A LUZ
DA ARTE
GREGA
[PHYSIS - PHWS - TECHNE]
EMMANUEL CARNEIRO LEÃO
[Professor emérito da Universidade
Federal do Rio de Janeiro]
Qual princípio rege a arte grega?
Na Grécia, LUZ = PHWS é o princípio de tudo, ARCHE
PANTWN, da vida e do pensamento, da arte e da Cidade, do conheci-
mento e da pro-dução, do agir e do prestar ou servir.
O QUE é ser princípio e em que sentido a LUZ é
princípio?
Só é possível pensar em princípio, porque a realidade, PHY-
SIS, não é estática, é dinâmica. Só é possível pensar em princípio
porque a dinâmica da realidade não é linear, é circular. Só é possível
pensar em princípio, porque a circulação da realidade não é finita,
é infinita. Só é possível pensar em princípio, porque a infinitude da
realidade não é de exclusão, é de inclusão. Assim, pois, não é possí-
vel não pensar em princípio quando a realidade faz pensar, em pro-
fundidade, a realização, OYSIA, de qualquer real, ON. Agitado pelo
movimento irrequieto da realidade, o grego, por ser e para ser real-
mente grego, só podia pensar mesmo o princípio de tudo na LUZ e
pela LUZ.
Em que sentido a LUZ se faz princípio de tudo?
Não se deve reduzir LUZ à claridade. A escuridão também
pertence à LUZ e por isso nunca deixa de ser luminosa. LUZ é tensão
ontológica, a tensão da unidade de claridade e escuridão no próprio
ser dos seres. É desta unidade que Heráclito de Éfeso diz que tudo é
UM: HEN PANTA EINAI (Diels, 50). Pois a LUZ provém e, provin-
do, remete para o combate originário, POLEMOS PANTWN MEN
PATER ESTIN, PANTWN DE BASILEUS (Diels, 53), “pai e guia” de
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 ARTE NO PENSAMENTO ANTIGO
toda energia poética. Neste sentido, para um grego, LUZ é sempre
energia irradiante em todo ser e não ser de tudo que é e está sendo,
de tudo que não é, nem está sendo. Energia de pura irradiação, LUZ
concentra em si a força poética do raio de Zeus, que rege e acata
todas as coisas: PANTA OIKIZEI KERAUNOS (Diels, 66).
E qual será esta obra universal da LUZ?
A obra universal da LUZ é a morada de todas as coisas.
Trata-se de uma EN-ERGEIA, uma operação ontológica que põe
tudo em obra, por constituir em tudo o que, antes de ser, já sem-
pre era ser: TO TI EN EINAI, que Boécio traduziu para o latim
com uma expressão corrente em toda a Idade Média: quod quid
erat esse.
Desta unidade dinâmica de claridade e sombra em toda rea-
lização falou a maior poetisa de todos os tempos, Safo de Lesbos,
integrando o brilho da aurora com o escuro da véspera, num fa-
moso verso:
HESPERE. PANTA PHEREIS, HOSA PHAINOLIS ESKEDAS’
AIWS:
PHEREIS OIN’
PHEREIS AIGA
PHEREIS APY MATERI PAIDA
Véspera, carregas tudo que dispersou a brilhante aurora:
carregas vinho (aos lábios)
carregas rebanho (ao redil)
carregas da mãe o filho
A SAFO no século VII antes de Cristo, poetisa da LUZ grega, faz
eco no século XIX. Hölderlin, poeta da luz moderna, pela boca mori-
bunda de Empédocles, cidadão da tecnologia:
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A LUZ DA ARTE GREGA [PHYSIS - PHWS - TECHNE]
Ó Luz Celeste!
Não me ensinaram os homens. Já vai longe o tempo em que em
meu coração ardente, não sabendo encontrar a terra toda viva,
me voltei para ti e, confiante, como a planta, abracei-me contigo
longa e cegamente em minha alegre piedade. Pois um mortal mal
reconhece os Puros. Mas quando o espírito floresceu em mim,
como tu floresces, eu te reconheci e gritei: és vida. E porque viajas
entre os mortais e, jovial, como o céu, lanças de ti a graça de raios
brilhantes sobre cada coisa, a fim de que todas as coisas tenham a
cor de teu espírito, foi por isso que também para mim a vida se fez
poesia. É que em mim estava a tua alma. E assim como tu, meu
coração se entregou livremente à terra grávida, à terra sofredora.
E, muitas vezes na noite santa, prometi amá-la fiel e sem medo
até a morte, amar esta terra toda carregada de destino e nunca
desdenhar nenhum de seus Mistérios.
Na Grécia, a arte dá espetáculos de brilho e sombra, deixando apa-
recer e desaparecer a realidade nas peripécias de realização do real.
Não se trata apenas nem sobretudo da competência de saber fazer,
nem da perícia de fazer passar do não ser para o ser, nem da sur-
presa de uma inspiração. Trata-se de uma experiência de LUZ que a
cidadania faz na e com a matéria. Toda arte erige em obra uma lumi-
nosidade material em que surgem e se instalam possibilidades de
ser e não ser que, entregue e deixada a si mesma, a realidade nunca
chegaria a produzir e a deixar vir a ser. Na obra, a arte vive sempre
as tensões de sua união com a realidade. Uma identidade circular de
posições e oposições compõe as diferenças exclusivas de uma com
as diferenças próprias da outra. Por isso não é possível compreender
em profundidade o que se ilumina e brilha na arte grega sem um
confronto de suas relações com a realidade: sem PHYSIS não se dá
TECHNE.
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 ARTE NO PENSAMENTO ANTIGO
Nenhum real se desenvolve perfeitamente em sua realização,
nem chega à plenitude de surgir e cumprir-se por si mesmo num
mundo, sem a vigência da arte nas obras. É o templo que faz apa-
recer e deixa brilhar a paisagem. Ora, se, por um lado, é a claridade
do templo que introduz no mundo a paisagem como paisagem, por
outro, é a tensão das diferenças entre país e paisagem que permite ao
templo surgir em todo o esplendor de sua identidade de obra de arte.
Nesta recíproca constituição entre arte e real se exerce a circularidade
do círculo de ser e não ser. A obra é o encontro das circulações den-
tro deste círculo. Ser artista grego consiste em suportar a ascese de
morar no interior deste círculo com as tensões entre arte e realidade
numa obra.
Entretanto, se ambas se identificam, ao fazerem e por faze-
rem parte do mesmo círculo, arte e realidade, PHYSIS e TECHNE
se diferenciam no próprio interior desta identificação. Pois as obras
da realidade, TA PHYSEI ONTA, de que fala Aristóteles, trazem em
si mesmas, EM HEAUTOIS, o princípio de sua realização. São, pois,
obras luminosas. É a LUZ em si e de si mesma que dá origem e
mantém em vigência o eclodir e o perdurar de suas vigências, en-
quanto as obras da arte encontram o princípio de sua realização fora
de si, EN ALLW, em outro. São, pois, obras iluminadas, que não têm
luz própria, mas a recebem de outro.
Numa primeira aproximação, trata-se de uma diferença
curiosa e surpreendente. Quando, ao ar livre, uma pedra se aquece
no rigor do estio, não é em si mesma e sim em outro, no calor do
sol, que colocamos o princípio de seu aquecimento. Será, então que,
para um grego, o aquecimento da pedra é obra da arte e não da natu-
reza? Como se vê, a distinção entre PHYSIS e TECHNE pela diferen-
ça entre “em si mesmo” e “em outro” não é fácil de se aceitar. Sem
dúvida. Mas trata-se de uma dificuldade salutar. Pois nos ajuda a
depor o hábito do homem moderno de unidimensionar e generalizar
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A LUZ DA ARTE GREGA [PHYSIS - PHWS - TECHNE]
tudo. É um entendimento técnico que só entende transformação e
mudança por um influxo causal, segundo o modelo de agente e paci-
ente. É uma experiência não grega da experiência grega.
Tomemos um exemplo. O mármore é HYLE TIS, uma maté-
ria, no sentido de ser um real dotado de peso, densidade, dureza,
cor, mas tudo isso em uma tensão constante consigo mesmo e com
outras matérias. Sendo pesado, o mármore tende para baixo, a mora-
da da terra, por ter cor tende a brilhar na claridade do sol, sendo
denso e duro, tende a resistir à penetração da chuva. A tudo isso o
mármore pode tender pelo simples fato de ser mármore.
Tornar-se, porém, estátua de Apolo nas mãos de Policleto
ou chegar a frisas no Partenão ou vir a ser escadaria no templo de
Paesto, a nada disso o mármore pode tender pelo simples fato de ser
mármore. Nenhuma destas obras – nem a estátua, nem a frisa, nem
a escadaria – realiza uma possibilidade que tenha o princípio de sua
origem e vir a ser no próprio mármore. Brilhar ao sol, ocupar o lugar
de baixo, respingar os pingos da chuva, tudo isso o mármore pode
realizar entregue a si mesmo e por si mesmo. São possibilidades
hiléticas que se vão atualizando ao sabor dos contatos da matéria do
mármore com outras matérias, enquanto tornar-se estátua, frisa ou
escadaria pressupõe possibilidades hiléticas do mármore, não rea-
liza uma possibilidade a que o mármore pudesse satisfazer morfeti-
camente por si mesmo.
E por que não? – Porque cada um destes vir a ser pressupõe
e exige um outro princípio de origem e determinação. É indispensá-
vel uma MORPHE ontológica, uma outra condição, um modo de ser
diferente de simples matéria. Pois supõe um vigor de transcendên-
cia que suspenda a matéria do mármore num perfil de sentido uni-
versal. Para tanto, o mármore não pode ser apenas mármore, mas
tem de assumir em seu ser todos os outros seres e modos de ser.
Da mesma maneira, o mar pode vir a ser por si mesmo o movimento
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 ARTE NO PENSAMENTO ANTIGO
incessante de ondas, mas não pode ser por si mesmo o sorriso in-
cansável da libertação que fala Prometeu tão logo Hércules lhe solta
a língua. É-lhe possível tornar-se por si mesmo o mar revolto de
força indomável, mas não lhe é possível vir a ser por si mesmo o
mar de vagas abismadas de raiva na tempestade do vento sulino,
que canta o Coro de Antígona. Também não é por si mesmo, por
virtude de sua própria realização que as ondas dão passagem às
naus gregas ou sustentam os remos das trirremes durante a batalha
de Salamina.
Para chegar a realizar-se, uma possibilidade deste nível pres-
supõe uma tal diferença de essência que atinja a universalidade do
que, antes de ser, já sempre era ser. Não basta simples diversidade
de agente e paciente, possibilidade esta meramente hilética já asse-
gurada por mera igualdade entre duas ou mais coisas sem nenhuma
identidade de diferenças. Tal diferença essencial brota do vigor de
uma linguagem ontológica ou na palavra de Heráclito de um LO-
GOS, i. e, daquele poder de reunião que recolhe na identidade de
todas as coisas as diferenças de ser, não ser e vir a ser, de ter, não ter
e conter, de nascer, crescer e morrer.
Pois bem, é esta linguagem de integração das diferenças
numa identidade que aciona nas obras a arte, enquanto um modo
primordial de conduzir-se e saber ser da cidadania. Na obra de arte,
surgem e se instauram possibilidades sempre novas e inesperadas
que a realidade não pode pro-duzir.
TECHNE é um termo técnico em Aristóteles. A palavra vem
de um substantivo homérico TEKTWN, que designa quem trabalha
a madeira, de qualquer maneira, seja de maneira refinada, o marce-
neiro, seja de maneira tosca, o carpinteiro. A diferença entre artesão
e artista é moderna, não é nem grega, nem medieval. De TEKTWN
derivou-se o verbo TEKNAINW, com o significado primeiro de talhar
a madeira, depois de tecer, tramar, maquinar, de fabricar elaborar,
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A LUZ DA ARTE GREGA [PHYSIS - PHWS - TECHNE]
construir. A forma homérica TECHNE diz arte na acepção ampla de
indústria, habilidade, perícia, expediente, processo.
Em seus escritos, Aristóteles conhece quatro usos princi-
pais de TECHNE:
a) em oposição a PHYSIS, sorte, e AUTOMATON, o que
funciona por si mesmo, TECHNE diz um processo contro-
lado de fazer e operar;
b) em oposição a PHYSIS, realização originária da realidade
e original do real, TECHNE indica que todo processo con-
trolado de fazer supõe sempre uma matéria, como material,
e um princípio universal de constituição e determinação de
uma forma;
c) em oposição a EPISTEME, conhecimento universal e ne-
cessário, TECHNE remete para um saber fazer adquirido
por generalização da EMPEIRIA, que, por dar-se dentro de
limites, tem sempre limitações;
d) em oposição a POIESIS, criação oriunda de um advento
inesperado da realidade em diferenças numa identidade,
TECHNE diz invenção de novas realizações.
Cada área semântica do uso de TECHNE em Aristóteles inclui não
uma, mas muitas questões. Esta multiplicidade, no entanto, não
tem importância decisiva, por um motivo bem simples. Todas as
questões da TECHNE estão operando em todos e em cada um dos
usos. Para o estagirita, a TECHNE, no sentido de belas-artes, não
é nem técnica, no uso moderno, nem procedimento; não se reduz
nem à natureza nem à ciência, não se identifica nem com a inven-
ção nem com a repetição. E, no entanto, toda esta negatividade de
“não” inclui sempre afirmação de um “sim”, para vir a ser arte. Por
isso a arte não é técnica, sendo técnica. É no próprio procedimento
de seus recursos que a arte supera todo procedimento. É na ciência
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 ARTE NO PENSAMENTO ANTIGO A LUZ DA ARTE GREGA [PHYSIS - PHWS - TECHNE]

que a arte deixa a ciência. É tornando-se natureza que a arte sai da

natureza. Na invenção instrumental e na repetição técnica das obas, Traduzindo não os vocábulos, mas a linguagem das pala-
a arte supera ambas, enviando-nos à realidade em retração. vras, queria concluir esta fala sobre a LUZ NA ARTE GREGA:
Matéria, técnicas, instrumentos, procedimentos e meios são
mecanismos, em que a arte cria uma obra. Toda obra provém assim Em todo seu jogo, arte, de um lado, consume coisas que a reali-
da ação de mecanismos. Mas de onde provêm e de onde retiram sua dade é incapaz de pôr em obra, de outro, re-produz coisas que a
força artística os mecanismos? – Não será da obra? Pois é a obra que realidade produz.
impõe determinados mecanismos e, impondo, lhes expõe a força
artística e o poder criador. Temos aqui, pois, uma conjuntura circu-
lar: dos mecanismos provém a obra, da obra provêm os mecanismos. Rio de Janeiro, Natal de 2005
Nenhum dos dois, nem mecanismo, nem obra, origina sozinho o
outro. Ao contrário, tanto os mecanismos, como as obras são cada
qual à sua maneira e na reciprocidade diferente de sua proveniência
por um terceiro, pela LUZ da realidade na arte. Desta Luz valem as
palavras oraculares do Fragmento 45 (Diels) de Heráclito:

PSYCHES PEIRATA IWN OUK AN EXEYROIO PASAN EPIPO-

REYOMENOS HODON; HOYTW BATHYN LOGON ECHEI

Por mais que sigas os vestígios dos caminhos, nunca chegarás aos
confins da arte de uma obra, tão fundo mora nela o LOGOS, a
Linguagem da unidade.

Foi de certo pensando na profundidade do LOGOS que Aristóteles

condensou numa formulação lapidar as tensões de identidade e dife-
rença entre arte e realidade nas obras. Na PHYSICA, II, 194a 21, diz
Aristóteles da arte em suas relações com a realidade as seguintes
palavras seculares:

HOLWS TE HE TECHNE TA MEN EPITELEITAI HÁ HE PHY-

SIS ADYNATAI APERGASASTHAI, TA DE MIMEITAI

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