensamento) que o leitor obtm do escritor. A melhor traduo de dinoia talvez seja, "tema", e a literatura com esse interesse ideal ou conceptual pode ser chamada temtica. Quando o leitor de um romance indaga: "Em que ir dar esta estria?", est formulando uma pergunta sobre o enredo, especificamente sobre aquele aspecto crucial do enredo que Aristteles chama reconhecimento ou anagnrisis. Mas igualmente provvel que pergunte: "Qual o sentido desta estria?" Esta pergunta relaciona-se com a dinoia, e indica que os temas tm seus elementos de anagnrise, tal como os enredos tm.

fcil dizer que algumas obras literrias so ficcionais e outras temticas, em sua nfase principal. Mas no h, claramente, coisa tal como uma obra literria ficcional ou uma obra literria temtica, pois os quatro elementos ticos (ticos no sentido de relativos personagem), o heri, a sociedade do heri, o poeta e os leitores do poeta, sempre esto presentes, ao menos em potencial. Dificilmente pode existir uma obra literria sem algum tipo de relao, implcita ou expressa, entre seu criador e os que a ouvem. Quando a audincia em que o poeta pensava substituda pela posteridade, a relao muda, mas permanece. Por outro lado, mesmo na lrica e nos ensaios, o escritor , em certa medida, um heri de fico com uma audincia de fico, pois se o elemento da projeo ficcional desaparecesse completamente, o escrito se tornaria comunicao direta, ou escrito francamente discursivo, e cessaria de ser literatura. Um

poeta que manda um poema de amor a sua dama, queixando-se de sua crueldade, sobreps seus quatro elementos em dois, mas os quatro permanecem. Por isso cada obra literria tem um aspecto ficcional e um temtico, e a questo de saber qual o mais importante freqentemente apenas uma questo opinativa ou de nfase na interpretao. Citamos Homero como o prprio tipo do escritor de fico impessoal, mas a nfase precpua da crtica homrica, recuando para cerca de 1750 pelo menos, tem sido avassaladoramente temtica, preocupada com a dinoia ou ideal de liderana implcito nas duas epopias. The History of Tom fones, a Foundling (A Histria de Tom Jones, um Enjeitado), um romance intitulado de acordo com seu enredo; Sense and Sensibility (Razo e Sensibilidade) denomina-se de acordo com seu tema. Mas Fielding tem um interesse temtico to forte (revelado principalmente nos captulos introdutrios dos diferentes livros) como o de Jane Austen de narrar uma boa histria. Ambos os romances so de nfase vigorosamente ficcional se comparados Cabana do Pai: Toms ou s Vinhas da Ira, onde o enredo existe primariamente para il"l-lstrar os temas da escravido e do trabalho migratrio, respectivamente. Por seu turno, so estes ficcionais em nfase, se comparados com um ensaio de Montaigne. Observamos que, ao passarmos da nfase ficcional temtica, o elemento representado pelo termo mithos tende a significar crescentemente "narrao" em vez de "trama". Quando uma obra de fico escrita ou interpretada tematicamente, torna-se uma parbola ou fbula ilustrativa. Todas as alegorias formais tm, ipso facto, forte interesse' temtico, embora no se siga, como se diz amide, que qualquer crtica temtica de uma obra de fico a transforme em alegoria (embora possa e deva alegorizar, como veremos). A genuna alegoria um elemento estrutural em literatura: tem de estar nela, e no pode ser acrescentada pela interpretao crtica sozinha. Alm disso, quase toda civilizao tem, em seu suprimento de mitos tradicionais, um grupo especial, considerado mais srio, mais autorizado, mais educativo e prximo ao real e verdadeiro do que o resto. Para a maioria dos poetas da era crist que usaram tanto a Bblia como a literatura clssica, esta no se situou no mesmo plano de autoridade que a primeira, embora sejam igualmente mitolgicas, no que respeita crtica literria. Essa distino entre o mito cannico e o apcrifo, que pode ser encontrada mesmo nas sociedades primitivas, d ao primeiro grupo uma importncia temtica especfica. Temos de ver agora como a nossa seqncia de modos opera no aspecto temtico da literatura. Teremos de limitar-nos aqui mais estritamente literatura ocidental, pois o processo redutor 59

58

que observamos na fico clssica ainda mais marcado no aspecto temtico. Na fico, descobrimos duas tendncias principais, uma tendncia "cmica" a integrar o heri em sua sociedade, e uma tendncia trgica a isol-Io. Na literatura temtica, o poeta pode escrever como indivduo, acentuando o isolamento de sua personalidade e o inconfundvel de sua viso. Essa atitude produz a maior parte dos versos lricos e dos ensaios, uma boa quantidade de stiras, epigramas, e a composio de "clogas" ou peas ocasionais, em geral. A freqncia dos estados de esprito de protesto, queixa, zombaria e solido (quer amarga, quer serena), em tais obras, talvez indique uma analogia aproximativa com os modos trgicos da fico.? Ou o poeta pode devotar-se a ser um porta-voz de sua sociedade, o que significa, pois ele no est se dirigindo a uma segunda sociedade, que um conhecimento potico e um poder expressivo, latente Ou necessrio em sua sociedade, formulam-se por meio dele. Tal atitude produz poesia educativa no sentido mais amplo: epopias do tipo mais artificial ou temtico, poesia e prosa didticas, compilaes enciclopdicas de mito, folclore e lenda, como as de Ovdio e Snorri, nas quais, embora as histrias em si mesmas sejam ficcionais, o arranjo delas e o motivo para coligi-Ias so temticos. Na poesia que seja educativa, neste sentido, a funo social do poeta figura preeminentemente como tema. Se damos o nome, poesia do indivduo isolado, de tendncia "lrica", e, poesia do porta-voz social, de tendncia "pica" (em comparao com as fices mais "dramticas", de caracteres internos), talvez obtenhamos algum conceito preliminar delas. Mas bvio que no estamos usando aqui esses termos em qualquer sentido geral, e, como certamente deveriam ser usados em sentido genrico, abandon-Iosemos de uma vez, pondo em seu lugar "episdico" e "enciclopdico". Isto , quando o poeta se comunica na condio de indivduo, sua forma tende a ser descontnua; quando se comunica na condio de prafissional com uma funo social, tende a buscar formas mais extensas. No plano mtico h mais lenda do que fatos, mas claro que o poeta cantor dos deuses freqentemente considerado como um deus que canta ou como instrumento de um deles. Sua funo social a de um orculo inspirado; freqentemente um exttico, e ouvimos estranhas histrias sobre seus poderes. Orfeu podia arrastar rvores atrs de si; os bardos e "ollaves" * do mundo cltico podiam matar as inimigos com sua stira; os proo
"ollav", "ollave" ou (N. do T.). era o homem instrudo, na antiga

Irlanda 60

*'

"ollamh"

fetas de Israel prediziam o futuro. A funo visionria do poeta, sua tarefa especfica, enquanto poeta, nesse plano revelar o deus em nome do qual fala. Isso significa amide que ele revela a vontade do deus com referncia a uma ocasio especfica, quando consultado como um orculo em estado de "entusiasmo" ou possesso divina. Mas com o tempo o deus dentro dele revela sua natureza e histria, tanto quanto sua vontade, e assim um espcime mais amplo de mito e ritual se forma de uma srie de manifestaes oraculares. Podemos ver isso muito claramente no surgimento do mito do Messias, com os orculos dos profetas hebraicos. O Caro um claro exemplo histrico, no comeo do perodo ocidental, do modo mtico em ao. Os exemplos autnticos de poesia oracular so to largamente pr e extraliterrios que so difceis de destacar. Para exemplos mais recentes, tais como os orculos extticos, que dizem ser um aspecto importante da cultura dos ndios dos prados, temos de nos basear nos antropologistas. Dois princpios de alguma importncia j esto implcitos em nosso raciocnio. Um a idia de um corpo global de viso, de que os poetas, como classe, esto encarregadas, um corpo total que tende a incorporar-se numa nica forma enciclopdica, que pode ser tentada por um s poeta, se suficientemente instrudo ou inspirado, ou por uma. escola potica ou pela tradio, se a cultura suficientemente homognea. Observamos que os contos, mitos e histrias tradicionais tendem fortemente a englobar-se e a formar agregados enciclapdicos, especialmente quando esto em metro convencional, como habitualmente sucede. Processo semelhante a esse foi admitido para as epopias homricas, e na Edda em prosa os temas dos cantos fragmentrios da Edda antiga esto organizados numa seqncia encadeada em prosa. As histrias bblicas obviamente se desenvolveram de modo semelhante, e na ndia, onde o processo de transmisso era mais lento, as duas epopias tradicionais, o Maabrata e o Ramiana, aparentemente permaneceram distendend<rse por sculos, como ptons engalindo avelhas. A dilatao do Romance da Rosa numa stira enciclopdica, por um segundo autor, um exemplo medieval. No Kalevala finlands, tudo o que est unificado ou contnuo no poema reconstruo do sculo dezenove. No se segue que o Kalevala, considerado como uma nica epopia, seja uma contrafao: pelo contrrio, o que se segue que o material do Kalevala o tipo do material que se presta facilmente a essa reconstruo. No mado mtico a forma enciclopdica a escritura sagrada, e nos autros mados esperaramos encontrar formas enciclopdicas que canstitussem uma srie de analogias crescentemente humanas com a revelao mti~a ou bblica. O outro princpio que, enquanto pade existir grande variedade de formas episdicas em qualquer modo, em cada moda 61 ~

podemos ligar especial significado forma episdica especfica que parece ser o germe do qual as formas enciclopdicas se desdobram. No modo mtico esse produto episdico bsico ou tpico o orculo. O orculo desenvolve certo nmero de formas subsidirias, notada mente o mandamento, a parbola, o aforismo e a profecia. Destes, quer combinados uns com os outros livremente, como no Coro, quer cuidadosamente preparados e arrumados, como na Bblia, forma-se a escritura ou livro sagrado. O Livro de Isaas, por exemplo, pode ser decomposto em numerosos orculos distintos, com trs focos principais, por assim dizer, um precipuamente pr-exlico, um exlico e um ps-exlico. Os crticos exegticos da Bblia no so crticos literrios, e temos de sugerir, ns mesmos, que o Livro de Isaas de fato a unidade em que tradicionalmente sempre foi tomado, uma unidade no de autoria mas de tema, sendo esse tema, em eptome, o tema da Bblia como um todo, a parbola de Israel arruinada, cativa e redimida. No perodo da estria romanesca, o poeta, como o heri correspondente, tornou-se um ser humano, e o deus se retirou para o cu. Sua funo agora primariamente recordar. A Memria, dizia o mito grego no comeo de seu perodo histrico, a me das Musas, que inspiram os poetas, mas no mais no mesmo grau em que o deus inspira o orculo - apesar de os poetas se aferrarem ao liame enquanto puderam. Em Homero, no talvez mais primitivo Hesodo, nos poetas da idade herica do Norte, podemos ver o tipo de coisas que o poeta devia lembrar. Listas de reis e de tribos estrangeiras, mitos e genealogias de deuses, tradies histricas, os provrbios da sabedoria popular, tabus, dias fastos e nefastos, encantos, os feitos dos heris tribais, eram algumas das coisas que vinham luz quando o poeta abria seu tesouro de palavras. O menestrel medieval com seu repertrio de estrias memorizadas e o poeta clerical que, como Gower ou o autor do Cursar Mundi, tenta enfiar tudo o que sabe num vasto poema ou testamento potico, pertencem mesma categoria. O conhecimento enciclopdico em tais poemas olhado sacramentalmente, como se fosse humanamente anlogo ao conhecimento divino. A idade dos heris romanescos grandemente uma idade nmade, e seus poetas so freqentemente errantes. O menestrel errante e cego tradicional nas literaturas grega e cltica; a poesia do velho ingls exprime algo da mais desolada solido, na lngua; os trovadores e os satricos golirdicos vagam pela Europa na Idade Mdia; o prprio Dante era um exilado. Ou, se o poeta permanece onde est, a poesia que viaja: os contos populares seguem as rotas do comrcio; as baladas e estrias romanescas voltam das grandes feiras; ou Malory, escrevendo na Inglaterra, conta a seus leitores o que est no "livro francs" que lhe chegou
62

>

i I

I I I

I
J

s mos. De todas as fices, a viagem maravilhosa a nica frmula que nunca se exauriu, e essa fico a empregada como parbola no poema enciclopdico definitivo do modo, a Commedia de Dante. A poesia nesse modo um agente da universalidade, quer helnica numa idade, quer romano-crist em outra. Seu tema episdico tpico talvez fique mais bem expresso como o tema do limite de conscincia, o senso da mente potica ao passar de um mundo a outro, ou simultaneamente cnscia de ambos. O poema do exilado, o canto do Widsth ou viandante, que pode ser um menestrel errtico, um amante rejeitado ou um satrico nmade, contrasta normalmente os mundos da memria e da experincia. O poema visionrio, convencionalmente datado de manh de maio, contrasta os mundos da experincia e do sonho. O poema da revelao por intermdio da graa feminil ou divina contrasta a velha dispensao com a vita nuova. Nas linhas iniciais do Inferno a afinidade do grande poema enciclopdico, tanto com o poema do exlio, como com o poema visionrio, est claramente fixada. O perodo imitativo elevado introduz uma sociedade mais firmemente estabelecida em torno da corte e da capital, e uma perspectiva centrpeta substitui a centrfuga da estria romanesca. Os objetivos longnquos da procura, o Santo Graal ou a Cidade de Deus, ajustam em smbolos de convergncia as insgnias de prncipe, nao e f nacional. Os poemas enciclopdicos desse perodo, The Faerie Queene (A Rainha das Fadas), Os Lusadas, a Jerusalm Libertada, o Paraso Perdido, so epopias nacionais unificadas por idias religiosas ou patriticas. As razes para o excepcional papel dos elementos polticos no Paraso Perdido so conhecidas, e no constituem real dificuldade para v-Io como epopia nacional. Ao lado de The Pilgrim's Progress (A Viagem do Peregrino), constitui tambm uma espcie de introduo ao imitativo baixo da Inglaterra, sendo um de seus aspectos essenciais a histria de Cada Um. Essas epopias temticas so, como regra, reconhecivelmente diversas, na nfase, das narrativas, nas quais o interesse primrio est em contar a estria, como na maior parte da poesia pica da idade herica, na maior parte das sagas islandesas e das estrias romanescas clticas, e, no perodo do Renascimento, na maior parte do Orlando Furioso, embora os crticos do Renascimento mostrassem que era perfeitamente possvel interpretar Ariosto tematicamente. O tema episdico fundamental do imitativo elevado o tema daquilo que atrai a ateno, ou da contemplao centrpeta, a qual, quer voltad para a amada, quer para o amigo, quer para a divindade, parece ter algo em si do olhar da corte, fixo no soberano, da audincia do tribunal fitando o orador, ou do pblico olhando o ator. Pois o poeta imitativo elevado preemi63

nentemente um corteso, um advogado, um pregador, um orador pblico ou um mestre do decoro, e o imitativo elevado o perodo no qual o teatro estvel obtm o que seu como o veCuloprincipal entre as formas de fico. Em Shakespeare o controle do decoro to grande, que' sua personalidade some completamente atrs dele, mas improvvel que isso acontea com um dramaturgo que tenha forte interesse temtico, como Ben Jonson. Como regra, o poeta imitativo elevado tende a pensar em sua funo relacionando-a com a liderana social ou divina, estando o tema da liderana no centro de seu modo normal de fico. O poeta corteso devota seu saber corte, e sua vida cortesia: sua educao funciona para servir a seu prncipe, tendo o clmax no amor corts, concebido como a consumao de olhar a beleza em unio com da. O poeta religioso pode transferir essas imagens para a vida espiritual, como os metafsicos ingleses fazem com freqncia, ou pode encontrar suas imagens centrpetas na liturgia. A poesia jesutica do sculo XVII e sua contrapartida inglesa em Crashaw tm uma qualidade singular, a de serem intensamente icnicas: tambm Herbert conduz seu leitor, passo a passo, para um "templo" visvel. O platonismo literrio do perodo imitativo elevado de uma espcie apropriada ao modo. A maior parte dos hurnanistas do Renascimento mostra um forte senso da importncia do simpsio e do dilogo, os aspectos social e educacional, respectivamente, de uma cultura de escol. H tambm uma presuno muito difundida de que a dinoia da poesia representa uma forma, padro, ideal ou modelo da natureza. "O mundo da natureza" - diz Sidney - " de lato: os poetas apenas proporcionam um de ouro". Torna ele claro que esse mundo de ouro no alguma coisa separada da natureza, mas "na verdade uma segunda natureza": uma unificao do fato, ou exemplo, com o modelo, ou preceito. O que se denomina habitualmente "neoclssico" em arte e na crtica principalmente, em nossos termos, um senso da dinoia potica, como manifestao da verdadeira forma da natureza, admitindo-se que a verdadeira forma se;ja ideal. Com o imitativo baixo, no qual as formas de fico tratam de uma sociedade intensamente individualizada, s h uma coisa em que se transforme a analogia com o mito, e essa um ato de criao individual. O resultado tpico disso o "Romantismo", um desenvolvimento temtico que, em considervel medida, se desvia das formas de fico contemporneas e desenvolve seu prprio tipo contrastante. As qualidades necessrias para criar Hyperion e as qualidades necessrias para criar Pride and Prejudice (Orgulho e Preconceito), embora coetneas, parecem opor-se curiosamente, como se fossem uma diviso mais ntida entre o ficcional e o temtico, no imitativo baixo, do que nos outros 64

<t

r
;1

:J

'I

I
:1
'--1.

:l

iJ

modos. Em certa medida isso verdade, pois um senso de contraste entre o subjetivo e o objetivo, o estado mental e a condio ,exterior, o individual e as exigncias sociais ou naturais, caracterstico do imitativo baixo. Nessa poca o poeta temtico se torna o que o heri da fico era na poca romanesca, uma pessoa extraordinria que vive numa ordem experimental mais alta e mais imaginativa que a da natureza. Ele cria seu prprio mundo, um mundo que reproduz muitos dos caractersticos da estria romanesca ficcional, j referidos. A mente do poeta romntico est, em regra, num estado de harmonia pantestica com a natureza, e parece curiosamente invulnervel aos ataques do mal real. Uma tendncia, tambm com paralelo na primitiva estria romanesca ficcional, a transmutar a dor e o terror numa forma de prazer, reflete-se no sadismo e nas imagens diablicas da "angstia romntica". A tendncia enciclopdica desse perodo dirige-se para a construo de epopias mitolgicas, nas quais os mitos representam estados de espritos psicolgicos ou subjetivos. O Fausto, especialmente na segunda parte, o exemplo que mais se aproxima do definitivo; as profecias de Blake e os poemas mitolgicos de Keats e Shelley so os representantes ingleses mais bem conhecidos. O poeta temtico desse perodo est interessado em si mesmo, no necessariamente por egosmo, mas porque o fundamento de sua habilidade potica individual, e por isso gentico e psicolgico. Usa metforas biolgicas; contrasta o orgnico com o morto e o mecnico; pensa socialmente em termos de uma diferena biolgica entre o gnio e o homem comum, e o gnio para ele uma semente frtil no meio de outras improdutivas. Ele enfrenta a natureza diretamente, como indivduo, e, em contraste com a maioria de seus antecessores, tende a pensar na tradio literria como num substituto de segunda mo da experincia pessoal. Como o heri da comdia imitativa baixa, o poeta romntico amide socialmente agressivo: a posse do gnio criador confere-lhe autoridade, e seu impacto social revolucionrio. Os crticos romnticos desenvolvem, comumente, teorias sobre a poesia como a retrica da grandeza pessoal. O tema episdico' bsico a anlise ou apresentao do estado mental subjetivo, tema comumente considerado tpico dos movimentos literrios que acompanham Rousseau e Byron. O poeta romntico acha muito mais fcil do que seus antecessores ser a um s tempo individual, em contedo e atitude, e contnuo, na forma. O fato de tantos dos' poemas mais curtos de Wordsworth terem podido incorporar-se no Prelude, muito semelhantemente ao modo como os cantos primitivos se congregam para formar epopias, representa uma inovao tcnica de alguma importncia. Os poetas que sucedem aos romnticos, os poetas do Simbolismo francs por exemplo, comeam com o gesto irnico de 65

~
I
'-11

afastar-se do mundo da feira, com todos os seus sons confusos e sentidos imprecisos: renunciam retrica, ao julgamento moral e a todos os outros dolos da tribo, e consagram toda a sua energia funo literal do poeta, de ser um fazedor de poemas. Dissemos que o escritor de fico irnica no sofre a influncia de consideraes que no sejam a percia profissional, e o poeta temtico, no perodo irnico, pensa em si mesmo mais como um artfice do que como um criador ou "legislador no reconhecido". Isto , reivindica o mnimo possvel sua personalidade e o mximo sua arte - um contraste subjacente na teoria de Yeats da mscara potica. Em seu auge, um esprito dedicado, um santo ou anacoreta da lJoesla. Flaubert, Rilke, Mallarm, Proust, todos eram, cada qual a seu modo, bem vrio, artistas "puros". Por isso o tema episdico fundamental o tema da viso pura mas passageira, o momento esttico ou intemporal, a illumination de Rimbaud, a epifania de Joyce, o Aug,enblick do pensamento germnico modemo, e a espcie de revelao no didtica implicada em termos tais como Simbolismo e Imagismo. A comparao de tais momentos com o vasto panorama desenrolado pela histria ("temps perdu") o tema principal da tendncia enciclopdica. Em Proust as repeties de certas experincias, a intervalos amplamente distribudos, criam .com o tempo aqueles momentos intemporais; em Finnegans Wake o conjunto da prpria histria apresentado como uma nica e gigantesca antiepifania. Em escala menor, mas ainda enciclopdica, The Waste Land (A Terra Gasta) de Eliot, e o ltimo livro, o mais profundo, de Virginia W()olf, Between the Acts (Entre os Atos), tm em comum (fato ainda mais notvel porque eles nada mais tm em comum) um senso de contraste entre o curso de toda uma civilizao e os minsculos lampejos de momentos significativos que revelam o sentido dela. E assim como o poeta romntico achou possvel escrever, como indivduo, em formas contnuas, assim o modo irnico explicado pelas teorias crticas da descontinuidade essencial da poesia. A tcnica - paradoxal - da poesia que enciclopdica e todavia descontnua, a tcnica de The Waste Land e dos Cantos de Ezra Pound, , como a sua oposio direta em Wordsworth, uma inovao tcnica a anunciar um novo modo. Os pormenores da mesma tcnica se ajustam ao modelo geral da ironia temtica. O mtodo irnico de dizer uma coisa e significar outra coisa muito diferente incorporou-se na doutrina de Mallarm, de evitar a afirmao direta. A prtica de eliminar a afirmao, ou simplesmente de justapor imagens sem fazerquaisquer asseres sobre sua relao, guarda coerncia com o esforo para evitar a retrica oratria. O mesmo verdade quanto eliminao das apstrofes e artifcios semelhantes, por inclurem 66
'1

certa imitao do discurso direto. Determinado estudo demonstrou mesmo um aumento substancial do uso do artigo definido no modo irnico, um hbito que dizem estar ligado ao sentido implcito de um grupo iniciado, consciente de um sentido real por detrs de um exterior ironicamente desconcertante. O retorno da ironia ao mito, que observamos na fico, tem paralelo em certas tendncias do artfice irnico, de volver para o oracular. Essa tendncia amide acompanhada por teorias cclicas da histria, que ajudam a explicar a idia de volta, sendo o aparecimento de tais teorias um fenmeno tpico do modo irnico. Temos Rimbaud e seu "dreglement de tous les sens" destinado a torn-Io uma reencarnao do Prometeu que trouxe ao homem o fogo divino e a restaurar a velha conexo mtica entre o "mnico" e o "mntico" *. Temos Rilke e sua vida de ouvir tensamente uma voz oracular dentro dele. Temos Nietzsche a proclamar o advento de um novo poder divino no homem, proclamao um tanto confusa, por incluir uma tt-'Oriade idntico retorno. Temos Yeats a dizer-nos que o ciclo ocidental est prximo do fim e que um novo ciclo clssico, com Leda e o cisne tomando o lugar da pomba e da virgem, est perto de comear. Temos Joyce e sua teoria Vico da histria, que v nosso prprio tempo como um apocalipse malogrado, seguido instantaneamente por uma volta a um perodo anterior a Tristo. Quanto s inferncias que podem ser tiradas da resenha acima, uma claramente esta: muitos pressupostos crticos correntes tm um contexto histrico limitado. Em nossos dias predomina um provincianismo irnico, que procura por toda parte, na literatura, a completa objetividade, a suspenso dos julgamentos morais, a concentrao na pura arte verbal e virtudes semelhantes. Um provincianismo romntico, que procura por toda parte o gnio e provas de grande personalidade mais antiquado, mas ainda est por a. O modo imitativo elevado ainda tem seus adeptos, alguns deles tentando at agora aplicar os cnones da forma ideal no sculo XVIII e mesmo no XIX. A sugesto aqui feita que nenhum conjunto de critrios crticos, derivados apenas de um modo, pode jamais absorver toda a verdade sobre a poesia. Pode ser notada uma tendncia geral a reagir fortissimamente contra o modo imediatamente anterior, e, em menor extenso, a voltar a alguns dos critrios do av modal. Assim os humanistas do perodo imitativo elevado desdenhavam em geral os "fabuladores e mentirosos barulhentos", como o E. K. de Spenser chama os que produziram a estria romanesca medieval. Mas, como
Le., o louco e o proftico (N. do T.).

67

podemos ver em Sidney, nunca se cansavam de justificar a poesia, referindo-se importncia social da fase mtica original. Tendiam a julgar-se orculos seculares da ordem natural, reagindo, ao ensejo de acontecimentos pblicos, como os poetas oraculares, dentro de um contexto da lei social e natural. Os romnticos, os poetas temticos do perodo imitativo baixo, viraram o rosto aos mtodos de seus predecessores, de seguir a natureza, e retornaram ao mado romanesca. Os critrios ramnticos, na literatura inglesa, foram na maior parte prolongados pelos vitorianos, o que indica uma continuidade de modo; a longa revoluo anti-romntica, que se iniciou por volta de 1900(vrias dcadas antes na literatura francesa), indicava uma substituio pelo irnico. No modo novo o apego ao grupo pequeno e estreitamente unido, o senso do esotrico e a nostalgia do aristocrtico que produziu fenmenos da diversidade do monarquismo em Eliot, do fascismo em Pound e do culto da cavalaria em Yeats, so todos, em certo sentido, parte de uma reverso a modelos imitativos elevados. O senso do poeta como corteso, da poesia como o servio de um prncipe, da suprema importncia do simpsio ou do grupo de escol, figuram entre as concepes imitativas elevadas que se refletem na literatura do sculo XX, especialmente na poesia da tradio simbolista, de MalIarm a George e Rilke. As excees a essa tendncia so por vezes menos excepcionais do q~e parecem. A Sociedade Fabiana, quanlo Bernard Shaw primeiro se juntou a ela, era um grupo esotrico suficiente para satjsfazer o prprio Yeats: depois que o socialismo fabiano se fez m movimento de massa, Shaw transformou-se em algo que se tornou inconfundivelmente, par fim, num monarquista frustrada. Alm disso, podemos notar que cada perodo da cultura ocidental fez uso conspcuo da literatura clssica mais prxima a ele em modo: verses romanescas de Homero na Idade Mdia; a epopia de Verglio, o simpsio de Plato e o amor corts de Ovdio no imitativo elevado; as produes do perodo mais tardio possvel do latim na fase irnica do Rebours de Huysmans. Vimos, em nassa resenha dos modos da fico, que o poeta nunca imita a "vida", no sentido de que a vida venha a ser algo mais do que o contedo de sua obra. Em todos os modos ele impe o mesmo gnero de forma, mtica, a seu contedo, mas faz diferentes adaptaes. Nos modos temticos, similarmente, o poeta jamais imita o pensamento, a no ser no mesmo sentido de impor uma forma literria ao seu pensamento. Deixar de entender isso produ.z uma falcia a que podemos dar o name geral de "projeo existencial". Suponhamos que um escritor julgue ter mais xito com as tragdias. Suas obras estaro inevitavelmente cheias de tristeza e catstrofe, e em suas cenas 68

..

finais haver personagens que estaro a fazer observaes sobre o rigor da necessidade, as vicissitudes da sorte e a inelutabilidade do destino. Tais sentimentos so parte da dinoia da tragdia; mas um escritar que se especializa na tragdia bem pode chegar a sentir que indicam a mais profunda de todas as filosofias, e ele prprio comear a externar-se de modo semelhante quando indagado a respeito de sua filosofia da vida. Par autro lado, um escritor cuja especialidade so a comdia e os finais felizes ter as personagens dele, no final, falando a propsito dos benefcios da Providncia, dos milagres que sucedem quando menos os esperamos, do esprito de gratido e alegria que todos devemos ter pelos favores da vida. natural, portanto, que a tragdia e a comdia lancem suas sombras, por assiin dizer, na filosofia,. e dem forma, nesta, a uma filosofia do destino e a uma filasofia da providncia, respectivamente. Thomas Hardy e Bernard Shaw floresceram ambos par volta de 1900e ambos se interessaram pela evoluo. Hardy saiu-se melhor com a tragdia, e viu a evoluo em termos de um meliorismo estico, uma vantade imanente schapenhaueriana, e uma atividade do "acaso" ou "casualidade" em que qualquer vida individual pode ser sacrificada. Shaw, que escreveu comdias, viu a evoluo como criadora, levando poltica revolucionria, ao advento de um super-homem e a tudo o que seja a metabiologia. Mas bvio que Hardy e Shaw no so filsofos, em substncia, e devem permanecer ou passar em razo de suas realizaes em poesia, fico e drama. De modo semelhante, cada modo da literatura desenvolve sua prpria projeo existencial. A mitologia projeta-se como teologia: isto , um poeta mitapico aceita comumente alguns mitos como "verdadeiros" e, de acordo com isso, modela sua estrutura potica. A estria romanesca, essa povoa o mundo de . figuras au potestades fantsticas, normalmente invisveis: anjos, demnios, fadas, espectros, animais encantados, espritos elementares como os da Tempestade e Comus. Dante escreveu nesse modo, mas no especulativamente: aceitou os espritos recanhecidos pela dautrina crist, e no se preocupa com outros. Mas para um poeta recente, interessado nas tcnicas da estria romanesca - Yeats, por exemplo - a questo de saber se essas misteriosas criaturas "realmente existem", e qual delas "existe", provavelmente se proponha. O imitativo elevado projeta principalmente uma filosofia quase platnica de formas ideais, como o amar e a beleza dos hinos de Spenser ou as virtudes de The Faerie Queene, e o imitativo baixo principalmente uma filosofia de gerao e arganisma, como a de Gaethe, que percebe Unidade e desenvolvimento em tudo. A projeo existencial da ironia talvez seja o prprio existencialisma; e a volta da ironia ao mito 69 '

se acompanha no apenas das teorias cclicas da histria j mencionadas, mas, em estdio posterior, de um interesse muito difundido pela filosofia sacramental e a teologia dogmtica. Mr. Eliot distingue entre o poeta que cria uma filosofia para si mesmo e o poeta que se apossa de alguma que encontre mo, e adianta o parecer de que o segundo modo de agir melhor, ou pelo menos mais seguro, para a maioria dos poetas. A distino fundamentalmente uma distino entre a prtica dos poetas temticos do imitativo baixo e a dos modos irnicos. Poetas como Blake, Shelley, Goethe e Victor Rugo foram compelidos pelas convenes de seu modo a apresentar o aspecto conceptual de suas imagens como gerado por si mesmo; os poetas do ltimo sculo tm diferentes convenes e diferentes compulses. Mas se razovel a relao, aqui expressa, entre a forma e o CODtelo da poesia, ento, pouco importa o que ele faa, o poeta ainda ter quase os mesmos problemas tcnicos a enfrentar. Desde a Antigidade que a crtica de Aristteles se inclinou a julgar a literatura essencialmente imitativa e dividida entre uma forma "elevada" da epopia e da tragdia, que tratam de figuras da classe dirigente, e uma forma "baixa", confinada comdia e stira e mais preocupada com personagens como ns mesmos. A classificao mais ampla fixada neste captulo fornecer, espera-se, um segundo plano til, com o qual se relacionam as observaes diferentes e, parece, contraditrias, de Plato sobre a poesia. O Fedro cuida largamente da poesia enquanto mito, e constitui um comentrio sobre o tratamento platnico do mito; o /on, que se centra na figura do menestrel ou rapsodo, externa as concepes enciclopdica e comemorativa da poesia, tpicas do modo romanesco; o Banquete, que introduz Aristfanes, adota os cnones imitativos elevados, que esto provavelmente mais prximos das prprias opinies de Piato. A famosa discusso no fim da Repblica ento se caracteriza como uma polmica contra o elemento imitativo baixo na poesia, e no Crtilo somos apresentados s tcnicas irnicas da ambigidade, associao verbal, paronomsia e ao aparelhamento que est agora sendo revivido pela crtica a fim de tratar da poesia do modo irnico - a crtica que, por um refinamento adicional da ironia, chama-se "nova" crtica. Alm disso, a diferena de nfase que descrevemos como ficcional e temtica corresponde a uma distino entre dois modos de ver a literatura que se tm prolongado atravs da histria da crtica. Esses dois modos de ver so o esttico e o criativo, o aristotlico e o de Longino, a contemplao da literatura como um produto e a contemplao da literatura como um processo. Para Aristteles, o poema uma tchne ou artefato esttico: como crtico ele est principalmente interessado nas formas de
7'

fico mais objetivas, e sua concepo fundamental a catarse. A catarse implica o afastamento do espectador, tanto da prpria obra de arte, como do autor. A expresso "distncia esttica" est geral e atmilmente aceita pela crtica, mas quase tautolgica: onde quer que exista percepo esttica h afastamento emocional e intelectual. Os princpios da catarse em formas de fico diversas da tragdia, tais como a comdia ou a stira, no foram elaborados por Aristteles, e portanto depois dele nunca foram estabelecidos. No aspecto temtico da literatura, as relaes externas entre o autor e o leitor se tornam mais pronunciadas, e, quando isso se d, as emoes da compaixo e do medo so envolvidas ou contidas, em vez de purgadas. Na catarse as emoes so purgadas por se ligarem a objetos; quando se envolvem com a reao, no se ligam, e permnecem condies prvias da mente. Observamos que o terror sem objeto, como condio da mente anterior ao medo de alguma coisa, agora concebido como Angst ou angstia, termo um tanto apertado para um sentimento que se estende do prazer de Il Pense rosa dor das Flores do Mal. Na rea geral do prazer ocorre a concepo do sublime, na qual a austeridade, a tristura, a grandeza, a melancolia ou at a ameaa, so uma fonte de sentimentos romnticos ou merencrios. Da mesma forma, definimos a compaixo sem objeto como um animismO imaginativo que encontra qualidades humanas por toda parte, no reino da natureza, e inclui o "belo", tradicionalmente o termo que corresponde ao sublime. O belo tem a mesma relao para com o diminuto que o sublime tem para com a grandeza, e liga-se estreitamente ao sentido do complicado e do primoroso. As fadas do folclore ingls se tornam Semente-de-Mostarda em Shakespeare e Pigwiggen em Drayton; e o animismo de Yeats liga-se ao seu sentimento de "muitas coisas engenhosas e encantadoras", bem como imagem do passarinhe de brin. quedo de Sailing to Byzantium (Velejando Para Bizncio).. Assim como a catarse a concepo fundamental da abordagem aristotlica da literatura, assim o xtase ou absoro o conceito fundamental da abordagem de Longino. Esse um estado de identificao que envolve o leitor, o poema, e s vezes, pelo menos idealmente, tambm o poeta. Dizemos leitor, porque a concepo de Longino primariamente a de uma reao temtica ou individualizada: mais til para a poesia lrica, tal como a de Aristteles mais til para as peas. s vezes, contudo, as categorias normais de abordagem no so aS corretas. No Hamlet, como Mr. Eliot mostrou, a quantidade de emoo gerada pelo heri muito grande para seus objetivos; mas por certo a concluso correta a tirar dessa excelente anlise que o Hamlet ser mais bem abordado como uma tragdia da Angst
zi'

ou da melancolia, tomada em si mesma como um estado, do que puramente como uma imitao aristotlica da ao. Por outro lado, a falta de implicao emocional no Lycidas tem sido considerada por alguns, inclusive Johnson, como um defeito naquele poema, mas sem dvida a concluso correta que o Lycidas, como o Samson Agonistes (A Luta de Sanso), deve ser lido em termos de catarse, com toda a paixo exaurida.

....

SEGUNDO ENSAIO Crtica tica: Teoria d~s Smbolos

72

.,.

. SEGUNDO ENSAIO

CRTICA TICA: TEORIA DOS SMBOLOS

INTRODUO Dos problemas suscitados pela falta de um vocabulrio tcnico em Potica, dois exigem especial ateno. O fato, j mencionado, de no haver um nome para uma obra de arte literria dns que me parecem particularmente desconcertantes. Pode-se invocar a autoridade de Aristte\es para usar "poema" nesse sentido, mas o costume declara que um poema uma composio em metro, e denominar Tom Jones de poema seria forar a linguagem comum. Pode-se discutir a questo de se as grandes obras em prosa merecem ser chamadas poesia nalgum sentido mais lato, mas a resposta s pode ser um assunto de gosto em matria de definies. A tentativa de introduzir um juzo de valor numa definio de poesia (por exemplo, "O que, afinal de contas, entendemos por poema - isto , algo merecedor do nome de poema?") apenas aumenta a confuso. o que faz por certo o antigo esnobismo sobre a superioridade do metro, o qual deu a "prosaico" o sentido de tedioso e a "prosa" o de algo triviaL Sempre que posso, uso "poema", e seus afins, com sindoque, porque so palavras curtas; mas onde a sindoque levar a confuso, o leitor ter de agentar um palavrrio to desagradvel como "estrutura verbal hipottica" e similares. A outra questo concerne ao uso da palavra "smbolo", que neste ensaio significa qualquer unidade de qualquer estrutura literria que possa ser isolada para apreciao crtica. Uma palavra, uma frase ou uma imagem usadas com algum tipo de referncia especial ( esse o significado habitual de smbolo), todas so smbolos quando constituem elementos discernveis na anlise crtica. Mesmo as letras com as quais um escritor soletra suas palavras formam parte de seu simbolismo: seriam isoladas apenas em casos especiais, como os da aliterao ou das grafias

(j~~)

dialetais, mas ainda temos conscincia de que representam sons. A crtica em seu todo, nos termos desta definio, comearia com a sistematizao do simbolismo literrio, no qual consistiria largamente. Segue-se que outras palavras devem ser usadas para classificar os diferentes tipos de simbolismo. Pois deve haver tipos diferentes: a crtica literria dificilmente pode ser uma atividade simples ou de um s plano. Quanto mais algum se familiariza com uma grande obra literria, tanto mais aumenta a sua compreenso dela. Alm disso, tem a sensao de aprofundar-se no entendimento da obra em si, no no das numerosas coisas que algum pode ligar a ela. A concluso de que uma obra de arte literria contm uma variedade ou uma srie de sentidos parece inevitvel. Raramente, contudo, isso tem sido encarado diretamente pela crtica, desde a Idade Mdia, quando um sistema preciso dos sentidos literal, alegrico, moral e anaggico foi tomado da Teologia e aplicado literatura. Hoje h mais uma tendncia a considerar o problema do sentido literrio como subordinado aos problemas da Lgica Simblica e da Semntica. No que 'se segue, tento trabalhar to independentemente, quanto posso, destas ltimas disciplinas, baseado em que o lugar bvio para comear a procurar o sentido de uma Teoria da Literatura est na literatura. O princpio do sentido mltiplo, ou "polissemo", como Dante o chama, no mais uma teoria, ainda menos uma superstio desacreditada, mas um fato estabelecido. O que o estabeleceu foi o desenvolvimento simultneo de vrias escolas diferentes da crtica moderna, cada qual fazendo uma escolha distinta de smbolos em sua anlise. O estudioso moderno da teoria crtica v-se diante de um conjunto de retricos que falam de textura e ataques frontais, de estudiosos da Histria que cuidam de tradies e fontes, de crticos que usam material da Psicologia e Antropologia, de aristotlicos, coleridgianos, tomistas, freudianos, jungianos, marxistas, de estudiosos dos mitos, rituais, arqutipos, metforas, ambigidades e formas significantes. O estudioso deve admitir ou o princpio da polissemia, ou escolher um desses grupos e ento tentar provar que todos os outros so menos legtimos. O primeiro o caminho da erudio, e leva ao progresso do conhecimento; o segundo o caminho da pedanteria, e nos d uma ampla escolha de objetivos, sendo hoje os mais conspcuos o conhecimento fantstico, ou crtica do mito; o conhecimento controverso, ou crtica histrica; e o conhecimento sutil, ou "nova" crtica. Uma vez que tenhamos admitido o princpio da polissemia, podemos deter-nos, com uma posio puramente relativa ou pluralstica, ou podemos prosseguir, considerando a possibilidade de haver um nmero finito de mtodos crticos vlidos, e de todos
76

...

..
I

'I

poderem conter-se numa nica teoria. No se segue que todos os sentidos possam ser arranjados, como a classificao medieval de quatro nveis implica, numa seqncia hierrquica, na qual os primeiros passos so comparativamente elementares e o entendimento se torna mais sutil e refinado com a continuao. O termo "nvel" usado aqui por simples convenincia, e no deve ser tomado como se indicasse qualquer crena de minha parte numa srie de graus de iniciao crtica. Alm disso, h uma restrio geral a ser feita idia da polissemia: o sentido de uma obra literria forma parte de um conjunto maior. No ensaio anterior, vimos que o sentido ou dinoia era um dos trs elementos, os outros dois sendo o rnfthos ou narrativa e o (ithos ou caracterizao. melhor pensar, portanto, no simplesmente numa srie de sentidos, mas numa srie de contextos ou relaes na qual a obra conjunta da arte literria possa ser situada, tendo cada contexto seu rnfthos e (ithos caractersticos, assim como sua dinoia ou sentido. Chamo a esses contextos ou relaes "fases". FASES LITERAL E DESCRITIVA: O SMBOLO COMO MOTIVO E COMO SIGNO Sempre que estamos lendo, vemos que nossa ateno se move ao mesmo tempo em duas direes. Uma direo exterior ou centrfuga, e nela ficamos indo para fora de nossa leitura, das palavras individuais para as coisas que significam, ou, na prtica, para nossa lembrana da associao convencional entre elas. A outra direo interna ou centrpeta, e nela tentamos determinar com as palavras o sentido da configurao verbal mais ampla que elas formam. Nos dois casos lidamos com smbolos, mas, quando ligamos um sentido exterior a uma palavra, temos, em adio ao smbolo verbal, a coisa representada ou simbolizada por ele. Na verdade temos uma srie de tais representaes: o smbolo verbal "gato" um grupo de sinais pretos numa pgina, representando uma seqncia de sons, que representam uma imagem ou lembrana, que representa uma experincia sensitiva, que representa um animal que faz miau. Os smbolos assim compreendidos podem ser aqui chamados signos, unidades verbais que, convencional e arbitrariamente, querem dizer coisas, s .quais conduzem, fora do lugar onde ocorrem. Quando estamos tentando compreender o contexto das palavras, contudo, a palavra "gato" um elemento num corpo maior de sentido. No primariamente o smbolo "de" nada, pois em tal sentido no representa, mas liga. Dificilmente podemos mesmo dizer que representa uma parte da inteno do autor ao p-Ia ali, pois a inteno do autor cessa de existir como fator separado, to logo haja findo a reviso. Os elementos verbais compreendidos interna ou cen77

. J.

tripetamente, como partes de uma estrutura verbal, so, como smbolos, simples e literalmente elementos verbais, ou unidades de uma estrutura verbal. (A palavra "literalmente" devia ser guardada no esprito.) Podemos, tomando emprestado um termo de msica, chamar tais elementos moiivos. Esses dois modos de entendimento ocorrem simultaneamente em toda leitura. impossvel ler a palavra "gato" num contexto sem algum lampejo representacional do bicho que assim se denomina; impossvel ver o simples signo "gato" sem imaginar a que contexto ele pertence. Mas as estruturaS verbais podem ser classificadas segundo a direo final do sentido seja para fora ou para dentro. Nos escritos descritivos ou assertivos a direo final externa. Aqui a estrutura verbal tem por finalidade representar coisas extel'iores a ela, e avaliada de acordo com a preciso com que as representa. A correspondncia entre o fenmeno e o signo verbal a verdade; sua ausncia a falsidade; o defeito de ligao a tautologia, uma estrutura puramente verbal que no consegue sair de si mesma. Em todas as estruturas verbais literrias a direo final do sentido interna. Em literatura os critrios do sentido exterior so secundrios, pois as obras literrias no pretendem descrever ou afirmar, e por isso no so verdadeiras, nem falsas; nem tambm tautolgicas, ou pelo menos no no sentido em que uma afirmao como "o bom melhor que o mau" tautolgica. Talvez o sentido literrio possa ser mais bem descrito comohipo-" ttico, e uma relao hipottica ou presumida com o mundo exterior parte do que usualmente quer dizer a palavra "imaginativo". Essa palavra deve ser distingui da de "imaginrio", que. habitualmente se refere a uma estrutura verbal assertiva que fracassa na demonstrao de suas asseres. Em literatura as questes de fato ou verdade subordinam-se ao objetivo literrio precpuo de produzir um estrutura de palavras em razo dela prpria, e os valores de signo dos smbolos subordinam-se sua .rnpoftncia como estrutura de motivos interligados. Onde quer que tenhamos uma estrutura verbal autnoma desse gnero, temos literatura. Onde quer que falte essa estrutura verbal autnoma, temos linguagem, palavras usadas instrumentalmente para ajudar a conscincia humana a compreender qualquer outra coisa. A literatura uma forma particular da linguagem, tal como a linguagem o da comunicao. A razo para produzir a estrutura literria aparentemente a de que o sentido interior, o modelo verbal completo em si mesmo, o campo das reaes ligadas com o prazer, a beleza e a atrao. A contemplao de um modelo isolado, seja de palavras ou no, claramente uma fonte considervel da sensao de beleza, e do prazer que a acompanha. O fato de o interesse ser 78

j
~. I

.
I

.J

mais facilmente despertado por um modelo assim familiar a todo manejador de palavras, do poeta ao orador de aps banquete, que se desvia de uma arenga assertiva para apresentar a estrutura, completa em si mesma, das inter-relaes verbais conhecidas como pilhria. Acontece amide que um escrito originalmente descritivo, tal como as histrias de Fuller ou de Gibbon, sobrevive em virtude de seu "estilo", ou confib'Urao verbal atraente, depois que o seu valor como representao dos fatos esmaeceu. O velho preceito de que a poesia se destina a deleitar e a instruir soa como uma hendadis de~ajeitada, pois no percebemos usualmente que um poema nos produza duas coisas diferentes; mas podemos entend-Io quando o relacionamos com esses dois aspectos do simbolismo. Em literatura o que entretm precede ao que instrui, ou, como podemos dizer, o princpio da realidade se subordina ao princpio do prazer. Nas estruturas verbais assertivas a prioridade se inverte. Nenhum dos dois fatores pode, naturalmente, ser eliminado de qualquer tipo de escrito. Um dos traos mais conhecidos e importantes da literatura il ausncia do propsito de ater-se preciso descritiva. Talvez gostssemos de perceber que o autor de um drama histrico sabia quais eram os fatos histricos de seu tema, e que ele no os alteraria sem boa razo. Mas ningum nega que tais boas razes possam existir em literatura. Parecem existir somente nela: o historiador seleciona seus fatos, mas sugerir que ele os tivesse forjado para produzir uma estrutura mais simtrica seria razo para libelo. Alguns outros tipos de estruturas verbais, tais como a Teologia e a Metafsica, so encarados por alguns como centrpetas no sentido final, e por isso como tautolgicos ("puramente verbais"). No tenho opinio a esse respeito, a no ser que na crtica literria a Teologia e a Metafsica devem ser tratadas como assertivas, porque esto fora da literatura, e tudo o que influencia de fora a literatura cria nela um sentido centrfugo, quer se dirija para a natureza do ser absoluto, quer para a informao sobre o arranjo de bailes. Claro, tambm, que a proporo entre o senso de estar sendo agradavelmente entretido e o senso de estar sendo instrudo, ou despertado para a realidade, varia,r nas diferentes formas de literatura. A sensao de realidade , por exemplo, muito mais alta na tragdia do que na comdia, pois na comdia a lgica dos acontecimentos normalmente cede ao desejo da audincia de um final feliz. O privilgio aparentemente nico de ignorar os fatos deu ao poeta sua reputao tradicional de mentiroso tolerado, e explica a razo de tantas palavras que denotam a estrutura literria, "fbula", "fico", "mito" e semelhantes, terem um sentido secundrio de falsidade, como a palavra nOlueguesa digter, que
79

significa, afirma-se, tanto mentiroso como poeta. Mas, como Sir Philip Sidney observou, "o poeta nunca afirma", e portanto no mente mais do que fala a verdade. O poeta, como o matemtico puro, depende no da verdade descritiva, mas da conformidade com seus postulados hipotticos. O aparecimento de um fantasma no Hamlet denota a hiptese "haja um fantasma no Hamle!". Nada tem que ver com o fato de os fantasmas existirem ou no, ou de saber se Shakespeare ou sua audincia pensavam que existissem. Um leitor que discute com postulados, que no gosta do Hamlet porque no acredita que existem fantasmas ou que as pessoas falem em pentmetros, claro est que nada tem a ver com literatura. No distingue a fico do fato, e pertence mesma categoria das pessoas que mandaril cheques s estaes de rdio para socorrer as heronas sofredoras das novelas seriadas. Podemo,Snotar aqui, pois o ponto ser de importncia mais tarde, que o postulado admitido, o acordo aceito pelo leitor antes de comear a ler, a mesma coisa que uma conveno. A pessoa que no pode ser levada a entender a conveno literria dita, freqentemente, de compreenso "literal". Mas como "literal" por certo deve ter alguma ligao com as letras, parece curioso usar a frmula "compreenso literal" com respeito a iletrads em matria imaginativa. A razo dessa anomalia interessante, e de importncia para o nosso argumento. Tradicionalmente, a expresso "sentido literal" Se refere ao sentido descritivo livre de ambigidade. Habitualmente dizemos que a palavra "gato" "significa literalmente" um gato quando um smbolo apropriado 'para gato, quando mantm uma relao representativa simples com o animal que faz miau. Este sentido da palavra "literal" vem dos tempos medievais, e pode ser devido origem teolgica das categorias crticas. Em Teologia, o sentido literal das Escrituras usualmente o sentido histrico, sua exatido como um registro de fatos ou verdades. Afirma Dante, cmentando o verso dos Salmos "Quando Israel saiu do Egito": "considerando a letra apenas, o xodo dos israelitas rumo Palestina, rio tempo de Moiss, o que est significado para ns (significatur nobis). A palavra "significado" mostra que o sentido literal aqui o tipo mais simples do sentido descritivo ou representacional, como seria ainda para um "literalista" bblico. 'Mas este cnceito do sentido literal como simples sentido descritivo no ser absolutamente satisfatrio para a crtica literria. Um fato histrico no pode ser literalmente nada mais do que um fato histrico; uma narrativa em prosa que o descreva no pode ser literalmente nada mais df) que uma narrativa em prosa. O sentido literal da prpria Commedia de Dante no histrico, nem, em qualquer hiptese, uma simples narrao do que "realmente aconteceu" com Dante. E se um poema nada
80

.~

pode ser que no seja um poema, ento a base literal do sentido em poesia s pode ser sua letra, sua estrutura interior de motivos que se engrenam. Sempre estamos errados, no contexto da crtica. quando dizemos "este poema significa literalmente" - e ento damos uma parfrase em prosa dele. Todas as parfrases isolam um sentido secundrio ou exterior. Entender um poema literalmente significa entend-Io todo, como poema, e como se encontra. Esse entendimento comea com uma completa rendio da inteligncia e dos sentidos aO' impacto da obra como um todo, e prossegue, por intermdio do esforo para unir os smbolos, rumo a uma percepo simultnea da unidade da estrutura. (Esta uma seqncia lgica de elementos crticos, a integritas, consonantia e claritas do argumento de Stephen no Portrail (Retrato) de Joyce. No tenho idia do que seja a seqncia psicolgica ou se h uma seqncia - suponho que no poderia haver, numa teoria da Gestalt.) O entendimento literal ocupa o mesmo lugar, na crtica, que a observao, o ato de aplicar diretamente a inteligncia natureza, tem no mtodo cientfico. "Todo poema tem necessariamente de ser uma perfeita unidade", diz Blake: isto, como o fraseado implica, no uma afirmao de fato sobre todos os poemas que existem, mas uma afirmao da hiptese que cada leitor adota ao tentar compreender pela primeira vez mesmo o mais catico poema que j se haja escrito. Certo princpio de retorno parece fundamental a todas as obras de arte, e fala-se usualmente desse retorno como ritmo, quando se desenvolve no tempo, e desenho, quando se distribui no espao. Assim falamos do ritmo da msica e do desenho da pintura. Mas um leve aumento de sofisticao logo nos far falar do desenho da msica e do ritmo da pintura. A infernCa que todas as artes possuem um aspecto temporal e um espacial, seja qual for que tome o comando quando elas se exibem. A partitura de uma sinfonia pode ser estudada de uma s vez, como um desenho estendido no espao: uma pintura pode ser estudada como a trilha de uma complexa dana da vista. As obras literrias tambm se movem no tempo, como a msica, e se estendem em imagens, como a pintura. A palavra "narrativa" ou mfthos transmite o senso de movimento apanhado pelo ouvido, e a palavra "sentido" ou dinoia transmite, ou pelo menos preserva, o senso de simultaneidade percebido pela vista. Ouvimos o poema quando este se move do princpio ao fim, mas, to logo o seu conjunto esteja em nossa mente, de pronto "vemos" o que significa. De maneira mais precisa, essa reao no simplesmente ao conjunto dele, mas a um conjunto nele: temos uma viso do sentido ou dinoia sempre que qualquer apreenso simultnea seja possvel. Ora, como um poema literalmente um poema, pertence, em seu contexto literal, espcie de coisas chamadas poemas, que 81

por seu turno faz parte de uma categoria maior, conhecida como 0'bras de arte. O p0'ema, desse ponto de vista, apresenta um fluxo de sons que, por um lad0', se aproxima da msica, e uma configurao integrada de imagens, que se aproxima do pictrico, p0'r outro lado. Literalmente, pois, a narrao de um p0'ema o seu ritmo ou movimento de palavras. Se um dramaturgo escreve uma fala em prosa, e depois a reescreve em verso branco. fez uma alterao rtmica estratgica, e portanto alterou a narrao literal. Mesmo se ele muda "chegou um dia" para "um dia chegou", fez uma leve alterao de seqncia, e assim, literalmente, de seu ritmo e narrao. Da mesma forma, o sentido de um p0'ema literalmente sua. configurao ou integridade como estrutura verbal. Suas palavras n0' podem ser separadas e unidas a valores de signo: todos os pssveis valores de signo de uma palavra so abs0'rvidos num complexo de relaes verbais. O sentido ela palavra portanto, do ponto de vista centrpeto ou interno, varivel ou ambguo, para usar um termo agora familiar em crtica, um termo que, bastante significativamente, pejorativo quando aplicado a um escrito que envolva assero. Diz-se que a palavra "wit" acha-se empregada no Essay on Criticism (Ensaio sobre a Crtica), de Pope, em nove sentidos diferentes. Num escrit0' assertiv o, tal tema com variaes semnticas nada p0'deria pr0'duzir que no f0'sse insanvel confuso. Em poesia, indica os raios de sentid0's e contextos que uma palavra pode ter. O p0'eta n0' equipara uma palavra a um sentido; estabelece as funes ou virtualidades das palavras. Mas quando vemos s smbolos de um poema c0'mo signos verbais, 0' poema aparece num contexto inteiramente diverso, e assim tambm sua narrao e sentido. De maneira descritiva, o p0'ema no primariamente uma obra de arte, mas primariamente uma estrutura verbal ou cnjunto de palavras representativas, a ser classificada com outras estruturas verbais, como livros sobre jardinagem. Nesse contexto, a narrao significa a relao da ordem de palavras com fatos que se parecem com 0'S fatos da "vida" exteri0'r; o sentido quer dizer o liame de sua c0'nfigura com um corpo de proposies afirmativas, e o conceito de simbolismo implicado o que a literatura tem em comum, no com as artes, mas com outras estruturas vocabulares. Considervel quantidade de abstrao entra neste ponto. Quando temos em mente a narrao de um pema como a descrio de fatos, j no temos em mente a narrao como se abrangesse cada palavra e cada letra. Pensamos antes numa seqncia de fatos em grosso, nos elementos bvia e externamente notveis na ordem de palavras. Similarmente, pensamos no sentido como na espcie de sentido discursivo que uma parfrase em prosa do poema poderia reproduzir. Por isso uma abstrao semelhante 82

entra no conceito de simbolismo. No plano literal, onde os smbolos so motivos, qualquer unidade, descendo at as letras, pode ser relevante para a nossa compreenso. Mas apenas plausvel que smbolos amplos e notveis sejam tratados criticamente como signos: substantivos e verbos, e frases construdas com palavras importantes. As preposies e conjunes so quase que puros conectivos. Um dicionrio, que precipuamente uma lista de valores de signo convencionais, nada nos pode dizer sobre tais palavras, a menos que j as compreendamos. Assim a literatura, em seu contexto descritivo, um corpo de estruturas verbais hip0'tticas. Fica entre as estruturas verbais que descrevem ou concertam fatos reais, ou Histria, e as que descrevem 0'Uconcertam idias efetivas ou representam objetos fsicos, como as estruturas verbais da Filosofia e da cincia. A relao do mundo espacial c0'm o conceptual obviamente no pode ser examinada aqui; mas, do ponto de vista da crtica literria, a escrita descritiva e a escrita didtica, a representao dos objet0's naturais e das idias, so simplesmented0'is ramos diversos do sentido centrfugo. Podemos usar a palavra "enredo" ou "estria" para a seqncia de fatos em grosso, e a conexo da estria com a Histria est indicada em sua etimologia. Mas mais difcil usar "pensamento" ou mesmo "contedo de pensamento" para o aspecto representacional da forma, ou sentido em tese, porque "pensamento" descreve tambm aquilo de que estamos tentando distingui-lo aqui. Tais so os problemas de um vocabulrio da Potica. As fases literal e descritiva do simbolismo esto, por certo, presentes em cada obra literria. Mas percebemos (como tambm perceberem0's com as outras fases) que cada fase tem uma relao particularmente estreita com certo gnero de literatura e tambm com certo tip0' de procedimento crtico. provvel que a literatura profundamente influenciada pelo aspecto descritivo .do simbolismo tenda para o realstico em sua narrao e para o didtico ou descritivo em seu sentido. Seu ritmo prevalecente ser a prosa ou discurs0' direto, e seu esforo precpuo ser dar uma impresso to clara e honesta da realidade exterior, quanto seja possvel com uma estrutura hipottica. No Naturalismo documentrio, geralmente associado a nomes tais corno os de Zola e Dreiser, a literatura vai to longe como representao da vida, a ser julgada por sua exatido descritiva antes do que por sua integridade como estrutura verbal, quanto poderia ir e ainda permanecer literatura. Alm desse ponto, o elemento hipottico ou ficcional da literatura comearia a esvair-se. Os limites da expresso literria desse tipo so, naturalmente, muito amplos, e quase todo o vasto imprio da poesia, drama e fico em prosa rea1sticos fica bem dentro deles. Mas notamos que a grande poca do Naturalismo docurnentrio, o sculo dezenove, foi tam83

bm o perodo da poesia romntica, a qual, concentrando-se no processo da criao imaginativa, indicava um sentimento de tenso entre os elementos hipotticos e assertivos em litenura. Essa tenso finalmente interrompe-se no movimento geralmente chamado Simbolismo, termo que dilatamos aqui at englobar toda a tradio que se desenvolve, com ampla coerncia, de Mallarm e Rimbaud at Valry na Frana, Rilke na Alemanha, e Pound e Eliot na Inglaterra. Na teoria do Simbolismo temos o complemento do Naturalismo extremo, uma nfase do aspecto literal do sentido e um tratamento da literatura como uma configurao verbal centrpeta, na qual os elementos da afirmao direta ou verificvel se subordinam integridade daquela configurao. O conceito de poesia "pura", ou estrutura verbal evocativa, lesada pelo sentido afirmativo, foi um subproduto menor do mesmo movimento. A grande fora do Simbolismo foi que ele conseguiu isolar o ncleo hipottico da literatura,. por mais limitado que possa ter sido, em seus estdios iniciais, por sua tendncia a equiparar esse isolamento a todo o processo criador. Todas as suas caractersticas baseiam-se solidamente em seu conceito da poesia como preocupada com o aspecto centrpeto do sentido. Assim, a consecuo de uma teoria aceitvel do sentido literal na crtica funda-se num desdobramento relativamente novo da literatura. O SimbO'lismo, como expresso em Mallarm, por exemplo, sustenta que a resposta representacional pergunta "que significa isto?" no deveria ser reclamada ao ler-se poesia, pois o smbolo potico significa primariamente ele mesmo em relao ao poema. A unidade do poema, portanto, mais bem apreendida como uma unidade de estado de nimo, sendo um estado de nimo uma fase da emoo, e sendo a emoo a palavra comum para o estado de esprito voltado para a sensao de prazer ou para a contemplao da beleza. E como os estados de nimo no se mantm por longo tempo, a literatura, para o Simbolismo, essencialmente descontnua, sendo os poemas mais longos unidos apenas pelo uso de estruturas gramaticais mais adequadas escrita descritiva. As imagens poticas no afirmam nem apontam para nada, mas, apontando uma para outra, sugerem ou evocam o estado de esprito que informa o poema. Isto , exprimem ou externam o estado de esprito. A emoo no catica nem sem voz: apenas teria permanecido assim se no se tivesse transformado em poema, e, quando se transforma, ela o poema, no qualquer outra coisa ainda atrs dele. Sem embargo, as palavras "sugerem" e "evocam" so apropriadas, porque no Simbolismo a palavra no ecoa a coisa, mas outras palavras, e por isso o impacto imediato que o SimbolismO' provoca no leitor o da encantao, uma harmonia de sons e a percepo de uma crescente riqueza de sentido no limitada pela denotao. 84

J
\,

Alguns filsofos admitem que todo o sentido seja o sentido descritivo, e afirmam que, como um poema no descreve as coisas racionalmente, deve ser a descrio de uma emoo. De acordo COmisso, o ncleo literal da poesia seria um cri de coeur, para usar a expresso elegante, a afirmao direta de um organismo nervoso defrontando algo que parece exigir uma resposta emocional, como um co uivando Lua. L'Allegro e 1l Penseroso seriam respectivamente, segundo essa teoria, elaboraes de "Eu me sinto feliz" e "Eu me sinto melanclico". Notamos, contudo, que o ncleo real da poesia uma configurao verbal sutil e indefinvel, que evita esses juzos vazios e no leva a eles. Observamo.s tambm que na histria da literatura o enigma, o orculo, o encantamento e o "kenning" * so mais primitivos do que uma representao de sentimentos subjetivos. Os crticos que nos dizem que a base da expresso potica a ironia, ou uma configurao verbal que se afasta do sentido bvio (i.e., descritivo), esto muito mais perto dos fatos da experincia literria, pelo menos no plano. literal. A estrutura literria irnica, porque "o que ela diz" sempre diferente em gnero ou grau daquilo "que ela significa". No escrito discursivo o que dito tende a aproximar-se do que significado, tende idealmente a identificar-se com ele. A crtica, tanto quanto a criao literria, reflete a distino entre os aspectos literal e descritivo do simbolismo. O tipo de crtica associado com a pesquisa e os peridicos eruditos trata o poema como um documento verbal, a ser relacionado, to plenamente quanto possvel, com a Histria e as idias que ele reflita. O poema mais valioso para esse tipo de crtica quando mais explcito e descritivo, e quando seu ncleo de hiptese imaginativa pode ser mais facilmente separado. (Note-se que estou falando de um tipo de crtica, no de um tipo de crtico). O que se chama agora "new criticism" (nova crtica), por outro lado, em boa parte uma crtica baseada na concepo de um poema como literalmente poema. Estuda o simbolismo de um poema como uma estrutura ambgua de motivos entreligados; v a configurao potica do sentido como uma "textura" independente, e pensa nas relaes externas de um poema como se fossem com as outras artes, a serem abordadas apenas com a advertncia horaciana do favete linguis **, e no com o histrico ou o didtico. A palavra "textura", com suas sugestes de superfcie complicada, muitssimo expressiva dessa abordagem. Esses dois aspectos da crtica so amide considerados antitticos, como o eram, no sculo anterior, os grupos correspondentes de escri'" Metfora ou perfrase usada na poesia germnica primitiva, como "lobo da rvore" por vento, "caminho dos cisnes" por mar, etc. (N. do T.). *. "Guarda silncio" (N. do T.).

85

tores. So naturalmente complementares, no antitticos, mas importante compreender a diferena de nfase entre eles, antes de continuarmos a tentar resolver a anttese numa terceira fase do simbolismo. FASE FORMAL: O SMBOLO COMO IMAGEM Estabelecemos agora uma acepo nova da expresso "sentido literal" para a crtica literria, e tambm atribumos literatura, como um dos aspectos subordinados de seu sentido, o sentido descritivo comum que as obras literrias partilham com todas as outras estruturas verbais. Mas parece pouco satisfatrio deter-nos nessa anttese esquisita entre o prazer e a instruo, o afastamento irnico da realidade e a ligao explcita com ela. Por certo, dir-se-, negligenciamos a unidade essencial, nas obras literrias, expressa pelo mais comum de todos os termos crticos, o termo "forma". Pois as associaes habituais de "forma" parecem combinar esses aspectos aparentemente contraditrios. Por um lado, a forma implica o que chamamos sentido literal, ou unidade de estrutura; por outro lado, implica termos complementares tais como contedo e matria, significativos do que ela partilha com a natureza exterior. O poema no natural na forma, mas relaciona-se com a natureza, e assim, para citarmos / Sidney novamente, "produz de fato uma segunda natureza". I Atingimos aqui um conceito mais unificado de narrao e sentido. Aristteles fala de mmesis prxeos, imitao da ao, e parece que identifica essa mmesis prxeos com m:ythos. As consideraes grande mente sucintas de Aristteles necessitam aqui de alguma reconstruo. A ao humana (prxis) precipuamente imitada pelas histrias, ou estruturas verbais que descrevem aes especficas e particulares. Um m:ythos a imitao secundria de uma ao, o que significa, no que esteja a dois graus da realidade, mas que descreve aes tpicas, sendo mais filosfico do que a Histria. O pensamento humano (theora) precipuamente imitado pelo escrito discursivo, que faz afirmaes especficas e particulares. Uma dinoia uma imitao secundria do pensamento, uma mmesis lgou, preocupada com o pensamento tpico, com as imagens, metforas, diagramas e ambigidades verbais de que as idias especficas se desenvolvem. A poesia assim mais histrica do que a Filosofia, mais ocupada com imagens e exemplos. Pois claro que todas as estruturas verbais com sentido so imitaes verbais daquele indefinvel processo psicofisiolgico que se conhece como pensamento, um processo que tropea em emaranhamentos emocionais, sbitas convices irracionais, involuntrios vislumbres de compreenso, preconceitos racionalizados e obstrues de pnico e inrcia, para atingir afinal uma intuio completamente incomunicvel. Quem
[56

..,

quer que imagine que a Filosofia no uma imitao verbal desse processo, mas o prprio processo, visivelmente no pensou muito. A forma de um poema, aquela qual cada pormenor se liga, a mesma, quer seja examinada como estacionria ou como a se mover atravs da obra, de comeo a fim, tal como uma composio musical tem a mesma forma, quando estudamos a partitura ou quando ouvimos a execuo. O m:ythos a dinoia em movimento; a dinoia o m:ythos em paralisao. Uma causa por que tendemos a pensar no simbolismo literrio apenas em termos de sentido que no temos ordinariamente palavra para o corpo em movimento das imagens numa obra literria. A palavra "forma" tem normalmente dois termos complementares, matria e contedo, e talvez haja alguma diferena se pensarmos em forma como princpio conformador ou como continente. Como princpio conformador, podemos consider-Ia narrativa, organizando temporariamente o que Milton chamou, numa idade de terminologia mais exata, a "matria" de seu canto. Como princpio continente, pode ser considerada o sentido, mantendo o poema unido numa estrutura simultnea. Os padres literrios geralmente chamados "clssico" ou "neoclssico", que prevaleceram na Europa Ocidental dos sculos XVI a XVIII, tm a mais estreita afinidade com eSSa fase formal. A ordem e a clareza so particularmente enfatizadas: a ordem, por causa da noo da importncia de compreender uma forma fundamental, e a clareza, por causa do sentimento de que essa forma no deve desagregar-se ou cair na ambigidade, mas deve preservar uma relao contnua com a natureza, que seu prprio contedo. a atitude caracterstica do "humanismo" no sentido histrico, atitude marcada, por um lado, pela devoo Retrica e habilidade verbal, e por outro lado por forte conexo com os assuntos histricos e ticos. Os autores tpicos da fase formal - Ben Jonson por exemplo - esto certos de que mantm contacto com a realidade e de que seguem a natureza, embora o efeito que produzem seja muito diferente do Realismo descritivo do sculo XIX, situando-se a diferena, em boa parte, no conceito de imitao implicado. Na imitao formal, ou mimese aristotlica, a obra de arte no ref1ete acontecimentos externos ou idias, mas existe entre o exemplo e o preceito. Acontecimentos e idias so agora aspectos de seu contedo, no ampos externos de observao. As fices histricas no se destinam a levar compreenso a um perodo da Histria, mas so exemplares; ilustram a ao, e so ideais no sentido de que manifestam a forma universal da ao humana. (Os caprichos da linguagem fazem de "exemplar" o adjetivo tanto para exemplo como para preceito.) Shakespeare e Jonson estavam vivamente interessados na Histria, embora suas peas paream intemporais; Jane Austen no escreveu fico histrica, 87

mas, como representa um mtodo posterior e mais exteriorizado de seguir a natureza, o retrato que ministra da sociedade da Regncia tem valor histrico especfico. Um poema, de acordo com Hamlet, que, embora esteja falando do teatro, segue uma diretriz convencional da Potica do Renascimento, oferece um espelho natureza. Deveramos ser cuidadosos em observar o que isso implica: o prprio poema no um espelho. No reproduz meramente uma imagem da natureza; faz a natureza reproduzir-se em sua forma abrangente. Quando o crtico formal vem a lidar com smbolos, portanto, as unidades que ele isola so aquelas que mostram uma analogia de proporo entre o poema e a natureza que ele imita. O smbolo, nesse aspecto, pode melhor ser chamado imagem. Estamos acostuma,dos a associar o termo "natureza" primariamente com o mundo fsico exterior, e por isso tendemos a pensar numa imagem como precipuamente numa cpia de um objeto natural. Mas naturalmente ambas as palavras so muito mais inclusivas: a natureza compreende a ordem conceptual ou inteligvel, tanto quanto a espacial, e o que comumente se chama "idia" pode ser tambm uma imagem potica. Dificilmente se poderia encontrar um princpio crtico mais elementar do que o fato de os acontecimentos de uma fico lite rria no serem reais, mas hipotticos. Por qualquer razo, nunca se entendeu solidamente que as idias da literatura no so pro' posies reais, mas frmulas verbais que imitam as proposies reais. O Essay on Man (Ensaio sobre o Homem) no expe um sistema de otimismo metafsico fundado na corrente do ser: usa tal sistema como um modelo com o qual construir uma srie de afirmaes hipotticas, que so mais ou menos inteis como proposies, mas inexaurivelmente ricas e sugestivas quando lidas em seu contexto prprio, como epigramas. Como epigramas, como estruturas slidas, ressoantes, centrpetas, podem aplicar-se com exatido a milhes de situaes humanas que nada tm a ver com o otimismo metafsico. O pantesmo de Wordsworth, o tomismo de Dante, o epicurism de Lucrcio, todos tm de ser lidos do mesmo jeito, como Gibbon ou Macaulay ou Hume quando so lidos por seu estilo e no por causa do assunto. A crtica formal comea com o exame das imagens de um poema, com o objetivo de mostrar sua' feio distintiva. As imagens que voltam, ou so repetidas mais amide, formam a tonalidade, por assim dizer, e as imagens moduladas, episdicas e solitrias, relacionam-se com ela numa estrutura hierrquica que a analogia crtica com as propores do prprio poema. Cada poema tem sua faixa espectroscpica especfica de imagens, provocada pelas exigncias de seu gnero, as predilees de seu autor e incontveis outros fatores. Em Macbeth, por exemplo, as imagens de sangue e insnia tm importncia temtica, como
88

muito natural numa tragdia de assassnio e remorso. Por isso no verso "Making the green one red" * as cores so de intensidade temtica diferente. O verde usado incidentalmente e para contraste; o vermelho, estando mais prximo da chave da pea como um todo, mais como a repetio de uma corda tnica em msica. O oposto seria verdade quanto ao contraste entre vermelho e verde em The Garden (O Jardim) de MarvelI. A forma do poema a mesma, quer seja estudada como narrativa ou como sentido, por isso a estrutura das imagens em Macbeth pode ser estudada corno uma configurao derivada do texto, ou como um ritmo de repetio a cair no ouvido da audincia. H uma vaga noo de que o segundo mtodo produz um resultado mais simples, e pode portanto ser usado como um antdoto do senso comum contra as mesquinhas sutilezas do estudo textual. A analogia com a msica, ainda uma vez, pode ser til. A audincia mdia de uma sinfonia sabe muito pouco da forma da sonata, e perde praticamente todas as sutilezas reveladas por uma anlise da partitura; contudo essas sutilezas esto realmente nela, e como a audincia pode ouvir tudo o que est sendo tocado, recebe-as como parte de uma experincia linear; a percepo menos consciente, mas no menos real. A mesma coisa verdade quanto reao s imagens de um drama potico altamente concentrado. A anlise das imagens que voltam , por certo, uma das principais tcnicas, tambm, da crtica retrica ou "nova" crtica: a diferena que a crtica formal, depois de ligar as imagens forma bsica do poema, traduz um aspecto da forma nas proposies do escrito discursivo. A crtica formal, em outras palavras, comentrio, e comentrio o processo de traduzir em linguagem explcita ou discursiva o que est implcito no poema. O bom comentrio naturalmente no l idias dentro do poema; l e traduz o que est l, e a prova de que est l oferecida pelo estudo da estrutura das imagens, com o qual comea. A n'oo de tacto, a desejabilidade de no levar um ponto interpretativo "muito longe", deriva do fato de que o proporcionamento da nfase na crtica teria normalmente de guardar uma analogia aproximada com a nfase do poema. O fracasso de fazer, na prtica, a mais elementar de todas as distines em literatura, a distino entre a fico e o fato, a hiptese e a afirmao, o escrito imaginativo e o discursivo, produz o que em crtica tem sido chamado "falcia intencional", a noo de que o poeta tem a inteno primria de transmitir um sentido ao leitor, e de que o primeiro dever de um crtico
* A expresso de Shakespeare ambgua. podendo entender-se "green one", Le., o oceano, ou Hone red", um vermelho s; logo, "tornando o verde, i. e., o mar, vermelho", ou "tornando o verde de um vermelho sH (N. do T.).

89

descobrir essa inteno. A palavra inteno analgica: implica uma relao entre duas coisas, comumente um conceito e um ato. Alguns termos afins mostram essa dualidade ainda mais claramente: "visar a" alguma coisa significa adequar um alvo e um projtil. Por isso esses teFmos pertencem propriamente apenas ao escrito discursivo, onde a correspondncia entre uma configurao verbal e o que ela descreve de importncia primria. Mas a preocupao primria de um poeta produzir uma obra de arte, e por isso sua inteno s pode ser expressa por algum tipo de tautologia. Em outros termos, a inteno de um poeta telll rumo centrpeto. Visa a pr palavras juntas, no a adequar palavras e significados. Se tivssemos o privilgio de Gulliver em Glubbdubdrib, de evocar o esprito, digamos, de Shakespeare, para perguMar-lhe o que ele quis dizer em tal ou qual passagem, s poderamos obter, com reiterao enlouquecedora, a mesma resposta: "Desejei que ela fizesse parte da pea." Pode-se buscar a inteno centrpeta apenas quanto ao gnero, quanto ao intuito do poeta de produzir, no somente um poema, mas determinada espcie de poe' ma. Ao ler, por exemplo, Zuleika Dobson como descrio da vida em Oxford, seramos bem aconselhados a reconhecer a inteno irnica. Tem-se de admitir, como um axioma heurstico fundamental, que a obra, tal como produzida, constitui o repositrio definitivo da inteno do autor. Para muitas das falhas que um crtico inexperiente julga descobrir, a resposta "Mas supe-se que seja isso mesmo" suficiente. Todas as outras afirmativas sobre a inteno, apesar de plenamente documentadas, so suspeitas. O poeta pode mudar seu entendimento ou estado de esprito; pode ter tencionado fazer uma coisa e feito outra, e depois explicar o que fez. (Uma caricatura num New Yorker de alguns anos atrs acertou belamente esta ltima alternativa: representava um escultor contemplando uma esttua que acabara de fazer e observando a um amigo: ", a cabea est muito grande. Quando eu a expuser vou cham-Ia 'A Mulher de Cabea Grande'." Se contudo se pensar que a inteno deva transparecer no poema, o poema estar sendo olhado como incompleto, como o ensaio de um novato, no qual o leitor tem de especular continuamente sobre o que o autor possa ter tido em mente. Se o autor morreu h sculos, tal especulao no nos pode levar muito longe, por mais irresistivelmente que ela se insinue. O que o poeta queria dizer portanto, literalmente, o prprio poema; o que ele queria dizer em qualquer passagem dada. , em seu sentido literal, parte do poema. Mas o sentido literal, j o vimos, varivel e ambguo. O leitor pode estar descontente com a resposta do fantasma de Shakespeare: pode sentir que Shakes peare, diversamente de Mallarm, digamos, um poeta no qual pode confiar e que tambm pensava que a passagem dele fosse
90

inteligvel em si mesma (isto , tivesse sentido descritivo ou reformulvel). Sem dvida pensava, mas as relaes da passagem com o resto da pea criam mirades de novos sentidos para ela. Assim como o vvido esboo de um gato por um bom desenhista pode conter em poucas linhas concisas toda a experincia felina de qualquer pessoa que o contemple, assim tambm a configurao verbal, poderosamente elaborada, que conhecemos como Hamlet pode conter uma quantidade de significado que a vasta e sempre crescente biblioteca de livros sobre a pea no pode comear a exaurir. O comentrio, que traduz o implcito em explcito, pode isolar apenas o aspecto do sentido, grande ou pequeno, que apropriado ou interessante para certos leitores compreenderem, em determinado tempo. Essa traduo uma atividade com a qual o poeta muito pouco tem que ver. A relao de volume, entre o comentrio e um livro sagrado como a Bblia ou os hinos vdicos, ainda mais impressionante, e indica que, quando uma estrutura potica obtm certo grau de ateno ou reconhecimento social, provocar um montante infinito de comentrios. Este fato no mais incrvel, em si mesmo, do que o fato de um cientista poder formular uma lei ilustrada por mais fenmenos do que ele pde observar ou contar, e no necessrio imaginar, como os rsticos em Goldsmith, como uma pequena cabea de poeta pode conter a quantidade de entendimento, sabedoria, instruo e significado que Shakespeare e Dante deram ao mundo. H, contudo, um genuno mistrio na arte, e um real ensejo para admirao. No Sartor Resartus Carlyle distingue entre os smbolos extrnsecos, como a cruz ou a bandeira nacional, que no tm valor em si mesmos, mas so signos ou indicaes de alguma coisa que existe, e os smbolos intrnsecos, que incluem as obras de arte. Com este fundamento podemos distinguir dois tipos de mistrio. (Um terceiro tipo, o mistrio que um quebra-cabea, um problema a ser resolvido e liquidado, pertence ao pensamento discursivo, e pouco tem que ver com as artes, exceto em questes de tcnica.) O mistrio da essncia desconhecida ou incognoscvel um mistrio extrnseco, que envolve a arte apenas quando a arte tambm se torna elucidativa de algo mais, como a arte religiosa para a pessoa devotada precipuamente ao culto. Mas o mistrio intrnseco o que permanece mistrio em si mesmo, pouco importa quo conhecido seja, e por isso no um mistrio apartado do que se conhece. O mistrio da grandeza do Rei Lear ou do Macbeth no vem do escondimento, mas da revelao, no de algo desconhecido ou incognoscvel na pea, mas de algo ilimitado nela. Poderia ser dito, naturalmente, que a poesia o produto, no apenas de um ato voluntrio e deliberado da conscincia, como 91

1',

os escritos discursivos, mas tambm de processos subconscientes, pr-conscientes, semiconscientes ou mesmo inconscientes, tal seja a metfora psicolgica preferida por algum. Escrever poesia exige grande soma de fora de vontade, mas parte dessa fora de vontade deve ser empregada em tentar descontrair a vontade, tornando assim involuntria boa parte do escrito de algum. Sem dvida isso verdade, e tambm verdade que a tcnica da poesia, como toda tcnica, uma percia habitual, e portanto cada vez mais inconsciente. Mas percebo que os pormenores literrios so afinal apenas explicveis dentro da crtica, e reluto em explicar fatos literrios com clichs psicolgicos. Parece agora quase impossvel, porm, evitar o termo "criador", com todas as analogias biolgicas que sugere, falando-se das artes. E a criao, quer de Deus, quer do homem, quer da natureza, parece ser uma atividade cuja nica inteno abolir a inteno, eliminar a dependncia final de, ou a relao com, alguma coisa, destruir a sombra que cai entre ela mesma e sua concepo. Desejar-se-ia que a crtica literria tivesse um Samuel Butler para formular alguns dos paradoxos implicados por este paralelo entre a obra de arte e o organismo. Podemos descrever com objetividade o que acontece quando uma tulipa floresce na primavera e um crisntemo no outono, mas no podemos descrever isso de dentro da planta, exceto por metforas derivadas da conscincia humana e atribudas a algum agente como Deus ou a natureza ou o ambiente ou o lan vital, ou prpria planta. metfora projetada dizer que uma flor "sabe" quando tempo de florescer, e naturalmente dizer que "a natureza sabe" meramente introduzir um esmaecido culto da deusa-me na Biologia. Compreendo muito bem que em seu prprio campo os biologistas achariam essas metforas teleolgicas a um s tempo desnecessrias e embaralhantes, uma falcia de concreo mal situada. O mesmo seria verdade quanto crtica, at o ponto em que a crtica tem de cuidar de imponderveis, diversos da conscincia ou da vontade logicamente dirigida. Se um crtico diz que outro descobriu um monte de sutilezas num poeta, das quais esse poeta provavelmente no tinhfl conscincia, a frase indica analogia biolgica. Um floco de neve provavelmente no tem conscincia de formar um cristal, mas o que ele faz pode ser digno de estudo, mesmo se quisermos deixar em paz seu processo mental ntimo. Nem sempre se compreende que todo comentrio interpretao alegrica, uma ligao de idias estrutura das imagens poticas. No momento em que qualquer crtico se permite fazer um genuno comentrio sobre um poema (p.ex., "No Hamlet Shakespeare parece estar retratando a tragdia da irresoluo"), comea a alegorizar. O comentrio, assim, v a literatura como,

""

idias. A relao de tal comentrio com a prpria poesia a fonte do contraste desenvolvido por vrios crticos do perodo romntico entre "simbolismo" e "alegoria", sendo o simbolismo usado aqui no sentido de imagens tematicamente significativas. O contraste entre uma abordagem "concreta" dos smbolos, que comea com imagens de coisas reais e volta-se visivelmente para idias e proposies, e uma abordagem "abstrata", que comea com a idia e depois tenta encontrar uma imagem concreta para represent-Ia. A distino bastante vlida em si mesma, mas depositou uma larga moraina terminal de confuso na crtica moderna, em grande parte porque o vocbulo alegoria muito livremente empregado para uma grande variedade de fenmenos literrios. Temos real alegoria quando um poeta indica explicitamente a relao de suas imagens com exemplos ou preceitos, e assim tenta indicar como um comentrio sobre ele deveria conduzir-se. Um escritor est sendo alegrico sempre que fique claro que est dizendo "por isto eu tambm (llos) quero dizer aquilo". Se isso parece ser feito continuamente, podemos dizer, com cautela, que seu escrito "" uma alegoria. Na Faerie Queene, por exemplo, a narrativa se refere sistematicamente a exemplos histricos, e o sentido a preceitos morais, alm de desempenharem especificamente sua parte no poema. A alegoria, portanto, uma tcnica contrapontstica, como a imitao cannica na msica. Dante, Spenser, Tasso e Bunyan usam-na por toda parte: suas obras so as missas e oratrio~ da literatura. Ariosto, Goethe, Ibsen, Hawthorne escrevem num estilo freistimmige no qual a alegoria pode ser apanhada e deixada cair de novo, vontade. Mas mesmo a alegoria contnua uma estrutura de imagens, no de idias disfara das, e o comentrio tem de proceder com ela exatamente como faz com qualquer outro escrito, tentando ver que preceitos e exemplos so sugeridos pelas imagens em conjunto. O crtico que comenta nutre amide prejuzos contra a alegoria, sem saber a causa real, que esta: a alegoria contnua prescreve a direo de seu comentrio, e assim restringe sua liberdade. Por isso muitas vezes ele nos concita a ler Spenser e Bunyan, por exemplo, por causa da mera histria, deixando de lado a alegoria; quer dizer, com isso, que ele considera seu prprio tipo de comentrio como mais interessante. Ou ento forjar uma definio de alegoria que exclua o poema que ele bem quiser. Tal crtico freqentemente se dispe a tratar toda a alegoria como se fosse alegoria ingnua, ou a traduo de idias em imagens. A alegoria ingnua uma forma disfara da de escrito discursivo, e pertence principalmente literatura educativa de nvel elementar: representaes escolares, exemplos devotos, encena93

:: ",a Ia" lo'mal, uma alegoria "Oloodal de aoon'edmento, e

es locais, e por a afora. Sua base so as idias habituais ou costumeiras, alimentadas pela educao e pelo ritual, e sua forma comum a de um espetculo passageiro. Sob a excitao de uma oportunidade especial, as idias familiares de sbito se tornam experincias sensveis, e esvaem-se com a oportunidade. A derrota da Sedio e da Discrdia pelo Bom Governo e pelo Estmulo ao Comrcio seria o tipo certo do tema para uma representao destinada apenas a entreter um monarca visitante por meia hora. O mecanismo dos "instrumentos de massa" e "recursos audiovisuais" desempenha um papel alegrico semelhante na educao contempornea. Por causa dessa base no espetculo, a alegoria ingnua tem seu centro de gravidade nas artes pictricas, e tem maior xito como arte quando a reconhecem como forma de engenho ocasional, como na caricatura poltica. As alegorias ingnuas, mais solenes e permanentes, dos murais e estaturia pblicos, rnostr<)m tendncia marcada a uma data. Num extremo do comentrio, portanto, h uma alegoria ingnua to ansiosa por estabelecer seus prprios pontos alegricos essenciais, que no tem centro real literrio ou hipottico. Quando afirmo que a alegoria ingnua ."data", quero dizer que qualquer alegoria que resista a uma anlise primria das imagens - isto , uma alegoria que seja simplesmente um escrito discursivo com urna ou duas imagens ilustrativas inseridas nele ter de ser tratada menos como literatura do que como um documento da histria das idias. Quando o autor do Esdras, por exemplo, introduz a viso alegrica de uma guia e diz ento: "Olhai, do lado direito l se ergueu uma pena, que reinou sobre toda a terra", est claro que ele no est suficientemente interessado em sua guia como imagem potica, para permanecer dentro dos limites normais da expresso literria. A base da expresso potica a metfora, e a base da alegoria ingnua a metfora mista.

II

mais vontade, sendo a razo que esse tipo mais coerente com a moderna viso literal da arte, que toma o sentido do poema como afastado da afirmao explcita. Vrios tipos dessas imagens irnicas e antialegricas so conhecidos. Um o smbolo tpico da escola metafsica do perodo barroco, o "conceito" ou unio deliberadamente forada de coisas discrepantes. As tcnicas paradoxais da poesia metafsica baseiam-se no senso de que o vnculo interno entre arte c natureza se deteriora num vnculo externo. Outra a imagem-substituta do Simbolismo, parte de uma tcnica de sugerir e evocar coisas e evitar a explcita nomeao delas. Ainda outra o tipo de imagem descrito por Mr. Eliot como um orrelativo objetivo, a imagem que estabelece um foco interior de emoo na poesia e ao mesmo tempo se pe no lugar de uma idia. Outra ainda, estreitamente ligada ao correlativo objetivo, se no idntica, o 2IUbolo herldico, a imagem emblemtica bsica que vem muito de pronto mente quando pensamos na palavra "smbolo" na literatura moderna. Pensamos, por exemplo, na letra vermelha de Hawthorne, na baleia branca de Melville, na copa de ouro de James, ou no farol de Virginia Woolf. Tal imagem difere da imagem da alegoria formal em no haver relao contnua entre a arte e a natureza. Em contraste com os smbolos alegricos de Spenser, por exemplo, a imagem emblemtica herldica mantm uma relao paradoxal e irnica, tanto com a narrao como com o sentido. Como unidade de sentido, embarga a narrao; como unidade de narrao, confunde o sentido. Combina as qualidades do smbolo intrnseco de Carlyle, que significa em si mesmo, e do smbolo extrnseco, que indica zombeteiramente outra coisa qualquer. uma tcnica simblica baseada na forte percepo de um antagonismo emboscado entre os aspectos literal e descritivo dos smbolos, o mesmo antagonismo que fez Mallarm e Zola contrastarem to extremamente na literatura do sculo XIX. Abaixo disso camos em tcnicas ainda mais indiretas, como a associao particular, o simbolismo que pretenda no ser plenamente entendido, o deliberado embuste do Dadasmo e indcios semelhantes de outros limites, vista, da expresso literria. Devamos tentar manter claramente em nosso esprito todo este mbito. do possvel comentrio, de modo a corrigir a perspectiva tanto dos crticos medievais e renascentistas, que presumiam devesse toda poesia maior ser tratada, na medida do possvel, como alegoria contnua, quanto dos modernos, que sustentam ser a poesia essencialmente antialegrica e paradoxal. Chegamos agora a um conceito da literatura como corpo de criaes hipotticas, que no se envolve necessariamente com os mundos da verdade e do fato, nem se afasta necessariamente

Dentro dos limites da literatura achamos um tipo de escala mvel, que vai do mais explicitamente alegrico, compatvel com ser literatura de qualquer modo, num extremo, at o maIS indefinvel, antiexplcito e antialegrico no outro. A princpio encontramos as alegorias contnuas, como The Pilgrim's Progress e The Faerie Queene, e depois as alegorias de estilo livre h pouco mencionadas. A seguir vm as estruturas poticas de grande e insistente interesse doutrinal, nas quais as fices internas so "exempla", como as epopias de Milton. Temos entO', no centro exato, obras nas quais a estrutura das imagens, no obstante sugestiva, tem uma relao implcita s com fatos e idias;' inclui o grosso de Shakespeare. Abaixo disso, as imagens poticas comeam a recuar do exemplo e preceito e se tornam cada vez mais irnicas e paradoxais. Aqui o crtico moderno comea a sentir-se

94

95

deles, mas que pode entrar em todo tipo de relaes com eles, indo do mais ao menos explcito. Lembramo-nos fortemente da ligao da Matemtica com as cincias naturais. A Matemtica, como a literatura, procede hipoteticamente e com coerncia interna, no descritivamente e por fidelidade exterior natureza. Quando se aplica a fatos externos, no a sua verdade, mas a sua aplicabilidade que est sendo verificada. Como pareo ter-me aferrado ao gato como emblema semntico neste ensaio, noto que esse ponto emerge nitidamente da discusso entre Yeats e Sturge Moore sobre o problema do gato de Ruskin, o animal que foi apanhado e atirado pela janela por Ruskin, embora no estivesse l. Qualquer um que mea sua mente por uma realidade externa tem de recorrer a um axioma de f. A distino entre um fato emprico e uma iluso no uma distino radical, e no pode ser provada logicamente. S "provada" pela necessidade prtica e emocional de admitir a distino. Para o poeta, qua poeta, essa necessidade no existe, e no h razo potica em virtude da qual ele deva afirmar ou negar a existncia de qualquer gato, real ou ruskiniano. O conceito da arte como tendo com a realidade uma relao nem direta nem negativa, mas potencial, finalmente resolve a dicotomia entre o deleite e a instruo, o estilo e a mensagem. O "deleite" no facilmente discernvel do prazer, e por isso abre caminho para o hedonismo esttico em que demos uma vista de olhos na introduo, a incapacidade de distinguir os aspectos pessoais e impessoais da avaliao. A teoria tradicional da catarse significa que a reao emocional arte no o suscitamento de uma emoo real, mas o suscitamento e expulso da emoo real numa onda de outra coisa qualquer. Podemos chamar essa outra coisa, talvez, a alegria ou a exuberncia: a viso de algo libertado da experincia, a reao acesa no leitor pela transmutao da experincia em mimese, da vida em arte, da rotina em pea. No centro da educao liberal alguma coisa por certo devia liberar-se. A metfora da criao sugere a imagem paralela do nascimento, a emergncia de um organismo recm-nascido para a vida independente. O xtase da criao e sua reao produzem, num plano do esforo criador, o cacarejo da galinha; em outro, a qualidade que os crticos italianos chamam sprezzatura e a traduo de Castiglione por Hoby chama "recklessness", o senso de despreocupao ou relaxao que acompanha a perfeita disciplina, quando j no podemos distinguir o danarino da dana. impossvel entender a eficcia do que Milton chamava "a grandiosa Tragdia", para produzir uma emoo real de melancolia ou tristeza. Os Persas, de squilo, e o Macbeth, de Shakespeare, por certo so tragdias, mas associam-se respectivamente com a vitria de Salamina e a ascenso de James I, ocasies de 96

regozijo nacional. Alguns crticos sustentam a teoria da emoo real sobre o prprio Shakespeare, e falam de um "perodo trgico", no qual se supe que ele se haja sentido sombrio, de 1600 a 1608. A maioria das pessoas, se tivessem terminado de escrever uma pea. to boa como o Rei Lear, estaria em estado de contentamento, e, embora no tenhamos o direito de atribuir esse estado de nimo a Shakespeare, sem dvida o caminho certo para descrever nossa reao ante a pea. Por outro lado, redunda numa espcie de choque compreender que o enceguecimento de Gloucester primariamente entretenimento, tanto mais que o prazer que obtemos com isso nada tem de ver com o sadismo. Se alguma obra literria emocionalmente "depressiva", h alguma coisa errada, ou com o escrito ou com a reao do leitor. A arte parece produzir uma espcie de animao que, embora amide chamada prazer, como o por exemplo por Wordsworth, um tanto mais ampla que prazer. "A exuberncia a beleza" - disse Blake. Essa parece-me uma soluo praticamente definitiva, no apenas da questo menor de saber o que seja a beleza, mas do problema bem mais importante do que realmente significam os conceitos de catarse e xtase. Tal exuberncia , naturalmente, to intelectual como emocional: o prprio Blake estava inclinado a definir a poesia como "a alegoria dirigida s foras intelectuais". Vivemos num mundo de trplice coero externa: da coero sobre os atos, ou lei; da coero sobre o pensamento, ou fato; da coero sobre o senc timento, que a caracterstica de todo prazer, quer seja produzido,pelo Paradiso ou por um "ice cream soda". Mas no mundo da imaginao uma quarta fora, que sempre contm o moral, o belo e o verdadeiro, mas nunca se subordina a eles, liberta-se de todas as coeres destes. A obra imaginativa presenteia-nos com uma viso, no da grandeza pessoal do poeta, mas de algo impessoal e muito maior: a viso de um ato decisivo da liberdade espiritual, a viso da recriao do homem. FASE MTICA: O SMBOLO'COMO ARQUTIPO
I
\

Na fase formal o poema no pertence nem categoria "arte" nem categoria "verbal": representa sua prpria categoria. H assim dois aspectos de sua forma. Em primeiro lugar, ele nico, uma.tchne ou artefato, com sua estrutura particular de imagens; deve ser examinado em si mesmo, sem referncia imediata a coisas semelhantes a ele. O crtico, aqui, comea com poemas, no com um conceito prvio ou definio de poesia. Em segundo lugar, o poema uma unidade, numa classe de formas semelhantes. Aristteles sabe que o dipo Rei, em certo sentido, diferente de qualquer outra tragdia, mas sabe tambm que pertence categoria chamada tragdia. Ns, que j passamos
97

pela experincia de Shakespeare e Racine, podemos acrescentar o corolrio de que a tragdia algo maior do que uma fase do drama grego. Podemos tambm achar a tragdia em obras literrias que no so dramas. Compreender o que seja a tragdia, portanto, leva-nos, alm do meramente histrico, para a questo de saber que aspecto da literatura , como um todo. Com esta idia das relaes externas de um poema com outros poemas, duas consideraes se tornam importantes na crtica, pela primeira vez: conveno e gnero. O estudo dos gneros baseia-se em analogias de forma. caracterstico crtica documentria que nogrande pos~a lidar com tais da analogias. Pode rastrear e ahistrica influncia com plausibilidade, quer exista quer no, mas defrontando uma tragdia de Shakespeare e uma tragdia de Sfocles, a serem comparadas apenas porque so tragdias, a crtica histrica tem de limitar-se a reflexes gerais sobre a gravidade da vida. Semelhantemente, nada mais impressionante na crtica retrica do que a ausncia de qualquer considerao de gnero: o crtico retrico analisa o que tenha diante de si sem atentar muito para o fato de ser uma pea, uma poesia lrica ou um romance. Na verdade, pode chegar a afirmar que no h gneros em literatura. D-se isto porque ele se preocupa com sua estrutura simplesmente como obra de arte, no como um artefato com funo possvel. Mas h muitas analogias em literatura, distintas, de modo geral, de fontes e influncias (muitas das quais, naturalmente, no so de modo algum anlogas), e perceber tais analogias forma uma grande parte de nossa experincia real da literatura, seja qual for seu papel at agora na crtica. O princpio bsico da fase formal, de que um poema uma imitao da natureza, , no obstante perfeitamente razovel, um prindpio que isola o poema individual. E claro que qualquer poema pode ser examinado, no apenas como imitao da natureza, mas como uma imitao de outros poemas. Verglio descobriu, segundo Pope, que seguir a natureza era em ltima an-' lise a mesma coisa que seguir Homero. Uma vez que consideremos um poema em relao a outros poemas, como uma unidade da poesia, podemos ver que o estudo dos gneros deve fundar-Se no estudo da conveno. A crtica que pode lidar com tais matrias ter de basear-se naquele aspecto do simbolismo que relaciona um poema com outro, e escolher, como seu principal campo de operaes, os smbolos que unem os poemas. Seu objetivo ltimo considerar, no simplesmente um poema como uma imitao da natureza, mas a ordem da natureza como um todo, tal como imitada por uma correspondente ordem de palavras. Toda arte igualmente objeto de conveno, mas de ordin rio no percebemos esse fato, a menos que no estejamQs acosI

,
I.

(
'I
.j,

tumados com a conveno. Em nossos dias o elemento convencional da literatura cuidadosamente disfarado por:nna lei de direitos autorais que pretende seja cada obra de arte uma inveno bastante inconfundvel para receber patente. Por isso as foras convencionalizadoras da literatura moderna - o modo, por exemplo, como a poltica de um editor e a expectativa de seus leitO'res combina para convencionalizar o que aparece numa revista _ freqentemente passam irreconhecidas. A demonstrao da dvida de A para com B simplesmente erudio se A est morto, mas uma prova de delinqncia moral se A est vivo. Esse estado de coisas torna difcil avaliar uma literatura que inclui Chaucer, boa parte de cuja poesia traduzida ou parafraseada de outros; Shakespeare, cujas peas seguem s vezes suas fontes quase literalmente; e Milton, que no procurQu nada melhor do que furtar a Bblia tanto quanto possvel. No apenas o leitor inexperiente que procura uma originalidade residual em tais obras. Muitos de ns inclinamo-nos a pensar que o xito real de um poeta se distingue do xto presente naquilo que ele furtou (ou mesmo contrasta com esse xito), e inclinamo-nos, assim, a concentrar-nos em fatos crticos perifricos, no nos principais. Por exemplo, a grandeza fundamental do Paradise Regained, como poema, no a grandeza das decoraes retricas que Milton acrescentou sua fonte, mas a grandeza do prprio tema, que Milton transmite de sua fonte ao leitor. Esse conceito de o grande poeta incumbir-se do grande tema era bastante elementar para Milton, mas viola a maioria dos prejuzos imitativos baixos sO'bre a criao, com os quais a maior parte de ns fornos educados. Subestimar a conveno parece ser o resultado, pode mesmo ser parte, da tendncia, assinalada dos tempos romnticos para c, de pensar no indivduo. como se fosse idealmente ,.!!1l1eI'lQX a sua sociedade. A opiniO' oposta a essa, de que a criancinha ccndicionada.por um parentesco hereditrio e ambiental como uma sociedade pr-existente, tem, quaisquer que sejam as doutrinas inferveis disso, a vantagem inicial de estar mais perto dos fatos de que cuida. A conseqncia literria da segunda opinio que o novo poema, como a criancinha, nasce dentro de uma ordem j existente de palavras e tpico da estrutura potica qual se liga. A criancinha a sua prpria sociedade que surge uma vez mais, como unidade individual, e o nova poema tem uma relao semelhante com sua sociedade potica. difcil de aceitar um ponto de vista crtico que confunde o novOcom o inicial, e imagina que um poeta "criador" se assenta com um lpis e algum papel em branco e afinal produz um novo poema, num ato especial de criao ex nihilo. As criaturas humanas no criam desse jeito. Assim como uma nova descoberta
99

98
#.:y

,'-r .,(),
~~
'f!

cientfica manifesta algo que j estava latente na ordem da natureza e ao mesmo tempo se relaciona logicamente com a estrutura total da cincia existente, assim tambm o novo poema externa algo que j estava latente na ordem vocabular. A literatura pode ter a vida, a realidade, a experincia, a natureza, a verdade imaginativa as condies sociais ou o que bem desejardes como . contedo .. mas a literatura em si mesma no feita dessas coisas. : A literatura configura-se a si mesma, no se configura do exterior: as formas literrias no podem existir fora da literatura, mais do que as formas da sonata, da fuga ou do rond podem existir fora , da msica. Tudo isso era muito mais claro antes que a assimilao da literatura iniciativa privada ocultasse tantos fatos crticos. Quando Milton se sentou para escrever um poema sobre Edward King, rlo perguntou a si mesmo: "Que posso descobrir para dizer sobre Edward King?", mas "Como requer a poesia que um aSSunto assim seja tratado?" A idia de que a conveno mostra falta de sentimento, e de ql1e um poeta alcana a "sinceridade" (a qual usualmente significa a emoo enunciada) desconsiderando-a, ope-se a todos os fatos da experincia literria e da histria. A origem dessa idia , ainda uma vez, o conceito de que a poesia descreve a emoo, e de que seu sentido "literal" uma afirmativa a respeito das emoes experimentadas pelo poeta individual. Mas qualquer estudo srio da literatura logo mostrar que a diferena efetiva entre o poeta original e O imitativo est simplesmente em que o primeiro mais profundamente imitativo. A originalidade volta para as origens da literatura, como o radicalismo volta para suas razes. A observao de Mr. Eliot, de ser mais provvel que um bom poeta furte do que imite, ministra um parecer mais equilibrado quanto conveno, pois indica que um poema se relaciona especificamente com outros poemas, no vagamente com abstraes tais como tradio ou estilo. A lei dos direitos autorais e as coeres morais ligadas a ela tornam difcil para um romancista mogerno roubar alguma coisa, exceto o ttulo, do resto da literatura: por isso, amide apenas em ttulos tais como For Whom the Bell Tolls (Por Quem os Sinos Dobram), The Grapes of Wrath (As Vinhas da Ira) ou The Sound and the Fury (O Som e a Fria), que podemos ver claramente quanto de dignidade impessoal e de riqueza de associao um autor pode obter comungando, da conveno. Como com outros produtos da atividade divina, o pai de um poema muito mais difcil de identificar do que a me. Que a me sempre a natureza, o reino do objetivo considerado como 11mcampo de comunicao, nenhum crtico srio pode jamais negar. Mas, se se presume que o pai do poema seja o prprio poeta, uma vez mais falhamos em distinguir a literatu,ra das estruJOeJ'I

\~..1

':

turas verbais discursivas. O escritor discursivo escreve como um ato de vontade consciente, e essa vontade consciente, junto com todo o sistema de smbolos que emprega para isso, aplica-se no conjunto de coisas que ele est descrevendo. Mas o poeta, que escreve criadora e no deliberadamente, no o pai de seu poema; na melhor das hipteses, uma parteira, ou, com maior preciso ainda, a matriz da prpria Me Natureza: ele o aparelho genital dela, por assim dizer. O fato de a reviso' ser possvel, de um poeta poder fazer alteraes num poema, no porque as aprecie mais, mas porque so melhores, mostra claramente que o poeta tem de dar nascimento ao poema quando este lhe passa pela mente. Tem a responsabilidade de parturi-Io to ileso quanto possvel; e, se o poema est vivo, est igualmente ansioso por livrar-se do poeta, e clama por que o separem de todos os cordes umbilicais e condutos alimentares que o prendem ao ego daquele. O verdadeiro pai ou esprito conformador do poema a prpria forma do poema, e essa forma manifestao do esprito universal da poesia, o "nico procriador" dos Sonetos de Shakespeare, que no era o prprio Shakespeare, muito menos aquele fantasma desanimador, Mr. W. H., mas o tema de Shakespeare, o amo-ama de sua paixo. Quando um poeta fala do esprito interior que configura o poema, est pronto a abandonar a invocao tradicional s Musas feminis e a pensar em si mesmo como em relao feminina, ou pelo menos receptiva, para com algum deus ou senhor, quer Apoio, Dioniso, Eros, Cristo, quer (tomo em Milton) o Esprito Santo. "Est deus in nobis" , diz Ovdio: nos tempos modernos podemos comparar as observaes de Nietzsche sobre sua inspirao em Ecce Roma. O problema da conveno o problema de como a arte pode ser comunicvel, pois a literatura claramente uma tcnica de comunicao, tanto quanto o so as estruturas verbais assertivas. A poesia, tomada em conjunto, j no simplesmente um agregado de artefatos que imitam a natureza, mas uma das atividades do artifcio humano tomado em bloco. Se podemos usar a palavra "civilizao" para isso, podemos dizer que nossa quarta fase v a poesia como uma das tcnicas da civilizao. Preocupa-se, portanto, com o aspecto social da poesia, com a poesia como o foco de uma comunidade. O smbolo nessa fase a unidade comunicvel, qual dou o nome de arqutipo: a saber, uma imagem tpica ou recorrente. Entendo por arqutipo um smbolo que liga um poema a outro e assim ajuda a unificar e integrar nossa experincia literria. E assim como o arqutipo o smbolo comunicvel, a crtica arquetpica preocupa-se primariamente com a literatura como um fato social e como um IlJ,Qdode comunicao. Com o estudo das convenes e dos gneros, tenta ajustar os poemas ao corpo global da poesia.
101

A repetio de certas imagens comuns da natureza fsica, como o mar ou a floresta, em largo nmero de poemas, no pode ser chamada sequer "coincidncia", nome que damos a um desgnio quando no podemos descobrir a que se aplica. Por causa do contexto, mais amplamente comunicativo, da educao, possvel que uma histria sobre o mar seja arquetpica, para causar um impacto profundamente imaginativo num leitor que nunca haja sado de Saskatchewan. E quando as imagens pastorais so deliberadamente empregadas no Lycidas, por exemplo, apenas por serem convencionais, podemos ver que a conveno da pastoral nos faz assimilar essas imagens a outras partes da experincia literria. Pensamos em primeiro lugar na evoluo da pastoral a partir de Tecrito, quando a elegia pastoral apareceu pela primeira vez como urna adaptao literria do ritual do lamento de Adnis, passando, por intermdio de Tecrito,. a Verglio, e de toda a tradio pastoral a The Shepheardes Calender (O Calendrio do Pastor) e depois ao prprio Lycidas. Pensamos em seguida no intrincado simbolismo pastoral. da Bblia e da Igreja Crist, de Abel e do Salmo XXIII e de Cristo, o Bom Pastor, das implicaes eclesisticas de "pastor" e "rebanho", e do liame entre as tradies clssicas e crists na cloga "messinica" de Verglio. Continuando, pensamos nas extenses do simbolismo pastoral na Arcadia de Sidney, na Faerie Queene, nas comdias florestais de Shakespeare e similares; depois no desenvolvimento posterior da elegia pastoral em SheIley, Arnold, Whitman e Dylan Thomas; tambm, talvez, nas convenes pastorais da pintura e da msica. Podemos obter, em suma, toda uma educao liberal tomando simplesmente um poema convencional e seguindo seus arqutipos, tais como se estendem por todo o resto da literatura. Um poema reconhecidamente convencional como o Lycidas pede urgentemente o gnero de crtica que o incluir no estudo da literatura como um todo, e espera-se que essa atividade comece imediatamente, com o primeiro leitor culto. Temos aqui uma situao, na literatura, mais semelhante da Matemtica ou cincia, onde a obra do gnio se integra to depressa na matria global, que dificilmente se percebe a diferena entre as atividades criadora e crtica. ';\ Se no aceitamos o elemento arquetpico ou convencional nas \,imagens que unem um poema a outro, impossvel obter qual: li quer educao mental sistemtica lendo apenas literatura. Mas ') se acrescentamos a nosso desejo de conhecer a literatura o desejo de saber como a onhecemos, logo descobriremos que prolongar as imagens at os arqutipos convencionais da literatura um processo que ocorre inconscientemente em todas as nossas lei.turas. Um smbolo como o mar ou a charneca no pode perI

."

~ li

manecer dentro de Conrad ou de Hardy: tem de expandir-se, por sobre muitas obras, at chegar a um iimbolo arquetpico, pertencente literatura como um todo. Moby Dick no pode permanecer no romance de MelvilIe: engloba-se em nossa experincia imaginativa de leviats e drages marinhos, do Velho Testamento para c. E o que verdade para o leitor a lorliori verdade para o poeta, que aprende muito depressa que no h escola de canto para sua alma, exceto o estudo dos monumentos de seu prprio resplendor *. Em cada fase do simbolismo h um ponto no qual o crtICO compelido a afastar-se do mbito do prprio conhecimento do poeta. Assim o crtico histrico ou documental ter mais cedo ou mais tarde de chamar Dante um poeta "medieval", noo desconhecida e ininteligvel para Dante. Na crtica arquetpica, o conhecimento consciente do poeta considerado apenas na medida em que o poeta possa aludir a outros poetas ou imit-Ios ("fontes") ou faa uso deliberado de uma conveno. Alm disso, o controle do poeta sobre seu poema paralisa o poema. Apenas o crtico arquetpico pode ocupar-se com a relao entre o poema e o resto da literatura. Mas aqui temos novamente de distinguir entre a literatura explicitamente convencionalizada, tal como o Lycidas, onde o prprio poeta nos encaminha, referindo-se a Tecrito, Verglio, aos buclicos do Renascimento e Bblia, e a literatura que oculta ou ignora seus liames convencionais. A noo dos direitos autorais e do modo revolucionrio como o imitativo baixo v a criao tambm se alia a uma geral m vontade, por parte dos autores da poca dos direitos autorais, de terem suas imagens estudadas convencionalmente, e, ao cuidar desse perodo, a maioria dos arqutipos ter de ser estabelecida apenas pelo exame crtico. Para dar um exemplo a esmo, uma conveno muito comum do romance do sculo XIX o uso de duas heronas, uma clara e outra morena. A .!!1(?!~I1 em regra impetuosa, a:..rogante, comum, estrangeira ou judia, e de certa forma associada com o indesejvel ou com algum tipo de fruto proibido como o incesto. Quando as duas se envolvem com o mesmo heri, o enredo usualmente tem de livrar-se da morena ou transform-Ia em irm, se a histria deve terminar de modo feliz. Os exemplos incluem Ivanhae, The Lasl ai lhe Mahicans (O ltimo dos Moicanos), The Woman in While (A Mulher de Branco), Ligia, Pierre (uma tragdia porque o heri escolhe a moa morena, que tambm sua irm), The Marble Faun (O Fauno de Mrmore) e incontveis tratamentos incidentais. Uma verso masculina forma a
* Aluso a dois versos de Yeats, em "Sailing to Byzantium". As aluses de autor a expresses conhecidas no so raras em seu trabalho (N. do T.).

102

103

base simblica do Morro dos Ventos Uivantes. Esse recurso to convencional como o de Milton ao chamar Edward King por um nome tirado das clogas de Verglio, mas demonstra uma abordagem confusa, ou, como dizemos, "inconsciente" das convenes. Contudo, quando deparamos as figuras de um homem, de uma mulher e de uma serpente no livro nono do Paraiso Perdido, no h dvida sobre seus liames convencionais com as figuras similares no livro do Gnese. Nas Green Mansions (Verdes Manses), de Hudson, o heri e a herona encontram-se pela primeira vez por sobre uma serpente, num cenrio quase paradisaco: aqui a natureza convencional das imagens um assunto sobre o qual o autor no nos presta auxlio. Quando um crtico encontra So Jorge, o Cavaleiro da Cruz Vermelha, em Spenser, levando uma cruz vermelha em campo branco, tem alguma idia de como tratar essa figura. Quando encontra uma mulher, em The Other House (A Outra Casa) de Henry James, chamada Rose Armiger, com um vestido branco e uma sombrinha vermelha, ele fica na mesma, como se diz comumente. Claro est que uma deficinci;l da educao contempornea, amide lamentada, o desaparecimento de uma base cultural comum que faz as aluses de um poeta moderno Bblia ou mitologia clssica impressionarem menos do que deviam, tem muito que ver com o declnio do uso explcito dos arqutipos. Whitman, corno bem sabido, era o porta-voz de uma viso arque tpica da literatura, e instou com a Musa para esquecer o tema de Tria e desenvolver novos assuntos. Este um prejuzo imitativo baixo, e conseqentemente bastante apropriado para Whitman, que est certo e errado. Est errado porque a matria de Tria sempre ser, no futuro previsvel, parte integrante da herana cultural do Ocidente, e por isso as referncias a Agamnon na Leda de Yeats ou em SweeneY' among the Nightingales (Sweeney entre os Rouxinis) tm tanto poder acumulado, como sempre tiveram, para o leitor devidamente instrudo. Mas est sem dvida perfeitamente certo ao perceber que o contedo da poesia normalmente um ambiente imediato e contemporneo. Estava certo, sendo o tipo de poeta que era, fazendo o contedo de seu poema When the Lilacs Last in the Dooryard Bloomed (Quando pela ltima Vez os Lilases Floresceram no Jardim) uma elegia sobre a morte de Lincoln e no um lamento convencional por Adnis. Contudo, sua elegia na forma, to convencional como o Lycidas, rematada com flores purpreas atiradas sobre atades, uma grande estrela caindo a oeste, imagens da "primavera que sempre volta" e todo o resto. A poesia organiza o contedo do mundo ao passar diante do poeta, mas as formas com as quais esse contedo se organiza procedem do arcabouo da prpria poesia.

.,

Os arqutipos so grupos associativos, e diferem dos signos por serem variveis complexas. Dentro do complexo existe sempre um grande nmero de associaes especficas eruditas, comunicveis porque sucede que grande nmero de pessoas, em dada cultura, se familiarizou com elas. Quando falamos de "simbolismo" na vida comum, pensamos habitualmente em arqutipos culturais conhecidos, como a cruz ou a coroa, ou em associaes convencionais, como a do branco com a pureza ou a do verde com o cime. Como arqutipo, o verde pode simbolizar a esperana, ou a natureza vegetal, ou um sinal de livre no trnsito, ou o patriotismo irlands, to facilmente como o cime, mas a palavra "verde", como signo verbal, sempre se refere a determinada cor. Alguns arqutipos acham-se to profundamente enraizados em associao convencional, que dificilmente podem deixar de sugerir tal associao: assim a figura geomtrica da cruz inevi tavelmente sugere a morte de Cristo. Uma arte completamente convencionalizada seria uma arte na qual os arqutipos, ou unidaiIes comunicveis, formassem essencialmente um conjunto de signos esotricos. Isso pode acontecer nas artes - por exemplo em certas danas sagradas da ndia - mas ainda no aconteceu na literatura ocidental, e a resistncia dos escritores modernos a terem seus arqutipos "reconhecidos", por assim dizer, deve-se a um anseio natural de mant-los to versteis quanto possvel, e no presos exclusivamente a uma s interpretao. Um poeta pode estar mostrando uma tendncia esotrica se indica uma associao, como Yeats faz nas notas de p de pgina de alguns de seus antigos poemas. No h associaes necessrias: h algumas excessivamente bvias, tais como a associao das trevas com o terror e o mistrio, mas no h correspondncias intrnsecas ou inerentes, que devam inevitavelmente ocorrer. Como veremos depois, h um contexto no qual a expresso "smbolo universal" faz sentido, mas no este contexto. A corrente da literatura, contudo, como qualquer outra corrente, procura primeiro as vias mais fceis: o poeta que usa as associaes esperadas comunicar-se- mais rapidamente. Num extremo da literatura temos a pura conveno, que um poeta usa simplesmente porque antes foi freqentemente usada do mesmo jeito. Isso muito comum na poesia ingnua, nos eptetos fixos e frases-chapas da estria romanesca e baladas medievais, nos enredos invariveis e nos tipos de personagens do drama ingnuo, e, em menor grau, nos tpoi ou lugares-comuns que, como outras idias em literatura, so to maantes quando afirmados como proposies, e to ricos e variados quando se usam como princpios estruturais em literatura. No outro extremo temos a pura varivel, na qual h um tentam e deliberado de novidade ou de estranheza, e conseguintemente um disfarce ou complicao de arqutipos. Tais tcnicas aproximam-se muito 105

104

da desconfiana na prpria comunicao como funo da literatura. No obstante, os extremos se encontram, como dizia Coleridge, e a poesia anticonvencional logo se torna uma conveno por seu turno, a ser explorada por audazes eruditos, acostumados monotonia das terras ms literrias. Entre esses pontos extremos a conveno varia do mais explcito ao mais indireto, ao longo de uma escala paralela escala da alegoria e do paradoxo, de que j cuidamos. As duas escalas podem muitas vezes confundir-se ou identificar-se, mas traduzir as imagens em exemplos e preceitos um processo completamente distinto de seguir as imagens em outros poemas. Perto do extremo da pura conveno acham-se a traduo, a parfrase e o tipo de uso que Chaucer faz de Boccaccio em Troilus e The Knights Tale (O Conto do Cavaleiro). A seguir chegamos conveno explcita e deliberada, tal como observamos no Lycidas. A seguir vem a conveno paradoxal ou irnica, inclusive a pardia - muitas vezes um sinal de que certas modas no uso das convenes esto se gastando. Vem depois o tentame de atingir a originalidade voltando as costas para a conveno explcita, tentame que resuUa numa conveno implcita, do tipo que apontamos em Whitman. A seguir vem uma tendncia a identificar a originalidade com a escrita "experimental", baseada em nossoS.dias numa analogia com os descobrimentos cientficos, e da qual se fala freqentemente como uma "ru12tura. com a conveno". E, naturalmente, em cada estdio da literatura, inclusive este ltimo, h uma grande quantidade de conveno superficial e inorgnica, produzindo o tipo de escrita que a maioria dos estudantes de literatura prefere conservar a certa distncia: medocres sonetos e versos de amor elizabetanos, frmulas de comdia plautinas, pastorais do sculo XVIII, romances de final feliz do sculo XIX, obras de seguidores e' discpulos e escolas e tendncias em geral. Est claro, por tudo isso, que os arqutipos so mais facilmente estudados na literatura altamente convencional: isto , na maior parte, a literatura ingnua, primitiva e popular. Sugerindo a possibilidade da crtica arquetpica, portanto, estou sugerindo a possibilidade de estender a espcie de estudo comparativo e morfolgico, ora feito, dos contos populares e das baladas ao resto da literatura. Isso seria mais facilmente concebvel agora, que j no est em favor distinguir a literatura popular e primitiva da literatura comum, to agudamente como costumvamos fazer. Tambm descobriremos que a literatura superficial, do gnero de que h pouco falamos, de grande valor para a crtica arque tpica simplesmente porque convencional. Se atravs deste livro eu me refiro fico popular to freqentemente como aos maiores romances e epopias, d-se isso pela mesma razo por que um msico, ao tentar explicar os fatos rudimen106

tares do contraponto, mais provavelmente os ilustraria, ao menos para comear, com os "Trs Ratos Cegos", e no com uma complexa fuga de Bach. Cada fase do simbolismo tem sua abordagem particular da narrao e do sentido. Na fase literal, a narrao um fluxo de sons significativos, e o sentido uma configurao verbal ambgua e complexa. Na fase descritiva, a narrao imita fatos reais, e o sentido imita objetos reais e proposies. Na fase formal, a poesia existe entre o exemplo e o preceito. No acontecimento exemplar h um elemento de volta; no preceito, ou juzo sobre o que tem de ser, h um forte elemento de desejo, ou do que se chama "sonho". Esses elementos de volta e desejo entram no primeiro plano da crtica arquetpica, que estuda os poemas enquanto unidades da poesia como um todo, e os smbolos como unidades de comunicao. Desse ponto de vista, o aspecto narrativo da literatura . ,um ato recorrente de comunicao simblica: em outras palavras, um ritual. A narrativa estudada pela crtica arquetpica como ritual ou imitao da ao humana como um todo, e no simplesmente como uma mmesis prxeos ou imitao de uma ao. Similarmente, na crtica arque tpica o contedo significante o conflito de desejo e realidade, que tem por base o trabalho do sonho. Ritual e sonho, portanto, so o contedo narrativo e significante, respectivamente. da literatura em seu aspecto arquetpico. A anlise arquetpica do enredo de um romance ou pea trat-Ia-ia nos termos das aes genricas, recorrentes e convencionais, que mostram analogias ritualsticas: com as npcias, exquia's, iniciaes intelectuais ou sociais, execues ou arremedos de execuo, o escorraamento do vilo que o bode expiatrio, e assim por diante. A anlise arquetpica do sentido ou significado de tal obra trat-Ia-ia em termos da feio genrica, recorrente ou convencional indicada por seu estado de esprito e resoluo, ou trgico ou cmico ou irnico ou o que mais seja, com os quais se exprime a relao de desejo e experincia. A volta e o desejo se interpenetram, e so de igual importncia tanto no ritual como no sonho. Em sua fase arque tpica, o poema imita a natureza, no (como na fase formal) a natureza como estrutura ou sistema, mas a natureza como um processo dclico. O princpio da volta no ritmo da arte parece derivar das repeties, no mundo da natureza, que fazem o tempo inteligvel para ns. Os rituais agrupam-se m torno dos movimentos cclicos do Sol, da Lua, das estaes e da vida humana. Todos os perodos cruciais da experincia - a aurora, o pr do Sol, as fases da Lua, o tempo da semeadura e da colheita, os equincios e os solstcios, o nascimento, a iniciao, o casa107

".~

,I,

mento e a morte, tm rituais ligados a eles. A influnCia do ritual exercita-se sobre a pura narrativa cclica, a qual, se pudesse existir tal coisa, seria repetio automtica e inconsciente. No meio de toda essa recorrncia, porm, est o ciclo recorrente fundamental da vida que adormece e desperta, a frustrao diria do ego, o despertar noturno de um eu titnico. O crtico arquetpico estuda o poema como parte da poesia, e a poesia como parte da total imitao humana da natureza que chamamos civilizao. A civilizao no apenas uma imitao da natureza, mas o processo de fazer da natureza uma forma humana total; e impelida pela fora que h pouco chamamos desejo: O desejo de alimentao e abrigo no se contenta com razes e cavernas: produz as formas humanas da natureza que chamamos lavoura e arquitetura. O desejo no assim uma simples reao necessidade, pois um animal pode necessitar de alimento sem plantar uma horta para obt-Io, nem uma simples reao carncia, ou desejo de algo em particular. No limitado nem satisfeito por objetos, mas a energia que leva a sociedade. humana a desenvolver sua prpria forma. O desejo, nesse sentido, o aspecto social daquilo que deparamos no plano literal como emoo, um impulso rumo expresso que teria ficado amorfo, se o poema no o tivesse liberado, fornecendo-lhe a forma de expresso. A forma do desejo, semelhantemente, liberada e feita perceptvel pela civilizao. A causa eficiente da civilizao o trabalho, e a poesia, em seu aspecto social, tem a funo de exprimir, como hiptese verbal, uma viso da meta do trabalho e das formas do desejo. R contudo uma dialtica moral no desejo. O conceito de um jardim gera o conceito de "l'mato", e co~struir um aprisco torna o lobo um inimigo maior. A poesia, em seu aspecto sociaL QU . arquetpico, portanto, tenta no apenas ilustrar a consecuo do desejo, mas tambm definir os obstculos a ele" O ritua no s um ato recorrente, mas tambm um ato expressivo de uma dialtica de desejo e aversQ: desejo de fertilidade ou vitria, averso seca ou aos inimigos. Temos rituais de integrao social e temos rituais de expulso, suplcio e castigo. No sonho h uma dialtica semelhante, pois h tanto o sonho que realiza um desejo, como o que re<;tlizaa angstia, ou o sonho que um pesadelo de averso. A crtica arque tpica repousa, portanto, em dois ritmos de organizao ou padres, um cclico, o outro dialtico. A unio de ritual e SOl1ll,Q numa forma de comunicao verbal ' o mito. Este um sentido da palavra "mito" levemente diverso do usado no ensaio precedente. Mas, primeiro, o sentido igualmente familiar, e a ambigidade no minha, mas do dicionrio; e, segundo, h uma ligao real I1ntre os dois sentidos, que se 108

,I

;.

I I

j "

tornar mais visvel ao prosseguirmos. O mito explica e torna comunicveis () ritual e o sonho. O ritual, por si mesmo, no pode explicar-se: pr-Igico, pr-verbal eem certo sentido, PJ:~~. "humano. Sua ligao com o calendrio parece unir a vida humana dependncia biolgica do ciclo natural que as plantas, e, at certa medida os animais, ainda tm. Tudo aquilo em que, na natureza, pensamos como se tivesse alguma analogia com as obras de arte, como a flor ou o canto do passarinho, cresce de uma sincronizao entre um organismo e os ritmos de seu ambiente natural, principalmente o do anp solar. Entre os animais, certas expresses de sincronizao, como as danas de acasalamento dos pssaros, quase podiam ser chamadas rituais. O mito mais distillJiyamente human<?,pois a perdiz mais inteligente no poder contar sequer a estria mais absurda, explicando por que bate" as asas na estao do acasalamento. Similarmente, o"'sonho, por si mesmo, um sistema de aluses enigmticas vida do prprio sonhador, no entendidas cabalmente por ele, ou, tanto quanto sabemos, de nenhuma utilidade real para ele. Mas em todos os sonhos h um elemento mtico que tem um poder de comuni-" cao independente, como bvio, no s no exemplo corrente de :dipo,mas em qualquer coleo de contos populares. O mito, portanto, no d apenas sentido ao ritual e narrao ao sonho: ~ a identificao de ritual e sonho, na qual se v que o primeiro o segundo em movimento. Isso no seria possvel, a menos que houvesse um fator comum a ritual e sonho, que tornasse um' a expresso social do outro; devemos deixar para tratamento posterior a investigao desse fator comum. Tudo o que precisamos dizer aqui que o ritual o aspecto arquetpico do mfthos e o sonho o aspecto arquetpico da dinoia. A mesma distino de nfase que notamos no primeiro ensaio entre a literatura ficcional e a temtica retorna aqui. Algumas formas literrias, como o drama, lembram-nos com particular nitidez as analogias com os rituais, pois o drama na literatura, como o ritual na religio, primariamente uma representao social ou conjunta. Outras, como a estria romansca, sugerem analogias com o sonho. As analogias rituais so as mais facil mente perceptveis, no no drama da audincia educada e do teatro estvel, mas no drama ingnuo ou espetaculoso: na pea popular, no espetculo de tteres, na pantomima, na farsa, no mistrio, e em seus descendentes, na mscara, na pera cmica, no cinema comercial e na revista teatral. As analogias com o sonho so mais bem estudadas na estria romanesca ingnua, que inclui os contos populares e as estrias de fadas, os quais se relacionam muito de perto com os sonhos de desejos maravilhosos que se tornam realidade, e com pesadelos de ogros e bruxas. O drama ingnuo e a estria romanesca ingnua, por certo, tambm se interpenetram. O que o drama ingnuo drama109

tiza habitualmente algum tipo de estria romanesca, e o estreito vnculo do romanesco com o ritual pode ser visto na quantidade de estrias romanescas medievais que se ligam a alguma parte do calendrio, ao solstfcio de inverno, a um dia de maio pela manh, ou vspera da festa de um santo; ou ainda a algum ritual de classe como um torneio. O fato de o arqutipo ser primariamente um smbolo comunicvel explica largamente a facilidade com que as baladas e contos populares e mimos viajam pelo mundo, corno tantos de seus heris, por sobre todas as barreiras de lngua e de cultura. Voltamos aqui ao fato de que a literatura muito profundamente influenciada pela fase arquetpica do simbolismo nos impressiona como primitiva e popular. Com estas palavras - primitiva e popular - quero dizer a posse da .aptido de comunicar-se no tempo e no espao, respectivamente. Por outro lado, significam bastante a mesma coisa. A arte popular normalmente desdenhada como vulgar pelas pessoas cultivadas de seu tempo; em seguida, descai do favor de sua audincia original, quando cresce urna nova gerao; depois comea a imergir na iluminao mais suave do "estranho", e as pessoas cultivadas se interessam por ela, e afinal comea a assumir a dignidade arcaica do primitivo. Esta sensao do fl.Ii<:2 retorna sempre que vemos a grande arte usar formas populares, como Shakespeare usa em seu perodo final, ou como a Bblia usa quando termina num conto de fadas sobre urna donzela em perigo, um heri matando drages, urna feiticeira m e urna cidade maravilhosa fulgurando de jias. O arcasmo um trao regular de todos os empregos sooiais dos arqutipos. A Rssia Sovitica orgulha-se muito de sua produo de tratores, mas decorrer certo tempo at que o trator substitua a foice na bandeira sovitica.

I
~

neste ponto que devemos notar e evitar a falcia de urna teoria do contrato mitolgico. Isto , pode haver algo corno um contrato social em teoria poltica, se limitamos a discusso a fatos observveis na presente estrutura da sociedade. Mas quando esses fatos se ligam a uma fbula sobre algo que sucedeu num passado muito remoto para qualquer prova perturbar as asseres do fabulador, e quando nos dizem que outrora os homens entregaram ou delegaram ou foram enganosamente levados a entregar seu poder, a teoria poltica se tornou meramente urna das falsidades da doutrinao platnica. E porque o nico testemunho desse evento remoto sua analogia com os fatos presentes, estes esto sendo comparados com suas prprias imagens.' Um processo fabulador exatamente semelhante ocorreu na crtica literria ligada ao mito, a qual nem bem emergiu ainda de seu estdio histrico do contrato.
110

Corno o crtico arquetpico se ocupa com o ritual e com o sonho, seria provvel que ele tivesse muito interesse na obra realizada pela AntropolQgia contempornea quanto ao ritual, e pela Psicologiacontempornea quanto aos sonhos. Especificamente, a obra realizada sobre a base ritual do drama ingnuo no Golden Bough (O Ramo Dourado), de Frazer, e a obra realizada sobre a base onrCa do sonho na fico romanesca ingnua por Jung e pelos jungianos, so do valor mais imediato para ele. Mas os trs campos da Antropologia, da Psicologia e da crtica literria no esto ainda claramente separados, e o perigo do determinismo tem de ser cuidadosamente vigiado. Para o crtico literrio, o ritual o contedo da ao dramtica, no a fonte ou origem dela. The Golden Bough , do ponto de vista da crtica literria, um ensaio sobre o contedo ritual do drama ingnuo: isto , reconstri um ritual arquetpico, do qual os princpios estruturais e genricos do drama podem ser derivados lgica. no cronologicamente. No tem a mnima importncia para o crtico literrio o fato de tal ritual ter tido ou no qualquer existncia histrica. muito. provvel que o ritual hipottico de Frazer tivesse muitas e impressionantes analogias com os rituais efetivos, e coligir tais analogias faz parte de sua argumentao. Mas uma analogia no necessariamente uma fonte, uma influncia, uma causa, uma forma embrionria, muito menos uma identidade. A relao Uterria do ritual com o drama, como a de qualquer outro aspecto da ao humana com o drama, apenas uma relao de contedo com forma, no a de fonte com derivado. O crtico, portanto, ocupa-se apenas com os modelos de ritual ou sonho que estejam realmente no que ele est estudando, no obstante hajam tido xito. A obra dos estudiosos clssicos que seguiram a linha de Frazer produziu uma teoria geral do contedo espetacular ou ritual do drama grego. The Golden Bough pretende ser uma obra de Antropologia. mas tem tido mais influncia na crtica literria do que em seu suposto campo. e pode ainda vir a demonstrar-se realmente uma obra de crtica literria, Se o modelo ritual est nas peas - e fato, no opinio, que um dos principais temas de Ifignia em Turide, por exemplo, o sacrifcio humano - o crtico no precisa tomar partido na controvrsia histrica, inteiramente distinta, sobre a origem ritual do drama grego. Por isso o ritual, como contedo da ao, e mais particularmente da ao dramtica, algo continuamente subentendido na ordem verbal, e em tudo independente da influncia direta. Mesmo no sculo XIX, vemos que o drama corrente se torna primitivo e popular, como em The Mikado, para repetir mn exemplo dado antes, no qual volta todo o material de Frazer, o filho do rei, o sacrifcio imitativo, a analogia com o festival da Sacaea, e muitas outras coisas que Gilbert sabia e a que no dava ateno. Volta porque ainda o melhor modo de

111
.......J.

prender a ateno de uma audincia, e os dramaturgos experientes sabem disso. O prestgio da crtica documentria, que lida inteiramente com as fontes e a transmisso histrica, desencaminhou alguns crticos arque tpicos para a opinio de que todos esses elementos rituais deviam ser rastreados diretamente, como a linhagem da ,realeza, at to longe quanto uma suspenso voluntria da descrena o permita. As vastas lacunas cronolgicas resultantes so usualmente transpostas com a ponte de alguma teoria da memria racial, ou com alguma concepo conspirativa da histria que envolva segredos ciosamente guardados, por sculos, por cultos ou tradies esotricos. curioso que, quando os crticos arquetpicos se' agarram a um arcabouo histrico, quase invariavelmente produzem alguma hiptese sobre a contnua degenerao, a partir de uma idade de ouro perdida na Antigidade. Assim o preldio da srie do Jos de Thomas Mann recua vrios de nossos mitos fundamentais para a Atlntida, sendo a Atlntida claramente mais til como idia arquetpica do que como idia histrica. Quando a crtica arquetpica reviveu no sculo XIX, com uma voga pelos mitos solares, tentou-se ridiculariz-Ia, demonstrando com igual plausibilidade que Napoleo era um mito solar. O ridculo eficaz apenas contra a distoro histrica do mtodo. Arquetipicamente transformamos Napoleo em mito solar sempre que falamos na ascenso de sua carreira, no znite de sua fama ou no eclipse de sua sorte. A histria social e cultural, que Antropologia em sentido lato. sempre ser parte do contexto da crtica, e quanto mais claramente se distinguirem os tratamentos antropolgico e crtico do ritual, tanto mais benfica ser sua influncia recproca. O mesmo verdade quanto relao da Psicologia com a crtica. A primeira e mais notvel unidade potica, maior do que o poema individual, a obra inteira do homem que escreveu o poema. A biografia sempre ser parte da crtica, e o bigrafo naturalmente se interessar pela Pgesia de seu escolhido como por um documento pessoal que registra seus sonhos particulares, associaes, ambies, e desejos expressos ou reprimidos. Os estudos desses assuntos formam uma parte essencial da .crtica. No estou naturalmente falando dos estudos simplrios, que apenas lanam sobre a vtima, num disfarce clnico racionalizado, a prpria ertica do autor, mas somente dos estudos srios, tecnicamente capazes tanto em Psicologia como em crtica, os quais tm conscincia de quanta conjetura est envolvida e de quo tentativas todas as concluses devem ser. Tal abordagem a mais fcil, e muito compensadora, com o que chamamos escritores temticos do imitativo baixo - isto , principalmente os poetas romnticos, nos quais os prprios 112

)
~

processos psicolgicos do poeta so amide parte do tema. Com os outros escritores, digamos um dramaturgo consciente, desde a primeira palavra posta no papel, de que "Aqueles que vivem r para agradar devem agradar para viver", h o perigo de abstrair , irrealmente o poeta de sua comunidade literria. Suponhamos que um crtico descubra que certo exemplo freqentemente repetido nas peas de Shakespeare. Se Shakespeare singular ou anmalo, ou mesmo excepcional, usando esse exemplo, a razo para tal uso pode ser pelo menos parcialmente psicolgica. Se houvesse qualquer prova de que ele persistira usando-o quando esse exemplo falhara em agradar uma audincia, a probabilidade de um elemento pessoal psicolgico seria muito alta. Mas se podemos achar o mesmo exemplo em meia dzia de seus contemporneos, temos claramente de rconhecer a conveno. E se o encontram's numa dzia de dramaturgos de diversas pocas e culturas, temos de reconhecer o gnero, as exigncias estruturais do prprio drama. Ora, como questo de fato, descobrimos nas comdias de Shakespeare que os mesmos artifci's so usados repetidas vezes, e tarefa do crtico literrio comparar esses artifcios com os de outros dramaturgos, num estudo morfolgico da forma cmica. De outro modo privar-nos-emos da apreciao perfeitamente legtima das qualidades eruditas de Shakespeare, de ver nos artifcios repetidos de suas comdias um tipo de Arte da Fuga da comdia. Um psiclogo, examinando um poema, tender a ver nele o que v no s'nho,um misto de contedo latente e manifesto. Para o crtico literrio o contedo manifesto do poema a sua forma, por isso seu contedo latente se torna simplesmente seu contedo efetivo, sua dinoia ou tema. E essa dinoia no plano arquetpico um sonho, uma representao do conflito de desejo e realidade. Parecemos estar caminhando num crculo, mas no completamente. Para o crtico, surge um problema que no existe para uma anlise puramente psicolgica, o problema do contedo latente comunicvel, do sonho inteligvel, a concepo platnica da arte como um sonho para espritos despertos. Para o psiclogo todos 'Ssmbolos do sonho so particulares, interpretados pela vida pessoal de quem sonha. Para o crtico no h simbolismo privado, ou, se h, tarefa dele certificar que no continua tal. Esse problema j se contm no tratamento de Freud do
dipo Rei como uma pea que deve muito de sua fora ao fato

de dramatizar o complexo de dipo. Os elementos dramticos e psicolgicos podem ser ligados sem qualquer referncia vida pessoal de Sfoc1es, da qual no conhecemos nada. Essa nfase no contedo impessoal foi desenvolvida por Jung e sua escola, para os quais a comunicabilidade dos arqutipos explicada por
11.3

uma teoria do inconsciente coletivo - hiptese essa desnecessria crtica da literatura, tanto quantO' possO' julgar. O que achamos ser verdade quanto inteno do escritor tambm verdade quanto ateno da audincia. Ambas so centrpetas, e h implicaes na reao arte como existem na criao, implicaes das quais a audincia no fica explicitamente cnscia. A conscincia distinta pode perceber apenas poucos pormenores do complexo da reao. Esse estado de coisas capacitou Tennyson, por exemplo, a ser louvado pela castidade de sua linguagem e a ser lido por sua forte sensualidade ertica. Tambm torna possvel para um crtico contemporneo valer-se dos mais plenos recursos do conhecimento moderno, ao explicar uma obra de arte, sem nenhum temor real de anacronismo. Le Malade Imaginaire (O Doente Imaginrio), por exemplo, uma pea sobre um homem que, nos termos do sculo XVII, incluindo sem dvida os prprios termos de Moliere, no era de fato um doente, mas julgava ser. Um crtico moderno poderia objetar que a vida no to simples: perfeitamente possvel para um malade imaginaire ser um mala de vritable, e o que est errado com Argan claramente a m vontade de ver seus filhos crescerem, uma regresso infantil que sua mulher - sua segunda mulher, por falar nisso - mostra compreender completamente, mimando-o e murmurando expresses tais como "pauvre petit fils". Tal crtico encontraria a chave de todo comportamento de Argan em sua irrefletida observao depois da cena com a menina Louison (a natureza ertica da qual o crtico tambm notaria): "Il n'y a plus d'enfants." Ora, quer esta interpretao esteja certa, quer errada, no se desvia do texto de Moliere, embora no nos diga nada sobre o prprio Moliere. A pea genericamente uma comdia; deve portanto ter um final feliz; Argan portanto deve ser levado a fazer alguma coisa; sua mulher, cuja funo dramtica mant-lo com sua obsesso, deve portanto ser "exposta" como adversa a ele. O enredo um ritual que se move para uma rejeio do bode expiatrio seguida por um casamento, e o tema um espcime onrico de desejo irracional em conflito com a realidade.

da arte como um produto civilizado, uma viso das metas da obra humana. Tal viso forada a idealizar alguns aspectos da civilizao e a ridicularizar ou ignorar outros; noutras palavras, o contexto social da arte tambm o contexto moral. Todos os artistas tm de chegar a um acordo com suas comunidades: muitos artistas, e grandes, contentam-se com ser os porta-vozes delas. Mas nos termos de sua expresso moral, o poeta reflete e segue a distncia o que sua comunidade realmente realiza com o seu trabalho. Por sso a opinio moral do artista invariavelmente a de que deve auxiliar a obra de sua sociedade forjando hipteses aproveitveis, imitando a ao e o pensamento humanos do modo tal que sugira modalidades realizveis de ambos. Se no age assim, suas hipteses teriam de ser, pelo menos, rotuladas claramente de jocosas ou extravagantes. O marxismo adota mais ou menos esse modo de ver a arte, e dessa forma repete o raciocnio a que se chega no fim da Repblica. A nos dito, se acompanharmos o raciocnio simplesmente como est, que, de acordo com a justia, ou obra social corretamente executada, a cama do pintor uma imitao externa da cama do artfice. O artista, portanto, est limitado a refletir o mundo que o verdadeiro arteso est realizando, ou a fugir dele. Adotamos o princpio, neste ensaio, de que os acontecimentos e idias, em poesia, so imitaes hipotticas da Histria e dos escritosdiscursivos, respectivamente, os quais por seu turno so imitaes verbais da ao e do pensamento. Esse princpio nos leva rigorosamente viso da poesia como uma imitao secundria da realidade. Estamos interpretando a mimese, contudo, no como uma "reminiscncia" platnica, mas como uma libertao da exterioridade em imagem, da natureza em arte. Desse ponto de vista, a obra de arte deve ser seu prprio objeto: no pode ser, em ltima anlise, descritiva de alguma coisa, e jamais pode ser, em ltima anlise, relacionada com qualquer outro sistema de fenmenos, prottipos, valores ou causas finais. Todas essas relaes externas fazem parte da "falcia intencional". A poesia um veculo de moral, verdade e beleza, mas o poeta no visa a essas coisas, e sim apenas fora verbal interior. O poeta qua poeta tenciona apenas escrever um pO'ema, e como regra no o artista, mas o ego no artista, que se afasta de seu trabalho certo para ir caar esses outros atraentes fogos-ftuos. um axioma elementar da crtica que moralmente o leo se deita junto ao cordeiro. Bunyan e Rochester, Sade e Jane Austen, The Miller's Tale (O Conto do Moleiro) e The Second Nun's Tale (O Conto da Segunda Freira), so todos igualmente elementos de uma educao liberal, e o nico critrio moral a ser-lhes aplicado o do decoro. Da mesma forma, a atitude moral

Outro ensaio deste livro cuidar dos pormenores e da prtica da crtica arquetpica: aqui tratamos apenas de seu lugar no contexto da crtica em geral. Em seu aspecto arquetpico, a arte um segmento da civilizao; e definimos a civilizao como o processo de fazer da natureza uma forma humana. A configurao dessa forma humana revelada peL' prpria civilizao ao desenvolver-se: seus principais componentes so a cidade, o jardim, a fazenda, o aprisco, etc., bem como a prpria sociedade humana. Um smbolo arquetpico comum ente um objeto natural com significado humano, e faz parte da concepo crtica

115

114

assumida pelo poeta em sua obra deriva largamente da estrutura dessa obra. Assim, o fato de Le Malade Imaginaire ser uma comdia a nica razo para fazer a mulher de Argan uma hip' crta - tem de ser afastada para que a pea tenha um final felz. A procura da beleza um contra-senso muto mais perigoso do que a procura da verdade ou da virtude, porque ministra ao ego uma tentao mais forte. A beleza, como a verdade e a virtude. uma qualdade que pode em certo sentido ser atribuda a toda grande arte, mas a tentativa deliberada de embelezar pode apenas, em si mesma, debilitar a energia criadora. A beleza na arte como a felcidade no comportamento: pode acompanhar o ato, mas no pode ser o objetivo do ato, assim como ningum pode "buscar a felicidade", mas apenas qualquer outra coisa que possa dar felcidade. Visar beleza produz, no melhor dos casos, o atraente: a qualdade da beleza representada pela palavra graa, uma qualdade que depende de uma escolha cuidadosamente limitada tanto de assunto como de tcnica. Um pintor relgioso, por exemplo, pode exibir essa qualidade apenas enquanto a Igreja continuar encomendando Madonas: se uma igreja pede uma Crucifixo, deve pintar, ao contrrio, crueldade e horror. Quando falamos do corpo humano como "belo", habtualmente significamos o corpo de algum em boas condies fsicas, de dezoto a por volta dos trinta; e se Degas, por exemplo, nos mostra pinturas de matronas de amplas ndegas agachando-se em banhos de assento, interpretamos o choque nossa polidez omo um julgamento esttico. Sempre que a palavra beleza signifique graa ou atratividade, como forada a significar sempre que seja ela a inteno da arte, torna-se reacionria: tenta restringir o que o artista pode escolher como assunto, ou o mtodo que ele pode escolher para trat-Ia, e dispe todas as foras do melndre para evtar que ele estenda sua viso alm de um pseudoclassicismo rido e inspido. Ruskin estragou muitas de suas melhores intuies crticas com essa falcia; Tennyson amide embaraou com ela o vigor de sua poesia, e nalguns dos maquiladores menores do mesmo perodo podemos ver claramente a que leva a compulso neurtica a embelezar tudo. Leva a um culto exagerado do estilo, a uma tcnica de fazer tudo numa obra de arte, mesmo num drama, soar inteiramente igual, e parecido com o autor, e semelhante ao autor no que tenha de mais impressivo. Aqui de novo a vaidade do ego substtuiu o orgulho honesto do arteso. A fase formal, ou terceira, da narrativa e do sentido, embora inclua as relaes externas da literatura com acontecimentos e idias, faz-nos contudo retroceder, em ltima anlise, para a viso esttica da obra de arte como um objeto de contemplao, uma 116

tchne destinada ao ornamento e ao prazer, em vez da utlidade. Esse modo de ver anima-nos a separar os objetos estticos dos outros tipos de artefatos, e a postular uma experincia esttica diferente, em gnero, das outras experincias. Em correspondncia com a viso biblogrfica da literatura, de que esta o ajuntamento ou plha de todos os livros e peas e poemas que tm sido escrtos, percebemos a viso esttica da crtica como uma srie distinta de noes particulares (s vezes vagamente peremptrias). No h razo para no conceder a essa viso da experincia sua prpria validade; objeta-se apenas quando exclui outras abordagens. A viso arque tpica da literatura mostra-nos a literatura como uma forma total e a experincia literria como uma parte da substncia contnua da vida, na qual uma das funes do poeta retratar os objetivos do trabalho humano. To logo acrescentamos essa abordagem s outras trs, a lteratura se torna um instrumento tico, e deixamos atrs o dlema de "Ou Isto Ou Aquilo", de Kierkegaard, entre a idolatria esttica e a liberdade tica, sem nenhuma tentao de livrar-nos das artes no processo. Da a importncia, depois de acetar essa viso da literatura, de rejetar os objetivos externos da moral, da beleza e da verdade. O fato de serem externos f-Ias em ltima anlse idoltricos, e assim demonacos. Mas se nenhum padro social, moral ou esttico determina, afinal de contas, o valor da arte, segue-se que a fase arquetpica, na qual a arte constituinte da civlizao, no pode ser a derradeira. Necessitamos ainda de outra fase, na qual podemos passar da civilizao, onde a poesia ainda tl e funcional, para a cultura, na qual ela desinteressada e independente, e firma-se sobre seus prprios ps. FASE ANAGGICA: O SMBOLO COMO MNADE V Rastreando as diferentes fases do simbolismo literrio, temos subido numa seqncia paralela da crtica medieval. Estabelecemos, verdade, um sentido diferente para a palavra "literal". o nosso segundo plano - ou descrtivo - que corresponde ao histrico ou literal do esquema da Idade Mdia, ou, em qualquer hiptese, da verso de Dante. Nosso terceiro plano, o planoc!9 comentrio e da interpretao, o segundo plano - ou alegrico - da Idade Mdia. Nosso quarto plano, o estudo dos mitos, e da poesia como tcnica de comunicao social, o terceiro plano medieval, do sentido moral e tropolgico, preocupado a um s tempo com o aspecto social e figurativo do sentido. A distino medieval entre o alegrico como aqulo em que algum cr (quid credas) e o moral como aquilo que algum faz (quid agas) reflete-se tambm em nossa concepo da fase formal como esttica ou 117

especulativa e da fase arque tpica como social e integrante da substncia contnua do trabalho. Temos de ver agora se podemos estabelecer um paralelo moderno da concepo medieval da anagogia ou sentido universal. Alm disso, o leitor pode ter observado um paralelismo a armar-se gradualmente entre os cinco modos de nosso primeiro ensaio e as fases do simbolismo neste. O sentido literal, como o expusemos, tem muito que ver com as tcnicas da ironia temtica introduzida pelo Simbolismo, e com a opinio de muitos dos "novos" crticos de que a poesia primariamente (Le., literalmente) uma estrutura irnica. O simbolismo descritivo, apontado, em sua maior inflexibilidade, no Naturalismo documentrio do sculo XIX, parece manter estreita relao com o imitativo baixo, e o simbolismo formal, facilmente estudado nos escritores do Renascimento e neoclssicos, com o imitativo elevado. A crtica arquetpica, afigura-se que encontra seu centro de gravidade no modo da estria romanesca, Quando o intercmbio de baladas, contos populares e estrias populares estava em seu ponto mais fcil. Se o paralelo se sustenta, portanto, a ltima fase do simbolismo ainda se ocupar, como a anterior, com o aspecto mitopico da literatura, mas com o mito em seu sentido mais limitado e tcnico, de fices e temas relacionados com seres e potestades divinos ou quase divinos. Temos associado os arqutipos e mitos particularmente com a literatura popular e primitiva. De fato, quase poderamos definir a literatura popular, de modo um tanto vicioso, confessadamente, como a literatura que proporciona uma viso desimpedida dos arqutipos. Podemos encontrar essa qualidade em todos os planos da literatura: nas estrias de fadas e contos populares, em Shakespeare (na maioria das comdias), na Bblia (que ainda seria um livro popular se no fosse sagrado), em Bunyan, em Richardson, em Dickens, em Poe, e naturalmente numa vasta quantidade de baboseiras efmeras, tambm. Iniciamos este livro notando que no podemos correlacionar popularidade e valor. IMas h ainda o perigo da reduo, ou a presuno de que a !literatura seja essencialmente primitiva e popular. Essa opinio teve grande voga no sculo XIX, e de modo algum j est morta, mas, se fssemos adot-Ia, eliminaramos uma terceira e importantssima fonte de abastecimento da crtica arquetpica. Observamos que muitos escritores eruditos e profundos, cuja obra requer estudo paciente, so escritores explicitamente mitopicos. Os exemplos incluem Dante e Spenser, e no sculo XX abrangem quase todos os escritores "difceis", tanto em poesia como em prosa. Tal obra, quando ficcional, funda-se freqentemente numa base de drama ingnuo (Fausto, Peer Gynt) ou de estria romanesca ingnua (Hawthorne, Melville: podem-se comparar as refinadas alegorias de Charles Williams e C. S. Lewis

em nosso tempo, que se baseiam largamente nas frmulas do jornal estudantil). A mitopia erudita, como a temos no derradeiro perodo de Henry James e em James Joyce, por exemplo, pode tornar-se desconcertantemente complexa; mas as complexidades tencionam revelar e no disfarar o mito. No podemos presumir que um mito primitivo e popular tenha sido enfaixado, feio de mmia, em caprichada verbosidade, que a presuno a que levaria a falcia da reduo. A inferncia parece ser que o erudito e o sutil, como o primitivo e o popular, tendem para um centro da experincia imaginativa. Sabende que Os Dois Cavalheiros de Verona uma comdia antiga de Shakespeare e O Conto de Inverno das ltimas, o estudioso esperaria que a segunda pea fosse mais sutil e complexa; no poderia esperar que fosse mais arcaica e primitiva, mais insinuadora de mitos e rituais antigos. A segunda pea tambm mais popular, embora no popular, por certo, no sentido de dar a uma audincia da classe mdia inferior o que ela pensa que quer. Por exprimir as formas interiores do drama com fora e intensidade crescentes, Shakespcare chegou em seu periodo final s fundaes do drama, ao espetculo romanesco do qual vieram todas as formas mais especializadas do drama, como a tragdia e a comdia social, e ao qual voltam intermitentemente. Nos maiores momentos de Dante e Shakespeare, digamos, na Tempestade e no clmax do Purgatrio, temos a sensao de que a expresso converge, a sensao de que estamos prximos de ver o que toda a nossa experincia literria tem objetivado, a sensao de que nos movemos para o centro silencioso da ordem verbal. A crtica na condio dc conhecimento, a crtica que compelida a manter-se falando sobre o assunto, reconhece o fato de que h um centro da ordem verbal. A menos que haja tal centro, nada h que impea as analogias ministradas pela conveno e pelo gnero de ser uma infindvel srie de associaes arbitrrias, talvez sugestivas, talvez mesmo tantalizadoras, mas que no criam jamais uma estrutura real. Q. estudo dos arqutipos o estudo dos smbolos literrios como partes de um todo. Se, de qualquer modo, h coisas tais como arqutipos, temos ento de dar ainda outro passo, e conceber a possibilidade de um universo literrio independente. Ou a crtica arque tpica uma iluso, um labirinto infindvel e sem sada, ou temos de supor que a literatura seja uma forma total, e no simplesmente o nome dado soma das obras literrias existentes. \ Falamos antes na viso mitica da literatura, a qual leva concepo de uma ordem da natureza, como um todo, imitada por uma ordem correspondente de palavras. Se os arqutipos so smbolos comunicveis, e h um ncleo dos arqutipos, esperaramos encontrar, nesse ncleo, um grupo

118 119

de smbolos universais. No quero dizer com esta frase que haja qualquer cdigo arquetpico que tenha sido memorizado por todas as sociedades humanas, sem exceo. Quero dizer que alguns smbolos so imagens de coisas comuns a todos os homens, e tm portanto um poder comunicativo potencialmente ilimitado. Tais smbolos incluem os da comida e bebida, da procura ou viagem, da luz e das trevas, e da realizao sexual, que tomaria habitualmente a forma do casamento. No vantagem presumir que um mito de Adnis ou de dipo seja universal, ou que certas associaes, como as da serpente com o falo, sejam universais. porque, quando descobrimos um grupo de pessoas que nada sabem dessas matrias, temos de presumir que elas sabiam e se esqueceram, ou sabem e no querem dizer, ou no so membros da raa humana. Por outro lado, podem seguramente ser excludas da raa humana, se no podem entender o conceito de alimento, e assim o simbolismo fundado no alimento universal, no sentido de ter um alcance indefinidamente extenso. Isto , no h limites para sua inteligibilidade. Na fase arquetpica a obra de arte literria um mito, e une ritual e sonho. Fazendo assim, limita o sonho: torna-o plausvel e aceitvel para uma conscincia social que desperta. Dessa forma, como um fato moral da civilizao, a literatura engloba um bocado do esprito que no prprio sonho chamado censura. Mas a censura fica no caminho do impulso onrico. Quando olhamos sonho como um todo, observamos trs coisas a propsito. Primeiro, seus limites no so o real, mas o concebvel. Segundo, o limite do concebvel o mundo do desejo realizado, liberto de todas as ansiedades e frustraes. Terceiro, o universo do sonho fica inteiramente dentro da mente do sonhador.

Na fse anaggica, a literatura imita o sonho total do homem, e assim imita o pensamento de mente humana que esteja na circunferncia e no no centro de sua realidade. Vemos aqui o completamento da revoluo imaginativa iniciada quando passamos da fase descritiva fase formal do simbolismo. L, a imitao da natureza mudou de um reflexo da natureza exterior para a organizao formal de que a natureza era o contedo. Mas na fase formal o poema ainda est compreendido pela natureza, e na fase arquetpica conjunto da poesia ainda est compreendido dentro dos limites do natural, ou do plausvel. Quando

o jardim, a procura, o casamento, so as o formas desejveis lentramos na anagogia, a natureza j se no torna, no continente, mas

a coisa contida,. e os smbolos arquetpicos universais, a cidade, que o homem constri dentro da natureza, mas so elas prprias as formas da natureza. A natureza est agora dentro da mente de um homem infinito, que constri suas cidades com a Via Lctea. Isso no a realidade, mas o limite concebvel ou ima120

ginativo do desejo, que infinito, eterno, e por isso apocalptico. Por apocalpse quero dizer primariamente a concepo imaginaiva de toda a natureza como o contedo de um eterno corpo ,vivente, o qual, se no humano, est mais perto de ser humano [do que de ser inanimado. "Sendo infinito o desejo do homem" 1_ disse Blake - "a posse infinita e o prprio homem infinito." Se julgarmos Blake uma testemunha preconceituosa neste ponto, podemos citar Hooker: "De que h alguma coisa mais alta do que qualquer dessas duas (a perfeio sensual e intelectual), nenhuma outra prova se necessita alm do prprio processo do desejo humano, que, sendo natural, teria de frustrar-se, se no fosse alguma coisa mais na qual pudesse repousar, afinal satisfeito, o que naquelas outras ele no consegue." Se nos voltamos para o ritual, vemos nele uma imitao da natureza que tem em si um forte elemento do que chamamos magia. A magia parece comear como uma espcie de esforo voluntrio para reconquistar uma ligao perdida com o ciclo natural. Este senso de reconquista deliberada de alguma coisa que j n-se possui um sinal distintivo do ritual humano. / O ritual forma um calendrio e procura imitar a preciso exata e sensvel dos movimentos dos corpos celestes e a reao dos vegetais a eles. Um fazendeiro deve fazer sua colheita em certa poca do ano, mas, como deve fazer isso de um modo ou do outro, a colheita no precisamente um ritual. a expresso da vontade de sincronizar as energias humanas e naturais, naquela poca, que produz os cantos da colheita, os sacrifcios da colheita e os costumes populares da colheita, que associamos com o ritual. Mas o impulso do elemento mgico, no ritual, dirige-se com clareza para um universo no qual uma natureza estpida e indiferente j no contm a sociedade humana, mas contida por essa sociedade, e deve chover ou jorrar luz segundo a vontade humana. Observamos tambm a tendncia do ritual de tornar-se no apenas cclico mas enciclopdico, como j foi notado. Em sua fase anaggica, portanto, a poesia imita a ao humana como um ritual completo, e assim imita a ao de uma sociedade humana onipotente, que contm ,todos os poderes da natureza dentro de si. Anagogicamente, pois, a poesia une o ritual completo, ou a ao social ilimitada, ao sonho total, ou pensamento individual ilimitado. Seu universo a hiptese infinita e sem lindes: no pode conter-se dentro de qualquer civilizao real ou conjunto de valores morais, pela mesma razo de que nenhuma estrutura de imagens pode restringir-se a alguma interpretao alegrica. Aqui a dinoia da arte j no uma mmesis lgpu, mas o Lgos, a palavra conformadora que a razo e tambm, como o Fausto de Goethe especulava, prxis ou ato de criao. O thos da arte j no um grupo de caracteres dentro de um cenrio natural, 121

mas um homem universal que tambm um ser divino, ou um ser divino concebido em termos antropomrficos. A forma literria mais profundamente influenciada pela fase anaggica o livro sagrado ou revelao apocalptica. O deus, quer divindade tradicional, quer heri glorificado ou poeta apoteosado, a imagem central que a poesia usa, ao tentar transmitir o senso do poder ilimitado com uma forma humanizada. Muitos desses livros so documentos religiosos tambm, e por isso misturam o imaginativo com o existencial. Quando perdem o contedo existencial, tornam-se puramente imaginativos, como se deu com a Mitologia clssica, depois da ascenso do Cristianismo. Pertencem em geral, naturalmente, ao modo mtico ou teognico. Vemos tambm a relao com a anagogia na vasta estrutura enciclopdica da poesia, a qual parece ser em si mesma todo um mundo, permanece em sua cultura como um depsito inexaurvel de sugesto imaginativa, e parece, como as teorias da gravitao ou da relatividade no universo fsico, ser aplicvel a todas as partes do universo literrio, ou ter com ele conexes de analogia. Tais obras so mitos positivos, ou completas organizaes de arqutipos. Incluem o que no ensaio precedente denominamos anlogo da revelao: as epopias de Dante e Milton e suas contrapartidas nos outros modos. Mas a perspectiva anaggica no deve ser limitada apenas a obras que parecem absorver tudo, pois o princpio da anagogia no simplesmente o de que tudo assunto da poesia, mas o de que qualquer coisa pode ser o assunto de um poema. O senso da unidade infinitamente variada da poesia pode vir, no apenas explicitamente de uma epopia apocalptica, mas implicitamente de qualquer poema. Dissemos que podamos obter toda uma educao liberal tomando um poema convencional, o Lycidas por exemplo, e seguindo seus arqutipos atravs da literatura. Assim o centro do universo literrio qualquer poema que porventura estejamos lendo. Um passo adiante, e o poema surge como um microcosmo de toda a literatura, uma externao individual da ordem global de palavras. Anagogicamente, portanto, o smbolo mnade, estando todos os smbolos unidos num nico smbolo verbal, infinito e eterno, que , como dinoia, o Lgos, e, como mfthos, o ato criativo total. essa concepo que Joyce exprime, em termos de fundo, como "epifania", e Hopkins, em termos de forma, como "inscape~'. Se contemplamos o Lycidas anagogicamente, por exemplo, vemos que o heri da elegia foi identificado com um deus que personifica tanto o Sol, que cai no oceano ocidental ao anoitecer, como a vida vegetal, que morre no outono. Neste ltimo aspecto Lcidas Adnis ou Tamuz, cuja "ferida anual", como Milton a chama alhures, era tema de um lamento ritual na re-

ligio mediterrnea e foi incorporada elegia pastoral desde Tecrito, como o ttulo do Adonais de Shelley mostra mais claramente. Como poeta, o arqutipo de Lcidas Orfeu, que tambm morreu jovem, praticamente no mesmo papel de Adonis, e foi atirado gua. Como sacerdote, seu arqutipo Pedro, que se teria afogado no "lago da Galilia" sem o auxlio de Cristo. Cada aspecto do Lycidas prope a questo da morte prematura, como se relaciona com a vida do homem, da poesia e da Igreja. Mas todos esses aspectos contm-se na figura de Cristo, o jovem deus mortal eternamente vivo, o Verbo que contm toda a poesia, a cabea e o corpo da Igreja, o bom Pastor cujo mundo pastoral no conhece inverno, o Sol de retido que nunca se pe, cujo poder pode ressuscitar Lcidas, como Pedro das ondas, pois redime as almas do mundo inferior, o que Orfeu no conseguiu fazer. Cristo no entra no poema como personagem, mas impregna to completamente cada linha dele, que o poema, por assim dizer, o adentra. Encontra-se comumente a crtica anaggica em relao direta com a religio, e pode ser descoberta, principalmente, nas manifestaes mais desinibidas dos prprios poetas. Revela-se naquelas passagens dos quartetos de Eliot em que as palavras do poeta se situam no contexto do Verbo encarnado. Uma afirmao ainda mais clara acha-se numa carta de Rilke, na qual ele fala da funo do poeta como reveladora de uma perspectiva da realidade semelhante de um anjo, pois contm todo o tempo e espao: o anjo cego e olha para dentro de si mesmo. O anjo de Rilke uma variante menos comum do deus ou de Cristo, e sua assero ainda mais valiosa por ser explicitamente no crist e ilustrar a independncia da perspectiva anaggica - da tentativa do poeta de falar situado na circunferncia em vez de no centro da realidade -, independncia essa com respeito a qualquer religio especfica. Modos de ver semelhantes esto expressos ou implcitos na concepo de Valry de uma inteligncia total, que surge mais caprichosamente em sua figura de M. Teste; nas manifestaces misteriosas de Yeats sobre o artifcio da eternidade, e, em The Tower (A Torre) e alhures, sobre o homem como criador da criao, tanto como da vida e da morte; no emprego no teolgico, por Joycc, do termo teolgico "epifania"; nos hinos exultantes de Dylan Thomas a um corpo humano universal. Podemos observar, incidentalmente, que quanto mais agudamente distinguimos as funes potica e crtica, tanto mais fcil para ns encarar seriamente o que os grandes escritores tm dito sobre sua obra. O modo de ver anaggico da crtica leva-nos assim ao conceito da literatura como existente em seu prprio universo: .cl~!]:., le ser um comentrio sobre a vida ou a realidade, e contm a
123

1~2

F---~

"~

-::-

...

,,,,-.".-~----

vida e a realidade num sistema de relaes verbais. Desse ponto de vista, o crtico j no pode pensar na literatura como num minsculo palacete de arte a contemplar uma "vida" inconcebivelmente gigantesca. A "vida" tornou-se para ele o enredo germinal da literatura, uma vasta massa de formas literrias potenciais, poucas das quais, apenas, crescero para o mundo maior do universo literrio. Universos similares existem para todas as artes. "Fazemos para ns mesmos pinturas dos fatos", diz Wittgenstein, mas por pinturas ele entende ilustraes representativas, que no so pinturas. As pinturas, como pinturas, so fatos, e existem apenas num universo pictrico. "Tout, au monde" diz Valry -, "existe pour aboutir un livre". At aqui temos estado a cuidar de smbolos como unidades isoladas, mas a unidade de relao entre dois smbolos, correspondente frase em msica, por certo de. igual importncia. O testemunho dos crticos, de Aristteles para c, parece concordar em que essa unidade de relao seja a metfora. E a metfora. em sua forma fundamental, um juzo de identidade do tipo "A B", ou antes, pondo-o em sua prpria forma hipottica, do tipo "A seja B". Assim a metfora volta as costas para o sentido descritivo ordinrio, e apresenta uma estrutura literalmente irnica e paradoxal. No sentido descritivo ordinrio, se A B, ento B A, e tudo o que realmente dissemos que A ele prprio. Na metfora duas coisas se identificam. mantendo cada uma sua prpria forma. Assim, se dizemos "o heri um leo" identificamos o heri cOm o leo, mas ao mesmo tempo o heri e ~ leo so identificados como eles prprios. Uma obra da arte literria deve sua unidade a esse processo de identificao com, e sua variedade, clareza e fora identificao como. No plano literal do sentido, a metfora surge em sua forma literal, que a simples justaposio. Ezra Pound, ao explicar esse aspecto da metfora, usa a figura ilustrativa do ideograma chins, que exprime uma imagem complexa juntando um grupo de elementos sem predicao. No exemplo famoso, de quadro-negro, que dessa metfora d Pound, o poema de duas linhas "Numa Estao de Metr", as imagens dos rostos na multido e as ptalas no ramo negro justapem-se, sem nenhum predicado, do tipo que seja, unindo-as. A predicao pertence afirmao e ao sentido descritivo, no estrutura literal da poesia. .\ No plano descritivo, temos a dupla perspectiva da estrutura verbal e dos fenmenos com os quais se relaciona. Aqui o sentido "literal" na acepo comum que, como explicamos, no seria suficiente para a crtica, uma adequao inambgua de palavras e fato.s. Descritivamente, portanto, todas as metforas so smiles. Quando estamos escrevendo prosa discursiva comum e usamos a metfora, no afirmamos que A seja B; dizemos "real-

mente" que A em certos respeitos comparvel com B; e de modo semelhante quando extramos o sentido descritivo ou parafrasevel de uni poema. "O heri era um leo", portanto, no plano descritivo, um smile com a palavra "como" omitida, para maior vivi dez e para mostrar mais claramente que a analogia apenas hipottica. No poema de Whitman Qut of the Cradle Endlessly Rocking, (Do Bero a Balanar Interminavelmente), encontramos sombras "torcendo-se e enlaando-se como se fossem vivas" e a Lua inchada "como se fosse com lgrimas". Como no h razo potica em virtude da qual as sombras no devessem ser vivas ou a Lua lacrimosa, talvez possamos ver no cauteloso "como se" o efeito de uma conscincia discursiva, prosaica, imitativa baixa. No plano formal, onde os smbolos so imagens ou fenmenos naturais concebidos como matria ou contedo, a metfora uma analogia de proporo natural. Literalmente, a metfora justaposio; dizemos simplesmente "A; B". Descritivamente, dizemos "A (como) B". Mas formalmente dizemos "A como B". Uma analogia de proporo requer assim quatro termos, dos quais dois tm um elemento comum. Assim "o heri era um leo" significa, como forma de expresso cujo contedo interno a natureza, que o heri est para a coragem humana assim como o leo est para a coragem animal, sendo a coragem o elemento comum ao terceiro e quarto termos. Arquetipicamente, sendo o smbolo um conjunto associativo, a metfora une duas imagens individuais, cada uma das quais representa especificamente uma classe ou gnero. A rosa no Paradiso de Dante e a rosa nas poesias lricas mais antigas de Yeats so identifica das com coisas diferentes, mas as duas representam todas as rosas - todas as rosas poticas, naturalmente, no todas as botnicas. A metfora arquetpica envolve assim o emprego do que tem sido chamado o universal concreto, o indivduo identificado com a sua classe, a "rvore de muitas" de Wordsworth. Por certo no h universais efetivos na poesia, apenas poticos. Esses quatrospectos da metfora acham-se reconhecidos na discusso aristotlica das metforas na Potica, embora s vezes muito breve e elipticamente. No aspecto anaggico do sentido, a forma fundamental da metfora, "A B", se apropria do que lhe pertence. Aqui estamos tratando com a poesia em sua totalidade, na qual a frmula "A B" pode ser hipoteticamente aplicada a qualquer coisa, pois. no h metfora, nem mesmo "o branco preto", que um leitor tenha o direito de discutir previamente. O universo literrio, portanto, um universo no qual tudo potencialmente idntico ao que quer que seja. Isso no quer dizer que duas coisas quaisquer, nele, se jam distintas e muito semelhantes, como ervilhas numa vagem,

'"

124

125) ./

ou como na acepo coloquial e errnea da palavra, quando falamos em gmeos idnticos. Se os gmeos fossem realmente idnticos, seriam a mesma pessoa. Por outro lado, um homem adulto sente-se idntico a si mesmo na idade de sete anos, no obstante as duas manifestaes dessa identidade, o homem e o menino, tenham muito pouco em comum, quanto semelhana ou parecena. Em forma e matria, personalidade, tempo e espao, o homem e o menino so muito desiguais. Este o nico tipo de imagem, de que me recordo, capaz de ilustrar o processo de identificar duas formas independentes. Toda a poesia, portanto, procede como se todas as imagens poticas estivessem contidas num s corpo universal. A identidade o oposto da parecena ou semelhana, e a total identidade no a uniformidade, ainda. menos a monotonia, mas uma unidade de vrias coisas. -Finalmente, a identificao pertence no apenas estrutura da poesia, mas tambm estrutura da crtica, pelo menos do comentrio. A interpretao procede por metfora, tanto quanto a criao, e at mais explicitamente. Quando So Paulo interpreta a histria das mulheres de Abrao no Gnese, por exemplo, diz que Agar "" o Monte Sinai na Arbia. A poesia, diz Coleridge, a identidade do conhecimento. O universo da poesia, contudo, um universo literrio, e no um universo existencial parte. Apocalipse significa revelao, e, quando a arte se torna apocalptica, revela. Mas revela apenas em seus prprios termos, e em suas prprias formas: no descreve nem representa um contedo parte de revelao. Quando poeta e crtico passam da fase arquetpica anaggica, entram numa fase em que apenas a religio, ou algo to infinito em seu alcance como a religio, talvez possa converter-se em objetivo externo. A imaginao potica, a menos que se discipline do modo especial como as imaginaes de Hardy e Housman se disciplinaram, fica apta a adquirir claustrofobia quando lhe permitem falar apenas da natureza humana e da natureza subumana; e os poetas so mais felizes como servos da religio do que da poltica, porque a perspectiva transcendental e apocalptica da religio surge como tremenda emancipao da mente imaginativa. Se os homens fossem compelidos a fazer a escolha melanclica entre o atesmo e a superstio, o cientista, como Bacon apontou h muito tempo, ver-se-a compelido a escolher o atesmo, mas o poeta se veria compelido a escolher a superstio, pois certamente esta, por sua prpria confuso de valores, lhe d mais campo idia do que uma negao peremptria da infinitude imaginativa. Mas a religio mais sublime, no menos do que,l:l;mais crassa superstio, vem ao poeta, qua poeta, apenas como' os espritos vinham a Yeats, para dar-lhe metforas poesia."(
126

O estudo da literatura inclina-nos a ver a poesIa como a imitao da infinita ao social e do infinito pensamento humano, a mente de um homem que todos os homens, a palavra criativa universal que so todas as palavras. Sobre esse homem e palavra v podemos, falando como crticos, dizer apenas uma coisa ontologicamente: no temos razo para supor que existem nem que no existem. Podemos cham-Ios divinos, se por divino entendermos o homem ilimitado ou ideal. Mas o crtico, qua crtico, nada tem a dizer a favor das afirmaes, ou contra elas, que a religio faz desse conceito. Se o Cristianismo quer identificar a Palavra e o Hemem infinitos do universo literrio com o Verbo de Deus, a pessoa de Cristo, o Jesus histrico, a Bblia ou o dogma eclesistico, essas identificaes podem ser aceitas por qualquer poeta ou crtico sem ofensa a sua obra - a aceitao pode mesmo esclarecer e intensificar tal obra, conforme seu temperamento e situao. Mas jamais podem ser aceitas pela poesia como um todo, ou pela crtica na condio de crtica. O crtico literrio, como o historiador, forado a tratar todas as religies da mesma forma que as religies se tratam umas s outras, como se fossem hipteses humanas, pouco importa o que em outros contextos ele ache que sejam. A discusso da Palavra universal no incio do Chhandogya Upanishad (onde simbolizada pela palavra sagrada "Om") exatamente to relevante e to irrelevante para a crtica literria como a discusso no incio do quarto Evangelho. Coleridge estava certo ao pensar que o "Lgos" era o objetivo de sua obra de crtico, mas no ao julgar que seu Lgos potico seria to inevitavelmente absorvido em Cristo que faria a crtica literria uma espcie de Teologia natural. O Lgos total da crtica no pode por si mesmo tornar-se jamais um objeto de f ou uma personalidade ontolgica. O conceito de uma Palavra total o postulado de que existe uma ordem de palavras, e de que a crtica, que a estuda, faz, ou poderia fazer, sentido completo. A Fsica de Aristteles leva ao conceito de um primeiro motor no movido, na circunferncia io universo fsico. Isso, em si mesmo, quer dizer em essncia que a Fsica tem um universo. O ,estudo sistemtico do movimento seria impossvel, a menos que todos oli fenmenos do movimento pudessem relacionar-se com princpios unifieadores, e estes por seu turno com um princpio unificador total do movimento, que no , ele prprio, simplesmente outro fenmeno do movimento. Se a Teologia identifiCa o motor no movido de Aristteles com um Deus criador, isso com a Teologia; a Fsica, enquanto Fsica, no ser afetada por isso. Os crticos cristos podem ver sua Palavra total como uma analogia com Cristo, como os crticos medievais fizeram, mas como as prprias Letras podem ser acompanhadas em cultura por qualquer religio, a crtica, em conse127

\1

quencia, deve desvencilhar-se. Em suma, o estudo da literatura pertence s "humanidades", e as humanidades, como seu nome indica, podem adotar apenas a opinio humana sobre o sobre-humano. A estreita relao entre os conceitos da crtica anaggica e da religio tem levado muitos a supor que eles s se. possam relacionar fazendo um superior e o outro subordinado. ,os que escolhem a religio, como Coleridge, tentaro, como ele, tornar a crtica uma Teologia natural; os que escolhem a cultura, como Arnold, tentaro reduzir a religio ao mito cultural objetivado. Mas, para a pureza de cada uma, a autonomia de cada uma deve ser garantida. A cultura interpe, entre a vida comum e a religiosa, uma viso total das possibilidades, e insiste em sua totalidade - pois o que quer que seja excludo da cultura pela religio ou pela autoridade obter sua desforra de algum modo. Assim o servio essencial da cultura a uma religio destruir a idolatria intelectual, a tendncia recorrente da religio a substituir o objeto de seu culto por sua atual compreenso e formas de abordagem desse objeto. Assim como nenhum argumento em favor de uma doutrina religiosa ou poltica tem qualquer valor, a menos que seja um argumento intelectualmente honesto, e desse modo garanta a autonomia da lgica, assim tambm nenhum mito religioso ou poltico ser valioso ou vlido a menos que suponha a .autonomia da cultura, a qual pode ser provisoriamente definida como o corpo total da hiptese imaginativa numa sociedade, e sua tradio. Defender a autonomia da cultura nesse sentido parece-me a misso social do "intelectual" no mundo moderno: se assim , defender sua subordinao a uma sntese total de . qualquer tipo, religiosa ou poltica, seria a forma autntica da Alm disso, da essncia da cultura imaginativa transcender os limites tanto do naturalmente possvel como do moralmente aceitvel. O argumento de que no h lugar para os poetas em qualquer sociedade humana que seja um fim em si mesma permanece irrespondvel, mesmo quando a sociedade o povo de Deus. Pois a religio tambm uma instituio social, e, na medida em que o , impe limitaes s artes, tal como o faria um estado marxista ou platnico. A teologia crist no inferior a uma dialtica revolucionria, ou unio indissolvelda teoria e da prtica social. As religies, a despeito de sua generosa perspectiva, no podem, como instituies sociais, conter uma arte de hiptese ilimitada. As artes, por seu turno, no podem deixar de soltar os poderosos cidos da stira, do realismo, da obscenidade e da fantasia em sua tentativa de dissolver todas as concrees existenciais que encontra em seu caminho. O artista muito amide tem de descobrir que, como Deus diz no Fausto,

ele "muss aIs Teufel schaffen", o que, suponho eu, significa algo mais do que ele ter de trabalhar como o diabo. Entre o "isto " da religio e o "mas suponha que isto seja" da poesia, deve haver sempre algum tipo de tenso, at que o possvel e o real se encontrem no infinito. Ningum quer um poeta com a perfeita condio humana, e, como o prprio poeta nos diz, ningum a no ser o prprio Deus pode tolerar um iantasma barulhento na Cidade de Deus.

1 trahison des deres.

129

128

-; -W

a:: ...
..... CIl

t
TERCEIRO ENSAIO
'I ,\

CRTICA

ARQUETPICA:

TEORIA DOS MITOS

INTRODUO Na arte pictrica fcil ver os elementos, tanto de estrutura como de representao. Uma pintura normalmente uma pintura "de" alguma coisa: pinta ou ilustra um "tema" composto de coisas anlogas a "objetos", no sentido sensitivo. Ao mesmo tempo esto presentes certos elementos do plano pictrico: o que uma pintura representa organiza-se em modelos estruturais e convenes que se encontram somente nas pinturas. As palavras "coIlteclo"'::. e "forma" so amide empregadas para descrever esses' aspectos complementares da pintura. O "realismo" conota uma nfase no que a pintura representa; a estilizao, quer primitiva, quer refinada, conota uma nfase na estrutura pictrica. O realismo extremo, do tipo ilusrio ou trompe l'oeil, vai quase to longe quanto o pintor pode ir numa das espcies de nfase; a pintura abstrata, ou, mais estritamente, no objetiva, vai to I)o representativa" parece-me ilgica, pois uma pintur<l uma representae;>.) O pintor contudo, no (A .. pode fm.se.."p. fugir intura s l\lo .n ...ge .. q.uanto o pintor pode iludente, ir na outra dire.o. convenes pictricas, e a pintura no objetiva ainda uma arte de imitao no sentido aristotlico, e assim podemos dizer, sem muito receio de contradio efetiva, que toda a arte da pintura se situa dentro de uma combinao da "forma" pictrica, ou estrutura, com o "contedo" ou assunto. Por algum motivo as tradies tanto da prtica como da teoria na pintura ocidental tm pesado fortemente sobre o escopo imitativo ou de representao. Mesmo da pintura clssica herdamos certo nmero de histrias desanimadoras, de passarinhos bicando cachos pintados e semelhantes, sugerindo que os pintores gregos punham o maior orgulho em forjar mistificaes do gnero trompe l'oeil. O desenvolvimento da pintura com pers133

pectiva no Renascimento deu grande prestgio a esses artifcios, sendo essencialmente, a sugesto de trs dimenses num meio bidimensional, um truque do tipo trompe l'oei!. Um curioso pode facilmente notar, em moderna galeria de arte, a fora e a persistncia da opinio de que conseguir semelhana reconhecvel n~m tema, e fazer essa parecena a coisa mais importante da pintura, constitui uma obrigao moral para o pintor. Boa parte da excentricidade dos movimentos experimentais da poesia no ltimo meio sculo, ou coisa assim, tem sido devida fora de sua revolta contra a tirania da falcia representativa. Um pintor original sabe, por certo, que quando o pblico pede parecena com um objeto quer em geral justamente o oposto, a parecena com as convenes pictricas com que se familiarizou. Por isso, quando rompe com essas convenes, inclina-se freqentemente a afirmar que nada mais do que um olho, que pinta simplesmente o que v, como o v, e assim por diante. Seu motivo para dizer tal contra-senso bastante claro: quer ele dizer que a pintura no meramente hbil decorao, e envolve uma difcil conquista de alguns problemas espaciais indubitveis. Mas isso pode ser francamente admitido sem se concordar em, que a causa formal de uma pintura esteja fora da pintura, afirmativa essa que destruiria toda a arte se fosse tomada seriamente. O que ele realmente fez foi obedecer a um impulso obscuro, mas profundo, de revoltar-se contra as convenes estabelecidas em seus prprios dias, para redescobrir a conveno num plano mais profundo. Rompendo com a escola de Barbizon, Manet descobriu uma afinidade mais profunda com Goya e Velasquez; rompendo com os impressionistas, Czanne descobriu uma afinidade mais profunda com Chardin e Masaccio. Ter originalidade no pode tornar um artista no convencional; arrasta-o mais longe na conveno, em obedincia lei da prpria arte, que procura constantemente reformular-se a partir de suas prprias profundidades e opera por meio de seus gnios em prol da metamorfose, assim como opera por meio dos talentos menores em prol da mudana. A msica fornece animador contraste com a pintura em sua teoria crtica. Quando a perspectiva foi descoberta na pintura, a msica bem poderia ter caminhado em direo semelhante, mas na verdade o desenvolvimento da msica representativa ou de "programa" foi severamente limitado. Os ouvintes podem ainda achar prazer em ouvir os rumores externos habilmente imitados na msica, mas ningum assevera que um compositor est sendo decadente ou charlato se no faz tais imitaes. Nem se acredita que essas imitaes precedam em importncia as formas da prpria msica, ainda menos que constituam essas formas. O resultado que os princpios estruturais da msica so claramente entendidos, e podem ser ensinados mesmo s crianas.
134

!1

i.

I
v.

Suponhamos, por exemplo, que este livro fosse uma introduo teoria musical, em vez de potica. Ento poderamos comear separando, da srie dos sons audveis, o intenraJo da oitava, e explicar qu a oitava se divide em doze semitons teoricamente iguais, formando uma escala de doze notas que contm potencialmente todas as melodias e harmonias que o leitor do livro ouvir habitualmente. Depois poderamos tomar os dois pontos de repouso dessa escala, as trades maior e menor, e explicar o sistema de vinte e quatro tons articulados e as convenes de tonalidade que exigem que uma pea normaJmente abra e feche na mesma escala. Poderamos descrever a base do ritmo como a acentuao de cada segundo ou de cada terceiro compasso, e assim por diante, na lista completa dos rudimentos. Tal sinopse forneceria um balano adequado da estrutura da msica ocidental de 1600 a 1900,e, numa forma alterada e mais flexvel, mas no diferente, em essncia, de tudo o que o leitor do livro estaria acostumado a chamar msica. Se desejssemos, poderamos relegar toda a msica foril da tradio ocidental ao confinamento solitrio de um captulo introdutrio, antes de tratarmos de matria momentosa. Algum poderia objetar que o sistema do temperamento igual, em que d sustenido e r bemol so a mesma nota, uma fico arbitrria. Outro poderia objetar que um compositor no deveria amarrar-se a um conjunto to rigidamente convencionalizado de elementos musicais, e que os recursos da expresso musical deveriam ser to livres corno o ar. Um terceiro poderia objetar que no estamos falando absolutamente de msica: que enquanto a Sinfonia Jpiter em ,d maior e a 5., de Beethoven, em d menor, explicar a diferena entre as duas escalas no dar a ningum nenhuma noo real da diferena entre as duas sinfonias. Todos esses objetores poderiam ser ignorados sem prejuzo algum. Nosso manual no daria ao leitor uma educao musical completa, nem daria conta da msica tal como existe no pensamento de Deus ou na prtica dos anjos - mas serviria para seus propsitos. Neste livro estamos tentando resenhar alguns dos :t:udimentos gramaticais da expresso literria, bem como seus elementos correspondentes a elementos musicais como a tonalidade, ritmo simples e composto, imitao cannica e semelhantes. O objetivo dar um balano racional nalguns dos princpios estruturais da literatura ocidental, no contexto de sua herana clssica e crist. Estamos sugerindo que os recursos da expresso verbal so limitados, se se trata da palavra, pelos equivalentes literrios de ritmo e escala, embora isso no signifique, mais do que significa em msica, que seus recursos sejam artisticamente exaurveis. Sem dvida temos objetores semelhantes queles que h pouco imaginamos para a msica, a dizer que nossas categorias so arti135.

ficiais, que no fazem justia variedade da literatura, ou que no so relevantes para suas prprias experincias de leitura. A questo, porm, de saber quais so efetivamente os princpios estruturais da literatura parece importantssima de discutir; e, como a literatura uma arte de palavras, seria pelo menos to fcil encontrar palavras para descrev-Ias como encontrar palavras tais como sonata ou fuga em msica. prtica, quer na teoria, tem recado na representao ou na I Na literatura, na pintura, nfase tradicional quer um na I "semelhana com como a vida". Quando,a por exemplo, pegamos rOmance de Dickens, nosso impulso imediato, um hbito criado em ns por toda a crtica que conhecemos, confront-Ia com a "vida", vivida por ns ou pelos contemporneos de Dickens. Encontramos ento personagens tais como Heep ou Quilp, e, como nem ns nem os vitorianos jamais conhecemos algo muito "parecido" com esses curiosos monstros, o mtodo entra em colapso imediato. Alguns leitores se queixaro de que Dickens caiu na "mera" caricatura (como se a caricatura fosse fcil); outros, com maior discernimento, simplesmente desistiro do critrio da semelhana com a vida e fruiro o romance em si mesmo. . Os princpios estruturais da pintura so freqentemente descritos de acordo com seus anlogos na Geometria plana (ou slida, segundo um progresso maior da analogia). Uma famosa carta de Czanne fala da aproximao da forma pictrica esfera e ao cubo, e a prtica dos pintores abstracionistas parece confirmar seu modo de ver. As formas geomtricas so apenas anlogas s formas pictricas, de modo algum idnticas a elas; os verdadeiros princpios estruturais da pintura devem ser buscados, no nalguma analogia externa com qualquer outra coisa, mas na analogia interna da prpria arte. Os' princpios estruturais da literatura, semelhantemente, devem derivar da crtica arquetpica e anaggica, as nicas espcies que supem um contexto mais amplo da literatura como un). todo. Mas vimos no primeiro \
1\

ensaio que, como os modos da fico se movem do mtico para o imitativo baixo e para o irnko, aproximam-se de um ponto . de extremo "realismo" ou semelhana de representao com a vida. Segue-se que o modo mitolgico, as histrias sobre deuses, nas quais as personagens tm a maior fora de ao possvel, o mais abstrato e convencionalizado de todos os modos literrios, tal como os modos correspondentes nas outras artes - a pintura religiosa bizantina, por exemplo - mostram 'O mais alto grau de estilizao em sua estrutura. Por isso os princpios estruturais da literatura relacionam-se to estreitamente com a mitologia e a religio comparativa como os da pintura com a Geometria. Neste ensaio estaremos usando o simbolismo da Bblia, e em menor 136

(
\)

extenso a mitologia clssica, como uma gramtica dos arqutipos literrios. No conto egpcio dos Dois Irmos, que se toma como fonte da estria da mulher de Putifar na lenda de Jos, a mulher do irmo mais velho tenta seduzir um irmo mais jovem e solteiro que vive com eles, e, quando este lhe resiste, acusa-o de tentar violent-Ia. O irmo mais moo ento se v forado a fugir, com o mais velho a persegui-Ia encolerizado. At a, os incidentes reproduzem mais ou menos fatos crveis da vida. Ento o irmo mais moo suplica o auxlio de Ra, advogando a justia de sua causa; Ra pe um vasto lago entre ele e seu irmo, e, num mpeto de divina exuberncia, enche-o de crocodilos. Este incidente no mais um episdio fictcio do que qualquer outro que o tenha precedido, nem se relaciona menos logicamente com o enredo, em conjunto, do que qualquer outro episdio. Mas desistiu da analogia externa com a "vida": isso, dizemos, o tipo de coisa que s acontece nas estrias. O conto egpcio adquiriu, portanto, em seu episdio mtico, uma qualidade abstratamente literria; e, como o contador de estria podia ter resolvido seu pequeno problema, com a mesma facilidade, de modo mais "realstico" , parece que a literatura egpcia, como as outras artes, preferiu um certo grau de. estilizao. Semelhantemente, um santo medieval, com um amplo halo adornado em redor da cabea, pode parecer um velho, mas o trao mtico, o halo, no s comunica uma estrutura mais abstrata pintura, como d ao santo a aparncia que s se v nas pinturas. Nas sociedades primitivas, um desenvolvimento florescente do mito e do conto popular acompanha habitualmente um gosto pelo ornamento geomtrico nas artes plsticas. Em nossa tradio temos um lugar para a verossimilhana, para a experincia humana imitada de maneira hbil e compatvel. Os ocasionais embustes com os quais a fico apresentada ou mesmo aceita como fato, por exemplo o Journal of the Plague Year (Jornal do Ano da Peste), de Defoe, ou The Fair Haven (O Bom Porto), de Samuel ButIer, correspondem s iluses do tipo trompe ['oeil na pintura. No outro extremo temos os mitos, ou concepes ficcionais abstratas, nas quais os deuses e seres semelhantes fazem o que querem, o que significa, na prtica, aquilo que o contador da estria bem entende. A volta da ironia ao mito, que observamos no primeiro ensaio, contempornea e paralela abstrao, expressionismo, cubismo e esforos. semelhantes na pintura para enfatizar a estrutura pictrica independente. H sessenta anos, Bernard Shaw acentuou a significao social dos temas das peas de lbsen e das dele mesmo. Hoje, Mr. Eliot chama nossa ateno para o arqutipo de Alceste em The Cocktail Party (O Coquetel), para o arqutipo de lon em The Confidential Clerk (O Procura137

II

dor). O primeiro do tempo de Manet e Degas; o segundo, do tempo de Braque e Graham Sutherland. Comeamos nosso estudo dos arqutipos, portanto, com um mundo mtico, um mundo abstrato ou puramente literrio de delineamento ficcional ou temtico, no afetado pelos cnones da adaptao plausvel experincia comum. Em termos de narrao, -mito~ jm!ta;'ioc:1asaes qlle taiam pelos limite~ concebveis do desejo,Qu_que se situam nesses limites. Os deuses Iruem belas mulheres, lutam uns com os outros com fora prodigiosa, confrontam e amparam o homem, ou ento lhe observam as misrias do alto de seu privilgio imortal. O fato de o mito operar no plano mais alto do desejo humano no significa que apresente necessariamente seu mundo como atingido ou atingvel por seres humanos. Em termos de sentido ou dinoia, o mito o prprio mundo,. visto como rea ou campo de atividade, tendo-se em mente o nosso princpio de que o sentido ou configurao da poesia uma estrutura de imagens com implicaes conceptuais. O mundo das imagens mticas habitualmente re presentado pelo conceito de cu ou Paraso na religio, e apo'. caiptico, no sentido j explicado dessa palavra, um mundo de \ metfora total, em que tudo potencialmente idntico a tudo o mais, como se tudo estivesse dentro de um s contexto infinito., O realismo, ou a arte da verossimilhana, evoca a reao: "Como isto parecido com o que conhecemos!" Quando o que est escrito como o que se conhece, temos uma arte do smile extensivo ou subentendido. E, assim como o realismo uma arte dQ.smile implcito, o mito uma arte da identidade metafrica implcita. A palavra "deus-Sol", com um hfen em vez de predicado, um puro ideograma na terminologia de Pound, ou metfora literal, na nossa. No mito vemos isolados os princpios estruturais da literatura; no realismo vemos os mesmos princpios estruturais (no princpios semelhantes) ajustando-se a um contexto de plausibilidade. (Semelhantemente, na msica, uma composio de Purcell e uma composio de Benjamin Britten podem no ser de maneira alguma semelhantes entre si, mas, se so em r maior. sua tonalidade ser a mesma.) A presena de uma estrutura mtica na fico realstica, todavia; apresenta certos problemas tcnicos para que se torne possvel, e os artifcios usados para resolver esses problemas podem receber o nome geral
de deslocao. /

O mito, portanto, um extremo da inveno literria; o naturalismo o outro, e no meio estende-se toda a rea da estria romanesca, usando-se esse termo para significar, no o modo histrico do primeiro ensaio, mas a tendncia, notada depois no mesmo ensaio, de deslocar o mito numa direo humana, e todavia, em contraste com o "realismo", de convencionalizar o con,-10

tedo numa direo idealizada. O princpio fundamental da deslocao este: o que pode ser identificado metaforicamente num mito pode apenas ser vinculado, na estria romanesca, por alguma forma de smile: analogia, associao significativa, imagem incidental agregada, e semelhantes. No mito podemos ter um deus-Solou um deus-rvore; numa estria romanesca, uma pessoa significativamente associada com o Solou as rvores. Nos mo dos mais realsticos, a associao se torna menos significativa e mais um caso de imagens incidentais, e mesmo coincidentes ou fortuitas .. Na lenda sobre a morte do drago, do gnero da de So Jorge e Perseu, de que voltaremos a falar, o reino de um rei velho e dbil aterrorizado por um drago que afinal reclama a filha do rei, mas morto pelo heri. Isso parece ser uma analogia romanesca com o mito (do qual talvez, neste caso, descenda) de uma terra estril revivificada por um deus da fertilidade. No mito, pois, o drago e o rei velho identificar-se-iam. Podemos, na verdade, reduzir o mito ainda mais, a uma fantasia dipo na qual o heri no o genro do rei velho, mas filho, e a donzela libertada a me do heri. Se a estria fosse o sonho de uma pessoa, tais identificaes seriam feitas como coisa natural. Mas para torn-Ia uma estria plausvel, simtrica e moralmente aceitvel, impe-se uma boa soma de deslocao, e somente depois de um estudo comparativo do tipo da estria ter sido feito que a estrutura metafrica dentro dela comea a emergir. Em The Marble Faun (O Fauno de Mrmore), de Hawthorne, a esttua que d nome estria to insistentemente associada com uma personagem chamada Donatello que um leitor seria inusitadamente obtuso ou desatento para no perceber que Donatello "" a esttua. Depois encontramos uma donzela chamada Hilda, de singular pureza e suavidade, que vive numa torre cercada por pombas. As pombas so muito chegadas a ela; uma outra personagem chama-a minha "pomba", e observae's que indicam certa afinidade especial com pombas so feitas sobre ela, pelo autor e pelas personagens. Se fssemos dizer que Hilda uma deusapomba como Vnus, identificada com suas pombas, no estaramos lendo a histria com muita correo, de acordo com seu prprio modo; estaramos transformando-a em mito declarado. Mas no incorreto reconhecer quo perto Hawthorne est do mito. Isto , reconhecemos que The Marble Faun no uma tpica fico imitativa baixa: domina-o um interesse que retroage estria romanesca ficcional e projeta-se para os escritores mticos irnicos do sculo seguinte - para Kafka, por exemplo, ou Cocteau. Esse interesse amide chamado alegoria, mas provavelmente o prprio Hawthorne estivesse certo ao cham-lo estria romanesca. Podemos ver como tal interesse tende 139

138

 abstrao no desenho das personagens, e, se no conhecemos outros cnones alm dos do imitativo baixo, queixamo-nos disso. Ou, ainda uma vez, temos, no mito, a estria de Prosrpina, que desaparece no mundo inferior por seis meses todos os anos. O mito, em sua pureza, claramente de morte e ressurreio; a estria, como a temos, acha-se levemente deslocada, mas fcil ver o padro mtico. O mesmo elemento estrutural volta freqentemente na comdia de Shakespeare, onde se adaptou a um plano de credibilidade imitativo elevado, em tese. O heri em Much Ado morre a ponto de ter um canto fnebre, e explicaes plausveis pospem-se para depois de terminada a pea. Imognia, em Cymbeline, tem um nome falso e uma tumba vazia, mas tambm alcana algumas cerimnias fnebres. Mas a estria de Jiermone ePerdita aproxima-se tanto do mito de Demter e Prosrpina 'que dificilmente surgem quaisquer pretenses srias de explicao plausvel. Hermone, depois de seu desaparecimento, retorna uma vez como fantasma num sonho, e sua volta vida, com a animao de uma esttua, uma deslocao do mito de Pigmalio, diz-se que requer um despertar da f, mesmo quando, em certo plano de plausibilidade, ela no haja sido absolutamente uma esttua, e nada tenha ocorrido a no ser um inofen)SiVO embuste. Observamos como pode ser muito mais abstratamente mticoum do escritor que umtemtico ficcional: a Florimell de Spenser, por exemplo, desaparece sob o mar durante o inverno sem que se faam perguntas, deixando uma "dama de neve" em seu lugar e voltando com grande irrupo de guas primaveris no fim do quarto livro. No imitativo baixo, reconhecemos a mesma configurao estrutural da morte e ressurreio da herona quando Esther Summerson apanha varola, ou quando Lorna Doona alvejada no altar, em seu casamento. Mas estamos nos aproximando mais das convenes do realismo, e embora os olhos de Lorna "se obscuream com a morte", s;lbemos que o autor realmente no est pretendendo mat-Ia, se quer traz-Ia de volta vida. Ainda aqui interessante comparar The Marble Faun, onde h tanta coisa sobre escultores e a ligao de esttuas com gente viva, que quase se espera algum tipo de desenlace como o de The Winter's Tale (O Conto de Inverno). Hilda desaparece misteriosamente, e durante a ausncia seu apaixonado, o escultor Kenyon, tira da terra uma esttua que ele associa com Hilda. Depois disso Hilda volta, com uma razo plausvel afinal apontada para a sua ausncia, mas no sem algumas observaes bem penetrantes e rabugentas do prprio Hawthorne, a respeito de no ter interesse algum em forjar explicaes plausveis, e de querer que o pblico ledor lhe desse um bocado mais de liber-

,1

dade. Contudo os embaraos de Hawthorne parecem, pelo menos em parte, voluntariamente assumidos, como poderemos ver se voltarmos Ligia de Poe, onde o exemplo, francamente mtico, da morte e da ressurreio, dado sem desculpas. Poe claramente um abstracionista mais radical do que Hawthorne, uma das razes por que sua influncia sobre o nosso sculo mais imediata. A afinidade entre o mtico e o abstratamente literrio ilumina muitos aspectos da fico, em especial da fico mais popular, que bastante realista para ser plausvel em seus incidentes, e contudo romanesca, o bastante para ser uma "boa estria", o que significa delineada com clareza. A introduo. de um men ou pressgio, ou o artifcio de fazer toda a estria desenrolar-se em cumprimento a uma profecia inicial, constitui um exemplo. Tal artifcio sugere, em sua projeo existencial, um conceito do destino inelutvel, ou da oculta vontade onipotente. Na verdade, um escrito de pura inteno literria, tendo o comeo alguma relao simtrica com o fim, e a nica vontade inelutvel subentendida a do autor. Por isso a encontramos amide, mesmo em escritores de temperamento no muito simptico aos augrios. Em Anna Karertina, por .exemplo, a morte do carregador de estrada de ferro aceita por Ana como um agouro para ela mesma. Semelhantemente, se encontramos pressgios e agouros em Sfocles, esto nele porque convm estrutura de seu tipo de tragdia dramtica, e no provam coisa alguma sobre quaisquer crenas definidas no destino, nutridas ou pelo dramaturgo ou pela audincia. "Detrs modos, portanto, organizam-se os mitos e os smbolos arquetpicos em literatura. _PriD1~ir(), m!oJl deslocado, que geralmente se preocupa com deuss-'ou"demnios, e que toma a forma de dois mundos contrastantes de tota.lideptifiaco metafrica, um desejvel e outro indesejveL Esses mnd~s identificam-se amide com os cus e' inf9"nos existenciais das religies contemporneas de tal literatura. Chamamos a essas duas formas de organizao metafrica, respectivamente, apocalptica e demonaca. Segundo, temos a tendncia geral que chamamos romanesca, a tendncia de sugerir padres mticos implcitos num mundo mais estreitamente associado com a experincia humana. Terceiro, temos a tendncia do "realismo" (minha averso a esse termo inepto reflete-se nas aspas), de descarregar a nfase no contedo e na representao em vez de descarreg-Ia na forma da estria. A literatura irnica principia com o realismo e tende ao mito, sugerindo seus padres miticos, como regra, mais o demonaco do que o apocalptico, embora ela s vezes continue simplesmente a' tradio romanesca da estilizao. Hawthorne, Poe, Conrad, Hardy e Virginia Woolf, todos fornecem exemplos.

ho

..

140

141

Ao contemplar uma pintura, podemos postar-nos junto dela e analisar os pormenores do trabalho com o pincel e a esptula. Isso corresponde mais ou menos anlise retrica dos "new critics" em literatura. -A uma pequena distncia para trs, v-se mais claramente o desenho, e examinamos de preferncia o contedo representado: essa a melhor distncia para as pinturas realsticas holandesas, por exemplo, nas quais em certo sentido compreendemos a pintura. Quanto mais recuamos, mais conscientes ficamos do desenho configurador. A uma grande distncia, digamos, de uma Madona, nada mais vemos alm do arqutipo da Madona, uma ampla massa azul centrpeta, com um pormenor de interesse contrastando no centro. Na crtica literria, tambm, temos freqentemente de "recuar" do poema para ver sua organizao arquetpica. Se "recuamos" dos Mutabilitie Cano toes (Cantos da Mutabilidade) de Spenser, vemos um segundo plano de ordenada luz circular e uma sinistra massa negra impelindo-se para cima, na parte de baixo do primeiro plano - praticamente a mesma forma arquetpica que vemos no incio do Livro de J. Se "recuamos" do incio do quinto ato do Hamlet, vemos uma cova ser aberta no palco, o heri, seu inimigo e a herona descerem para ela, seguindo-se uma luta fatal no mundo de cima. Se "recuamos" de um romance realista como a Ressurreio de Tolstoi ou o Germinal de Zola, podemos ver as intenes mitopicas indica das por esses ttulos. Outros exemplos sero dados no que se seguir. Prosseguiremos dando uma descrio, primeiro, da estrutura das imagens, ou dinoia, dos dois mundos no deslocados, o apocalptico e o demonaco, valendo-nos bastante da Bblia, a fonte principal do mito no deslocado, em nossa tradio. Continuar~mos ento com as duas estruturas intermdias das imagens, e afinal com as narraes genricas ou mfthoi, que s essas estruturas 'de imagens em movimento. TEORIA DO SENTIDO ARQUE TPICO (1): IMAGENS APOCALPTICAS Procedamos de acordo com o esquema geral do jogo das Vinte Perguntas, ou, se preferirmos, da Grande Corrente do Ser, o esquema tradicional para a classificao dos dados sensveis. mundo apocalptico, o cu da religio, apresenta, em primeiro lugar, as categorias da realidade com as formas do desejo humano, tais como indica das pelas formas que assumem com o trabalho da civilizao humana. A forma imposta pelo trbalho e desejo humanos ao mundo vegetal, por exemplo, a do jardim, da fazenda, do bosque, do parque. A forma humana do mundo animal um mundo de animais domsticos, entre os quais a

I
IJ

-I

ovelha tem uma prioridade tradicional tanto na metfora clssica, como na crist. A forma humana do mundo mineral, a forma na qual o trabalho humano transforma a pedra, a cidade. A cidade, o jardim e o aprisco so as metfor~s que organizam a Bblia e a maior parte do simbolismo cristo; e so levados a completa identificao metafrica no livro explicitamente chamado o Apocalipse ou Revelao, cuidadsamente destinado a dar uma -concluso mtica no deslocada ao conjunto da Bblia. De nosso ponto de vista, isso significa que o Apocalipse bblico a nossa gramtica das imagens apocalpticas. Cada uma dessas trs categorias, a cidade, o jardim e o aprisco, , segundo o princpio da metfora arquetpica, de que cuidamos no ensaio precedente, e que, lembramo-nos, o universal concreto, idntica s outras e a cada indivduo dentro dela. Por isso os mundos divino e humano so, similarmente, idnticos ao aprisco, cidade e ao jardim, e os aspectos social e individual de cada um so idnticos. Assim o mundo apocalptico da Bblia apresenta o seguinte modelo: mundo mundo mundo mundo divino humano animal vegetal sociedade dos deuses sociedade dos homens aprisco jardim ou parque cidade Um Deus Um Homem Um Cordeiro = Uma Arvore (da Vida) = Um Edifcio, Templo, Pedra

mundo mineral

O conceito "Cristo" une em identidade todas essas categorias: Cristo Deus e o Homem, o Cordeiro de Deus, a rvore da vida, ou videira da qual somos os galhos, a pedra que os edificadores rejeitaram e o templo reconstrudo, que idntico a seu corpo ressuscitado. As identificaes religiosa e potica diferem apenas na inteno, sendo a primeira existencial e a segunda metafrica. Na crtica medieval a diferena era de pequena importncia, e a palavra "figura", tal como aplicada identificao de um smbolo com Cristo, usualmente implica os dois tipos. Agora desenvolvamos um pouco esse modelo. No Cristianismo o universal concreto aplica-se ao mundo divino, sob a forma da Trindade. O Cristianismo insiste em que, por mais deslocaes dos processos mentais costumeiros que isso envolva, Deus trs pessoas e contudo um s Deus. Os conceitos de pessoa e substncia representam algumas das dificuldades para estender a metfora Lgica. Na metfora pura, por certo, a unidade de Deus poderia aplicar-se a cinco ou dezessete ou um milho de pessoas divinas to facilmente como a trs; e podemos encontrar o universal concreto divino em poesia, fora da rbita da Trindade. Quando Zeus observa, no comeo do livro oitavo da Ilada, que

142

143

ele pode puxar para si toda a corrente do ser, se o quiser, podemos ver que Homero tinha certa noo de perspectiva ambgua no Olimpo, onde um grupo de divindades brigadoras pode subitamente, a qualquer tempo, acomodar-se, na forma de uma nica vontade divina. Em Verglio topamos de incio com uma Juno malevolente e cheia de vontades, mas o comentrio de Enias a seus homens poucas linhas depois, '''deus dabit his quoque finem", indica que existia para ele uma perspectiva ambgua semelhante. Podemos comparar o Livro de J, onde J e seus amigos so muito piedosos para que lhes ocorra que J podia ter sofrido assim como resultado de uma aposta meio de brincadeira entre Deus e Sat. Em certo sentido eles esto certos, e errada a informao dada ao leitor sobre Sat no cu. Sat desaparece do fim do poema, e sejam quais forem as reescrituras responsveis por isso, contudo difcil perceber como a iluminao final de J poderia jamais ter retornado completamente do conceito de uma s vontade divina para o estado de esprito da cena inicial. Quanto sociedade humana, a metfora de que somos todos membros de um corpo tem estruturado a maior parte da teoria poltica de Piato aos nossos dias. A afirmao de Milton de que "Uma Comunidade devia ser apenas como uma pessoa crist', com um forte desenvolvimento e a estatura de um homem digno" pertence a uma verso cristianizada dessa metfora, na qual, como na doutrina da Trindade, a asseverao metafrica completa "Cristo Deus e Homem" ortodoxa, e as afirmaes arianas e docticas em termos de comparao ou semelhana, condenadas como heresias. O Levialhan de Hobbes, com seu frontispcio original pintando certa quantidade de homnculos dentro do corpo de um gigante, tambm se liga, de certo modo, ao mesmo tipo de identificao. Repblica de Plato, onde o entendimento, a vontade e o desejo do indivduo surgem como o rei-filsofo, os guardas e os artesos do Estado, tambm se funda nessa metfora, que de fato ainda usamos, sempre que nos referimos a um grupo ou reunio de seres humanos como a um "corpo".

mundo vegetal, a comida e a bebida, a colheita e a vindima, o po e o vinho, so o corpo e o sangue do Cordeiro, que tambm Homem e Deus, e em cujo corpo existimos como numa cidade ou num templo. Ainda aqui a doutrina ortodoxa insiste na metfora por oposio ao smile, e ainda aqui 'O conceito de substncia ilustra as lutas da Lgica a fim de assimilar a metfora. Transparece do incio das Leis que o simpsio tinha algo do mesmo simbolismo comunial para Plato. Seria difcil encontrar uma imagem mais simples ou mais vvida da civilizao humana: nela 'O homem tenta fechar a natureza e p-Ia dentro de seu corpo (social), em vez da refeio sacramental. As honras convenc~onais concedidas ovelha no mundo animal fornecem-nos o arqutipo bsico das imagens pastorais, e tambm metfol'as como "pastor" e "rebanho" na religi'O. A metfora do rei como pastor de seu povo remonta ao antigo Egito. Talvez o emprego dessa conveno especfica seja devida a'Ofato de que, por estpidas, meigas, gregrias e facilmente marcadas, as sociedades formadas pelas ovelhas so muito semelhantes s humanas. Mas naturalmente qualquer outro animal seria til em poesia, se a audincia do poeta estivesse preparada para ele: no incio do Brihadaranyaka Upanishad, por exemplo,,' o cavalo sacrifical, cujo corpo contm todo o universo, tratado da mesma forma que um poeta cristo trataria o Cordeiro de Deus. Tambm entre os pssaros a pomba tem representado tradicionalmente a concrdia universal ou amor, tanto de Vnus como do Esprito Santo cristo. As identificaes de deuses com animais ou plantas e destes com a sociedade humana formam a base do simb'Olismo totmico. Certos tipos de conto popular etiolgico, as estrias de como seres sobrenaturais se transformaram nos animais e nas plantas que conhecemos, representam uma forma atenuada do' mesmo tipo de metfora, e sobrevivem como o arqutipo da "metam'Orfose", familiar em razo de Ovdio. Flexibilidade semelhante possvel com as imagens vegetais. Alhures, na Bblia, as folhas ou o fruto da rvore da vida so usados como smbolo da comunho em vez d'Opo e do vinho. Ou o universal concreto pode ser aplicado no apenas a uma rvore, mas a um nico fruto ou flor. No Ocidente a rosa ocupa tradicional posio de prioridade entre as flores apocalpticas: o uso da rosa como um smbolo de c'Omunho no Paradiso vem-nos facilmente ao esprito, e no primeiro livro de The Faerie Queene o emblema de So Jorge, uma cruz vermelha em campo branc'O, liga-se no apenas a'O corpo ressurrecto de Cristo e ao simbolismo sacramental que o acompanha, mas tambm unio das rosas vermelha e branca na dinastia de Tudor. No Oriente o ltus ou a "flor de ouro" dos chineses ocupou freqentemente
145

I No simbolismo sexual, naturalmente, mais fcil usar a meI tfora "uma s carne" com referncia a dois corpos unidos no t mesmo corpo pelo amor. The Extasie (O xtase) de Donne um ,dos muitos poemas baseados nessa imagem, e o Phoenix and lhe TurtIe (A Fnix e a Rola) joga bastante com o abuso cometido

contra a razo por essa identidade. Os temas da lealdade, culto do heri, servidores fiis, e semelhantes, empregam tambm tal metfora. Os mundos animal e vegetal identificam-se um com o outro, e tambm com os mundos divino e humano, na doutrina crist da transubstancia.Q, na qual as formas humanas essenciais do 144

o lug"! tia rosa, e no romantismo alemo a centurea azul gozou de breve voga. A identidade do corpo humano com o mundo vegetal d-nos o arqutipo das imagens arcdieas, do mundo verde de Marvell, das comdias florestais de Shakespeare, do mundo de Robin Hood e outros homens verdes que se ocultam nas florestas da estria romanesca, estes ltimos a correspondncia, na estria romanesca, do mito metafrico do deus-rvore. Em The Garden de Marvell enco.ntramos um prolongamento novo, mas ainda convencional, na identificao da alma humana com um passarinho pousado nos ramos da rvore da. vida. A oliveira e seu azeite tm fo.rnecido outra identificao, com o governante
"ungido".

A cidade, quer Jerusalm, quer no,. apocalipticamente idntica a um nico edifcio ou templo, uma "casa de muitas moradas" da qual os indivduos so "pedras vivas", para usar outra expresso. do Novo Testamento. A utilizao. humana do mundo inorgnico envolve a estrada tanto quanto a cidade com suas ruas, e a metfora do "caminho" inseparvel de toda a literatura da demanda, quer explicitamente crist como em The Pilgrim's Prag,ress, quer no. A essa categoHa pertencem tambm as imagens geomtricas e arquitetnicas: a torre e a escadaria em espiral de Dante e Yeats, a escada de Jac, a escada dos poetas do amor neoplatnico, a espiral ascendente ou cornucpia, o "magnfico palcio de recreio" que Kubla Khan mandou construir, as configuraes da cruz e do quincunce que Browne procurava por todos os cantos da arte e da natureza, o Crculo como emblema da eternidade, o "anel de pura e infinita luz" de Vaughan, e assim por diante. I No plano arquetpico propriamente dito, onde a poesia um artefato da civilizao humana, a natureza contm o ho.mem. No plano anaggico, o homem contm a natureza, e suas cidades e jardins j no so pequenos arranhes na superfcie da terra, mas as formas de um universo humano. Por isso no simbolismo apocalptico no podemos confinar o homem a seus dois elementos naturais, a terra e o ar, e, passando de um plano a outro, o simbolismo deve, como Tamino na Flauta Mgica, transpor os ordlios do fogo e da gua. O simbolismo potico habitualmente pe o fogo exatamente acima da vida do homem neste mundo, e a gua exatamente abaixo dela. Dante precisou atravessar um Crculo de fogo e o rio do den para deixar a montanha do purgatrio, que ainda fica 'ta superfcie de nosso mundo, e ir para o Paraso ou mundo apocalpti<:~ propriamente dito. As imagens de luz e fogo que rodeiam os anjos na Bblia, as lnguas de chama que descem no dia de Pentecostes e a brasa ardente aplicada boca de Isaas pelo serafim, associam 146

o fogo a um mundo espiritual ou anglico, a meio termo entre onmano e o divino. Na mitologia clssica a histria de Prometeu indica procedncia parecida do fogo, como se v pela associao de Zeus com o trovo ou fogo do raio. Em suma, o cu no sentido de firmamento, com os corpos ardentes do Sol, da Lua e dos astros, comumente se identifica com o paraso do mundo apocalptico, ou considera-se um caminho para ele. Por isso todas as nossas outras categorias podem identificar-se com o fogo, ou ser imaginadas' a arder. A apresentao da deidade judaico-crist no fogo, cercada por anjos de fogo (serafins) e anjos de luz (querubins), necessita apenas de meno. O animal ardente do ritual do sacrifcio, a incorporao de um corpo animal numa comunho entre os mundos divino e humano, oferece gradaes em todas as imagens ligadas com o fogo e a fumaa do altar, o incenso que sobe e semelhantes. O homem ardente representado pelo halo do santo e pela coroa do rei, ambos anlogos ao deus-Sol: pode-se comparar tambm a "criancinha ardente" do poema de Natal de Southwell. A imagem do pssaro ardente surge na lendria fnix. A rvore da vida pode ser tambm uma rvore em chamas, a inconsumida sara ardente de Moiss, o castial do ritual judaico, ou a "rosa-cruz" do ocultismo posterior. Na Alquimia os mundos vegetal, mineral e qeo identificam-se com a rosa, a pedra e o elixir; os arqutipos da flor e da jia identificam-se na "jia no ltus" da orao budista. Os vnculos entre o fogo, o vinho embriagador e o sangue quente e rubro dos animais so tambm comuns. A identificao da cidade com o fogo explica a razo por que a cidade de Deus surge no Apocalipse como um bloco incandescente de ouro e pedras preciosas, cada pedra a arder presumivelmente com intensa fiam a de jia. Pois no simbolismo apocalptico os corpos ardentes do cu, o Sol, a Lua e os astros, todos esto dentro do corpo universal, divino e humano. O simbolismo da Alquimia simbolismo apocalptico do mesmo tipo: o centro da natureza, o ouro e as jias escondidos na terra, deve unir-se circunferncia dela no Sol, na Lua e nos astros dos cus; o centro do mundo espiritual, a alma do homem, une-se circunferncia dele em Deus. Por isso h uma ntima associao entre a purificao da alma humana e a transmutao da terra em ouro, no apenas o ouro literal, mas o ardente ouro de quinta-essncia, do qual so feitos os corpos celestes. A rvore de ouro com seu passarinho mecnico em Sailing ta Byzantium identifica os mundos vegetal e ,mineral numa forma que lembra a Alquimia. ' A gua) P:Jf outro lado, pertence tradicionalmente a um rein"oa existncia abaixo da vida humana,() estado de caos ou
147

i!

1,\
il

'I
I

dissoluo que segue a morte comum, ou a reduo ao inorgnico. Por isso a alma freqentemente atravessa a gua ou afunda-se nela ao morrer. No simbolismo apocaIptico temos a "gua da vida", o qudruplo rio do den que reaparece na Cidade de Deus, e representado no ritual pelo batismo. Segundo Ezequiel, o desaguamento desse rio adoa o mar, o que constitui aparentemente a razo por que o autor da Revelao diz que no apocalipse no h mais mar. Apocalipticamente, portanto, a gua circula no corpo universal como o sangue no corpo do indivduo. Talvez devssemos dizer "conserva-se dentro", em vez de circula, para evitar o anacronismo de unir a temas bblicos o conhecimento da circulao do sangue. Por sculos, naturalmente, o sangue era um dos quatro "humores", ou fluidos corporais, tal como o rio da vida era tradicionalmente qudruplo. TEORIA DO SENTIDO ARQUETPICO (2): IMAGENS DEMONACAS Oposta ao simbolismo apocaIptico a representao do mundo que o desejo rejeita completamente: o mundo do pesadelo e do bode expiatrio, de cativeiro e dor e confuso; o mundo como antes que a imaginao humana comece a trabalhar nele e antes que qualquer imagem do desejo humano; como a cidade ou o jardim, tenha sido solidamente estabelecida; o mundo, tambm, do trabalho pervertido ou desolado, de runas e catacumbas, instrumentos de tortura e monumentos de insensatez. E assim como as imagens apocaIpticas da poesia associam-se estreitamente a um cu religioso, assim seu avesso dialtico une-se intimamente a um inferno existencial, como o 'Inferno de Dante, ou com o inferno que o homem cria na terra, como em 1984, No Exit (Sem Sada) e Darkness at Noon (Esr curido ao Meio-Dia), onde os dois ltimos ttulos falam por si . mesmos. Por isso um dos temas bsicos das imagens demol.1J?cas a pardia, que arremeda a exuberante pea artstica sugerindo sua imitao em termos de "vida real", ~I O mundo divino demonaco personifica amplamente os vastos, ameaadores, brutos poderes da natureza, como surgem a uma sociedade no desenvolvida tecnologicamente. Os smbolos do paraso em tal mundo tendem a associar-se com o firmamento inacessvel, e a idia fundamental que se cristaliza disso a idia do fado inescrutvel ou necessidade externa. A maquinaria do fado administrada por ucn) conjunto de remotos deuses invisveis, cuja liberdade e prazer so irnicos por exclurem o homem, e que intervm nos negcios humanos principalmente para salvaguardar suas prprias prerrogativas. Pedem sacrifcios, punem a presuno e impem a obedincia lei na148

tural e moral como um fim em si mesmo. No estamos tentando descrever aqui, por exemplo, os deuses da tragdia grega: estamos tentando isolar a sensao de distncia e futilidade humanas com respeito ordem divina, que apenas um elemento entre outros na maioria das vises trgicas da vida, embora essencial em todas. Em pocas posteriores os poetas se tornam muito mais francos quanto a esse modo de ver a divindade: o Nobodaddy de Blake, o Jupiter de ShelIey, o "supremo mal, Deus", de Swinburne, a Vontade tonta de Harcty, e o "bruto e salafrrio" de Housman so exemplos. O mundo humano demonaco uma sociedade unida por uma espcie de tenso molecular de egos, uma lealdade ao grupo ou ao chefe que diminui o indivduo ou, no melhor dos casos, contrasta seu prazer com sua obrigao ou honra. Tal sociedade uma fonte infindvel de dilemas trgicos, como os de HaI[l!~t ..e.Antgone. Na concepo apocaIptica da vida humana encontramos trs espcies cIe,realizao: individual. sexual e social.. No mundo humano sinistro um plo individual o chefe tirnicoinescrutve1, impiedoso, taciturno e de vontade insacivel que impe lealdade apenas se bastante egocntrico para representar o elrQ.LQleJivode seus subordinados. O outro plo representado pelo pharmaks ou vtima sacrifical, que tem de ser morta para fortalecer os outros. Na modalidade mais concentrada da pardia demonaca, os dois se tornam o mesmo. O ritual da matana do rei divino em Frazer, seja o que for em Antropologia, em crtica literria a forma radical demonaca ou no deslocada das estruturas trgicas. e irnicas. Em religio o mundo espiritual uma realidade distinta do mundo fsico. Em poesia o fsico ou real se ope, no ao espiritualmente existencial, mas ao hipottico. Deparamos no primeiro ensaio com o princpio de que a transmutao do ato em mimo, o progresso entre desempenhar um rito e representar no rito, um dos caractersticos bsicos da evoluo da selvageria para a cultura. fcil ver uma imitao da luta no tnis e no futebol, mas, por essa prpria razo, precisamente, os jogadores de tnis e de futebol representam uma cultura superior das escolas de duelistas e gladiadores. A metamorfose do ato literal em pea uma forma fundamental da liberalizao da vida, que surge em planos mais intelectuais como educao liberal, a liberao do fato em imaginao. De acordo com isso que o simbolismo eucarstico do mundo apocaIptico, a identificao metafrica dos corpos vegetal, animal, humano e divino, teria de ter as imagens do canibalismo como sua pardia demonaca. A ltima viso do inferno humano, em Dante, a de Ugolino roendo o crnio de seu atormentador; a ltima viso maior alegrica de Spenser a de Serena desnuda e preparada para 149

um festim canibal. As imagens do canibalismo habitualmente incluem no apenas imagens de tortura e mutilao, mas tambm do que tecnicamente se conhece como n!.-llJ-g.111Q",)Jd~f>: pedaamento do corpo sacrifical, imagem essa que se encontra nos mitos de Osris, Orfeu e Penteu. O gigante canibal ou ogro dos contos populares, que entra na literatura como ~olit~mQ, se relaciona com isso, como se relaciona uma longa srie de sinistras transaes com carne e sangue, da estria de Tiestes ao contrato de Shylock. Tambm aqui a forma descrita por Frazer como a forma historicamente primitiva em crtica literria a forma demonaca radical. A Salammbo de Flaubert um estudo de imagens demonacas que se julgou arqueolgico em sua poca, mas que se revelou proftico. ;,.A relao ertica demonaca torna-se violenta paixo destniidora, que age contra a lealdade ou decepciona aquele que a possui. geralmente simbolizada por uma rameira, bruxa, sereia ou outra mulher tentadora, um alvo fsico do desejo, que buscado como posse e portanto .DQ, pode jamais ser possudo. ; A pardia demonaca do casamento, ou a unio de duas almas numa s carne, pode tomar a forma do hermafroditismo, do incesto (a modalidade mais comum), ou da homossexualidade. A relao social a da ml, que essencialmente a sociedade humana em busca de um pha1:.m.akJ5,J, e a ral freqentemente ide!1tificada com alguma sinistra figura animal como a hidra, a Fama de Verglio ou sua derivao na Besta Barulhenta de Spenser. ' Os outros mundos podem ser brevemente sumariados. O ,!!1undo animal pintado em termos de ,rnonstros. ou .an!maj .predadm:.es. O )()bo, o tradicional inimigo da ovelha, o tigre, o abutre, a serpente fria e presa terra, bem como o drago, so todos comuns. Na Bblia, onde a sociedade demonaca representada pelo Egito e por Babilnia, os governantes de cada uma so identificados com animais monstruosos: Nabucodonozor transforma-se numa besta em Daniel, e Fara chamado drago de rio por Ezequiel. O drago especialmente adequado, porque po somente monstruoso e sinistro, mas tambm fabuloso, e 'assim representa a natureza paradoxal da ,maldade como um fato moral e como negao eterna. No Apocalipse o drago e chamado "a besta que foi, e no , e contudo ". O mundo vegetal uma floresta sinistra como as que encontramos'em 'Comus ou no comeo do Interno, ou uma charneca, que de Shakespeare a Hardy tem sido ligada ao destino trgico, ou um ermo como o do Childe Roland de Browning ou de The Waste Land de Eliot. Ou pode ser um sinistro jardim encantado, como Q de Circe e seus descendentes renascentistas, em Tasso e Spenser. Na Bblia a terra desolada surge em sua forma 150'\

universal concreta na rvore da morte, na rvore do conhecimento proibido, do Gnese, na figueira estril dos Evangelhos e na cruz. No poste da fogueira, com o herege encapuzado, o demnio ou a bruxa preso a ele, temos a rvore ardente e o corpo do mundo infernal. Cadafalsos, forcas, troncos, peloudnhos, chicotes e varas de vidoeiro so ou podiam ser variedades. O contraste entre a rvore da vida e a rvore da morte acha-se belamente expresso no poema The Two Trees de Yeats. _--!!!!:!n.QQ_ll.XgitDig,. pode permanecer em sua forma tosca de desertos, rochedos e terra desolada. As cidades de destruio e noite horrvel situam-se nele, bem como as grandes e ostentosas runas, da torre de BabeI s enormes obras de Ozimndias. As imagens do trabalho depravado tambm lhe pertencem: engenhos de tortura, armas de guerra, arns, e as imagens de um mecanismo j imprestvel, que, por no mais humanizar a natureza, inatural e tambm inumano. Correspondendoao templo ou Um Edifcio do apocalipse, temos a priso ou calabouo, o forno fechado, de calor sem luz, como a cidade de Dis em Dante. Aqui tambm esto as equivalncias sinistras das imagens geomtricas: a espiral sinistra (o "maelstrom", o sorvedouro ou Caribde), a cruz sinistra e o Crculo sinistro, a roda da sorte ou da fortuna. A identificao do Crculo com a serpente, em conveno um animal demonaco, d-nos o urboro, ou serpente com a cauda na boca. Correspondendo ao caminho apocalptico ou estrada reta, a estrada para Deus, no deserto, profetizada por Isaas, temos neste mundo o labirinto, a imagem da direo perdida, amide com um monstro no centro, como o Minotauro. As divagaes labirnticas de Israel pelo deserto, repetidas por Jesus quando na companhia do demnio (ou "animais selvagens", segundo Marcos), ajustam-se ao ,mesmo padro. O labirinto pode ser tambm uma floresta sinistra, como em' Comus. As catacumbas so efetivamente usadas com o mesmo contexto em The Marble Faun, e por certo, numa nova concentrao da metfora, o labirinto se tornaria as entranhas sinuosas do prprio monstro. P mundo do fogo um mundo de demnios malignos como os fgos-ftuos, ou espritos irrompidos do inferno, e surge neste mundo sob a forma do auto-de-t'icomo se mencionou, ou das cidades em chamas como Sodoma. Contrasta com o fogo do purgatrio ou purificador, como o forno ardente em Daniel. O mundo da gua a gua da morte, amide identificada com o .sangue derramado, como na Paixo e na figura simblica da Histria, em Dante, e acima de tudo "o mar insondvel, salgado, apartador", que absorve todos os rios deste mundo, mas desaparece no apocalipse em favor de uma circulao de gua doce. Na Bblia o mar e o animal monstruoso identificam-se na figura

151

do leviat, um monstro marinho tambm identificado com as tiranias sociais de Babilnia e do Egito. TEORIA DO SENTIDO ARQUETPICO (3): IMAGENS ANALGICAS A maior parte das imagens em poesia tem por certo de haver-se com mundos muito menos extremados do que os dois que ressaltam habitualmente como os mundos eternos e imutveis do cu e do inferno. As imagens apocalpticas so apropriadas ao modo mtico, e as imagens demonacas ao modo irnico, na fase recente em que este se volta para o mito. Nos outros trs modos essas duas estruturas operam dialeticamente, puxando o leitor para o ncleo metafrico e mtico no deslocado da obra. Esperaramos portanto trs estruturas intermdias de imagens, correspondendo em tese aos modos romanesco, imitativo elevado e imitativo baixo. Daremos pouca ateno s imagens imitativas elevadas, contudo, a fim de preservar o padro mais simples das tendncias romanesca e "realstica", dentro das duas estruturas no deslocadas que demos no comeo deste ensaio. Essas trs estruturas so menos rigorosamente metafricas; so antes constelaes significativas de imagens, as quais, quando se encontram, formam o que amide se chama, um tanto debilmente "atmosfera". O modo da estria romanesca apresenta um mund~ ideaZado':'na estria romanesca os heris so bravos, as heronas belas, os viles cheios de vilania, e as frustraes, ambigidades e obstculos da vida comum so desconsiderados. Por isso suas imagens apresentam uma contrapartida humana do mundo apocalptico, que podemos chamar a analogia da inocncia. Conhecemo-Ia muito bem no da prpria poca da estria romanesca, mas das romantizaes posteriores: Comus, A Tempestade e o terceiro livro de The Faerie Queene, no Renascimento; as canes da inocncia de Blake e as imagens de "Beulah", o Endimio de Keats e o perodo romntico propriamente dito. Na analogia da inocncia as figuras divinas ou espirituais so habitualmente paternas, velhos sbios com poderes mgicos como Prspero, ou espritos guardies propcios como Rafael antes da queda de Ado. Entre as figuras humanas as crianas so preeminentes, e assim a virtude une-seestreitissimamente infncia e ao estado de inocncia - o da castidade, virtude que na estrutura das imagens compreende em regra a virgindade. Em Comus a castidade da Dama , como a sabedoria de Prspero, associada com a magia, como o a invencvel castidade da Britomarte de Spenser. mais fcil lig-Ia a moas - a Matelda de Dante e a Miranda de Shakespeare so eXiemplos- mas a castidade masculina tambm importante, como se v nas estrias romanescas

do Graal. A observao do cavaleiro Galaaz, em Tennyson, de que sua pureza de corao lhe d dez vezes mais fora, guarda coerncia com as imagens do mundo ao qual ele pertence. O fogo, no mundo inocente, em regra um smbolo purificante, um inundo de flamas que ningum, a no ser os perfeitamente castos, pode atravessar, tal como no castelo de Busirane de Spenser, no fogo do alto do purgatrio de Dante, e na espada flamejante que conserva afastados do Paraso Ado e Eva, depois da queda. Na estria da bela adormecida, que se inclui aqui, a muralha de chamas substituda por outra, de espinheiros e silvas: Die Walkre de Wagner, porm, conserva o fogo, para embarao dos superintendentes cnicos. A Lua, o mais frio e por isso o mais casto de todos os ardentes corpos celestes, tem particular importncia para esse mundo. 'J~ Dos animais, os mais bvios so a ovelha e os cordeiros pastoris, ao lado dos cavalos e ces de caa da estria romanesca, em seus aspectos mais brandos, de fidelidade e dedicao. O unicrnio, o emblema tradicional da castidade e o amante das virgens, tem aqui um lugar de honra; tambm o golfinho, cuja associao com Arion o transforma num contraste inocente com o voraz leviat; e tambm, por sua humildade e submisso, um animal muito diferente -=- o asno. O festival dramtico do asno, no menos que o do Menino-Bispo *, inclui-se nesta estrutura de imagens, e, quando Shakespeare introduz uma cabea de asno no reino das fadas, no est fazendo coisa singular, como o poema de Robinson supe, mas seguindo uma tradio que remonta ao Lucius metamorfoseado, ouvindo a histria de Cupido e Psique, em Apuleio. Os passarinhos, as borboletas (pois este o mundo de Psique, e Psique significa borboleta), e os espritos com seus talentos, como Ariel e a Rima de Hudson, so outros cidados naturalizados. O jardim paradisaco e a rvore da vida pertencem estrutura apocalptica, como vimos, mas o prprio jardim do den, tal como apresentado na Bblia e em Milton, pertence a esta agora, de preferncia, e Dante o situa exatamente abaixo de seu Paradiso. Os jardins de Adnis em Spenser, dos quais procede o esprito valedor em Comus, so similares, ao lado de todos os desdobramentos medievais do tema do locus amoenus. De especial significado o smbolo do corpo da Virgem como um hortus conclusus, derivado do Cntico dos Cnticos. Uma equivalncia romntica da rvore da vida surge na varinha vivificadora do mgico, e em smbolos paralelos, tais como o bordo florescente
em Tannhaser.

,
1II

Menino escolhido por seus companheiros para representar o papel do bispo, na vspera da festa de So Nicolau. Exercia esse papel at 28 de dezembro (dia dos Inocentes). (N. do T.)

15~

153

As cidades so mais alheias ao esprito pastoril e rural deste mundo, e a torre e o castelo, com uma cabana ou eremitrio ocasionais, so as imagens precpuas da habitao. O simbolismo da gua retrata principalmente fontes e remansos, chuvas fertilizadorase uma corrente ocasional separando um homem da mulher e assim preservando a castidade de ambos, como o rio Lete em Dante. O episdio inicial, do jardim de rosas, em Burnt Norton, ministra um sumrio breve, mas extraordinariamente completo, dos smbolos da analogia da inocncia; pode-se comparar tambm a segunda seco do Kairos and Logos de Auden. 0rn~I1do inpc~nte. nem totalmente vivo, como o apocalptico, riem' morto pela maior parte, como o nosso: um mundo ~niIl2!J!Q,. cheio de e.s.pirtoselerpeIltares, Todas as personagens' de Comus so espritos elementares" exceto a Dama e seus irmos, e as ligaes de Ariel com os espritos do ar, de Puck com os espritos do fogo (Burton diz dos espritos do fogo que "ordinariamente os chamamos Pucks"), e de Caliban com os espritos da terra so bastante claras. Em Spenser encontramos Florimell e Marinell, cujos nomes indicam que so espritos das flores e da gua, uma Prosrpina e um Adnis. Amide, tambm, como em Comus e na Nativity Ode (Ode de Natal), a inaudvel harmonia da msica das esferas representa a natureza inocente ou indecada, a natureza como ordem divinamente sancionada. Tal como as idias estruturais da estria romanesca so a astid::tdee.amag;ia,assimtambfi as iiaestrilhifaisn rea do imitafu.Q~cl~Y.ciii> parecem ser o ~rn~:.. e:.forma~ E assim como o campo das imagens romanescas pode ser dito uma ~ l~ia --~j!!.~-I!~i~, assim tambm o campo das imagens imitatIvaselevadas pode ser dito uma(1.r!~l,Qgi.Afl!11JI:l':e.?,a.~JJgJflJ.ii.(),_. Descobrimos aqui a nfase na cnosura ou olhar centrpeto, e a tendncia a idealizar os tipos humanos do mundo divino e do mundo espiritual, que so caractersticos do imitativo elevado. A divindade cerca o rei, e a amada do Amor Corts uma deusa; o amor de ambos um podereducativo e instrutivo que leva algum unidade com os mundos espiritual e divino. O fogo do . mundo anglico flameja na coroa do rei e nos olhos da dama. Os animais so os de soberba beleza: a guia e o leo significam a viso do rgio pelo sdito leal; o cavalo ou o falco, a "cavalaria" ou aristocracia montada; o pavo e o cisne so as aves da cinosura, e a fnix ou nica ave do fogo um emblema potico popular, especialmente na Inglaterra, para a Rainha Eliz~beth. O simbolismo do jardim retrocede para o segundo plano, como o simbolismo da cidade na estria romanesca; h jardins formais em estreita associao com edifcios, mas a idia de um mundo s de jardins ainda romanesca. A varinha de condo do mgico se transforma no cetro real; e a rvore mgica, na bandeira drapejante. A cidade preeminentemente a capital, com a corte no centro, e uma srie de graus introdutrios da intimi 154

dade com a corte, tendo como clmax a "presena" rgia. Notamos que, ao perlustrarmos os modos, um nmero crescente de imagens poticas tomado s verdadeiras condies sociais de vida. O simbolismo da gua centra-se no rio disciplinado, na Inglaterra o Tmisa, que flui suavemente em Spenser e nos ritmos neoclssicos em Denham, um rio cujo ornamento mais apropriado o barco real. Na rea imitativa baixa adentramos um mundo que podemos chamar a analogia da experincia, e que mantm uma relao para com o mundo demonaco correspondente relao do mundo inocente romanesco para com o apocalptico. A no ser por essa conexo potencialmente irnica, e a no ser por certo nmero de smbolos hierticos ou especialmente indicados, como a letra vermelha de Hawthorne ea copa de ouro e a torre de marfim de Henry James, as imagens so as imagens comuns da experincia, e no necessitam de nenhuma outra explicao aqui, alm de uns poucos comentrios sobre alguns traos especiais que podem ser teis. As idias estruturais do imitativo baix()P.'ltee111 ser a gnese e o trabalho:--"Os--sers"aiviris "e'sprituais tm eSCss"TUgarTncionf"i1-1ico imitativa baixa, e nos escritos temticos so amide deliberadamente redescobertos ou tratados como substitutos estticos. D-se o conselho ao nascituro em Erewhon (aparentemente prximo prpria opinio de Butler, pois ele repete a idia em Li/e and Habit) de que, se h um mundo espiritual, dever-se-ia voltar as costas para ele e descobri -10 de novo no trabalho imediato. A mesma doutrina do redescobrimento da f por intermdio das obras pode ser encontrada em Carlyle, Ruskin, Morrise Shaw. Nos poetas, mesmo nos mais explicitamente sagrados, h tendncias semelhantes. De muitos pontos de vista, dificilmente poderia haver contraste maior do que o contraste entre o "impulso e um esprito", descobertos por Wofdsworth na Abadia de Tintern, e o "cavaleiro" descoberto por Hopkins no francelho, embora a tendncia a ancorar uma viso espiritual numa experincia psicolgica emprica seja comum a ambos. O.modo imitativo baixo de tratar a sociedade humana reflete, naturalmente, a teoria de Wordsworth de que as situaes humanas essenciais, para o poeta, so as comuns e tpicas. A par disso vai. uma boa soma da pardia da idealizao da vida na estria romanesca, uma pardia que se estende experincia esttica e religiosa. Quanto ao mundo animal, a referncia de Thomas Huxley aos dons que a humanidade partilha com o macaco e o tigre uma opo significantemente imitativa baixa. O macaco sempre foi animal imitativo por excelncia, e muito tempo antes da evoluo ele era especificamente o imitador do homem. O aparecimento da evoluo, contudo, sugeriu uma analogia proporcional, em que o homem de agora se torna o macaco de seu equivalente no futuro, como no Zarathustra de Nietzsche.
1

155

----

- ------------------------.. A unio do macaco e do tigre, em Huxley, lembra a crena popular na implacvel e invarivel ferocidade tanto dos macacos como dos "homens das cavernas", crena para a qual parece existir prova pouco superior referente aos unicrnios e fnix, mas que, como no caso destes, mostra a tendncia a olhar a Histria Natural do interior da estrutura apropriada das metforas poticas. O imitativo baixo no um campo rico para o simbolismo animal, mas o macaco e o tigre de Huxley voltam no Jungle Book (Livro da Jngal), onde os macacos conversam sem objetivo no topo das rvores, como intelectuais, enquanto o animal humano aprende, em vez disso, a negra sabedoria predatria da pantera na jngal, embaixo.
1--\7 Os jardins no imitativo baixo do lugar a fazendas e ao penoso labor do homem com a enxada, o campons ou cortador de tojo que permanece em Hardy como uma imagem do prprio homem, "menosprezado e paciente". As cidades tomam naturalmente a forma da moderna metrpole labirntica, onde a principal tenso emotiva reside na solitude e na falta de comunicao. E assim como o simbolismo da gua no mundo da inocncia consiste grandemente em fontes e corl'entes a fluir, assim tambm as imagens imitativas baixas procuram o "elemento destrutivo" de Conrad, o mar, geralmente com algum leviat humanizado ou bateau ivre, de qualquer tamanho, do "Titanic" em Hardy ao barco aberto e emborcvel, que , com uma ironia rara, mesmo em literatura, uma imagem favorita de Shelley. Moby Dicknos faz voltar a uma forma leviatnica mais tradicional. O destruidor que surge no fim do Tono-Bungay de H. G. Wells notvel por vir de um escritor imitativo baixo no muito dado a usar smbolos hierticos. O simbolismo do fogo amide irnico e destrutivo, como no fogo que termina a ao de The Spoils of Poyntono Na poca industrial, contudo, Prometeu, que roubou o fogo para uso do homem, uma das figuras mitolgicas favoritas, se no de fato a favorita, entre os poetas.

---

li ,

claramente por detrs da evoluo das mitologias judaica, grega, e outras; ou, como os estudiosos vitorianos do mito costumavam dizer, uma barbrie repulsiva e grotesca foi purificada por crescente refinamento tico. A mitologia egpcia comea com um deus que cria o mundo masturbando-se - um modo bastante lgico de simbolizar o processo de criao de Deo, mas no um modo Que esperaramos encontrar em Homero, para no falar no Velho Testamento. Enquanto a poesia segue o caminho da religio rumo moral, os arqutipos poticos e religiosos esto muito unidos, como em Dante. Sob tal influncia, as imagens sexuais apocalpticas, por exemplo, tendem a tornar-se matrimoniais ou virginais; o incestuoso, o homossexual e o adltero vo para o lado demonaco. A qualidade em arte que Aristteles chamava spoudaios e que Matthew Arnold traduziu como "alta seriedade" resulta desse relacionamento de religio e poesia, dentro de uma estrutura moral comum. Mas a poesia tende continuamente a endireitar sua prpria balana, a voltar ao padro do desejo e a afastar-se do convencional e do moral. Comumente faz isso na stira, o gnero mais afastado da "alta seriedade",' mas nem se~pr:e.- O moral e o desejvel tm muitas conexes importantes e significativas, mas a moralidade, que entra em acordo com a experincia e a necessidade, uma coisa, e o desejo, que-tenta escapar necessidade, outra, muito diferente. Assim a literatura em regra menos inflexvel do que a moralidade, e deve muito de seu "status" como arte liberal a esse fato. Os caractersticos que a moralidade e a religio habitualmente dizem indecentes, obscenos, subversivos, impudicos e blasfemos ocupam um lugar essencial em literatura. mas amide s podem exprimir-se por meio de tcnicas engenhosas de deslocao. A mais simples dessas tcnicas o fenmeno que podemos chamar "ajustamento demonaco", ou a inverso deliberada das costumeiras associaes rnorais de arqutipos. Qualquer smbolo, de um modo ou de outro, retira seu sentdo, fundamentalmente, de seu contexto: um drago pode ser sinistro numa estria romanesc-fi-edieval, ou amigvel numa chinesa; uma ilha pode ser a de Prspero, ou a de Circe. Mas em razo da lal'ga quantidade de simbolismo erudito e tradicional na literatura, certas associaes secundrias tornam-se habituais. A serpente, por causa de seu .papel na estria do jardim do den, figura habitualmente no lado sinistro de nosso catlogo, na literatura ocidental; as simpatias revolucionrias de Shelley levam-no a usar uma sel'Pe inocente em The Revolt of Islam (A Revolta do Isl). Ou uma sociedade livre e justa pode ser simbolizada por um bando de ladres, piratas ou ciganos; ou o amor fiel pode ser simbolizado pelo triunfo, sobre o casamento, de uma ligao adltera, como na maior parte da comdia trian-

As relaes da inocncia e da experincia com as imagens demonacas e apocalpticas ilustram um aspecto da deslocao d que at agora dissemos pouco :.1gslocaoerrr dil'eitura moral." As duas estruturas dialticas so, fundamentalmente, o desejvel e o indesejvel. As rodas e os calabouos enquadram-se na viso sinlstra, no porque sejam moralmente proibidos, mas porque impossvel faz-Ias objeto de desejo. Por outro lado, pode desejar-se -a realizao sexual, mesmo quando seja moralmente condenada. A civilizao tende a fazer coincidirem o desejvel e o moral. O ,estudioso da mitologia comparada descobre eventualmente, num culto primitivo ou antigo, um bocado de mitopia no reprimida, que o faz compreender quo completamente todas as religies superiores limitaram suas vises apocalpticas a vises moralmente aceitveis. Uma boa quantidade de expurgo est 156

(15fJ

guIar; por uma paixo homossexual (se o verdadeiro amor o celebrado na segunda cloga de Verglio) ou incestuosa, como em muitos romnticos. No sculo dezenove, com a introduo do mito demonaco, esse tipo de simbolismo invertido organiza-se em todos os padres da "angstia romntica", principalmente em sadismo, prometesmo e demonismo, que nalguns dos "decadentes" parecem propiciar todas as desvantagens da superstio sem nenhuma das vantagens da religio. demonismo, contudo, no invariavelmente uma externao refinada: Huckleberry Finn, por exemplo, conquista nOSsa admirao e simpatia preferindo inferno, com seu amigo perseguido, ao cu do deus branco do proprietrio de escravos. Por outro lado, imagens tradicionalmente demonacas podem ser usadas como ponto de partida de um movimento redentor, como a Cidade da DessimbolismO' alqumico truio em The Pill?rim's Progresso inclui o urboro e hermafrodita (res bina), assim como o tradicional drago romanesco, nesse contexto de redeno. simbolismo apocalptico apresenta o infinitamente desejvel, no qual as concupiscncias e ambies do homem identi. ficam-se com os deuses, adaptam-se a eles, ou neles se projetam. A arte da analogia da inocncia, que inclui a maior parte do cmico (em seu aspecto de final feliz), idlico, o romanesco, o reverente, panegrico, o idealizado e o mgico, ocupa-se grandemente com a tentativa de apresentar o desejvel em termos humanos, familiares, atingveis ,e moralmente lcitos. Praticamente o mesmo verdade quanto relao dO' mundo demonaco com a analO'gia da experincia. ~ tragdia, por exemplo, uma viso do que acontece e deve ser aceito. At esse ponto, uma deslocao moral e plausvel dos mais amargos ressentimentos que a humanidade sente contra tO'dos os obstculos a seus desejos. Por mais malvola que possamos julgar Atena no Ajax de Sfocles, a tragdia implica, com toda a clareza, que devemos compactuar com o seu poder, mesmo em nossO'spensamentos. Um cristo que acreditasse que os deuses gregos nada mais eram do que diabos, faria, se estivesse criticando uma tragdia de Sfocles, uma interpretao ho deslO'cada ou demonaca. Tal interpretao mostraria tudo o que Sfocles no estava tentando dizer; mas poderia ser, apesar de tudo, uma crtica sagaz de sua estrutura demonaca implcita ou subjamesmo tipo de interpretao seria igualmente possvel cente. em muitas passagens da poesia crist que cuidam da justa clera de Deus, o contedo demonaco das quais freqentemente uma odiada figura paterna. Ao apontar os padres apocalpticos ou demonacos numa obra literria, no cometeramos o erro de presumir que esse contedo latel;lte seja o contedo real, hipocritamente disfarado por uma censura mentirosa. apenas um fator relevante para cabal anlise crtica. Amide, contudo,

o fator que eleva uma obra literria da categoria do meramente histrico. TEORIA DO MYTHOS: INTRODUO ,Osigniicado de um poema, sua estrutura de imagens, uma'onfigurao esttica/ As cinco estruturas de sentido que demos, para usar outra analogia musical, so as escalas nas quaisesto escritas e afinal se tornam harmnicas; mas a narrao envolve _D1QY!!l1ento de uma estrutura para outra. A rea principal de tal moviiil'ento tem obviamente de ser os trs campos intermdios. Os,_muTldos apocalptico e demonaco" sendo estruturas de pura idefida"iietafriCa,suger~Ill o eternamente imutveL e prestam-se muito facilmenteapfjetar-se existericialmente como cu e inferno, onde h vida contnua, mas nenhum ,proCessQ de vida. As analogias. da inocncia e da experincia representam a adaptao do mito natureza: do-nos, no a cidade e o jardimcomo'-objeHvo firia:C'oamaginao humana, mas o processo de edificar e plantar. A fOrma. tun4amental do pr:QS.~~.s2 o movimento cclico, a alternri~ia'Iexi1:o-e"dednio, esforo e rep~vidae morte;- que o ritmo do processo. Por isso nossas sete categorias de imagens podem tambm ser vistas como formas diferentes de movimento rotativo ou cclico. Assim: No mundo divino o processo ou movimento fundamental o da morte e renascimento, ou o do desaparecimento e retorno, ou o da encarnao e retirada de um deus. Essa atividade divina identifica-se ou associa-se usualmente om um ou mais de um dos processos cclicos da natureza. deus pode ser um deus-Sol, que morre noite e renasce na alvorada, ou ainda que renasce anualmente no solstcio do inverno; ou pode ser um deus da vegetao, que morre no outono e revive n primavera, ou (como nas estrias do nascimento de Buda) pode ser um deus encarnado que passa por uma srie de ciclos da vida humana ou divina. CO'moum deus quase por definio imortal, um trao regular de todos esses mitos que o deus mortal renasa como mesmo ser. Porjss.o .. o.princpio estruturaLmtioOual:>stn;OdQ dclo que ' continua() da, iderltidade da. vida individllal seja. ,estendida. da..IIlofte ao renascimeI1to:/A este padro de idntica ,recorrricia, o da morte e renascimento do mesmo indivduo, todos os outros padres cclicos so em regra assimilados. A assimilao pode naturalmente ser muito mais estreita na cultura oriental, onde a doutrina da reintarnao geralmente aceita, do que no Ocidente. /2) _p:1.l,![lgQjg[l~Q dos corpos celestes ministra-nos trs impor/tantes ritmos cclicos. mais bvio a jornada diria do deus-Sol atravs do firmamento, amide imaginada como a conduo de um barco ou de um carro, seguida por misteriosa passagem atravs de sombrio mundo inferior, s vezes concebido como o

IV

158

159

ventre de um monstro voraz, no retorno ao ponto de partida. O ciclo solsticial do ano solar propicia uma extenso do mesmo simbolismo, incorporada nossa literatura natalina. H aqui mais nfase no tema de uma luz recm-nascida, ameaada pelos poderes das trevas. O ciclo lunar tem sido em conjunto de menor importncia para a poesia ocidental nos tempos histricos, qualquer que tenha sido o seu papel pr-histrico. Mas sua seqncia crucial de Lua velha, "cavidade interlunar~' e Lua nova, pode ser a fonte, pois oferece claramente estreita analogia com ele, do ritmo de trs dias da morte, desparecimento e ressurreio que temos em nosso simbolismo da Pscoa.

(3) O mundo humano fica a meio termo entre o espiritual e o animal, e reflete essa dualidade em seus ritmos cclicos. Estreitamente paralelo ao ciclo solar de luz e trevas o ciclo imaginativo da vida acordada e da onrica, Este ciclo sublinha a anttese entre a imaginao da experincia e a da inocncia de que j cuidamos. Poisoritmo humano o oposto do solar: uma libido titnica de'spert quando -() sol adormece, e a luz do dia freqentemente a escurido do desejo. Ento de novo, em comum com os animais, o homem exibe o ciclo ordinrio da vida e da morte, na qual h renascimento genrico, e no individual. \ 4) raro, na literatura assim como na vida, encontrar mesmo um animal domesticado que viva pacificamente por todo o seu tempo de vida at alcanar um final nunc dimittis. As excees, como as do co de Ulisses, so apropriadas ao tema do nstos ou pleno fecho de um movimento cclico. As vidas animais, e as vidas humanas, sujeitas semelhantemente ordem da natureza, sugerem mais freqentemente o processo trgico da vida cortada com violncia por acidente, sacrifcio, ferocidade ou algo esmagadoramente necessrio, sendo diversa da prpria vida a continuidade que flui depois do ato trgico. S. \0 mundo vegetal ministra'nos naturalmente o ciclo anual das estaes, amide identificado com uma figura divina (ou representado por ela), que morre no outono com a colheita e a vindima, desaparece no inverno e ressuscita na primavera. A divindade pode ser masculina (Adnis) ou feminina (Prosrpina), mas as estruturas simblicas resultantes diferem levemente.
(6:)Os poetas, como os crticos, tm sido geralmente spenglerinos, no sentido de que em poesia, como em Spengler, a vida civilizada associa-se freqentemente com o ciclo orgnico de crescimento, maturidade, declnio, morte e renas cimento em outra forma individual. Enquadram-se aqui os temas de uma idade de ouro ou herica no passado, de um milnio * no futuro, da roda da fortuna nos assuntos sociais, da elegia do ubi sunt, das medi Referido no capo 20 do Apocalipse. 1-5, (N. do T.)

taes sobre runas, da nostalgia por uma perdida simplicidade pastoral, da lstima ou exultao pela queda de um imprio. 7.)0 simbolismo da gua tambm tem seu prprio ciclo, das chuvas s primaveras, das primaveras e fontes aos crregos e rios, dos rios ao mar ou neve hibernal, e assim sucessivamente. Esses smbolos cclicos dividem-se habitualmente em ..9!itIQ._ f~~_~pr!!!ciJ2aJ., sendo as quatro estaes do ano o modelo para os quatro perodos do dia (manh, meio-dia, tarde e noite), os quatro aspectos do ciclo da gua (chuva, fontes, rios, mar ou neve), os quatro perodos da vida (juventude, maturidade, velhice, morte), e similares. Encontramos um grande nmero de smbolcis--dasfases um e dois no Endimio de Keats, e smbolos das fases trs e quatro em The Waste Land (aos quais temos de acrescentar quatro estdios da cultura ocidental: o da Idade Mdia, o do Renascimento, o do sculo XVIII e o contemporneo). Podemos observar que no h um ciclo do' ar: .o vento sopra onde quer, e imagens ligadas ao movimento do "esprito" provvel que se associem ao tema da imprevisibilidade ou da crise inesperada. Ao estudar poemas de enorme alcance, tais como a Commedi ou o Paradise Lost, verificamos que temos de aprender uma boa dose de Cosmologia. Essa Cosmologia apresentada, muito corretamente por certo, como a cincia de seu tempo, um J>~!~J:II_a._cje frrespoIld~Il12il:l.s_que, depois de nos proporcionar um calendriO' no muito eficiente e umas poucas palavras como "fleumtico" e "jovial", tornou-se defunto como cincia. H tambm outros poemas que incorporam igualmente cincia obsoleta, como The Purple Island (A Ilha da Prpura), The Loves of the Plants (Os Amores das Plantas), The Art O'f Preserving Health (A Arte de Preservar a Sade), que sobrevivem principalmente como curiosidades: Um crtico literrio no deveria negligenciar o elogio poesia implcito na existncia de tais poemas, mas mesmo a cincia versificada, como essa, mantm a estrutura descritiva da cincia, e assim impe poesia uma forma no potica. Para torn-Ia poesia bem sucedida, requer-se uma boa parcela de tacto; ora, os mais atrados por esses temas tendem muito a ser poetas sem tacto. Dante e Milton eram por certo poetas melhores do que Darwin ou Fletch~r: talvez fosse mais frutfero dizer, contudo, que seus instintos e julgamentos mais refinados" foi que os levaram a temas cosmolgicos diferentes dos cientficos ou descritivos. Pois a forma da Cosmolo,g!~PTo){im~semuito rnis da poesia, e o prprlol::aCi~oani-sugere que _aCosmologiasiI!ltJ:"ica talvez seja um .l'amo do mito. Nessa hipOfese, .ela seria, como '0 mito; um princp'io estrutural da poesia; ao passo que, na prpria cincia, a Cosmologia exatamente aquilo que Bacon de-

160

clarou, uma imagem do teatro. Talvez, pois, todo esse mundo pseudocientfico de trs espritos, quatro humores, cinco ele mentos, sete planetas, nove esferas, doze signos zodiacais, e assim por diante, pertena de fato, como pertence na prtica, gramtica das imagens literrias. J se observou, h muito, que o universo ptolomaico fornece uma estrutura simblica melhor, com todas as igualdades, associaes e correspondncias que o simbolismo exige, ao que o de Coprnico. Talvez no apenas fornea uma estrutura de smbolos poticos, mas seja uma, ou, em qualquer caso, se torne uma delas, depois de perder sua validade como cincia, tal como a mitologia clssica se tornou puramente potica depois de seus orculos haverem terminado. D mesmo princpio explicaria a atrao dos poetas, no ltimo sculo, ou nesse e no anterior, pelos sistemas ocultos de correspondncias, ou por edificaes intelectuais como a Vision de Yeats ou o Eureka de Poe. A concepo de um cu ao alto, de um inferno abaixo, e de um cosmo cclico ou ordem natural no meio, constitui a planta, mutatis mutandis, de Dante e de Milton. a mesma planta do Juzo Final, onde h um movimento rotativo dos salvos, erguendo':se direita, e dos condenados, precipitando-se esquerda. Podemos aplicar essa concepo ao nosso princpio de que h dois movimentos fundamentais da narrativa: um movimento cclico dentro da ordem natural, e um movimento dialtico dessa ordem para o mundo ap'calptico,acima. (O movimento para o mundo demonaco, abaixo, muito raro, porque dem'naca em si mesma uma constante rotao dentro da ordem natural.) A meia altura do ciclo natural situa-se o mundo da estria r'manesca e da analogia da inocncia; a metade inferior o mundo do "realismo" e da anal'gia da experincia. .H..assim quatro_tipos principais de movimento mtico: dentro da estria romanesca, dentro da experincia, abaixo e acima. O movimento para baixo o movimento trgico, a roda da fortuna caindo da inocncia na culpa, e da culpa na catstrofe. O movimento para ima o mov:t.Q.l.~nt<L{tlJlic9, das complicaes ameaadoras para umfinal feliz e para uma presuno geral de inocncia subseqente, na qual cada um vive feliz da por diante. Em Dante o movimento para cima d-se atravs do purgatrio. Respondem's assim pergunta: h categorias narrativas da literatura mais amplas do que 'Sgneros literrios comuns, ou logicamente anteriores a eles? H quatro dessas categorias: o romanesco, o trgico, o cmico e o irnico ou satrico. Obteremos 'a mesma resposta pela investigao, se considerarmos os sentidos comuns desses termos. Tragdia e comdia podem ter sido originalmente os nomes de duas espcies de drama, mas tambm empregamos os vocbulos para descrever caractersticas gerais das fices literrias, sem relao com o gnero. Seria tolo sus-

~I

I
fi

!'

I]

tentar que comdia pode referir-se apenas a determinado tipo de pea teatral, sem poder jamais ser empregada com respeito a Chaucer ou Jane Austen. O prprio Chaucer por certo teria definido comdia, como seus monges definem tragdia, de modo muito mais amplo do que esse. Se nos dizem, daquilo que vamos ler, que trgico ou cmico, esperamos certo tipo de estrutura e estado de esprito, mas no necessariamente certo gnero. O mesmo verdade quanto palavra romanesco e tambm quanto s palavras ironia e stira, que so, tais como em geral empregadas, elementos da literatura da experincia, e que adotaremos aqui em lugar de "realismo". Temos assim quatro elementos narrativos pr-genricos da literatura, que chamarei mithoi ou enredos genricos. / . . .. Se pensarm's em n'ssa experincia desses mithoi, perceberemos que f'rmam dois pares opostos. A tragdia e a comdia contrastam em vez de combinar, e assim tambm o romanesco e o irnico, campees, respectivamente, do ideal e do real. Por outro lado, a comdia funde-se insensivelmente n.a stira, num extremo, ena estria romanesca, no outro; pode a estria romanesca ser cmica ou trgica; a trgica se estende do romanesco elevado ao amargo e irnico realismo. O MYTHOS DA PRIMAVERA: A COMDIA ;I. A comdia dramtica, da qual a comdia ficcional principal mente proveio, tem sido notavelmente tenaz quanto a seus princpios estruturais e tipos caractersticos. Bernard Shaw observou que um comedigrafo podia alcanar reputao de audaz originalidade roubando seu mtodo de Moliere e suas personagens de Dickens: se devssemos ler Menandro e Aristfanes em vez de Moliere e Dickens, dificilmente a afirmao seria menos verdadeira, pelo menos como princpio geral. A mais antiga comdia europia que nos chegou, Os. Acarnianos, de Aristfanes, contm o miles Rloriosus ou fanfarro militar, que ainda se mostra vigoroso no Grande Ditador de Chaplin; o Joxer Daly de Juno and the Paycock (luno e o Pavo) de O'Casey tem o mesmo carter e a mesma funo dramtica dos parasitas de h vinte e cinco sculos, e os pblicos do "vaudeville", das estrias em quadrinhos e dos programas de televiso ainda riem com as graas que foram declaradas obsoletas no incio das Rs. A estrutura do enredo da Comdia Nova grega, tal como transmitida por Plauto e Terncio, em si mesma menos uma forma do que uma frmula, tornou-se a base da maior parte da comdia, especialmente em sua forma dramtica mais altamente convencionalizada, at nossos dias. Ser da maior convenincia desenvolver a teoria da construo cmica tirando-u do drama, e usando apenas incidentalmente ilustraes extra-

163

das da fico. O que normalmente acontece um jovem aspirar a uma jovem, seu desejo ser contrariado por alguma oposio, comumente paterna, e perto do fim da pea alguma reviravolta no enredo habilitar o heri a realizar sua vontade. Neste modelo simples h vrios elementos complexos. Em primeiro lugar, o movimento da comdia habitualmente um movimento de uma classe social para outra. No comeo da pea as personagens obstrutoras dominam a sociedade da pea, e a audincia reconhece que so usurpadoras. ,No fim da pea, o truque no enredo que relne heri e herona faz uma nova sociedade cristalizar-se em torno do heri, e o momento em que essa cristalizao ocorre o ponto resolutrio da ao, a revelao cmica, anag,nrisis
ou cognitio.

O surgimento dessa nova sociedade assinala-se freqentemente com algum tipo de reunio ou ritual festivo, que aparece no fim da pea ou presume-se ocorrer imediatamente depois. Casac mentos so cornunssimos, e s vezes realizam-se tantos'; 1 como nas qudruplas npcias do fim de As You Like It, que sgerem tambm a formao de pares por atacado numa dana, que outra concluso comum, e normal na mscara. O banquete no fim de The Taming of lhe Shrew (A Megera Domada) tem antepassados que remontam Comdia Intermediria grega; em Plauto a assistncia s vezes jocosamente convidada para um banquete imaginrio posterior; a Comdia Antiga, como a moderna pantomima de Natal, era mais generosa, e ocasionalmente jogava bocados de alimento audincia. Como a sociedade final alcanada pela comdia aquela que a assistncia reconheceu- todo O tempo ,ser o estado' conveniente e desejvel das coisas, um ato de comunho com a audincia revela-se adequado. Os atores trgicos esperam ser aplaudidos, tanto quanto os cmicos; no obstante, a palavra "plaudite" no fim de uma comdia romana, o convite audincia para fazer parte da sociedade cmica, pareceria um tanto deslocada no final de urna tragdia. O desenlace da comdia vem, por assim falar, do lado do palco onde est a audincia; na tragdia vem de algum mundo misterioso, no lado oposto. No cinema, onde a escurido permite urna audincia orientada em sentido mais ertico, o enredo ordinariamente ~e encaminha para um ato que, corno a morte na tragdia grega, se realiza fora do palco, e simbolizado por um abrao final. C Os obstculos ao desejo do heri, portanto, formam a ao da comdia, e sua superao o desenlace cmico. Os obstculos so em regra paternos, por isso a comdia gira freqentemente em torno de um desacordo entre a vontade de um filho e a de um pai. Assim o comedigrafo, normalmente, escreve para os homens mais jovens de sua audincia, e os membros mais velhos de quase toda sociedade propendem a sentir que a comdia en cerra algo de. suhversivEJ Esta por certo uma das causas da 164

perseguio do drama pela sociedade, no privativa dos puritanos nem mesmo dos cristos, pois Terncio na Roma pag encontrou praticamente o mesmo tipo de oposio social que Ben Jonson. H urna cena em Plauto na qual pai e filho esto fazendo a corte mesma cortes, e o filho pergunta penetrantemente ao pai se realmente ama a me.) Esta cena tem de ser vista contra o pano de fundo da vida familiar romana, para entender sua importncia corno desafogo psicolgico. Mesmo em Shakespeare h alarmantes erupes de homens mais velhos, sedutores, e no cinema contemporneo a vitria da juventude to inexorvel que os cineastas acham certa dificuldade em levar algum de mais de dezessete anos s suas platias. O inilIligo dos des~jos do heri, quando no seja o pai, geralmente algulIl que compartilha .da -relao m~!.~. estreta .do pai com a sociedade estabelecida: isto , um rival com menos mocidade e mais dinheiro. Em Plauto e T-fncio usualmente o alcoviteiro que possui a moa, ou um soldado errante com urna sorna de dinheiro disponvel. A fria com que essas personagens so escarnecidas e expulsas do palco, debaixo de vaias, mostra que so substitutas de pais, e, mesmo que no fossem, ainda assim seriam usurpadoras, e sua pretenso de possuir a moa deve ser desmascarada como fraudulenta, de um modo ou' de outro. So impostores, em suma, e o alcance de seu poder real implica certa crta1. sociedade que lhes concede poder. Em Plauto e Terncio essa crtica raramente vai alm da imoralidade dos bordis e prostitutas profissionais, mas nos dramaturgos do Renascimento, inclusive Jonson, h alguma observao veemente sobre o poder exaltado r d dinheiro e o tipo de classe dominante que est formando. tendncia da comdia incluir tanta gente quanto posdvel em sua sociedade final: as personagens obstrutoras so mais amide reconciliadas, ou convertidas, do que sinlplesmente repudiadas. A comdia inclui, amiudadas vezes, um ritu'11 expulsivo de bode expiatrio, livrando-se de alguma personagem irreconcilivel, mas o' desamparo e o desvalimento favorecem o patos, ou mesmo a tragdia:' O Mercador de Veneza quase parece um experimento, no sentido de chegar to perto quanto possvel de subverter a balana cmica. Se o papel dramtico de Shylock assim, alguma vez, exagerado levemente, como o em regra quando o ator principal da companhia o representa, a balana se desequilibra, e a pea se torna a tragdia do Judeu de Veneza com um eplogo cmico. Volpone termina com grande alvoroo de sentenas de trabalhos forados e gals, e sente-se que a libertao da sociedade dificilmente necessita de tanto trabalho pesado; mas Volpone excepcional, por ser um tipo de imitao cmica da ,tragdia, com o pormenor da hybris (arrogncia) de Volpone cuidadosamente assinalado. 165

princpio da converso se torna mais claro com personagens cuja principal funo o divertimento da audincia. O ml:les gloriosus original, em Plauto, um filho de Jove e de Vnus que matou um elefante com o punho e sete mil homens num dia de luta. Em outras palavras, est tentando fazer um bom espetculo: a exuberncia de sua gabolice ajuda o xito da pea. A conveno diz que o fanfarro deve ser exposto, ridicHlarizado;engarido e batido. Mas por que teria um dramaturgo profis~ sionaf; entre -todas as pessoas, de atormentar assim uma personagem que est realizando um bom espetculo - o seu espetculo, a essa altura? Quando vemos Falstaff convidado para a festa final em As Alegres Esposas de Windsor, Caliban relevado, os esforos para apaziguar Malvolio e a permisso para Angelo e ParoUes viverem para superar seu desfavor, estamos percebendo um principio fundamental da comdia em ao. Atendncia da sociedade cmica, de incluir em vez de excluir, a causa da tradicional importncia do parasita, que no tem razo para estar na festa final, e contudo est l. A palavra "grace" (graa), com todos os seus matizes renascentistas, desde o "graceful" (elegante) corteso de Castiglione at o "gracious" (clemente) Deus da Cristandade, uma importantssima palavra temtica na comdia de Shakespeare. A ao da comdia, ao mover-se de um meio social para outro, no dessemelhante da ao de uma lide judicial, na qual o autor e o ru constroem verses diferentes da mesma situao, sendo uma finalmente julgada real e a outra ilusria. Essa parecena da retrica da comdia com a retrica da jurisprudncia tem sido reconhecida d.esde os mais velhos tempos. Um pequeno panfleto denominado Tractatus Coislianus, estreitamente relacionado com a Potica de Aristteles, consigna todos os fatos essenciais sobre a comdia em cerca de pgina e meia; e divide a dinoia da comdia em duas partes, opinio (pstis) e prova ( gnsis). Correspondemestas, em tese, s sociedades usurpadora e desejvel, respectivamente. As provas (isto , os meios de tornar possvel a sociedade mais feliz) subdividem-se em juramentos, pactos, testemunhas, ordlios (ou torturas) e leis - em outras palavras, as cinco espcies de prova material, nos procedimentos legais, arroladas na Retrica. Notamos a freqncia COm que a ao de uma comdia shakespeariana comea com alguma lei absurda, cruel ou. irracional: a lei que determina a morte dos siracusanos na Comdia dos Erros, a lei do casamento compulsrio em O Sonho de Uma Noite de Vero, a lei que confirma o contrato de Shylock, os esforos de ngelo para tornar, por lei, . probas as pessoas, e coisas assim, que a ao da comdia ento burla ou infringe.r Os pactos so em regra maquinaes forjadas pela sociedade doheri; as testemunhas, tais como as que ouvem conversaes, ou as pessoas que tm um conhecimento especfico 166

(como a velha ama do heri,' com sua memria que guarda os sinais de nascena) so os truques mais comuns para efetuar o descobrimento cmico. Os ordlios (bsanoi) so ordinariamente provas ou pedras de toque do carter do heri:' a palavra grega tambm "significa pedra de toque, e parece repercutir no Bassnio de Shakespeare, cujo ordlio fazer um juzo sobre "alor de metais.

...... -;

~ ~ t
-~

-~

-~

I ..
fi-:

I
1
" '=-\0<

II
'"

H dois modos de desenvolver a forma cmica: um pr a nfase principal):J)l .persQDagnsoosfruffas ;-utt--p=la adiante, nas cenas do descobrimento e reconciliao. Um a tendncia geral da ironia cmica, da stira, do realismo e dos estudos de maneiras; o outro a tendncia da comdia shakespeariana e de outros tipos de comdia romaneSca. Na comdia de maneiras o interesse tico principal incide em regra nas personagens obstrutoras. O heri e a herona tericos amide no se de Plauto mostram pessoas muito interessantes: osadulescentes e Terncio so todos parecidos, to difceis de distinguir no escuro como Demtrio e Lisandro, que podem parodi-Ios. Em geral a figura do heri tem a neutralidade que o torna apto a represntar a realizao de um desejo. muito diferente com o pai avaro ou feroz, com o riV1al jactancioso ou ftuo, ou com as outras personagens que se atravessam na ao. Em Moliere temos uma frmula simples mas plenamente experimentada, na qual o interesse tico se foca numa s personagem obstrutora, um pai opressivo, um avarento, um misantropo, um hipcrita ou um hipocondraco. So eSsas as figuras de que nos lembramos, e as peas comumente recebem o nome delas, mas raramente noS lembramos de todos os Valentins e Angliques que se esquivam de suas garras. Nas Alegres Esposas, o heri em tese, um homem chamado Fenton, representa apenas uma ponta, e essa pea tor wu uma 0'u duas sugestes da Casina de Plauto, onde o heri e a herona nem sequer aparecem no palco. A.Qmdia ficcional, especialmente a de Dickens, segue amide a mesma prtica de agrupar suas personagens interessmlts em torno de um par um tanto aborrecido de figuras teoricamente principais. Mesmo Tom Jones, embora muito mais plenamente realizado, associa-se deliberadamente, como o seu nome banal indica, com o convencional e o tpico. A comdia ordinariamente se encaminha para um final feliz, e a reao normal da audincia a um final feliz "isso teria de acontecer", que soa como um julgamento moral. Assim , com a ressalva de que no moral em senso estrito, mas social. Seu oposto no o baixo, mas o absurdo, e a comdia cha as virtudes de Malvlio to absurdas como os vcios de ngelo. O misantropo de Moliere, entregando-se sinceridade, que uma virtude, tem moralmente posio forte, mas a audincia logo compreende que seu amigo Philinte, sempre disposto a mentir 167

muito animadamente para habilitar autras pessoas a preservarem seu respeito prpria, a mais genuinamente sincera das dais. Naturalmente muito passvel que exista uma camdia moral, mas o resultada amide a tipO' de melodrama que descrevemos como comdia sem absessa, a qual alcana seu final feliz com um tom farisaico que a maioria das comdias evita. Dificilmente ser possvel imaginar um drama sem conflito, e ser dificilmente possvel imaginar um anflito sem qualquer espcie de inimizade. Mas assim camo o amor, inclusive o amor sexual, coisa muito diferente da luxria, assim a inimizade caisa muita diferente da dio. Na tragdia, naturalmente, a inimizade quase sempre inclui o diO'; a comdia diferente, e percebecse que a julgamento social cantra a absurda est mais perta da narma cmica do que a julgamentO' moral cantra a mau. Suscita-se a a questO' de saber a que tarna absurda a personagem abstrutara. Ben Jonson explicou isso cam a sua tearia da "obsessa", a persanagem empalgada pela que Pape chama uma paixO' predominante. A funo dramtica da absessa exprimir aquele estada que poderia ser chamada sujeiO' ritual. Ele se abceca com sua veneta, e sua funO' na pea fundamentalmente repetir a obsessO'. Um hamem daente nO' caprichasa, mas um hipocondraco , porque, qua hipocandraca, nO' pode nunca admitir a boa sade, e nO' pade fazer nada incompatvel com o papel que prescreveu para si mesma. Um avarento nada pode fazer ou dizer que no se prenda a esconder auro au poupar dinheiro. Em The Silent Woman (A Mulher Silenciosa), a pea de J onsan mais prxima do tipO' de construO' de Moliere, toda a aO' se distancia da tine ta de Morose, cuia determinaO' de eliminar de sua vida a barulhO' produz uma aO' cmica tO' loquaz. O princpio da idia fixa o princpiO' de que engraada a repetiO' sem clmax, a imitao literria da sujeio ritual. Numa tragdia - a dipo Rei o exemplO' corrente - a repetio leva logicamente catstrofe. A repetiO' exagerada au que no vai para parte alguma pertence camdia, pois o risO' parcialmente um reflexo, e coma outros reflexas pade ser candicianado por um simples espcime repetido. Em Riders to the Sea, de Synge, a. me, depois de ter perdida a espasa e cinco filhos na mar, perde afinal a ltima filha, e a resultada uma pea muito bela e tocante. Mas se fosse uma tragdia encarpada, a caminhar carrancudamente atravs das sete afagamentos, um atrs do outro, a audincia haveria de cair inevitavelmente num riso sem compaixO', muito tempo antes de terminar. O princpiO' da repetiO' coma base da idia fixa, tanta na sentido de Jansan como no nosso, bem conhecido dos criadores de historietas cmicas, nas quais um tipo caracterizado como parasita, gluto (freqentemente adstrito a um s prato) ou megera, e comea a ser engraado depois de o parmenor ser acentuado todos os dias durante

..

vrios meses. Os programas cmicos e seriadas de rdiO', tambm, so muito mais divertidos para os que os seguem do que para os nefitas. O valume de Falstaff e as alucinaes da Quixote baseiam-se praticamente nas mesmas leis cmicas. Mr. E. M. Forster fala com desdm da Mrs. Micawber de Dickens, a qual nunca diz nada, a nO' ser que nunca abandanar Mr. Micawber: um forte contraste assinala-se aqui entre o escritor refinada, muita exigente quanto a frmulas populares, e a grande escritor, que as expiara implacavelmente. A persanagem com idia fixa na comdia .!1sl1alment~_iotlgtlm com um bom bocado de prestgio social e poder, que pode forar boa parte da sociedade da pea a campartilhar de sua obsessO'. Assim a obsessalgacse intimamente aO' tema da lei absurda ou irracional, que a ao da comdia leva a infringir. significativa qlle a personagem principal de nossa mais velha comdia de obsesso, As Vespas, seja obsesso por procedimentos legais: Shylock, tambm, une o anseio pela lei absessa da vingana. Freqentemente a lei absurda surge como um capricho de um tirano perturbado cuja vontad\'! lei, camo Leantes ou a caprichosa Duque Frederick em Shakespeare, que decide arbitrariamente ou faz alguma promessa irrefletida: aqui a lei substituda pelo "juramento", tambm mencionado na Tractatus. Ou pode assumir a forma de uma Utopia simulada, uma sociedade de sujeio ritual construda por um ato de vontade caprichosa ou pedante, como a refgio platnica em Love's Labour's LOst. Esse tema tambm to velho como Aristfanes, cuias pardias dos sistemas sociais de Pia to nos Pssaros e em Ecclesiazusae tratam disso. [ A sociedade que emerge na concluso da comdia representa, como contraste, uma espcie de regra moral, ou sociedade pragmaticamente livre. Seus ideais raramente se definem au farmulam: a definio e a formulao pertencem aos abcecados, que querem atividade predizvel. Tendemos simplesmente a compreender que o par recm-casado viver feliz para sempre, depais, ou que, em qualquer caso, prosperar de maneira relativamente sbia e sem obsesso. Este um motiva por que a carter do heri de xito se conserva tO' freqentemente nO' desenvolvida: sua vida real comea no final da pea, e temos de acreditar que ele seja potenialmente uma personagem mais interessante do que parece ser. {Nas Adelphoi de Terncia, Dmeas, um pai severo, contrasta com seu irmo Mcio, que indulgente. Sendo Mcio mais liberal, leva aO' desfecho cmico e converte Dmeas, mas ento Dmeas mostra que a indolncia inspira boa parte da liberalidade de Mcio, e salva-a de sujeitar-se complementarmente obsesso. Assim o movimento da pistis para a gnsis, de uma saciedade governada pelo hbito, sujeiO' ritual, lei arbitrria e perso-

..

,I.

Ai

168

169

nagens mais velhas, para uma sociedade controlada pela juventude e pela liberdade pragmtica, fundamentalmente, como as palavras gregas sugerem, um movimento da iluso para a realidade. A iluso tudo o que seja fixo ou definvel, e a realidade compreende-se melhor como a sua negao: seja o que for a realidade, no aquilo. Da a importncia do tema de criar-se e dissipar-se a iluso na comdia: as iluses causadas pelo disfarce, pela obsesso, pela hipocrisia ou de origem desconhecida. O final cmico em geral manobrado com uma reviravolta no enredo: Na comdia romana a herona, usualmente uma escrava ou cortes, revela-se filha de algum respeitvel, de modo que o heri pode casar-se com ela sem perda de dignidade. A cognitio cmica, na qual as personagens descobrem quais so os seus parentes, sobrando algum do sexo oposto que no o , e mantendo-se portanto casadouro, um dos traos da comdia que nunca mudaram muito: The Confidential Clerk mostra que ainda prende a ateno dos dramaturgos. H uma brilhante pardia de cognitio no fim de Major Barbara (o fato de o heri desta pea ser professor de Grego talvez indique excepcional afinidade com as conven,esde Eurpedes e Menandro), na qual Undershaft habilita-se a infringir a norma de que no pode designar o genro como seu sucessor pela circunstncia de que o pai do genro se casou com a irm de sua falecida mulher na Austrlia, de modo que o genro primo dele mesmo.ljsso parece complicado, mas os enredos das comdias so freqentemente complicados, porque h algo intrinsecamente absurdo nas complicaes. Como o principal interesse das personagens, na comdia, se enfoca amide nas personagens vencidas, a comdia ilustra normalmente uma vitria do enredo arbitrrio sobre a coerncia da personagem. Assim, em notvel contraste com a tragdia, dificilmente pode existir coisa tal como a comdia inevitvel, tanto quanto se trate da ao de cada pea isolada. Isto , podemos saber que a conveno cmica forjar algum tipo de inevitvel final feliz; no obstante, para cada pea o dramaturgo tem de idear um "jeito" ou "golpe", para usarmos dois sinnimos desrespeitosos de anagnrise. Os finais felizes no nos impressionam como verdadeiros, mas como desejveis, e concretizam-se por manobra. O observador da morte e da tragdia nada tem a fazer seno sentar-se e esperar o fim inevitvel; mas algo nasce no fim da comdia, e o observador do nascimento membro de uma sociedade curiosa'._) A manipulao do enredo no envolve sempre metamorfose da personagem, mas no h violao do decoro cmico quando o faz. As converses inverossmeis, as mudanas milagrosas e o auxlio providencial so inseparveis da comdia. Alm do mais, supe-se que tudo o que surge seja definitivo: se o rabugento, vira amvel, percebemos que no voltar imediatamente ao seu 170

"I

') do hbito As civilizaes que o cientfica, desejvel pensam em vez real, ritual. e a perspectiva religiosa emacentuam oposio ! no drama quase exclusivamente em termos de comdia. No drama clssico da ndia, dizem-nos, o final trgico era considerado de mau gosto, tal como os finais torcidos da comdia so considerados de mau gosto pelos romancistas interessados no realismo irnico. O mfthos total da comdia, do qual apenas uma pequena parte comumente apresentada, mostra em regra o que em msica dito uma forma ternria: a sociedade do heri rebela-se contra a sociedade do senex e triunfa, mas a sociedade do heri uma Saturnal, uma inverso dos padres sociais que lembra uma idade de ouro no passado, antes de a ao principal da pea ter incio. Temos assim uma ordem estvel e harmoniosa rompida pelo disparate, obsesso, esquecimento, "orgulho e preconceito", ou acontecimentos no compreendidos pelas prprias personagens, e depois restabelecida. Amide existe um av benvolo, por assim dizer, que domina a ao iniciada pelo obstrutor obsesso e desse modo une a primeira e a terceira partes. Um exemplo Mr. Burchell, o tio disfarado do cavalheiro perverso, em The Vicar of Wakefield. Uma pea bastante comprida, como a ir,diana Sakuntala, pode apresentar as trs fases; uma bem intricada, como eram evidentemente muitas de Menandro, pode indic-Ias sumariamente. Mas muito amide, de certo, a primeira fase no absolutamente apresentada: a audincia percebe simplesmente um estado de coisas ideal, que sabe ser melhor do que o revelado na pea, e que reconhece como semelhante quele a que a ao conduz. Essa ao ternria , ritual mente, como um debate de vero e inverno, no qual o inverno ocupe a posio intermdia; psicologicamente, como a remoo de uma neurose eu ponto obstrutor e a restaurao de uma corrente contnua de energia e memria. A mscara jonsoniana, com a antimscara no meio, d uma verso altamente convencionalizada ou "abstrata" disso. Passamos agora s!persongcl1stpicas da comdia. No drama, a caracterizao depende da funo; o que uma personagem , segue-se do que tem de fazer na pea. A funo dramtica, em sua variedade, depende da estrutura da pea; a personagem tem de fazer certas coisas porque a pea tem tal ou qual feitio. A estrutura da pea, em sua variedade, depende da categoria da pea; se uma comdia, sua estrutura requerer um desenlace cmico e um estado de nimo prevalentemente cmico. Por isso, quando falamos de personagens tpkas, no estamos tentando reduzir a vida a tipos corriqueiros, embora estejamos sugerindo, por certo, que a noo sentimental de uma anttese entre a personagem verossmil e o tipo corriqueiro um erro crasso. Todas

li

.~

171

as personagens verossmeis, quer no drama, quer na fico, devem sua solidez adequao do tipo corriqueiro, que lhes diga respeito funo dramtica. Esse tipo corriqueiro no a personagem, mas to necessrio personagem como um esqueleto o para o ator que a represente. Com respeito caracterizao da comdia, o Tractatus arrola trs tipos de personagens) cmicas : os alaznes ou impostores, os erones ou deprcidoies de si mesmos, e os bufes (bomolchoi). Essa lista relaciona-se estreitamente com uma passagem na tica que contrasta os dois primeiros, e depois prossegue comparando o bufo com uma personagem que Aristteles chama groikos' ou grosseiro, literalmente rstico. Podemos razoavelmente aceitar o campnio como um quarto tipo de personagem, forma a base da ao cmica, e o bufo e o campnio polarizam Io e assim dois pares opostos. A disputa entre iron e alazn estadotemos de nimo cmico. J cuidamos dos termos eron e alazn. As personagens cbstrutoras e obsessas da comdia so quase sempre impostoras, embora mais freqentemente as caracterize a falta de conhecimento prprio, do que a simples hipocrisia. As multides de cenas cmicas nas quais uma personagem complacentemente monologa, enquanto outra dirige apartes sarcsticos audincia, mostram a disputa de eron e alazn em sua mais pura forma, e mostram que a audincia simptica ao lado do eron. Nuclear no grupo do alazn o senex iratus ou pai irritado, que, com sua~ raivas e ameaas, suas obsesses e sua credulidade, parece estreitamente relacionado com certas personagens demonacas da estria romanesca, como Polifemo. Ocasionalmente, uma personagem pode ter a funo dramtica de tal figura, sem as suas caractersticas: um exemplo o Cavalheiro Al1worthy em Tom fones, que, em matria de enredo, comporta-se quase to estupidamente como o Cavalheiro Western. Dos substitutos do pai irritado, j se mencionou o miles gloriosus: sua popularidade largamente devida ao fato de ser ele um homem de palavras e no de ao, e portanto muito mais til, para um dramaturgo que se adestra, do que o poderia ser qualquer heri de boca fechada. O pedante, na comdia renascentista amide um estudioso de cincias ocultas, o janota ou almofadinha, e excntricos como esses, no requerem comentrio. O alazn feminino raro: Katharina, a megera, representa at certo ponto um miles gloriosus feminino, e a prcieuse ridicule um pedante feminino, mas a "ameaa" ou sereia que se pe no caminho da verdadeira herona encontra-se mais amide como uma figura sinistra de melodrama ou estria romanesca do que como uma figura ridcula na comdia. A figura do eron requer um pouco mais de ateno. Nuclear nesse grupq o heri, figura de eron porque, como se explicou, 172

"
I

I.

o dramaturgo tende a depreci-Ia e a faz-Io bastante neutro e informe, no carter. A. seguir em importncia vem a herona, tambm freqentemente depreciada: na Comdia Antiga, quando uma jovem acompanha um heri masculino em seu triunfo, ela geralmente um enfeite teatral, uma muta persona que no apareceu antes. Uma variedade mais difcil de cognitio alcanada quando a herona se disfara ou, atravs de qualquer truque diverso, provoca o desenlace cmico, de modo que a pessoa procurada pelo heri se revela a pessoa que o procurou. O apego de Shakespeare a esse tema do "ela se inclina a conquistar" necessita apenas ser mencionado aqui, pois pertence mais naturalmente ao mfthos da fico romanesca. Outra figura fundamental de eron o tipo incumbido de idear os planos que efetuam a vitria do heri. Essa personagem, na comdia romana, quase sempre um escravo manhoso (dolosus servus), e na comdia renascentista se torna o criado intrigante, to freqente nas peas europias, e, no drama espanhol, chamado o f?!!!:!:ioso. As platias modernas conhecem-nomuitssimo bem comoFTgaro e como o LeporeUo do Don Giovanni. Por meio de figuras intermedirias do sculo XIX, tais como Micawber e o Touchwood do St. Ronan's Well, de Scott, que, como o gracioso, tm ligaes com o bufo, evolui para o detetive amador da fico moderna. O Jeeves de P. G. Wodehouse um descendente mais diret;. Confidentes femininas da mesma famlia geral amide so introduzidas para azeitar a maquinaria da pea bem feita. A comdia elizabetana teve outro tipo de embusteiro, representado pelo Matthew Merrygreek de Ralph Roister Doister, o qual, diz-se comumente, desenvolveu-se do vcio ou iniqidade das peas de moralidade: como de hbito, a analogia bastante slida, pouco importa o que os historiadores decidam sobre as origens. O vcio, para dar-lhe esse nome *, muito til para um comedigrafo, porque age por puro amor travessura, e pode levar uma ao cmica com o mnimo de motivao. O vcio pode ser to despreocupado como Puck ou to malvolo como Don John em Much Ado, mas em regra a atividade do vcio benvola, a despeito do nome. Um dos escravos manhosos de Plauto gaba-se, num solilquio, de ser o architectus da ao cmica: tal personagem leva a termo a vontade do autor, de atingir um final feliz. Ele de fato o esprito da comdia, e os dois exemplos mais claros do tipo em Shakespeare, Puck e Ariel, so seres espirituais. O escravo manhoso tem amide em mente sua prpria liberdade, como recompensa por seus esforos: na mesma tradio situa-se o anseio de Ariel por libertar-se.
mas tambm significa "palhao" ou "bufo".

Uvice" representava

um dos vcios nas antigas peas de moralidade~

(N. do T.)

,"

173

o papel do vcio inclui boa dose de disfarce,. e o tipo, muitas vezes, pode ser reconhecido pelo disfarce. Um bom exemplo o Brainworm de Every Man in His Humour, de Jonson, que chama a ao da pea o dia de suas metamorfoses. Semelhantemente, Ariel tem de superar a difcil rubrica teatral que "Entra invisvel". O vcio combina-se com o heri sempre que o ltimo seja um jovem descarado e imprvido, que maquina seus prprios ardis e engana o pai dele, ou o tio, ricos, para que lhe entreguem o seu patrimnio ao mesmo tempo que a moa. Outro tipo de eron no tem sido muito considerado. uma personagem, geralmente um homem mais velho, que comea a ao da pea retirando-se dela, e finaliza-a voltando. amide um pai, com o objetivo de ver que far seu filho. A ao de Every Man in His Humour posta assim em movimento por K:noweIlSenior. A desapario e volta de Lovewit, o proprietrio da casa que a cena de The Alchemist, tem a mesma funo dramtica, embora a caracterizao seja diferente. O exemplo shakesperiano mais claro, o do Duque em Medida por Medida, mas Shakespeare mais adicto ao tipo, do que poderia parecer primeira vista. Em Shakespeare o vcio raramente o architectus real: Puck e Ariel agem sob as ordens de um homem mais velho, se se pode chamar Oberon de homem, neste caso. Na Tempestade, Shakespeare volta a uma ao cmica estabelecida por Aristfanes, na qual um homem mais velho, em vez de retirar-se da ao, constri-a no palco. Quando a herona assume em Shakespeare o papel do vcio, relaciona-se significativamente com seu pai, mesmo quando o pai no figure absolutamente na pea, como '0 pai de Helena, que lhe transmite sua cincia mdica, ou o pai de Prcia, que planeja o ardil dos escrnios. Um exemplo da mesma figura benvola de Prspero, tratada mais convencionalmente, surgiu h pouco no psiquiatra de The Coektail Party, e pode-se comparar o misterioso alquimista que o pai da herona de The Lady's Not for Burning (A Dama no para Queimar). A frmula no se limita comdia: Polnio, que revela tanto das desvantagens de uma educao iterria, tenta por trs vezes o papel de um eron paternal que se retira, uma delas com muita insistncia. O Hamlet e o Rei Lear contm subenredos que so. verses irnicas de temas cmicos correntes, sendo a estria de Gloucester o tema cmico regular do sen~x crdulo, enganado por um filho esperto e sem princpios. Passamos agora aos tipos buf'0nescos, aqueles cuja funo incentivar a tendncia alegria em vez de contribuir para o enredo. A comdia renascentista, diversamente da comdia romana, tinha uma grande variedade d%sas personagens, bobos profissionais, palhaos, pajens, cantores e figuras secundrias com sestros cmicos arraigados, como o uso errneo de palavras ou sotaques estrangeiros. O mais velho bufo dessa natureza
174

"

i
A

,I

secundria o P"T<1Jti!, ao qual pode ser dada alguma coisa para fazer, como Jonson d a Mosca o papel de vcio em Volpone, mas que, qua parasita, nada faz a no ser entreter a audincia, falando de seu apetite. Deriva precipuamente da Comdia Intermediria Grega, que parece ter estado muito cheia de comida, e onde ele era, sem nenhuma anormalidade, associado de perto com outro tipo fixo de bufo, o cozinheiro, figura convencional que irrompe nas comdias para' azafamar e mandar pessoas para c e para l e dizer longas tiradas sobre os mistrios da cozinha. No papel de cozinheiro o bufo ou estalajadeiro surge no simplesmente como um acrscimo gratuito, tal qual o parasita, mas como algo mais semelhante a um ~s:...A~_.cerim)J,i, um ncleo para o estado de esprito cmico. No h cozinheiro em Shakespeare. embora se note soberba d~scrio de um deles na Comdia dos Erros; mas papel semelhante atribudo amide a um estalajadeiro jovial e loquaz, como o "hospedeiro louco" de The Merry Wives ou o Simon Eyre de The Shoemakers Holiday (O Feriado dos Sapateiros). Em A Trick to Cateh the Old One (Um Ardil para Apanhar o Velho), de Middleton, o tipo do estalajadeiro louco combina-se com o vcio. Em Falstaff e Sir Toby Belch podemos ver as ligaes do tipo do bufo ou do estalajadeiro tanto com o parasita como com o mestre de diverses. Se estudarmos esse papel de hospedeiro ou estalajadeiro cuidadosamente, logo chegaremos concluso de que um desdobramento daquele que, na comdia de Aristfanes, representado pelo coro, e que por seu turno remonta ao kmos, ou festa da qual se diz ter derivado a comdia. Finalmente, h um quarto grupo ao' qual atribumos o termo 4j!,X~i~o~,e que comumente signific ougro$seirQ ouxl,stic{), conforme o contexto." Esse tipo pode ser ampliado para compreender o pateta elizbeino e aquele que no "vaudeville" costuma ser chamado o homem honesto, a personagem solene ou muda que deixa a graa saltar dela, por assim dizer. Encontramos um grosseiro em toda personagem avarenta, pretensiosa ou presumida cujo papel o de denegador de alacridade, o do mata-alegria que tenta impedir a animao, ou, como Malvolio, tranca a comida e a bebida em vez de servi.las. O melanclico Jaques de As You Like It, que abandona as festividades finais, tem estreita ligao com ele. No ranzinza e egocntrico Bertram de All's Well (Tudo Est Bem) h uma combinao excepcional e engenhosa desse tipo com o heri. Mais amide, no entanto, o grosseiro pertence ao, grupo do alazn, sendo grosseiros todos os velhos avarentos das comdias, inclusive Shylock. Na Tempestade, Caliban tem praticamente a mesma relao com o tipo grosseiro que Ariel tem com o vcio ou escravo manhoso. Mas amide, quando o estado de esprito mais despreocupado, podemos traduzir groikos simplesmente como rstico, semelhana dos inmeros 175

fazendeiros e. personagens parecidas, que proporcionam divertimento no ambiente urbano do drama. Tais 'tipos no denegam o estado de nimo da alacridade; caracterizam a amplitude de seu alcance. Numa comdia pastoral as virtudes idealizadas na vida campestre podem ser representadas por um homem simples que fale pelo ideal buclico, como Corin em As You Like !t. Corin tem o mesmo papel de groikos que o "jec~' ..9JL.:3l:~:P.!r:" das comdias mais urbanas, mas inverte-se a atifude moral com relao ao papel. Observamos de novo o princpio de que a estrutura dramtica , como atitude permanente e moral, um fator varivel em literatura. ~ Numa comdia muito irnica um tipo diferente de ?ersonagem pode representar o papel de denegador de alacndade. Quanto mais irnica a comdia, tanto mais absurda a sociedade, e uma sociedade absurda pode ser condenada por uma personagem, ou pelo menos contrastada com essa personagem, que podemos denominar o homem franco, advogado sincero de um tipo de regra moral que tem a simpatia da audincia. O Manly de Wycherley, embora d o nom@. ao tipo, no especificamente um bom exemplo dele: muito melhor o Clante do Tartufo. Tal personagem apropriada quando 'O tom bastante irnico para confundir a audincia quanto ao seu senso da norma social: cOlTesponde em grosso ao' coro da tragdia, que est nela por motivo semelhante. Quando o tom se intensifica do irnico para o mordaz, o homem franco pode tornarcse um descontente ou ralho, capaz de ser moralmente superior a sua sociedade, como o em certa medida na pea de Marston daquele nome (The Malcontent), mas que pode tambm estar muito motivado pela inveja para ser muito mais do que outro aspecto do mal de sua sociedade, como Terstes ou em certa medida Apemanto. Na tragdia, a piedade e o temor, as emoes da atrao e da repulso morais, suscitam-se e expungem-se. A comdia parece fazer um uso mais funcional do juzo social, at do moral, do que a tragdia, mas a comdia parece suscitar as emoes correspondentes, que so a simpatia e o ridculo, e expuls-Ias da mesma forma. A comdia se estende da mais selvagem ironia ao romanesco da mais sonhadora realizao do desejo, mas seus modelos estruturais e caracterizao praticamente so os mesmos por todo o seu mbito. Esse princpio da uniformidade da estrutura cmica atravs de uma variedade de atitudes est claro em Aristfanes. Aristfanes o mais pessoal dos escritores, e suas opinies sobre cada assunto esto consignadas por todas as suas peas. Sabemos que ele desejava a paz com Esparta e odiava Cleonte; assim, quando sua comdia pinta a consecuo da paz e a derrota de Cleonte, sabemos que ele aprovava isso e queria que sua audincia aprovasse tambm. Mas em Ecclesiazusae um grupo de mulheres disfaradas faz passar atabalhoadamente pela 176

'tI

I
'I

I li

I
'i,

Assemblia um projeto comunista, o qual parodia horrivelmente uma repblica platnica, e gdianta-se para inaugurar seu comunismo sexual com alguns aperfeioamentos surpreendentes. de presumir que Aristfanes no endossasse isso, de modo geral, mas a comdia adota o mesmo padro e o mesmo desenlace. Nos Pssaros o Pistetero que desafia Zeus e bloqueia o Olimpo coil1 ao Trigueu da Paz, que voa para o cu e traz de volta a Atenas seu Pas-dos-cucos-nas-nuvens recebe o mesmo triunfo concedido uma idade de ouro. Consideremos agora uma variedade de estruturas cmicas entre os extremos da ironia e da estria romanesca. Como a comdia se funde com a ironia e a stira num extremo e com a estria romanesca no outro, se h diferentes fases ou tipos de estrutura cmica, alguns deles sero estreitamente paralelos a alguns dos tipos da ironia e da estria romanesca. Uma simetria um tanto desagradvel surge em nossa argumentao nesse ponto, parecendo ter alguma analogia literria com o crculo das quintas em msica. Reconheo seis fases de cada mfthos, sendo trs paralelas s fases de um mfthos vizinho. As primeiras trs fases da comdia so paralelas s primeiras trs fases da ironia e da stira, e as trs segundas s trs segundas da estria romanesca. tnue a distino entre uma comdia irnica e uma stira cmica, ou entre uma comdia romanesca e uma estria romanesca cmica, mas no absolutamente uma distino sem diferena. A primeira fase, ou a mais irnica da comdia, , naturalmente, aquela errque uma soded<le cmica triunfa ou permanece invicta. Um bom exemplo de' comdia desse tipo The Alchemist, na qual o eron Lovewit, de volta, se junta aos velhacos, e o franco Sur!y bobeado. Em The Bel?rgar's Opera h uma reviravolta semelhante no fim: o (imaginado) autor sente que o enforcamento do heri um final cmico, mas informado pelo empresrio de que o senso do decoro cmico da audincia exige uma suspenso da pena, seja qual for o "status" moral de Macheath. Essa fase da comdia apresenta o que os crticos renascentistas chamavam speculum consuetudinis, a prtica do mundo, cosi fan tutte. Uma ironia mais intensa alcanada quando a sociedade cmica se desintegra simplesmente, sem que nada lhe tome o lugar, como em Heartbreak House (A Casa da Mgoa) e amide em Checov. Observamos na comdia irnica que o mundo demonaco jamais est muito longe. As cleras do senex iratus na comdia romana voltam-se principalmente contra o escravo malandro, que ameaado com o moinho, com ser aoitado at a morte, com a crucifixo, com ter a cabea enfiada no piche e levada ao fogo, e coisas semelhantes, penalidades todas essas que podiam ser e eram impostas aos escravos na vida real. Um eplogo em Plauto
177

-"""--

informa-ns que O' ator-escravo que se irritou em seus versos ser agora fustigado; num dos fragmentos de Menandro um escravo amarrado e queimado com um archote no palco. Fica-se s vezes com a impresso de que a audincia de Plauto e de Terncio teria gargalhado ruidosamente durante toda a Paixo. Podemos atribuir isso brutalidade de uma sociedade de escravos, mas ento nos lembramos de que surgem no Mikado leo fervendo e sepultamento em vida ("uma morte to abafada"). Duas animadas comdias do palco moderno so The Cocktail Party e The Lady's No! for Burning, mas surge a cruz no segundo plano de uma e o poste da fogueira no da outra. A faca de Shylock e a forca de ngelo aparecem em Shakespeare; em Medida por Medida cada personagem masculina num tempo ou noutro ameaada de morte. A ao da comdia move-se para livrar~se de algo que, se absurdo, de modo algum invariavelmente incuo. Observamos tambm cm quanta freqncia um comedigrafo tenta conduzir sua ao para to perto de uma runa catastrfica do heri quanto possa, e ento inverte a ao to depressa quanto possvel. Fugir a uma lei cruel, ou viol-Ia, amide uma situao muito apertada. A interveno do Rei no final do Tartufo deliberadamente arbitrria: nada h na ao da prpria pea que impea a vitria de Tartufo. Tom Jones, no livro final, acusado de homicdio, incesto, dvida e falsidade, repelido por amigos, protetor e namorada, de fato uma triste figura, antes que tudo isso se revele simples engano. Qualquer leitor pode lembrar-se de muitas comdias nas quais o medo da morte, s vezes morte horrvel, pende sobre a personagem principal at o fim, e afastado to depressa que quase se tem a impresso de acordar de um pesadelo. s vezes o agente redentor de fato divino, como Diana em Pricles,. em Tartufo o Rei, concebido como parte da audincia e a encarnao de sua vontade. Um nmero extraordinrio de estrias cmicas, tanto no drama como na fico, parece apro-: ximar-se de uma crise potencialmente trgica, perto do fim, caracterstico que posso chamar o "ponto da morte ritual" - expresso canhestra que, de bom grado, eu haveria de trocar por outra melhor. um trao freqentemente no observado pelos crticos, mas, quando se apresenta, apresenta-se to inconfundivelmente como um "stretto" numa fuga, com o qual de certo modo se parece. No Humphry Clinker de SmoIlett (escolho-o porque ningum suspeitar Smollett de deliberada mitopia, mas apenas de seguir a conveno, pelo menos na medida em que seu enredo esteja implicado), as principais personagrns quase que se afogam num acidente com uma carruagem virada; so levados ento a uma casa prxima, para secar, e ocorre uma cognitio, no curso da qual suas relaes de famlia so reagrupadas, segredos de nascimento vm luz e nomes se trocam. Pontos de morte ritual,

''t

como esse, podem assinalar-se em quase todas as estrias que aprisionam o heri ou do herona uma enfermidade quase mortal, antes, finalmente, de um remate feliz. s vezes o ponto de morte ritual um vestgio, no um ele~ mento do enredo, mas uma simples mudana de tom. Todos tero notado nas aes cmicas, mesmo em filmes e estrias de revista muito banais, um ponto perto do fim, no qual o tom de sbito se torna srio, sentimental ou prenunciador de uma catstrofe em potncia. No Chrome Yellow, de Aldous Huxley, o heri Denis chega a um ponto de auto-avaliao no qual o suicdio quase que se sugere: na maioria dos livros ulteriores de Huxley, alguma ao violenta, geralmente suicdio, ocorre no ponto correspondente. Em Mrs. Dalloway, o suicdio real de Septimus torna-se um ponto de morte ritual para a herona, no meio de sua recepo. H tambm algumas variaes interessantes do artifcio em Shakespeare: um rstico, por exemplo, far uma fala, prximo do fim, na qual a mscara do bufo cai de sbito e olhamos diretamente o rosto de um escravo batido e ridicularizado. Exemplos so a fala de Drmio de feso que comea "Eu sou de fato um asno", na Comdia dos Enganos, e a fala do Rstico, em Tudo Est Bem, que comea: "Sou um indivduo da floresta". A segunda fase da comdia,; em seu modelo mais simples, uma comdia na qual o heri no transforma uma sociedade cmica, mas simplesmente escapa ou foge dela, deixando-lhe a estrutura como era antes. Obtm-se uma ironia mais complexa, nesta fase, quando uma sociedade construda junto ou em torno de um heri, mas no se demonstra suficientemente real ou vigorosa para impor-se. Nessa situao, o prprio heri usualmente, pelo menos em parte, um excntrico cmico ou trnsfuga mental, e temos ou a iluso do heri contrariada por uma realidade superior, ou um choque de duas iluses. Essa a fase quixotesca da comdia, uma fase difcil para o drama, embora O Pato Selvagem seja um exemplo bastante puro, e no drama surge comumente como um tema subordinado de outra fase. Assim, em The Alchemist (O Alquimista), o sonho de Sir Epicure Mammon, do que ele far com a pedra filosofal, , como o de Quixote, um sonho gigantesco, e erige-o numa pardia irnica de Fausto (que mencionado na pea), da mesma forma que Quixote uma pardia irnica de Amadis e Lanarote. Quando o tom mais alegre, o desenlace cmico pode ser forte a ponto de varrer todas as iluses quixotescas. Em Huckleberry Fin,n o tema principal um dos mais velhos da comdia, a libertao de um escravo, e a cognitio diz-nos que Jim j havia sido libertado antes que sua fuga fosse estragada pelos formalismos de Tom Sawyer. Por causa de suas irrivalizadas oportunidades para a ironia de dois gumes, essa fase a predileta de Henry James: talvez seu estudo mais inquisitivo dela seja The Sacred Fount (A Fonte Sagrada),

178

179

onde o heri uma pardia irnica de uma figura de Prspero, criando outra. sociedade com a que est diante dele. A terceira fase da comdia a fase normal, que temos estado a discutir, na qual um senex iratus ou outro obsesso cede aos desejos de um jovem. O senso da norma cmica to forte que, quando Shakespeare, a ttulo de experincia, tentou subverter o modelo em TudO' Est Bem, fazendo duas pessoas mais velhas forarem Bertram a casar-se com Helena, o resultado foi uma pea "problema" impopular, com a sugesto, nela, de algo sinistro. Observamos que a cognitia da comdia preocupa-se muito com ordenar os pormenores de uma nova sociedade, distinguir noivas de irms e pais de pais adotivos. O fato de o filho e o pai estarem to amide em conflito significa que freqentemente so rivais com relao mesma jovem, e a aliana psicolgica da noiva e da me do heri muitas vezes fica expressa ou implcita. A ocasional "perversidade" da comdia, como no perodo da Restaurao, tem muito que ver, no apenas com a infidelidade conjugal, mas com uma espcie de situao de dipo cmica, na qual o heri substitui o pai como amante. No Love far Love (Amor por Amor), de Congreve, h dois temas de dipo em contraponto: o heri defrauda o seu prprio pai, espoliando-o da herona, e seu melhor amigo viola a mulher de um velho impotente, que o tutor da herona. Um tema que seria reconhecido na vida real como uma forma de regresso infantil, o heri fingindo ser impo tente a fim de ser admitido nas acomodaes das mulheres, empregado na Cauntry Wife, de Wycherley, onde foi tomado do Eunuoo de Terncio. As possibilidades de combinaes incestuosas formam um dos temas menores da comdia. A repulsiva mulher mais velha oferecida a Figaro em casamento revela-se me dele, e o receio de violar a me tambm ocorre em Tam fones. Quando nos Espectros e no Pequena Eyolf Ibsen usou o velho chav~o de o alvo das afeies do heri ser sua irm (tema to velho quanto Menandro), seus ouvintes alarmados tomaram isso como um pressgio de revoluo social. Em Shakespeare, a relao pai-filha, recorrente e algo misteriosa, a que j aludimos, surge em sua forma incestuosa no comeo de Pricles, onde forma a anttese demonaca da unio do heri com sua esposa e filha no final. O esprito tutelar que preside a comdia Eros, e Eros tem de adaptar-se aos fatos morais da sociedade: os temas de dipo e do incesto indicam que as ligaes erticas tm, em sua origem no deslocada ou mtica, uma versatilidade muito maior. As atitudes ambivalentes por certo I roduzem resultado, e a ambivalncia parece ser a principal razo da curiosa caracterstica das personagens dobradas que surgem por toda a histria da comdia. Na comdia romana h sempre um par de moos, e conseqentemente um par de moas, das quais uma amide 180

parente de um dos rapazes e exgama com referncia ao outro. A duplicao da figura do senex d-nos s vezes um pai iroso tanto para o heri como para a herona, como no Canta de InvernO', outras vezes um pai irritado e um tio benvolo, como nos Adelphoi de Terncio e no Tartufa, e assim por diante. A ao da comdia, como a ao da Bblia crist, move-se da lei para a liberdade. Na lei h um elemento de sujeio ritual que abolido, e um elemento de hbito ou conveno que satisfeito. As qualidades intolerveis do senex representam o primeiro e comprometem com ele o segundo na evoluo do nmas cmico. Com a quarta fase da comdia comeamos a sair do mundo da experincia para entrar no mundo ideal da inocncia e do romanesco. Dissemos que normalmente a sociedade mais feliz, estabelecida no fim da comdia, fica indefinida, em contraste com a sujeio ritual dos obsessos. Mas tambm possvel que uma comdia apresente sua ao em dois planos sociais, dos quais um preferido e portanto idealizado em certa medida. No comeo da Repblica de Plato temos um penetrante debate entre o alazn Trasmaco ~ o irnico Scrates. O dilogo poderia ter parado ali, como se d com vrios dilogos de Plato, com uma vitria negativa sobre um obsesso e o tipo de sociedade que ele d a entender. Mas na Repblica o resto do grupo, inclusive Trasmaco, acompanha Scrates dentro da cabea de Scrates, por assim dizer, e contempla a o modelo do Estado justo. Em Aristfanes a ao cmica amide irnica, mas nos Acarnianas temos uma comdia na .qual um heri com o significativo nome de Dicepole (cidade ou cidado justo) firma uma paz particular com Esparta, celebra o pacfico festival de Dioniso com a famlia e estabelece o modelo de uma ordem social moderada no palco, onde permanece at o fim da pea, sendo repelidos dela todos os monomanacos, intolerantes, trapaceiros e patifes. Uma das aes cmicas tpicas est pelo menos retratada to claramente, na mais antiga de nossas comdias, como o tem sido a partir da. O tipo da comdia romanesca de Shakespeare segue uma tradio estabelecida por Peele e desenvolvida por Greene e Lyly, a qual tem afinidades com a tradio medieval da pea ritual da estao. Podemos cham-Ia o drama do mundo verde, sendo sua trama assimilada ao tema ritual da vitria da vida e do amor sobre a terra estril. Nos Dois Cavalheiros de Verana o heri Valentim torna-se capito de um bando de homens fora da lei numa floresta, e todas as outras personagens renem-se nessa floresta e mudam de partido. Assim a ao da comdia comea num mundo representado como um mundo normal, move-se para o mundo verde, ingressa a em metamorfose na qual o desenlace cmico se completa, e volta para o mundo normal. A floresta nessa pea a forma embrionria do mundo ferico do ~anha de uma Noite de VerO', da Floresta de Arden em As 181

You Like It, da Floresta de Windson nas Alegres Esposas, e do mundo pastoral da mtica Bomia, banhada pelo mar, no Conto de Inverno. Em todas essas comdias h o mesmo movimento rtmico do mundo normal para o mundo verde, e vice-versa. No Mercador de Veneza, o segundo mundo toma a forma da misteriosa casa de Prcia em Belmont, com seus escrnios mgicos e as maravilhosas harmonias cosmolgicas que dela procedem no quinto ato. Notamos tambm que esse segundo mundo est ausente de Tudo Est Bem e Medida por Medida, comdias mais irnicas. O mundo verde impregna as comdias com o simbolismo da vitria do vero sobre o inverno, como fica explcito em Love's Labor's Lost, onde a controvrsia cmica toma a forma do debate medieval entre inverno e primavera, no fim. Nas Alegres Esposas h um elaborado ritual da derrota do inverno, conhecido pelos folcloristas como "levar a Morte para fora", do qual Falstaff a vtima; e Falstaff deve ter sentido que, depois de ter sido atirado gua, vestido como bruxa e expulso a pancadas e pragas de uma casa, e finalmente adornado com uma cabea de animal e chamuscado com velas, fez quase tudo que podia ser razoavelmente requerido de qualquer esprito da fertilidade. Nos rituais e mitos, a terra que produz o renascimento geralmente uma figura feminina; e a morte e ressurreio, ou o desaparecimento e retirada, de figuras humanas na comdia romanesca, envolvem geralmente a herona. O fato de a herona realizar amide o desenlace cmico disfarando-se de menino bastante conhecido. O tratamento de Hero em Muito Barulho, de Helena em Tudo Est Bem, de Tase em Pricles, de Fidele em Cimbelino, de Hermone no Conto de Inverno, mostra a repetio de um artifcio no qual cada vez se toma menos cuidado com a plausibilidade, e no qual, em conseqncia, o contorno mtico da figura de uma Prosrpina se torna cada vez mais claro. Esses so exemplos shakespearianos do tema cmico da violao ritual de uma figura feminina nuclear, tema que se estende de Menandro aos melodramas contemporneos de televiso. Muitas das peas de Menandro tm ttulos que so particpios femininos indicativos da injria particular sofrida pela herona, e a frmula til do melodrama de televiso diz-se que "pr a herona em apuros e deix-Ia assim". O tratamento do tema pode ser to despreocupado como em The Rape of the Lock (O Roubo da Madeixa) ou tenazmente persistente como em Pmela. O tema do renas cimento, contudo, no invariavelmente feminino no contexto: o rejuvenescimento do senex nos Cavaleiros de Aristfanes, e um tema similar em Tudo Est Bem, baseado no motivo folclrico da cura do rei impotente, vm-nos de pronto lembrana. O mundo verde tem analogias, no apenas com o mundo frtil do ritual, mas tambm com o mundo de sonho que cria-

mos com os nossos desejos. Esse mundo de sonho colide com os cambaleantes e cegos desatinos do mundo da ex;perincia, da Atenas de Teseu e sua estpida lei matrimonial, do Duque Frederico e sua melanclica tirania, de Leontes e seu cego cime, do Partido da Corte com seus conluios e intrigas, e contudo se revela bastante forte para impor-lhe a forma do desejo. Assim a comdia shakespeariana ilustra, to claramente como qualquer mythos que tenhamos, a funo arquetpica da literatura, de visualizar o mundo do desejo no como uma fuga da "realidade", mas como a forma genuna do mundo que a vida humana tenta imitar. Na quinta fase da comdia'i de alguns de cujos temas j cuidamos, movemo-nos para um mundo que ainda mais romanesco, menos utpico e mais arcdico, menos alegre e mais melanclico, onde o final cmico menos funo da reviravolta do entrecho, do que da perspectiva da audincia. Quando comparamos as comdias da quarta fase de Shakespeare com os ulteriores "romances" da quinta fase, observamos como uma ao muito mais sria convm aos ltimos: estes no evitam as tragdias, contm-nas. A ao parece ser no apenas o movimento de um "conto de inverno" rumo primavera, mas de um mundo inferior de confuso rumo a um mundo superior de ordem. A cena final do Conto de Inverno faz-nos pensar no apenas num movimento cclico da tragdia e da ausncia para a felicidade e a volta, mas na metamorfose cprprea e transformao de um gnero de vida em outro. Os materiais da cognitio de Pricles ou do Conto de Inverno so to comuns que seriam "apupados como um conto velho"; contudo, parecem artificiais e implacavelmente exatos, infringindo a realidade e ao mesmo tempo introduzindo-nos num mundo de inocncia infantil que sempre fez mais sentido do que a realidade. Nesta fase o leitor ou a platia sentem que se elevam acima da ao, na situao da qual Christopher Sly uma pardia irnica. O conluio de Cleon e Dionyza emPricles, ou do Partido da Corte na Tempestade, olhamo-lo de cima como comportamento humano genrico ou tpico: a ao, ou pelo menos a implicao trgica da ao, apresenta-se como se fosse uma pea dentro da pea, que podemos ver de um golpe em todas as dimenses. Vemos a ao, em suma, do ponto de vista de um mundo mais alto e mais bem ordenado. E como a floresta em Shakespeare o smbolo ordinrio do mundo do sonho em conflito com a experincia, qual impe sua forma, assim o smbolo comum do mundo inferior ou catico o mar, do qual salvo o elenco, ou parte substancial dele. O grupo das comdias "do mar" inclui a Comdia dos Enganos, Vspera de Reis, Pricles e A Tempestade. A Comdia dos Enganos, embora se baseie num original plautino, tem mais afinidades com o mundo de Apuleio do que com o de

182

183

Plauto em suas imagens, e a ao principal, movendose do nau frgio e separao para a reunio num templo de feso, repete-se na pea Pricles, muito posterior. E assim como o segundo mundo est ausente das duas comdias "problemas", assim tambm em duas do grupo "do mar", Vspera de Reis e Tempestade, toda a ao se desenvolve no segundo mundo. Em Medida por Medida o Duque some da ao e volta no fim; a Tempestade parece apresentar o mesmo tipo de ao s avessas, quando todo o elenco acompanha Prspero em seu refgio, e a constitui uma nova ordem social. Essas cinco fases da comdia podem ser vistas como uma seqncia de estdios na vida de uma sociedade redimida. A comdia puramente irnica exibe essa sociedade em sua infn cia, enfraldada e sufocada pela sociedade que teria de substituir. A comdia quixotesca exibe-a na adolescncia, ainda muito ignorante dos hbitos do mundo para se impor. Na terceira fase, ela chega maturidade e triunfa; na quarta, j est madura e assentada. Na quinta, parte de uma ordem estabelecida, que tem estado ali desde o comeo, uma ordem que emprega um elenco crescentemente religioso e parece estar se afastando de todo da experincia humana. Nesse ponto a eommedia no deslocada, a viso do Paradiso de Dante, sai de nosso crculo de mythoi e entra no mundo apocalptico ou mtico abstrato, acima dele. Nesse ponto compreendemos que a mais crua das frmulas da comdia plautina tem praticamente a mesma estrutura que o prprio mito cristo fundamental, com seu filho divino aplacando a clera de um pai e redimindo o que a um s tempo uma sociedade e uma noiva. Nesse ponto tambm a comdia propriamente dita entra em sua sexta fase, ou fase final, a do colapso e desintegrao da sociedade cmica. Nessa fase as unidades sociais da comdia se tornam pequenas e esotricas, ou limitam-se mesmo a um s indivduo. Lugares secretos e escondidos, florestas ao luar, vales retirados e ilhas felizes tornam-se mais conspcuos, como se torna o modo penseroso da estria romanesca, o amor pelo oculto e pelo maravilhoso, o senso do afastamento individual da existncia de rotina. Nesse tipo de comdia deixamos afinal o mundo da ' graa, e da inteligncia crtica estimulada, pelo plo oposto, uma solenidade"oracular que, se nos rendermos acriticamente a ela, propiciar um delicioso frisson. Este o mundo das estrias de fantasmas, das tramas eletrizantes, das. estrias romanescas gticas, e, num plano mais refinado, o tipo da fuga imaginativa retratada no Rebours de Huysmans. O sombrio ambiente de Des Esseintes nada tem que ver com a tragdia: Des Esseintes um diletante que procura divertir"se. A sociedade cmica trilhou todo o caminho da infncia at a morte, e em sua ltima fase 184

vo bem os mitos bastante vinculados, psicologicamente, com um retorno ao tero. O MYTHOS DO VERO: A ESTRIA ROMANESCA A estria romanesca , de todas as formas literrias. a mais prxima do sonho que realiza o desejo, e por essa razo desempenha, socialmente, um papel curiosamente paradoxal. Em todas as idades a classe social ou intelectual dominante tende a pro jetar seus ideais nalguma forma de estria romanesca, na qual os virtuosos heris e as belas heronas representam os ideais, e os viloes as ameaas supremacia daqueles. Esse o carter geral das estrias romanescas sobre aventuras d~ cavalaria na Idade Mdia, da estria romanesca aristocrtica no Renascimento, da estria romanesca burguesa desde o sculo dezoito, e da estria romanesca revolucionria na Rssia contempornea. H contudo tambm um elemento genuinamente "proletrio" na estria romanesca, que nunca se satisfaz com suas vrias encarnaes; e de fato as prprias encarnaes indicam que, no importa a extensb da mudana que possa ocorrer na sociedade, a estria romanesca surgir de novo, to faminta corno sempre, pmcurando novas esperanas e desejos de que alimentar-se. O carter perenemente infantil da estria romanesca assinala-se por sua nostalgia de extraordinria persistncia, por sua busca de algum tipo de idade de ouro imaginativa no tempo e no espao. Nunca houve, que eu saiba, um perodo gtico na literatura inglesa, mas o rol dos ressuscitadores do gtico estende-se por toda a sua histria, desde o poeta do Beowulf at os escritores de nossos dias. O elemento essencial da trama, na estria romanesca, a aventura, o que significa que a estria romanesca naturalmIi1e uma forma consecutiva e progressiva; por isso a conhecemos melhor na fico do que no drama. Em seu ponto mais ingnuo uma forma sem fim, na qual um protagonista que nunca se desenvolve ou envelhece passa de uma aventura a outra, at que o prprio autor desanima. Vemos essa forma nas historietas cmicas, onde os tipos principais persistem por anos numa espcie de imortalidade refrigerada. Livro algum, contudo, pode rivalizar com a continuidade do jornal, e to logo a estria romanesca atinge uma forma literria, tende a limitar-se a uma srie de aventuras menores que conduzem a uma aventura maior ou climatrica, cornumente anunciada desde o come.o, cuja completao encerra a estria. Podemos denominar essa aventura principal, o elemento que d forma estria romanesca, de procura. A forma perfeita da estria romanesca claramente a procura bem sucedida, c uma forma assim completa tem trs estdios principais: o estdio da jornada perigosa e das aventuras menores J?reliminares; a luta crucial, comumente algum tipo de batalha
CE8?:J

na qual o heri ou o seu adversrio, ou ambos, devem morrer; e a exaltao do heri. Podemos chamar esses trs estdios, res. pectivamente, usando termos gregos, o agn ou conflito, o pthos ou luta de morte, e a anagnrisis ou recognio, o reconhecimento do heri, que provou claramente ser um heri, mesmo se no sobrevive ao conflito. Assim a estria romanesca exprime mais claramente a passagem da luta, por intermdio de um ponto de morte ritual, cena do reconhecimento, que notamos na comdia. Uma estrutura trina repete-se em muitos traos da estria romanesca - na freqncia, por exemplo, com que o heri de bom xito um terceiro filho, ou o terceiro a empreender a busca, ou tem xito na terceira tentativa. Mostra-se mais diretamente no ritlTIo de trs dias da morte, desaparecimento e ressurreio que se encontra no mito de tis e de outros deuses que morrem, e foi incorporada em nossa Pscoa. Uma procura que envolva conflito admite duas personagens principais, um protagonista ou heri, e um antagonista ou inimigo. (Sem dvida eu deveria acrescentar, para proveito de alguns leitores, que li o artigo "Protagonist" no Modern English Usage, de Fowler.) O inimigo pode ser uma criatura humana comum, mas quanto mais prxima a estria romanesca estiver do mito, tanto mais os atributos da divindade aderiro ao heri e tanto mais o inimigo assumir qualidades mticas demonacas. A forma bsica da estria romanesca dialtica: tudo se foca num conflito entre o heri e seu inimigo, e todos os valores do leitor ligam-se estreitamente ao heri. Por isso o heri da estria romanesca anlogo ao Messias mtico ou libertador que vem de um mundo superior, e seu inimigo anlogo aos poderes demonacos de um mundo inferior. O conflito, contudo, ocorre em nosso mundo, ou em qualquer hiptese diz-lhe respeito, primaria- -mente, e esse mundo, que est no meio, caracteriza-se pelo movimento dclico da natureza. Por isso os plos opostos dos ciclos da natureza assimilam-se oposio do heri e seu inimigo. O inimigo associa-se com o inverno, as trevas, a confuso, a esterilidade, a vida agonizante e a velhice, e o heri com a primavera, a alvorada, a ordem, a fertilidade, o vigor e a juventude. Como todos os fenmenos cclicos podem ser associados ou identificados de pronto, segue-se que qualquer tentativa de provar que uIJ;la estria romanesca se parece ou no se parece, digamos, com um mito solar, ou que seu heri se parece ou no se parece com um deus-Sol, no passa provavelmente de perda de tempo. Se for uma estria que se compreenda nesta rea geral, provvel que imagens cclicas estejam presentes, e as imagens solares so em geral preeminentes entre as imagens cclicas. Se o heri de uma estria romanesca volta de uma procura disfarado, joga fora seus farrapos de mendigo e mostra-se com o resplendente manto escarlate de prncipe, no temos um tema necessariamente 186

tI

derivado de um mito solar; temos o artifcio literrio da deslocao. O heri faz alguma coisa que podemos ou no, vontade, associar com o mito do Sol que volta na alvorada. Se estamos lendo a estria como crticos, com um olho nos princpios estruturais, faremos a associao, porque a analogia solar explica a razo por que o ato do heri um incidente efetivo e convencional. Se estamos lendo a estria como diverso, no precisamos preocupar-nos: isto , algum obscuro fator "subconsciente" em nosso modo de reagir cuidar da associao. Distinguimos o mito da estria romanesca pelo poder de ao do heri: no mito propriamente dito ele divino, na estria romanesca em si ele humano. Essa distino muito mais pronunciada teologicamente do que o poeticamente, e o mito e a estria romanesca incluem-se ambos na categoria geral da literatura mitopica. A atribuio de divindade s principais personagens mticas, contudo, tende a conceder ao mito uma nova distino a que j nos referimos, a de ocupar uma posio cannica fundamental. A maior parte das culturas olha certas estrias com mais reverncia do que outras, ou porque sejam julgadas historicamente verdadeiras ou porque vieram a suportar uma carga mais pesada de sentido conceptual. A estria de Ado e Eva no den tem assim para os poetas uma posio cannica em nossa tradio, quer creiam em sua historicidade, quer no creiam. A razo da maior profundidade do mito cannico no apenas a tradio; mas o resultado do maior grau possvel de identificao metafsica o mito. Na crtica literria o mito normalmente a chave metafrica das deslocaes da estria romanesca, da a importncia do mito da procura, da Bblia, no que se segue. Mas por causa da tendncia a expurgar e moralizar, no mito cannico, a rea menos interditada da lenda e do conto popular contm amide uma concentrao igualmente grande de sentido mtico. A forma bsica da estria romanesca de procura o tema da morte do drago, exemplificado pelas estrias de So Jorge e de Perseu, a que j aludimos. Uma terra governada por um velho rei desamparado desolada por um monstro do mar, ao qual uma pessoa jovem atrs de outra oferecida para ser devorada, at que a sorte cai na filha do rei: neste ponto o heri chega, mata o drago, casa com a moa e sucede no reino. Mais uma vez, como na comdia, temos um modelo simples, com muitos elementos complexos. As analogias rituais do mito sugerem que o monstro a esterilidade da prpria terra, e que a esterilidade da terra est presente na idade e na impotncia do rei, que s vezes sofre de uma doena ou leso incurveis, como Amfortas em Wagner. Sua posio a de Adnis vencido pelo urso do inverno, a tradicional ferida na coxa de Adnis estando simbolicamente to perto da castrao como o est anatomicamente. 187

Na Bblia temos um monstro do mar comumente chamado Leviat, que descrito como o inimigo do Messias, e que est destinado a ser morto pelo Messias no "dia do Senhor". O leviat a fonte da esterilidade social, pois identificado com Egito e Babilnia, os opressores de Israel, e descrito no Livro de J como "rei sobre todos os filhos do orgulho". Parece tambm associar-se de perto com a esterilidade natural do mundo decado, com o mundo arruinado da luta, da pobreza e da doena, no qual J lanado por Sat, e Ado pela serpente, no den. No Livro de J, a revelao de Deus a J consiste largamente em descries do leviat e de um primo de terra, levemente menos sinistro, chamado "behemoth". Esses monstros, assim, representam aparentemente a ordem cada da natureza, sobre a qual Sat tem algum poder. (Estou tentando extrair sentido do Livro de J tal como nos chegou, no pressuposto de que quem quer que tenha sido responsvel pela presente verso haja tido algum motivo para apresentar essa verso). No Livro do Apocalipse o leviat, Satans e a serpente ednica se identificam todos entre si. Essa identificao a base da metfora, no simbolismo cristo, na qual o heri Cristo (amide representado, em arte, de p sobre um monstro prostrado); o drago, Satans; o velho rei impotente, Ado, cujo filho Cristo se toma, e a noiva salva, a Igreja. Ora, se o leviat todo o mundo cado de pecado, morte e tirania, no qual Ado tombou, segue-se que os filhos de Ado nascem, vivem e morrem dentro de seu ventre. Por isso, se o Messias vai salvar-nos matando o leviat, ele nos liberta. Nas verses populares da estria da morte do drago notamos quo freqentemente as vtimas anteriores do drago saem vivas de dentro dele, depois que morto. Mais uma vez, se estamos dentro do drago e o heri vem socorrer-nos, sugere-se a imagem do heri descendo pela goela aberta do monstro, como Jonas (que Jesus aceitou como seu prottipo), e voltando com o redimido atrs dele. Da o simbolismo do Despojamento do Inferno, sendo o inferno regularmente representado na iconografia pela "goela dentada de um velho tubaro", para citar uma referncia moderna a ele. As verses seculares de viagens dentro de monstros ocorrem de Luciano a nossos dias, e talvez o prprio cavalo de Tria tivesse originalmente alguns vnculos com o mesmo tema. A imagem do labirinto escuro e retorcido em lugar do ventre do monstro natural, e aparece amide nas procuras hericas, notadamente a de Teseu. Uma verso menosdeslocada da estria de Teseu mostr-lo-ia emergindo do labirinto testa de uma procisso de jovens e donzelas anteriormente sacrificados ao Minotauro. Em muitos mitos solares, tambm, o heri viaja perigosamente atravs de um mundo inferior escuro e labirntico, cheio de monstros, entre o pr e o nascer do Sol. Esse tema pode tornar-se um princpio estrutural da fico, em qualquer nvel
/"~',

de refinamento. Esperar-se-ia encontr-lo nos contos de fadas ou estrias para a infncia, e de fato, se "remontamos" do Tom Sawyer, podemos ver um jovem sem pai nem me saindo com uma donzela de uma gruta labirntica, deixando atrs deles um demnio comedor de morangos, aprisionado. Mas na mais complexa e difcil das ltimas estrias de Henry James, Tlle Sense of the Past, o mesmo tema usado, sendo o mundo inferior labirntico, nesse caso, um perodo de tempo decorrido, do qual o heri libertado pelo sacrifcio de uma herona, uma espcie de Ariadne. Nessa estria, como em muitos contos populares, tambm utilizado o motivo dos dois irmos, ligados por magia simptica de algum tipo. No Velho Testamento, afigura messinica de Moiss leva ~eu povo para fora do Egito. O Fara do Egito identificado com o leviat por Ezequiel, e o fato de o recm-nascido Moiss ser salvo pela filha do Fara atribui ao Fara um tanto do papel da desapiedada figura paterna que busca a morte do heri, papel tambm assumido pelo colrico Herodes das peas de milagre. Moiss e os israelitas erram atravs de um deserto labirntico, depois do qual termina Q reino da lei, e a conquista da Terra Prometida consumada por Josu, cujo nome o mesmo que Jesus. Assim, quando o anjo Gabriel diz Virgem que d a seu filho o nome de Jesus, o sentido tipolgico que a era da lei est finda e o ataque Terra Prometida est para comear. H desse modo dois mitos de procura concntricos na Bblia, um mito apocalptico no Gnese e um mito milenar no :".xodo.No primeiro, Ado expulso do den, perde o rio da vida e a rvore da vida, e erra pelo labirinto da histria humana at ser restaurado em seu estado original pelo Messias. No segundo, Israel expuLsa de sua herana e erra pelos labirintos do cativeiro no Egito e em Babilnia at ser restaurada em seu estado original, na Terra Prometida. O den e a Terra Prometida, portanto, so tipologicamente idnticos, como o so as tiranias do Egito e de Babilnia e o deserto da lei. O Paraso Reconquistada trata da tentao de Cristo por Sat, que , diz-nos Miguel 'no Paraso Perdido, a verdadeira forma do mito da morte do drago, atribudo ao Messias. Cristo acha-se na situao de Israel debaixo da lei, errando no deserto: sua vitria a um tempo a conquista da 'Terra Prometida, exemplificada por seu homnimo Josu, e a construo do den no deserto. O leviat habitualmente um monstro do mar, o que significa metaforicamente que ele o mar, e a profecia de que o Senhor fisgar e pegar o leviat, em Ezequiel, idntica profecia, no Apocalipse, de que no mais haver mar. Como habitantes de seu ventre, portanto, tambm estamos metaforicamente debaixo d'gua. Da a importncia da pesca nos Evangelhos, ~endo os Apstolos "pescadores de homens" que lanam suas

/188,'

189

redes ao mar deste mundo. Da, tambm, a evoluo ulterior, aludida em The Waste Land, de Ado ou do rei impotente como um intil "rei pescador". No mesmo poema, estabelece-se tambm o vnculo adequado com a salvao, por Prspero, de uma sociedade, livrando-a do mar, em The Tempest. Noutras comdias tambm, que vo de Sakuntala a Rudens, algo indispensvel ao ou cognitio pescado do mar, e muitos heris de procura, inclusive Beowulf, realizam seus maiores feitos debaixo d'gua. A nfase no poder de Cristo sobre o mar, no qual manda, pertence ao mesmo aspecto simblico. E assim como o leviat, em seu aspecto de mundo cado, contm todas as formas de vida aprisionadas dentro dele, assim tambm, como o mar, ele contm aprisionadas as guas da chuva viv.ificante, cujo advento assinala a primavera. O animal monstruoso que traga toda a gua do mundo e depois instado, enganado ou forado a vomit-Ia, freqente nos contos populares, e uma verso mesopotmia fica bem por trs da estria da Criao no Gnese. Em muitos mitos solares o deus Sol representado como velejando num barco, na superfcie de nosso mundo. Por fim, se o leviat a 'morte, e o heri tem de adentrar o corpo da morte, o heri tem de morrer, e, se sua procura est completa, o estdio final dela , cic1icamente, o renascimento, e, dialeticamente, a ressurreio. Nas peas sobre So Jorge, o heri morre em sua luta com o drago e restitudo vida por um mdico, e o mesmo simbolismo atravessa todos os mitos de deuses que morrem. H, assim, no trs, mas quatro aspectos discernveis no mito da procura. Primeiro, o agn ou conflito em si mesmo. Segundo, o pthos ou morte, amide a morte mtua, do heri e do monstro. Terceiro, o desaparecimento do heri, um tema que adota amide a forma do sparagms ou despedaamento. s vezes o corpo do heri dividido entre seus seguidores, como no simbolismo da Eucaristia: s vezes distribudo pelo mundo natural, como na estria de Orfeu e mais especificamente na de Osris. Quarto, o reaparecimento e recognio do heri, nos quais o Cristianismo sacramental segue a lgica metafrica: aqueles que no mundo cado participaram do corpo dividido de seu redentor unem-se a seu corpo ressuscitado. Os quatro mfthoi de que estamos nos ocupando, comdia, estria romanesca, tragdia e ironia, podem. agora ser vistos corno quatro aspectos de um mito unificador fundamental. O agn ou conflito a base ou tema arque tpico da estria romanesca, sendo o fundamento da estria romanesca uma srie de maravilhosas aventuras. O pthos ou catstrofe, quer no triunfo, quer na derrota, o terna arquetpico da tragdia. O sparagms, ou senso de que o herosmo e a ao eficaz esto ausentes, desorganizados ou predestinados derrota, e de que a confuso e a anarquia reinam sobre o mundo, o terna arquetpico da ironia e da stira.
190

A anagnrisis, ou reconhecimento de uma sociedade recm-nascida que se constitui triunfalmente em volta de um heri ainda algo misterioso e de sua noiva, o tema arquetpico da comdia. Falamos do heri messinico como redentor da sociedade, mas, nas estrias romanescas de procura, seculares, so mais comuns motivos e recompensas mais bvios para a busca. Amide o drago guarda um tesouro: a procura de um tesouro enterrado tem sido um tema bsico da estria romanesca desde o ciclo de Siegfried at Nostromo,e pouco provvel que j esteja exausto. O tesouro significa riqueza, a qual, na estria romanesea mitopica, amide significa a riqueza em suas formas ideais, o poder e a sabedoria. O mundo inferior, o mundo de dentro ou por trs. do drago de guarda, freqentemente habitado por uma sibila proftica, e um lugar de orculos e segredos tais, que Woden estava disposto a mutilar-se para obt-Ias. A mutilao ou desvantagem fsica, que combina os temas do sparagms e da morte ritual, amide o preo da sabedoria ou do poder, como o na figura do ferreiro coxo Weyland ou de Hefesto, e na estria da bno de Jac. As Mil e Urna Noites esto cheias de estrias do que pode ser chamado a etiologia da mutilao. Mais uma vez, a recompensa da procura comumente ou inclui uma noiva. A pessoa da noiva ambgua: sua ligao psicolgica com a me, numa fantasia dipo, mais insistente do que na comdia. Amide ela deve ser achada num lugar perigoso, proibido ou tabu, cmo a muralha de fogo de Brunnhilde ou a muralha de espinhos da bela adormecida, e amide , de certo, salva dos abraos mal-vindos de outro homem, ou de gigantes ou bandidos ou outros usur,padores. A remoo de algum estigma da herona figura preeminentemente na estria romanesca, assim como na comdia, e estende-se do tema da "mulher repugnante", do Conto da Mulher de Bath, de Chaucer, at a prostituta perdoada do Livro de Osias. A noiva "negra mas formosa" do Cntico dos Cnticos pertence ao mesmo grupo. A estria romanesca de procura tem analogias tanto com os rituais corno com os sonhos, e os rituais examinados por Frazer e os sonhos examinados por Jung mostram a notvel semelhana de forma que teramos de esperar em duas estruturas anlogas mesma coisa. Traduzida em termos de sonho, a estria romanesca de procura a busca, por parte da libido ou do eu que deseja, de uma realizao que a livre das angstias da realidade, mas ainda contenha essa realidade. Os antagonistas da procura so amide figuras sinistras, gigantes, ogros, bruxas e mgicos, .que tm claramente a mesma filiao; e, embora redimidas e libertadas, figuras paternas tambm esto envolvidas, como o esto nas procuras psicolgicas tanto de Freud como de Jung. Traduzida em termos rituais, a estria romanesca de procura a 191

vitria da fertilidade sobre a terra estril. A fertilidade significa bebida e comida, po e vinho, corpo e sangue, a unio do macho e da fmea. Os objetos preciosos trazidos de volta, na procura, ou vistos ou obtidos como resultado dela, s vezes combinam as associaes ritual e psicolgica. O Santo Graal, por exemplo, liga-se com o simbolismo da Eucaristia crist; relaciona-se com, ou descende de, um miraculoso f.ornecedor de alimento como a. cornucpia, e, como outras taas e vasos cncavos, tem associaes sexuais femininas, sendo sua contrapartida masculina, dizem-nos, a lana que sangra. A unio de comida slida e refresco lquido recorre na rvore comestvel e na gua da vida, no apocalipse bblico. Podemos tomar o primeiro livro d.e The Faerie Queene como talvez o mais prximo' representante do tema da estria romanesca de procura, bblica, na literatura inglesa: mais prximo at do .que The Pilgrim's Progress, que se parece com ele porque arribas se parecem com a Bblia. As tentativas de Gomparar Bunyan e Spenser sem vincul-Ias Bblia, ou de rastrear suas semelhanas at chegar a uma origem comum na estria romanesca secular, esto mais ou menos erradas. No relato, por Spenser, da procura de So Jorge, 'Osanto patrono da Inglaterra, o protagonista representa a Igreja Crist na Inglaterra, e por isso sua demanda uma imitao da de Cristo. O Cavaleiro da Cruz Vermelha, de Spenser, levado pela dama Una (velada de negro) ao reino dos pais dela, que est sendo devastado por um drago. O drago de tamanho um tant'O incomum, pelo menos alegoricamente. Dizem-nos que os pais de Una tinham "todo o mundo" sob seu poder, at que o drago "Lhes desolou toda a terra, e ento os expulsou". Os pais de Una so Ado e Eva; seu reino o den ou o mundo no cado, e o drago, que todo o mundo cado, identifica-se com o leviat, a serpente do den, Sat e a besta do Apocalipse. Assim a misso de So Jorge, uma repetio da de Cristo, , matando o drago, construir o den no deserto e restaurar a Inglaterra no estado do den. A associao de uma Inglaterra ideal com o den, auxiliada pela lenda de uma ilha afortunada no oceano ocidental e pela semelhana da estria das Hesprides com a do den, permeia a literatura inglesa pelo menos desde o fim do Friar Baoon (Frei Bacon), de Greene, at o hino "Jerusalm", de Blake. As perambulaes de So Jorge com Una, ou sem ela, so semelhantes vagueao dos israelitas no deserto, entre o Egito e a Terra Prometida, levando a arca velada do pacto e contudo dispostos a adorar um bezerro de ouro. A luta com o drago dura, naturalmente, (GS') dias: no fim' de cada um dos dois primeiros dias So Jorge ref"ocede, batido, e fortificado, primeiro pela gua da vida, depois pela rvore da vida. Representam estas os dois sacramentos que a igreja reformada aceitou; so os dois distintivos do jardim do den 192

a serem devolvidos ao homem no apocalipse, e tm tambm uma ligao eucarstica mais geral. O emblema de So Jorge uma cruz vermelha em campo branco, que a bandeira levada por Cristo na iconografia tradicional, quando volta triunfante do abatido drago do inferno. O branco e o vermdho simbolizam oS dois aspectos do corpo ressuscitado, a carne e o sangue, o po e o vinho, e em Spenser tm uma ligao histrica com a unio das rosas vermelha e branca no cabea reinante da igreja. O liame entre os aspectos sacramental e sexual do simbolismo de vermelho e branco apontado na Alquimia, com a qual Spenser ,estava familiarizado, e na qual uma fase crucial da produo do elixir da imortalidade conhecida como a unio do rei vermelho e da rainha branca. A caracterizao da estria romanesca segue sua estrutura dialtica geral, e isso significa que a sutileza e a complexidade no so muito fav'recidas. As personagens tendem a ser favorveis ou contrrias procura. Se a ajudam, so idealizadas como simplesmente bravas ou puras; se a atrapalham, so caricaturadas como simplesmente vis ou covardes. Por isso toda personagem tpica, na estria romanesca, tende a ter sua antagonista ID:rala defront-Ia, como as peas pretas e brancas num jogo de xadrez. Na estria romanesca, as peas "brancas" que lutam pela procura correspondem ao grupo iron na comdia, embora a palavra j no seja apropriada, pois a ironia tem pouco lugar na estria romanesca. T.emesta um equivalente do eron benvolo que se retira, eron esse da c;:;mdia, em sua figura do "velho sbio", como Jung o chama, do tipo de Prspero ou Merlim, ou do prestidigitador da segunda procura de Spenser, amide um mgico que finge a ao a seu cargo. O Arthur da Faerie Queene, embora no seja velho, tem essa funo. Sua equivalente feminil a sibilina figura da me sbia, amide uma noiva em potncia, como Solveig em Peer Gyrtt, que fica quieta em casa, esperando o heri terminar suas vagueaes e voltar para ela. Esta ltima figura amide a dama por cuja causa ou a cujo pedido a procura se realiza: representada pela Rainha das Fadas em Spenser e por Atena na estria de Perseu. So estes rei' e a rainha das peas brancas, embora sua capacidade de movimentao esteja naturalmente invertida no xadrez reaL A desvantagem de fazer a figura da rainha a amante do heri, em algo mais d'Oque um sentido poltico, que isso estraga o divertimento com as donzelas em apuros que ele encontra na viagem, as quais amide surgem tentadoramente nuas, amarradas a penhascos ou rvores, como Andrmeda, ou Anglica em Ariosto. Uma polarizao pode assim estabelecer-se entre a dama do dever e a dama do prazer _ j passamos a vista por uma evoluo ulterior disso nas heronas clara e morena da estria romanesca vitoriana. Uma

193

sada simples fazer a primeira sogra da ltima: um tema de Teconciliao depois da inimizade e do cime segue-se freqent.emente, como nas relaes de Psique com Vnus em Apuleio. Onde no h reconciliao, a mulher mais velha permanece sinistra, a cruel madrasta dos contos populares. O mgico mau e a bruxa, o Arquimago e a Duessa de Spenser, so o rei e a rainha negros. Esta adequadament.e chamada por Jung a "me terrvel", e ele a associa ao temor do incesto e a espantalhos tais como Medusa, que parecem encerrar traos de perverso ertica. As figuras libertadas, tirante a noiva, so geralmente muito fracas para serem fortemente caracterizadas. O fi.el companheiro ou sombra do heri tem seu contrrio no traidor; a herona seu avesso na sereia ou bela feiticeira; o drago seu oposto nos animais amigveis ou auxiliadores, to conspcuos na estria romanesca, entre os quais o cavalo, que leva o heri em sua busca, tem naturalmente papel fundamental. O conflito entre filho e pai, que observamos na comdia, volta na estria romanesca: na Bblia, o segundo Ado vem para libertar o primeiro, e no ciclo do Graal, Galaaz, o filho puro, realiza aquilo em que falhou Lanarote, o pai impuro. As personagens que refogem anttese moral entre herosmo e vilania geralmente so ou sugerem espritos da natureza. Representam em parte a neutralidade moral do mundo intermdio da natureza, e em parte um mundo de mistrio, que vislumbrado mas nunca visto, e que desaparece quando avizinhado. Entre as personagens femininas desse tipo esto as ninfas tmidas das lendas clssicas e as ilusrias criaturas semi-selvagens que poderiam ser ditas imagens de filha, e inclusive a Florimell de Spenser, a Pearl de Hawthorne, a Kundry de Wagner e a Rima de Hudson. Seus correspondentes masculinos tm um pouco mais de variedade. O Mowgli de Kipling o mais bem conhecido dos meninos selvagens; um homem verde emboscava-se nas florestas da Inglaterra medieval, surgindo como Robin Hood e como o cavaleiro da aventura de Galvo; o "homem selvagem", representado em Spenser por Satyrane, um favorito do Renascimento, e o gigante desajeitado mas fiel, de cabelos desgrenhados, bamboleou amavelmente, por sculos, atravs da estria romanesca. Tais criaturas so, mais ou menos, filhos da natureza, qu.e podem ser levados a servir o heri, como o SextaFeira de Crusoe, mas conservam a inescrutabilidade de sua origem. Como servi dores ou amigos do heri, participam da misteriosa relao com a natureza que amide assinala a figura principal da estria romanesca. O paradoxo de que muitos desses filhos da natureza so seres "sobrenaturais" no to aflitivo no romanesco como na lgica. A fada auxiliadora, o morto agradecido, o servidor mara vilhoso que tem as habilidades, exatamente, de que o heri necessita numa crise, so todos lugares comuns do conto popular. So 194

.r

intensificaes romanescas do escravo ardiloso cmico, o architectus do autor. Em The Thirteen Clocks (Os Treze Relgios) de James Thurber, esse tipo de personagem chamado "Golux", e no h raz'Gpara que a palavra no deva ser adotada como um termo crtico. Na estria romanesca, assim como na comdia, parece haver quatro plos de caracterizao. A luta do heri com seu inimigo corresponde disputa cmica de erOn e alazn. Nos espritos da natureza, aos quais ainda agora nos referimos, achamos o paralelo, na estria romanesca, do bufo ou mestre de cerimnias da comdia: isto , sua funo intensificar e fornecer um foco para o estado de esprito romanesco. Resta ver se h uma personagem na estria romanesca que c'Grresponda ao tipo groikos da comdia, o rejeitador de jovialidade ou palhao rstico. Tal personagem chamaria a ateno para aspectos realsticos da vida, como o medo na presena do perigo, os quais ameaam a unidade do estado de esprito romanesco. So Jorge e Una, em Spenser, so acompanhados por um ano que leva um saco de "COIsasnecessrias". No um traidor, como o outro carre gador de sacola Judas Iscariotes, mas "temeroso" e insiste em recuar quando prosseguir difcil. Esse ano com suas coisas necessrias representa, no mundo de sonhos da estria romanesca, a forma encolhida e murcha da realidade prtica que desperta: quanto mais realstica a estria, tanto mais importante essa figura se tornar, at obter, quando atinge o plo oposto em Dom Quixote, sua apoteose como Sancho Pana. Em outras est' rias romanescas encontramos bobos e buf.;;:saos quais se consente demonstrar medo ou fazer comentrios realsticos, e que fornecem para o realismo uma vlvula de segurana localizada, sem permitir-lhe romper as convenes da estria romanesca. Em Malory um papel similar assumido por Sir DiI)adan, o qual, explica-se cuidadosamente, na verdade um bravo cavaleiro, tanto quanto um bufo: por isso, quando fazia pilhrias, "o rei e Lanarote riam de no poder sentar" - sendo a sugesto de ris' exagerado ou histrico psicologicamente muito relevante. A estria romanesca, como a comdia, tem seis fases isolveis, e, quando se move da rea trgica rumo cmica, as trs primeiras so paralelas s trs primeiras fases da tragdia e as trs segundas s trs segundas fases da comdia, j examinadas do ponto de vista cmico. As fases formam uma seqncia cclica na vida de um heri romanesco. A primeira fase o mito do hascimento do heri, cuja morfologia tem sido estudada com certa mincia no folclore. Esse mito associa-se amide com uma inundao, o smbolo regular do comeo e do fim de um ciclo. O heri recm-nascido amide colocado numa arca ou ba que flutua no mar, como na estria de Perseu; da ele deriva para terra, como no exrdio do Beowulf,

ou salva de entre os canios e juncos na ribanc.eira de um rio, como na histria de Moiss. Uma paisagem de gua, barco e canios surge no comeo da jornada de Dante, ao subir o monte do Purgatrio, onde h muitas sugestes de que a alma , naquele estdio, uma criana recm-nascida. Em terra firme a criana pode ser salva de um animal ou por um animal, e muit'Os heris so criados por animais numa floresta durante sua menoridade. Quando o Fausto d.e Goethe comea a procurar sua Helena, busca-a nos canios do Peneu, c ento encontra um centaurO que a levGu para lugar seguro, em seu dorso, quando ela era simples criana. Psicologicamente, essa imagem relaciona-se com o embrio no tero, considerando-se amide como lquido o mundo do nascituro; antropologicamente, relaciona-se com a imagem das sementes da nova vida enterradas num mundo morto d.e neve ou num brejo. O tesouro oculto do drago liga-se estreitamente a essa misteriosa vida infantil encerrada numa arca. O fato de a fonte real da riqu.eza ser a fertilidade potencial 'Ou a vida nova, vegetal ou humana, tem atravessado a estria romanesca, dos mitos antigos ao King of lhe Golden River (Rei do Rio de Ouro), de Ruskin, sendo o tratamento ruskiniano da riqueza, em suas obras econmicas, essencialmente um comentrio sobre esse conto de fadas. Uma associao similar do tesouro oculto e da vida infantil aparece de modo mais plausvel em Silas Marner. A longa histria literria do tema dos pais misteriosos, de Eurpides a Dickens, j foi mencionada. Na Bblia, o fim de um ciclo histric e o nascim,ento de um novo assinalado por smbolos paralelos. Primeiro temos um dilvio universal e uma arca, com a potncia de toda a vida futura encerrada nela, a flutuar nas guas; temos depois a estria do exrcito egpcio afogado no Mar Vermelho c' dos israelitas livres para levar sua arca atravs do deserto, imagem adotada por Dante como a base de seu simbolismo do Purgatrio. O Novo Testamento comea com um recm-nascido numa manjedoura, e a tradi,:) de pintar o mundo exterior como escondido pela neve liga o Natal mesma fase arquetpica. Seguem-se logo as imagens da primavera que volta: o arco-ris na estria de No, o surgimento de gua da rocha por ao de Moiss, o batismo de Cristo, tudo isso mostra a virada, do ciclo hibernal da morte, para as guas revivificantes da vida. Os pssaros providenciais, o corvo e a pomba na estria de No, os corvos que alimentam EHas no deserto, a pomba pairando sobre Jesus, pertencem ao mesmo grupo, Amide, tambm, h uma procura da criana, que tem de ser escondida num lugar secreto. Sendo o heri de origem misteriosa, sua verdadeira paternidade freqentemente ocultada, e aparece um falso pai que busca a morte da criana. Esse o

..r

.("

papel de Acrsio na histria de Perseu, do Cronos do mito de Hesodo, que tenta deglutir seus filhos, do Fara matador de crianas no Velho Testamento e de Herodes no Novo. Na fico posterior, ele freqentemente se ajusta ao tio mau e usurpador, que surge diversas vezes em Shakespear~. A me, em conseqncia, muitas vezes vtima do cime, perseguida ou caluniada, como a me de Perseu ou como Constance no Man of Law's Tale. Essa verso aproxima-se muito, psicologicamente, do tema da rivalidade entre o filho e um pai odioso, pela posse da me. O tema da moa caluniada, expulsa de casa, com o filho, por um pai cruel, geralmente debaixo de nev~, ainda arrancava lgrimas das audincias dos melodramas vitorianos, e os desdobramentos literrios do tema da me perseguida no mesmo perodo estend,em-se de Eliza atravessando o gelo na Cabana do Pai Tomas a Adam Bede e Far from the Madding Crowd (Longe da Louca Multido). A falsa me, a clebre madrasta cruel, tambm comum: sua vtima naturalmente feminina, quase todas as vezes, e o conflito resultante retrata-se em muitas baladas e contos populares do tipo de Cinderella. O verdadeiro pai s vezes representado por um velho sbio ou' mestre: essa a relao de Prspero com Ferdinando, tanto como de Quiro, o centauro, com Aquiles. A cpia da me verdadeira surge na filha do Fara que adota Moiss. Nos modos mais realsticos, o pai cruel fala com a voz de uma opinio pblica tacanha, ou dela toma a forma. A segunda fase leva-nos inocente juventude do heri, fase familiarssima para ns com a histria de Ado e Eva no den,. antes da Queda. Em literatura essa fas~ apresenta um mundo pastoral e arcdico, geralmente uma paisagem com agradveis bosques, cheia de clareiras, vales sombreados, regatos mur nurantes, a Lua e O'utras imagens estreitamente ligadas ao aspecto feminino ou maternO' das imagens sexuais. Suas cores herldicas so verde e ouro, tradicionalmente as cores da mocidade que se esvai: pensa-s~ no pO'ema de Sandburg Between lhe Two Worlds (Entre os Dois MundO's). amide um mundo da lei mgica ou desejvel, e tende a centrar-se num heri jovem, ainda protegido pelos pais, rO'deado por jovens companheiros. O arqutipo da inocncia ertica menos comumente 'O casamento do que o tipo de "casto" amor que precede o casamento ; o afeto de irmo por irm ou de dois rapazes entre si. Por isso, embora em fases posteriores seja amide eVG'cado como um tempo feliz perdido ou Idade de Ouro, muito freqente a idia de estar perto de um tabu moral, comO' o est por certo na prpria estria do den. O Rasselas de Johnson, a Eleanora de Poe, e o Book of Thel, de Blake, levam-nos a uma espcie de :Paraso-prjo ou mundo no nascidO', do qual 'as figuras centrais almejam escapar para um mundo inferior, e o mesmo sentimento de mal-estar

196

197

e ansiedade por entrar num mundo de ao volta no tratamento mais exaustivo da fase na literatura inglesa, o Endimio de Keats. O tema da barreira sexual nesta fase assum,e muitas formas: a :;erpente da estria do den volta em Green Mansions (Verdes Moradas), e uma barreira de fogo separa Amoret, em Spenser, de seu amante Scudamour. No fim do Purgatorio a alma atinge de novo sua infncia indecada, ou perdida Idade de Ouro, e Dante se encontra por conseguinte no jardim do den, separado da jovem Matelda pelo rio Lete. O rio que aparta volta na curiosa histria de William Morris The Sundering Flood (A Corrente Que Separa), onde uma flecha atirada sobre ele tem de bastar como smbolo de contacto sexual. Em Kubla Khan, que se liga estreitamente tanto com a estria do den no Paraso Perdido como com Rasselas, um "rio sagrado" seguido de perto pela viso distante de uma donzela a cantar. O Pierre de Melville comea com uma pardia sardnica dessa fase, estando o heri ainda dominado pela me, mas chamando-a irm. Uma boa quantidade de imagens desse mundo pode ser achada no sexto livro de The Faerie Queene, especialmente nas estrias de Tristo e Pastorella. . A terceira fase o tema normal da procura, que temos estado a discutir, e no necessita aqui de mais comentrios. A quarta fase corresponde quarta fase da comdia, na qual a sociedade mais feliz mais ou menos visvel ao longo de toda a ao, em vez de surgir apenas nos ltimos momentos. No romanesco, o tema fundamental dessa fase manter a integridade do mUndo inocente contra as investidas da experincia. Amide toma a forma, assim, de uma alegoria moral, tal como temos no Comus de Milton, na Holy War (Guerra Santa) de Bunyan e em muitas peas de moralidade, inclusive The Castell of Perseveraunce (O Castelo da Pers.everana). O plano muito mais simples dos Canterbury Tales, onde o conflito nico preservar o estado de esprito de feriado e festividade contra a contenda, parece por algum motivo ser menos freqente. O corpo integrado a ser defendido pode ser individual ou social, ou ambos. Seu aspecto individual apresentado na alegoria da temperana, no segundo livro de The Faerie Queene, o qual forma uma seqncia natural do primeiro livro, tratando, como trata, do tema, de maior dificuldade, de consolidar a inocncia herica neste mundo, depois de a primeira grande procura ter sido completada. Guyon, o cavaleiro da temperana, tem como principais antagonistas Acrasia, a senhora da Morada da Felicidade, e Mamon. Representam estes "Beleza e dinheiro", em seus aspectos de deuses instrum.entais deturpados em objetivos exteriores. A mente moderada encerra seu bem em si mesma, sendo a continncia seu pr-requisito; por isso pertence ao que t.emos
198

.,

....

chamado ,de mundo inocente. A mente imoderada procura seu bem no objeto exterior que o mundo da experincia. Tanto a temperana como a intemperana poderiam ser chamadas naturais, mas uma pertence natureza enquanto ordem, e a outra natureza enquanto mundo cado. A tentao da Dama, de Comus, baseia-se numa ambigidade similar no significado da natureza. Uma imagem fundamental nesta fase do romanesco a do castelo sitiado, representada em Spenser pela Casa de Alma, que descrita em termos da organizao- do corpo humano. O aspecto social da mesma fase est tratado no quinto livro de The Faerie QUBene, a lenda da justia, na qual o poder o pr-requisito da justia, correspondendo continncia em relao temperana. Aqui deparamos, na viso de sis e Osris, a imagem da quarta fase, do monstro domado e controlado pela virgem, imagem que aparece episodicamente no Livro Um em conexo com Una, que doma stiras e um leo. O prottipo clssico disso a cabea da Grgone no escudo de Atena. O tema da inocncia ou virgindade invenCveis associa-se com imagens semelhantes na literatura, desde a criana que guia os animais de presa, em Isaas, at Marina no bordeI, em Prieles, e ressurge em fices posteriores, nas quais um heri inusitadamente truculento dominado pela herona. Uma pardia irnica do mesmo tema forma a base da Lisstrata, de Aristfanes. A quinta fase corresponde quinta fase da comdia, e, semelhana dela, uma viso idlica e reflexiva da experincia, obtida de cima, na qual o movimento do ciclo natural tem em regra UJV lugar preeminente. Cuida de um mundo muito semelhante ao da segunda fase, com a excluso de que o estado de esprito uma retirada contemplativa da ao, ou conseqncia desta, em vez de uma preparao juvenil para ela. , como a segunda fase, um mundo ertico, ~as apresenta a experincia como compreendida, e no como um mistrio. Este o inundo da maior parte das estrias romanescas de Morris, do Blithedale Romance de Hawthorne, da madura sabedoria inocente de The Franklin's Tale, e da maioria das imagens do terceiro livro de The Faerie Queene. Neste ltimo, bem como nos dramas romanescos tardios de Shakespeare, notadamente Prieles, e mesmo A Tempestade, observamos uma tendncia estratificao moral das personagens. Os amantes fiis esto no topo de uma hierarquia do que poderia ser chamado imitaes erticas, descendo, atravs dos vrios graus da luxria e da paixo, at a perverso (Argante e Oliphant em Spenser; Antoco e sua filha em Prieles). Tal arranjo de personagens coerente com a viso imparcial e contemplativa da natureza ~ue adotada nessa fase. A sexta fase, ou a do penseroso, a ltima fase da estria romanesca, assim como da comdia. Na comdia, mostra a socie199

.'~

~
I

..

l-f).
f~

I,()
~

ft ()

dade cmica fragmentando-se em pequenas unidades ou indivduos; na estria romanesca, marca o fim de um movimento da aventura ativa rumo contemplativa. Uma imagem central desta fase, favorita de Yeats, a do velhb na torre, o eremita solitrio absorto em estudos ocultos ou mgicos. Num plano mais popular e social, leva ao que poderia ser chamado fico do aninhamento: a estria romanesca que se associa fisicamente com cadeiras ou poltronas confortveis em torno de lareiras ou lugares quentes e aconchegados, em geral. 'Um trao caracterstico dessa fase o relato entre aspas, no qual temos um ambiente inicial com um pequeno grupo de pessoas adequadas, e ento a estria real contada por um dos membros. Em The Turn of the Screw (A Volta do Parafuso) um amplo grupo est contando estrias de assombrao numa casa de campo; ento algumas pessoas saem, e um crculo muito menor e mais ntimo r.ene-se em torno da narrao crucial. A despedida inicial dos catecmenos est inteiramente dentro do esprito e das convenes desta fase. O escopo d.e tais artifcios apresentar a estria atravs de uma neblina distensa e contemplativa, como algo que nos entretm, por assim dizer, sem confrontar-nos, tal como a tragdia direta nos confronta. Colees de contos baseados num truque de simpsio, como o Decamel'on, incluem-se aqui. O Earthly Paradise (Paraso Terrestre) de Morris um exemplo muito puro da mesma fase: nele uma quantidade de grandes mitos arquetpicos da cultura grega e nrdica so personificados como um grupo de velhos que deixaram o mundo durante a Idade Mdia, recusando transformar-se em reis ou em deuses, e que intercambiam agora seus mitos numa v terra de sonhos. Associam-se aqui os temas dos velhos solitrios, do grupo ntimo e do cont narrado. O arranjo de calendrio dos contos tambm liga isso ao simbolismo do ciclo natural. Outro tratamento muito concentradO' da fase Between the Acts, de Virginia Woolf, onde uma pea representando a histria da vida inglesa levada diante do grupo. A histria concebida no apenas como uma progresso, mas corno um ciclo do qual a audincia o fim, e, mmo a ltima pgina indica, tambm o comeo. Do Anel de Wagner fico cientfica, podemos perceber uma crescente popularidade do arqutipo da inundao. Esta habitualmente toma a forma de algum d.esastre csmico que destri toda a sociedade da fico, exceto um pequeno grupo, que cO'mea a vida de novo, nalgum lugar protegido. As afinidades desse tema com o do grupo .aconchegado que conseguiu excluir o resto do mundo so bastante claras, e leva-nos de volta imagem do misterioso recm-nascido que flutua no mar. Resta considerar um importante pormenor do simbolismo potico. a representao simblica do ponto no qual o mundo
200

...

~...:.......

apocalptico no deslocado e o mundo cclico da natureza se ajustam, e que proponho denominar o ponto de epifania. Seus ambientes mais comuns so o topo da montanha, a ilha, a torre, o farol e a escada ou escadaria. Os contos populares e as mitokgias esto cheias de estrias de uma ligao original entre o cu ou o Sol e a Terra. Temos escadas de setas, cordas partidas pelas bicadas de pssaros daninhos, e coisas assim: tais estrias so amide anlogas s estrias bblicas da Queda, e sobrevivem na haste do p de feijo de Jack, no cabelo de Rapunzel e at no curioso nmero de folclore incerto, conhecido como o truque indiano da corda. O movimento de um para o outro mundo pode ser simbolizado pelo fogo de ouro que desce do Sol, como no fundamento mtico da histria de Dnae, e, em sua rplica humana, pelo fogo aceso no altar sacrifical. O "escaravelho de ouro" da histria de Poe, o qual nos recorda que o escarabeu egpcio era um emblema solar, desce do alto, na ponta de um barbante, atravs da rbita ocular de uma caveira numa rvore, e cai em cima de um tesouro enterrado: o arqutipo, aqui, liga-se estreitamente ao grupo de imagens de que estamos cuidando, especialmente a algumas de suas verses alqumicas. Na Bblia temos a escada de Jac, que no Paraso Perdido f.e associa ao diagrama cosmolgico de Milton, de um cosmo esfrico pendente do cu, com um buraco no topo. H vrias epifanias de cume na Bblia, sendo a mais notvel a Transfigurao; e a viso da montanha de Pisga, o fim do caminho atravs do deserto, do qual Moiss viu a longnqua Terra Prometida, liga-se-lhe tipologicamente. Enquanto os poetas aceitaram o universo ptolomaico, o lugar natural do ponto de epifania era um cimo de montanha bem debaixo da Lua, o mais baixo dos corpos celestes. O Purgatrio em Dante uma enorme montanha, com um caminho subindo em espiral em torno dela: em seu topo, enquanto o peregrino recupera gradualmente sua inocncia perdida e expulsa o pecado original, situa-se o jardim do den. nesse ponto que se consuma a prodigiosa epi~ania dos ltimos cantos do Purgatorio. A ~:ensaode estar entre um mundo apocalptico, acima, e um mundo cclico, embaixo, tambm est presente, quando do jardim do den todas as sementes do mundo vegetal caem no mundo, atrs, enquanto a vida humana prossegue. Em The Faerie Quee'ne h uma viso de Pisga no livro pri meiro, quando So Jorge s'O'bea montanha da contemplao e v, a distncia, a cidade celeste. Como o drago que ele tem de matar o mundo decado, h um plano da alegoria no qual seu drago o espao entre ele mesmo e a cidade longnqua. No episdio correspondente de Ariosto o liame entre o topo da mono tanha e a esfera lunar mais claro. Mas em Sp'enser o mais pleno tratamento do tem a brilhante comdia metafsica conhecida 201

como os Mutabilitie Cantoes, ande o conflito entre ser e tornar-se, Jove e a Mutabilidade, a ordem e a alt.erao, resolve-se na esfera da Lua. A prova da Mutabilidade consiste nos movimentos cclicas da natureza, mas essa prova se volta contra ela e demonstra-se um princpio de ordem na natureza, em vez d.e mera mudana. Nesse poema a relao dos carpas celestes com o mundo apacalptico no a identificao metafrka, como , pelo men'O's enquanto conveno potica, no Paradiso de Dante, mas a s,emelhana: esto ainda dentro da natureza, e somente na estncia final do poema surge o mundo apocalptico real. A distin de planos, aqui, implica que pode haver formas anlogas do panto de epifania. Por ex.emplo, pode ser apresentado em termos erticos, coma um stio de realizao sexual, onde no h viso apocalptica, mas simplesmente uma sensao de chegar ao pice da experincia na natureza. Essa forma natural d() ponto de epifania chamada, em Spenser, Jardins de Adnis. Volta sob esse nome no Endimio de Keats, e o mundo adentrado pelas amantes no fim da Revolta do Isl, de Shelley. Os Jardins de Adnis, como o den em Dante, so um lugar seminal, onde tudo o que sujeito ordem cclica da natureza entra ao morrer e de onde sai com o nascimento. Os poemas antigos de Milton esto cheios, como os Mutabilitie Cantoes, de um senso de distino entre a natureza como ordem divinamente sancianada, a natureza da msica das esferas, e a natureza t'O'mo um mundo decado e largamente catico. O primeiro est simbolizado pelos Jardins de Adnis em Comus, donde o ,esprito valedor desce para olhar pela Dama. A imagem bsica desse arqutipo, Vnus zelando par Adnis, (para empregar uma distino moderna) o anlogo, em termo-s de Eros, a Madona e Filho no contexta da Agpe. Milton toma o t.ema da viso de Pisga no Paraso Reconquistado, o qual adota o princpio elementar de tipologia bblica de acardo com 'O qual os acontecimentos da' vida de Cristo repetem os da histria de Israel. Israel vai para o Egito, levado por Jos, escapa matana dos inocentes, separado do Egito pelo Mar Vermelho, organiza-se em doze tribos, erra quarenta anos pelo deserto, recebe a lei no Sinail> salvo por uma serpente de bronze numa haste, atravessa o Jordo e adentra a Terra Prometida sob "Jasu, que os gentios Jesus chamam". Jesus vai para o Egito na infncia, levado por Jos, escapa matana dos inocentes, batizado e recanhecido como o Messias, erra quarenta dias pelo deserto, rene doze adeptos, prega o Sermo da Montanha, salva a humqnidade morrendo num poste, e portanto conquista a Terra Prametida como o verdadeiro Josu. Em Milton a tentap corresponde viso de Pisga, de Moiss, exc.etuando-se que o olhar se volta para direo oposta. Assinala o clmax da obedincia de Jesus lei, exatamente antes de comear sua redeno ativa

do mundo, e a srie de tentaes consolida a mundo, a carne e o demnio na figura nica de Sat. O ponto de epifania est aqui representado pelo pinculo do templo, do qual Sat se precipita, enquanta Jesus permanece imvel no topo d.ele. A queda de Sat lembra-nos que a ponto de epifania tambm a topo da renda da Fortuna, o ponto do qual cai o heri trgica. Esse emprego irnico do ponto de epifania ocorre, na Bblia, na estria da Torre de BabeI. O universo ptolamaico afinal desapareceu, mas o ponto de epifania na, embora na literatura mais recente ele esteja amide iranicamente invertido, ou seja, farado a transigir cam maiores exigncias de credibilidade. Admitindo issa, pode-se contuda ver a mesmo arqutipa na cena final do topa de montanha de Quando Ns, os MOrtos, Despertamos, de Ibsen, e na imagem central de To the Lighthouse (Ao Farol) de Virginia Woolf. Na poesia posterior de Yeats e Eliot torna-se uma imagem central unificadora. Ttulas tais como The Tower (A Torre) e The Winding Stair (A Escada em Espiral) indicam sua importncia para Yeats, e o simbolismo lunar e as imagens apocalpticas de The Tower e Sailing to Byzantium so, tanto um como as outras, completamente coerentes. Em Eliot a chama alcanada no serma do fago d.e The Waste Land, em contraste cam o ciclo natural, simbalizada pela gua, e tambm a "rosa multiflia" de The Hollow Men (Os Homens Ocos). Ash Wednesday (Quarta-feira de Cinzas) leva-nos de volta, ainda uma vez, escada em espiral do Purgatrio, e Little Gidding rosa em chamas, onde h um movimento descendente do fogo, sim baliza da pelas lnguas de chama de Pentecostes, e par 'Outro ascendente, simbolizado pela pira e pela "tnica de fogo" de Hrcules. O MYTHOS DO OUTONO:.A TRAGDIA

Graas a Aristteles, como de hbito, a teoria da tragdia encontra-se em forma consideravelm,ente melhor que as outr'O's trs mfthoi, e podemos trat-Ia com miar brevidade, pois o terrena mais familiar. Sem a tragdia, todas as fices literrias padem ser plausivelmente explica das cama expresses de afetos emotivas, quer de realizao de desejO', quer de aversa: a fico trgica, por assim dizer, garante uma condio desinteressada experincia literria. largamente atravs das tragdias da cul tura grega que o sentido do autntico fundamento natural do carter humana ingressa na literatura. Na estria romanesca as persanagens ainda so largamente persanagens de sanho; na stira, tendem a ser caricaturas; na comdia as suas aes se torcem para ajustar-se s exigncias de um final feliz. Na tragdia plena, as principais persanagens libertam-se do sonho, libertao que ao mesma t.empo restrio, parque a ardem natural

..

202

203

est presente, Por mais densamente que ela possa estar juncada de espectros, pressgios, bruxas ou orculos, sabemos que o heri trgico no pode simplesmente esfregar uma lmpada e invocar um gnio que o tire do apuro. Como a comdia, a tragdia mais bem estudada, e mais facilmente, no drama, mas no se limita ao drama, nem s aes que terminam em desastre. Peas que so usualment.e chamadas tragdias, ou classificadas com elas, terminam serenamente, como Cimbelino, ou mesmo com alegria, como a Alceste, ou a Ester de Racine, ou num estado de esprito ambguo difcil de definir, como o Filoctetes. Por outro lado, enquanto um estado de esprito predominantemente smbrio faz parte da unidade da estrutura trgica, a concentrao nesse estado de esprito no intensifica o efeito trgico: se o fizesse, Tit Andronico bem poderia ser a mais poderosa das tragdias de Shakespeare. A fonte do efeito trgioo deve ser buscada, como Aristteles esclareceu, no mfthos trgico ou estrutura do enredo. um lugar comum da crtica qu.e a comdia tende a cuidar das personagens num grupo social, enquanto a tragdia se concentra mais num nico indivduo. Demos razes, no primeiro ensaio, para pensar que o tpico heri trgico situa-se nalgum lugar entre o divino e o "demasiado humano". Isso deve ser verdade mesmo quanto a deuses agonizantes: Prometeu, sendo deus, no pode morrer, mas sofre por sua simpatia para com os homens "mortais" (briOto), e mesmo o sofrimento tem algo de subdivino em si. O heri trgico muito grande se comparadO' conosco, mas h algo nele, algo que fica do lado oposto audincia, comparado com o que ele .se mostra pequeno. Esse algo pode ser chamado Deus, deuses, fado, acaso, fortuna, necessidade, circunstncia ou qualquer combinao entre eles, mas, seja o que for, o heri trgico fica entre ns e esse algo. O heri trgico situa-se tipicamente no topo da roda da fortuna, a meio caminho entre a sociedade humana, no solo, e algo maior, no cu. Prometeu, Ado e Cristo pendem entre o cu e a terra, entre um mundo de liberdade paradisaca e um mundo de escravido. Os heris trgicos so de tal modo os pontos mais altos, em sua paisagem humana, que parecem os pra-raios ine vitveis para a energia que os cerca, grandes rvores, mais provveis de serem feridas pelo raio do que um torro de grama. Os pra-raios podem por certo ser tanto instrumentos como vtimas do raio divino: o Sanso de Milton destri consigo o templo filisteu, e Hamlet quase extermina a corte dinamarquesa em sua prpria queda. Algo do ar dos pncaros da reavaliao nietzschiana adere ao heri trgico: seus pensamentos no so os nossos, como no o s'O'as aces dele, mesmo se, como Fausto, arrastado para o inferno po~ t-Ias. Seja qual for a eloqncia ou afabilidade que ele possa ter, uma reserva inescrutvel per204

.,.

manece por detrs. Mesmo oS heris sinistros - Tamerlo, Macbeth, Creonte - retm essa reserva, e lembramo-nos de que os hom,ens morrero lealmente por um homem mau ou cruel, mas no pot um folgazo amvel. Os que atraem mais devoo de outros so os mais hbeis em sugerir a seu modo que llo necessitam dela, e, da urbanidade de Hamlet soturna ferocidade de Ajax, os heris trgicos envolvem-se no mistrio de sua comunho com aquele algo alm do qual s podemos ver atravs deles, e qu.e a fonte de sua fora e tambm de sua sina. Na frase que tanto fascinava Yeats, o heri trgico permite a seus servidores que cuidem dos "meios de vida" para ele, e o centro da tragdia est no isolamento do heri, no na traio de algum patife, mesmo quando o patife seja, como o freqentemente, parte do prprio heri. Quanto ao algo alm, seus nomes variam, mas a forma com que se manifesta regularmente constante. Quer o contexto seja grego, quer cristo, quer indefinido, a tragdia parece conduzir a uma epifania da lei, daquilo que e deve ser. Dificilmente pode $.';:rpor acaso que as duas grandes manifestaes do drama trgico, na Atenas do quinto sculo e na Europa do sculo dezessete,. tenham sido contemporneas do surto da cincia jnica e renascentist;l. Em tal viso do mundo, a natureza contemplada como um processo impessoal que a lei humana imita o melhor possvel, e essa relao direta do homem com a lei natural fica no segundo plano. A noo, na tragdia grega, de que o destino mais forte que os deuses, implica, na realidade, que os deuses existem precipuamente para ratificar a 'Ordem natural, e que se qualquer individualidade, mesmo divina, possui genuno poder de veto sobre a lei, improbabilssimo que o queira exercer. No Cristianismo praticam.ente a mesma coisa exata quanto personalidade de Cristo com respeito aos inescrutveis decretos do Pai. De forma semelhante, 'V' processo trgico em Shakespeare natural no sentido d.e que simplesmente acontece, sejam quais forem sua causa, explicao ou relaes. As personagens podem tentear em busca de concepes de deuses Que nos matam por diverso, ou de uma divindad.e que nos modela os fins, mas a ao da tragdia no tolerar nossas perguntas, fato amide transferido para a personalidade de Shakespeare. Na mais elementar de suas formas, a viso da lei (dke) qpera como uma lex talionis ou vingana. O heri provoca animosidade, ou herda uma situao de animosidade, e a volta do vingador constitui a catstrofe, A tragdia de vingana uma simples estrutura trgica, e, como as estruturas mais simples, pode ser muito poderosa, amide preservada como um tema fundamental mesmo nas tragdias mais complexas. Aqui o ato riginal que provoca a vingana estabelece um movimento antittico ou de contrabalano, c a concluso do movimento deter205

mina a tragdia. Isso acontece to amide que quase podemos caracterizar o mfthos total da tragdia como binrio, em contraste com o movimento saturnalcio, de trs partes, da comdia. Notamos contudo a freqncia do artifcio de fazer a vingana vir de outro mundo, por intermdio de deuses, fantasmas ou orculos. Esse artifcio expande os conceitos tanto de natureza como de lei alm dos limites do bvio e do tangvel. No transcende, desse modo, esses conceitos, pois ainda a lei natural que se manifesta por meio da ao trgica. Vemos aqui o heri trgico a perturbar um equilbrio natural, sendo a natureza concebida como uma ordem qu,e se estende sobre os dois reinos do visvel e do invisvel, um equilbrio que mais cedo ou mais tarde deve restabelecer-se. O restabelecimento do equilbrio o que os gregos chamavam nmesis: ainda aqui o agente ou instrumento da nmesis pode ser a vingana humana, a vingana de um fantasma, a vingana divina, a justia divina, o acaso, o destino ou a lgica dos acontecimentos, mas o fato essencial que a nmesis acontece, e acontece impessoalmente, inatingida, como o ilustra o dipo Rei, pelo carter moral da motivao humana implicada. Na Ores tia smos levados de uma srie de movimentos de vingana para uma viso ltima da lei natural, um acordo de todos em que se inclui a lei moral e que os deuses endossam, na pessoa da deusa da sabedoria. Aqui a nmesis, como sua correspondncia no Cristianismo, a lei mosaica, no se abole mas cumpre-se: desenvolve-se de uma noo' mecnica ou arbitrria da ordem restabelecida, representada pelas Frias, para sua noo racional, exibida por Atena. A apario dz Atena no transforma a Ores tia em comdia, mas clarifica sua viso trgica. H duas frmulas interpretativas que tm sido freqentemente usadas para explicar a tragdia. Nenhuma das duas totalmente boa, mas cada uma quase que bastante boa, e, como so contraditrias, d.evem representar modos extremos ou delimitativos de ver a tragdia. Uma delas a teoria de que toda tragdia exibe a onipotncia de um destino exterior. E, naturalmente, a avassaladora maioria das tragdias deixa-nos com uma sensao da supremacia do poder impessoal e da limitao do esforo humano. Mas a interpretao fatalstica da tragdia confunde a condio trgica com o processo trgico: o destino, numa tragdia, normalmente se torna exterior ao heri apenas depois de o processo trgico ter sido desencadeado. A angke ou mo~ra dos gregos, em sua forma normal ou pr-trgica, forma a condio equilibradora interna da vida. Surge como necessidade externa ou antittica somente depois de ter sido vtolada como condio de vida, tal como a justia a condio interna de um homem honesto, mas a inimiga exterior do criminoso. Homero emprega uma frase profundamente significativa para a teoria da tragdia, quando Zeus fala que Egisto foi hypermron, alm do fado.
206

..

A interpretao fatalstica da tragdia no distingue a tragdia da ironia, e mais uma vez significativo falarmos na ironia do destino em vez de em sua tragdia. A ironia no precisa de uma figura central de exceo: como regra, quanto mais descolorido o heri, tanto mais pronunciada a ironia, quando s se tem por escopo a ironia. a mistura de herosmo que d tragdia seu esplendor e animao caractersticos. O heri trgico teve normalmente um destino extraordinrio, amide quase divino, ao seu alcance, e o brilho dessa viso original nunca se esvai completamente da tragdia. A retrica da tragdia requer a mais nobre dico que os maiores poetas possam produzir, e embora a catstrofe seja o fim normal da tragdia, isso contrabalanado por uma grandeza original igualmente significativa, um paraso perdidO'. A outra teoria interpretativa da tragdia a de que o ato que desencadeia o processo trgico deve ser primariamente uma violao da lei moral, seja humana ou seja divina; em suma, a de que a hamarta ou falha aristotlica deve ter uma ligao essencial com o pecado 'Oucom o mal. Mais uma vez verdade que a grande maioria dos heris trgicos possui hjbris, um nimo soberbo, apaixonado, cheio de obsesso ou de arrojo, que acarreta uma queda moralmente inteligvel. Tal hybris o agente precipitador normal da catstrofe, tal como na comdia a causa do final feliz em geral algum ato de humildade, praticado por um escravo ou pela herona, pobremente disfarada. Em Aristteles a hamarta do heri trgico associa-s.e ao conceito tico de, Aristteles da proiresis, ou livre escolha de um fim, e Aristteles tende por certo a considerar a tragdia moralmente, quase fisicamente, inteligvel. J tem sido sugerido, contudo, que o conceito de catarse, que fundamental teoria aristotlica da tragdia, no mostra coerncia com as redues morais desta. A compaixo e o terror so sentimentos morais, sem dvida relevantes, mas que no se prendem situao trgica. Shakespeare particularmente adicto a fincar pra-raios morais dos dois lados de seus heris, para desviar a piedade e o terror: j mencionamos Otelo flanqueado por lago e Desdmona; e Hamlet flanqueado por Cludio e Oflia, Lear por suas filhas, e mesmo Macbeth por Lady Macbeth e Duncan. Em todas essas tragdias h a sensao de algum mistrio de longo alcance, do qual esse processo moralmente inteligvel apenas uma parte. O ato do heri virou uma chave em mquina maior do que sua prpria vida, ou mesmo do que sua prpria sociedade. Todas as teorias da tragdia, que a explicam moralmente, mais cedo ou mais tarde caem na pergunta: um sofredor inocente da tragdia (isto , inocente do ponto de vista potico), !fignia, Cordlia, Scrates na Apologia platnica, Cristo na Paixo
207

no uma figura trgica? No muito convincente tentar arranjar graves falhas morais para essas personagens. Cordlia revela altivez, qui um toque de obstinao, recusando-se a lisonjear o pai, e Cordla vem a ser enforcada. Joana d'Arc, em Schiller, tem um momento de ternura por um soldado ingls, e Joana queimada viva, ou teria sido se Schill.~r no tivesse decidid0 sacrificar os fatos para evitar a humilhao de sua teoria moral. Aqui estamos comeando a afastar-nos da tragdia e a aproximar-nos de uma estria maluca, de advertncia, como a do menino de Mrs. Pipchin, que foi chifrado de morte par um touro por fazer perguntas inconvenientes. A tragdia, em suma, parece escapar anttese da responsabilidade moral e do destino arbitrrio, tal como escapa anttese do bem e do mal. No terceiro livro d ParasO' Perdido, Milton representa Deus a asseverar que fez o homem "capaz de ter resistido, embora livre para cair". Deus sabia que Ado cairia, mas no o compeliu a isso, e com esse fundamento repudia a responsabilidade jurdica. Esse argumento to mau que Milton, se estava tentando fugir refutao, fez bem em atribu-lo a Deus. Pensamento e ao no podem ser separados assim: se Deus tinha prescincia, devia ter sabido, no instante em que criou Ado, que estava criando um ser que iria cair. Apesar de tudo, a passagem nos fica na memria, por sugestiva. Pois Paraso Perdida no apenas um tentame de escrever mais uma tragdia, mas de expor o que Milton acreditava que fosse o mito arquetpico da tragdia. Por isso a passagem mais um exemplo da projeo existencial: a base real da relao do Deus de Milton com Ado a relao do poeta trgico com seu heri. O poeta trgico sabe que seu heri ficar em situao trgica, mas ele emprega toda a sua fora para evitar a sensao de ter forjado aquela situao para seus prprios objetivos. Ele nos exibe o seu heri como Deus exibe Ado aos anjos. Se o heri no era capaz de ter resistido, o modo puramente irnico; se ele no tinha liberdade para cair, o modo puramente romanesco, a estria de um heri invenCvel que dominar todos os seus antagonistas, enquanto a estria seja sobre ele. Ora, a maior parte das teorias da tragdia tomam uma grande tragdia como norma: assim a teoria de Aristteles funda-se largamente no dipO' Rei, e a d~ Hegel na Antgane. Vendo a tragdia humana arquetpica na estria de Ado, Milton estava, naturalmente, de acordo com toda a tradio cultural judaico-crist, e talvez os argumentos tirados da estria de Ado possam ter melhor sorte em crtica literria do que em assuntos forados a presumir a existncia real de Ad-o, ou como fato ou como simples fico jurdica. O monge de Chaucer, que percebia claramente o que estava fazendo, com.eou com Lcifer e Ado, e podemos ser bem advertidos a seguir-lhe o exemplo.

Ado, pois, est numa situao humana herica: est no topo da roda da fortuna, com o destino dos deuses quase ao seu alcance. Perde esse destino, de um jeito que sugere responsabilidade moral a alguns e conspirao do fado a 'Outros. O que ele faz trocar uma sorte de ilimitada liberdad,~ pelo destino implcito nas conseqncias do ato de troca, tal como, para um homem que salta deliberada mente a um precipcio, a lei da gravitao age como 'O destino para o brev,;: resto de sua vida. A troca apresentada por Milton como em si mesma um ato livre ou proiresis, uma utilizao da liberdade para perder a liberdade. E assim como a comdia amide estabelece uma ,lei arbitrria e ento organiza a ao para viol-Ia ou escapar dela, assim a tragdia apresenta o tema invers'Ode restringir uma vida comparativamente livre, num processo causal. Isso acontece a Macbeth quando aceita a lgica da usurpao, a Hamlet quando aceita a lgica da vingana, a Lear quando aceita a lgica da abdicao. O descobrimento ou anagnrisis que vem no fim do enredo trgico no simplesm~nte o conhecimento, pel'O'heri, do que lhe aconteceu - o dipo Rei, apesar de sua reputao como tragdia tpica, antes um caso especial a esse respeito mas a recognio da forma determinada de vida que criou para si mesmo, com uma implcita comparao com a vida potencial aniquilada a que renunciou. O verso de Milton qu.~trata da queda dos demnios, "O how unlike the place from whence they feU!" *, referindo-se, como se refere, no s ao quantum mutatus ab illo .,* de Virglio mas tambm ao "Como caste do cu, Lcifer, filho da manh", de Isaas, combina os arqutipos clssico e cristo da tragdia - pois Sat, naturalmente, como Ado, possua uma glria original. Em Milton o complemento da viso de Ado no alto da roda da fortuna e de sua qu.eda, da roda, no mundo, Cristo erecto na pinculo do templo, instado por Sat a cair e permanecendo imvel. To logo Ado cai, entra na vida por ele provocada, que tambm a ordem da natureza, tal como a conhec.emos. A tragdia de Ado, portanto, resolve-se, como t'O'das as outras tragdias, na manifestao da lei natural. Ingressa num mundo no qual a existncia em si mesma trgica, no a existncia modificada por um ato, deliberado ou inconsciente. Existir meramente perturbar o equilbrio da natureza. Todo homem natural uma tese hegeliana e implica uma reao: cada novo nascimento provoca a volta de vingadora morte. Esse fato, irnico em si mesmo e agora chamado Angst, torna-se trgico quando a sensao de um destino perdido e originalm~nte mais alto se acres "Oh que diferena do lugar de onde cairam!" (N. do T.) "Que diferente daquele (Heitor)." IN. do T.) 2'09

1I

'I I

208

centa a ele. A hamarta aristotlica, portanto, uma condio do ser, no uma causa do devir: a razo pela qual Milton atribui seu dbio argumento a Deus que ele est bastante ansioso por afastar Deus de uma seqncia causal predeterminada. A um lado do heri trgico existe um ensejo de liberdade, de outro a conseqncia inevitvel de perder essa liberdade. Esses dois lados da situao admica esto representados em Milton pelas falas', respectivamente, de Rafael e Miguel. Mesmo com um heri ou mrtir inocente suscita-se a mesma situao: na estria da Paixo, ocorre na prece de Cristo em Getsmane. A tragdia parece elevar-se para um Augenblick ou momento crucial, ponto de onde podem ser vistas simultaneamente a estrada para o qU,e poderia ter sido e a estrada para o que ser. IstO' , vistas pela audincia: no podem ser vistas pelo heri, se este se acha num estado de hybris, pois nesse caso o momento crucial para ele um momento de vertigem, quando a roda da fortuna comea seu inevitvel movimento cclico para baixo. Na situao admica h uma idia, que na tradio crist pode remontar pelo menos a Santo Agostinho, de que o tempo camea com a queda; de que a queda, da liberdade no ciclo natural, tambm iniciou a marcha do tempo, tal como o conhecemos. Em outras tragdias tambm podemos rastrear a sensao de que a nmesis est profundamente envolvida com a marcha do tempo, quer como a falta de oportunidade nos assuntos humanos, quer como o reconhecimento de que o tempo est fora dos eixos, quer como a noo de que o tempo o devorador da vida, a boca do inferno no momento anterior, quando o potencial passa para sempre ao atual, ou, em seu supremo horror, a sensao de Macbeth de que o tempo apenas um tique-taque de relgio aps outro. Na comdia o tempo exerce um papel redentor: descobre e traz luz o que essencial para o fim feliz. O subttulo do Pandasta de Greene, a fonte do Conta de InvernO', "A Vitria do Tempo", e isso descreve bem a nature:z:ada ao de Shakespeare, na qual o tempo introduzido como um coro. Mas na tragdia a cognitia normalmente o reconhecimento da inevitabilidade de uma seqncia causal no tempo, e os prenncios e antecipaes irnicas que a rodeiam fundam-se numa sensao de retorno cclico. Na ironia, tal como se distingue da tragdia, a ao completamente encerrada pela roda do tempo, e no h a sensao de um contacto original com um mundv relativamente eterno. Na Bblia, queda trgica de Ado segue-se a sua repetio histrica, a queda de Israel na escravido egpcia, que , por assim dizer, sua confirmao irnica. Enquanto se aceitou a verso de Geoffrey da histria inglesa, a queda de Tria foi o fato correspondente na histria da Bretanha, e, como a queda de Tria
210

comeou com o mau uso idoltrico da ma, houve at paralelos simblicos. A mais irnica das peas de Shakespeare, Troilus and Cressida, apresenta em Ulisses a voz da sabedoria mundana, expondo com grande eloqncia as duas categorias primrias da perspectiva da ironia trgica no mundo cado, o tempo e a corrente hierrquica do ser. a tratamento extraordinrio da viso trgica do tempo pelo Zaratustra de Nietzsche, no qual a aceitao herica da volta cclica se torna uma aceitao soturna mente alegre de uma cosmologia de idntico retorno, assinala a influncia de uma idade da ironia.

Qualquer pessoa acostumada a pensar arque tipicamente em literatura reconhecer na tragdia uma imitao do sacrifcio. A tragdia uma combinao paradoxal de uma terrvel sensao de justia (o heri tem de cair) e uma compadecida sensao de injustia ( muito mau que ele caia). H um paradoxo semelhante nos dois elementos do sacrifcio. Um destes a comunho, a partilha de um corpo herico ou divino por um grupo, a qual lhe d unidade com esse corpo, e como esse corpo. a outro a propiciao, o senso de que a despeito da comunho o corpo pertence realmente a outro poder, maior e potencialmente colrico. As analogias rituais com a tragdia so mais bvias do que as psicolgicas, pois a ironia, no a tragdia, que representa o pesadelo ou sonho angustiado. Mas, assim como o crtico literi-io acha Freud mais sugestivo para a teoria da comdia, e J ung para a teoria da estria romanesca, assim tambm para a teoria da tragdia confia-se naturalmente na psicologia da vontade de poder, como exposta em AdIeI' e Nietzsche. Aqui, encontra-se uma vontade "dionisaca" agressiva, embriagada por sonhos de sua prpria onipotncia, chocando-se com uma sensao "apolnea" da ordem externa e imutvel. Enquanto mimese do ritual, o heri trgico no realmente morto ou comido, mas o fato correspondente em arte ainda se realiza, uma viso da morte que arrasta os sobreviventes para uma nova unidade. Enquanto imitao do sonho, o inescrutvl heri trgico, como o cisne altivo e silencioso, torna-se capaz de falar em artigo de morte, e a audincia, como o poeta em Kubla Khan, revive-lhe o canto dentro de si mesma. Com sua queda, um mundo maior, alm, que seu esprito gigantesco bloqueou, torna-se visvel por um instante, mas h tambm uma sensao do mistrio e da distncia desse mundo. Se estivermos certo em nossa sugesto de que a estria romanesca, a tragdia, a ironia e a comdia so todas episdios de um mito global da procura, podemos ver como que a comdia pode conter uma tragdia potencial dentro de si. No mito, o heri um deus, e por isso no morre, mas morre e ressurge de novo. a modelo ritual por detrs da catarse da comdia a ressurreio 211

que acompanha a morte, a epifania ou manifestao do heri ressuscitado. Em Aristfanes o heri, que amide passa por um artigo de morte ritual, tratado como um deus ressurrecto, saudado como um novo Zeus, ou tributam-lhe as honras quase divinas do vencedor olmpico. Na Comdia Nova o novo corpo humano a um s tempo '0 heri e um grupo social. A trilogia esqulana continua com a pea de stiras, da qual se diz que tem afinidade com os festiVais da primavera. O Cristianismo, tambm, v a tragdia como um episdio da comdia divina, o desenho mais amplo da redeno e da ressurreio. O senso da tragdia como preldio da comdia parece quase inseparvel de tudo o que seja explicitamente cristo. A serenidade do duplo coro final da Paixo segundo So Mateus dificilmente poderia ser alcana da se compositor e audincia no soubessem que a estria no acabava ali. Nem a morte de Sanso levaria "calma do esprito, exaurida toda a paixo", se Sanso no fosse um prottipo do Cristo ressurrecto, associado no momento prprio com a fnix. Este um exemplo do modo como os mitos explicam os princpios estruturais por detrs de fatos literrios conhecidos, neste caso o fato de que bastante fcil fazer uma ao sombria terminar felizmente, e quase impossvel inverter o processo. (Temos sem dvida uma averso natural a ver situaes agradveis terminar desastrosamente, mas, se um poeta est trabalhando com slida base estrutural, nossos gostos e desgostos naturais nada tm que ver com a questo.) Mesmo Shakespeare, que pode fazer tudo, nunca faz completamente isso. A ao do Rei Lear, que parece dirigir-se para alguma espcie de serenidade, desloca-se de repente para a angstia, com o enforcamento de Cordlia, ministrando uma concluso que o teatro se recusou a representar por mais de um sculo, mas nenhuma das tragdias de Shakespeare nos d a impresso de uma comdia que falhou - Romeu e Julieta tem uma sugesto de tal estrutura, mas apenas uma sugesto. Por isso, quando uma tragdia, naturalmente, possa conter uma ao cmica, contm-na apenas episodicamente, como um contraste subordinado ou subenredo. A caracterizao da tragdia muito semelhante da comdia ao contrrio. A fonte da nmesis, qualquer que seja, um eron, e pode surgir em grande variedade de agentes, de deuses irados a viles hipcritas. Na comdia observamos trs tipos principais de personagens de eron: uma figura benvola que se retira e volta, o escravo manhoso ou vcio, e o heri e herona. Temos o correspondente trgico do eron que se retira no deus que decreta a ao trgica, como Atena em Ajax ou Mrodite em Hiplito; um exemplo cristo Deus Pai no Paraso Perdido. Pode tambm ser um fantasma, como o pai de Hamlet; ou pode no ser absolutamente pessoa, mas apenas uma fora invisvel

conhecida somente por seus efeitos, como a morte que apanha calmamente Tamerlo quando chegou a hora de ele morrer. Amide, como na tragdia de vingana, um evento anterior ao, do qual a prpria tragdia a conseqncia. Um smle trgico do vcio ou escravo manhoso pode ser percebido no adivinho ou profeta que prev o fim inevitvel, ou prev mais desse fim do que o heri, como Tirsias. Um exemplo mais prximo o vilo maquiavlico do drama elizabetano, o qual, como o vcio na comdia, um catalisadorconveniente da ao, porque requer o mnimo de motivao, sendo um princpio, que se pe em movimento por si mesmo, da malevolncia. Como o vcio cmico, tambm, ele algo de um architectus ou projeo da vontade do autor, neste caso, de uma concluso trgica. "Pintei este quadro noturno" - diz o Lodovico de Webster - "e foi o melhor que pude". lago domina a ao de Gtelo quase a ponto de ser um complemento trgico do rei negro ou do mgico mau da estria romanesca. As afinidades do vilo maquiavlico com o diablico so naturalmente estreitas, mas a sensao de terribilidade caracterstica de um agente da catstrofe pode tambm torn-Ia mais semelhante ao sumo sacerdote de um sacrifcio. H um trao disso no Bosola de Webster. O Rei Lear tem um vilo maquiavlico em Edmundo, e Edmundo contrastado por Edgar. Edgar, com sua desconcertante variedade de disfarces, seu ar de pessoa cega ou louca em diferentes papis, e sua tendncia a surgir no terceiro toque da trombeta e a vir oportunamente como a catstrofe da Comdia Antiga, parece ser o experimento de um novo tipo, uma espcie de "virtude" trgica, se posso cunhar este vocbulo por analogia, um correspondente, na ordem da natureza, de um anjo da guarda ou de um auxiliador semelhante na estria romanesca. O heri trgico pertence em tese, naturalmente, ao grupo alazn, um impostor no sentido de que se auto-ilude ou atordoado pela hYbris. Em muitas tragdias ele comea como personagem semidivina, pelo menos a seus prprios olhos, e ento uma dialtica inexorvel comea a agir, separando a veleidade divina. da realidade humana. "Disseram-me que eu era tudo", diz Lear: " mentira; no sou prova de febre". O heri trgico comumente revestido com a suprema autoridade, mas encontra-se amide na posio mais ambgua de um tyramlOS, cujo poder depende de suas prprias faculdades, em vez de um monarca genuinamente hereditrio ou de jure (basiles), como Duncan. Este mais diretamente um smbolo do aspecto original ou direito de nascena, e amide uma vtima um tanto pattica, como Rcardo lI, ou mesmo Agammnon. As figuras paternas tm na tragdia a mesma ambivalncia que tm em todas as outras formas.

212

213

Notamos na comdia que o termo bomolchos ou bufo no precisa restringir-se farsa, mas podia ampliar-se para cobrir as personagens cmicas que primariamente divertem, com a funo de incrementar ou pr em evidncia o modo cmico. O tipo contrastante que lhe corresponde na tragdia o suplicante, a figura, amide feminina, que apresenta uma imagem do completo desamparo e abandono. Tal personagem pattica, e o patos, embora parea um estado de nimo mais suave e mais frouxo do que a tragdia, ainda mais terrificante. Sua base a excluso de um indivduo de um grupo, por isso ataca o medo mais profundo que temos em ns - um medo muito mais profundo que o fantasma relativamente cmodo e socivel do inferno. Na figura do suplicante a compaixo e o terror so levados ao mais alto grau possvel de intensidade, e as tremendas conseqncias de rejeitar o suplicante, por tudo o que envolve, um tema bsico da tragdia grega. As figuras de suplicante so amide mulheres ameaadas de morte ou violao, ou crianas, como o Prncipe Artur em King John. A fragilidade da Oflia de Shakespeare indica afinidade com o tipo da suplicante. Amide, tambm, o suplicante acha-se na posio estruturalmente trgica de ter perdido um lugar de grandeza: essa a posio de Ado e Eva no dcimo livro do Paraso Perdido, das mulheres troianas depois da queda de Tria, de dipo em Colona, e assim por diante. Uma figura subordinada, que exerce o papel de pr em avidncia o estado de esprito trgico, o mensageiro que anuncia regularmente a catstrofe na tragdia grega. Na cena final da comdia, quando o autor tenta reunir todas as suas personagens no palco a um s tempo, amide percebem9s a introduo de uma nova personagem, geralmente um mensageiro que traz alguma parte que falta da cognitio, tal como Jaques de Boys em As You Like It, ou como o delicado guarda de milhafres em All's Well, que representa a contrapartida cmica. Finalmente, um equivalente trgico do denegador de alacridade cmico pode ser distinguido num tipo trgico de homem sincero, que pode ser simplesmente o amigo fiel do heri, como Horcio no Hamlet, mas amide um crtico franco da ao trgica, como Kent no Rei Lear ou Enobarbo em An:tnio e Clepatra. Tal personagem est na posio de recusar, ou em qualquer hiptese de resistir, o movimento trgico para a catstrofe. A parte de Abdiel na tragdia de Sat no Paraso Perdido similar. As conhecidas figuras de Cassandra e Tirsias combinam esse papel com o de adivinho. Tais figuras, quando ocorrem numa tragdia sem coro, so amide chamadas personagens corais,.pois ilustram uma das funes essenciais do coro trgico. Na comdia uma sociedade se forma em torno do heri: na tragdia o coro, embora fiel, representa ordinariamente a sociedade de onde o heri gradualmente isolado. Por isso o que ele exprime uma 214

norma social, de acordo com a qual a hybris do heri possa ser medida. O coro no a voz da conscincia do heri, de modo algum, mas muito raramente o encoraja em sua hybris ou instiga-o ao desastrosa. O coro ou personagem coral , por assim dizer, o sangue embrionrio da comdia na tragdia, tal como o denegador de alacridade, o melanclico Jaques ou Alceste, um germe trgico na comdia. Na comdia as afinidades erticas e sociais do heri combinam-se e unificam-se na cena final; a tragdia usualmen te faz o amor e a estrutura social foras irreconciliveis e opostas, um conflito que reduz o amor a paixo e a atividade social a uma obrigao proibitria e imperativa. A comdia preocupa-se muito com integrar a famlia e ajust-Ia sociedade como um todo; a tragdia preocupa-se muito com dissolver a famlia e op-Ia ao resto da sociedade. IsSo d-nos o arqutipo trgico de Antgone, do qual o conflito de amor e honra no drama clssico francs, de Neigung e Pflicht em Schiller, da paixo e autoridade nos autores do tempo de !ames I, so simplificaes moralizadas. Ainda uma vez, assim como a herona da comdia amide liga a ao, assim tambm bvio que a figura feminina central da ao trgica amide polarizar o conflito trgico. Eva, Helena, Gertrudes e Emlia, no Conto do Cavaleiro, so alguns exemplos fceis: o papel estrutural de Briseida na Ilada similar. A comdia desenvolve as relaes adequadas de suas personagens e evita que os heris se casem com suas filhas ou mes; a tragdia apresenta o desastre de dipo ou o incesto de Siegmund. H muita coisa, na tragdia, a. propsito de orgulho de raa e direito de nascimento, mas sua tendncia geral isolar uma famlia no poder, ou nobre, do resto da sociedade. As fases da tragdia movem-se do herico para o irnico, correspondendo as trs primeiras s trs primeiras fases da estria romanesca, as trs ltimas s trs ltimas da ironia. A primeira fase da tragdia aquela em que a personagem central recebe a maior dignidade possvel, em contraste com aS outras personagens, de modo que temos a perspectiva de um cervo vencido por lobos. As fontes da dignidade so a coragem e a inocncia, e nesta fase o heri ou a herona comumente so inocentes. Tal fase corresponde ao mito do nascimento do heri na estria romanesca, tema que se incorpora ocasionalmente numa estrutura trgica, como na Athalie de Racine. Mas em virtude da dificuldade incomum de fazer de uma criancinha uma personagem dramtica interessante, a figura central e tpica desta fase a mulher caluniada, amide me, da legitimidade de cujo filho se suspeita. Toda uma srie de tragdias, baseada numa figura de Griselda, encaixa-se aqui, estendendo-se da Octavia de Sneca Tess de 215

..

~.

Hardy, e incluindo a tragdia de Hermone no Conto de Inverno. Se vamos ler Alceste como uma tragdia, temos de v-Ia como uma tragdia desta fase, na qual Alceste violada pela Morte c depois tem sua fidelidade justificada ao ser devolvida existncia. Cimbelino enquadra-se aqui tambm: Iiessa pea o tema do nascimento do heri surge fora de cena, pois Cimbelino era rei da Bretanha na poca do nascimento de Cristo, e a agradvel paz com que a pea conclui tem uma referncia oculta a isso. Um exemplo ainda mais claro, e certamente um dos maiores na literatura inglesa, The Duchess of Malfi. A Duquesa tem a inocncia do excesso de vida numa sociedade triste e melanclica, na qual o fato de ela ter "juventude e um pouco de beleza" precisamente a razo por que odiada. Ela nos lembra tambm que uma das caractersticas essenciais da inocncia do mrtir a relutncia em morrer. Quando Bosola vem para mat-Ia, lana mo de laboriosas tentativas para faz-Ia semi-enamorar-se da mone pacfica e para sugerir que a morte realmente uma libertao. A tentativa motivada por uma comiserao severamente controlada, e equivale em tese esponja de vinagre da Paixo. Quando a Duquesa, de costas para a parede, diz "Eu sou ainda a Duquesa de Malfi", tendo "ainda" o seu pleno significado de "sempre", compreendemos como que mesmo depois da morte sua presena invisvel continua a ser a personagem mais viva da pea. The White Devi'! um tratamento parodstico, irnico, da mesma fase. A segunda fase corresponde juventude do heri romanesco, e , de um jeito ou de outro, a tragdia da inocncia, no sentido de que no experiente, envolvendo em regra pessoas jovens. Pode ser simplesmente a tragdia de uma vida jovem cortada, como nas estrias de Ifignia e da filha de Jeft, de Romeu e Julieta, ou, numa situao mais complexa, na emaranhada mistura de idealismo e presuno que leva Hiplito ao desastre. A simplicidade da Joana de Shaw e sua falta de sabedoria mundana situam-na tambm aqui. Para ns, contudo, a fase dominada pela tragdia arquetpica do mundo verde e ureo, a perda da inocncia de Ado e Eva, que, pouco importa quo pesada seja a carga doutrinal que tm de suportar, sempre permanecero didaticamente na posio de crianas confundidas por seu primeiro contacto com uma situao adulta. Em muitas tragdias desse tipo a personagem central sobrevive, de modo que a ao termina com algum ajustamento a uma experincia nova e mais madura. "Doravante sei que melhor obedecer", diz Ado, enquanto ele e Eva saem, de mos dadas, para o mundo diante deles. Um corte menos claro, mas resoluo semelhante ocorre quando Filoctetes, cuja picada de serpente nos lembra um pouco, 216 Ado, levado de sua -------ilha para entrar na guerra ~~==~~~o.==~_: de Tria. O

de Ibsen, uma tragdia desta fase, e com a mesma concluso continuada, fia qual so as personagens mais velhas que se educam por intermdio da morte de uma criana. A terceira fase, correspondente ao tema da procura, bsico na estria romanesca, a tragdia em que forte nfase posta no sucesso ou realizao da faanha do heri. A Paixo enquadra-se aqui, como se enquadram todas as tragdias nas quais o heri relaciona-se de algum modo com Cristo ou um prottipo de Cristo, como Samson Agonistes. O paradoxo da vitria dentro da tragdia pode ser expresso por uma dupla perspectiva na ao. Sanso um palhao de carnaval filisteu e simultaneamente um heri trgico para os israelitas, mas a tragdia termina em triunfo e o carnaval em catstrofe. Praticamente a mesma coisa verdade quanto ao Cristo escarnecido da Paixo. Mas assim como a segunda fase amide termina em expectativa de maior maturidade, assim tambm esta amide conseqncia de uma ao anterior, trgica ou herica, e vem no fim de uma vida herica. Um dos maiores exemplos dramticos dipo em Colona, onde achamos a forma binria usual de uma tragdia condicionada por um ato trgico anterior, terminando esta vez no num segundo desastre, mas numa serenidade inteiramente rica, que vai muito alm de mera resignao ao Destino. Na literatura narrativa podemos citar a ltima luta de Beowulf com o drago, o apndice de sua procura de Grendel. O H enry V de Shakespeare uma procura romanesca realizada com xito, tornada trgica em razo de seu contexto implcito: todos sabem que o Rei Henrique morreu qU<J.se a seguir e que sessenta anos de desastre ininterrupto seguiram-se para a Inglaterra - se algum, pelo menos, na audincia de Shakespeare, no sabia disso, sua ignorncia por certo no era culpa de Shakespeare: A quarta fase a queda tpica do heri por causa da hybris e da hamarta de que j falamos. Nesta fase atravessamos a linha divisria entre inocncia c experincia, que tambm a direo na qual o heri cai. Na quinta fase o elemento rnico aumenta, o herico diminui, e as personagens olham mais para longe e com menor perspectiva. O Timo de Atenas impressiona-nos como mais irnico e menos herico do que as tragdias mais bem conhecidas, no apenas porque Timo mais um heri da classe mdia que tem de construir a autoridade de que goza, mas porque muito forte a sensao de que o suicdio de Timo deixou de constituir uma circunstncia plenamente herica. Timo estranhamente isolado da ao final, na qual a ruptura entre Alcibades e os atenienses fecha-se por cima de sua cabea, em gritante contraste com as concluses da maioria das outras tragdias, onde no permitido a ningum roubar o espetculo da personagem principal.
Pequeno Eyolf,

217

A perspectiva irnica na tragdia atingida pondo-se as personagens num estado de liberdade inferior ao da audincia. Para uma audincia crist, um ambiente do Velho Testamento ou pago irnico nesse sentido, pois rostra suas personage:qs agindo de acordo com as condies de uma lei, judaica ou natural, da qual a audincia, pelo menos teoricamente, foi redimida. O Samson Agonistes, embora nico na literatura inglesa, apresenta uma combinao da forma clssica e da matria hebraica que o maior trgico contemporneo, Racine, tambm atingiu no fim de sua vida em Athalie e Esther. De maneira semelhante, o eplogo do Troilus de Chaucer pe uma tragdia do Amor Corts em relao histrica com "os velhos ritos amaldioados dos pagos". Os acontecimentos na histria britnica de Geoffrey de Monmouth supe-se que sejam contemporneos aos do Velho Testamento, e a sensao de vida sob a lei est presente por toda parte no Rei Lear. O mesmo princpio estrutural explica o uso da Astrologia e de maquinaria fatalstica diversa, ligada com as rodas, em movimento, da sorte ou da fortuna. Romeu e Julieta so perseguidos pelos astros, e Troilo perde Criseida porque a cada quinhentos anos Jpiter e Saturno encontram-se com a Lua crescente em Cncer e exigem outra vtima. A ao trgica da quinta fase apresenta na maior parte a tragdia do rumo perdido e da falta de conhecimento, no diferentemente da segunda fase, a no ser em que o contexto o mundo da experincia adulta. O dipo Rei enquadra-se aqui, e todas as tragdias e episdios trgicos que sugerem a projeo existencial do fatalismo, e, como boa parte do Livro de J, parecem suscitar questes metafsicas ou teolgicas em vez de sociais ou morais. O dipo Rei, contudo, j se move para a sexta fase da t~agdia, um mundo de choque e horror em que as imagens centrais so imagens de sparagms, isto , canibalismo, mutilao e tortura. A reao especfica, conhecida como choque, apropriada para uma situao de crueldade ou ultrage. (O choque secundrio ou falso, produzido por um ultrage feito a algum vnculo emocional ou obsesso, como no recebimento crtico de Judas, o Obscuro e Ulisses, no tem "status" em crtica, pois o falso choque uma resistncia disfarada autonomia da cultura.) Qualquer tragdia pode ter uma ou mais cenas chocantes, mas a tragdia da sexta fase choca em globo, em seu efeito totaL Esta fase mais comum como um aspecto subordinado da tragdia do que como seu tema principal, pois o horror ou desespero completo geram um ritmo difcil. O Prom~teu Encadeado uma tragdia desta fase, embora isso seja emparte uma iluso, devida a seu isolamento da trilogia qual pertence. Em tais tragdias o heri fica em agonia ou humilhao muito grandes para obter o privilgio de uma attude herica; por isso habitualmente mais fcil torn-Io um heri vilo, como o Barrabs de
218

Marlowe, embora Fausto pertena tambm mesma fase. Sneca adicto a esta fase, e transmitiu aos elizabetanos um interessepelo repulsivo, efeito que habitualmente tem certo liame com a mutilao, como quando Fernando prope apertar as mos da Duquesa de Malfi e d-lhe a mo de um morto. Tito Andronico um experimento de horror da sexta fase, Sneca, que faz um bocado de mutilao, e tambm mostra forte interesse, da cena inicial em diante, no simbolismo sacrifical da tragdia. No fim desta fase atingimos um ponto de epifania demonaca, onde temos ou vislumbramos a viso demonaca no deslocada, a viso do Interno. Seus smbolos principais, alm da priso e do hospcio, so os instrumentos da morte por tortura, sendo a cruz ao pr do Sol a anttese da torre sob a Lua. Um forte elemento de ritual demonaco nas punies pblicas e semelhantes diverses da ral explorado pelo mito trgico e rnico. A fratura na roda torna-se a roda de fogo de Leal'; o aulamento de ces contra o urso acorrentado uma imagem para Gloucester e para Macbeth, e para o Prometeu crucificado a humilhao de estar exposto, o horror de ser observado, misria maior do que a dor. Drkou thama (observa o espetculo; pra de olhar) o seu grito mais amargo. A incapacidade do Sanso cego, de Milton, de olhar para trs, o seu maior tormento, que o fora a gritar a Dalila, numa das passagens mais terrveis de todo o drama trgico, que a despedaar se o tocar. O
MYTHOS

DO INVERNO: A IRONIA E A STIRA

Chegamos agora s configuraes mticas da experincia. s tentativas de dar forma s ambigidades e complexidades mutveis da existncia no idealizada. No podemos achar essas configuraes meramente no aspecto imitativo ou representacional de tal literatura, pois esse aspecto de contedo e no forma. Como estrutura, aborda-se melhor o princpio bsico do mito irnico como uma pardia da estria romanesca: a aplicao de formas mticas romanescas a um contedo mais realstico, que as amolda em direes imprevistas. Ningum pergunta numa estria romanesca, protesta Dom Quixote, quem paga pela acomodao do heri. A principal distino entre ironia e stira que a stira a ironia militante: suas normas morais so relativamente claras, e aceita critrios de acordo com os quais so medidos o grotesco e o absurdo. A invectiya abrupta ou xingamento ("flyting", ralho) stira em que h relativamente pouca ironia: por outro lado, sempre que um leitor no esteja certo de qual seja a atitude do autor ou de qual suponha ser a sua, temos ironia com relativamente pouca s.tira. O Jonathan Wild de Fielding ironia satrica:

219)

certos julgamentos morais vulgares feitos pelo narrador (como na descrio de Bagshot no captulo doze) esto de acordo com o decoro da obra, mas estariam fora de tom, digamos, em Madame Bovary. A ironia coerente tanto com o completo realismo do contedo, como com a supresso de qualquer atitude, por parte do autor. A stira requer pelo mens uma fantasia mnima, um contedo que o leitor reconhece como grotesco, epeIo menos um padro moral implcito, sendo o ltimo essencial, numa atitude combativa, para a experincia. Alguns fenmenos, como as devastaes da doena, podem ser chamados grotescos, mas divertir-se com eles no seria uma stira eficaz. O satirista tem de selecionar suas absurdidades, e o ato de selecionar um ato moral. O argumento da Modest Proposal de Swift tem em si uma plausibilidade endoidecedora: quase que somos levados a sentir que o narrador no s razovel, mas at humano; embora o "quase" no possa jamais sair da reao de qualquer homem sensato, e, enquanto permanece nela, a modesta proposta no s fantstica, mas tambm imoral. Quando em outra passagem Swift diz de sbito, discutindo a pobreza da Irlanda: "Mas meu corao est muito pesado para continuar esta ironia por mais tempo", est falando da stira, que falha quando seu contedo muito opressivamente real para permitir a manuteno do tom fantasioso ou hipottico. Por isso a stira ironia estruturalmente prxima ao cmico: a luta cmica de duas sociedades, uma normal e outra absurda, reflete-se em seu duplo foco de moralidade e fantasia. A ironia com pouca stira o resduo no herico da tragdia, centrado num tema de derrota perplexa. Duas coisas, pois, so essenciais stira; uma a graa ou humor baseado ;na fantasia ou num senso de grotesco ou absurdo, a outra destina-se ao ataque. O ataque sem humor, ou pura denncia, forma um dos limites da stira. um limite muito nebuloso, porque a invectiva uma das formas mais legves da arte literria, assim como o panegrico uma das mais enfadonhas. um pormenor verificado em literatura, o de que gostamos de ouvir as pessoas serem imprecadas e nos aborrecemos ao ouvi-Ias serem louvadas, e quase toda denncia, se bastante vigorosa, seguida pelo leitor com uma espcie de prazer que logo raia num sorriso. Para atacar alguma coisa, escritor e audincia devem concordar quanto indesejabililade desta, o que significa que o contedo de grande quantidade de stira, baseada em averses nacionais, esnobismo, preconceito e ressentimento pessoal, obsolesce muito rapidamente. Mas o ataque em literatura jamais pode ser uma pura expresso de dio, meramente pessoal ou mesmo social, quaisquer que possam ser seus motivos, porque as palavras para exprimir dio, tal como se distingue da animosidade, tm um alcance muito 2W

j
li

limitado. Quase ttodas as que possumos derivam do mundo animal, mas chamar um homem de porco ou jaritataca ou uma mulher de cadela proporciona uma satisfao fortemente limitada, pois muitas das qualidades desagradveis do animal so projees humanas. Como o Tersites de Shakespeare diz de Menelau, "em que forma, diferente da que ele tem, o transformaria o esprito engordado com a malcia, e a malcia fortificada com o esprito? Num asno seria o mesmo que nada; ele a um s tempo asno e ovelha; a uma ovelha de nada adiantaria; ele ao mesmo tempo ovelha e asno". Para o ataque eficaz devemos atingir algum tipo de plano impessoal.t e isso entrega o atacante, ainda que por simples implicao, a 'Um critrio moral. O satirista exige comumente uma alta regra moral. Pope assevera que ele "Amigo apenas da Virtude e dos amigos desta", sugerindo que isso realmente o que ele est sendo quando reflete sobre a limpeza da roupa de baixo vestida pela dama que lhe deu o fora. O humor, como o ataque, funda-se na conveno. O mundo do humor um mundo rigidamente estilizado, no qual no se permite que existam escoceses generosos, esposas obedientes, sogras queridas e professoras com presena de esprito. Todo humor exige que se concorde em que certas coisas, como o desenho de uma mulher surrando o marido numa historieta cmica, so convencionalmente divertidas. Introduzir uma historieta cmica na qual o marido sova a mulher enfadaria o leitor, porque isso significaria a aprendizagem de uma nova conveno. O humor de pura fantasia, o outro limite da stira, pertence estria romanesca, embora seja desajeitado nesta, pois o humor percebe o inconveniente, e as convenes da estria romanesca so idealizadas. A maior parte da fantasia recuada para a stira por uma poderosa ressaca amide chamada alegoria, que pode ser descrita como a referncia implcita experincia na percepo do inconveniente. O Cavaleiro Branco em Alice, que achava que uma pessoa devi'-suprir-se de tudo, e portanto punha argolas em torno das patas de seu cavalo, para defend-Ias contra as mordidas dos tubares, pode passar como pura fantasia. Mas quando ele prossegue cantando uma cuidada pardia de Wordsworth, comeamos a farejar o cheiro acre e irritante da stira, e, quando damos uma segunda olhada no Cavaleiro Branco, reconhecemos um tipo caracterstico, estreitamente relacionado tanto com o Quixote como com o pernstico da comdia. Como neste m:;thos temos a dificuldade de duas palavras para enfrentar, pode ser. mais simples, se o leitor est agora acostumado nossa seqncia de seis fases, comear com elas e descrev-Ias por ordem, em vez de abstrair uma forma tpica e discuti-Ia primero. As trs primeiras so fases da stira. e correspondem s trs primeiras fases, ou fases irnicas, da comdia. 221

A primeira fase corresponde primeira fase da comdia irnica, n qual no h deslocao da sociedade cmica. O senso de absurdidade a propsito de tal comdia suscita-se de uma espcie de reao ou lembrana depois de a pea ter sido vista ou lida. Uma vez que a tenhamos acabado, desertos de inanidade abrem-se de todos os lados, e temos, a despeito do humor, uma sensao de pesadelo e estreita proximidade de algo demonaco. Mesmo na comdia muito despreocupada podemos ter um trao dessa sensao: se o tema principal de Orgulha e Preconce'to tivesse sido a vida de casados de Collns e Charlotte Lucas, imagina-se por quanto tempo Collins continuaria a ser engraado. Por isso, no decoro, cabe a uma stira de tom prevalentemente leve, como o segundo Ensaio Moral de Pope sobre os caracteres femininos, erguer-se a um clmax aterrador de intensidade moral. A stira tpica desta fase pode ser chamada a stira da norma baixa. Admite como( verdadeiro um mundo cheio de anomalias, injustias, desatinos e crimes, e contudo permanente e indeslocvel. Seu princpio 00 de que qualquer um que queira conservar seu equilbrio em tal mundo deve antes de tudo conservar os olhos abertos e a boca fechada. Conselhos de prudncia, incitando com efeito o leitor a adotar um papel de eron, tm sido preeminentes em literatura desde os tempos egpcios. O que se recomenda a vida convencional em seu melhor aspecto: um conhecimento clarividente da natureza humana quanto a si mesmo e quanto aos outros, uma fuga a toda iluso e comportamento obsessivo, uma confiana na observao e no momento exato, em vez de na agressividade. Isso sabedoria, o modo de vida experimentado e provado, que no desconfia da lgica da conveno social, mas segue meramente os procedimentos que servem de fato para manter o equilbrio de algum, entre um dia e o outro. O eron da norma baixa aceita uma atitude de flexvel pragmatismo; admite que a sociedade, se tiver ensejo, se comportar mais ou menos como o Setebos de Caliban no poema de Browning, e conduz-se de acordo com isso. Sobre todos os pontos duvidosos da conveno do comportamento tem a mais profunda convico. E por bom ou mim, experimentadamente, que se julgue ser o comportamento convencional, por certo a mais difcil de satirizar das formas de comportamento, tal como algum com uma nova teoria de comportamento, mesmo um santo ou profeta, a mais fcil de todas as pessoas para ridicularizar como excntrica. Por isso o satirista pode empregar uma pessoa franca, de senso comum, convencional, como contraste para os vrios alaznes da sociedade. Tal pessoa pode ser o prprio autor ou um narrador, e corresponde ao homem franco da comdia ou ao aconselhador abrupto da tragdia. Quando se distingue do autor,
222

;,

amide um rstico com afinidades pastorais, ilustrando a ligao desse papel com o tipo do groikos na comdia. O tipo da stira americana que passa por humor popular, exemplificada pelos Biglow Papers, Mr. Dooley, Artemus Ward e Will Rogers, age um bocado como ele, e esse tipo liga-se estreitamente evoluo norte-americana do conselho de prudncia no Calendrio do Pobre Richard ou nos papis de Sam Slick. Outros exemplos so bastante fceis de achar, tanto onde os esperamos, como em Crabbe, cujo conto The Patron tambm pertence ao gnero do conselho de prudncia, como onde no poderamos esper-los: assim I;l0 dilogo do Comedor de Peixe, dos Colquios de Erasmo. Chaucer representa-se como um membro tmido, reservado, inconspcuo, de sua peregrinao, a concordar polidamente com todos ("E eu disse que sua opinio era boa"), e no mostrando aos peregrinos qualquer dos poderes de observao que revela ao leitor. No nos surpreendemos portanto de perceber que um de seus "prprios" contos esteja na tradio do conselho de prudncia. A mais cuidada das formas de stira da norma baixa a forma enciclopdica favoreci da pela Idade Mdia, estreitamente ligada pregao, e geralmente baseada no modelo enciclopdico dos sete pecados mortais, forma que sobreviveu at os tempos elizabetanos no Pierce Penilesse de Nashe e no Wits Miserie de Lodge. O Elogio da Loucura, de Erasmo, pertence a essa tradio, na qual o vnculo com a fase cmica correspondente, a viso de um mundo de pernas para o ar dominado por obsessos e paixes dominantes, pode ser visto claramente. Quando adotado por um pregador, ou mesmo por um intelectual, o artifcio da norma vulgar parte de um argumento a fortiori, subentendido: se as pessoas no podem atingir mesmo o senso comum ordinrio, ou a virtude de prtico de igreja, tem pouco sentido compar-Ias com quaisquer padres mais elevados. Quando a alegria predomina em tal stira, temos uma atitude que fundamentalmente aceita as convenes sociais, mas acentua a tolerncia e a flexibilidade dentro de seus limites. Prximo norma convencional encontramos o excntrico amvel, o Tio Toby ou Betsey Trotwood que diversifica, sem desafi-los, os cdigos aceitos do comportamento. Tais personagens tm em si muito de infantil, e o comportamento de uma criana usualmente considerado como aproximando-se de um padro aceito, em vez de afastar-se dele. Quando o ataque predomina, temos um padro inconspcuo, discreto, de eron, contrastado com os alaznes ouobstrutores obsessos que tm a seu cargo a sociedade. Esta situao tem como arqutipo uma contrapartida irnica do tema romanesco da morte do gigante. Para a sociedade existir, de qualquer modo, deve haver uma delegao de prestgio e 223

influncia a grupos organizados tais como a igreja, o exrcito, as profisses e o governo, todos os quais consistem de indivduos que adquirem poder mais do que individual das instituies a que pertencem. Se um satirista apresenta, digamos, um clrigo como tolo ou hipcrita, ele no est, qua satirista, atacando nem um homem nem uma igreja. O primeiro no tem importncia literria ou hipottica, e a segunda o leva para fora do alcance da stira. Ele est atacando um mau homem protegido por sua igreja, e tal homem um monstro gigantesco: monstruoso porque no o que devia ser, gigantesco porque protegido por sua posio e pelo prestgio dos bons clrigos. O hbito poderia fazer o monge, se no fosse pela stira. "Pois uma stira" - diz Milton - "assim como nasceu da tragdia, assim deveria parecer-se com sua ascendncia, para ferir alto e atrever-se perigosamente contra os vcios mais eminentes das maiores pessoas". parte a etimologia *, isso necessita de uma restrio: um grande vcio no precisa de uma grande personagem para represent-Io. J mencionamos o tamanho gigantesco de Sir Epicure Mammon em The Alchemist: todo o mistrio da corrupta vontade humana est nele, embora a absoluta impotncia do sonhador seja essencial stira. Da mesma forma, no compreendemos boa parte do objetivo de Jonathan Wild se no tomarmos o heri seriamente como uma pardia da grandeza, ou dos falsos padres sociais de avaliao. Mas em geral pode ser aceito o princpio para os antagonistas do satirista de que quanto maiores vierem, mais facilmente cairo. Na stira da norma baixa o alazn um Golias enfrentado por um minsculo Davi com suas sbitas e malvadas pedras, um gigante incitado por um inimigo frio e observador, mas quase invisvel, a cair numa fria cega e de fazer fugir, e ento liquidado com calma. Essa situao tem percorrido a stira desde as estrias de Polifemo e Blunderbore at, num contexto muito mais irnico e equvoco, os filmes de Chaplin. Dryden transforma suas vtimas em fantsticos dinossauros de carne protuberante e crebros de amendoim; parece genuinamente impressionado com o tamanho "considervel e descomunal" de Og e com a furiosa energia do poeta Doeg. A figura do eriOn da norma vulgar o substituto da ironia para o heri, e quando ele afastado da stira podemos ver mais claramente que um dos temas centrais do mithos o desaparec~mento do herico. Esta a principal razo para o predomnio, na stira ficcional, do que podemos chamar o tipo de nfale, o homem intimidado ou dominado por mulheres, que tem sido preeminente na stira atravs de toda a sua histria, e
,.. Mlton escreve ClSatyr". em vez de HSatire'lt. (N. do' T.)

abrange uma vasta rea do humor contemporneo, tanto popular como refinado. Da mesma forma, quando o gigante ou monstro afastado, podemos ver que ele o aspecto mtico da sociedade, a hidra ou fama cheia de lnguas, a besta barulhenta de Spenser que ainda est solta. E enquanto o excntrico, com sua idia nova, um alvo bvio para a stira, a conveno social, contudo, principalmente dogma fossilizado, e o padro para que apela a stira da norma baixa um conjunto de convenes grandemente inventadas por excntricos mortos. A fora da pessoa convencional no est nas convenes, mas em seu modo de trat-Ias, cheio de senso comum. Por issO' a lgica da prpria stira impele-a, de sua primeira fase da stira convencional sobre o inconvencianal, a uma segunda fase, na qual as fontes e valores das prprias convenes so objeto de ridculo. A mais simples das formas da segunda fase, correspondente, da comdia, a comdia da fuga, na qual o heri fage para uma sociedade mais adequada, sem transformar a dele. A contrapartida satrica desta o romance picaresco, a histria de um velhaco de xito que, de Reinardo, o Raposo, em diante, faz a sociedade convencional parecer tola sem erigir nenhum padro positivo. O romance picaresco a forma social daquilo com que Dom Quixote se ajusta a uma stira mais inte1ectualizada, cuja natureza precisa de alguma explicao. A stira, segundo a frmula til, mas vulgar, de Juvenal, interessa-se por tudo o que os homens fazem. O filsofo, por outro lado, ensina um certo modo ou mtodo de viver; acentua algumas coisas e despreza outras; o que ele recomenda cuidadosamente selecionado dos dados da vida humana; exprime continuamente julgamentos morais sobre o comportamento social. Sua atitude dogmtica; a do satirista, pragmtica. Por isso a stira pode representar amide o choque entre uma seleo de normas da experincia e o sentimento de que a experincia maior do que qualquer conjunto de crenas sobre ela. O satirista demonstra a infinita variedade do que os homens fazem, mostrando a futlidade, no apenas de dizer o que eles deveriam fazer, mas mesmo das tentativas de sistematizar aquilo que eles fazem ou de formular um sistema coerente a propsito. As filosofias da vida abstraem da vida, e uma abstrao implica deixar de fora os dados inconvenientes. O satirista traz baila esses dados inconvenientes, s vezes sob a forma de teorias alternativas e igualmente plausveis, como o modo erewhoniano de tratar o crime e a doena ou a demonstrao de Swift da operao mecnica do esprito. O tema central da segunda fase - ou fase quixotesca - da stira, portanto, o estabelecimento de idias e generalizaes e teorias e dogmas contra a vida que se supe eles expliquem
225

224

Esse tema apresentado muito claramente no dilogo de Luciano

A Venda de Vidas, no qual uma srie de filsofos escravos passa

para ser examinada, com todas as suas argumentaes e garantias, diante de um comprador que tem de levar em conta que vai viver com eles. Compra uns poucos, verdade, mas na condio de escravos, no de mestres ou professores. A atitude de Luciano para com a filosofia grega repete-se na atitude de Erasmo e Rabelais para com os escolsticos, de Swift e Samuel Butler I para com Descartes e a Royal Society, de Voltaire para com os leibnitzianos, de Peacock para com os romnticos, de Samuel Butler Ir para com os darwinianos, de Aldous Huxley para com os behavioristas. Observamos que a stira da norma baixa amiuma tendncia que surge de se torna meramente.anti-intelectual, em Crabbe (vide The Learned Boy) e mesmo em Swift. A influncia da stira da norma baixa na cultura americana produziu um desdm popular por intelectuais desligados e torres de marfim, num exemplo do que pode ser dito falcia da projeo potica, ou seja, tomar as convenes literrias como fatos da vida real. A stira anti-inteiectual propriamente dita, contudo, baseia-se na sensao da ingenuidade comparativa do pensamento sistemtico, e no deveria' ser limitada por termos j prontos, tais como ctico ou cnico. O prprio ceticismo pode ser ou tornar-se uma atitude dogmtica, um humor cmico de duvidar da meridiana evidncia. O cinismo aproxima-se um pouco mais da norma satrica: Menipo, o criador da stira menipia, era cnico, e os cnicos so em geral ligados ao papel do int~lectual Tersites. A pea Campaspe, de Lyly, por exemplo, apresenta Piato, Aristteles e Digenes, mas os dois primeiros so pessoas enfadonhas, e Digenes, que no absolutamente um filsofo, mas um palhao elizabetano .do tipo descontente, rouba o espetculo. Mas, no obstante, o cinism'o uma filosofia" e uma filosofia que pode produzir o estranho orgulho espiritual do Peregrinus, de que Luciano faz uma anlise penetrante e terrvel. Na Venda de Vidas o cnico e o ctico so leiloados por sua vez, e este o ltimo a ser vendido: arrasta-se para ter seu prprio ceticismo refutado, no pela argumentao, mas pela vida. Erasmo e Burton chamavam-se a si prprios Democritus Junior, seguidores do filsofo que ria da humanidade, mas o comprador de Luciano considera que tambm Demcrito exagerou sua atitude. Na medida em que satirista tem uma "posio" prpria, esta a preferncia da prtica teoria, da experincia metafsica. Quando Luciano vai consultar 'seu mestre Menipo, -lhe dito que o mtodo da sabedoria algum fazer a tarefa que tenha a seu cargo, conselho repetido no Candide de Voltaire e nas instrues dadas ao nascituro em Erewh(m. Assim a pedanteria filosfica se torna, como sucede

eventualmente com todo alvo da stira, uma forma de romantismo, ou a imposio de ideais ultra-simplificdos experincia. A atitude satrica, aqui, no filosfica nem antifilosfica, mas uma expresso da forma hipottica da arte. A stira das idias apenas o gnero especial de arte que defende sua prpria imparcialidade ,criadora. A exigncia de ordem no pensamento gera uma provtso de sistemas intelectuais: alguns deles atraem e convertem artistas, mas, assim como um poeta uniformemente grande poderia defender qualquer outro sistema igualmente bem, .nenhum sistema pode abranger as artes como se encontram. Por isso um raciocinador sistemtico, a quem fosse dado tal poder, estabeleceria provavelmente hierarquias nas artes. ou censuraria e expurgaria, como Piato quis fazer com Homero. A stira sobre sistemas de raciocnio, especialmente sobre os efeitos sociais de tais sistemas, a primeira linha de defesa da arte contra todas as invases semelhantes. Na luta da cincia contra a superstio, os satiristas tm-se portado excelentemente. A prpria stira parece ter comeado com os slIoi gregos, que eram ataques favorveis cincia e contrrios superstio. Na literatura inglesa, Chaucer e Ben Jonson crivaram os alquimistas com um fogo cruzado de seu prprio jargo; Nashe e Swift perseguiram os astrlogos, levando-os a tmulos prematuros; o Sludge the Medium (Limpe a Lama do Medium). de Browning, aniquilou os espiritualistas, e uma turba de ocultistas, numerologistas, pitagricos e rosa-cruzes jaz desajeitadamente na esteira do Hudibras. Talvez parea. ao cientista, que raia pelo perverso a stira continuar calmamente a divertir-se com os legtimos astrnomos em The Elephant 'in the Moon (O Elefante na Lua), com os laboratrios experimentais em Gulliver's Travels (As Viagens de Gulliver), com a cosmologia darwiniana e malthusiana em Erewhon, com os reflexos condicionados em Brave New World (Admirvel Mundo Novo), com a eficincia tecnolgica em 1984. Charles Fort, um dos poucos que continuaram a tradio da stira intelectual neste sculo faz a roda dar uma volta completa ao galhofar dos cientistas por estarem livres da superstio, atitude racionalista que, como todas as atitudes racionalistas, ainda se recusa a examinar toda a prova. Da mesma forma com a religio. O satirista pode sentir com Luciano que eliminar a superstio eliminaria tambm a religio, ou com Erasmo que isso restauraria a sade da religio. Mas Zeus existir ou no uma tese; os homens que o julgam mau e estpido sustentaro que um fato ele mudar o tempo, aceito pelo escarnecedor e pelo devoto ao mesmo tempo. Qualqer pessoa realmente devota saudaria por certo um satirista que cauterizasse a hipocrisia e a superstio, como um aliado da
,4.

226

227

verdadeira f. Desde, porm, que um hipcrita com o jeito exato de um bom homem seja bastante denegrido, tambm o bom homem pode comear a parecer um pouco mais amorenado do que era. Aqueles. que concordassem mesmo com ifs partes tericas de Holy Willie's Prayer em Burns parecer-se-iam bastante, eles mesmos, com Holy Willies. Sente-se da mesma forma que. enquanto as atitudes pessoais de Erasmo, Rabelais, Swift e VaItaire para com a religio institucional variaram bastante, o efeito de suas stiras variou muito menos. A stira contra a religio inclui a pardia da vida sacramental no Protestantismo ingls, que se estende dos panfletos de Milton sobre o divrcio at The Waycf All Flesh (A Jornada de Toda a Humanidade) e oposio ao Cristianismo em Nietzsche, Yeats e D. H. Lawrence, baseada na concepo de Jesus como mais um tipo de idealista romanesco. O narrador em Erewhon nota que, enquanto a religio real da maioria dos erewhonianos era, pouco importando o que dissessem que fosse, a aceitao da convencionalidade da norma baixa (a deusa Ydgrun), havia tambm um grupo de "altos ydgrunitas" que era a melhor gente encontrada por ele em Erewhon. A atitude dessas pessoas lembra-nos bastante de Montaigne: tinham a percepo do eron quanto ao valor das convenes h longo tempo estabeleci das e agora inteis; tinham a desconfiana do eron na capacidade da razo de qualquer um; inclusive a delas, para transformar a sociedade numa, estrutura melhor. Mas eram tambm intelectualmente desligadas das convenes com as quais viviam, e eram capazes de ver suas anomalias e absurdos tanto quanto seu conservantismo estabilzador. A forma literria que o alto Ydgrunismo produz na stira da segunda fase pode ser chamada a forma. do ingnu, de acordo com o dilogo de Voltaire desse ttulo. Neste um estranho sociedade, neste caso um ndio americano, a norma baixa: no tem opinies dogmticas prprias, mas no admite que nenhuma das premissas que fazem os absurdos da sociedade parea lgica aos que se acostumaram com elas. Ele realmente uma figura pastoral, e, 'como a pastoral, forma adequada stira, contrasta um grupo de critros simples com as complexas racionalizaes da sociedade. Mas acabamos de ver que precisamente na complexidade dos dados da experincia que o satirista insiste, e no conjunto simples de critrios que ele desconfia. Essa a razo por que o ingnu um estranho; vem de outro mundo, inatingvel ou associado a algo indesejvel. Os canibais de Montaigne tm todas as virtudes que ns no temos, se :qo nos importamos de ser canibais. A Utopia de More um. estado ideal, se excluirmos que para adentr-lo devemos desistir da idia de Cristianismo. Os houyhnhnms vivem melhor do que, ns a vida da razo
228

e da natureza, mas Gulliver acha que nasceu como yahoo e que tal vida estaria mais prxima das aptides dos animais dotados do que dos humanos. Sempre que o "outro mundo" surge na stira, surge como a contrapartida irnica de nosso mundo, uma inverso de padres sociais admitidos. Esta forma de stira est representada no Katplous e no Chron de LuCano viagens para o outro mundo nas quais os eminentes neste so mostrados a fazer coisas apropriadas, mas incomuns, forma incorporada em, Rabelais e na danse macabre medieval. Nesta ltima a simples igualdade da morte ope-se s complexas desigualdades da vida.
't

..

A stira intelectual defende a incapacidade criadora na arte, mas tambm a arte tende a procurar idias aceitas socialmente e a tornar-se por seu turno uma fixao social. Temos falado na arte idealizada da estria romanesca como a forma, em particular, na qual uma classe ascendente tende a exprimir-se, e assim a classe mdia em formao na Europa medieval naturalmente a transformou em pardia do romanesco. Outras formas de stira tm funo similar, desejada ou no. A danse macabre e o katplous so inverses irnicas do tipo de estria romanesca que temos na viso sria do outro mundo. Em Dante, por exemplo, os julgamentos do mundo futuro confirmam comumente os critrios deste, e no prprio paraso quase toda a acomodao disponvel reservada apenas para sacerdotes. O efeito cultural de tal stira no denegrir o romanesco, mas evitar que qualquer grupo de convenes domine o conjunto da experincia literria. A stira da segunda fase mostra a literatura assumindo especial funo analtica, de destruir os cacarus dos esteretipos, crenas fossilizadas, terrores supersticiosos, teorias excntricas, dogmatismos pernsticos, modas opressivas e todas as outras coisas que impedem a livre movimentao (no necessariamente, por certo, o progI'esso) da sociedade. Tal stira o completamento do processo lgico que se conhece como reductio ad absurdum, que no se destina a manter algum em cativeiro perptuo, mas a lev-Io ao ponto no qual pode escapar a um procedimento incorreto. A idia fixa romanesca que gira em torno da beleza da forma perfeita, em arte ou alhures, tambm alvo lgico da stira. A palavra stira diz-se que deriva de satura, ou mistura, uma espcie de pardia formal parece permear toda a sua tradio, de mescla de prosa e verso, na primitiva stira, s mudanas cinematogrficas de cena, aos arrancos, de Rabelais (estou pensando num tipo algo arcaico de cinema). Tristam Shandy e Don Juan ilustram muito claramente a tendncia constante autopardia na retrica satrica, que impede at o prprio processo de escrever de tornar-se uma conveno ou ideal ultra-simplificados. Em Don Juan lemos () poema e simultaneamente
229

"1

observamos o poeta em ao, escrevendo-o: espreitamos suas associaes, sua luta em matria de rimas, seus projetos tentatIVOSe descartados, suas preferncias subjetivas organizando a escolha de pormenores (por exemplo: "Her stature talI - I hate a dumpy woman") *, suas decises entre ser "srio" ou mascarar-se de humor'. Tudo isso, e ainda mais, verdade quanto a Tristam Shandy. Uma digressividade desconexa e deliberada, que em A TaIe of a Tub chega ao ponto de incluir uma digresso em louvor das digresses, endmica na tcnica narrativa da stira, e tambm o um bthos calculado ou arte de mergulhar em seu "suspense", tal como nas zombeteiras concluses de arremedo oracular em Apuleio e Rabelais, e na recusa de Sterne, por centenas de pginas, mesmo a deixar seu heri nascer. Um nmero extraordinrio de grandes stiras fragmentrio. inconcluso ou annimo. Na fico irnica, bom nmero de artifcios que giram em torno da dificuldade de comunicao, tal Como o de apresentar uma estria atravs de um idiota, servem ao mesmo propsito. The Waves (As Ondas) de Virginia Woolf compem-se de falas de personagens construdas precisamente com o que elas no dizem, mas seu comportamento e atitudes dizem a despeito delas. ' Essa tcnica de desintegrao leva-nos para bem dentro da terceira fase da stira, a stira da norma elevada. A stira da segunda fase pode fazer uma defesa ttica do pragmtico contra o dogmtico, mas aqui devemos desprender-nos mesmo do senso comum ordinrio como critrio. Pois o senso comum tambm tem certos dogmas implcitos, notadamente o de que os dados da experincia sensvel so seguros e coerentes, e de que nossas associaes costumeiras com as coisas formam uma base slida para interpretar o presente e predizer o futuro. O satirista no pode explorar todas as possibilidades de sua forma sem ver o que acontece se duvidar dessas presunes. A est por que impe to amide vida comum uma substituio de perspectiva, lgica e coerente consigo mesma. Mostrar-nos de sbito a sociedade, num telescpio, como dignos pigmeus a fazer pose, ou num microscpio, como gigantes horrveis e fedorentos, ou transformar seu heri nUm asno e mostrarnos- que parece a humanidade, do ponto de vista de um asno. Esse tipo de fantasia derruba associaes costumeiras, reduz a experincia sensvel a uma de muitas categorias possveis e exibe a base tentativa, aIs ob, de todo o nosso pensamento. Diz Emerson que tais mudanas de perspectiva produzem "um grau inferior do sublime", mas na verdade fornecem algo de importncia artstica muito maior, um alto grau de ridculo. E, coerentemente com a base genrica da
"De estatura alta odeio mulher atarracada." (N. do '1'.)

,l

1,\

stira como pardia da estria romanesca, so comumente adaptaes de temas romanescos: a terra das fadas de criaturas pequenas, a terra dos gigantes, o mundo dos animais encantados, o pas das maravilhas parodiado na Verdadeira Histria, de Luciano. Quando recuamos das fortificaes exteriores da f e da razo para as realidades tangveis dos sentidos, a stira nos acompanha. Uma leve mudana de perspectiva, um matiz diferente no colorido emocional, e a terra firme se torna um horror intolervel. o homem como um roedor As Viagens de Gullive,rmostram-nos venenoso, o homem como um paquiderme nocivo e desajeitado, o esprito do homem como um mundu de ursos, e o corpo do homem como um composto de sujeira e ferocidade. Mas Swift est simplesmente indo aonde seu gnio satrico o leva, e o gnio parece ter levado praticamente todo grande satirista a tornar-se o que o mundo chama obsceno. A conveno social deseja que as pessoas se ostentem na frente umas das outras, e sua preservao exige que a dignidade de alguns homens e a beleza de algumas mulheres deva ser mentada livre de excreo, cpula e embaraos semelhantes. A constante referncia a estes ltimos traz-nos a uma democracia corporal paralela democracia da morte na dana macabra. A afinidade de Swift com a tradio da dana macabra est marcada em sua descrio dos struldbrugs, e suas Directions to Servants (Instrues para Criados) e seus poemas menos citveis situam-se na tradio dos pregadores medievais que pintavam a repulsividade da gula e da luxria. Pois aqui, como em qualquer outro lugar da stira, h uma referncia moral: est muito bem que a gente coma, beba e folgue, mas no se pode pedir sempre morte que espere o dia seguinte. Atravs do tumultuoso caos de Rabelais, Petrnio' e Apuleio, a stira se lana sua vitria final sobre o senso comum. Quando terminamos com suas fantasias estranhamente lgicas de devassido, sonho e delrio, acordamos imaginando se est certa a sugesto de Paracelso, de que as coisas vistas em delrio esto realmente ali, como estrelas luz do dia, e invisveis pela mesma razo. Lucius faz-se iniciado e desUza evasivamente de nosso alcance, mentisse ou falasse verdade, como diz Santo Agostinho , com um toque de exasperao; Rabelais promete.nos um orculo final e deixa-nos a olhar para- uma garrafa vazia; o HCE de Joyce Ipta durante pginas para acordar, mas, nem bem parecemos no ponto de pegar alguma coisa tangvel, somos projetados de volta primeira pgina do livro. O Satyricon um fragmento rasgado do que parece a histria de alguma raa monstruosa de atlantes que desapareceu no mar, ainda bria. A primeira fase da stira dominada pela figura do matador de gigants, mas nessa lacerao do universo estvel um poder
231

230

t~~

gignteo empina-se na prpria stira. Quando o gigante filisteu sai para lutar com os filhos da luz, naturalmente espera encontrar algum de seu prprio tamanho pronto para combat-lo, algum que em cabea e ombros vencesse todos os homens de Israel. Tal tit teria de dominar seu oponente com o absoluto peso das palavras, e por isso teria de ser um mestre naquela .tcnica de ofensa torrencial que chamamos invectiva. As figuras gigantescas em Rabelais, as formas sadas do sono dos gigantes amarrados ou dormentes que nos recebem em Finnegans Wake e no incio das Viagens de Gullver, so expresses de uma exuberncia inventiva cujo signo mais tpico e bvio a tempestade verbal, o tremendo jorro de palavras em sries, eptetos injuriosos e termos tcnicos eruditos que desde o terceiro captulo de Isaas (uma stira contra o enfeite feminino) tem sido um caracterstico, e quase um monoplio, da stira da terceira fase. Sua idade de ouro na literatura inglesa foi a idade de Burton, Nashe, Marston, e Urquhart de Cromarty, o desinibido tradutor de Rabelais, que em seu tempo livre era o que Nashe chamaria um "pedante esguichador de livros", produtor de obras com ttulos tais como Trissotetras, Pontochronochanon, Bxkubalauron e Logopandecteisono Ningum, exceto Joyce, fez em ingls moderno esforo muito prolongado para continuar essa tradio de exuberncia verbal: mesmo Carlyle, desse ponto de vista, uma triste decadncia depois de Burton e Urquhart. Na cultura americana, isso representado pela "fala grandloqua" do fanfarro do folclore, que tem alguns congneres literrios nas sries de Whitman e de Moby Dick. Com a quartfase, acercamo-nos do aspecto irnico da tragdia, e a stira cQmea a retroceder. A queda do heri trgico, especialmente em Shakespeare, equilibrada emocionalmente com tanta delicadeza, que quase exageramos qualquer elemento seu, simplesmente chamando a ateno para ele. Um desses elementos o aspecto elegaco no qual a ironia est no mnimo, a sensao do patos suave e digno, amide simbolizado pela msica, que marca a desero tle Antnio por Hrcules, o sonho da rejeitada Rainha Catarina em Henrique VIII, o "desiste por enquanto da felicidade", de Hamlet, e a fala de Alepo, de Otelo. Pode-se naturalmente encontrar ironia meSmo aqui, como Mr. Eliot encontrou no ltimo dos citados, mas a carga emocional precpua por certo est posta no lado contrrio. Tambm temos conscincia de que Hamlet morre no meio de um esforo para vingar-se, freneticamente confuso, que levou oito vidas em vez de uma, que Clepatra desaparece com grande dignidade depois de cuidadosa procura de meios fceis de morrer, que Coriolano mais do que desconcertado por sua me e ressente-se violentamente de ser chamado um menino. Tal ironia trgica difere da stira
232

por no tentar divertir-se com a personagem, mas apenas exibir claramente os aspectos "demasiado humanos" da tragdia, tais como se distinguem dos hericos. O Rei Lear tenta alcanar a dignidade herica atravs de sua posio como rei e como pai, e encontra-a em vez disso em sua humanidade sofredora: por isso no Rei Lear que deparamos o que tem sido chamado a "comdia do grotesco", a pardia irnica da situao trgica, desenvolvida com muitssimo primor. Como fase da ironia por direito de nascena, a quarta fase olha de posio inferior a tragdia, partindo da perspectiva moral e realstica do estado de experincia. Acentua a humanidade de seus heris, minimiza a sensao da inevitabilidade ritual na tragdia, e faz tanto quanto possveLa misria humana parecer, na frase de Thoreau, "suprflua e evitvel". Esta a fase da maior parte do realismo sincero e explcito: em geral a fase de Tolstoi, e tambm a de boa parte de Hardy e Conrad. Um de seus temas fundamentais a resposta de Stein ao problema do "romanesco" Lorde Jim em Conrad: "afunda-te no elemento destrutivo". Essa observao, sem ridicularizar lim, exibe contudo o elemento quixotesco e romntico de sua natureza e critica-o do ponto de vista da experincia. O captulo sobre relgios e cronmetros no Pierre de Melville adota atitude semelhante. A quinta fase, correspondente tragdia fatalstica ou da quinta fase, a ironia na qual a nfase principal recai no ciclo natural, no invarivel e contnuo giro da roda da sorte 'ou da fortuna. Ela v a experincia, em nossos termos, com o ponto de epifania fechado, e seu mote o de Browning: "pode haver paraso; deve existir inferno". Como a fase correspondente da tragdia, tem interesse menos moral e mais generalizado e metafsico, menos meliorstico e mais estico e resignado. O modo de tratar Napoleo em Guerra e Paz e em Os Dinastas fornece um bom contraste entre a quarta e a quinta fase da ironia. O refro da Complaint .ot Deor (Queixa de Deor) em Velho Ingls: "Thaes ofereode; thisses swa maeg" (livremente traduzvel como "Outras pessoas alcanaram coisas; talvez eu alcance") exprime um estoicismo (no o do tipo "invicto") que mantm uma dignidade romanesca, mas mais propriamente a sensao - tambm encontrada na segunda fase, paralela, da stira - de que a situao prtica e imediata talvez seja mais digna de respeito do que sua explicao terica. A sexta fase apresenta a vida humana em termos de uma servido largamente sem 'alvio. Seus ambientes retratam prises, hospcios, turbas linchadoras e lugares de execuo, e diferem de um puro inferno precipuamente pelo fato de que na experincia humana o sofrimento acaba com a morte. Em nossos dias, a forma. predpua desta fase o pesadelo da tirania social, de
233

que 1984talvez seja o mais conhecido. Amide encontramos, nesta fronteira da visio maJefica, o uso de smbolos religiosos pardicos, que sugerem algum tipo de culto de Sat ou do Anticristo. Em Na Colnia PelU1t,de Kafka, uma pardia do pecado original surge na observao do oficial, "Nunca se deve duvidar da culpa". Em 1984,a pardia da religio nas cenas finais mais elaborada: h uma pardia da redeno, por exemplo, quando o heri torturado por urgir que os tormentos sejam infligidos herona, em vez de a ele. Admite-se nessa estria que a ambio de poder sadstico por parte da classe dirigente bastante forte para durar por tempo indefinido, o que precisamente a admisso que se tem de fazer com referncia a demnios para aceitar a pintura ortodoxa do inferno. O truque "da tela de televiso" ironiza o tema trgico do drkou thama, a humilhao de ser constantemente observado por um olho hostil ou zombeteiro. As personagens bumanas desta fase so, naturalmente, personagens tipo desdichado, de misria ou de loucura, amide pardias de papis romanescos. Assim o tema romanesco do gigante que serve prestimasamente parodiado em The Hairy Ape (O Macaco Peludo) e em Of Mice and Men (De Ratos e Homens), e o apresentador romanesco ou figura tipo Prspero parodiado no Benjy de The Sound and the Fury (O Som e a Fria), cuja mente idiota contm, sem compreender, toda a ao do romance. Sinistras figuras paternas naturalmente so copiosas, pois este o mundo do ogro e da bruxa, da giganta negra de Baudelaire e da deusa Obtusidade de Pope, que tambm tem em si muito de divindade de pardia ("Light dies before thy uncreating word!") *, da sereia com a imagem aprisionante do cabelo que a envolve, e, naturalmente, da femme fatale ou mulher a sorrir maligna, "mais velha do que as rochas entre as quais se assenta", como dela diz Pater. Isso nos traz de volta ao ponto da epifania demonaca, a torre e priso escuras de infinito sofrimento, a cidade de terrvel noite no deserto, ou, com ironia mais erudita, a tour abolie, o alvo da procura que no est l. Mas no outro lado deste mundo arruinado de repulsa e estupidez, mundo sem piedade e sem esperana, a stira comea outra 'vez. No fundo do inferno de Dante, que tambm o centro do globo terrestre, Dante v Sat erguido ereto no crculo de gelo, e, enquanto segue. cautelosamente Verglio por sobre o quadril e a coxa do gigante malfazejo, permitind<rse descer pelos tufos de cabelo da pele deste, ultrapassa o centro e d consigo j no descendo mas subindo, ascendendo do outro lado do mundo para ver as estrelas de novo.
"Morre a luz antes de tua palavra que no cria!"

Desse ponto de vista, o demnio j no est de p, mas de ponta-cabea, na mesma atitude em que foi precipitado do cu para o outro lado da terra. A tragdia e a ironia trgica introduzem-nos num inferno de crculos que se estreitam e culminam numa viso como essa, da fonte de tQda a maldade numa forma pessoal. A tragdia no pode levar-nos mais longe; mas se perseverarmos com o mfthos da ironia e da stira, ultrapassaremos um ponto morto e finalmente veremos o cavalheiresco Prncipe da Dirramarca de pernas para o ar.

234

235

.... (1) ti'

(O

e
(1)

>o .... .... ... (J Z o ll' o o' .... ttj '"'I t i' , 00 o l l' t-3 t:l '"'I l-l (o" rO ~ p.. 0 ~ t-3

"", ... iIIII_._~__ ._

_""'

.. L-.~_

QUARTO ENSAIO

CRTICA RETRICA: TEORIA DOS GNEROS

INTRODUO

o presente livro emprega uma estrutura diagramtica que tem sido usada em Potica desde o tempo de Plato. Tal a diviso do "bem" em trs reas principais, das quais o mundo da arte, beleza, sentimento e gosto a central, flanqueada por dois outros mundos. Um o mundo da ao e acontecimentos sociais, o outro o mundo do pensamento e idias individuais. Lendo da esquerda para a direita, essa estrutura trina divide as faculdades humanas em vontade, sentimento e razo. Divide as construes mentais que essas faculdades produzem em histria, arte, cincia e filO'sofia. Divide os ideais que geram compulses ou obrigaes para essas faculdades em lei, beleza e verdade. Poe d sua verso dO'diagrama (da direita para a esquerda) como Pura Inteligncia, Gosto e Senso Moral. "Ponho o Gosto .no meio" - acentuava Poe - "porque exatamente essa posio que ele ocupa na mente". At que algum possa refutar essa exposio admirvel, reteremos a estrutura tradicional. Temos insinuado, verdade, que pode haver outro modo de ver, no qual o mundo do meio no seja simplesmente um de trs, mas uma trindade contendo-os todos. At agora, porm, a concepo mais simples, de forma alguma, perdeu sua utilidade para ns. De maneira semelhante, temos representado o smbolo potico como intermdio entre acontecimento e idia, exemplo e preceito, ritual e sonhO',e finalmente o mostramos como o thos de Aristteles, a natureza humana e a situao humana, no meio de e constitudo de mfthos e dinoia, que so imitaes verbais, respectivamente, da ao e do pensamento. H ainda, contudo, outro aspecto do mesmo diagrama. O mundo da ao e acontecimento sociais, o mundo do tempo e do procedimento, tem relao particularmente estreita com o ouvido. O ouvido escuta, e O ouvido traduz o que escuta em comportamento prtico. O
239

mundo de pensamento e idia individuais tem, correspondentemente, ntima. relao com o olhar, e quase todas as nossas expresses para pensamento, da theora grega para c, ligam-se a metforas visuais. Alm disso, no s a arte, como um todo, parece ceptral aos acontecimentos e idias, mas tambm a lite ratura parece, de certo modo, central s artes. Apela para o ouvido, e assim tem algo da natureza da msica, mas a msica uma arte, muito mais concentrada, do ouvido e da percepo imaginativa do tempo. A literatura apela pelo menos para a viso interior, e assim tem algo da natureza das artes plsticas, mas as artes plsticas, especialmente a pintura, concentram-se muito mais na visra e no mundo espacial. Observamos que Aristtees d uma lista dos seis elementos da poesia, dos quais trs, mythos, (ithos e dinoia, tm sido objeto de nossa considerao. Os outros trs, mlos, lxis e psis (espetculo), ocupam-se desse segundo aspecto do mesmo diagrama. Tomada como estrutura verbal, a literatura apresenta uma lxis que combina dois outros elementos: o mlos, elemento anlogo msica ou ligado a ela de outro modo, e a psis, que tem uma conexo semelhante comas artes plsticas. O prprio vocbulo lxis pode ser traduzido como "dico" quando pensamos nele como numa seqncia narrativa de sons captados pelo ouvido, e como "imagens" quando pensamos nele como formando uma configurao simultnea de sentido, apreendida num ato de "viso" meNtal. Devemos agora passar a examinar esse segundo aspecto, ou aspecto retrico da literatura. um aspecto que nos devolve ao plano "literal" da 'narrativa e do sentido, o contexto que Ezra Pound tem em mente quando fala nos trs caractersticos da criao potica, melopia, logopia e fanopia. Os termos musicais e pictricos so amide empregados figurativamente em crtica literria, e tentaremos, entre outras coisas, ver quanto de sentido genuno fazem como termos crticos. O vocbulo "Retrica" lembra-nos ainda outra trade: a diviso tradicional do~ estudos baseados nas palavras num "trvio" de Gramtica, Retrica e Lgica. Embora Gramtica e Lgica se tenham tornado nomes de cincias especficas, conservam tambm algo de uma ligao mais geral com os aspectos narrativo e significante, respectivamente, de todas as estruturas verbais. Como a Gramtica pode ser dita a arte de ordenar as palavras. h um sentido - um sentido literal - em que a Gramtica e a narrativa so a mesma coisa; como a Lgica pode ser dita a arte de fazer sentido, h uma acepo em que Lgica e sentido so a mesma coisa. A segunda parte desta sentena mais tradicional, e por isso mais conhecida. Justificao histrica no existe para a primeira parte, pois a arte de construir a narrativa ("inveno", "disposio", etc.) tem feito, tradicionalmente, parte da Retrica. Comecemos, contudo, a despeito da histria, com uma asso240

ciao entre narrativa e Gramtica, sendo a Gramtica entendida, precipuamente, como sintaxe ou colocao das palavras na ordem certa (narrativa), e entre Lgica e sentido, sendo a Lgica entendida primariamente como as palavras arranjadas numa forma com significado. A Gramtica o aspecto lingstica de uma estrutura verbal; a Lgica o "sentido", o fator permanente que se conserva na traduo. . O que vimos chamando de escrita assertiva, descritiva ou fatual tende a ser, ou tenta ser, uma unio direta da Gramtica e da Lgica. Um argumento no pode ser logicamente correto a menos que seja verbalmente correto, que sejam selecionadas as palavras exatas e estabelecida a relao sinttica adequada entre elas. Nem uma narrativa verbal transmite coisa alguma a um leitor, a menos que tenha significao contnua. Na escrita assertiva, portanto, parece haver pouco lugar para um termo intermdio como Retrica, e de fato verificamos amide que entre filsofos, cientistas, juristas, crticos, historiadores e telogos a Retrica olhada com certa desconfiana. A Retrica, desde o incio, tem significado duas coisas: a fala ornamental e a fala persuasiva. Essas duas coisas parecem psicologicamente opostas uma outra, pois o desejo de ornamentar essencialmente desinteressado, e o desejo de persuadir, exatamente o oposto. De fato a Retrica ornamental inseparvel da prpria literatura, ou do que temos chamado a estrutura verbal hipottica, que existe em si mesma. A Retrica suasria literatura aplicada, ou o emprego da arte literria para reforar o poder da argumentao. A Retrica ornamental age estaticamente sobre seus ouvintes, levando-os a admirar-lhe a beleza ou a graa; a Retrica suasria tenta lev-Ios cineticamente a um modo de ao. Uma articula a emoo; a outra forja-a. E seja o que for que decidamos sobre a posio literria fundamental da Retrica, parece' haver pouca dvida de que a Retrica ornamental a lxis ou textura verbal da poesia. Observa Aristteles, quando chega lxis, na Potica, que o assunto pertence mais propriamente Retrica. Podemos, portanto, adotar o seguinte postulado tentativo: se a unio direta de Gramtica e Lgica caracterstica das estruturas verbais no literrias, a iiteratura pode ser descrita como a organizao retrica de Gramtica e Lgica. A maior parte dos traos caractersticos da forma literria, tais como rima, aliterao, metro, equilbrio antittico, uso de exemplos, so tambm esquemas retricos. A psicologia da criao no nosso tema, mas deveacontecer muito raramente o fato de um escritor sentar-se para eScrever sem nenhuma noo do que se prope produzir. Na mente do poeta, pois, algum tipo de poder de controle e coordenao, o que Coleridge chamava a "iniciativa", estabelece-se muito de incio, gradualmente assimila tudo a si mesmo, e afinal se revela como a 241

forma continente da obra. Essa iniciativa claramente, no uma unidade, mas um complexo de fatores. O tema um de tais fatores; o senso de unidade do estado de esprito, que torna certas imagens apropriadas e outras no, outro. Se o que vai ser produzido um poema em metros regulares, o metro ser um terceiro; se no, algum outro ritmo integrante estar presente. Observamos antes, tambm, que a inteno do poeta de produzir um poema- inclui normalmente o gnero, a inteno de produzir um tipo especfico de estrutura verbal. O poeta, assim, est decidindo incessantemente que certas coisas, quer possam ser criticamente explicadas por ele, quer no, pertencem sua estrutura, e no pertence o que ele corta ao rever, embora possa ser bastante bom para caber em algum outro lugar. Mas como a estrutura complexa, essas decises relacionam-se com uma variedade de elementos poticos, ou um grupo de iniciativas. Destas, o tema e a escolha de imagens prenderam nossa ateno no ensaio precedente; o gnero e o ritmo integrante preocupar-nos-o agora. Queixamo-nos em nossa Introduo de que a teoria dos g' neros era um assunto pouco desenvolvido em crtica. Temos os trs vocbulos genricos: drama, epopia e lrica, procedentes dos gregos, mas usamos os ltimos dois principalmente como jargo ou gria profissional, respectivamente por poema longo e curto (ou mais curto). O poema de tamanho mdio no tem sequer um termo de jargo para descrev-lo, e qualquer poema longo vem a ser chamado uma epopia, especialmente se est dividido em doze partes ou coisa assim, como o Ring and the Book (O Anel e o Livro), de Browning. Esse poema adota uma estrutura dramtica, um tringulo de marido ciumento, mulher paciente e( amante cavalheiresco, envolvidos num julgamento por homicdio, com cenas em sala de tribunal e em cela de condenado morte, e desenvolve-se todo por meio de monlogos das personagens. um espantoso tour de force, mas s podemos apreci-lo plenamente quando o tomamos como um experimento genrico em matria de drama, um drama s avessas, por assim dizer. Similarmente, chamamos a Ode ao Vento Oeste, de Shelley, de poesia lrica, talvez porque seja uma poesia lrica; se hesitamos em chamar o Epipsychidion de poesia lrica, e no sabemos o que seja, sempre podemos cham-lo produto de um gnio essencialmente lrico. mais curto do que a Ilada, e tem um fim. A origem, porm, dos termos drama, epopia e lrica sugere que bastante simples a idia bsica de gnero. O fundamento das distines de gnero em literatura parece ser o princpio da apresentao. As palavras podem ser representadas diante de um espectador; podem ser cantadas ou entoadas; ou podem ser escritas para um leitor. A crtica, notamos incidental e resignadamente, no tem nome para o membro isolado da audincia de 242

1 J
'I

um autor, e a prpria palavra "audincia" no cobre realmente todos os gneros, pois levemente ilgico descrever os leitores de um livro como audincia *. A base da crtica genrica, em todo caso, retrica, no sentido de que o gnero determinado pelas condies estabelecidas entre o poeta e seu pblico. Temos de falar do princpio da apresentao, se as distines entre a palavra representada, falada e escrita, significam alguma coisa na idade do prelo. Pode-se imprimir uma poesia lrica ou ler um romance em voz alta, mas tais mudanas incidentais no so bastantes em si mesmas para alterar o gnero. A despeito de todo o extremoso cuidado merecidamente expendido com os textos impressos das peas de Shakespeare, so elas em princpio escritas para serem representadas, e pertencem ao gnero dramtico. Se um poeta romntico d a seu poema uma forma dramtica, pode no esperar, nem mesmo desejar, qualquer encenao teatral; pode pensar inteiramente em funo de impresso e leitores; pode mesmo acreditar, como muitos romnticos, que o drama teatral uma forma impura, por causa das limitaes que impe expresso individual. No obstante, o poema ainda est sendo referido, no fundo, a algum tipo de teatro, pouco importa se com boa dose de castelos no ar. Um romance escrito, mas quando Conrad emprega um narrador para ajud-Io a contar a estria, o gnero da palavra escrita est sendo assimilado ao da falada. A questo de como devemos classificar tal romance menos importante do que o reconhecimento do fato de que dois princpios diferentes de apresentao existem nele. Talvez se julgue mais simples, em vez de usar o vocbulo princpio, dizer que as distines de gnero esto entre os modos com que as obras literrias so idealmente apresentadas, quaisquer que sejam as realidades. Mas Milton, por exemplo, parece no ter em mente nenhum ideal de declamador e audincia para o Paraso Perdido; parece contentar-se com deix-Io, na prtica, na condio de um poema a ser lido num livro. Quando usa a invocao convencional, levando assim o poema para o gnero da palavra falada, -o significado da conveno indicar. a que tradio sua obra primariamente pertence e a qual mais estreitamente afim. O propsito da crtica, por gneros, no tanto classificar como esclarecer tais tradies e afinidades, revelando um largo nmero de relaes literrias de que no se teria notcia enquanto no houvesse contexto estabelecido para elas. O gnero da palavra falada e do ouvinte muito difcil de descrever em ingls, mas parte dele o que os gregos queriam dizer com a expresso t pe, poemas destinados a recitao, no
Esse sentido de "audience", contudo, existe em Ingls. (N. do T.)

)
1: I';

243

necessariamente epopias do tamanho convencional, gigantesco. Esse material "pico" no tem de ser metrificado, pois a narrativa em prosa e a orao em prosa so formas orais importantes. A diferena entre metro e prosa no evidentemente uma diferena genrica em si, como o demonstra o exemplo do drama, embora tenda a tornar-se. Neste ensaio usei a palavra "epopia" para descrever obras nas quais o princpio da apresentao o discurso oral, conservando a palavra epopia para seu emprego costumeiro, como o nome da forma da Iliada, da Odissia, da Eneida e do Paraiso Perdido. O pos abrange assim toda a literatura, em verso ou prosa, que tente de algum modo preservar a conveno da recitao e da audincia que escuta. Os gregos legaram-nos os nomes de trs de nossos quatro gneros: no transmitiram uma palavra para o gnero que se dirige ao leitor por intermdio do livro, e naturalmente no inventamos uma nossa. A mais prxima dela "histria", mas essa palavra, a despeito de Tom fones, deixou a literatura, e a latina "escritura" tem um sentido muito especializado. Como no posso deixar de ter uma palavra, farei uma escolha arbitrria de "fico" para descrever o gnero da pgina impressa. Sei que usei esta palavra no primeiro ensaio (1) num contexto diferente, mas parece melhor entrar de acordo com a atual e confusa terminologia do que aumentar as dificuldades deste livro com a introduo de muitos termos novos. A analogia com o teclado em msica pode ilustrar a diferena entre a fico e os outros gneros que para propsitos prticos existe nos livros. Um livro, como um teclado, um artifcio mecnico para pr toda uma estrutura artstica debaixo do controle interpretativo de uma s pessoa. Mas assim como possvel distinguir a. genuna msica de piano da partitura para piano de uma pera ou sinfonia, assim podemos distinguir a genuna "literatura de livro" de livros que contenham, por escrito, as partituras textuais de peas recitadas ou representadas. A conexo entre um poeta que fala e uma audincia que escuta, que pode ser efetiva em Homero ou Chaucer, logo se torna crescentemente terica, e, ao faz-lo, o pos passa insensivelmente para a fico. Pode-se mesmo sugerir, no de todo seriamente, que a figura lendria do bardo cego, que usada com tanto efeito por Milton, indica que a derivao rumo a uma audincia no vista comea muito cedo. Mas sempre que o mesmo material serve para os dois gneros, a diferena entre os gneros surge imediatamente. A principal diferena, sem cuidar-se da simples distino de tamanho, est implcita no fato de que o pos episdico e a fico contnua. Os romances de Dickens, como livros, so fico; como folhetins seriados, numa publicao destinada leitura familiar, so ainda fundamentalmente fico, embora mais prxima do pos. Mas quando Dickens comeou a
244

I,

1\

'I,
d

'[
f,

dar leituras de suas prprias obras, o gnero mudou inteiramente para o pos; a nfase era ento posta no imediatismo do efeito ante uma audincia visvel. No drama, as personagens hipotticas ou internas da estria confrontam-se com a audincia diretamente; por isso, o drama marcado pelo escondimento do autor, que no visto por sua audincia. No drama acentuadamente espetacular, tal como o temos em muitos filmes, o autor tem importncia relativamente escassa. O drama, e tambm a msica, a representao de um conjunto para uma audincia, e mais provvel que a msica e o drama floresam numa sociedade com forte conscincia de si mesma como sociedade, qual a Inglaterra elizabetana. Quando uma sociedade se torna individualista e competitiva, como a Inglaterra vitoriana, sofrem correspondentemente a msica e o drama. e a palavra escrita quase que monopoliza a literatura. No pos, o autor defronta sua audincia diretamente, e as personagens hipotticas de sua estria esto escondidas. 6 autor ainda est presente, em teoria, quando representado por um rapsodo ou menestrel, pois este fala como o poeta, no como uma personagem do poema. Na literatura escrita, tanto o autor como as suas personagens escondem-se do leitor. O quarto arranjo possvel, no qual o pblico do poeta se esconde do poeta, apresenta-se na lrica. No h, como de regra, nome algum para o pblico da poesia lrica: o que se deseja algo anlogo ao "coro", que no sugere presena simultnea ou contexto dramtico. A lrica , para voltarmos ao aforismo de Milton referido no comeo deste livro, preeminentemente a elocuo ouvida a furto. O poeta lrico normalmente finge estar conversando consigo mesmo ou com outrem: um esprito da natureza, uma das Musas (note-se a diferena com o pos, onde a Musa fala por intermdio do poeta), um amigo pessoal, um amor, um deus, uma abstrao personificada ou um objeto natural. A lrica , como diz Stephen Dedalus no Portrait de Joyce, a apresentao, pelo poeta, da imagem com relao a ele mesmo: para o pos, retoricamente, o que a prece para o sermo. O princpio da apresentao na lrica a forma hipottica daquilo que em religio chamado a relao "eu-tu". O poeta, por assim dizer, volta as costas para seus ouvintes, embora possa falar por eles, e embora eles possam repetir algumas de suas palavras atrs dele. O pos e a fico constituem a rea central da literatura, e so flanqueados pelo drama, de um lado, e pela lrica, do outro. O drama tem uma relao particularmente ntima com o ritual,. e a lrica com o sonho ou axiso, conversando o indivduo consigo mesmo. Dissemos no comeo deste livro que no h discurso direto em literatura, mas o discurso direto comunicao natural, e a literatura pode imit-Io assim como pode imitar
245

qualquer outra coisa na natureza. No pos, quando o poeta defronta sua audincia, temos uma mmesis do discurso direto. O pos e a fico primeiro assumem a forma da escritura sagrada e do mito, depois dos contos tradicionais, depois da poesia narrativa e didtica, incluindo a pica propriamente dita, e da prosa oratria, depois do romance e outras formas escritas. Ao progredirmos historicamente atravs dos cinco modos, a fico eclipsa crescentemente o pos, e, ao faz-Io, a imitao do discurso direto muda para a imitao da escrita assertiva. Esta, por seu turno, com os extremos da prosa documentria ou didtica, torna-se assero real, e assim se afasta da literatura. A lrica imitao interna de sons e imagens, e situa-se em oposio imitao externa, ou representao exterior de sons e imagens, que o drama. Ambas as formas evitam a imitao do discurso direto. As personagens numa pea falam uma com a outra, e esto teoricamente falando consigo mesmas num aparte ou solilquio. Mesmo quando cnscias de uma audincia, no esto falando pelo poeta, exceto em casos especiais como a parbase da Comdia Antiga ou os prlogos e eplogos do teatro rococ, onde h mudana genrica real do drama para o pos. Em Bernard Shaw a par base cmica se transfere do meio da pea para um prefcio em prosa separado, mudana essa do drama para a fico. No pos algum tipo de metro .comparativamente regular tende ao predomnio: mesmo a prosa oratria mostra muitos caractersticos mtricos, tanto na sintaxe como na pontuao. Na fico a prosa tende a predominar, porque s a prosa tem o ritmo contnuo apropriado forma contnua do livro. O drama no tem um ritmo peculiar que o governe, mas relaciona-se mais de perto com o pos nos modos mais antigos e com a fico nos posteriores. Na lrica um ritmo que potico, mas no necessariamente mtrico, tende a predominar. Vamos examinar cada gnero por sua vez, com o objetivo de descobrir quais so seus traos principais. Como no q1,1ese segue imediatamente preocupamo-nos largamente com a dico e os elementos lingsticos, temos de limitar nosso apanhado precipuamente a uma lngua especfica, que ser a inglesa: isso significa que boa parte do que diremos ser verdade apenas em Ingls, mas esperamos que os princpios essenciais possam tambm adaptar-se a outras lnguas. O RITMO DA REPETIO: O
POS

o metro pulstil regular que distingue tradicionalmente o verso da prosa tende a tornar-se o ritmo organizador no pos ou nas formas oratrias extensas. O metro um aspecto da repetio, e as duas palavras para a repetio, ritmo e padro,
246

mostram que a repetio um princpio estrutural de toda a arte, quer temporal, quer espacial, em seu impacto primrio. Alm do prprio metro, a quantidade e o icto (ou acento) so elementos da repetio potica, embora a quantidade no seja um elemento da repetio regular no ingls moderno, exceto em experimentos nos quais o poeta tem de erigir suas prprias normas ao escrever. A relao do icto 01:1acento para com o metro necessita, talvez, de um tipo de explicao diverso do ordinariamente dado. Um verso de quatro acentos parece ser inerente estrutura da lngua inglesa. o ritmo prevalente da poesia mais antiga, embora mude seu sistema da aliterao para a rima no Mdio Ingls; o ritmo comum da poesia popular em todos os perodos, das baladas e da maior parte das poesias infantis. Na balada, a quadra de oito, seis, oito, seis slabas um metro contnuo de quatro acentos, com uma "pausa" no fim dos versos de seis. O princpio da pausa, ou de um compasso que chega a um ponto de efetivo silncio, j estava fixado no Velho Ingls. O pentmetro imbico ministra um campo de sincopao no qual acento e metro podem at certo ponto neutralizar-se um ao outro. Se lermos muitos pentmetros imbicos de modo natural, dando s palavras importantes o pesado acento que tm no Ingls falado, o velho verso de quatro linhas salienta-se, com claro relevo, de seu segundo plano mtrico. Assim: To b, or nt to be: tht is the qustion. Whther 'tis nbler in the mnd to sffer The slngs and rrows of outrgeous frtune, Or tke up rms against a sa of trubles ... Of mn's frst disobdience, and the frit Of that forbdden tre, whose mrtal tste Brought dath into the wrld and ll our we, With lss of den, till one grater Mn Restre us, and regin the blssful sat. .. O dstico interrompido de Dryden e Pope, como deveramos esperar, tem uma percentagem mais alta de versos de cinco acentos, mas provvel que qualquer licena rtmica, como uma cesura feminina, traga de volta a velha medida: Forgt their htred, and consnt to far. (Waller) Nor hll a fry, like a woman scrn'd. (Congreve) A lttle lerning is a dngerous thng. (Pope) Qualquer perodo de incerteza ou transio mtricas ilustrar a fora natural do verso de quatro acentos. Depois da morte de Chaucer e da mudana do mdio para o modrno Ingls, entramos no estranho mundo mtrico de Lydgate, no qual nos vemos fortemente .tentados a aplicar ao prprio Lydgate o que o Menestrel diz Morte na Danse Macabre: 247

This newe daunce / is to me so straunge Wonder dyverse / and passyngli contrarie The dredful fotynge / doth so ofte chaunge And the measures / so ofte sithes varie "~o Mas h uma dana l, apesar de tudo: vejamos a estncia precedente, a fala da Morte ao Menestrel:

J J I J JI

O thow MinstraI

Un-to folkes /

By the right honde (anoone) I shaI the gripe

nJ
J
J

nt I n 111
I

n7 I

I.J j::J

that cannest so note & pipe

nlJ~

for to do plesaunce

J. )/
/

n n Jt
I

With these othei-

In1 )/n
/

to go vp-on my daunce

nl

Sofreremos com essa estncia se tentarmos analis-Ia como uma estncia em pentmetros do tipo ABC de Chaucer: a derradeira linha, por exemplo, no absolutamente um pentmetro. Lida como um verso contnuo de quatro acentos, muito simpIes; e tal leitura exibir o que a anlise prosdica jamais pde fazer, o ritmo grotesco, de esqueleto a pular, da voz da Morte, terminando na ironia calculada do ltimo verso. No afirma que conheo os pormenores da prosdia de Lydgate, que es ele podia preferir pronunciar ou elidir, ou que palavras estrangeiras ele podia acentuar diferentemente. possvel que nem Lydgate nem o leitor do sculo XV estivessem tampouco inteiramente seguros a respeito de todos esses pontos; mas um verso com quatro acentos principais e um nmero varivel de slabas entre os acentos o expediente bvio para superar tais problemas, pois uma boa quantidade pode ser deixada escolha do leitor individual. Em todo caso, estou indicando menos como a passagem deve ser lida, do que como pode ser mais facilmente escandida: como se d com a escanso mtrica, cada leitor far sua prpria modificao do modelo. O verso "skeltnico" tambm , comumente, um verso de quatro acentos: o animado preldio a Philip Sparowe um ritmo de marcha rpida, com mais pausas e mais acentos do que vimos em Lydgate:

)IJJIJ~
Ther is no scape On no side

J JI J

to contrarie my sentence

InnlJ. J:Jlnnld
):>1

PIa ce bo,

nowther a-voydaunce

Who is there, who?

J 1

)/ J J I J.
For yn musik /

be crafte & accordaunce

nl

J.

J J J ~
Di Ie xi,

J JIJ J
Who maister is

shew his science. **

J IJ J

Dame Margery;

n
n

Jt

Esta nova dana para mim to estranha / Maravilha, diversa e excessivamente contrria, / A terrivel caminhada. to amide muda / E as medidas to .amide as jornadas variam. . tu, Menestrel que assim podes anotar e tocar flauta / Para deleitar as pessoas, / Com a mo direita (logo) te agarrarei / Com esses outros para seguirdes minha dana. / No h escapatria nem anulao. / De lado algum, para contrariar minha sentena. / Para na msica haver arte e harmonia / Quem for mestre mostre SUa cincia.

J J J J
Fa, re, my, my,
11'(

J J
249

Wherefore and why, why?

248

For the sowle of Philip Sparowe,

nnnn
nJnn

J.

That was late slayn at Carowe *

Em suma, o "novo princpio" sobre o qual Coleridge construiu Christabel era quase to novo como os princpios comumente o so em literatura. Tambm est claro que a inspirao finlandesa de Hiawatha no era fundamentalmente mais extica do que tais inspiraes habitualmente o so. a Hiawatha ajusta-se . ao padro de quatro acentos do Ingls muito comodamente, o que talvez explique a razo por que um dos poemas mais fceis de serem parodiados na lngua. a Love in the Valley (Amor no Vale), de Meredith, tambm facilimamente escandido como um verso de quatro acentos, muito semelhante em sua composio rtmica ao de Lydgate:

Under yonder beech-tree single on the green-sward

n nl
J

Couched with herarms behind her golden head,

Knees and tresses folded to slip and ripple idly,

n nln1)ln nlnt nn
J. )1 J

nl J.)I n nl
J
I

J,I

nn

I J d

J~

Talvez esses exemplos j tenham comeado a ilustrar alguma coisa a respeito do que a palavra "musical", o ml(j5. de Aristteles, realmente significa como vocbulo na crtica literria moderna. Na msica contempornea poesia inglesa, desde o tempo de Lydgate, temos tido quase uniformemente uma acentuao enftica, marcando os acentos as ,unidades rtmicas (compassos) dentro das quais um nmero varivel de notas permitido. Quando em poesia temos um acento de intensidade predominante e um nmero varivel de slabas entre dois acentos (habitualmente quatro acentos por verso, correspondendo ao "tempo comum" em msica), temos a poesia musical, isto , a poesia de estrutura parecida com a msica de seu tempo. Estamos falando agora do pos ou poesia extensa em metro contnuo: a msica mais estreitamente anloga a essa poesia a msica em suas formas instrumentais mais extensas, nas quais o ritmo organizador derivou mais diretamente da dana do que do canto. Este uso tcnico da palavra "musical" muito diverso da maneira sentimental de chamar qualquer poesia de musical, se soa bem. Na prtica os empregos tcnico e sentimental amide se opem frontalmente, pois o termo sentimental seria aplicado, por exemplo, a Tennyson, e afastado, por exemplo, de Browning. Contudo, se fizermos a pergunta exterior, mas relevante: "Qual desses dois poetas sabia mais msica, e era provavelmente, a priori, mais influenciado por ela?", a resposta certamente no seria Tennyson. Aqui est um trecho da Oenone de Tennyson: a mother Ida, many-fountain'd Ida, Dear mother Ida, harken ere I die. I waited underneath the dawning hills, Aloft the mountain lawn was dewy-dark, And dewy dark aloft the mountain pine: Beautiful Paris, evil-hearted Paris, Leading a jet-black goat white-horn'd, white-hooved, Came up from reedy Simois a11 alone. E aqui est uma passagem de The Flight of the Duchess (A Fuga da Duquesa), de Browning: I could favour you with sundry touches af the paint-smutches with which the Duchess Heightened the me110wness of her cheek's ye110wness (To get on faster) until at last her Cheek grew to be one master-plaster af mucUs and fucus from mere use of ceruse: In short, she grew fram scalp to udder Just tbe object to make vou shudder,

Id

Lies my young love sleeping in the shade. *,~

Placebo, f quem est a, quem? Dilexi, f Senhora Margery; f F, r, mi, mi. f Para que e por que, por qu? / Por causa da alma de Philip Sparowe. I Que foi h pouco morto em Carowe. Sob aquela faia, sozinha na verde relva, f Deitada com os braos por sob a fronte de ouro, / Os joelhos e as tranas ociosamente cruzados ao sono e ao murmrio, I Estende... se meu jovem amor, a dormir na sombra.

250

251

Ir;:'

No trecho de Browning a velocidade um fator positivo: tem-se a sensao do movimento de um metrnomo. Tennyson tentou minimizar a sensao de movimento; sua passagem teria de ser lida devagar c com muita nfase nas vogais. Ambos os excertos repetem sons de modo ostensivo, mas as repeties em Tennyson esto l para tornar mais lento o progresso das idias, para compelir o ritmo a voltar sobre si mesmo, e a elaborar. o que essencialmente um padro sonoro. Em Browning as rimas aguam a nfase do acento e ajudam a criar um ritmo cumulativo. A velocidade e o acento aguado da poesia de Browning so caractersticas musicais, e difcil ver o que as palavras entre parnteses podem ser, tirante uma indicao musical, uma traduo inglesa de piu mosso. Frases tais como "suave fluncia musical" ou "desagradvel dico no musical" pertence ao emprego sentimental da palavra "musical", e derivam talvez do fato de o vocbulo "harmony", no ingls comum, excluda a msica, significar uma relao estvel e permanente. Neste sentido figurado da palavra "harmony", a msica no uma seqncia de harmonias, de modo algum, mas uma seqncia de dissonncias que terminam em harmonia, sendo a nica "harmonia" estvel e permanente, em msica, o acorde de tnica final que harmoniza. mais provvel que seja o poema spero, desagradvel, dissonante (presumindo-se, por certo, alguma competncia tcnica no poeta) o que mostre na poesia a tenso e o acentuado mpeto motriz da msica. Quando encontramos uma cuidadosa balana de vogais e consoantes e um fluxo sensvel e sonhador de sons, estamos provavelmente s voltas com um poeta no musical. Pope, Keats e Tennyson so todos no musicais. Essa negao, mal preciso observ-Io, nada tem de pejorativa: The Rape of the Lock no musical, assim como um mau exemplo de verso branco, porque inteiramente cutra coisa. Quando encontramos sons que gritam agudos, linguagem intricada e obscura, pequena quantidade de consoantes, e longos polisslabos pouco fluentes, estamos provavelmente em face do mlos, ou poesia que mostra analogia com a msica, se no influncia real desta. A dico musical ajusta-se melhor ao grotesco e ao horrvel, ou invectiva e injria. apropriada a um severo intelectualismo do assim chamado tipo "metafsico". irregular no metro (por causa da sincopao junto do acento), tende -fortemente ao "enjambement" e emprega um ritmo longo e cumulativo que leva os versos a unidades rtmicas maiores como o pargrafo. O fato de Shakespeare revelar crescente emprego do mlos em sua carreira o princpio usado para datar suas peas pela evidncia interna. Quando Milton diz que o verso herico rimado no de "verdadeiro deleite musical", porque a poesia musical precisa ter "o sentido variamente prolongado de um verso no outro", est
252

usando a palavra "musical" no sentido tcnico. Quando Samuel Johnson fala da "velha maneira de continuar desgraciosamente o sentido de verso a verso", est falando de seu ponto de vista coerentemente antimusical. The Heretic's Tragedy (A Tragdia do Herege) um poema musical; Thyrsis no . The Jolly Beggars (Os Alegres Mendigos) ; a Ode on a Grecian Urn (Ode a uma Urna Grega) no . O Messiah (Messias) de Pope no musical, mas o Song to David (Canto para Davi), de Smart, com suas martelantes palavras temticas e a explo;soem fortissimo de sua coda, um tour de force musical. Os hinos de Crashaw e as odes pindricas de Cowley so musicais, com seus versos fluentes, va- . riveis, prevalentemente de quatro acentos, e seus "enjambements" de inflexvel impulso; os poemas estrficos de Herbert e as odes pindricas de Gray no o so. Skelton, Wyatt e Dunbar so musicais; Gavin Douglas e Surrey no 'O so.' O verso aliterativo comumente acentual e musical; as formas estrficas elaboradas ordinariamente no o so. O uso do mlos em poesia por certo no implica, necessariamente, qualquer conhecimento tcnico de msica da parte do poeta, mas amide o acompanha, Um poema tecnicamente to musical como o Musicks DueU, de Crashak (uma ria barroca com acompanhamento instrumental) constitui um exemplo. E ocasionalmente pelo menos concebvel que algum comprometimento com a msica tivesse dirigido uma tendncia ao mlos no verso.' Sente-se que Southey, por exemplo, jamais clarificou de todo "seus not~veis experimentos no ritmo 'do vos: se assim , pode ser instriItivo colocar ao lado da incisiva lista de Milton, das qualidades musicais da poesia, a gagueira e o resmungo do prefcio de Thalaba: "No desejo a toada do improvisatare; - mas algo que denote o senso de harmonia, algo como a cadncia do sentimento,. - como o timbre que cada poeta necessariamente imprime poesia." Tambm o conceito do mlos pode lanar mais luz no que Word;sworth estava tentando fazer em Peter Bell e The' Idiot Bay.As observaes de Wordsworth a respeito do metro como a fonte' de estmulo no verso aplicam-se mais particularmente cadncia, na qual est presente a pulsao fsica da dana. O que o metro d em si mesmo antes o prazer de ver um "padro relativamente previsvel completar-se com as palavras inevitavelmente adequadas. A frase de Pope, "O que foi amide pensado, mas nunca to bem expresso" um conceito mtrico: quando ouvimos seus dsticos, temos uma sensao de expectativa cumprida, que o contrrio do bvio. A maior violncia nas imagens das stiras de Donne apropriada maior energia de um ritmo mais acentualmente concebido. Se .nos voltamos para o grupo contrastante daqueles que denominamos poetas no musicais, Spenser, Pope, Keats, Tennyson, encontramos ritmos mais vagarosos e milis ressoantes. Os
253

versos de quatro acentos so muito mais raros em The Faerie Queene do que no Paradise Lost, e a tendncia oposta indicada pelo alexandrino mais ou menos freqente. A prtica desse grupo de p-oetas foi magnificamente expressa por Johnson em sua opinio antimusical: "A msica do verso herico ingls impressiona o ouvido to debilmente que se perde com facilidade, a menos que todas as slabas de cada linha cooperem umas com as outras; essa cooperao somente pode ser obtida pela preservao de cada verso sem misturar-se com o outro, como um sistema distinto de sons." A implicao a de que, como os nicos elementos musicais que Johnson est considerando foram afinal perdidos com a perda do acento de altura e da quantidade, a poesia inglesa teria de pensar em termos.de padro sonoro em vez de em ritmo cumulativo. As relaes entre a poesia e as artes visuais so talvez mais foradas do que as relaes entre a poesia e a msica. Os poetas no musicais so amide "pictricos", em sentido geral: freqentemente usam seus ritmos mais meditativos para fazer, pormenor por pormenor, uma pintura esttica, tal como na cuidadosa descrio de Vnus nua, em Oenone, ou nas elaboradas cenas, como de tapearia, de The Faerie Queene. Onde temos algo realmente anlogo psis, contudo, no artificio retrica conhecido como harmonia imitativa ou onomatopia, tal como descrito e exemplificado por Pope no Essay On Criticism: 'Tis not enough no harshness gives offence, The sound must seem an echo to the sense ... When Ajax strives some rock's vast weight to throw, The line too labours, and the words move slow; Not so, when swift Camilla scours the plain, Flies o'er th' unbending com, and skims along the main ,~. Esse artifcio fcil de reconhecer, e tem sido observado desde que Aristteles, em seu tratado de Retrica, ilustrou com o verso de Homero sobre a pedra de Ssifo o som de uma grande pedra rolando pelas encostas:
au"n S1tzC"C:x 1tSOOUOZ KU[VOZ"Co cXa &va~o~

a aprovao de Johnson, sendo Johnson em geral muito cptico a propsito da harmonia imitativa. Ele a ridiculariza num dos papis de Idler, sob a capa de Dick Minim (Dick Ano), o crtico, o qual aponta que as palavras "bubble" (3) e "trouble" (4) provocam "uma inflao momentnea das bochechas com a reteno do ar, que depois expelido com fora, tal como na prtica de soprar bolhas de sabo". Tudo o que a zombaria realmente ilustra, contudo, que a onomatopia uma tendncia lingstica assim como potica, e que o poeta aproveita o que quer que sua lngua oferea como fato natural. A lngua inglesa possuj muitos efeitos sonoros excelentes, embora tenha perdido uns poucos: no Velho Ingls, The Wanderer (O Viandante) pode exprimir o tempo frio como ns modernos no podemos: Hreosan hrim ond snaw hagle gemenged Mas porque esses artifcios so lingsticos, a par de literrios, esto sendo continuamente recriados na linguagem coloquial. A linguagem coloquial, quando boa, freqentemente chamada "pitoresca" ou "colorida", sendo ambas as palavras metforas pictricas. As passagens narrativas de Huckleberry Finn encerram uma flexibilidade imitativa que os trechos narrativos de Tom Sawyer, por exemplo, dificilmente alcanam: . .. Then there was a racket of ripping and tearing and smashing, and down she goes, and the front waIl of the crowd begins to roIl in like a wave. ( . .. Ento houve um barulho de rachar e partir e quebrar, e l desce ela, e a muralha frontal da multido comea a ondular como vaga.) A mestria mais notavelmente sustentada da psis verbal na Inglaterra talvez esteja exibida em The Faerie Queene, que temos de ler com um tipo especial de ateno, uma capacidade de apanhar a visualizao atravs do sentido. Assim em The Eugh obedient to the bender's will, o verso tem um nmero de slabas fracas no meio, que o faz vergar com o feitio de um arco. Quando Una se perde, o ritmo se desgarra com ela: And Una wandring farre in woods and forrests ...
\

Pope traduziu esse verso por "Thunders impetuous down, and smoaks along the ground" *'", e conquistou de uma vez por todas
. No basta que no haja dissonncia, / O som deve parecer um
eCO

/ Tambm o verso labuta, e as palavras se movem lentas;

do sentido ... / quando Ajax luta por atirar o vasto peso de uma pedra,
/ Isso no sucede

Parte do efeito deste verso devido rima fraca de "forrests" com "guests". Quando o assunto naufrgiO', o ritmo naufraga com o mesmo tipo de rima desapontadora: Fore1se my feeble vesseIl crazd, and crackt Through thy strong buffets and outrageous blowes,
255
I
1:1

quando veloz pel-o "'Caroila verga e a desliza __ mar. corre pela plancie, / Voa pelo trigo que' no se Troveja impetuosamente para baixo e se precipita pelo cho. Bolha. (4) Apuro, dificuldade. (3)

254

Cannot endure, but needs it must be wrackt On the rough rocks, or on the sandy sha110wes*. Quando F~orimelI acha difcil discernir seu caminho, tambm achamos difcil escandir o verso: Through the tops of the high trees she did descry ... Quando o assunto a harmonia da msica, temos uma rima idntica, com uma das poucas palavras adequadas da lngua: To th'instruments diuine respondence meet: The silver sunding instruments did meet ... Quando o assunto uma "Ponte perigosa", temos: Str~ight was the passage like a ploughed ridge, That if two met, the one mote needes falI ouer the lidge. Os estudiosos do Renascimento tm sido alertados para esses efeitos pr seu aprendizado escolar da Retrica: um verso de aparncia inofensiva do January de Spenser, por exemplo, leva de pronto este trompao de saco de areia, da parte de E. K.: "uma bela epanortose ... e tambm uma paronomsia". A fonte do trecho de Pope atrs citado a Arte Potica de Vida, mais velha do que Spenser. Depois de Spenser o poeta que mostrou o interesse mais coerente - ou persistente - na harmonia imitativa foi Cowley, que a usou com liberalidade em Davideis, a ponto de arrancar um sper resmungo de Johnson: no via este razo por que um pinheiro devesse ser mais alto em alexandrinos do que em pentmetros. Alguns dos efeitos de Cowley so contudo muito interessantes, tal como o seu uso do hemistquio oracular. Aqui, por exemplo, trs ps de um verso pentmetro so atribudos contemplao silenciosa: . O who shall te11,who sha11describe thy Throne, Thou great Three-One? A primeira linha do trecho citado de Pope ('Tis not enough no harshness gives offence) implica que uma aguda dissonncia ou sarrafaadura aparente na escrita pode amide ser interpretada como decoro imitativo. Pope emprega essas dissonncias intencionais no mesmo poema, quando d horrveis exe:rnplos de prticas que desaprova, e a discusso de Addison da passagem em Spectator 253 mostra-nos que vivo interesse tais artifcios
Pois seno meu frgil barco enlouquecido e rachado I Por causa de tuas fortes pancadas e violentos golpes, I No poder agentar, mas fatalmente naufragar / Nas rudes rochas, ou nos arenosos baixios.
256'

ainda despertavam. Aqui, por exemplo, est o modo como Pope desc~ve o gnio constipado: And strains, from hard-bound brains, eight lines a year *. Spenser, naturalmente, emprega o mesmo artifcio amiudadas vezes. Um abuso sem gosto da aliterao assinala um orador (Braggadocchio) como mentiroso e hipcrita: But minds of morta11 men are muche11 mard, And mous'd amisse with massie mucks unmeet regard. e quando a falsa Duessa tenta So Jorge, a gramtica, ritmo e assonncia dificilmente poderiam ser piores: o ouvido do digno cavaleiro deveria adverti-Io de que tudo no estava bem: Yet thus perforce he bids me do, or die. Die is my dew; yet rew my wretched state You ... " Certos artifcios imitativos tornam-se padronizados em todas as lnguas, e a maioria deles em Ingls muito conhecida para necessitar de recapitulao aqui: os versos decapitados aumentam a velocidade, os ritmos trocaicos sugerem movimento descendente, e assim por diante. O sortimento nativo de palavras inglesas consiste largamente de monosslabos, e um monosslabo sempre requer um acento separado, embora leve. Por isso as palavras latinas, compridas, se habilmente usadas, tm a funo rtmica de tornar mais leve o metro, em contraste com o estpido rugido sem ritmo que resulta "When ten low words oft creep in one dulI line" 1d'. Um subproduto deste ltimo fenmeno em Ingls mais til: o assim chamado verso "de costas quebradas", com um espondeu no meio, desde os tempos do Velho Ingls (quando ele era o tipo C de Sievers) tem sido muito eficaz para sugerir o oToinosoe o pressago: Thy wishes then dare not be toldo (Wyatt) Depending from on high, dreadful to sight. (Spenser) Which tasted works knowledge of good and evil. (Milton) A harmonia imitativa pode por certo ser empregada ocasionalmente em qualquer forma de escrito, mas como efeito contnuo parece aderir muito naturalmente ao pos em verso, onde assume o aspecto de variantes de um padro normal sustentado. Os dramaturgos e prosadores usam-na muito escassamente: em Shakespeare ela ocorre apenas por alguma razo definida, como
E arranca, dos miolos constipados, oito versos por ano. IOStrains" rima internamente com Hbrains". (N. do T.) ** Quan,do dez palavrinhas amide se arrastam por um verso 'moroso.

257

quando Leal' brada tempestade na charneca, com as modulaes da prpria tempestade. Nas poesias lricas sua introduo faz o efeito de um tour de force que absorve a maior parte do interesse e transforma o poema num epigrama. Um exemplo o brilhante poerneto do sculo XIV Os Ferreiros, que emprega o verso aliterativo para representar os golpes de malho: Swarte smekyd smethes smateryd wyth smoke Dryue me to deth wyth den of here dyntes ... Periodicamente, na histria da Retrica, alguma teoria sobre uma relao "natural" entre som e sentido vem tona. pouco provvel que haja tal relao natural, mas bastantbvio que existe um elemento onomatopaico na linguagem, o qual desenvolvido e explorado pelo poeta. mais simples pensar de preferncia na harmonia imitativa como numa aplicao particular de um caracterstico retrica anlogo quantidade clssica, mas que seria mais bem descrito como "qualidade": os padres da - assonncia * constituda por vogais e consoantes .. ~No difcil distinguir o pos com uma "qualidade" contnua ou padro sonoro, tal como o Hyperion, do pos, digamos, do Red Cotton Nightcap Oountry (O Pas do Barrete Vermelho de Algodo), onde o som existe precipuamente por causa do sentido, e percebe-se em conseqncia que est mais prximo da prosa. Temos uma indicao de que no h firme padro sonoro quando existem duas verses igualmente satisfatrias do mesmo poema, diversas na textura, como no Prlogo da Legend of Good Women, de Chaucer. , A razo mais importante do emprego confuso da palavra "musical" em crtica literria que, quando os crticos tratam da msica na poesia, raramente cuidam da msica real, contempornea poesia que estejam discutindo, com seu acento de intensidade e ritmo de dana, mas da estrutura (grandissimamente desconhecida) da msica clssica, presumivelmente mais prxima do canto e do acento de altura. Sublinhamos a harmonia imitativa porque ilustra o princpio de que, enquanto na poesia clssica o padro sonoro ou quantidade, sendo um elemento de volta, parte do mlos da poesia, essa harmonia imitativa parte da psis na nossa. O RITMO DA CONTINUIDADE: A PROSA Em todo poema podemos ouvir pelo menos dois ritmos diferentes. Um o ritmo de volta, que mostramos ser um complexo de acento, metro e padro sonoro. O outro o ritmo semntico do sentido, ou o que se percebe comumente ser o ritmo da prosa.
toante".
'*

exagero do primeiro, dizendo-se a poesia em voz alta, produz a toada montona; o exagero do segundo produzir a "prosa de insana pompa", para citar uma observao de Bernard Shaw sobre o modo de dizer Shakespeare em seus dias. Temos o pos em verso quando o ritmo recorrente bsico ou organizador, e prosa quando o ritmo semntico fundamental. A prosa literria resulta do emprego, em literatura, da forma usada para a escrita discursiva ou assertiva. Os tratados em verso, embora "no poticos", so invariavelmente classificados como literrios. O sculo XVI foi um perodo de experimentao, principalmente no pos em verso ou "running rhythm" (ritmo corrente), para usar o termo de Hopkins. A influncia do mlos desenvolveu o verso branco; a influncia da psis a estncia spenseriana e o hexmetro de Drayton (o fato de Polyolbion ser um poema descritivo pode explicar a escolha desse metro por Drayton). Como em todos os perodos de experimentao, houve alguns malogros comparativos, tal como a "poulterer's measure" *, que teve certa voga e depois foi abandonada. O pos em prosa, isto , a prosa concebida primariamente como prosa oratria, reflete a preponderncia cultural do pos: normalmente considerado uma forma sllbsidiria da expanso oral, de que a suprema forma o verso. atribudo ao estilo cho ou no mximo ao estilo mediano, sendo tpicas metforas tais como a de Milton, "sentando-se aqui embaixo, no frgido ambiente da prosa". Por isso qualquer tentativa de dar dignidade literria prosa imprime nela, provavelmente, alguns caractersticos do verso. Jeremy Bentham, afirma-se, distinguiu a prosa do verso pela circunstncia de que na prosa todas as linhas atingem a margem da pgina. Como muitas observaes singelas, encerra esta uma verdade que a miopia da superior informao se inclina mais a omitir. O ritmo da prosa contnuo, no recorrente, e o fat simbolizado pelo corte puramente mecnico das linhas da prosa numa pgina impressa. Naturalmente cada prosador sabe que a escrita da prosa no to mecnica como a sua impresso, e que possvel que a impresso injurie ou mesmo estrague o ritmo de uma sentena, pondo uma palavra enftica no fim da linha e no no comeo da seguinte, compondo com hfen uma palavra fortemente acentuada, e assim por diante.' Mas o prosador grandemente prisioneiro do acaso, a menos que propenda a fazer acaso ilustrado pelo Coup des Des o tipo de revoluo contra de MaIlarm. As caractersticas da prosa oratria do Renascimento, com as muitas particularidades recorrentes em seu ritmo, so amide ocultadas pela impresso contnua da tipografia. O

No sentido de' ffcorrespondncia

(N. do T.)

incompleta"'. e no no estrito

de'

"rima
,..

versos de doze e catorze slabas se alternam;' assim dita por ter a dzia' de ovos, ocasionalmente, at catorze unidades. (N. do T.)

Literalmente,

a umedida do vendedor de ,avest:

composio em que o~

258

259

canto antifnico no qual os livros de caracteres so escritos um bom exemplo: Ele desgosta da religio como de uma coisa triste, e seis anos mais velho para pensar no cu. Ele escarnece e teme, e contudo espera a velhice, mas no ousa imagin-Ia cOm rugas. \ . Ele hoje te oferece seu sangue amavelmente, e est pronto a tirar o teu amanh. Ele raramente faz algo que no queira fazer de novo, e s tem juzo depois de uma desgraa ... O eufusmo, alm disso, emprega todos os recursos conhecidos dos livros de Retrica, inclusive a rima, o equilbrio mtrico e a aliterao, que habitualmente se tomam como prerrogativas do verso. A prosa de Ccero baseava-se num ritmo peridico e numa balana de clusulas que era amide uma balana quase mtrica. Das obras em prosa que so deliberadamente exerccios mtricos, tal como o Urn Burial (O Enterro da Urna), de Browne, podem-se extrair unidades recorrentes de ritmo como as clausulae de Ccero: '''handsome enclosure in glasses", "revengeful contentions of Rome" so exemplos anapsticos. A Bblia de 1611 freqentemente impressa com cada versculo em pargrafo separado: isso sem dvida feito primariamente para a convenincia dos pregadores, mas tambm d uma idia mais clara de seu ritmo de prosa do que o daria a prosa convencionalmente impressa. O ritmo de alguns ensaios de Bacon, especialmente os mais antigos e aforsticos, tambm emergiria mais claramente se cada sentena constitusse um pargrafo separado. No sculo XVII o perodo de experimentao no "running rhythm" j havia decorrido, e sucedeu-se um perodo de experimentao na prosa. Comea este com o "furta-passo de Sneca" ou prosa tica, a revoluo rumo ao estilo da fala natural contra a retrica formal e semimtrica dos ciceronianos. Em Dryden a emancipao da prosa de sob o domnio do metro e a libertao do ritmo semntico distintivo da prosa so um fato consumado. Assim Matthew Arnold estava certo ao chamar o perodo de Dryden e Pope de idade da prosa e da razo, no porque sua poesia seja prosaica, mas porque sua prosa prosa plenamente realizada. Um dos fatos curiosos da histria literria que o celebrado descobrimento de Mr. Jourdain de fato um descobrimento, que a literatura parece fazer, na maioria das vezes, num ponto bem avanado de seu desenvolvimento. Dizendo que o ritmo distintivo da prosa emerge melhor do tempo de Dryden em diante, no estamos, por certo, dizendo que prosa melhor fosse ento escrita, embora o leitor talvez no necessite de advertncias adicionais contra juzos de valor prema260

turos. Mas torna-se bvio que a prosa em si mesma um veCulo transparente: est em sua maior pureza - isto , na sua maior distncia do pos e de outras influncias mtricas - quando menos obstrutora e apresenta seu assunto como o vidro do espelho na vitrina de uma loja. Subentende-se que essa claridade neutra est longe do enfadonho, pois o enfadonho invariavelmente opaco. Por isso, embora no haja razo literria por que a prosa no deva ser to retrica quanto o escritor o queira, a prosa retrica amide se torna uma desvantagem quando a prosa utilizada para objetivos no literrios. Alguma coisa disso est expressa na observao de que impossvel dizer a verdade no estilo de Macaulay - no que Macaulay seja o melhor escritor ao qual se vincule a observao. Uma prosa altamente rebuscada no bastante flexvel para desempenhar a tarefa puramente descritiva da prosa: ultra-simplifica e ultra-simetriza continuamente seu material. Mesmo Gibbon no se exime de sacrificar a uma anttese a caracterizao necessria de um fato. Alguma coisa do mesmo princpio pode ser vista dentro da prpria literatura: ao estudar os romances eufusticos, por exemplo, uma pessoa toma conscincia de como difcil entender uma estria contada em prosa eufustica. O eufusmo nasceu de formas oratrias, e permanece mais bem adaptado ao discurso bombstico: o escritor eufustico aproveita todas as ocasies que pode para reincidir no monlogo. A prosa retrica, em suma, naturalmente se adapta melhor aos dois objetivos da Retrica, ornato e persuaso. Mas como esses dois objetivos contrastam psicologicamente, a prosa persuasiva amide neutralizada em seus efeitos pelo prprio ornato, que a faz deliciosamente persuasiva. A beleza dos escritos religiosos de Jeremy Taylor um fator desinteressado destes, 1ue os manteve nas raias permanentes da literatura em vez de na corrente transitria da persuaso cintica. O princpio implcito de modo algum se confina a Taylor: mesmo na congregafio anglo-sax de Wulfstan deve ter havido alguns intelectuais de mentalidade secular que pensavam menos em seus pecados do que na mestria do pregador, em matria de ritmo aliterativo: Her syndan mannslagan ond maegslagan ond maesserbanan ond mynsterhatan, ond her syndan mansworan ond morthorwyrhtan, ond her syndan myltestran ond bearnmyrthran ond fule forlegene horingas manege, ond her syndan wiccan ond waelcyrian, ond her syndan ryperas ond reaferas ond worolstruderas, ond, hraedest is to cwethenne, mana ond misdaeda ungerim ealra. Ocupamo-nos aqui com a prosa literria: uma descrio do ritmo da prosa no literria ser dada mais tarde neste ensaio. Uma tendncia a sentenas longas constitudas de frases curtaS
~.

261

e clusulas coordenadas, repetio enftica combinada com um ritmo linear impulsionante, invectiva, a listas exaustivas, e a exprimir o processo ou marcha do pensamento, em vez da ordem verbal lgica do J?ensamento acabado, esto entre os signos do mlos da prosa., Rabelais um dos maiores mestres do mlos na prosa: a maravilhosa beberronia no captulo quinto do primeiro livro parece-me tecnicamente musical, Jannequin posto em palavras, por assim dizer. Em Ingls temos Burton, que, dizem, divertia-se descendo ao Isis e ouvindo os barqueiros soltar palavres. Talvez suas visitas fossem profissionais, pois as qualidades de seu estilo so essencialmente as qualidades dos bons palavres: um embalante senso de ritmo, um amor invectiva e lista, um vocabulrio irrestrito, uma tendncia a pensar em unidades acentuais curtas, e um conhecimento enciclopdico dos dois campos relevantes para a blasfmia e os nomes feios, a religio e a higiene peSSoal. Todas essas, exceto a ltima, so caractersticas musicais .. : A prosa de Milton, como o seu verso, est cheia, em seu' auge, de "verdadeiro deleite musical", embora, naturalmente, de gnero muito diverso. As enormes sentenas em perodos, com suas breves frases vociferantes, as mudanas de velocidade dentro dessas sentenas, o acmulo retrico de epitetos emocionalmente carregados, as rugido!".asperoraes decoda beethoveniana, so alguns de seus traos.Sterne, contudo, o mestre principal do mlos em prosa, antes que o desenvolvimento das tcnicas da "corrente da conscincia", para apresentar o pensamento como um processo, o revivificasse em nossos dias. Em Proust essa tcnica ,toma a forma de um entrelaamento wagneriano de "leitmotivs"~ Em Gertrude Stein uma prolixidade deliberada de linguagem d s palavras algo da capacidade de repetio que a msica tem. Mas foi naturalmente Joyce quem fez os experimentos mais elaborados em mlos, e a cena do bar em Ulysses (a denominada das "Sereias" no comentrio de Stuart Gilbert) , a despeito de um tanto acrobtica, boa prova de que as tcnicas da prosa que acabamos de discutir tm uma analogia no puramente fantasiosa com a msica. A analogia aceita em Wyndham Lewis, por exemplo, cujo Men Without Art (Homens sem Arte) pretende evidentemente ser um manifesto em favor da psis. Aqui e ali podemos discernir a tendncia ao mlos mesmo em escritores normalmente no musicais. Quando na retrica do Sartor Resartus, por exemplo, encontramos. por acaso uma passagem tal como "From amid these confused masses of Eulogy and Elegy, with their mad Petrarchan and Werterean ware lying madly scattered among all sorts of quite extraneous matter" *,
Do meio dessas confusas massas de Elogio e Elegia, com seus malucos petrechos petrarquianos e werterianos malucamente espalhados por entr,e todos oS tipos de matria em tudo estr,anha.

';

...

podemos ver que alguns dos artifcios do eufusmo esto sendo usados para nfase linear e no para equilbrio paralelo, como o seriam no verdadeiroeufusmo. Na prosa, tal como no verso, os escritores muito freqentemente chamados musicais, na acepo sentimental, so comumente afastadssimos da msica real. A tendncia psis em De Quincey, Pater, Ruskin e Morris, para citar uns poucos nomes a esmo, inclui amide a tendncia a cuidadosa descrio pictrica e a longo~ smiles decorativos, mas a segunda tendncia no define a primeira: no podemos julgar a qualidade de um estilo pela escolha do assunto. As longas sentenas nos romances posteriores de Henry James so sentenas continentes: todas as restries e parnteses ajustam-se a um padro, e, quando se estabelece um pormenor depois de outro, no emerge um processo linear de pensamento, mas uma compreenso simultnea. O que se explica revirado e examinado por todos os aspectos, mas estava ali desde o comeo. Tambm em Conrad as deslocaes da narrativa - indo para trs e para a frente, ao ser formulada - destinam-se a fazer-nos desviar a ateno, do ouvir a estria para o olhar a situao fundamental. Sua frase "acima de tudo fazer-vos ver" encerra uma metfora visuaL que guard,a muito de seu sentido primitivo. [s deslocaes da narrao em Tristam Shandy tm efeito contrrlb: desviam nossa ateno, do olhar a situao externa para o ouvir o processo de sua formao na mente do autor. Como a prosa em si mesma um veCulo difano, relativamente poucos prosadores mostram pronunciada propenso para um lado ou para outro. Em geral, quando ficamos mais conscientes de um "estilo" marcado, ou da indiossincrasia retrica da estrutura verbal, muito provvel que estejamos em cont"cto ou com o mlos ou com a psis. Browne e Jeremy Taylor inclinam-se tanto para a psis como Burton e Milton se inclinam para o mlos: o comentrio sobre Taylor feito por uma personagem, num conto de O. Henry, "Por que algum no escreve letra para isso?", refere-se a algo anlogo, no msica, mas a um padro sonoro tennysoniano. Pode-se talvez aventurar a generalizao de que o principal peso da influncia clssica recai sobre o lado da psis, pela razo de que uma lngua flexiva permite maior liberdade na ordem das palavras do que o moderno Ingls ou Francs, e assim tende-se a pensar que a sentena contm simultaneamente todas as suas partes. Mesmo em Ccero, que orador, percebemos intensamente a "balana", e a balana implica uma neutralizao do movimento linear. No Latim posterior, um novo tipo de propulso linear comea a fazer-se perceptvel, e sentimo-nos mais prximos da nova civilizao teutnica, com seu verso aliterativo e a msica embrionria de seu acento de intensidade. Em Cas263

262

siodoro as palavras temticas e as modulaes aliterativas ecoam e chamam e respondem assim, atravs das trgidas sentenas: Hinc etiam appellatam aestimamus chordam, quod facile corda moveat: ubi tenta vacum collecta est sub diversitate concordia, ut vicina chorda pulsata alteram faciat spontem contremiscere, quam nullam contigit attigisse.

RITMO DO DECORO: O DRAMA

I
f

Em todas as estruturas literrias notamos um caracterstico que podemos dizer o caracterstico de uma personalidade verbal ou de uma voz que fala - algo diferente da comunicao direta, embora relacionado com ele. Quando se sente que esse caracte' rstico a voz do prprio autor, chamamo-Ia estilo: le style c'est l'homme um axioma geralmente aceito. O conceito de estilo baseia-se no fato de que todo escritor tem seu prprio ritmo, to distintivo como sua caligrafia, e suas prprias imagens, que vo de uma preferncia por certas vogais e consoantes a uma preocupao com dois ou trs arqutipos. O estilo existe em toda a literatura, naturalmente, mas pode ser visto em sua maior pureza na prosa temtica: na verdade o principal termo literrio aplicado s obras em prosa geralmente classificadas como no literrias. O estilo teve seu grande perodo nos tempos vitorianos tardios, quando a ligao primria entre a escrita e a personalidade era um princpio fundamental da crtica. Num romance percebemos um problema de complicao maior: o dilogo. tem de falar com a voz das personagens internas, no com a do autor, e s vezes o dilogo e a narrao separam-se a ponto de dividir o livro em duas linguagens diversas. A adequao do estilo a uma personagem interna conhecida como decoro ou acomodao do estilo o contedo. O decoro em geral a voz tica do poeta, a modificao de sua prpria voz na voz de uma personagem ou no tom vocal exigido pelo assunto ou estado de esprito. E assim como o estilo em sua maior pureza est na prosa discursiva, assim tambm o decoro est obviamente, em sua maior pureza, no drama, quando o poeta no aparece em pessoa. O drama pode ser descrito, de nosso atual ponto de vista, como o pos ou a fico absorvidos pelo decoro. O drama uma imitao do dilogo ou da conversau, e a retrica da conversao, obviamente, tem de ser muito fluida. Pode ir de uma conversao rgida ao tipo de ataque e parada chamado esticomitia quando sua base mtrica; e experimenta a dupla dificuldade de exprimir a personalidade e o ritmo da fala do interlocutor, e ainda de modific-Ios para a situao e os estados de esprito dos outros interlocutores. No drama elizabetano o centro de gravidade, por assim dizer, est nalgum lugar
264

entre o pos em verso e a prosa, de modo que pode mover-se facilmente de um para o outro, segundo as exigncias do decoro, que so principalmente a posio social da personagem e o tipo da pea. A comdia e os escales inferiores inclinam-se para a prosa, e nos sculos posteriores, como o pos cede ante a fico, a comdia e a prosa exibem um poder de adaptao s condies alteradas que falta conspicuamente tragdia e ao pos em verso. Mesmo na comdia em prosa, contudo, onde o estilo sublime da Retrica, exigido pelas figuras da classe dominante, tem desaparecido grandemente, subsiste o problema tcnico de representar em prosa os caractersticos que um drama em verso expressaria com o verso: caractersticos tais como a dignidade, a paixo, as imagens espirituosas (provavelmente o mais importante) e o patos. A comdia em prosa amide satisfaz esses requisitos desenvolvendo um estilo em prosa amaneirado e epigramtico, no qual algo da estrutura antittica e repetitiva da prosa retrica reaparece. Quase todos os grandes comedigrafos ingleses, de Congreve a O'Casey, tm sido irlandeses, e a tradio retrica sobreviveu por mais tempo na Irlanda. A prosa dramtica de Synge tambm se situa como maneirismo literrio, mesmo se reproduz os ritmos coloquiais dos camponeses da Irlanda. Como contraste, um ritmo de verso como o de Browning, no sculo dezenove, ou o de Eliot e Fry, neste sculo, parece transpor o abismo entre o pos e a prosa com muito menos esforo:- Imaginamos se no h algo a ser dito em favor da assero de Shaw, de que realmente mais fcil escrever uma pea em verso branco do que em prosa. A sensao de falta de naturalidade e de esforo, em boa quantidade do drama em verso moderno, resultaria neste caso de se tentar um gnero inadequado de retrica, demasiado sem contacto com os ritmos conversacionais normais, de um modo que raramente se v no drama elizabetano, por mais elaboradamente estilizado que seja. A tentativa de encontrar formas em verso para os ritmos conversacionais no interessou muitos dos romnticos ou vitorianos. Os estudantes de Ingls so amide instados, moda rcmntica, a usar tantas palavras curtas de origem nativa quantas seja possvel, com o fundamento de que tornam concreto o vocabulrio da pessoa; mas um estilo baseado em simples palavras nativas pode ser o mais artificial de todos os estilos. Samuel Johnson, em sua maior deficincia, contudo coloquial e conversacional se comparado com os escritos romanescos de William . Morris. A fala inglesa padro, educada, de hoje, com suas muitas palavras compridas, abstratas e tcnicas, e com a pesada acentuao das curtas, um fragor polissilbico, muito mais fcil de ajustar-se prosa do que ao verso. Os Livros Profticos de Blake representam um entre os poucos tentames de xito para ajustar o ritmo conversacional ao verso - de tanto xito que
265

"'"

muitos crticos ainda imaginam se so "genuna poesia". A opinio de Blake de que era necessrio um verso mais comprido que o pentmetro para representar no verso a fala coloquial educada pode ser comparada com os experimentos de Clough e Bridges em hexmetros, que tambm so tentativas de captar o mesmo tipo de ritmo, embora pelo menos em Clough sintamos que uma estrita adeso ao metro imprima um carter um tanto de montanha russa cadncia. No ritmo do verso de The Cocktail Party, que talvez prenuncie c1arissimamente o desenvolvimento de um novo centro de gravidade rtmico entre o verso e a prosa na fala moderna, remontamos a um ritmo bem prximo do velho verso de quatro acentos. Talvez o que esteja tomando forma aqui seja um verso comprimido, de seis ou sete acentos, feito enfim vivel para o dilogo falado com a diviso em tlis. A questo do mlos e da psis no drama facilmente tratvel: o mlos a msica efetiva, e a psis o cenrio e os trajes visveis.

um homem defrontando a morte. Mas tambm podemos, se ouvirmos o verso com muita ateno, perceber nele ainda outro ritmo, um ritmo oracular, meditativo, irregular, impredizvel e essencialmente descontnuo, a emergir das coincidncias do esquema sonoro:
Ay:

But to die... and go we know not where ...

RITMO DA ASSOCIAO:A LRICA

Na seqncia histrica dos modos, cada gnero, por seu turno, parece alcanar certo grau de predomnio. O mito e a estria romanesca exprimem-se principalmente no pos, e no imitativo elevado o surto de uma nova conscincia nacional e um incremento da retrica secular levam o drama do teatro estvel ao primeiro plano. O imitativo baixo leva a fico e um uso crescente da prosa, o ritmo da qual finalmente comea a influenciar o verso. A teoria de Wordsworth, de que, parte o metro, a lxis da poesia e da prosa so idnticas, um manifesto imitativo baixo. A lrica o gnero no qual o poeta, como o escritor irnico, volta as costas audincia. tambm o gnero que mostra mais claramente o ncleo hipottico da literatura, a narrativa e o sentido em seus aspectos literais, como ordem de palavras e configurao de palavras. como se o gnero lrico tivesse alguma ligao, especialmente ntima, com o modo irnico e o plano literal do sentido. Tomemos a esmo qualquer linha de poesia, digamos o comeo da grande fala de Cludio em Medida por Medida: Ay, but to die, and go we know not where *. Podemos ouvir por certo o ritmo mtrico, um pentmetro imbico falado como um verso de quatro acentos. Podemos ouvir o ritmo semntico ou de prosa, e ouvimos o que pode ser chamado o ritmo do decoro, a representao verbal do horror de
Sim, mas morrer e ir no sabemos para onde~
...

Assim como o ritmo semntico o primeiro passo da prosa, e assim como o ritmo mtrico o primeiro passo do pos, assim tambm este ritmo oracular parece ser o primeiro passo predominante da lrica. O primeiro passo da prosa tem normalmente seu centro de gravidade no esprito cnscio: o escritor discursivo escreve deliberadamente, e o prosador literrio imita um processo deliberado. No pos em verso a escolha de um metro prescreve a forma da organizao retrica: o poeta desenvolve uma percia habitual inconsciente de pensar nesse metro, e portanto fica livre para fazer outras coisas, tal como contar estr;as. expor idias ou fazer as vrias modificaes exigidas pelo decoro. Nada disso. em si mesmo, parece lidar com o que julgamos ser tipicamente a criao potica, que um procedimento retrico associativo, a maior parte do qual abaixo do limiar da conscincia, um caos de paranomsia, ligaes de som, ligaes de sentido ambguo, e ligaes de memria muito semelhantes s do sono. Surge disso a unio caracteristicamente lrica de som e sentido. Como o sonho, a associao verbal est sujeita a uma censura. a qual (ou a quem) podemos chamar o "princpio da plausibilidade", a necessidade de configurar-se numa forma aceitvel ao poeta e conscincia atenta de seu leitor, e de adaptar-se s acepes de signo da linguagem assertiva, bastante bem para ser comunicvel a essa conscincia. Mas o ritmo associatiVo parece reter uma conexo com o sonho, correspondente conexo do drama com o rituaL O ritmo associativo, no menos do que os outros, pode ser encontrado em qualquer escrito: a redisposio. tipogrfica de Pater por Yeats, que inicia o Oxford Book af Modern Verse, ilustra como pode ele ser extrado da prosa. A unidade mais natural da lrica a unidade descontnua da estncia, e nos perodos mais antigos a maioria das lricas tendia a ter padres estrficos completamente regulares, refletindo o predomnio d~ pos. O pas em estncias, tal como encontramos no romanesco medieval, fica habitualmente muito mais prximo da atmosfera de um mundo de sonho do que o pos sem estrofes. Com o movimento romntico, uma noo de que a "verdadeira
267

266

i:.

voz do sentimento" era impredizvel e irregular em seu ritmo comeou a crescer. O "Poetic Principie de Poe sustenta que a poesia essencialmente oracular e descontnua, que o potico o lrico, e que o pos em verso consiste realmente de passagens lricas mescladas a prosa versificada. Isso um manifesto da idade irnica, como o prefcio de Wordsworth fora imitativo baixo, e anuncia o advento de um terceiro perodo de experimentao tcnica na literatura inglesa, no qual o objetivo libertar o ritmo distintivo da lrica. A meta do verso "livre" no simplesmente a revolta contra as convenes do metro e do pos, mas a articulao de um ritmo independente, igualmente distinto do metro e da prosa. Se no reconhecermos esse terceiro ritmo, no teremos resposta para a observao ingnua de que, quando a poesia perde o metro regular, torna-se prosa. O abandono da rima em Emily Dickinson e da estrutura em estncias de Yeats proposital, no para fazer o padro mtrico mais irregular, mas para tornar o ritmo lrico mais preciso. A expresso de Hopkins "sprung rhythm" ,\ tambm, tem uma afinidade to estreita com a lrica, como o ritmo corrente tem com o pos. As teorias e tcnicas de Pound, de seu primitivo imagismo ao pastiche descontnuo dos Cantos (precedidos por meio sculo de experimentao francesa e inglesa na "fragmentao" ou lirizao do pos), so teorias e tcnicas centradas na lrica. A anlise retrica fundada na ambigidade, na nova crtica, uma crtica centrada na lrica que tende, amide explicitamente, a extrair o ritmo lrico de todos os gneros. Os poetas mais admirados e adiantados do sculo XX so, sobretudo, os que dominaram mais completamente a magia vocabular fugente, pensativa, ressoante, centrpeta do ritmo lrico emancipado. No curso dessa eyoluo o ritmo associativo tornou-se mais flexvel, e em conseqncia moveu-se de sua base romntica, em matria de estilo, para um novo tipo de decoro subjetivado. As ligaes tradicionais da lrica so principalmente com a msica. Os gregos chamavam as poesias lricas de t mle, o que se traduz habitualmente como "poemas para serem cantados"; no Renascimento, a lrica associava-se constantemente com a lira e o alade, e o ensaio de Poe h pouco referido enfatiza a importncia da msica na poesia, que supre em vigor o que lhe falta em preciso. Deveramos lembrar, contudo, que quando um poema "cantado", pelo menos no moderno sentido musical, sua organizao rtmica foi deslocada pela msica. As palavras de uma poesia "cantvel" so geralmente palavras neutras e convencionais, e o canto moderno tem o acento de intensidade da msica, com pouco, se algo lhe restou, do acento de altura que assinala o
Em tese, o verso formado de ps de uma a quatro silabas, acentuados na primeira, ps esses que se mesclam na linha. (N. do T.)

,l

predomnio da poesia sobre a msica.. Obteramos portanto uma impresso mais clara da lrica se traduzssemos til mle como "poemas a serem entoados", pois a entoao, ou o que Yeats chamava "cantilao" (cantillation), uma nfase nas palavras enquanto palavras. Os poetas modernos que, como Yeats, querem os seus poemas cantados, so amide precisamente aqueles que mais desconfiam dos acompanhamentos musicais. A histria da msica mostra uma tendncia recorrente a desenvolver estruturas contrapontsticas elaboradas, as quais, na msica vocal, quase aniquilam as palavras. Tem havido tambm uma tendncia recorrente a reformar e simplificar as estruturas musicais com o objetivo de dar maior preeminncia s palavras. Isso tem resultado por vezes de presso religiosa, mas as influncias literrias tambm tm agido. Podemos tomar o madrigal, talvez, como se representasse algo prximo a um limite da subservincia da poesia msica .. No madrigal o ritmo potico desaparece enquanto as palavras so lanadas de voz a voz, e as imagens contidas nas palavras so exprimidas com os artifcios do que comumente se chama msica descritiva. Podemos encontrar longas passagens preenchidas com palavras absurdas, ou toda a coleo pode ostentar o subttulo "prpria para vozes ou cordas", indicando que as palavras podem ser completamente desprezadas. O desagrado dos poetas por essa pulverizao de suas palavras pode ser visto no apoio que deram ao estilo do sculo dezessete, de isolar as palavras em linha meldica simples, o estilo que tornou a pera possvel. Isso por certo nos leva para mais perto da poesia, embora a msica ainda predomine no ritmo. Mas quanto mais o compositor se aproxime de enfatizar o ritmo verbal do poema, tanto mais perto chegar da entoao, ,que a base rtmica efetiva da lrica. Henry Lawes fez alguns experimentos nesse sentido, os quais alcanaram o aplauso de Milton, e a admirao que tantos simbolistas manifestaram por Wagner baseava-se evidentemente na noo (se de noo to errnea se pode afirmar que sirva de base) de que ele estava tambm tentando identificar, ou pelo menos associar intimamente, o ritmo da msica e o ritmo da poesia. Mas agora que temos a msica numa fronteira da lrica, e a nfase puramente verbal da entoao no centro, podemos ver que a lrica se relaciona com o pictrico, por outro lado, e essa relao igualmente importante. Algo disso se mostra na apresentao tipogrfica de uma poesia lrica na pgina impressa, onde da , por assim dizer, vista a furto, tanto como ouvida a furto. A disposio das estncias e dente aes d uma configurao visvel a uma poesia lrica muito diversa da do pos, no qual os versos tm aproximadamente a mesma dimenso, bem como, por certo, da configurao da prosa. Em qualquer caso, h milhares de poesias lricas to intensamente concentradas nas
269

f [)

268

imagens visuais, que, podemos dizer, esto pintadas. No emblema surge um desenho real, e o pintor-poeta Blake, cujas poesias lricas gravadas seguem a tradio do emblema, tem um papel na lrica anlogo ao dos compositores-poetas Campion e Dowland na parte musicaL O movimento chamado imagismo produziu grande quantidade de componentes pictricos na lrica, e muitos poemas imagsticos quase podiam ser descritos como uma srie de legendas de pinturas invisveis. Em emblemas como O Altar e Asas Pascais *, de Herbert, onde a forma pictrica do tema fica sugeri da pela configurao dos versos do poema, comeamos a aproximar-nos do }imite pictrico da lrica. A absoro das palavras pelas pinturas, correspondente . absoro, no madrigal, das palavras pela msica, a escrita por meio de pinturas, do tipo que nos mais familiar com as estrias em quadrinhos, caricaturas com legendas, cartazes e outras formas emblemticas. Um estdio posterior de absoro representado pela Rake's Progress (Jornada do Farrista), de Hogarth, e seqncias semelhantes de pinturas narrativas, nas pinturas orientais em rolo, ou nas novelas em xilogravuras que surgem ocasionalmente. Os arranjos pictricos da base visvel da literatura, que a escrita alfabtica, tm tido uma existncia mais indecisa e espordica, que vai das capitulares nos manuscritos com iluminuras s experincias super-realistas em colagem, e no tm tido muita importncia especificamente literria. Naturalmente teriam tido mais, se nossa escrita houvesse permanecido no estdio hieroglfico, pois nos hierglifos a escrita e o desenho so praticamente a mesma arte. J antes tocamos na comparao de Pound, da lrica imagstica ao ideograma chins. Deveramos esperar que durante o ltimo sculo tivesse havido boa quantidade de asseveraes sobre a relao da poesia com a msica, por um lado, e com a pintura, por outro. Na verdade as tentativas de levar as palavras to perto quanto possvel do ritmo mais repetitivo e enftico da msica, ou da quiescncia mais concentrada da pintura, constituem o grosso do que habitualmente se chama escrita experimental. Seria til a um pensamento mais claro se essas manifestaes fossem olhadas como exploraes laterais de uma simples fase da Retrica, e no, por meio de falsa analogia com a cincia, como "novas tendncias" que indicassem um progresso geral da tcnica iiterria em todas as frentes. O movimento inverso da mesma falcia progressista d -nos a indignao moral aue fala de "decadncia". Uma questo sobre a qual ainda pouco foi dito a medida em que a poesia
A denominao, nestes casos, ~poema-figuraU em correspondncia ao (N. do '1'.) "carmen figuratum" latino (em grego, technopagnion).
g

l.
I

pode, por assim dizer, sumir na pintura ou na msica e voltar com um ritmo diferente. Isso aconteceu, por exemplo, quando a "prosa" saiu da seqncia na msica medieval, e acontece de modo diferente quando uma cano se torna uma espcie de receptculo rtmico para certo nmero de lricas diversas. Os dois elementos da associao subconsciente que formam a base, respectivamente, do mlos e da psis lricos, nunca rece beram nomes. Podemos cham-Ias, se os termos forem julgados bastante dignos, zunzum e rabisco. No zunzum, a rima, a assonncia, a aliterao e os trocadilhos desenvolvem-se de associaes sonoras. Aquilo que d forma associao o que temos chamado de iniciativa rtmica, embora num poema em verso livre seja antes um senso das oscilaes do ritmo dentro de uma rea que gradualmente se define como a forma continente. Podemos ver, pelas revises que os poetas habitualmente fazem, que o ritmo em geral anterior, ou como inspirao ou em importncia, ou nos dois casos, seleo de palavras que o preencha. Este fenmeno no se restringe poesia: nos canhenhos de. Beethoven, tambm, vemos amide como ele sabe que deseja LImacadncia em certo compasso, antes de ter desenvolvido qU.'lquer seqncia meldica a fim de obt-Ia. Pode-se ver uma evoluo semelhante nas crianas, que comeam com um zunzum rtmico e preenchem-no com as palavras adequadas ao prosseguirem. O processo tambm se reflete nas canes de ninar, nos gritos de torcida colegial, nas cantigas de trabalho e semelhantes, nas quais o ritmo . uma pulsao fsica prxima dana, e amide se preenche com palavras sem sentido. Uma precedncia bvia do ritmo ao sentido um trao normal da poesia popular, e o verso, como a msica, dito "ligeiro" sempre que tem a acentuao rtmica de um vago de estrada de ferro cQm uma roda de partes chatas na face de rolamento. Quando o zunzum no pode ascender conscincia, permanece no plano da associao descontrolada. Esta ltima amide um modo literrio de exprimir a insnia, e o Jubilate Agno de Smart, partes do qual so tias como mentalmente desequilibradas, mostra o processo criador em curioso estado de formao: Pois a fora de algum animal predomina em toda lngua. Pois a fora e o esprito de um GATO existe no Grego. Pois o rudo de um gato (cat) existe na utilssima preposio Ka't' 'UX'V Pois o Rato (Mus) prevalece no Latim. Pois edi-mus, bibi-mus, vivi-mus - ore-mus ... Pois dois animais, o Touro e o Co, prevalecem no Ingls, Pois todas as palavras terminadas em ble esto no animal.
271

270

Invisi-ble, Incomprehensi-ble, ineffa-ble, A-ble... * Pois h muitas palavras abaixo do Touro ... Pois Ribeiro (Brook) est abaixo de Touro. Seja Deus benvolo para Lord Bolingbroke **.
possvel que charlas e chispas semelhantes do intelecto que se funde ocorram em todo pensamento potico. Os trocadilhos nesse trecho impressionam o leitor como ofensivos e humorsticos, o que est coerente com a opinio de Freud, de que o humor a fuga do impulso de sob o controle da censura. Na criao, o impulso a prpria energia criadora, e a censura o que temos chamado princpio de plausibilidade. A paronomsia um dos elementos essenciais da criao verbal, mas um: trocadilho introduzido numa conversa volta as costas ao sentido da conversa e institui em seu lugar um espcime verbal auto-suficiente de sentido e som.

H um perigoso equilbrio, na paronomsia, entre a vivacidade verbal e a encantao hipntiql. No verso de Poe "the viol, the violet and the vine" *1<" temos uma fuso das duas qualidades opostas. O esprito nos faz rir, e dirige-se inteligncia desperta; a encantao, em si mesma, impressiona tristemente. A graa desliga o leitor; o orculo absorve-o. Em poemas de sonho, como The Phoenix de Arthur Benson, ou\em poemas que pretendem representar estados sonhadores ou sonolentos, como o medieval Pearl e muitas passagens de Spenser e Tennyson, observamos insistncia semelhante em padres de som que retornam de maneIra hipntica. Se fssemos rir do humor em linha tal como a de Poe, quebraramos o encanto do poema, embora a linha seja humorstica, tal como Finnegan's Wake um livro muito divertido, embora nunca abandone a solenidade oracular do mundo onrico. Neste ltimo, por certo, as pesquisas de Freud e Jung sobre o mecanismo tanto do sonho como do humor foram extensamente aproveitadas. Bem pode estar encerrada nele alguma palavra como "vinolent" (vinolento), destinada a exprimir de um s golpe tudo o que est na linha de Poe. Em fico o processo associativo mostra-se em geral, principalmente, nos nomes que o autor inventa para suas personagens. Assim "Lilliputian" (Liliputiano) e "Ebenezer Scrooge" so nomes asso cativos para anes e avarentos, respectivamente, porque um sugere "little" (pequeno) e "puny" (nanico) e o outro "squeeze" (aperto, comisso, presso financeira), "screw" (po-duro) e tal-

vez "geezer" (homem esquisito). Spenser diz que uma personagem dele foi denominada Malfont: Eyther for th'euill, which he did therein, ar that he likened was to a welhed *, o que d a entender que a segunda slaba do nome deriva tanto de tens como de tacere. Podemos chamar esse tipo de processo associativo de etimologia potica, e depois diremos mais sobre ela. As caractersticas do zunzum tambm esto uresentes no "doggerel" (versalhada), que tambm um processo de criao, deixada sem acabamento por falta de percia ou pacincia, embora as condies psicolgicas sejam do gnero oposto s do Jubilate Agno. O "doggerel" no necessariamente poesia estpida; poesia que comea no esprito consciente e no passa jamais pelo processo associativo. Tem uma iniciativa de prosa, mas tenta fazer-se associativo por um ato de vontade, e revela as mesmas dificuldades que a grande poesia superou num plano subconsciente. Podemos ver no "doggerel" como as palavras so usadas s porque rimam ou escandem, como as idias so usadas s porque so sugeridas por uma rima, e assim por diante. O "doggerel" intencional, como o temos no Hudibras ou no knittelvers alemo, pode ser uma fonte de brilhante stira retrica, e envolver um tipo de pardia da prpria criao potica, tal como o "malapropism" uma pardia da etimologia potica. So enormes as dificuldades para dar prosa algo da concentrao associativa da poesia, e no muitos prosadores, excludos Flaubert e Joyce, as tm arrostado coerente e resolutamente. Os primeiros esboos do desenho verbal ("doodle", rabisco) no processo criador so dificilmente separveis do zunzum associativo. As frases so escrevinhadas em canhenhos para serem usadas depois; uma primeira estncia pode "vir" de sbito e ento outras estncias da mesma forma tm de ser delineadas para acompanh-Ia, e toda a ingenuidade que Freud rastreou no sonho tem de ser utilizada para pr as palavras dentro de modelos. O refinamento das formas convencionais - o soneto e suas congneres menos versteis, balada, vilanela, sestina e semelhantes, junto com todas as outras convenes que o poeta lrico individual invfnta para si mesmo - mostra quo longe a iniciativa lrica est realmente de tudo o que se supe seja um cri de coeur. O ensaio de Poe sobre seu Corvo um relato perfeitamente correto do que ele fez nesse poema, quer o tenha feito no plano mental consciente que o ensaio sugere, quer no o tenha, e esse ensaio, como The Poetic PrincipIe, antecipa as tcnicas crticas de um novo modo.
"*

A terminao das palavras sugere tanto o nome de touro (buli), como o latido do co. (N. do T.) O nome sugere "buli in brook". (N. do T.)
. UA

fonte.
'" $:

Ou por causa do mal, que ele fez ali, / Ou porque se comparasse a uma

viola, a violeta

e a videira."

Uso errado e jocoso

de palavras.

272

273

Podemos observar que, no obstante as lricas de todas as idades naturalmente se dirijam ao ouvido, o surto da fico e do prelo desenvolve uma tendncia a atingir o ouvido por intermdio da vista. Os espcimes visuais de E. E. Cummings so exemplos bvios, mas de forma alguma esto sozinhos. Um poema de Marianne Moore, Camellia Sabina, emprega uma oitava na qual as rimas se situam no fim do primeiro verso, no fim do oitavo verso e na terceira slaba do stimo verso. Duvido de que o leitor mais atento pudesse perceber esta ltima rima apenas ouvindo o poema ser lido em voz alta: vemo-Ia primeiro na p-. gina, e depois traduzimos para o ouvido a configurao da estrutura visual. Estamos agora em posio de encontrar palavras mais aceitveis para zunzum e rabisco, os princpios fundamentais, respectivamente, do mlas e da psis lricos. O princpio fundamental do mlos o encanto ("charm"): a encarltao hipntica que, por meio de seu ritmo pulsante de dana, apela para uma reao fsica involuntria, e no est por isso longe da noo de magia, ou fora fisicamente coercitiva. Pode-se notar a derivao de "charm" do latim "carmen", canto. Os encantos reais tm um caracterstico i;'nitado na literatura popular pelas canes de trabalho, especialmente as cantigas de ninar, onde a sonolenta repetio que faz dormir mostra muito claramente o padro oracular ou onrico subjacente. A invectiva ou ralho, a imitao literria da praga que encanta, usa artifcios encantatrios semelhantes por motivos opostos, como em Flyting wittz Kennedy (Ralhando com Kennedy): Mauch mutton, byt buttoun, peilit gluttoun, air to Hilhous; Rank beggar, ostir dregar, foule fleggar in the flet; Chittirlilling, ruch rilling, like schilling in the milhous; Baird rehator, theif of natour, fals tratour, feyindis gett ... Daqui fcil a linha de derivao para o mlos ou absoro fsica no som e no ritmo, o movimento martelante e o rumor estrepitoso que a pesada acentuao do Ingls torna possvel. The Canga de Lindsay e Sweeney Agonistes so exemplos modernos de uma tendncia msica sincopada na poesia inglesa, que pode remontar, passando pelos Sinos de Poe e pelo Festim de Alexandre, de Dryden, a Skelton e a Ane Bal!at Df aur Lady, de Dunbar. Um aspecto mais refinado do mlos exibido nas lricas que combinam a repetio acentual com variaes de velocidade. Assim o soneto de VVyatt: I abide and abide and better abide, And, after the olde proverbe, the happie daye: \And ever my ladye to me dothe saye, "Let me alone and I will provyde." 274

1 abide and abide and tarrye the tyde And with abiding spede well ye maye: Thus do I abide I wott allwaye, Nother obtayning nor yet denied. Aye me! this long abyding Semithe to me as who sayethe A prolonging of a dieng dethe, Or a refusing of a desyred thing. Moche ware it bettre for to be playne, Then to saye abide and yet shall not obtayne *. Este gracioso soneto intensamente musical em sua concepo: h a reiterada ressonncia de "abide" e uma repetio musical, embora poeticamente muito ousada, de um segmento do primeiro verso no quinto. Ento, como a esperana segue a expectativa, a dvida a esperana, e o desespero a dvida, o ritmo animado gradualmente esmorece e desmaia. Por outro lado Skelton, corno Scarlatti depois dele, fica irrequieto num ritmo lento e tende mais a acelerar. Eis aqui um accelerando numa estncia em "rhyme royal" ** de The Garland af Laurel! (1\ Coroa de Louros): That long tyme blew a full tymorous blaste, Like to the BoriaI wyndes, whan they blowe, That towres and tounes and trees downe cast, Drove clouds together like dryftes of snowe; The dredful dinne drove all the route on a row; Som trembled, som girned, som gasped, som gased, As people half pevissh or men that were mased *"*.
'*

Eu espero e espero e espero bastante O dia bom, segundo o velho rifo: Sempre a bem-amada me garante.
"Deixa estar" c eu dar ... te-ei ateno", Eu espero e espero e 'aguardo a oeasio,

Esperando podes alcanar: Assim eu sempre sei esperar, Seln ter recusa nem ac'eitao. Ai! como se fosse, Esperana to demorada, A lentido de morte prolongada Ou no se ter alguma coisa doce. Melhor a modstia haveria de ser Do que esperar e contudo no obter.
(1*

de esquema rimtico

Setilha usada pela primeira vez por Chaucer. em pentmetros

ababbcc.

(N. do T.)

imbicos,

**.. Todo esse longo tempo soprou uma rajada em tudo terrvel, I Igual aos ventos boreais, quando sopram. / Que derrubou torres e cidades e rvores,

/ Arrastou as nuvens juntas como montes de neve; / O temivel barulho

toda a turba numa rua; / Alguns tremeram, alguns mostraram

dentes, alguns arfaram, alguns ficaram de olhos pasmados. / Como gente meio irritada ou homens confusos.

arrastou

os

275

No mesmo poema, h um curioso vnculo que coincide com a msica: os versos a Margery Wentworth, Margaret Hussey e Gertrude Statham so ronds musicais em miniatura do tipo abaca. Temos observado vrias vezes a estreita ligao entre o visual e o conceptual em poesia, e o princpio bsico da psis na lrica o enigma, que caracteristicamente uma liga de sensao e reflexo, o uso de um objeto da experincia sensorial para estimular uma atividade mental em conexo com ele. O enigma era originalmente a matria cognata da leitura, e o enigma parece intimamente envolvido com todo o processo de reduzir a lngua a uma forma visvel, um processo que passa por formas paralelas do enigma como o hierglifo e o ideograma. Os genunos poemas-enigmas do Velho Ingls incluem algumas de suas mais finas lricas, e pertencem a uma cultura na qual uma frase como "altamente decorado" um juzo esttico favorito. Assim como o encantamento no fica longe de uma sensao de coero mgica, assim o objeto altamente decorado, quer punho de espada, quer manuscrito com iluminura, no fica longe de uma sensao de encantamento ou aprisionamento mgico. Estreitamente. aparentado com p enigma no Velho Ingls o tropa conhecido como "kenning" ou descrio oblqua, que chama o corpo de "casa de ossos" e o mar de "estrada da' baleia". Em todas as idades da poesia a fuso do concreto e do abstrato, dos aspectos espacial e conceptual da dinoia, tem sido um trao fundamental das imagens poticas em todos os gneros, e o "kenning" teve uma longa linhagem de descendentes. No sculo XV temos a "dico urea", o uso de termos abstratos em poesia, ento considerado como as "cores" da Retrica. Quando tais palavras eram novas e as idias representadas por elas estimulantes, a dico urea deve ter parecido muito menos maante e ruidosa do que geralmente nos parece e deve ter encerrado muito mais da sensao de preciso intelectual que experimentamos com frases tais como "piaculative pence" (moedas do pecado, ou da expiao), de Eliot, ou "cerebrotonic Cato" (Cato de crebro tenso), de Auden. O sculo XVII deu-nos o conceito ou imagem intelectualizada da poesia "metafsica", tipicamente barroca em sua capacidade de exprimir uma exuberante sensao de -desenho, combinada com uma sensao espirituosa e paradoxal da nfase e tenso que formam a base do desenho. O sculo XVIII mostrou respeito pelo poder classificador do pensamento abstrato em sua dico potica, na qual o peixe aparece como a "tribo pscea". No perodo imit'ltivo baixo, um preconceito crescente contra a conveno tornou os poetas menos atentos s frases convencionais que usavam, mas os problemas tcnicos das imagens poticas no desapareceram por isso, nem os tropos convencionais.
276

Dois destes, ligados matria em exame, a fuso do concreto com o abstrato, podem ser notados. Tem a predileo' do sculo XIX um substantivo abstrato no caso possessivo, seguido por um adjetivo e um substantivo concreto ("death's dateless night", da morte a noite infindvel, um exemplo de Shakes~ peare). Na Ode Comemorao de Harvard de 1885, de J. R. Lowell, essa figura empregada dezenove vezes, constituindo trs exemplos "life's best oil", da vida o melhor leo, "Ob!ivion's subtle wrong", do esquecimento a sutil injustia, e "Fortune's fickle moon", da sorte a inconstante lua. No sculo XX, sucedeu-a em boas graas outra construo do tipo "substantivo adjetivado do substantivo", na qual o primeiro substantivo habitualmente concreto e o segundo abstrato. Assim: "the pale dawn of longing", a plida alvorada do desejo, "the broken collar-bone of silence", a quebrada clavcula do silncio, "the massive eyelids of time", as pesadas plpebras do tempo, "the crimson tree of lave", a rubra rvore do amor. Eu prprio as elaborei, e acham-se disposio de qualquer poeta que as queira; mas, examinando um volume de poesias lricas do sculo XX, encontro, contando todas as variantes, trinta e oito construes desse tipo nos primeiros cinco poemas. A fuso de concreto e abstrato um caso particular, embora muito importante, de um princpio geral que o desenvolvimento tcnico do ltimo sculo exps apreciao crtica. Todas as imagens poticas parecem fundar-se na metfora, mas na lrica, onde o procedimento associativo fortssimo e as frases descritivas, j prontas, da prosa comum, muito remotas, a metfora inesperada ou violenta, chamada catacrese *, tem particular importncia. Mais amide do que qualquer outro gnero, a lrica depende, em seu efeito principal, da imagem surpreendente ou lou, fato que muitas vezes d origem iluso de que tal uso das imagens radicalmente novo ou no convencional. Desde a "Brightness falls from the air" (O resplendor cai do ar), de Nashe, at "A grief ago" (Uma aflio passada), de Dylan Thomas. o ponto emocional decisivo da lrica tem tendido sem desfalecimento a ser este "sbito fulgor" da metfora integrada. FORMAS ESPECFICAS DO DRAMA Temos agora de ver se esta expanso de perspectiva, que nos habilita a considerar a relao da lxis, ou configurao verbal, com a msica e o espetculo, nos ministra alguma luz nova sobre a tradicional classificao dentro dos gneros. A diviso dos
No no sentido corrente em portugus, de tropa especifico que at
fato de linguagem, como em uperna da cadeira." , mas na ac'epo mais propriamente etimolgica de "mau uso" ou uabuso", em tropos ou metforas tais

como "blind mouths" (bocas cegas).

(N. do T.)

277

dramas em tragdias e comdias, por exemplo, um conceito baseado inteiramente no drama verbal, e no inclui nem explica tipos de drama tais como a pera ou a mscara, nas quais a msica e o cenrio tm um lugar mais orgnico. Mas o drama verbal, trgico ou cmico, percorreu claramente um longo caminho desde a primitiva idia de drama, a qual consiste em apresentar um poderoso foco de sensao a uma comunidade. As peas bblicas da Idade Mdia so primitivas neste sentido: apresentam audincia um mito j familiar a ela, e significativo para essa audincia, e destinam-se a recordar a audincia de posse comunitria desse mito. A pea bblica uma forma de gnero dramtico espetacular que podemos provisoriamente denominar "pea-mito". uma forma um tanto negativa e receptiva, e adota o estado de esprito do mito que representa. A pea de crucifixo no ciclo de Towneley trgica. em virtude de o ser a Crucifixo; mas no uma tragdia no sentido em que Oteio uma tragdia. Isto , no tem um desgnio trgico; apresenta simplesmente a estria por ser familiar e significativa. Seria absurdo aplicar conceitos trgicos tais como o de hybris figura de Cristo nessa pea, e, embora se suscitem piedade e terror, permanecem ligados ao assunto, e no tm catarse. O estado de esprito e a resoluo caractersticos da pea-mito so melanclicos. e a melancolia, nesse contexto, implica uma constante subordinao imaginativa estria. A pea-mito enfatiza dramaticamente o smbolo da comunho espiritual e fsica. As prprias peas bblicas associavam-se com a festa de Corpus Christi e as peas religiosas de Caldern so explicitamente autos sacramentales, ou pecas eucarsticas. O atrativo da pea-mito uma curiosa mistura do popular e do esotrico; popular para sua audincia imediata, mas os que esto fora do Crculo desta tm de fazer um esforo consciente para estim-Ia. Numa atIilosfera de controvrsia ela desaparece, pois no pode ocupar-se de problemas controversos, a menos que selecione sua audincia. Em vista das ambigidades que se prendem palavra "mito", referir-nos-emos a este gnero sob a denominao de auto. Quando no h distino ntida entre deuses e heris na mitologia de uma sociedade, ou entre os ideais da nobreza e do .clero, o auto pode apresentar uma lenda a um s tempo secular e sagrada. Um exemplo o drama no Japo, o qual, com sua unificao dos smbolos cavalheirescos e ultraterrenos e seu estado de esprito sonhador, no trgico, no cmico, atraa to fortemente Yeats. interessante ver como Yeats, tanto em sua teoria da anima mundi como no desejo de levar sua pea o mais perto possvel, fisicamente, da audincia, retoma a idia arcaica da comunho corprea. No drama grego tambm. no h uma linha divisria pronunciada entre o protagonista divino e o he278

rOICO. Mas nas sociedades crists podemos perceber vislumbres de um auto secular, um drama romanesco que apresenta os feitos de um heri, drama esse estreitamente ligado tragdia, sendo o fim da faanha de um heri eventualmente a morte; mas tal drama em si mesmo no nem trgico nem cmico, mas primariamente espetculo. Tamburlaine (Tamerlo) uma pea desse tipo: nela a relao entre a hybris do heri e sua morte mais casual do que causal. Este gnero tem tido sorte varivel: mais sorte na Espanha, por exemplo, do que na Frana, onde a introduo da tragdia foi parte de uma revoluo intelectual. As duas tentativas, na Frana, para fazer a tragdia retroceder ao romanesco herico, Le Cld e Hernani, desencadearam ambas grande agitao. Na Alemanha, por outro lado, claro que o gnero real de muitas peas de Goethe e de Schiller o romanesco herico, por mais que tenham sido afetadas pelo prestgio da tragdia. Em Wagner, que desenvolve por toda a linha a forma herica de volta a um drama sacramental de deuses, o smbolo da comunho ocupa ainda uma vez um lugar conspcuo, negativamente em Tristo, positivamente em Parsifal. Proporcionalmente, ao aproximar-se da tragdia e ao afastar-se do auto sagrado, o drama tende a fazer menos uso da msica. Se atentarmos para a mais antiga pea de squilo que nos chegou, As Suplicantes, podemos ver que bem no fundo ela uma estrutura predominantemente musical, de que a contrapartida moderna seria normalmente o oratrio. Talvez seja possvel descrever as peras de Wagner como oratrios agitados. Na Inglaterra do Renascinento a audincia era burguesa demais para que um drama cavalheiresco se estabelecesse firmemente, e o auto secular elizabetano afinal se tornou a pea histrica. Com a pea histrica, movemo-nos do espetculo para um drama mais puramente verbal, eos smbolos da comunho se atenuam muito, embora ainda existam. O tema bsico da histria elizabetana a unificao nacional e a vinculao da audincia a esse mito como se fosse a herdeira dessa unidade, firme contra a guerra civil e a chefia dbil. Pode-se at reconhecer um smbolo secular da Eucaristia nas rosas vermelha e branca, tal como se pode reconhecer nas peas que terminam apontando para Elizabeth, como no Arraignment of Paris (Julgamento de Pris), de PeeIe, que uma contrapartida secular de um mistrio da Virgem. Mas a nfase e a resoluo caracterstica da pea histrica ajustam-se continuidade e concluso, tanto da catstrofe trgica, como tambm (por exemplo no caso de Falstaff) da festa cmica. Pode-se comparar a "pea-crnica" de Saint Joan (Santa Joana), de Shaw, na qual o fim da pea uma tragdia, seguida por um eplogo no qual a rejeio de 279

Joana , como a rejeio de Falstaff, histrica, sugerindo continuao em vez de um final definitivo. A Histria imerge to gradualmente na tragdia que amide no podemos ter certeza de quando a comunho se transforma em catarse. Riearda /l e Riearda /lI so tragdias na medida em que cuidam desses reis derrotados; so histrias na medida em que cuidam de Bolingbroke e Richmond, e o mais que se pode dizer que elas se inclinam para a Histria. Hamlet e Maebeth inclinam-se para a tragdia, mas Frtinbras e Malcolm, as personagens continuadoras, indicam o elemento histrico na resoluo trgica. Parece haver uma ligao muito menos imediata entre a Histria e a comdia: as cenas cmicas nas histrias so, por assim dizer, subversivas. Henrique V termina em triunfo e casamento, mas uma ao que mata Falstaff, enforca Bardolph e degrada Pistol no se liga comdia da mesma forma que Ricardo /l se liga tragdia. Ocupamo-nos aqui com a tragdia somente como um tipo de drama. O drama trgico deriva do auto na figura herica principal, mas a associao do herosmo com a queda devida presena simultnea da ironia. Quanto mais prxima a tragdia estiver do autO', tanto mais estreitamente associado com a divindade estar o heri; quanto mais prxima da ironia, tanto mais humano ser o heri, e tanto mais a catstrofe parecer um acontecimento social, em vez de cosmolgico. A tragdia elizabetana mostra um desenvolvimento histrico a partir de Marlowe, que apresenta seus heris mais ou menos como semideuses que se movem numa espcie de ter social, at Webster, cujas tragdias so quase anlises clnicas de uma sociedade enferma. A tragdia grega nunca se separou completamente do autO', e assim nunca desenvolveu uma forma social, embora haja tendncias a esta em Eurpides. Mas quaisquer que sejam as propores do herosmo e da ironia, a tragdia mO'stra ser fundamentalmente uma viso da supremacia do acontecimento ou mito. A reao tragdia "isso tinha de acontecer", ou, talvez com maior exatido, "isso acO'ntece": o acontecimento ~ fundamental, a explicao dele secundria e varivel. Ao mover-se a tragdia para a ironia, a sensao do acontecimento inevitvel cO'mea a esmaecer, e as fO'ntes da catstrofe surgem vista. Na ironia a catstrofe arbitrria e sem sentido, o impacto de um mundo incO'nsciente (ou maligno, na falcia pattica) sobre o homem consciente, ou o resultado de foras sociais e psicolgicas mais ou menos definveis. O "isso tinha de acontecer", da tragdia, torna-se o "isso, em todo caso, acontece" da ironia, uma concentrao em fatos do primeiro plano e uma rejeio das superestruturas mticas. Assim o drama irnico uma viso do que em Teologia se diz o mundo decado, da simples humanidade, do homem como homem natural e em conflito tanto 280

com a natureza humana como com a no humana. No drama do sculo XIX a viso trgica amide idntica irnica, donde as tragdias do sculo XIX tenderem a ser ou dramas Sehicksal, que se ocupam com as ironias arbitrrias do destino, ou (claramente a forma que mais compensa) estudos da frustrao e abafamento da atividade humana, pela presso combinada de uma sociedade reacionria, pO'r fora, e de uma alma desorganizada, por dentro. difcil manter tal ironia no teatro, porque ela tende a uma inrcia da ao. Naquelas partes de Checov, notadamente o ltimo ato das Trs Irms, onde as personagens se afastam das outras, uma por uma, para entrar nas suas celas subjetivas de priso, estamos aproximando-nos tanto da pura ironia quanto possvel ao teatro. A pea irnica atravessa um ponto morto de completo realismo, um puro mimo que representa a vida humana sem comentrio e sem impor-lhe qualquer tipo de forma dramtica. alm da que requerida para a simples exibio. A forma idoltrica da mimese rara, mas a tnue linha de sua tradio pO'de ser rastreada dos escritores clssicos de mimo, como Herondas, at seus descendentes tranche-de-vie nos tempos modernos. O mimo um pouco mais comum como representao individual, e, fora do teatro, o monodrama de Browning um desenvolvimento lgico das tendncias a isO'lar e monologar, do conflito irnico. No teatro achamos habitualmente que o espetculo da vida "demasiado humana" opressivo ou ridculo, e tende a passar diretamente de um ao outro. A ironia, portanto, ao afastar-se da tragdia, comea a fundir-se na comdia. A comdia irnica presenteia-nos naturalmente com "o caminho da vida", mas to logo encontramos personagens simpticas ou mesmo neutras numa comdia. entramos na rea cmica mais comum, onde temos um grupo de excntricos ultrapassado em graa pelo grupo cO'ntrrio. Assim como a tragdia uma viso da supremacia do mfthO's ou fato consumado, e assim como a ironia uma viso do {ithas, ou personagem individualizada contra o meiO', assim a comdia uma viso da dinoi'a, um significado que em ltima anlise significado social, o estabelecimento de uma sociedade desejvel. Como imitao da vida, o drama conflito, em termos de mfthas; em termos de {ithas, uma imagem representativa; em termos de dinaia, o acorde harmnico final que revela a tonalidade debaixo do movimento narrativo, comunho. Quanto mais a comdia se afasta da tfonia, tanto mais se torna o que chamamos aqui comdia ideal, a viso no do caminho da vida, mas do que desejais, a vida como a quereis. O principal interesse de Shakespeare est em livrar-se do conflito de pai e filho, da comdia irnica, rumo a uma viso comunial serena, viso patentssima em The Tempest. Aqui a ao se polariza em torno de um homem mais moo e de um

281

homem mais Velho que operam em harmonia, um enamorado e um professor benvolo. O passo seguinte leva-nos ao limite extremo da comdia social, o simpsio, cuja estrutura, como deveramos esperar, clarssima em Piato, em quem Scrates simultaneamente professor e amante e em quem a viso se move para uma integrao da sociedade numa forma como a do prprio simpsio, a festividade dialtica que, como se explica no incio das Leis, a fora controladora que mantm a sociedade unida. fcil ver que a forma do dilogo de Plato dramtica e tem afinidades com a comdia e o mimo; e embora haja muito no pensamento de Plato que contraria o esprito da comdia como o esboamos, significativo que ele o contrarie diretamente, tente seqestr-lo, por assim dizer. Parece quase uma norma: quanto mais ele faz isso, mais cai na pura exposio ou monlogo ditatorial e se afasta do drama. Os mais dramticos de seus dilogos, como o Euthydemus, so regularmente os mais indecisos em "posio" filosfica. Em nossos dias Bernard Shaw tentou duramente manter o simpsio no teatro. Seu primitivo manifesto, The Quintessence af Ibsenism (A Quinta-essncia do Ibsenismo), assevera que uma pea deveria ser uma discusso inteligente de um problema srio, e em seu prefcio de Getting Married (Casando-se) acentua aprovadoramente o fato de que essa pea observa as unidades de tempo e de lugar. Pois a comdia do tipo da de Shaw tende a uma forma simposaca, que ocupa o mesmo espao de tempo, em sua ao, que a audincia consome assistindo a ela. Shaw, contudo, descobriu isto na prtica: no emerge do simpsio teatral uma dialtica que compele a um processo de ao ou de pensamento, mas sim que emancipa de princpios formulados de conduta. O modelo de tal comdia est muito claro no animado e pequeno "sketch" In Good King Charles Golden Days (Nos ureos Dias do Bom Rei Charles), onde mesmo os tipos humanos mais altamente desenvolvidos, o religioso Fox e o filosfico Newton, revelam-se excntricos cmicos com a simples presena de outros tipos de personagem. Contudo a figura simposaca fundamental do amante palrador cresce formidavelmente em Man an:d Superman (Homem e Super-homem), e mesmo a renncia ao amor em prol da Matemtica no fim de Bad,k to Metusaleh (De Volta a Matusalm) mostra-se coerente com o esprito do simpsio. A opinio sobre a poesia que a v como intermdia entre a Histria e a Filosofia, combinando suas imagens os acontecimentos temporais de uma com as idias intemporais da outra, parece estar ainda subentendida nesta interpretao das formas dramticas. Podemos agora ver um drama imitativo ou verbal estendendo-se da pea histrica pea filosfica (a pea-ato e
282

.)

a pea-cena), com o mimo, a imagem pura, a meio termo. Essas trs so formas especficas, pontos cardeais do drama em vez de reas genricas. Mas toda a rea imitativa apenas uma parte, um semicrculo, digamos, de todo o drama. Na regi8 vaga e inexplorada do outro semicrculo do drama espetacular identificamos um quadrante que temos chamado de auto, e temos agora de pr em mapa o quarto quadrante que est entre o auto e a comdia, e estabelecer o quarto ponto cardeal onde se encontra outra vez com o aufiO. Quando pensamos na confuso de formas que se enquadram aqui, temos a forte tentao de chamar nossa quarta rea de "mista" e deix-Ia em paz; mas precisamente aqui que se impe nova crtica genrica. Quanto mais longe a comdia se move da ironia, e quanto mais se regozija com o livre movimento de sua sociedade mais feliz, tanto mais prontamente caminha para a msica e para a dana. Quando a msica e o cenrio aumentam de importncia, a comdia ideal atravessa a linha divisria do drama espetacular e se torna mscara. Nas comdias ideais de Shakespeare, especialmente o Sonho de Uma Noite de Vero e A Tempestade. no difcil ver a estreita afinidade com a mscara. A mscara ou pelo menos o tipo de mscara que est mais prximo da comdia - acha-se ainda na rea da dinoia: usualmente uma cortesia para com a audincia, ou um membro importante dela, e leva a uma idealizao da sociedade representada pela, audincia. Seus enredos e personagens so inteiramente comuns, pois existem apenas em funo da importncia do ensejo. Ela difere assim da comdia em sua atitude mais ntima para com a audincia: h mais nfase na ligao entre a audincia e e a comunidade do palco. Os membros da mscara so ordinariamente membros disfarados da audincia, e h um gesto final de rendio quando os atores se desmascaram e se juntam audincia numa dana. A mscara ideal de fato uma pea mtica, como o auto, com o qual se relaciona praticamente como a comdia com a tragdia. Destina-se a enfatizar, no os ideais a serem conquistados om disciplina ou f. mas os ideais que se deseja ou se considera j possudos. Seus cenrios raramente se afastam da magia e do pas das fadas, das Arcdias e vises do Paraso terrestre. Usa deuses livremente, como o auto, mas possessivamente, e sem sujeio imaginativa. No drama ocidental, do Renascimento at o fim do sculo XVIII, a mscara e a co mdia ideal fazem grande uso da mitologia clssica, que a audincia no obrigada a aceitar como "verdadeira". A mscara bastante limitada lana alguma luz sobre a estrutura e os caractersticos de seus dois vizinhos mais importantes e versteis. Pois a mscara flanqueada, de um lado, pelo drama musicalmente organizado que chamamos pera, e, por outro, por um drama cenicamente organizado, que se fixou agora no cinema.
283

A pea de fantoches e as amplas histrias romanescas chinesas, onde, como no cinema, a audincia entra e sai impredizivelmente, so exemplos de mscaras cnicas anteriores mquina de filmar. Tanto a pera como o cinema so, como a mscara, proverbiais para o espetculo exuberante, e parte da razo para isso, no cinema, que muitos filmes so realmente peas mticas burguesas. como meia dzia de crticos descobriu de repente e quase ao mesmo tempo h poucos anos. O predomnio da vida particular do ator na imaginao de muitos freqentadores de cinema talvez tenha alguma analogia com o disfarce da mscara, voluntariamente adotado. A pera e o cinema possuem, diversamente da mscara, o poder de produzir imitaes espetaculares do drama mimtico. A pera pode fazer isso apenas simplificando sua organizao musical, seno sua estrutura dramtica se toldar com a distoro do representar, imposta pela estrutura altamente repetitiva da msica. O cinema, da mesma forma, tem de simplificar seu espetculo. Na medida em que segue sua tendncia natural organizao cnica, o cinema revela suas afinidades com outras formas de mscara cnica: com a pea de fantoches em Chaplin e outros, com a "commedia dell'arte" em filmes italianos recentes, com o bal e a pantomima nas comdias musicais. Quando o cinema tem xito na imitao de um drama mimtico, no vale a pena estabelecer a distino entre as duas formas, mas a diferena genrica mostra-se a outros respeitos. O drama mimtico desenvolve-se rumo a um final que esclarece o comeo, por ligar-se logicamente a ele: da a forma parablica da tpica estrutura mimtica em cinco atos, e da o caracterstico teleolgico do drama, expresso pelo termo "descobrimento". O drama espetacular, por outro lado, progressivo por natureza, e tende ao descobrimento episdico e feito de retalhos, como podemos ver em todas as formas de puro espetculo, do desfile de circo revista. Tambm no auto, do outro lado do drama espetacular, a mesma estrutura progressiva surge nas estrias longamente continuadas da histria shakespeariana e das representaes bblicas. Na exibio rotativa e na assistncia casual do cinema, e na seqncia de rias forosamente vinculadas estrutura dramtica, na pera, pelo recitativo, pode-se ver a forte tendncia natural ao movimento linear nas formas espetaculares. Na primeira estria romanesca experimental de Shakespeare, Pricles, o movimento rumo estrutura progressiva, uma seqncia de cenas "de maneira dispersa em vrios pases", fica muito claro. O caracterstico essencial da mscara ideal a exaltao da audincia, que forma o objetivo de sua progresso. No auto, acha-se o drama no auge de sua objetividade; o papel da audincia aceitar a estria sem julgamento. Na tragdia h julgamento, mas a fonte do descobrimento trgico est do outro lado
284

c.

do palco; e, seja o que for, mais forte que a audincia. Na pea irnica, a audincia e o drama confrontam-se dIretamente; na comdia, a fonte do descobrimento transportou-se para a prpria audincia. A mscara ideal coloca a audincia numa posio de superioridade quanto ao descobrimento. A ao verbal de Fgaro cmica e a de Don Giovanni trgica; mas nos dois casos a audincia exaltada pela msica, acima do alcance da tragdia e da comdia, e, embora se excite to profundamente como sempre, no se envolve emocionalmente com o descobrimento do enredo ou das personagens. Contempla a queda de Dom Joo como entretenimento espetacular, praticamente como se supe que os deuses olhem a queda de Ajax ou de Dario. A mesma sensao de contemplar a imitao dramtica atravs de uma neblina de alegria espetacular tambm de importncia fundamental no cinema, como ainda o mais obviamente na pea de fantoches, da qual o cinema principalmente derivou. Movemo-nos da comdia irnica, por intermdio do simpsio, para a comdia ideal, c notamos que l1a concluso do Banquete de Plato faz-se a profecia de que o mesmo poeta deveria ser capaz de escrever tanto tragdia como comdia, embora aqueles que fizeram isso com maior xito tenham sido aqueles que, como Shakespeare e Mozart, sentiram mais interesse pelas formas espetaculares. Para nosso prximo passo devemos voltar mscara propriamente dita. Quanto mais a comdia se afasta da ironia. tanto menos poder social concedido aos excntricos. Na mscara, onde a sociedade ideal ainda est mais em predomnio, os excntricos degradam-se nas esquisitas figuras de antimscara jonsoniana, das quais se diz que descendem de uma forma dramtica muito mais velha do que o resto da mscara. A farsa, sendo uma forma no imitativ de comdia, tem um lugar natural na mscara, embora na mscara ideal seu lugar natural seja o de um interldio rigorosamente controlado. Na Tempestade, uma comdia to profunda que parece atrair toda a mscara para dentro de si, Stephano e Trinculo so excntricos cmicos e Caliban uma personagem de antimscara, e o grupo mostra a transio muito claramente. O principal tema da mscara envolve deuses, fadas e personificaes de virtudes; as personagens da antimscara tendem assim a tornar-se demonacas, e a caracterizao dramtica comea a separar-se numa anttese de virtude e vcio, deus e demnio, fada e monstro. A tenso entre elas esclarece em parte a importncia do tema da magia na mscara. No final cmico esta magia realiza-se pelo lado benvolo, como na Tempestade; mas ao nos afastarmos da comdia, o conflito se torna cada vez mais srio, e as personagens da antimscara menos ridculas e mais sinistras, possudas por seu turno pelas foras do encantamento. Este o teatro representado por Comus, muito prximo ao conflito aberto do bem e do mal na pea de morali28J

111

'il

ill 1

dade. Com a pea de moralidade passamos a outra rea da mscara, que chamaremos aqui de mscara arquetpica, a forma prevalente da maioria do drama intelectual do sculo XII, pelo menos na Europa continental, tanto como de muitas peras experimentais e filmes impopulares. A mscara ideal tende a individualizar sua audincia apontando para o membro principal dela: mesmo a assistncia do cinema, sentada no escuro em pequenas unidades (comumente de dois), relativamente individualizada. Um senso crescente de solido perceptvel ao nos afastarmos da comdia. A mscara arquetpica, como todas as formas de drama espetacular, tende a separar seus cenrios de tempo e espao, mas em vez das Arcdias da mscara ideal, encontramo-nos freqentemente num limbo sinistro, como o linear da morte em Everyman, as criptas subterrneas seladas de Maeterlinck, ou os pesadelos do futuro nas peas expressionistas. Ao nos aproximarmos da base lgica da forma, vemos que o smbolo da comunho em um corpo, do auto, est reaparecendo, mas numa forma subjetiva e psicolgica, e sem deuses. A ao da mscara arquetpica realiza-se num mundo de tipos humanos, o qual, em sua maior concentrao, se torna o interior da mente humana. Isso acha-se explcito mesmo nas velhas moralidades, como Mankynd (O Gnero Humano) e The Castell of Perseveraunce (O Castelo da Perseverana), e pelo menos implcito num bom bocado de Maeterlinck, PirandeUo, Andreiev e Strindberg. Naturalmente, com tal cenrio, a caracterizao tem de decompor-se em elementos e fragmentos de personalidade. por isso que chamo a forma de mscara arquetpica, sendo a palavra arqutipo usada neste contexto na acepo de Jung, de um aspecto da personalidade capaz de projeo dramtica. A "persona" e "anima" e conselheiro e sombra de Jung lanam boa quantidade de luz sobre a caracterizao dos dramas alegricos, psquicos e expressionistas modernos, com seus camels de circo e mulheres fantasmagricas e sbios inescrutveis e demnios desvairados. As entidades abstratas da pea de moralidade e os tipos correntes da "commedia deU'arte" (representando esta ltima uma das primitivas razes do gnero) so construes similares. Uma sensao de confuso e medo acompanha a sensao de solitude: as primitivas peas de Maeterlinck so quase dedicadas ao medo, e o constante solapamento da distino entre iluso e realidade, quando as projees mentais se. tornam corpos fsicos e vice-versa, fragmenta a ao num caos calidoscpico de espelhos refletores. As cenas de multido das peas expressionistas alems e as fantasias mecnicas dos Capeks mostram a mesma desintegrao agindo num contexto social. Do ponto de vista genrico, uma das peas arquetpicas mais interessantes a poderosa Os Mascarados Negros de Andreiev, na qual o autor viu refletir-se
286

..

no apenas a destruio do nobile castello de um indivduo, que o tema explcito, mas todo o colapso social da Rssia moderna. Essa pea distingue dois grupos de elementos dissociativos na personalidade, um grupo ligado auto-acusao e o outro ao desejo de morte, e exibe a alma humana como um castelo possudo por uma legio de demnios. evidente que, quanto mais a mscara arquetpica se afasta da mscara ideal, tanto mais se revela como a antimscara emancipada, uma orgia de stiros que escapou de controle. O progresso elo drama refinado parece ser rumo a uma anagnrisis ou recognio da mais primitiva de todas as formas dramticas. No extremo longnquo da mscara arquetpica, onde se junta ao auto, atingimos o ponto indicado por Nietzsche como o ponto do nascimento da tragdia, quando a orgia de stiros influencia o surgimento de um deus dominante, e Dioniso se emparelha com ApoIo. Podemos chamar esse quarto ponto cardeal do drama de epifania, o apocalipse dramtico ou separao do divino e do demonaco, um ponto diretamente oposto ao mimo, que apresenta composio simplesmente humana. Esse ponto a forma dramtica do ponto de epifania, muito conhecido como o ponto no qual o Livro de J , depois de descrever um crculo completo a partir da tragdia e por intermdio do simpsio, afinal termina. Aqui os dois monstros, behemot e leviat, substituem os animais demonacos mais freqentes. Os crticos clssicos, de Aristteles a Horcio, embaraavam-se para entender por que uma farsa obscena e desorganizada, qual a pea de stiros, teria de ser a fonte da tragdia, embora estivessem certos de que o era. No drama medieval, onde a progresso atravs do auto sagrado e herico rumo tragdia se reduziu tanto, a evoluo mais clara. A configurao mais claramente epifnica do drama bblico a pea do Despojamento do Inferno, que pinta a vitria de um redentor divino contra a resistncia demonaca. Os demnios dessa pea so as formas crists de figuras muito semelhantes aos stiros gregos, e grupos dramticos genericamente muito semelhantes aos stiros nunca se distanciam de qualquer pea bblica que se ocupe diretamente de Cristo, quer subjugados e amedrontados como na Secunda Pastarum, quer triunfalmente ignbeis, como nas peas da crucifixo e de Herodes. E assim como a tragdia grega manteve e desenvolveu a pea de stiras, assim tambm a tragdia elizabetana mantm um contraponto satrico em suas cenas de palhao e nos subenredos de farsa do Faustus e de muitas tragdias posteriores. O mesmo elemento proporciona aqueles soberbos episdios do porteiro em Macbeth, dos coveiros em Hamlet e do portador da serpente em Antnio e Clepatra, que tanto desconcertaram os crticos de esprito clssico, esquecidos da pea de stiras. Talvez pudssemos extrair maior senso dramtico de Tito Andronico se
287

o consegussemos ver como um inferno no despojado, uma pea de stiros com demnios obscenos e algaraviantes. Os dois ncleos da pea bblica so o Natal e a Pscoa: a ltima apresenta o Deus triunfante, o primeiro a quieta virgem me que congrega junto de si a mscara processional de reis e de pastores. Essa figura fica no lado oposto da mscara da rainha assistente ou da fidalga da mscara ideal, com a Dama virtuosa mas paralisada de Comus a meio caminho. Uma figura feminina, simbolizando algum tipo de unidade c ordem congraantes, surge vagamente no fim das grandes mscaras panormicas de Faust e Peer Gynt, mantendo o "eterno feminino", do primeiro, algo de seus vnculos tradicionais. Exemplos modernos da mesma forma epifnica vo da pea sobre a Anunciao de Claudel Condessa Cathleen de Yeats, na qual a herona de fato um Jesus feminino e irlands, que se sacrifica em prol de seu povo e depois frustra os demnios com a pureza de sua ndole, muitssimo como na teoria pr-Anselmo da redeno. Como Yeats observa em nota, a estria representa uma das supremas parbolas do mundo. FORMAS TEMATICAS ESPECFICAS (LRICA E POS) Dissemos que o drama era uma imitao externa e a lrica uma imitao interna de sons e imagens, evitando ambos os gneros imitar a comunicao direta. Alm disso, nos termos de nosso primeiro ensaio, o drama tende a ser um modo ficcional e a lrica um modo temtico. Achamos da maior convenincia sumariar as formas especficas do drama como um ciclo de fices, e isso tambm nos deu uma classificao tosca, mas possivelmente til, das espcies de drama. Propomo-nos fazer agora uma sinopse de um ciclo correspondente de temas, e aplicar a sinopse lrica, junto com formas tais de pos, inclusive a prosa oratria, que sejam suficientemente temticas ou prximas lrica, a ponto de enquadrar-se aqui. Os poemas puramente narrativos, sendo fices, correspondero, se episdicos, s espcies do drama; se contnuos, s espcies da fico em prosa a serem examinadas depois. A lrica, no obstante, pode obviamente ser sobre qualquer assunto e de qualquer feitio. No se acha convencionalizada por sua audincia, como o drama, ou por uma base fixa de apresentao, como o drama tem no teatro. Em conseqncia, esta sinopse no dar, e no tem a inteno de dar, uma classificao das formas especficas da lrica: o que tenta dar uma relao dos principais temas convencionais da lrica e do pos. Ainda uma vez, o objetivo no "ajustar" os poemas em categorias, mas mostrar empiricamente como os arqutipos convencionais se englobam em gneros convencionais.
288

Comecemos com o processo associativo oracular, que identificamos como uma das iniciativas da lrica, e que corresponde ao que chamamos epifania no drama .. Um dos produtos mais diretos disso um tipo de poesia religiosa assinalado por uma cncentrao de som e ambigidade de sentido, do qual o mais conhecido exemplo moderno a poesia d Hopkins. Na poesia religiosa com modelos laboriosos de estncias, tal como a Pearl c muitos poemas de Herbert, compreendemos que a disciplina de encontrar rimas e dispor palavras em padres intricados apropriada ao senso de habilidade castigada, um tipo de sacrificium intellectus que condiz com a forma. Tais padres verbais intricados remontam, por meio dos acrsticos de Aldhelm, no incio da poesia na Inglaterra, aos prprios salmos hebraicos. Observamos que boa quantidade da literatura sagrada est escrita num estilo cheio de trocadilhos e ecos verbais, no qual a distino rtmica entre verso e prosa amide difcil de perceber coerentemente. As tradues inglesas da Bblia, especialmente a de 1611,preservam admiravelmente esse ritmo de verso-prosa oracular; os trocadilhos hebraicos naturalmente so um outro tpico. A curiosa e montona cantarola do Coro um exemplo bem puro de estilo oracular, e as ambigidades poticas dos orculos clssicos adotam a mesma conveno. Tais caractersticos sohr'e" vivem, em vestgios, atravs da poesia religiosa: em Ingls, desde os tempos ilIJ,glo,saxesat o incio da quinta seco de Ash Wednesday. Do que foi dito, claro est que o orculo o germe ou ponto de desenvolvimento, tambm, de um ritmo prosaico cratrio. O resultado mais bvio disso a prece, e a p'rece parece requerer uma retrica de parataxe, frases curtas enfileiradas num ritmo prximo ao verso livre. No tipo mais pblico da lrica religiosa, representado pelo JJe apolneo, pelo salmo hebraico, pelo hino cristo, ou pelos Vedas hindus, os ritmos se tornam mais majestosos, simples e dignos, o "eu" do poema o de uma visvel comunidade de adoradores, e a sintaxe e a dico se tornam menos ambguas. Aqui a nfase geralmente posta na objetividade e na preponderncia do deus, e a lrica reflete a sensao de uma disciplina externa c social. A forma narrativa do pos, que corresponde ao salmo ou hino, apresenta um relato mais concatenado sobre o deus. Este mito tem duas partes principais: a lenda, que narra a vida do deus ou suas antigas relaes com seu povo; e a descrio do ritual que ele requer. Amide a primeira leva segunda, e explica-a. Os hinos homricos ocupam-se grandemente com a lenda; os hinos vdicos tendem a subordinar a lenda passada ao ritual presente. Pode-se comparar a narrativa da criao (na redao sacerdotal) com que a Bblia se inicia, e que, na forma estrfica
289

"

1I

que lhe dada pelos sete dias da criao, apresenta muitos dos. caractersticos de um hino: aqui o relato da criao tem o estabelecimento do sbado como seu clmax. Em contraste com as formas mais rapsdicas ou ditirmbicas de que cuidaremos mais tarde, o desejo do adorador no pe ou no salmo no tanto ser seu identificado venerador. com o seu deus quanto ser identificado como Estreitamente ligada ao hino acha-se a ode panegrica de um ser humano que represente uma divindade, seja heri ou rei. Nalguns dos salmos hebraicos, notadamente o 45, o rei a figura intermdia da qual se desenvolve o Messias, o filho de Davi que atinge o extremo, tanto da exaltao, como do sofrimento por seu povo. Na literatura grega, a ode pindrica enfoca o atleta vitorioso, que, embora figura humana, tem o vnculo ritual com a divindade mostrado pela mitologia e lenda incorporadas ode. Nos tempos de Roma, as honras tributadas ao Imperador e ao Estado forneciam outro foco para o panegrico mitolgico, que continua na quarta cloga de Verglio, na primeira de Calprnio, e no Carmen Saeculare de Horcio. Mais tarde a forma principal do panegrico se torna o poema em lOuvor da dama, do amor corts. O panegrico tambm uma das formas da prosa retrica, sem registro literrio muito impressionante quando seu tema um ser humano, mas capaz de alguma flexibilidade em endereamentos mais impessoais. Os panegricos em prosa das virtudes ou de aspectos da cultura, notadamente da poesia, surgem de tempos em tempos, amide no aspecto quase peculiar apologia ou defesa. Na prpria poesia temos formas tais como a ode de Santa Ceclia, panegrico da msica. O epitalmio, o triunfo e poemas similares de festividade ou cortejo tambm so espcies de panegrico. Como naturalmente uma conveno pblica, o panegrico adota amide uma forma extensa que combina as caractersticas tanto da lrica como do epos. No panegrco o poeta convida o leitor a fitar com ele alguma outra coisa. Se essa outra coisa no se acha visivelmente presente, temos o poema da comunidade, tal como surge no verso patritico de todos os tipos. O poema da comunidade leva-nos ao ponto cardeal seguinte da lrica, definido antes como o encantamento ou reao a algum tipo de compulso fsica ou quase fsica _ talvez propulso seja a palavra. A educao de uma pessoa nesse 'tipo de encantamento comea com as cantigas de ninar, quando a criancinha balanada e acalentada a um ritmo, ou quando o tema inclui alguma forma de ataque afetuoso ao menino. Continua atravs dos brados colegiais de torcida, cantarolas e formas semelhantes de participati'on mystique. O hino nacional outra forma que atesta ntima relao com o poema da comunidade. Nas sociedades mais primitivas encontramos canes de trabalho ina paz e canes de batalha na guerra, ambas com as mesmas
290

I}

caractersticas. Dos desdobramentos do epos, o mais conhecido a balada, muitas de cujas caractersticas, tais como a repetio incremental e o pedido de ateno com que amide comea, so to prximos ao poema da comunidade que levou alguns estudiosos a acreditar que sua origem estava na composio comunitria. O ponto cardeal da prosa oratria Correspondente ao encantamento a ordem ou exortao, e das formas mais longas de prosa baseadas na exortao a mais altamente desenvolvida na literatura ocidental o sermo. Outras formas sero mencionadas depois. A participation mystique essencialmente irregular; nas comunidades primitivas pode ser mantida durante horas com a dana, e nas decadentes com a oratria, mas num estado de cultura cai no segundo plano. Para a literatura, o desaparecimento da visvel presena do panegrico significa habitualmente a invisvel presena da morte. Com a ode fnebre panegrica movemo-nos das convenes correspondentes ao auto dramtico para as correspondentes tragdia. Aqui encontramos antes de tudo a elegia ou trenodia por morte de um heri, amigo, chefe ou amante. As trenodias tambm revelam forte tendncia expanso mitolgica: a pessoa no apenas idealizada mas amide exaltada num esprito da natureza ou deus agonizante. A elegia pastoral, que tradicionalmente identifica o seu alvo com Adnis, forma o ncleo convencional da trenodia .. Alguns dos poemas a Lucy, de Wordsworth, indicam a capacidade de mesmo uma elegia muito breve e simples absorver tais imagens. A forma correspondente na prosa oratria a oraison /unebre, que sobrevive nalgumas formas do moderno necrolgico: aqui, como natural para um veCulo em prosa, a expanso mitolgica menos marcada, e amide substituda pela expanso doutrinal ou conceptual. Uma rara e difcil forma de pos, o panegrico trgico, no qual um heri apresentado como figura trgica, tanto quanto 'heri conquistador, representada pela ode de Marvell sobre Cromwell e por seu prottipo, a ode Rgulo de Horcio. Chegamos a uma variante mais simples da elegia na conveno do epitfio, no qual toda a condio de uma vida freqentemente .indicada. Os epitfios podem variar em tom do panegrico ao dissoluto, mas mesmo na Antologia Grega conservam algo de sua funo original de tabuletas, de algo erguido para deter o passante e for-Io a ler. A forma correspondente de epos o epitfio histrico, a meditao sobre um passado esvaecido que tem a mesma relao com a runa que o epitfio individual tem com a lpide. Em prosa h a meditao elegaca retrica, representada em Ingls pelo Urn Burial de Browne. Ainda mais prxima da ironia est a queixa, o poema do exlio, da desconsiderao ou do protesto contra a crueldade. Aqui o indivduo que, pede ateno, ao contrrio do defunto no epitfio,
291

I
I I

!:I

 capaz de falar por si mesmo, e naturalmente representado, em geral, como o prprio poeta. Esse tema absorve. a maior parte da conveno do Amor Corts, onde o arqutipo central a amada desdenhosa e insensvel. Tal figura uma inverso irnica da forma primitiva da elegia pastoral. A pessoa que mais logicamente carpe a morte de Adnis Vnus, embora ela raramente faa isso em literatura, a menos que esse mito especfico seja o tema; mas na maior parte da poesia do Amor Corts a amada responsvel por todos os sofrimentos do amante, inclusive sua morte. Encontraremos essa figura feminina a:m.bivalente mais tarde, no ensaio. A queixa estende-se facilmente a formas de pos, incluindo as tragdias narrativas nas quais o foco emocional no a catstrofe, mas o lamento que se segue catstrofe, como nos dois poemas narrativos de Shakespeare. A fase da ironia trgica representada pelo poema da melancolia, em sua forma extrema de indolncia ou tdio, quando o indivduo to isolado que sente sua existncia como morte viva. Na gante de Baudelaire a amante desdenhosa assume um tom mais profundamente sinistro, e o tema da morte apresentado em termos de simples dissoluo fsica: "terra sobre terra", como figura num poema da Idade Mdia. A forma apropriada de pos desta fase a danse macabre, o poema da comunidade que morre. Nosso prximo ponto cardeal difcil de denominar: quase podamos parodiar o termo de Hopkins e cham-lo o poema do "outscape". a contrapartda lrica do que no drama chamamos mimo, o ncleo da ironia comum tragdia e comdia. uma conveno de pura imparcialidade projetada, na qual uma imagem, uma situao ou um estado de esprito so observados com tocia a energia imaginativa dirigida para eles, a distanciar-se do poeta. A palavra epigrama, em seu sentido mais lato, define alguns de seus caractersticos, com a excluSo de que o epigrama, como ordinariamente usado, apoia-se fortemente na tendncia da comdia e da stira. A poesia lrica da China e do Japo parece basear-se muito largamente nesta conveno, em marcante contraste com a poesia ocidental, onde o epigrama mostra muito maior dose de uma tendncia a incorporar emoes ou a estabelecer um exemplo retrico. Alguns dos sonetos de Shakespeare, como o "The expense of spirit in a waste of shame" ~', so excees. O ponto cardeal correspondente da prosa o provrbio ou aforismo, o germe de formas tais como a literatura sapiencial da Bblia. Aqui estamos perto da stira do tipo do conselho de prudncia, e no plo oposto do orculo. O provrbio um orculo secular ou puramente humano: "tem habitualmente os mesmos caractersticos retricos, aliterao, assonncia, paralelismo, que
Gasto de esprito em dispndio vergonhoso.
.~

encontramos no orculo, mas dirige-se conscincia sem preconceito e ao juzo crtico. Sua autoridade vem da experincia: para ele, a sabedoria o costume experimentado e provado; somente a loucura procura o que novo, e as virtudes essenciais so a" prudncia e a moderao. Os provrbios no Marriage of Heaven and Hell (Casamento do Cu e da Terra), de Blake, so provrbios-pardias, escritos do ponto de vista oracular ou epifnico. Ao mover-nos para as convenes da stira, ou nas formas lricas de Hardy e Housman, ou na forma de pos de Dryden e Pope, persistem as caractersticas do epigrama e do provrbio. Tais poetas produzem brilho e claridade em vez de mistrio ou magia, e sua tcnica se preocupa com a concentrao do sentido. uuas coisas so essenciais para isso: uma uma compacta estrutura mtrica de palavras, progredindo numa ordem nitidamente csboada; a outra uma clara afirmao de que padres sonoros podemos esperar, tal como o pleno eco da parelha rimada. Padres sonoros adicionais ou inesperados, tais como a aliterao ou a assonncia dentro do verso, mantm-se num mnimo, e a poesia segue o preceito de Wordsworth, sendo, exceto quanto ao metro, muito semelhante prosa no retrica em sua dico. O pos e as formas em prosa lesta fase, tais como a epstola e a stira formal, so naturalmente muito prximos, em conjunto. Na stira a observao ainda primria, mas, como os fenmenos observados movem-se do sinistro para o grotesco, tornam-se mais ilusrios e irreais. Notamos entre as formas do pos uma contrapartida cmica da danse macabre: o poema "testamento", do qual o exemplo mais bem conhecido em Ingls o poema de Swift sobre sua prpria morte. Estreitamente relacionados com a conveno do testamento so os "Anniversaries" (Aniversrios) de Donne, onde a morte de uma donzela ampli~-se numa stira geral ou "anatomia"" - encontrar-nos-emos ainda com esse termo. Estamos agora na rea correspondente comdia, e ainda dentro da viso da experincia. A conveno que assinala um leve afastamento da stira o poema do paradoxo, .e., o poema no qual alguma forma de paradoxo o tema e no apenas um trao incidentaJ da tcnica. Naturalmente encontramos muitos desse tipo na poesia "metafsica", que faz uso regular de um conceito deliberadamente forado e, em conseqncia, humorstico. Donne c Herbert fornecem exemplos, e assim tambm Emily Dickinson. O paradoxo amide, entre outras coisas, tambm um paradoxo do sentimento, de modo que s vezes ficamos em dvida se devemos "tomar" o poema a srio ou humoristicamente. O poema paradoxal enquadra-se na comdia da experincia, prximo stira, porque o paradoxo em poesia usualmente um modo irnico de tratar o amor quixotesco ou a religio, como o cdigo petrarquiano estlizado, do qual Donne observa: "Possam 293

292

os anjos estreis amar assim", ou a virtude jactanciosa que desmorona ignominiosamente na natureza humana, nalguns poemas de Herbert. Outro modo paradoxal de tratar a conveno do Amor Corts a pastorela. ou dilogo de amor em ponto morto. Uma forma de pos estreitamente apresentada, lembrando a associao da comdia com os tribunais de justia, o debate, no qual dois lados de uma questo so discutidos pormenorizada mente e depois submetidos a um rbitro, que amide pospe ou adia a deciso. Os exemplos incluem The Owl and the Nightirzgale (A Coruja e o Rouxinol), o Parliament of Fowls (O Parlamento das Aves), de Chaucer, e os Mutability Cantos, de Spenser. Um tipo menos ambguo de comdia lrica representado pelo poema carpe diem, baseado num momento de prazer, dentro da experincia. O estado de esprito em tal poema de imparcialidade, subjetiva e objetiva. O poeta est ordinariamente, inesmo quando brio, em pleno domnio de sua conscincia, e o prprio momento de prazer separa-se do tempo. Muitos poemas de irrestrita alegria associam-se a algum tipo de viso inocente, como em Blake: os grandes poetas epicuristas, de Horcio a Herrick, aceitam as limitaes da alegria que se colhe na experincia, com sua passagem para um abismo de "infindvel noite". Mesmo em Herrick h muitos traos, tal como o <lfllor do folclore e as imagens de roupas, jias e perfumes, que indicam uma afinidade com a mscara antes do que com a comdia. Os limites da experincia comum na comdia lrica so atingidos pelo poema da "mente tranqila, o eron triunfante ou "humilde satisfao acomodada", a serenidade que se ajusta "experincia e renuncia ao emocionalmente quixotesco. A frmula de Wordsworth, da recordao tranqila, assinala sua tendncia a permanecer dentro do estado da experincia, em contraste com a maioria dos romnticos. A expresso de serenidade, no pos, amide o poema descritivo," onde o poeta galga uma colina e contempla o pano rama abaixo, uma imitao, na experincia, do ponto de epifania. O poema da mente calma, se tem um assunto adicional que se recomende, tenta comunicar ao leitor uma fruiao particular e secreta, que nos leva ao prximo ponto cardial, o enigma. A idia do enigma a limitao descritiva: o assunto no descrito mas circunscrito, com um crculo de palavras traado em torno dele. Nos enigmas simples, o assunto central uma imagem, e o leitor sentecse impelido a conjecturar, isto , a equiparar ao nome ou smbolo-signo de sua imagem. Uma forma levemente mais complicada de enigma a viso emblemtica, provavelmente uma das mais velhas formas da comunicao humana, da qual um exemplo ser mais breve do que a descrio: E disse-me o Senhor: Ams, que vs tu? E disse eu: Um fio de prumo.
294

Ento disse o Senhor: Contempla, porei um fio de prumo no meio de meu povo de Israel. " Outros profetas so representados a levar consigo utenslios simblicos, como a lanterna de Digenes, artifcio retrico que sobreviveu ainda recetltemente na adaga de Burke. Os desdobramentos literrios da mesma forma incluem o prprio emblema, a cuja tradio pertencem o tigre e o girassol e a rosa enferma de Blake, e poemas-conceitos pictricos como a Pulley (Roldana), de Herbert. fdl de ver a ligao entre a viso emblemtica e a imagem herldica da moderna fico. No Simbolismo temos uma terceira forma de enigma, quando o contedo normalmente um estado de esprito, antes do que um objeto. Tambm aqui, como habitualmente sucede nos desdobramentos refinados, os elementos mais simples da mesma tradio sobrevivem residualmente, como o enigmtico "ptyx" em MaIlarm. O enigma e a viso emblemtica relacionam"se estreitamente com o ponto cardeal correspondente da prosa, que a parbola ou fbula, ambas as quais, naturalmente, so tambm formas de pos. A fbula a mais simples das duas formas, e mais prxima do simples enigma, sendo a formulao da moral na fbula a contrapartida da adivinhao do enigma. A parbola um espcime mais altamente desenvolvido, com maior tendncia a encerrar sua prpria moral. Na fbula, a estilizao mtica (animais que falam e coisas assim) um caracterstico regular da narrativa; na parbola a estilizao menos bvia. Das parbolas de Jesus, s a parbola da ovelha e das cabras, que um apocalipse, faz bastante uso de material exterior ao alcance realstico da credibilidade. Nos poemas de Herrick sobre prmulas e narcisos silves res ainda estamos muito perto da tradio da fbula e do emblema: to perto que no h incoerncia em "fazer uma preleo" com base nas prmulas. Sem embargo, os narcisos silvestres de Herrick, ao contrrio dos de Wordsworth, so defrontados diretamente, e a imagem defrontada se personifica de maneira fcil. Aqui estamos na rea correspondente mscara no drama, e a viso inocente e o pas das fadas do romanesco animstico voltam. O poema da defrontao imaginativa, quando uma estreita conexo entre o estado de esprito do poeta e as imagens exprimida pela personificao das imagens, o tipo da ode de Keats, estando a urna grega muito prxima do poema emblemtico. O prximo passo leva-nos pastoral, onde voltamos ao modo romanesco mencionado no primeiro ensaio, tornando-se a compaixo e o terror modalidades de prazer, de ordinrio o belo e o sublime, respectivamente. Esses so geralmente considerados contrastantes, como o so no maravilhoso dptico, de Milton, dos estados de esprito idlico e melanclico, mas ocasionalmente, como nal,,i..

295

guns dos poemas "verdes" de Marlowe; temos uma poesia de to completa absoro, que os dois estados de esprito parecem fundidos num s. Mas quando a viso da inocncia se unifica, a viso contrastante da experincia amide reaparece, numa conveno que poderamos chamar o poema da conscincia expandida, no qual o poeta equilibra a catarse de sua viso da experincia com o xtase de sua viso de um mundo espiritual, invisvel, ou imaginativo. Aqui, como nas formas correspondentes do drama, no temos uma imitao direta da vida, mas uma imitao espetacular dela, capaz de oll;1ar de cima a experincia por causa da presena simultnea de outro tipo de viso. No drama, essa imitao espetacular atingida com o auxlio da msica, tanto quanto do espetculo. A msica c a pintura no podem exprimir o trgico ou o cmico, que so apenas conceitos verbais: exprimem estados de esprito que podemos ajustar tragdia ou comdia, se temos algum programa literrio pronto para eles. Em nossos dias, os exemplos mais impressionantes do poema da conscincia expandida so os quartetos de Eliot e as elegias de Duino de Rilke, e as referncias musicais de uns e as imagens pictricas das outras exprimem a estreita afinidade do gnero com as artes, as quais, muito mais obviamente do que a poesia, no falam. Poderamos chamar a conveno seguinte o poema da recognio, o poema que inverte as associaes habituais do sonho e do despertar, de modo que a experincia que parece ser o pesadelo e a viso que parece ser a realidade. A forma de pos dessa conveno inclui a viso medieval do amor, na qual temos de novo o espetculo de uma relao pessoal direta, alcanada por ser posta num mundo extraordinrio. Das formas lricas, um exemplo moderno muito puro, genericamente falando, a Marina de Eliot, que est prxima das formas dramticas correspondentes. Muitos dos sonetos a Orfeu, de Rilke, pertencem a ela; tambm a conveno central de Vaughan e Traherne. Esse tema raro e difcil de manejar no ritmo da prosa, mas encontramo-Io nas Centuries af Meditation (Centrias de Meditao), especialmente na famosa passagem "The com was orient and immortal wheat" ~'. Um grupo muito importante de poemas de recognio o dos poemas de auto-reconhecimento, quando o prprio poeta se envolve com o despertar, da experincia para uma realidade visionria. Os exemplos incluem a Ode an the Poetical Character (Ode sobre o Temperamento Potico), de Collins, o Kubla Khan, de Coleridge, e a Tawer (Torre) e Sailing ta Byzantium (Velejando para Bizncio), de Yeats. Esse tipo fica prximo da linha o
296
cereal era o trigo levantino (ou resp!endente) e imortal.

..;

divisria de nosso grupo seguinte, e derradeiro, de temas, que nos leva de volta outra vez ao orculo. So essas as formas ditirmbicas ou rapsdicas, onde o poeta se sente possudo por alguma fora interna e quase autnoma. Muito prximo do poema da recognio est. o poema da reao icnica, tal como o temos nalgumas odes de Crashaw; noS tempos romnticos, um tipo mais subjetivo e ditirmbico se tornou muito popular. Exemplificam-no a Ode ta the West Wind (Ode ao Vento Oeste), de Shelley, uma boa quantidade de Swinburne, de Victor Hugo, de Nietzsche (que faz a curiosa afirmao de que inventou o ditirambo), das profecias de Blake, especialmente a nona noite de The Four Zaas, c os dois grandes poemas de Smart. Muitos destes so formas de pos: o ditirambo presta-se facilmente ao metro recorrente. Das formas ljricas, podemos notar a conveno da cano de doido, que temos nas canes de Edgar no Rei Lear, nos poemas da Crazy Jane (Joana Maluca) de Yeats e esporadicamente nalguns outros poetas, inclusive Scott. Como o cantor de uma cano de doido habitualmente um errante, sugere uma relao mais estreita com seres e foras misteriosas, tais como os espritos ela natureza, do que as pessoas normais tm. Num plano mais refinado, onde o poeta sugere a irrupo de vises autnomas em seu esprito, as illuminations de Rimbaud podem ser mencionadas. ' Ao aproximar-nos do ritmo oracular com o qualcomeamos, os ritmos do verso e da prosa comeam a fundir-se uma vez mais. Observamos em Whitman, por exemplo, que h uma forte pausa no fim de cada linha - bastante naturalmente, pois onde o ritmo irregular no h ponto num verso corrido. O ritmo est se aproximando de uma forma na qual o ritmo associativo lrico, o verso do pos e a sentena em prosa esto se tornando praticamente a mesma unidade, tendncia que podemos notar em poesia ditirmbica to ingnua como a de Ossian ou to sofisticada como seus desdobramentos franceses modernos que seguem
a Saisan en Enfer.

FORMAS CONTNUAS ESPECFICAS (FICO EM PROSA) Atribuindo o termo fico ao gnero da palavra escrita, no qual a prosa tende a tornar-se o ritmo predominante, colidimos com a opinio de que o real sentido da fico a falsidade ou irrealidade. Assim, uma autobiografia, ao chegar a uma livraria, seria classificada como no fico se o livreiro acreditasse no autor, e como fico se julgasse que ele estivesse mentindo. dificil ver de que utilidade tal distino pode ser para um crtico literrio, Por certo a palavra fico que, como. poesia, significa
297

..4..

etifuologicamente algo feito em razo de si mesmo, poderia 'ser aplicada na crtica a qualquer obra da arte literria, de forma fundamentalmente contnua, o que significa quase sempre uma obra de arte em prosa. Ou, se isso pedir muito, pelo menos algum protesto podia ser admitido contra o hbito superficial de identificar a fico com a nica forma genuna de fico que conhecemos, o romance. Atentemos para alguns dos livros no classificados que jazem nos limites de "no fico" e "literatura". Tristam Shandy um romance? Quase todos responderiam que sim, a despeito de sua negligente desconsiderao para com os "valores da estria". As Viagens de Gulliver so um romance? Aqui muitos objetariam, inclusive o sistema decimal de Dewey, que as classifica em "Stira e Humor". Mas por certo todos as chamariam fico, e, se fico, surge uma diferena entre a fico como gnero e o romance como uma espcie desse gnero. Mudando a base da fico, o Sartor Resartus ento fico? Se no , por que no ? Se , The Anatomy of Melancholy fico? uma forma literria ou apenas uma forma de "no fico" escrita com "estilo"? O Lavengro, de Borrow, uma fico? A Everyman's Library diz 4ue sim; os Worltf s Classics capitulam-no em "Viagem e Topografia". O historiador da literatura que identifica a fico com o romance embaraa-se grandemente com o espao de tempo que o mundo empregou para ter xito com () romance; e at que esse historiador alcance sua grande libertao com Defoe,. sua perspectiva intoleravelmente limitada. V-se compelido a reduzir a fico tudoriana a uma srie de ensaios hesitantes na forma do romance, a qual funciona bem para Deloney, mas torna Sidney absurdo. Pressupe uma grande lacuna da fico no sculo XVII, a qual se estende exatamente pela idade de ouro da prosa retrica. Finalmente descobre que a palavra romance, a qual at cerca de 1900era ainda o nome de forma aproximadamente reconhecvel, depois disso expandiu-se num termo amplo que pode praticamente ser aplicado a qualquer livro de prosa que no seja "sobre" alguma coisa. Esse modo, centrado no romance, de ver a prosa de fico, claramente uma perspectiva ptolomaica, muito complicada, hoje, para ainda ser til e algum modo de ver mais relativo e copernicano deve tomar-lhe o lugar. Quando comeamos a pensar seriamente no romance, no como se fosse a fico, mas uma forma de fico, sentimos que suas caractersticas, quaisquer que sejam, so de molde a fazer, digamos, Defoe, Fielding, Austen e James centrais em sua tradio, e Borrow, Peacock, Melville e Emily Bronte perifricos. de certo modo. Isso no uma avaliao de mrito: podemos julgar Moby Dick "maior" do que The Egoist e sentir contudo que o
298

'V

livro de Meredith est mais prximo de ser um romance tpico. A concepo de Fielding, do romance como uma epopia cmica em prosa, parece fundamental tradio por cujo estabelecimento ele fez tanto. Nos romances que consideramos tpicos, como os de Jane Austen, o enredo e o dilogo vinculam-se estreitamente s convenes da comqia de costumes. As convenes de Wuthertng Heights ligam-se antes ao conto e balada. Parecem ter mais afinidade com a tragdia; e as emoes trgicas de compaixo e fria, que destruiriam o equilbrio de tom em Jane Austen, podem acomodar-se aqui com segurana. Assim o pode o sobrenatural, ou sua sugesto, que difcil de pr num romance. O feitio do enredo diferente: em vez de manobrar em torno de uma situao central, como Jane Austen faz, Emily Brcnte conta sua estria com tonalidades lineares, e parece necessitar da ajuda de um narrado., que estaria absurdamente deslocado em J ane Austen. Convenes to diferentes justificam olharmos Wuthering Heights corno uma forma de fico em prosa diversa do romance, urna forma que chamaremos aqui estria romanesca. Ainda aqui temos de usar a mesma expresso" em vrios contextos diferentes, mas e~tria romanesca, em conjunto, parece melhor do que conto, prprio, pelos modos, a um modelo mais curto. A diferena essencial entre romance e estria romanesca est no conceito da caracterizao. O autor romanesco no tenta criar "gente real", tanto quanto figuras estilizadas que se ampliam em arqutipos psicolgicos. na estria romanesca que encontramos a "libido", a "anima" e a sombra de Jung refletidas no heri, na herona e no vilo, respectivamente. por isso que a' estria romanesca irradia to freqentemente um brilho de intensidade subjetiva que o romance no tem, e por isso que uma sugesto de alegoria est constantemente insinuando-se por volta de suas orlas. Certos elementos da personalidade so libertados na estria romanesca, os quais naturalmente a tornam um tipo mais revolucionrio do que o romance. O romancista cuida da personalidade, com personagens que trazem suas personae ou mscaras sociais. Precisa da estrutura de uma sociedade estvel, e muitos de nossos melhores romancistas tm sido convencionais no limite da meticulosidade. O autor romanesco trata da individualidade, com personagens in vacilO idealizadas pelo devaneio, e, por mais conservador que ele possa ser, algo de niilstico e indomvel provavelmente se manter a irromper de suas pginas. A estria romanesca em prosa, portanto, uma forma independente de fico, a ser distinguida do romance e separada da pilha misturada de obras em prosa hoje abrangidas por esse
'" Em Ingls, romance,
J;''3ramente,

Hromanesco"!

que temos traduzido por uestria romanescaH, ou,

~
299

termo. Mesmo no outro monte conhecido como contos

(short
..,

stories) podemos isolar a forma de narrativa usada por Poe, que

guarda a mesma relao, para com a estria romanesca desenvolvida, que as estrias de Checov ou Katherine Mansfield guardam para com o romance. Exemplos "puros" de ambas as formas nunca se encontram; dificilmente existe qualquer estria romanesca moderna que no se possa provar ser um romance, e vice-versa. As formas da fico em prosa so mistas, como as cepas raciais nos seres humanos, no separveis como os sexos. De fato a exigncia popular de fico sempre de uma forma mista, de um romance romanesco, bastante romanesco para o leitor projetar sua "libido" no heri e sua "anima" na herona, e romance a ponto de manter essas projees num mundo familiar. Pode-se indagar, portanto, qual a utilidade de fazer a distino acima, especialmente quando, embora no desenvolvida na crtica, de forma alguma desconhecida. No surpresa ouvir dizer que Trollope escreveu romances e William Morris estrias romanescas. A razo que um grande escritor de estrias romanescas deveria ser examinado nos termos das convenes que escolheu. William Morris no deveria ser relegado s fronteiras laterais da fico em prosa, apenas porque o crtico no aprendeu a levar a srio, como forma, a estria romanesca. Nem, em vista do que tem sido dito sobre a natureza revolucionria da estria romanesca, deveria sua escolha daquela forma ser julgada uma "fuga" de sua atitude social. Se Scott tem quaisquer ttulos a ser um autor de estrias romanescas, no boa crtica cuidar apenas de seus defeitos como romancista. Tambm os caractersticos romanescos de The Pilgrim' s Progress, sua caracterizao arquetpica e sua abordagem revolucionria, fazem-no um exemplo bem acabado de uma forma literria: no simplesmente um livro engolido pela literatura inglesa para obter alguma corpulncia religiosa com sua dieta. Finalmente, quando Hawthorne, no prefcio de The House of Seven Gables (A Casa das Sete Empenas), acentua que sua histria deve ser lida como uma estria romanesca, e no como um romance, possvel que ele esteja falando srio, sem embargo de revelar que o prestgio da forma rival induziu o autor romanesco a desculpar-se por no us-Ia. A estria romanesca mais velha do que o romance, faia que desenvolveu a iluso histrica de que algo a ser superado, uma forma juvenil e no desenvolvida. As afinidades sociais da estria romanesca, com sua grave idealizao de herosmo e pureza, so com a aristocracia (para a aparente incongruncia disso com a natureza da forma que acabamos de mencionar, vide o comentrio introdutrio sobre o mythos da estria romanesca no ensaio precedente). Reviveu no perodo que denominamos romntico, como parte da tendncia romntica ao feudalismo arcaico e a um culto do heri, ou libido idealizada. Na Ingla300

~,

.,

..

terra, as estrias romanescas de Scott e, em menor grau, as das Brontes, so parte de misterioso renascimento nortumbriano, uma reao romntica contra o recente industrialismo na parte central da Inglaterra, que tambm produziu a poesia de Wordsworth e Burns e a filosofia de Carlyle. No admira, portanto, que um tema importante no romance mais burgus fosse a pardia da estria romanesca e de seus ideais. A tradio estabeledda por Dom Quixote continua num tipo de romance que contempla uma situao romanesca de seu prprio ponto de vista, de modo que as convenes das duas formas criam um composto irnico em vez de mistura sentimental. Os exemplos estendem-se de Northanger Abbey a Madame Bovary e Lord limo A tendncia alegoria na estria romanesca pode ser consciente, como em The Pilg,rim Progress, ou inconsciente, como na mitopia sexual bastante bvia de William Morris. A estria romanesca, que trata de heris, intermdia entre o romance, que trata de homens, e o mito, que trata de deuses. A estria roma nesca em prosa surge primeiro como um desdobramento recente da mitologia clssica, e as Sagas em prosa da Islndia seguem de perto as Eddas mticas. O romance tende antes a expandir-se numa abordagem ficcional da histria. A correo do instinto de Fielding, ao chamar Tom Jones de histria, confirmada pela regra geral de que, quanto mais amplo se torna o plano de um romance, tanto mais obviamente surge sua natureza de histria. Como histria criadora, contudo, o romancista comumente apresenta seu material num estado plstico, ou aproximadamente contemporneo, e sente-se limitado por um modelo fixo de histria. Waverley remonta a cerca de sessenta anos antes do tempo em que foi escrito, e Little Dorrt a cerca de quarenta anos, mas o modelo histrico fixo na estria romanesca e plstico no romance, sugerindo o princpio geral de que a maioria dos "romances histricos" so estrias romanescas. Da mesma forma, um romance torna-se mais romanesco em sua influncia quando p.vida que ele reflete j se esvaiu: assim os romances de Trollope foram lidos fundamentamente como estrias romanescas durante a Segunda Guerra Mundial. Talvez o vnculo com a Histria e uma sensao do contexto temporal que hajam limitado o romance, em impressionante contraste com a estria romanesca espalhada pelo mundo inteiro, aliana com o tempo e o homem ocidental. A autobiografia outra forma que se mescla com o romance por uma s~'iede gradaes insensveis. A maior parte das autobiografias inspirada por um impulso criador, e portanto flecionaI, a selecionar apenas aqueles acontecimentos e experincias da vida do escritor que vo construir uma forma integrada. Essa forma pode ser um tanto mais ampla do que a figura com a

fi.

301

qual ele veio a identificar-se, ou simplesmente a coerncia de sua personalidade e atitudes. Podemos chamar esse tipo importantssimo de fico em prosa de confisso, seguindo Santo Agostinho, que parece t-Ia inventado, e Rous~eau, que fixou um tipo moderno para ela. A tradio mais antiga deu a Religio Mediei, Grace ,Abounding, e a Apologia de Newman literatura inglesa, alm do tipo de confisso afim, mas subtihnente diverso, em favor entre os msticos. - Ainda aqui, tal como na estria romanesca, h alguma valia em reconhecer uma forma de prosa distinta na confisso. D a vrias de nossas melhores formas de prosa um lugar explicvel na fico, em vez de conserv-Ias num vago limbo de livros que no so bem literatura porque so "pensamento", e no so bem religio ou filosofia porque so exemplos de estilo em prosa. Tambm a confisso, como o romance e a estria romanesca, tem sua forma curta, o ensaio informal, e o livre de banne foy de Montaigne uma confisso formada de ensaios, qual apenas falta a narrao contnua do tipo mais amplo. O plano de Montaigne est para a c'onfisso assim como uma obra de fico constituda de contos, tal como os Dubliners de Joyce ou o Decamerorl de Boccaccio, esto para o romance ou estria romanesca. Depois de Rousseau - de fato em Rousseau -- a confisso desgua no romance, e a mistura produz a autobiografia ficcional, o Knstler-roman, e tipos afins. No h motivo literrio por que o tema de uma confisso deva ser sempre o prprio autor, e as confisses dramticas, tm sido usadas no romance pelo menos desde MaU Flanders. A tcnica da "corrente da conscincia" permite uma fuso muito mais concentrada das duas formas, mas mesmo aqui as caractersticas peculiares forma da confisso mostram-se claramente. Quase sempre algum interesse terico e intelectual na religio, na poltica ou na arte desempenha um papel prcpuo na confisso. o xito de um autor em unir seu esprito, com tais temas que faz o autor de uma confisso sentir que vale a pena escrever sobre sua vida. Mas esse interesse em idias e afirmaes tericas alheio ao gnio do romance propriamente dito, onde o problema tcnico decompor toda teoria em relaes pessoais. Em Jane Austen, para dar um exemplo conhecido, Igreja, Estado e cultura nunca so examinados, a no ser como dados sociais, e Henry James tem sido descrito, como tendo um esprito to fino que nenhuma idia poderia viol-Io. O romancista- que no pode' lidar com idias, ou no tem pacincia para assimil-Ias do modo como Henry James fez, recorre instintivamente ao que MiU chama a "histria mental" de uma s perso nagem. E quando descobrimos que a discusso tcnica de uma teoria da Esttica forma o-clmax do Retrato de Joyce, compreendemos que isso foi possibilitado pela presena, naquele romance, de outra.tradio da fico em prosa. 302

o romance tende a ser extrovertido e pessoal; seu principal intresse est na pessoa humana, tal como se manifesta em sociedade. A estria romanesca tende a ser introvertida e pessoal: tambm lida com pessoas, mas de modo mais subjetivo. (Subjetivo aqui se refere o modo de tratar, no ao tema. As personagens da estria romanesca so hericas e portanto inescrutveis; o romancista tem maior liberdade para entrar no esprIto de suas personagens porque ele mais objetivo.) A confisso tambm introvertida, mas intelectualizada no contedo. Nosso prximo passo evidentemente descobrir uma quarta forma de fico, que seja extrovertida e intelectual.
Observamos atrs que a maioria das pessoas chamaria as
Viagens de Gulliver de fico, mas no de romance. Devem elas

).

ser portanto outra forina de fico, pois sem dvida tm forma, e percebemos que estamos passando do romance para essa forma, qualquer que seja, quando passamos do mile de Rousseau para o Candide de Voltaire, ou de The Way af AU Flesh (O Caminho de Toda a Humanidade), de ButIer, para os livros de Erewhon, ou do Paint Counter Point (Gontraponto) de Huxley ao Brave New Warld (Admirvel Mundo Novo). A forma tem assim suas prprias tradies, e, como os exemplos de ButIer e Huxley mostram. preservou alguma integridade, mesmo sob a supremacia do romance. bastante fcil demonstrar-lhe a existncia, e ningum contestar a afirmativa de que a linhagem das Viagens de GuUiver e de Candide remonta, por intermdio de Rabelais e de Erasmo, a Luciano. Mas, ao passo que muito se tem dito sobre o estilo e o pensamento de Rabelais, Swift e Voltaire, muito pouco se tem opinado sobre eles como profissionais que trabalham num ve, culo especfico, ponto que ningum, que trate com um romancista, ignoraria. Outro grande escritor dessa tradio, o mestre de Huxley, Peacock, passou ainda pior, pois, no sendo entendida a sua forma, cresceu a impresso geral de que sua situao no desenvolvimento da fico em prosa a de um excntrico apressado. Na verdade, ele um artista requintado e preciso em seu veculo, tal como Jane Austen no dela. A forma utilizada por esses autores a stira menipia, tambm chamada mais raramente stira Varro, supostamente inventada por um cnico grego chamado Menipo. Suas obras perderam-se, mas ele teve dois grandes discpulos, o grego Luciano e o romano Varro, e a tradio deste, que no sobreviveu tampouco, a no ser em fragmentos, foi continuada por Petrnio e Apuleio. A stira menipia parece ter-se desenvolvido da stira em verso por meio da prtica de acrescentar-lhe interldios em prosa, mas ns a conhecemos apenas como uma forma de prosa, embora um de seus traos recorrentes, visto em Peacock, seja o uso de verso incidental. 303

A stira menipia lida menos, com pessoas, como pessoas, do que com atitudes espirituais.. Profissionais de todos os tipos, pedantes, fanticos, excntricos, adventcios, virtuoses, entusiastas, rapaces e incompetentes, so tratados de acordo com seus liames profissionais com a vida, de modo distinto de seu comportamento social. A stira menipia, assim, assemelha-se confisso em sua capacidade de lidar com idias e teorias abstratas, e difere do romance em sua caracterizao, estilizada em vez de naturalstica, e apresenta as pessoas como porta-vozes das idias que representam. Ainda aqui linhas divisrias ntidas no podem nem deveriam ser traadas, mas, se compararmos uma personagem de Jane Austen com uma personagem semelhante de Peacock, podemos imediatamente perceber a diferena entre as duas formas. O cavalheiro Western pertence ao romance, mas Thwackum e Square tm em si sangue menipeu. Um tema constante na tradio o ridculo do p'hilosophus gloriosus, j discutido. O romancista v o mal e a loucura c'omo enfermidades sociais, como um tipo de pedanteria endoidecida que o p'hilos0p'hus gloriosus a um s tempo simboliza e explica. Petrnio, Apuleio, Rabelais, Swift e Voltaire, todos eles usam uma forma de narrativa pobremente construda, amide confundida com a estria romanesca. Difere da estria romanesca, no obstante (malgrado haja uma forte mistura de romanesco em Rabelais), pois no se ocupa primariamente com faanhas de heris, mas fia-se no livre jogo da fantasia intelectual e no tipo de observao humorstica que produz a caricatura. Difere tambm da forma picaresca, que centra o interesse da novela na estrutura real da sociedade. Em sua maior concentrao, a stira menipia oferece-nos uma viso do mundo nos termos de uma simples configurao intelectual. A estrutura intelectual cons truda a partir da estria favorece violentas deslocaes na costumeira lgica da narrativa, embora o surgimento da indiferena resultante reflita apenas a indiferena do leitor ou de sua tendncia a julgar segundo um conceito de fico centrado no romance. A palavra "stira", nos tempos romanos e renascentistas, significava uma de duas formas literrias especficas desse nome, uma (esta) em prosa e a outra em verso. Agora significa um princpio ou atitude estruturais, o que chamamos mfthos. Nas stiras menipias que estivemos debatendo, o nome da forma tambm se aplica atitude. Como nome de uma atitude a stira , j o vimos, uma combinao de fantasia e moralidade. Mas como nome de uma forma, o termo stira, embora confinado literatura (pois como mfthos pode su:-gir em qualquer arte, na cariatura, por exemplo), mais flexvel, e pode ser inteiramente fantasioso ou inteiramente moral. A estria menipia de aventuras pode assim ser pura fantasia, como o na estria de fadas
304

I
I

i,

literria. Os livros de Alice so stiras menipias perfeitas, e assim tambm The Water-Babies, que sofreu influncia de Rabelais. O tipo estritamente moral uma viso sria da sociedade como um simples padro intelectual, noutras palavras uma Utopia. A forma curta da stira menipia habitualmente um dilogo ou colquio, no qual o interesse dramtico est num conflito de idias e no de carter. Essa a forma predileta de Erasmo, e comum em Voltaire. Tambm aqui a forma no invariavelmente satrica em atitude, mas descai para discusses mais puramente fantasiosas ou morais, como as Imaginary Conversations de Landor ou o "dilogo dos mortos". s vezes essa forma se amplia para o tamanho natural, e mais de dois interlocutores so usados; o cenrio ento habitualmente uma cena ou simpsio, como o que surge to amplo em Petrnio. Plato, embora muito mais antigo na rea do que Menipo, uma forte influncia, que se estende por uma tradio ininterrupta, atravs daquelas conversaes polidas e vagarosas que definem o corteso ideal em Castiglione ou a doutrina e disciplina da pesca em Walton. Um desdobramento moderno produz os fins de semana em casa de campo de Peacock, Huxley e seus imitadores, nos quais as opinies e idias e interesses culturais exprimidos so to importantes como fazer o amor. O romancista mostra sua exuberncia por uma anlise exaustiva das relaes humanas, como em Henry James, ou dos fenmenos sociais, como em Tolstoi. O satirista menipeu, cuidando de temas e atitudes intelectuais, mostra sua exuberncia em peculiaridades intelectuais empilhando enorme massa de erudio sobre seu tema ou soterrando seus alvos pedantescos sob uma avalanche de seu prprio palavreado. Uma espcie, ou antes subespcie da forma, o tipo de miscelnea enciclopdica representado pelos Deipnosophista de Ateneu e pelas Saturnalia de Macrbio, onde as pessoas se assentam num banquete e despejam, uma vasta massa de erudio sobre todos os assuntos que se possa conceber surjam numa conversao. A mostra de erudio tinha provavelmente sido associada com a tradio menipia por Varro, que era polmata a ponto defazer Quintiliano, se no fit-]0 e boquiabrir-se, de qualquer modo cham-Io vir Romanorum eruditissimus. A tendncia a expandir-se em miscelnea enciclopdica assinala-se claramente em Rabelais, notadamente nas grandes listas de "torcheculs" e eptetos de calas com bolsas c mtodos de adivinhao. As compilaes enciclopdicas produzidas na linha do dever por Erasmo e Voltaire sugerem que um instinto indiscriminado de recolher fatos no deixa de ter relao com o tipo de competncia que os tornou famosos como artistas. A abordagem enciclopdica, por Flaubert, da construo de Bou305

 inteiramente compreensvel se a explicarmos como indicando afinidade com a tradio menipia. 6 modo de tratar criadoramente a erudio exaustiva o princpio organizadorda maior .stira menipia da literatura inglesa antes de Swift, a Anatomy of Melancholy de Burton. Aqui a sociedade humana estudada segundo o padro intelectual ministrado pelo conceito de melancolia, um simpsio de livros substitui o dilogo, e o resultado a sinopse mais ampla da vida humana, num s livro, que a literatura inglesa havia visto desde Chaucer; um dos autores prediletos de Burton. Podemos anotar incidentalmente a Utopia em sua introduo e em suas "digresses", as quais, quando examinadas. revelam-se sbias destilaes de formas menipias: a digresso do ar, da jornada maravilhosa; a digresso dos espritos, da serventia irnica da erudio; a digresso da misria dos eruditos, da stira sobre o philosop'hus gloriosus. A palavra "anatomia", rio ttulo de Burton, significa disseco ou anlise, e exprime com muita exatido a abordagem intelectualizada tpica de sua forma. Podemos adot-Io tambm como um nome conveniente para substituir a designao incmoda e bastante desencaminhadora, nos tempos modernos, de "stira menipia". A anatomia, afinal, naturalmente comea a fundir-se com o romance, produzindo vrios hbridos, inclusive o roman these e romances nos quais as personagens so smbolos das idias sociais ou de outras,- como os romances proletrios da dcada de trinta, neste sculo. Foi Sterne, contudo, o discpulo de Burton e de Rabelais, que os combinou com grande xito. Tristam Shandy pode ser, corno foi tlito no comeo, um romance, mas a narrao digressiva, as listas, a estilizao da personagem por linhas de "humor", a maravilhosa jornada do grande nariz, as discusses simposacas e o constante escrnio de filsofos e de crticos pe' dantes so traos peculiares anatomia. Um entendimento mais claro da forma e das tradies da anatomia faria muitos elementos da histria da literatura entrarem em foco. A Consolao da Filosofia, de Bocio, com sua forma dialogada, seus trechos em verso e seu tom penetrante de ironia contemplativa, pura anatomia, fato esse de consi" dervel importncia para o entendimento de sua vasta influncia. The Complete Angler (O Perfeito Pescador) uma anatomia por causa de sua mistura de prosa e verso, de seu ambiente de cena rural, de sua forma dialogada, de seu interesse dipnossofstico em comida e de seu brando motejo menipeu de uma scciedade que considera tudo mais imp( ,tante do que pescar e contudo descobriu muito poucas coisas mais importantes. para fazer. Em quase todos os perodos da literatura h muitas estrias romanescas, confisses e anatomias que so negligenciadas apenas porque as categorias a que pertencem no so reconhevard ct Pecuchet

cidas. No perodo entre Sterne e Peacock, por exemplo, temos entre as estrias romanescas Melmoth the Wanderer (Melmoth, o Errante); entre as confisses, as Confessions of a Justified Sinner (Confisses de um Pecador Justificado), de Hogg; entre as anatomias, o Doctor de Southey, o John Buncle de Amory e
as

Noctes AmbrosiG/we.

Para resumir, portanto: quando examinamos a fico do ponto de vista da forma, podemos ver quatro fios principais a amarr-Ia, o romance, a confisso, a anatomia e a estria romanesca. As seis combinaes posstTeis dessas formas existem" e vimos como o romance se combina com cada uma das outras trs. . rara a concentrao exclusiva numa forma s: os primeiros rom<Jncesde 'George EJiot, por exemplo, so influenciados pela estria romanesca, e os posteriores pela anatomia. O hbrido confisso-estria romanesca c))contradio, naturalmente, na autobiografia de um temperamento romanesco, e est representado em Ingls pelo extrovertido George Borrow e pelo introvertido De Quincey. A anatomia-estria romanesca, observamo-Ia em Rabelais; um exemplo posterior Moby Dick, onde o tema romanesco da caada bravia se expande numa anatomia enciclopdica da baleia. Confiss.o e anatomia unem-se em Sartor Resartus e nalgumas experincias de Kierkegaard, marcadamente originais, na forma da fico em prosa, incluindo Ou Isto Ou Aquilo. Esquemas ficcionais mais inclusivos comumente empregam pelo menos trs formas: podemos ver tipos de romance, estria romanesca e confisso em Pmela, de romance, estria romanesca e anatomia em Dom Quixote, de romance, confisso e anatomia em Apuleio. . Fao tudo, de propsito, profundamente esquemtico, a fim de sugerir a vantagem de ter uma explicao simples e lgica para a forma, digamos, de Moby Dick ou de Tristam Shandy. A abordagem crtica habitual da forma de tais obras parece a dos mdicos de Brobdingnag. os quais, depois de grande altercao, pronunciaram Gulliver Um lusus naturae. A anatomia, em particular, confundiu os crticos, e dificilmente existe qualquer ficcionsta profundamente' influenciado por ela que no tenha sido acusado de conduta irregular. O leitor pode recordar-se aqui de Joyce, pois descrever os livros de Joyce como monstruosos tornou-se um tique nervoso., Encontro "demogrgon", "behemoth" e "elefante branco" em bons crticos; os maus provavelmente poderiam fazer coisa muito melhor. O cuidado com que Joyce organizou Ulysses e Finnegans Wake quase raiou pela obsesso, mas como no esto organizados segundo princpios familiares da fico em prosa, persiste a impresso do informe. Experimentemos nossas frmulas com Joyce. 307

306

-------------s-------------------------------------Se fosse pedido a um leitor que arrolasse as coisas que mais o houvessem impressionado em Ulysses, tal lista poderia configurar-se razoavelmente como segue. Primeiro, a clareza com que as vistas e sons e cheiros de Dublin vm vida, a rotundidade do desenho das personagens, a naturalidade do dilogo. Segundo, a maneira elaborada com que a estria e as personagens so parodiadas por se afastarem de padres hericos arquetpicos, notadamente o fornecido pela Odissia. Terceiro, a revelao de personalidade e circunstncia atravs do uso inquisitivo da tc nica da corrente da conscincia. Quarto, a tendncia constante a ser enciclopdico e exaustivo na tcnica, bem como'no assunto e a v-Ios a ambos em termos altamente intelectualizados. No deveria ser muito difcil para ns, agora, perceber que esses pontos' descrevem elementos, no livro, que se relacionam com o romance, a estria romanesca, a confisso e a anatomia, respectivamente. O Ulysses, portanto, uma epopia em prosa completa, com as quatro formas utilizadas nele, todas de importncia , praticamente igual, e todas essenciais umas s outras, de modo que o livro uma unidade e no um agregado. Essa unidade construda com intrincado esquema de contrastes paralelos. Os arqutipos romanescos de Ulisses e Hamlet so como estrelas distantes num firmamento literrio, a olhar abaixo, zombeteiramente, as criaturas esfarrapadas de Dublin entretecendo-se obedientemente nos padres estabelecidos por sua influncia. Nos episdios do "Ciclope" e de "Circe", particularmente, h uma pardia contnua de modelos realsticos por outros, romanescos, que nos lembra, embora a ironia se volte para a direo oposta, Madame Bovary. So semelhantes as tcnicas do romance e da confisso; o autor adentra o esprito de suas personagens para lhes seguir a corrente da conscincia, e sai de novo para descrevlopor fora. Na combinao anatomia-romance, tambm, encontrada no captulo "!taca", a sensao de antagonismo oculto entre os aspectos pessoal e intelectual da cena explica limito de seu patos. O mesmo princpio do contraste paralelo permanece bom para as trs outras combinaes: de estria romanesca e confisso em "Nausicaa" e "Penlope", de confisso e anatomia em "Proteu" e "Os Lotfagos", de estria romanesca e anatomia (uma combinao rara e inconstante) em "Sereias" e parte de "Circe". . Em Finnegans Wake a unidade do plano vai muito alm disso. A sombria estria do estpido HCE e sua mulher oprimida 'no contrasta com os arqutipos de Tristo e do rei divino: HCE o prprio Tristo e o rei divino. Como <) ambiente um sonho, nenhum contraste possvel entre contisso e romance, entre uma corrente de conscincia dentro do esprito e o aspecto de outras pessoas fora dele. Mas o mundo de experincia do romance no deve ser separado do mundo inteligvel da anatomia. 308

t I
J

"" para !o'm"" existir, qoo das "mo, dicotomias ,,'ado a de ;,ola, senso na fioilo,, comum da qnoconscincia dopend,m, diurna, esvaecem, em Finnegans Wake, numa quinta forma, de
quinta-ssncia. Esta forma a que se associa tradicionalmente com as escrituras e livros sagrados, e trata a vida nos termos da queda e despertar da alma humana e da criao e apocalipse da natureza. A Bblia o exemplo definitivo; tambm lhe pertencem o Livro dos Mortos egpcio e a Edda em prosa islandesa, ambos os quais deixaram marcas profundas em Finnegans Wake. FORMAS ENCICLOPDICAS ESPECFICAS Deparamos no primeiro ensaio com o princpio de que em cada poca da literatura tende a haver algum tipo de forma enciclopdica fundamental, que normalmente uma escritura ou livro sagrado nn modo mtico, e alguma "analogia da revelao", corno a chamamos, nos outros modos. Em nossa cultura, o livro sagrado fundamental a Bblia crist, que tambm, provavelmente, no mundo, o livro sagrado mais sistematicamente construdo. Dizer que a Bblia "mais" do que uma obra literria dizer meramente que so possveis outros mtodos de abordagem. Nenhum livro poderia ter tido influncia na literatura sem ter qualidades literrias, e a Bblia uma obra literria desde que seja examinada por um crtico literrio. A ausncia de qualquer crtica genuinamente literria da Bblia nos tempos modernos (at muito recentemente) deixou uma enorme lacuna em nosso conhecimento do simbolismo literrio como um todo, lacuna que toda a nova erudio incidente sobre ela se mostra de todo incapaz de preencher. Noto que a erudio histrica sem exceo "inferior", ou crtica analtica, e que a crtica "superior" seria uma atividade inteiramente diversa. A segunda parece-me uma crtica puramente literria que veria a Bblia no como o livro de recortes de corrupes, glosas, revises, inseres, misturas, erros de lugar e enganos apontados pelo crtico analtico, mas como a unidade tipolgica que todas essas coisas tinham originalmente a inteno de ajudar a construir. A tremenda influncia cultural da Bblia inexplicve1 por qualquer crtica que pra onde ela comea a parecer alguma coisa com a forma literria da coleo de selos de um especialista. Uma genuna crtica superior da Bblia, portanto, seria um processo sintetizador que comearia com a presuno de que a Bblia um mito definitivo, uma estrutura arque tpica nica, a estender-se da criao ao apocalipse. Seu princpio heurstico seria o axioma de Santo Agostinho de que o Velho Testamento est revelado no Novo e o Novo latente no Velho: de que os dois Testamentos no so tanto alegorias um do outro, como
309

identificaes metafricas de um com o outro. No podemos recuar a Bblia, mesmo historicamente, para um tempo em que seus materiais no se estivessem moldando numa unidade tipolgica, e se a Bblia deve ser vista como inspirada, em qualquer sentido, sagrado ou profano, seus processos de editorao e redaco tambm devem ser vistos corno inspirados. Este o nico modo de podermos lidar com a Bblia como a principal influncia informadora do simbolismo literrio que ela tem realmente sido. Tal abordagem seria uma crtica conservadora que recuperasse e restabelecesse as tipologias tradicionais baseadas na presuno de sua unidade figurativa., A crtica histrica do Cntico dos Cnticos, por exemplo, preocupa-se largamente com os cultos da fertilidade e com as festas de aldeia: a crtica cultural ocupar-se-ia principalmente com os desdobramentos de seu simbolismo em Dante, Bernard de Clairvaux e outros msticos e poetas, para os quais ele representava o amor de Cristo por sua Igreja. Esta no uma alegoria inadequadamente colada ao poema, mas o mais amplo contexto arquetpico ou cultural de interpretao' ao qual ele se tem ajustado. No necessrio escolher entre os dois tipos de crtica; no necessrio contemplar a carreira literria do livro como o resultado de afetada distoro ou de um engano ultra-imaginativo; no necessrio tratar a viso que o tem por um voluptuoso orientale como se fosse um descobrimento moderno e irnico. Uma vez que nossa viso da Bblia se enfoque corretamente, grande massa de smbolos literrios, desde The' Dream of The Rood at Little Gidding comea a assumir sentido. Ocupamo-nos no momento com a procura herica da figura central chamadao Messias, associada com vrias figuras rgias no Velho Testamento e identificada com Cristo no Novo. Os estdios e smbolos dessa procura foram tratados no mfthos do romanesco. Um nascimento misterioso acompanhado por uma epifania ou reconhecimento como filho de Deus; smbolos de humilhao, traio e martrio, o assim chamado complexo do servidor que sofre, seguem-se, e por seu turno so sucedidos por smbolos do Messias como noivo, como vencedor de um monstro, e como guia de seu povo rumo a sua legtima ptria. Os orculos dos profetas originais parecem ter sido principalmente, s...e no de todo, denunciatrios mas foram parelhados com seqncias "ps-exlio", que ajudam a infundir em toda a Bblia o ritmo do miithos c:clico total, no qual o desastre seguido pela restaurao, a humilhao pela prosperidade, e que encontramos em eptome nas estrias de J e do filho prdigo. A Bblia em conjunto, portanto, apresenta um ciclo gigantesco da criao ao apocalipse, dentro do qual se situa a procura herica do Messias, da encarnao apoteose. Tambm dentro desta

"i

h trs outros movimentos cclicos, expressos ou implcitos: o individual, do nascimento salvao; o sexual, de Ado e Eva ao casamento apocalptico; o social, da outorga ,da lei at o reino estabelecido da lei, a Sio reconstruda do Velho Testamento e o milnio do Novo. Todos esses so ciclos que continuam ou dialticos, nos quais o movimento primeiro para baixo e depois para cima, em direo a um mundo permanentemente redimido. Complementarmente h o ciclo irnico ou "demasiado humano", o mero ciclo da vida humana sem ajuda redentora, que cumpre recorrentemente o "mesmo curso melanclico", na frase de Blake, do nascimento morte. Aqui o ritmo final de cativeiro, exlio, guerra contnua, ou destruio pelo fogo (Sodoma, Babilnia) ou pela gua (o dilvio). Essas duas formas de movimento cclico suprem-nos com duas estruturas picas: a epopia da volta e a epopia da clera. O fato de o ciclo de vida, morte e renascimento ser estreitamente anlogo em seu simbolismo ao ciclo messinico de preexistncia, vida em morte e ressurreio, d-nos um terceiro tipo de epopia analgica. Um quarto tipo a epopia-contraste, onde um plo a situao humana irnica e o outro a origem ou continuao de uma sociedade divina. Mesmo no mito o pleno ritmo apocalptico raro, no obstante ocorra na mitologia nrdica, nas Eddas e no Muspilli, e o ltimo livro do Maabrata uma entrada no cu. H mitos de apoteose, como na lenda de Hrcules, e de salvao, como no simbolismo de Osris do Livro dos Mortos, mas a principal preocupao da maior parte dos livros sagrados estipular a lei, precipuamente, por certo, a lei cerimonial. O tipo resultante uma forma embrionria da epopia-contraste: mitos que explicam a origem da lei, inclusive mitos da criao, esto num plo, e a sociedade humana, debaixo da lei, no outro. A antigidade da epopia-contraste indica da pela epopia de Gilgamesh, onde a procura da imortalidade pelo heri o leva a ouvir falar apenas no fim do ciclo natural, simbolizado aqui, como na Bblia, por um dilvio. As colees de mitos elaboradas por Hesodo e Ovdio baseiam-se na mesma forma: aqui o prprio poeta, vtima de injustia ou exlio, tem um lugar preeminente no plo humano. A mesma estrutura mantida atravs de Bocio, onde os dois plos so a perdida idade de ouro e o poeta na priso, falsamente acusado, nos temp~s medievais. As formas enciclopdicas romanescas utilizam imitaes humanas ou sacramentais do mito messinico, como a procura de Dante na Commedia, de So Jorge em Spenser, e dos cavaleiros do Santo GraaL A Cmmedia inverte a estrutura habitual da epopia-contraste, pois comea com a situao humana irnica e termina com a viso divina. A natureza humana da procura de Dante estabelecida pelo fato de ser ele incapaz de dominar ou mesmo de enfrentar os monstros que o defrontam no comeo:
31.1

I'

310

sua procura principia assim num recuo do papel convencional do cavaleiro-andante. Na grande viso de Langland temos o primeiro tratamento maior ingls da epopia-contraste. Num plo est o Cristo ressuscitado e a salvao de Piers: no outro est a sombria viso da vida humana que apresenta no fim do poema algo muito semelhante a uma vitria do Anticristo. Tlle Faerie Queene devia ter acabado com um epitalmio, que provavelmente os tentaria imagens nupciais bblicas, mas, tal como o temos, o poema termina com a Besta Barulhenta da calnia ainda solta e o poeta como sua vtima. No imitativo elevado temos a estrutura que imaginamos como tipicamente pica, a forma representada por Homero, Verglio e Milton. A epopia diverge da narrativa pelo alcance enciclopdico de seu tema, do cu ao mundo subterrneo e atravs de enorme massa de conhecimento tradicional. Um poeta narrativo, um Southey ou um Lydgate, pode escrever qualquer nmero ,de narrativas, mas um poeta pico normalmente completa apenas um estrutura pica, sendo o momento em que ele decide sobre seu tema a crise de sua vida. A forma cclica da epopia clssica baseia-se no ciclo natural, um mllndo mediterrneo conhecido no meio de uma imensido (peiron) e entre os deuses superiores e inferiores. O ciclo tem dois ritmos principais: a vida e morte do indivduo, e o ritmo social mais lento que no curso dos anos (periplmenon eniautn em Homero, volvibus ou labentibus annis em Verglio), leva cidades e imprios a sua ascenso e runa. A firme viso do segundo movimento s possvel aos deuses. A conveno de comear a ao in medias res d um n no tempo, por assim dizer. A ao total no segundo plano da llada move-se das cidades da Grcia, e, depois do stio de dez anos de Tria, volta Grcia; a ao total da Odissia um exemplo altamente desenvolvido da mesma coisa, saindo de ftaca e voltando a ftaca. A Eneida move-se com os' deuses domsticos de Pramo, de Tria para a Nova Tria. A ao de primeiro plano comea num ponto descrito na Odissia como amtllen, "de algum lugar": na verdade, escolhido com muito maior cuidado. As trs epopias comeam numa espcie de nadir da ao cclica total: a llada, num momento de desespero no acampamento grego; a Odissia, com Ulisses e Penlope afastadssmos um do outro, ambos cortejados por pretendentes importunos; a Eneida, com o heri naufragado nas praias de Cartago, cidadela de Juno e inimiga de Roma. De l, a ao se move tanto para trs como para diante, com distncia suficiente para mostrar o feitio geral do ciclo histrico. O descobrimento da ao pica a sensao de que o fim da ao total semelha o comeo e de que, por isso, uma ordem e equilbrio coerentes permeiam o conjunto. Essa ordem coerente no um "fiat" divino nem princpio de causalidade fatalstico, mas

uma estabilidade na natureza regi da pelos deuses, e estendida aos seres humanos se estes a reconhecem. A sensao dessa estabilidade no necessariamente trgica, mas o tipo de sensao que faz a tragdia possvel. assim na llada, por exemplo. O nmero de razes vlidas para louvar a Ilada encheria um livro maior do que este, mas para ns, aqui, a razo relevante o fato de que seu tema ~ a mnis, um canto de clera. Dificilmente ser possvel superestimar a importncia, para a literatura ocidental, da demonstrao da Ilada de que a runa de um inimigo, no menos do que a de um amigo ou chefe, trgica e no cmica. Com a Ilada, de uma vez por todas, um elemento objetivo e desinteressado entra na viso potica da vida humana. Sem esse elemento, a poesia meramente instrumental para vrios objetivos sociais, para a propaganda, o divertimento, a devoo, a instruo: com ele, adquire a autoridade que desde a llada no mais perdeu, uma _"vautoridade fundada, como a autoridade da cincia, na viso da natureza como ordem impessoal. A Odissia comea a outra tradio, da epopia do regresso. A estria romanesca, de um heri escapando inclume de perigos incrveis e chegando no momento exato para reclamar a esposa e frustrar os vilos, mas nossa sensao fundamental muito mais prudente, enraizada em toda a nossa aceitao de natureza, sociedade e lei, do verdadeiro senhor da casa voltando para reclamar o que lhe pertence. A Eneida desenvolve o tema da volta no do renascimento, sendo o fim, com a Nova Tria, o ponto de partida renovado e transformado pela procura do heri. A epopia crist introduz os mesmos temas num contexto arquetpico mais amplo. A ao da Bblia, do ponto de vista potico, inclui os temas das trs grandes epopias: o tema da destruio e cativeiro da cidade na Ilada, o tema do ns tos ou volta para casa na Odissia, e o tema da construo da nova cidade na Eneida. Ado , como Ulisses, um homem de ira, exilado do lar porque irritou Deus indo llyper mron, alm de seu limite como homem. Em ambas as estrias o ato provocante simbolizado em comer alimento reservado para a divindade. Como se deu com Ulisses, a volta de Ado ao lar depende de aplacar a clera divina com a sabedoria divina (Posido e Atena reconciliados pela vontade de Zeus em Homero; o Pai reconciliado com o homem na redeno crist). Israel leva sua arca do Egito para a Terra Prometida, tal como Enias leva seus deuses domsticos da Tria destruda para a fundada para sempre. Por isso existe, ao afastar-nos da epopia clssica rumo crist, um progresso na inteireza do tema (no em qualquer tipo de valor), como Milton indica em frases tais como "Alm do monte anio". Em Milton a ao de primeiro plano da epopia de novo o nadir da ao cc1ica total, a queda de Satans e de

312

313

Ado. Da a ao regride por intermdio da fala de Rafael, e progride 'por intermdio da fala de Miguel, rumo ao comeo e ao fim da ao total. O comeo a presena de Deus entre os anjos, antes de o Filho ser-Ihes manifestado; o fim vem depois do apocalipse, quando Deus de novo "tudo sob todos os aspectos", mas o comeo e o fim so o mesmo ponto, a presena de Deus, renovada e transformada pela procura herica de Cristo. Como cristo, Milton tem de reconsiderar o tema pico da ao herica, para decidir em termos cristos o que seja um heri e o que seja um ato, O herosmo para ele consiste na obedincia, fidelidade e perseverana atravs do escrnio ou da perseguio, e exempl~ficado por Abdiel, o anjo leal. A ao, para ele, significa um ato positivo ou criador, exemplificado por Cristo na criao do mundo e na recriao do homem. Sat, desse modo, assume as qualidades tradicionais do herosmo marcial: ele o Aquiles irado, o astuto Ulisses, o cavaleiro andante que consuma a perigosa demanda do caos; mas , do ponto de vista de Deus, um heri cmico, para o qual o homem em seu estado decado naturalmente se volta com admirao, como a forma idoltrica do reino, do poder e da glria. No perodo imitativo baixo a estrutura enciclopdica tende a tornar-se subjetiva e mitolgica, ou objetiva e histrica. A primeira exprime-se habitualmente em pos, a segunda na fico em prosa. As principais tentativas de combinar as duas foram feitas, um tanto inesperadamente, na Frana, e estendem-se dos fragmentos deixados por Chnier Lgende des Siecles, de Victor Hugo. Aqui o tema da ao herica se transfere, coerentemente com as convenes do imitativo baixo, do chefe para a humanidade em conjunto. Por isso o cumprimento da ao concebido principalmente como progresso social no futuro. Na epopia tradicional os deuses influem na ao, num presente contnuo: Atena e Vnus aparecem epifanicamente, em ocasies definidas, para esclarecer ou animar o heri naquele momento. Para obter informao sobre o futuro ou o que est "adiante" no ciclo inferior da vida, necessrio descer a um mundo inferior dos mortos, como feito na nekya ou katbasis, no undcimo livro da Odissia e no sexto da Eneida. Similarmente, em Dante, os condenados conhecem o futuro mas no o presente, e em Milton o conhecimento proibido "que trouxe a morte ao mundo" realiza-se sob a forma da profecia do futuro por MigueI. No nos surpreende portanto verificar um grande incremento, no perodo imitativo baixo das esperanas futuras, de uma sensao de poderes messinicos, como ..se procedessem da "parte de baixo" ou por intermdio das tradies esotricas e hermticas. O Prometheus Unbound (Prometeu Livre) o exemplo ingls mais conhecido: a tentativa de introduzir uma catbase na segunda parte do Fausto,primeiro como a descida s "mes" 314

e depois como a clssica noite de Walpurgis, foi evidentemente um dos problemas estruturais mais desconcertantes dessa obra. s vezes, contudo, a catbase se combina com o ponto de epifania, mais tradicional, e complementada por ele. O Endimio de Keats desce em busca da verdade e "sobe" em busca da beleza, descobrindo, no surpreendentemente para Keats, que a beleza e a verdade so a mesma coisa. Em Hyperion algum ,alinhamento entre um "abaixo" dionisaco e um "acima" apoIneo estava claramente na agenda. O Burnt Norton de Eliot funda-se no princpio de que "o caminho para cima e o caminho para baixo so o mesmo", o que resolve essa dicotomia em termos cristos. O tempo neste mundo uma reta horizontal, e a presena intemporal de Deus uma vertical, a cruz-Ia em ngulos retos, sendo o ponto de cruzamento a Encarnao. Os episdios do rosal e da passagem subterrnea sublinham os dois semicrculos do ciclo da natureza, sendo o superior o mundo da inocncia, da fantasia mitopica romanesca, e o inferior o mundo da experincia. Mas, se subirmos acima do rosal e descermos abaixo da passagem subterrnea, atingiremos o mesmo ponto. A comdia e a ironia ministram-no o simbolismo de pardia, do qual a relao do GuIliver amarrado em Lilliput para com Prometeu; do servente de pedreiro cambaleante do Finnegans Wake para com Ado, da "madeleine" em Proust para com a Eucaristia, so exemplos em planos variveis de seriedade. Aqui tambm se enquadra o tipo de utilizao da estrutura arquetpica, feita em Absalom and Architophel, onde a semelhana entre a estria e seu modelo no Velho Testamento tratada como uma srie de coincidncias humorsticas. O tema da pardia enciclopdica endmico na stira, e na fico em prosa principalmente encontradi na anatomia, a tradio de Apuleio, Rabelais e Swift. As stiras e romances mostram relao correspondente das epopias e narrativas: quanto mais romances um romancista escreve, tanto maior xito obtm, mas RabeIais, Burton e Sterne constroem suas vidas de criao em torno de um supremo esforo. Por isso na stira e na ironia que buscaramos o prosseguimento da traduo enciclopdica, e esperaramos que a forma continente da epopia irnica ou satrica fosse o puro ciclo, no qual cada procura, malgrado bem sucedida Ou herica, tem mais cedo ou mais tarde de ser feita de novo. No poema The Mental Traveller (O Viajante Mental), de Blake, temos uma viso do ciclo da vida humana, do nascimento morte e renascimento. As duas personagens do poema so uma figura masculina e uma feminina, movendo-se em direes opostas, uma envelhecendo enquanto a outra rejuvenesce e vice-versa. A trelao ccIica entre elas atravessa quatro pontos cardeais: unia fase filho-me, uma fase marido-mulher, uma fase pai-filha e uma quarta fase do que Blake chama espectro e ema315

nao, termos que correspondem mais ou menos ao alstor e epipsique de Shelley. Nenhuma dessas fases inteiramente verdadeira: a me apenas uma ama, a esposa meramente "sotoposta" para o prazer do homem, a filha uma criana trocada, e a emanao no "emana", mas permanece ilusria. A figura masculina representa a humanidade, e portanto inclui as mulheres - a "vontade feminina" em Blake associa-se com as mulheres apenas quando as mulheres dramatizam ou arremedam as relaes acima na vida humana, como o fazem na conveno do Amor Corts. A figura feminina representa o ambiente natural que o homem domina em parte, mas nunca inteiramente. O simbolismo que rege o poema, como a quarta fase sugere, lunar. Na medida em que a forma enciclopdica se preocupa com ciclo da vida humana, surge nela um arqutipo feminino ambivalente, s vezes benvolo, s vezes sinistro, mas habitualmente presidindo e confirmando o movimento cclico. Um de seus plos representado por uma figura de fsis, uma Penlope ou Solveig, que o ponto fixo no qual a ao termina. Parente prxima a deusa que freqentemente comea e termina a ao cclica. Essa figura Atena na Odissia e Vnus na Eneida; na literatura elizabetana, por motivos polticos, comumente alguma variante de Diana, como a Rainha das Fadas em Spenser. A alrna Venus que cobre a grande viso de Lucrcio, da vida estabilizada na ordem da natureza, outra verso. Beatriz, em Dante, preside no um ciclo mas uma espira sacramental que leva divindade, como leva, de modo muito menos concreto, o Ewig-Weiblche do Fausto. No plo oposto acha-se uma figura - Calipso ou Circe em Homero, Dido em Verglio, Clepatra em Shakespeare, Duessa em Spenser, s vezes uma "terrvel me", mas amide tratada, com simpatia - que representa a direo oposta demanda herica. Eva, em Milton, que espirala o homem para baixo na Queda, a figura que contrasta com Beatriz. Na idade irnica h naturalmente grande nmero de vlsbes de um ciclo da experincia, amide presidido por uma figura feminina com associaes lunares e de fernrne fatale. A Vision de Yeats, que Yeats estava inteiramente certo ao ligar a The Mental Traveller, baseia-se nesse simbolismo, e mais recentemente The Whte Goddess (A Deusa Branca), de Mr. Robert Graves, o interpretou com erudio e engenho ainda maiores. No Waste Land, de Eliot, a figura no segundo plano menos "a senhora das situaes" do que o andrgino Tirsias, e embora haja um sermo do fogo e um sermo do trovo, os dois com sugestes apocalipticas, o ciclo natural da gua, com o Tmisa desaguando no mar e voltando, por ,meio da morte na gua, nas chuvas da primavera, a forma continente do poema. No Ulysses de Joyce uma figura feminina a um s tempo maternal, conjugal e meretrcia, uma Penlope que acolhe todos os seus pretendentes, mer-

gulha no sono com a terra sonolenta que fia, a afirmar constan- ' temente mas sem nunca formar, e levando todo o livro com ela. Mas o Finnegans Wake a principal epopia irnica de nosso tempo. Ainda aqui a estrutura continente cclica, pois o fim do livro nos gira de volta para o comeo. Finnegan jamais acorda realmente, porque HCE no consegue estabelecer qualquer continuidade entre seus mundos sonhador e vgil. A figura central ALP, mas observamos que ALP, embora tenha muito pouco de Beatriz ou da Virgem Maria, tem ainda menos da fernrne fatale. Ela uma esposa e me atormentada, mas infinitamente paciente e solcita: percorre o seu ciclo natural e no realiza demanda alguma, mas claramente a espcie de ser que torna possvel uma procura. Quem pois o heri que realiza a procura permanente em Finnegans Wake? Nenhuma personagem do livro parece um candidato provvel; sente-se, porm, que esse livro nos d algo mais do que a ironia meramente irresponsvel de um ciclo que gira. Afinal, aclara-se em ns: o leitor que realiza a procura, pois o leitor, na medida em que senhoreia o livro de Doublends Jined, est apto a olhar de cima a sua rotao e a ver sua forma como algo mais do que rotao. , Nas formas enciclopdicas, tais como a epopia e congneres, vemos como os temas convencionais, em torno dos quais as lricas se aglomeram, ressurgem como episdios de uma estria maior. Assim o panegrico ressurge no kla andrn ou competies hericas, o poema da ao da comunidade na conveno dos jogos, a elegia na morte herica, e assim por diante. O desdobramento inverso ocorre quando uma lrica sobre um tema convencional alcana concentrao que a expande numa epopia em miniatura: se no a "epopeiazinha" ou epyl1ion, algo genericamente muito semelhante. Assim o Lycidas uma epopia bblica em miniatura, que se estende por toda a l;rea coberta pelo Paraso Perdido, a morte do homem e sua redeno por Cristo. O Epithalarnion de Spenser tambm contm em miniatura, provavelmente, tanta extenso simblica quanta a concluso no escrita de sua epopia teria. Nos tempos modernos a epopia em miniatura tornou-se forma bastante comum: os poemas posteriores de Eliot, de Edith Sitwell, e muitos cantos de Pound lhe pertencem. Tambm amide, em ilustrao de nosso piincpio geral, uma epopia em miniatura de fato faz parte de outra maior. A profecia de Miguel no Paraso Perdido apresenta a Bblia inteira como uma epopia-contraste em miniatura, com um plo no apocalipse e o outro no dilvio. A prpria Bblia contm o Livro de J, que um tipo de microcosmo de seu tema total, e citado por' Milton como o modelo de uma epopia "breve". Da mesma forma, a prosa oratria desenvolve-se nas formas, mais contnuas, da fico em prosa, e tambm da mesma forma 317

",'

316

os pontos crescentes da prosa, por assim dizer, que chamamps preceito, parbola, aforismo e orculo, reaparecem corno os ncleos de formas bblicas. Em muitos tipos de estria romanesca em prosa, o verso ou caractersticas do verso so manifestas: as velhas epopias irlandesas. o eufusmo na estria ro manesca elizabetana, a prosa rimada das Mil e Uma Noites, o emprego de poemas no dilogo culto do Conto de.Genji, japons, s&oexemplos a esmo que mostram como.a tendncia universal. Mas quando o pos se faz epopia, convencionaliza e unifica seu metro, enquanto a prosa segue seu prprio caminho em formas separadas. No perodo imitativo baixo a lacuna entre a epopia mitolgica subjetiva e a histrica objetiva aumentada pelo fato de qUy a primeira parece pertencer por seu decoro ao verso e a segunda prosa. Na stira em prosa, porm, observamos forte tendncia, da parte da prosa, a reabsorver o verso. J mencionamos a freqncia do intervalo em verso na tradio da anatomia, e no rnlos de Rabelais, Sterne e Joyce a tendncia levada muito mais longe. Nas formas bblicas, j o vimos, a lacuna entre prosa e verso muito exgua, e s vezes pouco provvel que exista. Voltamos pois aonde comeamos esta seco, Bblia, a nica forma que une a arquit~tura de Dante com a desintegrao de Rabelais. De um ponto de vista, a Bblia apresenta uma estrutura pica de alcance, coerncia e inteireza no ultrapassados; de outro, apresenta um lado pior, de pedacinhos e fragmentos, que faz o Tale of a Tube, Tristarn Shandy e Sartor Resartus parecerem to homogneos como um cu sem nuvens. H aqui algum mistrio que a crtica literria poderia achar instrutivo examinar. Quando o examinamos, vemos que a sensao de continuidade unificada o que a Bblia tem como obra de fico, como um mito explcito que se estende por tempo e espao, pelas ordens visveis e invisveis da realidade, e com uma estrutura dramtico-parablica da qual os cinco atos so a criao, a queda, o exlio, a redeno e a restaurao. Quanto mais estudamos esse mito, tanto mais seu aspecto descritivo ou sigmtico parece cair em segundo plano. Para a maior parte dos leitores, o mito, a lenda, .a reminiscncia histrica e a histria real so inseparveis na Bblia; e mesmo o fato histrico no est l por ser "verdadeiro", mas por ser miticamente significativo. As listas genealgicas nas Crnicas podem ser histria autntica; o Livro de J claramente um drama imaginativo, mas o Livro de J mais importante, e mais prximo do hbito de Cristo de revelar por intermdio da parbola. A prioridade do mito sobre o fato religiosa tanto como literria; em ambos os contextos o significado do relato do dilvio est em sua condio imaginativa como arqutipo, uma condio que nenhuma camada de lodo acima da Sumria jamais explicar. Quando aplicamos esse princpio aos evangelhos, com 318

todas as variaes de suas narrativas, seu aspecto descritivo tambm se dissolve. A base de sua forma algo diverso da biografia, tal como a base do relato do xodo alguma coisa diferente da Histria.

'.(

Neste ponto a viso analtica da Bblia comea a entrar em foco, como seu' aspecto temtico. medida que o mito ficcional contnuo comea a parecer ilusrio, quando o texto se decompe em fragmentos cada vez menores, ele assume o aspecto de uma seqncia 'de epifanias, uma srie descontnua mas corretamente ordenada de momentos significativos de percepo ou viso. A Bblia pode assim ser examinada de um ponto de vista esttico ou aristotlico como uma forma nica, como uma estria na qual a compaixo e o terror, que neste contexto so o conhecimento do bem e do mal, suscitam-se e expelem-se. Ou pode ser examinada de um ponto de vista longiniano. com() uma srie de momentos extticos ou pontos de larga percepo - esta abordagem de fato a presuno em que cada escolha de texto para sermo se baseia. Temos aqui um princpio crtico que podemos levar de volta literatura e aplicar ao que quer que desejemos, um princpio no qual o "holismo", como tem sido chamado, de Coleridge e as teorias descontnuas de Poe, Hulme e Pound se reconciliam. Contudo a Bblia "mais" do que uma obra literria, de modo que o princpio talvez tenha mais amplo raio de alcance, mesmo em literatura. Em todo caso, fomos o mais longe que pudemos em literatura, e o restante deste livro se ocupar com o aspecto literrio Idas estruturas verbais geralmente chamadas no literrias. A RETRICA DA PROSA NO LITERARIA A prosa , diversamente do'verso, usada tambm para propsitos no literrios: estende-se no apenas at as raias literrias do tnlos e da psis, mas tambm para os mundos exterIores da prxis e da theora, da prpria ao social e do pensamento individual. Os crticos do Renascimento costumavam debater qual era a forma soberana da poesia, e se era a epopia ou a tragdia. Provavelmente no haja resposta para essa questo, mas pode-se aprender bastante sobre a forma literria discutindo-a. Agora, se formularmos a pergunta: Qual a forma soberana da prosa? no haver tampouco resposta para essa pergunta, mas, no momento em que a fazemos, um grande nmero de obras, a Bblia, os dilogos de Plato, as meditaes de Pascal - de fato, todos os "grandes livros" comumente colocados do lado de fora da literatura - saltam para uma nova significao, literliria. necessrio assim, neste ponto, considerarmos que e1ementosliter,rios esto envolvidos nas estruturas 319

verbais em que a intenq literria ou hipottica no seja a precpua. Pensamos ainda na literatura como encarando o mundo da ao social, de um lado, e do pensamento individual, do outro, de modo que a retrica da prosa no literria tenderia a enfatizar a emoo e o apelo para a ao, por meio do ouvido, na primeira rea, e a inteligncia e o apelo para a contemplao, predominantemente baseada nas metforas visuais, na segunda. Comecemos com aquele extenso subrbio da prosa que se ocupa com a tcnica da persuaso social ou oratria. Os exemplos mais concentrados desta so encontradios no panfleto ou na orao que aoanha o ritmo da Histria, que se apodera de um evento (ou fase de ao) crucial, interpreta-o, articula as emoes relacionadas com ele, ou de algum modo emprega uma estrutura verbal para isolar e conduzir a corrente da Histria. A Areopagitica, a carta de Johnson a Chesterfield, alguns sermes no perodo entre Latimer e a Commomwealth, algumas das falas de Burke, o discurso de Gettysburg de Lincoln, a fala de morte de Vanzetti, as falas de 1940 de Churchill, so alguns exemplos que vm de pronto - mente. Nenhum destes teve inteno primacialmente literria, e teria falhado a seu propsito original se tivesse tido, mas so todos literrios 'agora, e dados para o crtico. Quase todos marcam-se com os padres enfticos da repetio e da anfora, caractersticos da prosa retrica. As cadncias rtmicas desses orculos histricos representam um tipo de retirada estratgica da ao: ordenam e revistam as fileiras de idias conhecidas, mas profundamente arraigadas. A prpria retrica que persuade ao, o estdio seguinte da prosa ao sairmos da literatura para a vida social, consideravelmente montada nesse ritmo. Aqui as repeties so hipnticas e encantatrias, destinadas a desfazer associaes costumeiras de idias e reaes habituais, a excluir qualquer linha alternativa de ao. Tal retrica, em sua mais pura forma, pode ser ouvida nos ritmos da fala de um menino ao dirigir-se a um cachorro, com o objetivo de persuadi-Io a sentarr-se ou dar a pata ou sair, de alguma forma, da linha normal dos esforos caninos. Quando se dirige a uma audincia humana, tal retrica precisa seguir a dialtica da retrica: precisa ter um lugar para comcio ou um ponto de ataque, ou ambos. A retrica do ataque ou invectiva exemplifica-se com a cruzada do plpito contra o pecado e com o sumrio do promotor na sala do tribunal. A primeira produziu a forma paralela da filpica, a, acusao de um inimigo social. A retrica do elogio, a assim chamada retrica epidctica do mundo clssico, clarissimamente vista em nossos dias na publicidade e na propagandi;l, embora tenha modalidade mais genuinamente literria no tipo da prosa ornada, ordinariamente de
320

contedo descritivo, que tenta comunicar alguma espcie de emoo atnita. Como esses exemplos mostram, ~stamo-nos afastando rapidamente da literatura rumo expresso verbal direta da emoo cintica. Quanto mais longe vamos nessa direo, tanto mais prvvel que o autor esteja, ou finja estar, emocionalmente envolvido com o seu tema, e assim aquilo que ele nos exorta a aceitar ou evitar em parte projeo de sua prpria vida emocional. Quando isso aumenta, certo automatismo entra na escrita: a expresso verbal de dios, medos, amores e objetos de adora centrados na infncia. Quando Swinburne fala dos "brutos a bradar que a licena escandalosa e estourada de nossos dias permite que corram e clamem pela regio semaaimo nem aoite" *, podemos no saber a que ele est se referindo, mas um relance de olhos na estrutura da prsa, com suas aliteraes e duplicao de adjetivos, automticas, torna claro que, seja o que for, dificilmente devemos lev-Ia a srio. Tal escrita um fenmeno familiar e facilmente reconhecido: a prosa do mau humor, a prosa de tanta crtica vitoriana, de vrios acres de Carlyle e Ruskin, de denncias clericais de heresias ou diverses seculares, da propaganda totalitria, e na verdade de quase toda retrica na qual sentimos que a pena do autor est se afastando dele, estabelecendo um mpeto mecnico em vez de imaginativo, A metfora da "embriaguez" amide empregada para o colapso do controle retrico. Quanto mais incoerente esse gnero de retrica se torna, tanto mais claramente mostra ser uma tentativa de exprimir a emoo apartada do intelecto ou sem ele. Neste ponto adentramos a rea do palavreado emocional, que consiste largamente numa repetio obsessiva de frmulas verbais. No muito distante a espcie de impronunciabilidade grosseira que usa uma s palavra, geralmente impublicvel, em lugar de todo o ornato retrico da sentena, inclusive adjetivos, advrbios, eptetos e pontuao, Finalmente, as palavras desaparecem de todo, e estamos de volta a uma linguagem primitiva de gritos e gestos e suspiros. Toda a srie naturalmente pode ser imitada em literatura, encontrando-se tudo em Shakespeare, da fala de Henrique V diante das muralhas de Harfleur at a fala dos "bodes e macacos" de Otelo, A imitao da retrica emocional na prosa literria um caracterstico que suscita o mlos, nesta. Da mesma forma, em literatura, encontramos ocasionalmente um escritor que emprega esse material retrico sem estar apto a absorv-Io ou assimil-Io: o resultado patolgico, um tipo de diabete literria, e pode ser estudado nos romances de Amanda Ros.
The yelJing Yahoos whom the scandalous and senseless license of ou, own day allows to ,un and roar about the country unmuzzled and unwhipped. "Yahoo" termo cunhado por Swift, (N. do T.)

321

'\

A expresso do pensamento conceptual na prosa exibe uma seqncia paralela de fenmenos, movendo-se na direo oposta. A Filosofia escrita assertiva ou afirmativa, e observamos na Histria da Filosofia uma tentativa persistente de isolar o ritmo da proposio. A Filosofia comea com provrbios e axiomas, e em pocas diversas produziu o dilogo dialtico de Plato e os Upanishads, o modelo estreitamente relacionado de pergunta-objeo-resposta de Santo Toms, as disposies quase matemticas de idias em Spinoza, os aforismos de Bacon (o qual nota 'que os aforismos so um sinal de vitalidade em Filosofia), e, em nossos dias, as proposies numeradas do Tractatus de Wittgenstein. Todos esses so claramente, pelo menos em parte, esforos para purificar a comunicao verbal, livrando-a do contedo emocional da Retrica; todos, contudo, impressionam o crtico literrio como artifcios retricos. A implicao que existe uma Retrica conceptual que se procura, como a Retrica suasria, separando emoo, e inteligncia, mas tentando pr fora a metade emotiva. Busca o livro e o leitor individual como sua companheira busca a audincia; sua meta o entendimento, assim como o alvo da persuaso a ao ou a reao emotiva. Um bom bocado da estratgia do ensino estratgia retrica, escolhendo palavras e imagens com grande cuidado a fim de despertar a reao: "Eu nunca havia pensado nisso desse jeito" ou "Agora que o senhor apresenta a coisa assim, posso compreend-Ia". O que distingue, no simplesmente o epigrama, mas a prpria profundidade, da platitude, muito freqUentemente o engenho retrico. Podemos pr em dvida, de fato, se realmente consideramos uma idia profunda, a menos que sua expresso nos agrade, pelo engenho. O ensino, como a persuaso, emprega uma retrica dissociativa que tem por escopo destruir a reao habitual: a prolixidade enlouquecedora dos sutras orientais resulta disso, e h trechos do Novo Testamento quase to dissodativos como Gertrude Stein: Aquilo que foi desde o comeo, aquilo que ouvimos, aquilo que vimos com os nossos olhos, aquilo que contemplamos e que nossas mos tocaram, da Palavra da vida. (Pois a vida se manifestou, e a vimos, e damos testemunho,' ,e vos mostramos aquela vida eterna, que estava com o Pai e manifestou-se para ns.) Aquilo que vimos e ouvimos declaramo-vos... Sem tentar sugerir que apenas bons escritores podem ser bons filsofos, podemos contudo observar que muito da dificuldade de um estilo filosfico de origem retrica, resultando do sentimento de que necessrio separar e isolar a inteligncia das emoes. Um perodo do Essay 011 Government (Ensaio sobre o Governo), de James Mill, ilustrar o que tenho em mente:
322

1
I

Uma advertncia, antes de tudo, deveramos levar conosco, e esta: a de que todas aquelas pessoas que detm os poderes do governo sem ter identidade de interesses com a comunidade, e todas aquelas pessoas que partilham os proveitos obtidos com o abuso desses poderes, e todas aquelas pessoas que o exemplo e as representaes das duas primeiras classes influenciam, estaro certas de representar a comunidade, ou uma parte que tem identidade ele interesses com a comunidade, como incapaz, no mais alto grau, de agir de acordo com seu prprio interesse; sendo claro que aqueles que no tm identidade de interesse com a comunidade no mais deviam conservar o poder do governo, se se pudesse esperar daqueles que tm essa identidade de interesse que agissem nalguma conformidade razovel com seu interesse. Afinal se descobre que isso significa, depois de ter resolvido tudo como se fosse um problema d~ palavras cruzadas, que aqueles que tm interesse numa forma de~overno provavelmente resistem introduo de outra. O crtico, procurando as razes por que James Mill, se queria dizer isso, no o conseguiu dizer, compreende afinal que o estilo ditado por uma honestidade teimosa, eriadamente intelectual. Ele 'no condescender em empregar qualquer das afetadas artes da persuaso, elucidaes cobertas com acar ou vocbulos carregados de emoo; apelar apenas para a prpria e fria lgica da razo - reforada, sem dvida, por uma impresso peculiarmente vitoriana de que, quanto mais difcil o estilo, tanto mais resistente a fibra moral e intelectual que uma pessoa revela ao lutar com ele. Observamos que a base da retrica de James Mill a imitao do estilo legal, com sua cuidadosa amplitude qualificativa. As longas sentenas abarcantes do Henry James posterior, j mencionadas, ilustram o uso literrio de semelhantes artifcios.' Passando por cima de alguns estdios intermdios, afinl chegamos, nessa procura da retrica no emotiva, ao palavrrio conceptual, alis conhecido como verbiagem ou gria burocrtica. Esta uma intensificao ingnua do desejo de Mill de falar com a voz, no de uma pessoa, mas da prpria Razo. O palavreado dos relatrios do governo, os memorandos entre reparties e as instrues militares so motivados pelo desejo de ser to impessoal quanto possvel, de representar verbalmente a Instituio ou alguma divindade ciberntica annima funcionando num estado de "normalidade". O que realmente exprime, naturalmente, a voz da multido solitria, a angstia do conformista que se dirige para fora. Esse jargo pode ser chamado, empregando um termo de Medicina, jargo benigno: inequivocamente uma doena da linguagem, mas no - ainda - uma
323

I
'

..

doena cancerosa como a oratria de um demagogo. encontradio na maior parte dos aspectos do jornalismo, e o uniforme de gala de larga quantidade de escritos profissionais, ,inclusive os dos humanistas. Que podia ser maligno, indica-o 1984, nde um estdio mais avanado dele caricaturado como o "Newspeak", uma simplificao pseudolgica da lngua, que tem, como o palavreado emotivo, o completo automatismo como seu alvo. No nos surpreende verificar que, quanto mais nos afastamos da literatura, ou do uso da lngua para exprimir o estado, completamente integrado, de conscincia emotiva que chamamos imaginao, tanto mais perto chegamos do uso da lingua como a expresso do reflexo. Quer caminhemos na direo emotiva, quer na intelectual, chegamos quase ao mesmo ponto, um ponto antpoda da literatura, no qual a lingua um comentrio reiterado sobre o inconsciente, como a palrice de ufu esquilo. Se h coisa como a retrica conceptual, que provavelmente se amplia na medida em que o escritor discursivo tenta evit-Ia, a unio direta de Gramtica e Lgica, a qual sugerimos no comeo deste ensaio, poderia ser a caracterstica da estrutura verbal no literria, como se no existisse. Tudo aquilo que faz um uso funcional das palavras sempre estar envolvido em todos os' problemas tcnicos das palavras, inclusive problema retricos. A nica estrada da Gramtica Lgica, portanto, atravessa o territrio intermdio da Retrica. Observamos em primeiro lugar que as tentativas de reduzir a Gramtica Lgica, ou a Lgica Gramtica, no tm tido o xito que teriam alcanado se houvesse um amplo e importante fator comum no retrico, sobre o qual a escrita no literria pudesse erigir-se. Por longo tempo o prestgio da razo discursiva alimentou a noo de que a Lgica era a causa formal da ,linguagem, que gramticas universais baseadas em princpios lgicos eram possveis, e que todos os recursos da expresso lingstica eram passveis de classificao. Estamos agora mais habituados a pensar no raciocnio como numa das muitas coisas que o homem faz com as palavras, uma funo especializada da linguagem. No parece existir qualquer prova de que o homem aprendeu a falar, primariamente, porque ele queria falar com lgica. As tentativas de reduzir a Lgica Gramtica so mais recentes, mas no de xito muito maior.' A Lgica cresce da Gramtica, Lgica inconsciente ou potencial inerente, lingua, e amide descobrimos que as formas continentes do pensamento conceptual so de origem gramatical, sendo o exemplo comum o sujeito .~ o predicado da Lgica. aristotlica. Os fluidos on-, ceitos lingusticos primitivos, amide mencionados pelos antropologistas, tais como o mana polinsio ou o orenda iroql.ls, so
,'li-

conceitos participiais ou gerundivos: pertencem a um mundo no qual a energia e a matria no foram claramente separadas, ou em pensamento, ou nos verbos e substantivos de nossa estrutura lingstica menos flexvel. Como a energia e a matria no se separam claramente tampouco em Fsica nuclear, poderamos fazer pior do que voltar a tais palavras "primitivas". As palavras tomo e luz, por exemplo, sendo substantivos, podem ser muito materiais e estticas para serem smbolos adequados daquilo que exprimem agora, e quando passam das equaes de um fsico para o mecanismo lingstico da conscincia social contempornea, as dificuldades de traduo mostram-se claramente. Mas h ainda o companheiro do estudioso na argumentao para reduzir a Lgica Gramtica: a falcia de pensar que explicamos a natureza de alguma coisa considerando sua origem alguma outra coisa. A Lgica talvez tenha sado da Gramtica, mas sair de alguma coisa em parte super-Ia em crescimento. Pois a Gramtica tambm pode ser uma fora que obsta o desenvolvimento da Lgica, e uma fonte importante de confuses e pseudoproblemas lgicos. Essas confuses estendem-se muito alm do que mesmo a enorme ninhada de falcias desovada pela paronomsia, que , como tantos de nossos fenmenos, um princpio estrutural em literatura e um obstculo na escrita discursiva. Muitos argumentos compridos, por exemplo, podem ser aniquilados por uma alterao gramatical de artigos definidos e afirmaes de identidade a artigos indefinidos e verbos transitivos. Dizer: "a razo uma funo da mente" improvvel que leve a discusso; dizer: "a razo a funo da mente" envolve a pessoa numa luta sem graa pela exclusiva posse de uma essncia. Dizer: "a arte comunica" , da mesma forma, contentar-se com uma pluralidade bvia de funes: dizer: "a arte com micao" fora-nos a entrar num debate circular em torno de uma metfora tomada como assero. No admira, portanto, que lilUitos lgicos tendam a pensar na Gramtica como numa espcie de doena lgica; alguns deles sustentando mesmo que a Matemtica a fonte real da coerncia na Lgica. No tenho opinio a esse respeito, a no ser repetir que tudo o que 'faz uso funcional das palavras sempre estar envolvido em todos os problemas das palavras. Gramtica e Lgica, ambas parecem desenvolver-se por meio de conflito interno. A tradio humanstica acentuou sempre, e corretamente, a importncia do conflito lingstico no adestramento mental: se no conhecemos outra lingua, perdemos a melhor e mais simples oportunidade de livrar nossas idias das roupagens envolventes de sua sintaxe nativa. Da mesma forma, a Lgica no pode desenvolver-se adequadamente sem dialtica, o princpio da oposio no pensamento. Ora, quando pessoas que falam linguas diferentes entram em contacto, uma estrutura ideo325

324

constri-se com os esforos de comunicao. O algarismo 5 um ideograma, porque significa o mesmo nmero para gente que o chama five, cinq. cinque, fnf, e uma dzia de outros nomes. Assim tambm as associaes puramente lingsticas do ingls "time" e do francs "temps" so diferentes, mas bastante praticvel traduzir Proust ou Bergson usando "time" em Ingls, sem grave risco de deturpar o sentido. Quando duas lnguas esto em rbitas culturais diferentes, como o Ingls e o Zulo, a estrutura ideogramtica mais difcil de ser erigida, mas sempre se afigura mais ou menos possvel. H equivalentes franceses para todas as palavras e idias inglesas, mas obviamente no se pode adentrar uma sociedade polinsia e iroquesa e perguntar: 'Quais so as palavras de vocs para Deus, alma, realidade, conhecimento?" Podem no ter tais palavras ou conceitos, nem podemos dar-lhes nossos equivalentes para mana e orenda. Parece claro, contudo, que podemos afinal, com estudo paciente e simptico, descobrir o que est ocorrendo num esprito polinsio ou iroqus. Os problemas de comunicao entre duas pessoas que falam a mesma lngua podem em. certos aspectos ser ainda maiores, 'porque mais difcil tomar conscincia deles, mas mesmo esses podem em ltima anlise ser vencidos. com tais estruturas ideogramticas internas, quer produzidas lingisticamente entre duas lnguas, ou psicologicamente entre duas pessoas que falam a mesma ngua, que a aptido de assimilar a lngua ao pensamento racional se desenvolve. Essa base mdia ideogramtica entre duas lnguas, ou entre duas estruturas pessoais de sentido na mesma lngua, deve ser uma f;strutura simblica, no simplesmente um dicionrio bilnge. Por isso o ideograma no puramente gramatical nem puramente lgico: os dois ao mesmo tempo, e tambm retrico, pois, como a Retrica, leva uma audincia a existir, e refora a lngua da conscincia com a da associao. O ideograma, em sntese, metfora, a identificao de duas coisas das quais cada uma retm sua prpria forma, a compreenso de que o que voc entende por X nesse contexto o que eu entendo por Y. Tal ideograma pode diferir da metfora puramente hipottica do poema, mas o salto mental da metfora, pulando do simples signo "isto significa tal coisa", est presente nele. Quer o leitor concorde com tudo isto, quer no, pode em qualquer hiptese estar inclinado a admitir a possibilidade de vnculos entre a Gramtica e a Retrica, e entre a Retrica e a Lgica, os quais tm uma importncia negligenciada mas crucial. Tomemos primeiro o vnculo entre Gramtica e Retrica. Lembramo-nos de que uma boa quantidade de criao verbal comea com o zunzum associativo, no qual o som e o sentido esto igualmente implicados. O resultado disso a ambigidade potica, o fato de, como se observou antes, o poeta no definir suas
gramtica

palavras, mas estabelecer os poderes delas, colocando-as em grande variedade de contextos. Da a importncia da etimologia potica, ou da tendncia a associar palavras semelhantes em som ou sentido. Por muitos sculos essa tendncia' impingiu-se como genuna etimologia, e ensinava-se o estudante a pensar em termos de associao verbal. Ele aprendia a pensar na neve como se viesse etimologicamente e tambm fisicamente das nuvens (nix a nube), e nos bosques sombrios como derivados da luz do Sol (a derivao por opostos que produziu o famoso lucus a nan lucendo). Quando a verdadeira etimologia se desenvolveu, esse processo associativo foi descartado como simples embrulhada, o que , de certo ponto de vista, mas permanece como um fator de grande importncia em crtica. Tambm aqui encontramos o princpio de que uma analogia entre A e B (neste caso duas palavras) pode ainda ser importante, mesmo se caiu a opinio de que A a origem de B. Quer se tenha ou no razo, etrmologicamente, ligando Prometeu a premeditao ou Odysses a raiva, os poetas tm aceitado tais associaes, que so dados para o crtico. Quer a "nova" crtica perpetre erros ou anacronismos ao explicar a textura da poesia mais antiga, quer no, o princpio implcito histrica e psicologicamente defensvel. Logo ficamos cnscios, alm disso, de que a associao verbal ainda um fator de importncia, mesmo no pensamento racional. Um dos mtodos mais eficazes de levar sentido a uma traduo, por exemplo, deixar uma palavra chave intraduzida, de modo que o leitor tem de apanhar suas associaes contextuais, na lngua original, com a dele. Mais uma vez, tentando compreender {)pensamento de um filsofo, comea-se tomando um nico vocbulo, digamos "natureza" em Aristteles, "substncia" em Spinoza, ou "tempo" em Bergson, no alcance total de suas cc 'lOtaes. Sente-se amide de que um pleno entendimento de tal palavra seria uma chave para a compreenso de todo o sistema. Se assim fosse, seria uma chave metafrica, assim como seria um grupo de identificaes feitas pelo pensador com a palavra. A tentativa de considerar tais termos conotativos como invariavelmente falaciosos no nos leva muito longe. Os estudantes graduam-se amide do curso geral da Universidade equipados unicamente com queixas de que as pessoas no definiro seus termos, no raciocinaro claramente ou no argumentaro sobre liberdade ou ordem sem ligaes emotivas com essas palavras. Talvez seja mais til mudar nossa, ateno, daquilo que a comunicao verbal no , para o que , e o que se comunica ordinariamente algum complexo carregado de ambigidade e emoo. Em todo caso, ilusria a noo de que possvel reduzir a linguagem a uma linguagem-signo, para fazer uma palavra significar invariavelmente uma s coisa. Depois de se ter removido a ambigidade associativa de verbos e substantivos, tem-se o problema dos adje~
327

326

tivos e advrbios; que so universais por sua prpria natureza, e finalmente das preposies e conjunes, que, sendo puros conectivos, mostraro sempre desconcertante versatilidade semntica. Uma olhadela nos verbetes do New BnKlish Dictionary referentes a "to", "for" e "in" desanimar o mais impetuoso dos ato mizadores verbais.

'"

o liame entre.a Retrica e a Lgica o "rabisco" ou diagrama associativo, a expresso do conceptual com o espacial. Um grande nmero de preposies so metforas espaciais, a maioria das quais derivada da orientao do corpo human'0. Qualquer emprego de "up", "down", "besides", "on the other hand", "under", implica um diagrama subconsciente na argumentao, qualquer que seja. Se um escritor diz: "Mas por outro lado h uma ponderao adicional a ser apresentada -em ap'0io d'0 argumento contrrio", pode estar escrevendo Portugus normal (embora palavroso), mas est fazendo tambm o que um estrategista de poltrona faz quando rabisca planos de combate numa toalha de mesa. Muito amide uma "estrutura" ou "sistema" de pensamento pode ser reduzida a um m'0delo diagramtico - de fato as duas palavras so at certo ponto sinnimos de diagrama. Um filsofo de grande ajuda para seu leitor quando percebe a presena de tal diagrama e o extrata, como faz PIato ao discutir a linha partida. No podemos ir longe em qualquer raciocnio sem compreender que h algum tip'0 de frmula grfica implcita. Toda diviso e classificao, o uso de captulos, o topotropismo (se formei isso corretamente) assinalado por "voltemo-nos agora para" ou "tornand'0 ao ponto antes assentado", a percepo do que "se ajusta" ao raciocimo, a sensao de que um ponto ".central" e outro perifrico, tm alguma espcie de base geomtrica. Costuma-se dizer que, todas as palavras abstratas foram metforas concretas, alguma coisa destas sempre aderir palavra atravs de sua histria semntica. Essa '0pinio est hoje desacreditada, mas ainda encerra muito de verdade: indag'0 se realmente possvel fazer B depender de A sem que em certa medida se pendure nele, ou envolver B com A sem em certa medida embrulh-Ios. A nica falcia nisso , penso eu, a presuno de que a metfora ligada seja necessariamente a implcita na etimologia da palavra. Por certo um escritor pode dar a uma palavra um sentido que no tenha ligao rec'0nhecvel com sua '0rigem. Mas como se as palavras e idias abstratas fossem tomadas por emprstimo, por assim dizer, de uma oculta formulao concreta, que deve ser encontrada, no na histria da palavra empregada, mas na estrutura do raciocnio ao qual a palavra se ajusta. To logo se comea a pensar no papel da associao e do diagrama no raciocnio, comea-se a perceber quo extraordinariamente universais eles so. Ouvi certa vez um pregador advogar a religio com O fundamento de que a cincia era muito fria
..

e rida para servir como guia na vida, enquanto o calor do entusiasmo revolucionrio ainda deixava a pessoa sequiosa de alg'0 mais. As figuras pareciam lugares comuns, embora estivesse claro que o antigo diagrama dos quatro princpios da matria, o quente, o frio, o mido e '0 seco, era a frmula grfica de seu raciocnio, e que a religio significasse algo mido para ele, uma umidade fertilizante que aqueceria os cientistas e refrescaria os radicais. O ]TIesmoprincpio da frmula grfica encontra-se em presunes como estas: de que o intelecto frio e sbrio e as emoes quentes e brias; de que '0 senso prtico anda e o imaginativo salta; de que os fatos so slidos ("resistentes"), as hipteses liquidas ("cobrindo" os fatos), e as teorias gasosas; de que tudo que esteja dentro do intelect'0 parcamente iluminado e o que est fora claro, e assim por diante. Tambm nas presunes de valor: de que o concreto melhor que o abstrato, o ativo melhor que o passivo, o dinmico melh'0r que o esttico, o unificado melhor que o mltiplo, o simpes melhor que o complexo. As pessoas religiosas acham que o paraso est "em cima"; os psiclogos pensam no subconsciente como "abaixo" da conscincia, ambos os termos sendo obviamente metforas espaciais. Poderamos prosseguir por longo tempo, mas por ora est certamente claro que mais sabiamente simples tomar conscincia da metfora do que tentar extirp-Ia. As tentativas de analisar a metfora apenas para desiludir um raciocnio, ou su" gerir que ele "no passa de" metfora, no devem ser encorajadas. O que deve ser encorajado a prpria anlise, na qual existe, penso eu, uma atividade de considervel e crescente importncia para os crticos literrios, como a concluso deste livro sugerir. A razo discursiva tem recebido tradicionalmente o lugar de honra na cultura ocidental. Na religio, nenhuma poesia fora da Bblia recebeu a autoridade das prop'0sies teologais; na Filosofia, a razo o sumo sacerdote da realidade (a menos que haja caractersticos especiais na Filosofia que dem importncia particular s artes, como h na de Schelling); na cincia o mesmo diagrama hierrquico at mais claro. Por isso as artes tm sido consideradas tradicionalmente como formas de "conciliao", sendo sua funo estabelecer um vnculo entre a razo e tudo o que se coloca "abaixo" dela no presumido diagrama, tais como as emoes ou os sentidos. No surpresa, assim, encontrar "conciliao" nas estruturas verbais destinadas a suscitar emoo ou alguma forma de persuaso cintica. Tal conciliao tem sido reconhecida por sculos, pois coerente com a tradicional subordinao da Retrica Dialtica. A noo de uma Retrica conceptual cria novos problemas, pois, segundo sugere, nada que se construa com palavras pode transcender a natureza e as condies das palavras; e a natureza e as condies da ratio, na medida em que a ratio verbal, esto contidas na oratio . 329

328

..

CONCLUSO

TENTATIVA

~"',

,-

a presente livro cuidou de uma variedade de tcnicas e abordagens crticas, a maior parte das quais j usadas na erudio contempornea. Tentamos mostrar onde a crtica arquetpica ou mtica, a crtica de molde esttico, a crtica histrica, a crtica medieval de quatro planos, a crtica de texto-e-textura, pertencem a uma viso inclusiva da crtica. Quer esteja certa a viso inclusiva, quer no, espero ter transmitido alguma impresso de que loucura seria tentar excluir qualquer desses grupos da crtica. Como se disse no comeo, o -presente livro no se destina a sugerir um novo programa para os crticos, mas uma nova viso panormica de seus programas existentes, que em si mesmos so bastante vlidos. a livro no ataca mtodos -de crtica, uma vez que o assunto foi definido: o que ele ataca so as barreiras entre os mtodos. Essas barreiras tendem a fazer o crtico limitar-se a um nico mtodo de crtica, o que intil, e tendem a faz-lo estabelecer seus contactos fundamentais no com as outras crticas, mas com assuntos fora da crtica. Da o nmero de ensaios, no apenas grande, mas muito grande, na crtica mtica, que se afiguram m Religio Comparada, na crtica retrica que parecem m Semntica, na crtica esttica que semelham m Metafsica, e assim por diante. Nesse processo de derrubar barreiras, acho que a crtica arquetpica tem um papel bsico, e dei-lhe lugar eminente. Um elemento de nossa tradio cultural, usualmente considerado fantasioso absurdo, so as explicaes alegricas dos mitos, que se avolumam to amplamente na crtica medieval e renascentista e continuam esporadicamente at nossa poca (por exemplo, na Queen of the Air, de Ruskin). A alegorizao do mito empecida pela presuno de que a explicao "" o que o mito "significa". Sendo omito uma estrutura centrpeta de sentido, podemos faz-Io significar um nmero indefinido de coisas, e mais frutuoso estudar o que de fato os mitos tm sido levados a significar. a vocbulo mito pode ter, e obviamente tem, diferentes sentidos em diferentes matrias. Esses sentidos so conciliveis com o correr do tempo, mas a tarefa de concili-Ios est no futuro. Em crtica literria, mito significa em ltima anlise mythos, um princpio organizador estrutural da forma literria.
333

I..

o comentrio, lembramo-nos, alegorizao, e qualquer grande obra literria pode suportar uma quantidade ilimitada de comentrio. Esse fato amide deprime o crtico e o faz sentir que tudo a ser dito sobre o ,Hamlet, por exemplo, j deve ter sido dito muitas vezes. Ao que ocorreu aos eruditos e atilados espritos de A e B ao interpretarem Hamlet acrescenta-se o que ocorre aoS eruditos e atilados espritos de C, D, E, e assim por diante, at que, por pura autopreservao, a maior parte disso deixada sem leitura, ou (o que praticamente a mesma coisa, do ngulo cultural) relegada aos especialistas. O comentrio que no tenha o senso da forma arquetpica da literatura, em conjunto, continua portanto a tradio do mito alegorizado, e herda suas caractersticas de brilho, inventividade e coisa ftil.
O nico remdio para essa situao suplementar a crtica alegrica com a arquetpica. As coisas comeam a tornar-se mais promissoras to logo haja uma sensao, embora vaga, de que a crtica finda na estrutura das letras como forma global, e se inicia com o texto estudado. No suficiente usar o texto como um estorvo ao comentrio, como a linha presa a um papagaio, pois pode-se desenvolver um corpo principal de comentrios em torno do significado bvio, depois um corpo secundrio a propsito do sentido inconsciente, depois um terceiro corpo em torno das convenes e relaes externas do poema, e assim por diante, indefinidamente. Essa prtica no se limita aos crticos modernos, pois a interpretao da Quarta cloga de Verglio como messinica tambm admite que Verglio estivesse profetizando inconscientemente o Messias. Mas o poeta queria dizer inconscientemente todo o corpo dos possveis comentrios sobre ele, e mais simples dizer apenas que Verglio e Isaas usam o mesmo tipo de imagens ao cuidar do mito do nascimento do heri, e que por causa dessa semelhana a Nativity Ode (Ode de Natal), por exemplo, pode usar os dois. Esse processo ajuda a distribuir o comentrio, e evita que cada poema se torne um ncleo parte de erudio isolada. A teoria da crtica inclui as "humanidades" em seu aspecto educativo, segundo o nosso princpio de que a crtica e no a literatura que diretamente ensinada e aprendida. Por isso uma sensaoae desnorteamento a respeito da teoria da crtica projeta-se facilmente como uma preocupao quanto ao "destino" ou "situao" das humanidades. A derrubada das barreiras dentro da crtica teria portanto o efeito, afinal, de tornar os crticos mais conscientes das relaes externas da crtica, como um todo, com as outras disciplinas. Sobre este. ltimo tpico fao uns poucos comentrios finais, apenas porque me parece que seria excesso de prudncia, na verdade pouco honesto, recuar completamente ante os maiores problemas dos assuntos aqui discutidos.

~~ .

..

A produo da arte ordinariamente descrita com as metforas "criadoras" da vida orgnica. H uma tendncia curiosa, na vida humana, a imitar alguns aspectos das formas "inferiores" da existncia, como os rituais que imitam as sutis sincronizaes com os ritmos do' ano que passa, criadas pela vida vegetal. No em si mesmo desarrazoado que a cultura humana adotasse inconscientemente os ritmos de um organismo. Os artistas tendem a imitar seus antecessores de um modo levemente mais refinado, produzindo assim uma tradio de envelhecimento cultural que prossegue at que alguma larga mudana interrompa o processo e o comece de novo. Por isso a forma continente da crtica histrica bem pode ser algum ritmo quase orgnico de envelhecimento cultural, tal como admitido de uma forma ou de outra pela maioria dos historiadores filosficos de nosso tempo, muito explicitamente por Spengler. A concepo de nosso prprio tempo como uma fase "tardia" de uma cultura "ocidental" de que a Idade Mdia fosse a juventude, e como uma fase semelhante fase romana de uma cultura clssica mais antiga, na prtica aceita como verdadeira por todos hoje em dia, e parece ser uma das inevitveis categorias da perspectiva contempornea. A progresso dos modos estabelecida no primeiro ensaio parece ter alguma analogia com essa viso da Histria da Cultura. Qualquer viso assim, se adotada, poderia ser embelecida metafisicamente para agradar ao arrendatrio: mas no h razo por que devesse ser "fatalstica", a menos que seja fatalismo dizer que algum envelhece a cada ano, nem por que devesse incluir qualquer teoria de ciclos inevitveis na Histria ou num futuro predeterminado. Por certo no deveria ser desvirtuada em fundamento para juzos de valor retricos. Surgem estes, por exemplo, na viso sentimental da cultura da Idade Mdia que a contempla como uma sntese gigantesca, seguida por uma desintegrao progressiva que se subdividiu e especializou, at que afinal nos desembarcou a todos no Belo Desfiladeiro no qual nos encontramos hoje. Um movimento' que restaurar algo da unidade da cultura medieval no mundo moderno, ou algumas de suas caractersticas, tem sido saudado, de uma forma ou de outra, em quase todas as geraes desde meados do sculo XVIII. Formas subsidirias da mesma opinio esto presentes nas pessoas que no conseguem ouvir com agrado qualquer msica ulterior a Mozart, ou a qualquer figura terminal que escolham; nos marxistas que falam na decadncia da cultura capitalstica; nos alarmistas que falam de um regresso ao obscurantismo de nova Idade Mdia, e assim por diante. Todos eles tm uma verso, mais ou menos confusa de alguma teoria quase orgnica da Histria como fundamento. um lugar comum da crtica que a arte no progride nem melhora: produz -o clssico, ou modelo. Pode-se ainda comprar 335

334

livros que narram o "desenvolvimento" da Pintura da Idade da Pedra at Picasso; mas no mostram desenvolvimento, apenas uma srie de mudanas de habilidade, estando Picasso praticamente no mesmo plano que seus ascendentes magdalenianos. De tempos em tetnpos experimentamos nas artes uma sensao de definitiva revelao. Isto, podemos senti-Io depois de um motete de Palestrina ou de um divertimento de Mozart, a prpria voz da msica; esse o tipo de coisa para dizer a qual a msica foi inventada. Aqui est uma espcie de simplicidade que nos faz compreender que o simples o oposto do lugar comum, uma sensao de que as raias da expresso possvel na arte foram atingidas para todos os tempos. Essa sensao pertence experincia direta, no crtica, mas sugere o princpio crtico de que as experincias mais profundas que se possam obter nas artes esto acessveis na arte j produzida. O que melhora nas artes a sua compreenso, e o refinamento da sociedade que resulta disso. o consumidor, no o produtor, que se beneficia com a cultura, o consumidor que se humaniza que se educa liberalmentt;. No h razo por que um grande poeta haja de ser um homem sbio e bom, ou mesmo um ser humano tolervel, mas h toda a razo por que seu leitor tenha de melhorar em sua humanidade em conseqncia de l-Ia. Por isso, enquanto a produo da cultura pode ser, como o ritual, uma imitao semi-involuntria de ritmos ou processos orgnicos, a reao cultura , como o mito, um ato de conscincia revolucionrio. O desenvolvimento contemporneo da possibilidade tcnica de estudar as arte~, representado pelas reprodues da pintura, a gravao da msica, as modernas bibliotecas, faz parte de uma revoluo cultural que torna as humanidades absolutamente to prenhes de novos desenvolvimentos como as cincias. Pois a revoluo no est simplesmente na tecnologia, mas na fora produtiva espiritual. A prpria tradio humanstica surgiu, em seu aspecto moderno, com a inveno do prelo, cujo efeito imediato no foi tanto estimular a nova cultura, quanto codificar a herana do passado. Quase toda obra de arte do passado "teve uma funo social em seu tempo, uma funo que amide no foi absolutamente uma funo esttica. A concepo cabal de "obras de arte", como classificao para todas as pinturas, esttuas, poemas e composies musicais, relativamente moderna. Podemos ver um impulso esttico agindo nos tecidos peruanos, nos desenhos paleolticos, nos ornamentos eqinos dos citas ou nas mscaras kwakiutl, mas, com i3so, fazemos uma refinada abstrao que bem pode ter estado fora dos hbitos mentais da gente que os produziu. Assim, a questo de saber se um objeto "" ou no uma obra de arte das que no podem ser decididas apelando-se para algo
336

,1

na natureza do prprio objeto. A conveno, o acordo social e a obra da crtica no sentido mais lato que determinam o seu carter. Pode ter sido feito originalmente para utilizao e no pata deleite, e assim se exclui da concepo geral aristotlica de arte, mas, se existe agora para nosso deleite, o que ns chamamos arte. Quando alguma coisa reclassificada desse modo perde muito de sua funo original. Mesmo o mais fantico crtico histrico obrigado a ver Shakespeare e Homero como escritores que admiramos por' motivos que teriam sido grandemente ininteligveis para eles, para no falar em suas sociedades. Mas dificilmente podemos satisfazer-nos com uma abordagem das obras de arte que simplesmente as despe de sua funo original. Uma das funes da crtica a de recuperar a funo, no por certo restaurar uma funo o:riginal, coisa de que no se cogita, mas recriar a funo em novo contexto. Kierkegaard escreveu um fascinante livrinho intitulado Repetio, no qual se prope usar esse vocbulo para substituir o vocbulo platnico, mais tradicional, anamnese ou reminiscncia. Com ele aparentemente significa, no a simples repetio de uma experincia, mas a recriao que a liberta ou desperta para a vida, sendo o fim do processo, diz ele, a promessa apocalptica: "Olha, farei novas todas as coisas". A preocupao das humanidades com o passado s vezes lhes censurada por aqueles que se esquecem de que estamos diante do passado: pode ser indistinto, mas tudo o que est ali. PIato traa um quadro melanclico do homem a 'fitar as sombras vacilantes projetadas na parede do mundo objetivo por um fogo por detrs de ns, como o Sol. Mas a analogia se destri quando as sombras so as do passado, pois a nica luz com que as podemos ver o fogo prometeu dentro de ns. A substncia dessas sombras pode estar apenas dentro de ns mesmos, e a meta da crtica histrica, como nossas metforas sobre ela amide indicam, uma espcie de ressurreio 'prpria, a viso de um vale de ossos nus que assumem a carne e o sangue de nossa prpria viso. A cultura do passado no apenas a memria da humanidade, mas nossa prpria vida sepulta, e seu estudo leva a uma cena de recognio, a um descobrimento no qual vemos, no nossas vidas passadas. mas a forma cultural, em bloco, de nossa vida presente. No apenas o poeta, mas tambm seu leitor, que se adstringe obrigao de "faz-Io novo". Sem eSse sentido de "repetio", a crtica histrica tende a remover os produtos da cultura de nossa prpria esfera de interesse. Ela precisa ser equilibrada, como o em todos os crticos histricos genunos, pela percepo da relevncia contempornea da arte passada. Mas natural que essa percepo da relevncia
337

contempornea deva limitar-se a uma conseqncia especfica no presente; que deva ser considerada, no como se ampliasse a perspectiva da vida presente, mas como se fundamentasse uma causa ou tese no presente. Se seccionarmos a histria em qualquer ponto, inclusive o nosso, e examinarmos um corte transversal dela, obteremos uma estrutura de classes. A cultura pode ser empregada por uma classe social ou intelectual para aumentar seu prestgio; e em regra os censores morais, os seletores de grandes tradies, os apologistas de causas religiosas ou polticas, os estetas, os radicais, o classificadores de grandes livros, e semelhantes, so expresses de tais tenses de classe. Logo compreendemos, estudando suas manifestaes, que a nica crtica moral, deveras coerente, desse tipo, seria a espcie que se subordina a uma oniabarcante filosofia revolucionria da sociedade, tal como encontramos no apenas no marxismo, mas tambm em Nietzsche e nalgumas das racionalizaes de valores oligrquicos na Gr-Bretanha do sculo XIX e na Amrica do sculo XX. Em todas estas, a cultura tratada como uma fora produtiva humana que no passado foi explorada, como outras foras produtoras, por outras classes dominantes e agora deve ser reavaliada em termos de uma sociedade melhor. Mas como essa sociedade ideal existe apenas no futuro, a avaliao presente da cultura processa-se em termos de sua eficcia revolucionria provisria. Esse modo revolucionrio de ver a cultura tambm to velho como PIato, sendo a tradio escolhida, sempre, alguma variante do debate sobre os poetas na Repblica. Logo que transformamos a cultura numa imagem definida de uma sociedade futura e talvez alcanvel, comeamos a escolher e a purgar uma tradio, e todos os artistas que no se ajustam (um nmero crescente ao prosseguir o processo) tm de ser expulsos. Desse modo, assim como a crtica histrica no corrigi da relaciona a cultura apenas com o passado, a crtica tica no corrigida relaciona a cultura apenas com o porvir, com a sociedade ideal que pode surgir afinal, se nos dermos o trabalho necessrio para proteger a educao de nossa juventude. Todas essas linhas de pensamento terminam pois no ensino da gerao seguinte, tal como a verso moral do progressismo vitoriano levou a Podsnap e s faces, que se ruborizavam, dos jovens. O conjunto do trabalho feito na sociedade, ou civilizao, tanto sustenta como solapa a estrutura de classes dessa sociedade. A energia social que mantm a est'lltura de classes produz a cultura deturpada em suas trs formas principais: a simples cultura da classe superior, ou ostentao. a mera cultura da classe mdia, ou vulgaridade, e a simples cultura da classe inferior, ou esqualidez. Essas trs classes so denominadas por Matthew 338

Arnold, respectivamente, na medida em que so classes, os brbaros, os filisteus e a populaa. A ao revolucionria, do tipo que for, leva ditadura de uma classe, e os fastos da Histria parecem claros no sentido de que no h meio mais rpido de destruir os benefcios da cultura. .Se ligarmos nossa viso da cultura ao conceito da moralidade do dirigente, obtemos a cultura dos brbaros; se a ligamos ao coneeito de proletariado, obtemos a cultura da populaa; se a ligamos a qualquer tipo de Utopia burguesa, obtemos a cultura do filistesmo. Pense-se o que se pensar do materialismo dialtico como filosofia, por certo verdade que quando os homens agem ou fingem agir como corpos materiais, agem dialeticamente. Se a Inglaterra entra em guerra com a Frana, todas as fraquezas do lado ingls e todas as virtudes do lado francs so ignoradas na Inglaterra; () traidor no apenas o mais baixo dos criminosos, mas tambm se nega indignadamente que qualquer traidor possa ter motivos justos. Na guerra, substituta fsica ou idoltrica da real dialtica do esprito, vive-se de meias verdades. O mesmo princpio se aplica s guerras verbais ou imitativas, feitas de "pontos de vista", que so ordinariamente os fantasmas de alguma espcie de conflito social. Parece melhor que tentemos livrar-nos de todos esses conflitos, vinculando-nos ao outro axioma de Arnold, de que "a cultura procura abolir as classes". A finalidade tica de uma educao liberal libertar, o que s pode significar tornar algum capaz de conceber a sociedade como livre, sem classes e polida. Tal sociedade no existe, 'Oque um motivo para que uma educao liberal deva preocupar-se profundamente com as obras da imaginao. O elemento imaginativo nas obras de arte, alm disso, ala-as desembaraadas da escravido da Histria. Tudo o que emerge da experincia crtica total para fazer parte de uma educao liberal se torna, em virtude desse fato parte da comunidade emancipada e humanstica da cultura, qualquer que seja sua liga'Oinicial. Assim a educao liberal liberta as prprias obras de cultura, tanto como 'O intelecto que educam. A corrupo com a qual a arte humana foi construda permanecer sempre na arte, mas a qualidade imaginativa da arte a preserva em sua corrupo, como o cadver de um santo. Nenhuma discusso da beleza pode limitar-se s relaes formais da obra de arte isolada; precisa considerar, tambm, a participao da obra de arte na viso da meta do esforo social, a idia de civilizao perfeita e sem classes. Essa idia de civilizao perfeita tambm o padro moral implcito ao qual a crtica tica semnre se refere, algo muito diferente de qualquer sistema de moralidade. A idia de sociedade livre, implcita na cultura, jamais pode ser formulada, muito menos estabelecida como sociedade. A
339

':'

...

I I

cultura um ideal social vista, que nos educamos e libertamos ao tentar atingir, e nunca atingimos. Ela ensina, com a interminvel pacincia do livro .que sempre apresenta as mesmas palavras quando o abrimos, mas no possudo, pois as experincias e acepes ligadas s palavras so sempre novas. Nenhuma sociedade pode fazer o plano de sua prpria cultura, a menos que limite o rendimento da cultura a padres socialmente predizveis. O escopo da crtica tica a reavaliao, a capacidade de olhar os valores sociais contemporneos com a imparcialidade de algum que pode compar-Ios, at certo ponto, com a viso ilimitada de possibilidades apresentada pela cultura. Quem possui tal critrio de reavaliao acha-se num estado de liberdade intelectual. Quem no o possui uma criatura qual os valores sociais chegam pela primeira vez: tem apenas as compulses do hbito, instruo e preconceito. A tendncia corrente de acentuar que o homem no pode ser o espectador de sua prpria vida parece-me ser uma daquelas meias-verdades mortferas que se suscitam em resposta a alguma espcie de mal-estar social. A maior parte da ao tica um reflexo mecnico do hbito: para obter algum princpio de liberdade nela, necessitamos de algum tipo de teoria da ao, teoria no sentido de theora, uma viso afastada ou imparcial dos meios e do fim da ao que no paralisa a ao, mas torna-a intencional, esclarecendo seus objetivos. Os dois grandes clssicos da teoria da liberdade no mundo moderno, a Areopagtca. e o Essay on Lberty (Ensaio sobre a Liberdade), de Mill, cuidam naturalmente da liberdade em contextos diferentes. Para Milton a cultura profecia potencial, posta em julgamento de acordo com a espcie de aprovao social do erro sancionado representada pela censura, enquanto para MilI a cultura uma crtica social. Mas admitindo isso, os dois ensaios acentuam que a liberdade apenas pode comear com uma garantia presente e imediata da autonomia da cultura. Em Mill a ilimitada liberdade de pensamento e discusso no apenas o melhor meio de desenvolver a liberdade de ao, mas o melhor meio de control-Ia, porque a nica forma de prevenir a ao impulsiva ou precipitada. Em Milton a liberdade de conscincia no a liberdade de ouvir as coeres a"dquiridas na infncia, as quais constituem a maior parte do que ordinariamente chamamos conscincia, mas a liberdade de ouvir a palavra de Deus, a qual, sendo mensagem de uma inteligncia infinita para uma finita, jamais pode ser definitivamente entendida por esta. Neste ponto a teoria da crtica afigura-se pronta a fixarcse calmamente no princpio humanstico maior de que a liberdade do homem est inseparavelmente ligada aceitao, por ele, de 340

sua herana cultural. O escritor acredita nisso, naturalmente, c assim tambm, provavelmente, a maior parte daqueles que lerem este livro; mas pode ainda existir um resduo da parasitria falcia da crtica, que todos os nossos argumentos podem no ter ainda dissipado. a sensao de que, como a crtica se baseia em produtos culturais, quanto mais importante o crtico pretende que sua obra seja, tanto mais ele tende a magnificar o prazer normal, que uma pessoa cultivada encontra nas artes, em algo sublime e portentoso, substituindo a cultura pela superstio esttica, a literatura pela bardolatria, do tipo mais sofisticado que seja. Isto seria verdadeiro se de fato o aspecto esttico ou contemplativo da arte fosse o ponto final de repouso da arte ou da crtica. Aqui, de novo, a crtica arquetpica que nos socorre. Tentamos mostrar no segundo ensaio que no momento em que partimos da obra de arte individual para a percepo da forma total da arte, a arte j no ser um objeto de contemplao esttica, mas um instrumento tico, que participa da obra da civilizao. Nessa mudana para o tico, a crtica, tanto como a poesia, est envolvida, embora algumas das maneiras como est envolvida no sejam comumente reconhecidas como aspectos da crtica. bvio, por exemplo, que uma fonte maior da ordem na sociedade um padro estabelecido de palavras. Na religio tal pode ser uma escritura sagrada, uma liturgia ou uma crena; na poltica, pode ser uma constituio escrita ou um conjunto de diretivas ideolgicas como os panfletos de Lenine na Rssia de hoje. Tais padres verbais podem permanecer fixados por sculos: os significados ligados a eles deixaro de ser reconhecidos nesse lapso, mas a sensao, no s de que a estrutura verbal precisa permanecer no mudada, como tambm da conseqente necessidade de reinterpret-Ia para adaptar-se s mudanas da Histria, leva as operaes da crtica ao centro da sociedade. Mas tivemos ento de completar nossa argumentao removendo todos os objetivos externos da literatura, postulando assim um universo literrio autnomo. Agindo assim, talvez restaurssemos apenas o modo de ver esttico, numa escala gigantesca, substituindo a Poesia por enorme quantidade de poemas, o misticismo esttico pelo empirismo esttico. A argumentao de nosso ltimo ensaio, contudo, levou-nos ao princpio de que todas as estruturas verbais so parcialmente retricas, e da literrias, e de que uma iluso a idia de uma estrutura verbal cientfica ou filosfica livre de elementos retricos. Nesse caso, nosso universo literrio expandiu-se num universo verbal, e nenhum princpio esttico de autolimitao dar certo. No estou de todo inconsciente de que a cada passo dessa argumentao h problemas filosficos extremamente compli341

cados, que no tenho aptido para resolver, como tais. Estou cnscio, porm, de algo mais. Esse algo mais o confuso redemoinho, hoje, de novas atividades intelectuais ligadas a palavras como Comunicao, Simbolismo, Semntica, Lingstica, Metalingstica; Pragmtica, Ciberntica e as idias suscitadas por Cassirer, Korzybsky e dzias de outros em campos to remotos (assim pareciam at h no muito) como a Pr-histria e a Matemtica, a Lgica e a Engenharia, a Sociologia e a Fsica. Muitos desses movimentos foram instigados por um desejo de libertar a mente moderna da tirania da Retrica emocional, da publicidade e da propaganda que tentam perverter o pensamento por um abuso da ironia como reflexo condicionado. Muitos deles tambm se moveram na direo da Retrica conceptual, reduzindo o contedo de muitos argumentos a suas estruturas ambguas ou diagramticas. Meu conhecimento da maioria dos livros que cuidam desse novo material confina-se largamente, como o conhecimento de Deus por Moiss na montanha, a contemplar-Ihes os lombos, mas est claro para mim que a crtica literria tem um lugar central em toda essa atividade, e do ponto de vista da crtica literria eu ofereo uma sugesto reconhecidamente muito terica. Vrias vezes aludimos a uma analogia entre a literatura e a Matemtica. A Matemtica afigura-se que comea contando e medindo os objetos, como um comentrio numrico do mundo exterior. Mas o matemtico no pensa desse modo em sua matria: para ele uma linguagem autnoma, e h um ponto no qual ela se torna em certa medida independente desse campo comum de experincia que denominamos mundo objetivo, natureza, existncia, realidade, segundo o nosso estado de nimo. Muitos de seus termos, tais como os nmeros irracionais, no tm ligao direta com o campo comum de experincia, mas dependem, para seu sentido, das inter-relaes do prprio assunto. Os nmeros irracionais, na Matemtica, podem ser comparados nas linguagens verbais s preposies, cujo carter centrpeto j observamos. Quando distinguimos entre Matemtica pura e aplicada, pensamos na primeira como numa concepo desinteressada de relaes numricas, preocupada cada vez mais com sua integridade interior, e cada vez menos com sua referncia a critrios externos. Pensamos tambm na literatura, de incio, como num comentrio sobre uma "vida" ou "realidade" externa. Mas assim como na Matemtica temos de ir de trs mas ao conceito de trs, e de um campo quadrado a um quadrado, assim tambm, ao ler um romance, temos de ir da literatura como reflexo da vida literatura como linguagem autnoma. A literatura tambm procede por possibilidades hipotticas, e embora a literatura,
342

.(,

como a Matemtica, seja constantemente til - palavra que significa ter uma relao contnua com o campo comum da experincia - a literatura genuna, como a Matemtica pura, contm seu prprio sentido. Tanto a literatura como a Matemtica procedem de postulados, no de fatos; ambas podem ser aplicadas realidade externa e existir, contudo, tambm numa forma pura ou autnoma. Ambas, alm do mais, introduzem uma cunha entre a anttese de ser e de no ser que to importante para o pensamento discursivo. O smbolo nem nem deixa de ser a realidade que manifesta. criana que comea em Geometria, mostram-lhe um ponto e dizem-lhe, primeiro, que aquilo um ponto, e depois que no um ponto. Ela no pode progredir at que aceite ambas as afirmaes de uma s vez. absurdo que aquilo que no um nmero possa tambm ser um nmero, mas o resultado de aceitar o absurdo foi a descoberta do zero. O mesmo tipo de hiptese existe na literatura, onde Hamlet e Falstaff nem existem nem deixam de existir, e onde um nada areo confiantemente localizado e denominado. Observamos que a Retrica difere nitidamente da Lgica em atribuir invariavelmente algum caracterstico positivo a uma afirmao negativa. A Lgica conta as negativas numa proposio e chama-a afirmativa se h um nmero par, mas ningum na histria da comunicao jamais tomou "Eu no tenho nenhum dinheiro" como significando que a pessoa tivesse algum dinheiro. Da mesma forma em literatura: a instigao de lago a Otelo, no sentido de que tomasse cuidado com o cime, destinada a introduzir o cime na mente de Otelo; as negativas no comeo de Gerontion significam logicamente que Gerntio no um heri, mas traam retoricamente um retrato contrastante de sacrifcio e pacincia. Se o poeta nunca afirma, tampouco nunca nega; e a esse respeito malogra a afirmativa inicial de Aristteles sobre a Retrica, de que o antstrophos, ou coro que responde, da Dialtica. No captulo final de The Mysterious Universe (O Universo Misterioso), de Sir James Jeans, o autor fala do malogro da Cosmologia fsica do sculo dezenove, de conceber o universo como mecnico, em ltima anlise, e sugere que uma abordagem matemtica talvez tenha melhor sorte. O universo no pode ser mquina, mas pode ser um conjunto interligado de frmulas matemticas. O que isso significa que por certo a Matemtica pura existe num universo matemtico que j no um comentrio sobre um mundo exterior, mas contm esse mundo. A Matemtica a princpio uma forma de compreender um mundo objetivo contemplado como seu contedo, mas no fim concebe o contedo como sendo matemtico na forma, e, quando se atinge a concepo de um universo matemtico, forma e contedo se fazem a mesma coisa. A Matemtica relaciona-se indiretamente,
343

portanto, com o campo comum da experincia, no para evit-Io, mas com o desgnio ltimo de absorv-Ia. Parece haver uma espcie de princpio inspirador ou construtivo nas cincias naturais: d-lhes continuamente forma e coerncia, sem depender em si mesmo de prova externa ou atestao, e contudo, afinal, o universo fsico ou quantitativo parece estar contido na Matemtica. O tom oculto ou misterioso do captulo de Jeans, que exprime sem embargo um sonho que perseguiu matemticos pelo menos desde Pitgoras, pode ser comparado terminologia religiosa que nos vimos forados a usar to logo atingimos a concepo correspondente de um universo literrio ou verbal. Outros pontos nos impressionam nessa analogia: a curiosa semelhana de forma, por exemplo, entre as unidades da literatura e da Matemtica, a metfora e a equao. Ambas so tautologias, no sentido lato do termo, empregado por muitos lgicos. Mas se sustentvel a analogia, suscita-se naturalmente a pergunta: a literatura como a Matemtica, sendo substancialmente til, e no apenas incidentalmente? A saber, verdade que as estruturas verbais da Psicologia, da Antropologia, da Teologia, da Histria, da lei e de tudo o mais formado de palavras, foram inspiradas ou constru das pela mesma espcie de mitos e metforas que encontramos, em sua forma hipottica original, na literatura? a seguinte a possibilidade que a presente discusso parece sugerir-me. As estruturas verbais discursivas tm dois aspectos, um descritivo, o outro construtivo, um contedo e uma forma. O que descritivo sigmtico: isto , estabelece uma cpia verbal de fenmenos externos, e seu simbolismo verbal deve ser entendido como um grupo de signos representativos. Mas tudo o que for construtivo em qualquer estrutura verbal parece-me ser invariavelmente alguma espcie de metfora ou identificao hipottica, quer seja estabelecida entre 'diferentes sentidos da mesma palavra, quer pelo uso de um diagrama, As supostas metforas, por seU turno, tornam-se as unidades do mito ou princpio construtivo do argumento. Enquanto lemos, tomamos conscincia de uma srie de identificaes metafricas; quando terminamos, temos conscincia de uma configurao estrutural organizadora ou mito de que se formou conceito. Parece-nos hoje que a teoria de Freud, do complexo de dipo, uma concepo psicolgica que lana alguma luz sobre a crtica literria. Talvez concluamos afinal que tomamos o caminho errado: aconteceu, isto sim, que o mito de dipo inspirou e deu estrutura a algumas investigaes psicolgicas neste ponto. Freud, nesse caso, seria excepcional apenas em ter sido o bastante letrado para descobrir a fonte do mito. Afigura-se agora que' o descobrimento psicolgico de um esprito oracular "debaixo" do cons344

ciente cria uma explicao alegrica apropriada de um arqutipo potico que permeou a literatura desde a caverna de Trofnio at nossos prprios dias. Talvez haja sido o arqutipo que tenha inspirado o descobrimento: afinal de contas, ele consideravelmente mais velho, e explicar tudo desse modo nos envolveria em menor anacronismo. A inspirao das edificaes metafsicas e teolgicas pelos mitos poticos, ou por associaes e diagramas anlogos aos mitos poticos, ainda mais bvia. Tal abordagem no necessita ser torcida em determinismo potico, pois, como foi dito, seria simplrio usar uma retrica reducente para tentar provar que a Teologia, a Metafsica, a lei, as cincias sociais ou qualquer delas ou grupo delas, de que acontea no gostarmos, baseiam-se em "nada que no sejam" metforas ou mitos. Qualquer prova semelhante, se estamos certos, teria o mesmo tipo de base. As crticas de veracidade e adequao, portanto, so principalmente crticas de contedo, no de forma. Diz Rousseau que a sociedade original da natureza e da razo foi encoberta pelas corrupes da civilizao, e que um ato revolucionrio suficientemente corajoso poderia restabelec-Ia. No nada favorvel ou contrrio a esse argumento dizer que ele est inspirado pelo mito da bela adormecida. Mas no podemos concordar ou discordar de Rousseau at entendermos plenamente o que ele diz, e embora possamos naturalmente compreend-Io bastante bem sem extrair o mito, h muito a ser ganho extraindo o mito, se o mito de fato, como estamos sugerindo aqui, a fonte da coerncia de seu argumento. Tal modo de ver a relao de mito com argumento levar-nos-ia muito perto de Plato, para .quem os atos decisivos do entendimento eram matemticos ou mticos. A literatura, como a Matemtica, uma linguagem, e uma linguagem em si mesma no representa a verdade, embora possa fornecer os meios para exprimir qualquer nmero delas. Mas os poetas e tambm os crticos sempre acreditaram nalguma espcie de verdade imaginativa, e talvez a justificao da crena esteja na incluso, pela linguagem, daquilo que ela pode exprimir. Os universos matemtico e verbal so, sem dvida, modos diferentes de conceber o mesmo universo. O mundo objetivo proporciona uma forma provisria de unificar a experincia, e natural inferir uma unidade superior, uma espcie de beatificao do senso comum. Mas no fcil encontrar qualquer linguagem capaz de exprimir a unidade desse universo intelectual superior. A Metafsica, a Teologia, a Histria, a lei, todas tm sido usadas, mas todas so construes verbais, e quanto mais longe as levamos, tanto mais claramente transparecero seus contornos mctafricos e mticos. Sempre que construmos um sistema de pensamento para unir a terra ao cu, volta a estria da torre de
345

,
""-.

BabeI: descobrimos que, afinal, no podemos absolutamente faz-Ia. e o que temos no entretempo uma pluralidade de lnguas. Se li o ltimo captulo de Finnegans Wake corretamente, o que acontece nele que o sonhador, depois de passar a noite em comunho com um vasto corpo de identificaes metafricas, desperta e inicia seus afazeres esquecendo seu sonho, como Nabucodonozor, no conseguindo usar, nem mesmo compreender 'que pode usar, as "chaves do reino do sonho". O que ele no consegue fazer portanto deixado para que o leitor o faa, "sofrendo o leitor ideal de insnia ideal", como Joyce chama, em outras palavras, o crtico. Alguma atividade semelhante a essa, de reforjar os elos quebrados entre a criao e o conhecimento, o mito e o conceito, o que imagino para a crtica. Uma vez mais. no estou falando de mudana de orientao ou atividade na crtica: quero dizer apenas que, se os crticos prosseguirem com sua prpria ocupao, esta parecer ser, com crescente clareza, o resultado social e prtico de seus trabalhos.

NOTAS GLOSSRIO

346.

NOTAS
Pg. 13, linha 12: "John Stuart Mill". "Thoughts on Poetry and its Varieties" (Reflexes sobre a Poesia e suas Variedades), Dissertations and Discussians, Srie I. Pg. 17, linha 19: "Matthew Arnold". "The Literary Influence of Academies" (A Influncia Literria das Academias), Essays
in Criticism, L" Srie. .

Pg. 22, linha 37: "tudo b que hoje". Esta frase exprime, no desdm pela Esttica, mas a noo de que tempo de a Esttica sair de sob as asas da Filosofia, como a Psicologia j o fez. A maioria dos filsofos cuida das questes estticas apenas como um conjunto de analogias com suas opinies lgicas e metafsicas, donde ser difcil usar, digamos, Kant ou Regel com respeito s artes sem cair numa "posio" kantiana ou hegeliana. Aristteles o nico filsofo, de meu conhecimento, que no s fala especificamente de Potica, quando tem conscincia de problemas estticos mais amplos, mas ainda admite que tal Potica seria o "rganon" de uma disciplina independente. Em conseqncia, um crtico pode usar a Potica sem se envolver com o aristotelismo (embora eu saiba que alguns crticos aristotlicos no acham isso). Pg. 22, linha 38: "estado de induo ingnua". Devo aqui a um trecho de Susanne K. Langer, The Practice af Philosophy
( 1930).

Pg. 26, linha 19: "melhores crticos de todos os tempos". Shelley, por exemplo, fala em A Defence of Poetry daquele "grande poema, que todos os poetas, como os pensamentos em coo" perao de um grande esprito, tm elaborado desde o comeo do mundo". Pg. 28, linha 40: "a teoria da 'pedra de toque' de Arnold". "The Study of Poetry" (O Estudo da Poesia), Essays an Criticism., 2." Srie. Pg. 43. linha 16: "Beowulf". O sentido exato de "enta geweorc" (2717) no afeta. o exemplo.
349

Pg. 43, linha 27: "posio central da tragdia imitativa elevada". Cf. Louis L. Martz, "The Saint as Tragic Hero" (O Santo como Heri Trgico), Tragic Themes in Western Literature, ed. Cleanth Brooks (1955), 176. Pg. 47, linha 12: "Coleridge". Vide Caleridge's Miscellaneaus Criticism, ed. T. M. Raysor (1936), 294; desenvolvi o que Coleridge diz, com o fito de tornar patente o princpio crtico envolvido. Pg. 51, linha 46: "libertao de sob o peso do desagradvl". Cf. Max Eastman, Enjoyment of Laughter (1936), que tambm ministra alguns comentrios esclarecedores sobre os papis do eron e do alazn. Pg. 52, linha 6: "sugerido com relao Comdia Antiga". Vide Francis M. Cornford, The Origin of Attic Comedy (1934). Pg. 59, linha 13: "intitulado de acordo com seu enredo". Vide R. S. Crane, "The Concept of PIot and the Plot of Tom fones" (O Conceito de Enredo e o Enredo de Tom fones), Critics and Criticism, ed. R. S. Crane (1952), 616 e ss. Pg. 66, linha 16: "Augenblick do pensamento germnico moderno". A Erkennung do Sonetos a Orfeu, de Rilke (lI, 12) um exemplo menos vago; tambm ilustra o conceito do descobrimento ou recognio temticos. (pg. 57; d. pg. 296). Pg. 67, linha 1: "Determinado estudo". Sir George Rostrevor Hamilton, The Tell-Tale Article (1949). Pg. 75, linha 4: "falta de um vocabulrio tcnico". O ressurgimento da linguagem tcnica da Retrica no apenas nos ministraria termos teis, mas em muitos casos reviveria os prprios conceitos esquecidos junto com seus nomes. Pode ser verdade que, como disse Samuel Butler: "... all a rhetorician's mIes /Teach nothing but to name his tools" ( ... todas as regras de um retrico nada ensinam, a no ser nomear as ferramentas dele), mas se um crtico no pode nomear suas ferramentas, pouco provvel que o mundo conceda muita autoridade a seu ofcio. No deveramos entregar nossos carros a um mecnico que vivesse inteiramente num mundo de invenes e coisas de que no soubesse o nome. Pg. 80, linha 32: "Afirma Dante". Epistola X, a Can Grande (Opere, ed. Moore e Toynbee, 4." ed., 416). Vide tambm

pende em particular de L A. Richards, Richard Bhlckmur, William Empson (ambigidade), Cleanth Brooks (ironia literal) e John Crowe Ransom (textura). Pg. 86, linha 15: "o termo 'forma', ". Quanto teoria da fase formal, estou consideravelJ:nente em dbito para com R. S. Crane, The Languages af Criticism and the Structure af Paetry (1953), bem como a Critics and Criticism, editado por ele. Pg. 89, linha 41: "falcia intencional". Vide W. K. Wimsatt, Jr., e Monroe Beardsley, The Verbal Icon (1954), capo L Tomei a palavra "holismo" (pg. 319) do mesmo livro, pg. 238. Pg. 96, linha 9: "Yeats e Sturge Moore". Vi'de W. B. Yeats e T.
Sturge Moare,. Their Correspondence, 1901-1937 (1953).

'"

II

Convivia,

lI, 1 (ap. cit., 251-252).

Pg. 85, linha 32: "O que se chama agora 'new criticism' (nova crtica)". A informao sobte sentido literal dada aqui de350

Pg. 98, linha 10: "conveno e gnero". O conceito de autonomia da forma na arte essencial ao raciocnio de Andr Malraux, Les Vaix du Silence (The Voices af Silence, trad. de Stuart Gilbert, 1953). Na crtica moderna inglesa a abordagem arquetpica est altamente desenvolvida tanto na teoria como na prtica. Na teoria, os livros de Maud Bodkin, Kenneth Burke, Gaston Bachelard, Francis Fergusson e Philip Wheelright so de bvia e excepcional utilidade. Vide as excelentes bibliografias em Ren Wellek e Austin Warren, Theary af Literature, 1942, capo XV. Pg. 100, linha 28: "observao de Mr. EIiot". Em seu ensaio sobre Phillip Massinger. Pg. 182, linha 15: "adaptao literria do ritual do lamento de Adnis". Esta frase deve ser entendida luz do princpio geral de que "ritual" se refere a contedo e no a fonte. Pg. 104, linha 18: "fica na mesma". Meu nico palpite que pode no ter objetivo algum, mas como Rosa Armiger irm de drages em vez de cavaleiros andantes, h uma dbil possibilidade do simbolismo pardico, discutido abaixo. Pg. 105, linha 41: "tpoi". Vide para estes E. R. Curtius, European Literature and the Latin Middle Ages, trad. de Willard Trask (1953), 79 e ss. Um exemplo do que se sugere no texto a relao da primeira produo despretensiosa de Milton, "Whether Day is more excellent than Night" (Se o Dia melhor que a Noite), com L'Allegrae Il Penseroso. Pg. 107, linha 22: "o trabalho do sonho". Por todo este livro usa-se "sonho" em sentido ampliado, para significar no apenas as fantasias da mente adormecida, mas toda a atividade interpenetrante de desejo e repulsa na formao do pensamento.
) 51

P . 113, linha 28, "con"do eferivo, ,uu didnnid'. A "P,""O' aqui despreocupada, pois a diniOia se refere forma.

bolism, trad. de Smith Ely Jeliffe (1917), e C. G. lung, Psychology and Alchemy, trad. de R. F. C. Hull (1953). A

Pg. 115, linha 31: "seu prprio objeto". Tomei esta frase de uma preleo oral de M. Jacques Maritain. Pg. 123, linha 23: "uma carta de Rilke". Carta a Ellen Delp, 27 de outubro de 1915. Pg. 123, linha 39: "corpo humano universal". Deveria ser acrescentada a grande meditao sobre o tempo na segunda parte de Le Temps Retrouv. Fica-se a imaginar se h mais do que duvidosos trocadilhos a ligarem a perspectiva anaggica, na literatura, ao conceito de Kant da "esttica transcendental" como a conscincia a priori do tempo e do espao. Pg. 126, linha 20: "Coleridge". Coleridge's Miscellaneous Criticism, ed. de T. M. Raysor (1936), 343. Pg. 137, linha 9: "fatos crveis". Omito o pormenor de que o irmo mais novo avisado do perigo pela vaca do irmo mais velho. Pg. 142, linha 20: "o heri ( ... ) descer(em)". A afirmao de que Hamlet desce cova dispensvel, mas o contraste entre seus estados de esprito de antes e depois da cena indica algum tipo de rite de passage. Pg. 143, linha 10: "gramtica das imagens apocalpticas". Para a tipologia bblica um livro til Austin Farrer, A Rebirth of Images (1949). Vide tambm Alan W. Watts, Myth a11;d Ritual in Christianity (1954). Pg. 143,linha 33: "figura". Vide Erich Auerbach, Mimesis, trad. de Willard Trask (1953), 73. Pg. 145,linha 24: "entre os pssaros". Vrios poemas de Wallace Stevens, inclusive "The Dove in the Belly" (A Pomba no Estmago), empregam esse simbolismo. Outros membros estimados do reino animal incluem o peixe e o golfinho, traos insetos a abelha, to amada por Verglio, da qual a doura dicionalmente em com contraste com devoradora. o leviat, e Cf. entre e a claridade cristos, contrastam a aranha o poema de Edith Sitwel1, "The Bee Oracles". A velha teoria dos "primatas" nos vrios reinos liga-se a este uso simblico de espcimes tpicos. Pg. 147, linha 15: "O homem ardente". Cf. as observaes de Lawrence sobre a pintura com cinbrio em Etruscan Places, capo IH. Pg. 147,linha 22: "Na Alquimia". Para o simbolismo alqumico vide Herbert Silberer, Problems of Mysticism and its Sym352

Alquimia alegrica, a doutrina rosa-cruz. a cabala, a maonaria e o "tarot" so todos elaboraes tipolgicas baseadas em paradigmas semelhantes aos fornecidos aqui. Para o crtico literrio, no passam de listas de referncia: atmosfera de nfase oracular a propsito deles no muito importante. Pg. 160,linha 26: "As vidas animais". Por isso a relao do sim, bolismo animal com a fase do ciclo caracteriza-se pela escolha do animal e no por sua idade. Esperamos encontrar o cervo nas estrias romanescas, e ratos em The Waste Land. Pg. 165, linha 47: "cuidadosamente assinalado". Volpone, V, 2, 12-14. Pg. 166, linha 29: "Tractatus
An Aristotelian Coislianus". Vide Lane Cooper, Theory of Comedy (1922).

Pg. 169, linha 4: "Mr. E. M. Forster". Aspects of the Novel (1927), capo 1. Seria melhor, talvez, traar o contraste entre uma repetio ficcional como a frmula de Mrs. Micawber, e uma repetio temtica, como a deliberada reiterao, por Matthew Arnold, ad nauseam, de frases ftuas usadas por seus adversrios. Para o papel de tais repeties temticas na prpria obra de Forster, vide E. K. Brown, Rhythm in
the NOvel (1950).

, ~ \I

Pg. 171, linha 29: "ocupe a posio intermdia". Por isso o arqutipo do tipo obstrutor na comdia o "interrex" ou governante provisrio: vide Theodor H. Gaster, Thespis (1950), 34. Angelo, em Medida por Medida, o mais claro exemplo. Pg. 173, linha 22: "o detetive amador da fico moderna". Esta sua encarnao ingnua; na comdia mais refinada uma forma popular do gracioso o dndi, uma figura desocupada cujos epigramas so grande mente clichs invertidos, cuja atitude de desdm cmico pela sentimentalidade, tal como descrita na pg. 53, e que normalmente um conservador, oposto a um grupo de obsessos que sentem que so progressistas porque todos eles se voltam para a mesma direo. Ele est bem mostrado em An Ideal Husband, de Wilde. No decnio de 20 o dndi reviveu, tanto ficcional como tematicamente, em Firbank, Huxley, Waugh, na figura do Knickerbocker (Nova-iorquino) do New Yorker e alhures. Pg. 178,linha 18: "e ento inverte a ao". O mpeto da ironia ou do "realismo" dirige-se para uma concluso que perma351

"

nece dentro do estado da experincia; o mpeto da comdia dirige-se para uma ascenso ,a partir desse estado. A concluso que o autor escolhe amide questo de uma seu tena ou duas, como uma pea musical em tonalidade menor que pode terminar ou no no acorde maior paralelo. Alm disso The Beggar's Opera, as Creat Expectations de Dickens e a Villette de Charlotte Bronte chegam a ministrar finais alternativos, um convencionalmente cmico, o outro mais equvoco. Pg. 182, linha 38: "pr a herona em apuros". Esqueci onde li isso, mas talvez o leitor me dispense da informao. Pg. 185, linha 31: "uma forma sem fim". Essa forma sem fim tem muitas manifestaes literrias: na srie de estrias baseadas na mesma frmula, como The Monk's Tale, em Chaucer, e em seus descendentes mais obtusos, em Lydgate e no Mirror for Magistrates,. no nmero arbitrariamente determinado de estrias a serem contadas em dada situao, como as mil e uma que Xarazade narra para salvar a vida; na concluso curiosamente .calada do Conto de Cenji, da Dama Murasaki, a qual, embora concluso bastante lgica, dificilmente teria impedido a autora de recomear. Para sua ocorrncia no drama, vide a nota sobre a pg. 284. O princpio do descobrimento, que associa o fim com o comeo, d ao enredo simtrico sua forma caracterstica de parbola. Pg. 186, linha 3: "usando termos gregos". Isto , usando os termos empregados por Sir Gilbert Murray em seus Excursos em Jane Harrison, Themis, 2." ed. (1927), 341 e ss. Pg. 187, linha 8: "fator 'subconsciente'''. Tambm deveria ser dito, porm, que a critica arquetpica, que pode apenas abstrair, tipificar e reduzir conveno, tem apenas um papel "subconsciente" na experincia direta da literatura, onde a unicidade tudo. Na experincia direta, temos vaga conscincia das convenes conhecidas, mas como regra tem{)s conscincia delas somente quando estamos aborrecidos {)u desapontados, e sentimos que no h nada de novo aqui. Por isso a confuso comum entre a experincia direta e a crtica bem pode levar sensao de que a crtica arquetpica simplesmente m crtica, como em certas afirmaes de Mr. Wyndham Lewis. Pg. 189, linha 34: "o Paraso Reconquistado". Vide "The Typology of Paradise Regained", Modem Philology (1956), 227 e ss. Pg. 190, linha 40: "mito unificador fundamental". Cf. Joseph Campbell, The Hero with a Thousand Faces (1949): Lord 354

Raglan, The Hero (1936); C. G. Jung, Wandlungen unid Symbole der Libido, a ser logo retraduzido na "Bollingen Series" como Symbols of Transformation, e o relato do '!eniautos-damon'~ em Jane Harrison, Themis. Devo talvez acrescentar minha prpria descrio do simbolismo do Orco de Blake, em Fearful Simmetry (1947), capo VII. Pg. 192, linha 10: "dizem-nos". Jessie Weston, From Ritual to Romance (1920). Pg. 192, linha 30: "identifica-se". A identificao bblica est no Apocalipse, 12:9, donde vem a frase "aquele velho drago" no verso inicial do Canto XI. Pg. 195, linha 43: "estudada com certa mincia". Vide Otto Rank, The Myth of the Birth of the Hera (1910); tambm C. G. Jung e C. Kerenyi, Essays toward a Science of Mythology, trad. de R. F. C. Hull (1949). Pg. 198, linha 39: "uma seqncia natural do primeiro livro". O arqutipo o da edificao de uma residncia para o deus ou heri depois de seu triunfo: d. Theodor H. Gaster, Thespis, 163. A frase "Beleza e dinheiro" da Faerie Queene, II, XI. Para as distines entre temperana e continncia e os dois planos da natureza, vid'e' A. S. P. Woodhouse, "Nature and Grace in The Faerie Queene" (A Natureza e a Graa na Faerie Queene), ELH (1949), 194 e ss., e "The Argument of Milton's Comus" (O Argumento do Comus de Milton), Uni versity of Toronto Quarterly (1941), 46 e SS. Pg. 201, linha 8: "anlogas s estrias bblicas da Queda". Vide Apollodoro, Bibliotheca, ed. de Frazer (Loeb Classical Library, 1921); Sir 'James Frazer, Folk Lore in the Old Te'stament, voI. I (1918); Leo Frobenius, The Childhood of Man, trad. de A. lI. Keane (1909). Pg. 201, linha 14: "o 'escaravelho de ouro~ da estria de Poe". Este exemplo no agradar a escola do "ora vamos!" da crtica, mas aduzido porque ilustra o princpio de que a construo lgica, num conto apreciado, uma questo de ligar ~os arqutipos. O uso do escaravelho de 'Ouro para descobrir o tesouro desnecessrio, do irrelevante ponto de vista da plausibilidade, e apenas a mais fraca desculpa dada para ele no dilogo. Pg. 205, linha 21: "o surto da cincia jnica e renascentista". Cf. A. N. Whitehead, Science and the Modern World (1925), capo I. Pg. 211, linha 6: "o tratamento extraordinria da viso trgica". Vide AIso Sprach Zarathustra, lII, 47. Zaratustra est no ponto de epifania, com o mundo cdico abaixo dele; com<i

355

sua viso primariamente a do heri trgico, seu movimento natural para baixo, dentro do ciclo. Como a fala do Pai em Milton, qual fornece instrutivo paralelo, o argumento em si pode ser inconvincente, mas a razo de estar l bastante clara. O Ash Wednesday (Quarta-feira de Cinzas), de Eliot, e o. Dialogue of SeIf Glld Soul (Dilogo do Eu e da Alma), de Yeats, que cuidam do mesmo arqutipo de pontos de vista diametralmente opostos, so muito mais claros na estrutura. Pg. 224, linha 17: "no precisa de uma grande personagem". O vendedor de indulgncias de Chaucer talvez seja melhor exemplo. Pg. 227, linha 33: "Charles Fort". Vide The Books of Charles Fort (1941), 435. Pg. 230, linha 41: "Diz Emerson". Nature, VI. Pg. 232, linha 44: "Coriolano". Vide Wyndham Lewis, The Lion
and the Fox (1927).

Pg. 261, linha 34: "Wulfstan". Outro texto do SermO' Lupi ad AngIO's acrescenta duas parelhas aliterativas citao feita, indicando certo caracterstico ad libitum em tal retrica. Pg. 263, linha 47: "Cassiodoro". Citado apud W. P. Kerr, The Dark AgJes (1911), 119. Pg. 265, linha 20: "maneirismo literrio". Cf. T. S. Eliot, Poetry
and Drama (1951).

Pg. 240, linha 27: "Ezra Pound". ABC of Reading, capo IV. MeIopoia de fato a palavra de Aristteles: uso mlos porque mais curta. Pg. 241, linha 46: "Coleridge". Do Ensaio sobre o Mtodo em The Friend, IV. No sustento que eu esteja interpretando corretamente o termo de Coleridge, mas entrementes a necessidade de ser um pirata terminolgico deveria estar clara. Pg. 246, linha 28: "no tem um ritmo peculiar que o governe". Nenhum ritmo especificamente verbal, isto : o ritmo que governa o drama o ritmo de sua produo no palco. Pg. 249, linha 19: "sua prpria modificao". Eu mesmo o modificaria para fazer o compasso "on no side" comear com uma pausa de oitava. Pg. 254, linha 3: "alexandrino mais ou menos freqente". Tambm por uma srie de pentmetros de seis acentos; vide "Lexis and MeIos", Sound and Poetry (English Institute
Essays 1956).

Pg. 254,linha 32: "tratado de Retrica". Retrica, lU, 11; mas o uso efetivo do verso (Od. XI, 598) como um exemplo~ de quadro negro, de harmonia imitativa procede, preferentemente, de Dionsio de Halicarnasso. Pg. 257, linha 24: "ten low words". Essay on Criticism, 347; o que est errado no verso, naturalmente, no so os demasiados monosslabos, mas os excessivos acentos fortes. Pg. 260, linha 30: "furta-passo de Sneca". Vide o livro Senecan Amble, de George Williamson (1951).
3.56

Pg. 267, linha 45: "a 'verdadeira voz do sentimento' ". Vide o livro, assim intitulado (The True Voice of Feeling), de Sir Herbert Read (1953). Pg. 270, linha 43: "ainda pouco foi dito". Vide contudo o conceito de "pardia" em Frederick W. Sternfeld, Goethe and Music (1954). Pg. 274, linha 6: "Camellia Sabina". Vi de Marianne Moore, SeIected Poems (1935); a forma do poema est alterada nas edies posteriores. Pg. 277,linha 20: "trinta e oito construes". O livro examinado foi o de Oscar Williams, The Man 'Coming Toward You (1940); a nica relevncia da conta a de mostrar que a dico moderna to convencionalizada como qualquer outra elocuo. Pg. 279,linha 37: "um smbolo secular da Eucaristia". Podemos, de passagem, dar uma olhada na concluso de Richard lU (V.4.31-32): And then, as we have ta'en the sacrament, We will unite the white rose and the red. (E depois, como o juramos, Haveremos de unir' as rosas branca e vermelha.) Pg. 282, linha 22: "prefcio de Getting Married". Mais exatamente, numa nota introdutria, separada do prefcio. Pg. 284,linha 38: "tendncia natural ao movimento linear". Para essa estrutura progressiva, to do desagrado de Aristteles, d. a nota pg. 185. A hiptese de Shakespeare poder ter usado um colaborador em Pricles no afeta minhas afirmaes a propsito. Pg. 285,linha 28: "das quais se diz que descendem". Vide Enid Welsford, The Court Masque (1927). Pg. 288, linha 30: "junto com formas tais de pos". Extremamente complicado, o .problema dos estdios genricos que se estendem entre a lrica e o pO's teve de ser omitido desta discusso. Pg. 311, linha 14: "duas estruturas picas". Em G. R. Lcvy, The Sword from the Rock (1954), reconhecem-se trs lipos
J'7

de estrutura pica: epopias mticas, epopias de procura, e epopias de conflito. No que respeita ao material pico utilizado, correspondem eles, em tese, a nossas formas enciclopdicas mtica, romanesca e imitativa elevada. Pg. 314, linha 25: "na Frana". Vide H. J. Hunt, The Epic in Nineleenlh-Cenlury France (1941). Pg. 319, linha 15: "de um ponto de vista longiniano". Esta concepo da catarse esttica de Aristteles e do xtase psicolgico de Longino como complementares entre si (cf. a pg. 70) est explica da talvez com maior coerncia em "Towards Defining an Age of Sensibility", EU! (1956), 144 e ss., com respeito literatura inglesa do sculo XVIII. Pg. 321, linha 11: "Swinburne". A passagem, se isso importa, est em sua introduo ao Middleton da "Mermaid Series", ed. de Havelock Ellis (1887). Pg. 326, linha 40: "possibilidade de rnculos". Para uma crtica de algumas das opinies aqui expostas, vide Donald Davie, Arliculale Energy (1955), 130 e ss. Pg. 333, linha 26: "explicaes alegricas dos mitos". Vide Jean Seznec, The Survival of lhe Pagan Gods, trad. de Barbara Sessions (1953), liv. n. Pg. 341, linha 32: "centro da sociedade". Pound do "eixo que no vacila". Cf. o conceito de Ezra

GLOSSARIO
t
I
"

(Este glossrio omite os termos regulares aristotlicos, retricos e crticos que tambm so empregados neste livro.) ALAZN:

Personagem embaidora ou auto-iludida na' fico, normalmente objeto de ridculo na comdia (lU na stira, mas amide o heri de uma tragdia. Na comdia toma freqentissimamente a forma de um l1liles gloriosus (soldado fanfarro) ou de um pedante.

ANAGGICO: Relativo

literatura como ordem total de palavras.

ANATOMIA: Forma de fico em prosa, tradicionalmente conhecida como stira menipia ou Varro c rcpresentada pela Anatomy o/ lvIelancholy de Eurton, caracterizada por grande variedade de assuntos e forte interesse em idias. Em formas mais curtas, tem amide uma cena (ceia) ou simpsio como cenrio, e interldios em verso. APOCALPTICO: O vocbulo tcmtico que corresponde a "mito" na literatura ficcional: metfora como identificao pura e potencialmente total, sem levar em conta a plausibilidade ou a experincia comum. ARQUTIPO: Smbolo, usualmente imagem, que retorna com muita freqncia em literatura para ser reconhecvel como elemento da experincia literria global de algum. . AUTO: Forma de drama na qual o assunto principal a lenda sagrada ou sacrossanta, tal como as peas de milagre, solene e progressiva na forma, mas no estritamente trgica. Nome tomado dos Autos Sacramentales de Caldern. CONFISSO: Autobiografia considerada como forma de fico em prosa, ou fico em prosa moldada na forma da autobiografia. DESLOCAO: Adaptao do mito e da metfora aos cnones da moraIidade ou da plausibilidade.
DIANOIA:

Pg. 344, linha 31: "alguma espcie de metfora". O crtico precisaria naturalmente di stinguir a metfora explcita da elabdrao verbal metafrica. "X adquiriu certa luz sobre Y" metfora explcita; "X ps a noo Y na cabea" a estrutura verbal da mesma metfora, mas para propsitos ordinrios passaria como afirmao simplesmente descritiva. Pg. 345, linha 28: "eram matemticos ou mticos". difcil ver como a teoria esttica lograr ir muito mais longe sem reconhecer o elemento criador na Matemtica. As artes poderiam ser mais claramente conpreendidas se fossem imagi, nadas como formando um crculo, que se estendesse damsica, atravs da literatura, da pintura e da escultura, at a arquitetura, com a Matemtica, a arte que falta, ocupando o lugar vago entre a arquitetura e a msica. A impresso de que a Matemtica no pertence arte, mas cincia, deve-se grandemente ao fato de que a Matemtica uma arte que sabemos como usar. A diferena entre a Matemtica e a literatura, neste ponto, reduzir-se- grandemente quando a crtica alcanar sua forma adequada da teoria do uso das palavras.
..q

O sentido de uma obra literria, que pode ser a configurao total de seus smbolos (sentido literal), sua correlao com um corpo externo de proposies ou fatos (sentido descritivo), seu tema, ou relao como forma de, imagens com um comentrio em potncia (sentido formal), seu significado como conveno ou gnero literrios (sentido arquetpico), ou sua relao com a experincia literria total (sentido anaggico). 15')

358

EIRON: Personagem que se deprecia ou modestamente tratada na fico em regra um fautor do final feliz na comdia e da catstrfe na tragdia 1'. EPOS: Gnero literrio no qual o fundamento da apresentao o autor ou menestrel como recitante oral, com um pblico diante dele, a ouvi-lo. ESTORIA ROMANESCA: (1) O mythos da literatura preocupada primariamente com um mundo idealizado. (2) Forma de fico em prosa praticada por Scott, Hawthorne, William Morris e outros, discernvel do romance. ETHOS: Contexto social interno de uma obra literria, compreendendo a caracterizao e o ambiente da literatura ficcional, e a relao do autor com leitor ou audincia na literatura temtica. FASE: (1) Um dos cinco contextos nos quais a narrao e o sentido de uma obra literria podem ser considerados, classificando-se como literal, descdtiva, formal, arquetpica e anaggica. (2) Um dos seis estdios distinguvcis de um mWhos (sentido 2). Fico: Literatura na qual a base da apresentao a palavra impressa ou escrita, tal como os romances e ensaios. FICCIONAL: Relativo literatura na qual h personagens internas, distintas do autor e de sua audincia; oposto a temtico. (N .B. : o emprego deste vocbulo de lamentvel incoerncia com relao ao precedente, como se notou pg. 244). IMAGEM: Smbolo em seu aspecto de unidade formal artstica, com um contedo naturaL IMITATIVO BAIXO: Modo da literatura no qual as personagens exibem um poder de ao que est mais ou menos em nosso prprio plano, como na maior parte da comdia e da fico realstica. IMITATIVO ELEVADO: Modo da literatura no qual, como na maior parte das epopias e tragdias, as personagens fundamentais esto acima de nosso plano de poder e autoridade, embora dentro da ordem da natureza e sujeitas crtica sociaL INGENUO: Primitivo ou popular, no sentido desses termos de aptido comunicativa, no tempo e no espao, mais pronta do que nos outros tipos de literatura. ' INICIATIVA: Considerao primria que regula o processo de composio, tal como o metro escolhido para um poema; tomado de Coleridge. IRONIA: O mYthos (sentido 2) da literatura (~ue se ocupa primariamente com um plano "realstico" da -, experincia, tomando habitualmente a
* Leia-se Uiron". Para ser adaptada ao Portugus, a palavra seria, regularmente, Hiro" (N. do T.).
r

forma de uma pardia ou anloga, que contrasta com a estria romanesca. Tal ironia pode ser trgica ou cmica em sua nfase principal; quando cmica, normalmente idntica .~ao sentido usual da stira. IRONICO: Modo da literatura no qual as"PersoJ:1agens exibem uma fora de ao inferior que se presume seja normal no leitor ou na audincia, ou no qual a atitude do poeta de objetividade imparciaL LEXIS: "Textura" verbal ou aspecto retrico de uma obra literria, cluindo os sentidos comuns dos termos "dico" e "imagens". in-

LlRICA: Gnero literrio caracterizado pelo presumido escondimento da audincia do poeta, e pelo predomnio de um ritmo associativo distinguvel tanto dometro reiterado como do ritmo da prosa ou semntico. MASCARA: Espcie de drama no qual a msica e o espetculo desempenham importante papel e as personagens tendem a ser ou tornar-se aspectos da personalidade humana, em vez de personagens independentes. MELOS: Ritmo, movimento e som das palavras; o aspecto da literatura que anlogo msica, e mostra amide alguma relao efetiva com ela. Da melopoia (melopia) de Aristteles. METAFORA: Relao entre dois smbolos, que pode ser a simples justaposio (metfora literal); afirmao retrica de parecena ou similaddade (metfora descritiva); analogia de proporo entre quatro termos (metfora formal); identidade de um indivduo com sua classe (universal concreto ou metfora arquetpica), ou afirmao de identidade hipottica (metfora anaggica). MITO: Narrativa na qual algumas personagens so seres sobre-humanos que fazem coisas "que s acontecem nas estrias"; da, narrativa convencionalizada ou estilizada, no plenamente adaptada plausibilidade ou ao "realismo". MODO: Fora convencional de ao admitida para as principais personagens da literatura ficcional, ou a atitude correspondente adotada pelo poeta com relao a seu pblico na literatura temtica. Tais modos tendem a suceder-se um ao outro numa seqncia histrica. MONADE: Smbolo em seu aspecto de centro da experincia literria total de algum; relacionado com o termo "inscape", de Hopkins, e com o termo "epifania", de Joyce. MOTIVO: Smbolo em seu aspecto de unidade verbal numa obra da arte literria.

MYTHOS: (1) A narrativa de uma obra literria, considerada como a gramtica ou ordem de palavras (narrativa literal), enredo ou "argumento" (narrativa descritiva), imitao secundria da ao (narrativa formal), imitao da ao ou do ritual genricos e recorrentes (narrativa arquetpica), ou imitao da ao total concebvel de um deus onipotente ou da sociedade humana (narrativa anaggica) _ (2) Uma

360

361

das quatro narrativas arquetpicas, nescas, trgicas e irnicas.

classificadas como cmicas, roma-

PSIS: Aspecto espetacular ou visvel do drama; aspecto idealmente visvel ou pictrico de qualquer outra literatura. PHARMAKS: Personagem, numa fico irnica, que faz o papel de bode expiatrio ou vtima arbitra1'amente escolhida. PONTO DE EPIFANIA: Arqutipo que apresenta simultaneamente um mundo apocalptico e uma ordem dclica da natureza, ou s vezes a ltima somente. Seus smbolos comuns so escadas, montanhas, faris, ilhas e t01'1'es. ROMANESCO: Modo ficcional em que as principais personagens vivem num mundo de maravilhas (estria romanesca ingnua), ou em que o estado de esprito elegaco ou idlico e por isso menos sujeito crtica social do que nos modos imitativos" (2) Tendncia geral a apresentar o mito e a metfora em forma humana idealizada, a meio caminho entre o mito no deslocado e o "realismo". SIGNO: Smbolo em seu aspecto de representante ou conceito naturais. verbal de um objeto

SMBOLO: Qualquer unidade de qualquer obra literria que possa ser isolada para a ateno crtica. No uso geral, restringe-se s unidades menores, como as palavras, frases, imagens, etc. TEMATICO: Relativo a obras literrias em que no h personagens envolvidas, a no ser o autor e seu pblico, como na maior parte das lricas e ensaios, ou a obras literrias nas quais as personagens internas se subordinam a um raciocnio mantido pelo autor, como nas alegorias e parbolas; oposto a ficcional.

362

...