A Harmonia no Contexto da Msica Popular Um Paralelo com a Harmonia Tradicional

Paulo Jos de S. Tin

Professor da FASM

Introduo O trabalho aqui proposto vem sendo realizado no Curso de Harmonia Popular da Faculdade Santa Marcelina, ministrado desde 1996. A inteno inicial foi oferecer aos alunos de msica popular uma experincia to rica quanto dos estudantes de msica erudita no tocante conduo das vozes. A nica forma de se chegar a isso, dentro de uma estilstica adaptada, foi utilizando-se tcnicas de arranjo. Os resultados obtidos tm sido satisfatrios mesmo entre alunos mais experientes, pois o contedo apresentado a partir de um ngulo por eles desconhecido. O Tratado de Harmonia de Schoenberg traz conceitos que o diferencia dos demais tratados tradicionais, e estes mostraram-se teis para a presente proposta: a ampliao da tonalidade gradualmente atravs do crculo das quintas; o uso sistemtico de cada elemento (dominantes secundrias, acordes de sexta napolitana, acordes errantes) em todos os graus do campo harmnico; e a sugesto de um trabalho criativo do estudante por meio do qual ele no realiza apenas baixos cifrados, mas compe cadncias. Para subsidiar esta experincia, a obra mais indicada tem sido Arranjo, de Ian Guest, e isto porque os principais trabalhos sobre arranjo como o The Contemporary Arranger, de Don Sebesky, e o Sounds and Scores, de Henry Mancini, tratam mais de organologia e orquestrao do que sobre tcnicas de bloco. O Arranjo, de Ian Guest, um dos poucos trabalhos no qual este assunto tratado. No tocante a estes blocos, eles tambm se encontram sistematizados de outra maneira, e no contexto da msica erudita, na obra Harmonia do Sc. XX, de Vicent Persichetti. Os trabalhos sobre o material para improvisao sempre incluem dados sobre harmonia, mesmo a partir de guias prticos, como o caso de Advancing Guitarist, de Mick Goodrick. Aplicao de Conceitos Apresentarei alguns exemplos que demonstram como os tpicos de Schoenberg podem ser abordados no tocante msica popular. No captulo VII Algumas Indicaes para Obter Boas Sucesses -, tem-se uma

classificao de movimentos (eixos) harmnicos entre fortes (ou ascendentes) - 4as ascendentes, 3asdescendentes, 2as ascendentes e descendentes (aqui distribudos j em sua ordem hierarquica) - e fracos - 3as ascendentes e 4as descendentes. A justificao desta abordagem fundamenta-se no fato de que, no movimento de 4a ascendente, a fundamental de um acorde se converte em quinta (o terceiro harmnico da srie harmnica) do segundo (Ex.: do-misol para fa-la-do). A indicao pretende levar o estudante a construir exerccios com predominncia de movimentos fortes sobre fracos, pois os primeiros fortalecem mais a tonalidade que os segundos. Pode-se perceber que esta predominncia ocorre na grande maioria dos standards tonais. O exemplo 1 mostra os primeiros compassos de Autumn Leaves, de Joseph Kosma, um dos temas mais gravados pelos improvisadores, nos quais s ocorrem eixos de 4a ascendente. Ex.1:

A partir desta indicao, pode-se oferecer um exemplo-guia para os estudantes de msica popular utilizando a tcnica 4-way close (FW), um equivalente da chamada posio cerrada mas com algumas caractersticas prprias: deve conter a tnica, 3a, 5a e 7a do acorde dentro de uma tessitura de no mximo uma 7a. Adicionou-se um baixo e s foram utilizados movimentos fortes. Ex 2:

Pode-se observar o alto nmero de dissonncias que esta tcnica implica. Atravs de um procedimento chamado substituio (a 9a substitui a tnica no bloco; a 6apode substituir a 5a, etc.), o que torna a anlise sobrecarregada, razo pela qual algumas indicaes podem foram suprimidas. Observa-se tambm que no h tratamento independente de vozes, evitando-se apenas paralelismos muito bvios entre baixo e bloco.

No captulo X desta obra, se tem a apresentao das dominantes secundrias, o que no abrange apenas as dominantes propriamente ditas, mas, tambm, todos acordes gerados pelas alteraes sugeridas pelas dominantes. Neste contexto se pode encontrar cada dominante secundria precedida de um II grau, formando, assim, uma cadncia II-V para cada grau do campo harmnico (com exceo do VII do maior e do VII alterado e diminuto do menor). Para a msica popular a cadncia II-V fundamental e o VII grau com stima menor (chamado de meio-diminuto) entendido antes como um II na cadncia II-V de um acorde menor e, neste contexto, tem funo de subdominante. Esta ambigidade faz do acorde meio-diminuto com stima um til adjunto no-dominante em passagens que modulam rpida e repetitivamente, aonde o compositor deseja evitar temporariamente a estabilizao da tonalidade. [1] O Ex.3 apresenta a valsa Alice in Wonderland, de Fain/Hilliard, que ilustra tal cadncia. Ex.3:

Sobre o ltimo acorde, ele ser discutido adiante, quando for tratado o Captulo XIV desta obra de Schoenberg. Seguindo a anlise, pode-se sugerir um exemplo-guia com o uso de dominantes secundrias acrescido da tcnica de Drops: trata-se de uma maneira de passar de uma posio fechada (4-way) para uma posio aberta: numerando-se as notas do bloco fechado, pode-se derrub-las (to drop) 8a abaixo (Ex : do mi sol si = 1 2 3 4 ; Drop 2 = mi do sol si). Existem as seguintes possibilidades: drop2 (D2), drop3 (D3), drop23 (D23) e drop 24(D24), lembrando sempre que o baixo no integra o bloco. Ex.4:

Alm da anlise harmnica, o exemplo 4 apresenta a anlise das aberturas. A indicao para introduo do compasso com a dominante preferencialmente no 2o. tempo encontra-se no Captulo IX. Ainda no Captulo X, se tem uma explicao dessas dominantes a partir dos modos eclesisticos de cada grau do campo com suas alteraes (escala menor meldica para os graus menores e escala maior para os maiores), com exceo do VII grau. Observa-se que tal modalizao implica nos tons vizinhos no crculo das 5as e que diversos acordes podem ser includos na tonalidade a partir dos campos vizinhos. [2] Um destes acordes o acorde diminuto com stima diminuta, gerados nesta leitura pelo VII grau da escala menor harmnica. Pois, se se tm graus menores na escala, se tm trs diminutos (nesta instncia) no tom, um para cada acorde menor. No prximo exemplo pode ver-se como a cifra de msica popular pode ocultar um acorde que, quando escrito de forma tradicional, revela a sua funo. Ex. 5: Lamentos, de Pixinguinha.

Se o acorde de do diminuto fosse escrito literalmente como a cifra indica (domib-solb-sibb), ele no teria nenhuma relao com a tonalidade de do maior, ao passo que o enarmnico mais prximo (visto que ao acorde diminuto com 7a. diminuta simtrico) seria o acorde de re# diminuto, gerado pelo VII grau da escala de mi menor harmnico, tom vizinho de do e, portanto, escrito dore#-fa#-la, o que faria a anlise modificar-se de I-Io-I [3] para I-+II2-I [4] ou I-Vo9doIII-I. No caso do acorde diminuto com 7a. diminuta, encontra-se um consenso no que diz respeito a sua funo de dominante, por isso utiliza-se a cifragem dada por Walter Piston (Vo9), que entende este acorde como uma dominante com 9a menor e sem fundamental. Pode-se oferecer um exemploguia para a utilizao deste acorde. Ex. 6:

Os unssonos se formam na juno do bloco com o baixo. Devido ao fato de se terem cinco vozes, resta apenas uma dissonncia possvel ao acorde diminuto com 7a. diminuta, alm da 7a.: a 13a. menor, que a prpria fundamental da dominante, o que torna a leitura deste acorde cambivel. A escala menor meldica (Cap.V) se diferencia pelo uso no jazz que a chama de jazz minor [5] , que na verdade chamada tradicionalmente de escala bachiana. O acorde com * do exemplo 6 uma dessas derivaes jazzsticas. No uso desta escala pelo jazz, no h a correlao que ocorre de maneira mais acentuada nas escalas anteriores, entre grau e funo: trata-se de um acorde meio-diminuto com 9a maior, que s ocorre no VI grau da escala menor meldica e, no entanto, tem funo de II (subdominante). O mesmo ocorre em relao ao VII grau desta escala, que nesta inverso chamada de escala alterada, na qual no se considera uma sobreposio de 3as, mas de 4as (sol#-do-fa#-si-mi-la-re), [6] gerando um acorde dominante (enarmonizando do em si#) com 9a aumentada (enarmonizando si em la dobrado #), 13a menor, 9a menor e 11a aumentada, com funo de V (dominante), no de l (neste exemplo), mas de d# (maior ou menor). [7] As modulaes segundo Schoenberg se ampliam gradualmente no crculo das 5as. Primeiramente temos a modulao ao 1o crculo das 5as, tanto ascendente quanto descendente, no captulo IX. Estas pautavam principalmente as tonalidades das sees do choro, que, tradicionalmente, era escrito em forma de rond simples. Ex:Vou Vivendo, de Pixinguinha, -A= f maior, B= r menor e C= sib maior. Apanhei-te Cavaquinho, de Ernesto Nazareth, - A= sol maior, B= mi menor e C= d maior. No que houvesse trechos modulatrios entre as partes, mas esta relao de vizinhana pontuava algumas composies. Oferece-se, aqui, um exemplo-guia desta modulao com o uso da abertura de acordes por 4as(4): mesmo que a abertura apresente uma 3a, ela ainda considerada quartal quando apresenta pelo menos dois intervalos de 4as consecutivos. Ex.7:

No captulo XII se tem a continuao das modulaes ao 3 o e 4o crculo das 5as. Pela teoria de Schoenberg, ela se baseia na igual possibilidade de uma dominante resolver em um acorde maior ou menor. Estas modulaes encontram-se em abundncia na msica popular. O exemplo 8 modula de f maior para l maior atravs da possibilidade de a dominante de l menor (III grau de f) resolver em l maior, modulando em quatro 5as no crculo. Nota-se tambm que esta dominante (mi) precedida pelo II correspondente (si menor). Ex.8: Waltz for Debby, de Bill Evans.

O exemplo 9 modula de do maior para do menor, modulando trs 4 as no crculo, o caminho inverso do exemplo 8. Introduz tambm a abertura de 5as(5), que pode conter uma 2a entre as duas notas mais graves do bloco (desconsiderando o baixo). Ex. 9:

A abertura marcada com um t representa uma trade, pois a 7a encontra-se no baixo. O primeiro acorde do 5o compasso trata-se de um f menor com 7a maior com sol no baixo, chamado de sus4 pelo jargo da msica popular, ou um sol com 7a, 9a (aqui na verso menor),11a e 13a . Ele pode ser utilizado como um substituto do clssico I6/4 na cadncia. A partir do entrecruzamento dos campos harmnicos de do maior com fa menor, tm-se as chamadas relaes com a subdominante menor (Captulo XIII), na qual a tonalidade se expande em maior-menor. Os acordes inseridos na tonalidade maior so chamados de acordes de emprstimo modal pelos tericos de msica popular.[8] Como sntese de tal expanso pode-se observar a escala maior harmnica [9] (do-re-mi-fa-sol-lab-si-do), que contm as notas das principais cadncias de msica popular deste Captulo I7-IVm6 (do maior com 7a maior e fa menor com 6a maior-do mi sol si-fa lab re do), s verificvel a partir de uma escrita dos acordes, ao invs da cifra. O ex. 10 oferece uma amostra desta expanso desenvolvida profundamente no romantismo e utilizada largamente nos standards. Ex.10: All of You , de Cole Porter.

Pode-se observar que a introduo do 1o e 3o acordes s poderia ocorrer neste mbito da tonalidade expandida. O 6o acorde s pde ser analisado desta maneira devido a sua grafia, como no caso do exemplo 5. Porm, pelo fato de ele ser uma dominante de um acorde maior, no se pode entend-lo como VII grau da escala menor harmnica, mas como VII grau da escala maior harmnica de sib: Gbo (la do mib solb) Bb(sib re fa)=sib do re mib fa solb la, relao pertinente a este captulo. Neste mesmo captulo do Tratado apresenta-se o acorde de 6a napolitana com sua respectiva cadencia:-II V I ou -II I6/4 V I. Segundo Schoenberg, esta cadncia pode ocorrer em qualquer grau do campo harmnico, quando se busca para cada acorde prprio do escala um acorde de 6a, ainda que seja estranha a escala, que esteja na mesma relao que a 6a napolitana como o acorde de 6a e 4a do I ou V grau. [10] Observa-se que na msica popular esta forma prototpica no muito freqente, mas, sim, a sua forma plagal: A 6a napolitana pode ser usada como uma harmonia subdominante na cadncia plagal, seguida por uma tnica harmnica tanto maior quanto menor. [11] Alm disso o acorde napolitano encontra-se em posio fundamental, como j ocorria no romantismo: No sculo XIX o acorde

napolitano foi empregado com crescente freqncia como uma trade na posio fundamental. [12] Ex.: 11 Bye Bye Brasil, de Roberto Menescal/Chico Buarque.

O exemplo 12 apresenta um exerccio-guia com a utilizao da cadncia napolitana e com a introduo da abertura por cluster (CL): qualquer abertura que apresente duas segundas dentro de uma tessitura de 7a considerada cluster. Ex.12:

O captulo XIV- Nas Fronteiras da Tonalidade- apresenta os acordes errantes. So definidos, assim, por sua indefinio tonal, tais como os acordes diminutos com 7a diminuta e aumentados. Os principais errantes introduzidos aqui so os acordes aumentados de 5a e 6a (acorde de 6a germnica), de 3a e 4a (acorde de 6afrancesa) e o acorde aumentado de 6a (acorde de 6a italiana), sobre o II e os demais graus da escala. Eles podem ser comparados aos chamados de substitutos de dominantes pela msica popular. [13] Porm, se enarmonizados, podem ser interpretados como a prpria dominante com 5a e 9a rebaixadas, possibilidade que no pode ser detectada pela cifra. Aqui se tm algumas divergncias no que diz respeito funo exercida por tais acordes. Por um lado o intervalo de 6a aumentada no surge a partir de uma subdominante com fundamental elevada, mas de uma dominante com 5a rebaixada [14] , por outro lado, o mais favorvel supor que representa o II (...), porque o II grau, quando vai ao V, faz um movimento de cadncia autntica e, quando vai ao I, faz um movimento de cadncia interrompida.[15] De qualquer maneira, ambas interpretaes consideram re a fundamental (oculta ou no) de tais acordes, no exemplo de do maior, e no um substituto dele (lab dominante). Ex. 13: In a Sentimental Mood, de Duke Ellington.

Observa-se que a prpria contradio (mi-fab) entre a escrita meldica e a transliterao da cifra do acorde de solb dominante (7o compasso) traduz a duplicidade de interpretao. Se se escrevesse o acorde com a nota mi, se veria que no se trata de um solb (analisado normalmente como substituto de do dominante pela msica popular), mas como o prprio do sem fundamenal, com 3a maior, 7a menor, 5a diminuta e 9a menor acorde de 6a germnica (solbmi). O exemplo 14 apresenta o uso sistemtico de tais acordes para diversos graus do campo. Temos ampliada a idia de dominante com a noo de dominante secundria, temos realizado artificialmente trades diminutas, acordes de 7a diminuta e acordes similares e, da mesma maneira, procederemos agora introduzindo modificaes oportunas e anlogas nos outros graus da escala segundo o modelo do II grau (...) -acorde de 6a aumentada. [16] Ex.14:

Para todos acordes de 6a aumentada, h a possibilidade de enarmonizao da 6a em 7a menor, o que faria a fundamental de um acorde se modificar para seu trtono (mi=sib no 1o acorde de 6a), caindo na categoria do substituto de dominante. Pelo alto nmero de dissonncias, o que difere o acorde francs do germnico no contexo da msica popular a presena da fundamental da dominante (em forma de 11+ em relao ao baixo) no primeiro em lugar da 9b

no segundo. A possibilidade de outras dissonncias pode derivar de duas escalas simtricas usadas pelos improvisadores para estes acordes: pode utilizar-se a escala octatonica para o acorde de 6a Ger.: re mib fa fa# sol# la si do, tendo como possibilidade a 9a aumentada (8o acorde Ex.14); e a escala hexafnica para o acorde de 6a Fr: re mi fa#sol# sib do, tendo como possibilidade a 9a maior (10o acorde Ex.14). O ltimo captulo a ser abordado por esse projeto seria o captulo XIX No 5 -Algum Outro Esquema Modulatrio. Escolheu-se este captulo, em vez do XV Modulao ao 2o, 5o, 6o e 7o - Crculo das quintas -, por se tratar de um processo de modulao direto a estes pontos, e no intermediado por outras modulaes como no captulo referido. Detendo-se em um acorde errante-6a napolitana, aumentado de 5a e 6a (Ger.) etc., se cumpre o primeiro passo da modulao. [17]Ex.15: Eu Te Amo, de Tom Jobim.

No exemplo acima o acorde de do dominante transformado em um errante de 6a aumentada (Ger.), para modular de do para si maior, portanto cinco graus no crculo das 5as. Trata-se de exemplos muito raros, s encontrados na msica popular mais recente e que no se encaixam exatamente em modulaes, mas, sim, em harmonias modulatrias e instveis (errantes) que passam por regies longnquas de um centro tonal. O exemplo 16 mostra um exemplo para tal modulao. Os acordes com* foram escritos da maneira mais simples, pois a anlise acarretaria em dobrados sustenidos e tornaria ainda mais complexo compreend-los. O exerccio comea em do maior, modula para si maior e retorna a do. A primeira modulao feita atravs da igualdade entre do como I grau e como -II grau napolitano de si. Passando pela regio de si maior com muitos acordes errantes (6a Francesa) usados como dominantes secundrias, a modulao de volta feita atravs da igualdade entre o acorde de 6a Fr de si (sol si rb mi#- escrito f) com a prpria dominante de d.Ex.16:

Consideraes Finais Atravs dos exemplos apresentados, constata-se que a msica popular aqui estudada pode ser ligada por um lado a uma prtica harmnica do sculo XIX, no que tange s funes cadenciais que parecem demonstrar serem inerentes ao tonalismo, nas diferentes formas em que ele se apresenta. Por outro lado, no tocante distribuio de vozes (aberturas), alto nmero de tenses nos processos meldicos e harmnicos liga esta prtica do sculo XX: conduo em bloco, acordes por 4as, 5as, clusters etc. So tcnicas que aparecem nos principais compositores e tendncias da primeira metade do sc. XX: Debussy, Schoenberg, Brtok etc. Uma das diferenas reside no fato de o improvisador no ver um acorde como um passo momentneo do entrecruzamento das vozes, mas como uma cristalizao duradoura, que concebida em funo de um modo ou escala que gera tal disposio. Este ponto de vista permeia todo o trabalho, que procura s vezes exagerar para tirar dele suas ltimas conseqncias. O Tratado de Schoenberg sistematiza um fenmeno que, para ele, tinha esgotado suas possibilidades e, talvez, s por isso pde ser sistematizado. De uma certa maneira, o Tratado segue um caminho histrico da evoluo harmnica. Como a msica popular urbana nasce ao final desta evoluo, ela j apresenta, em seu princpio, elementos que aparecem ao longo deste percurso, no se encontrando presa quela ordem. O fato de a msica de improvisao ser sistematizada da forma como vem sendo nos ltimos anos demonstra um certo desgaste dessa linguagem que, no momento de sua vividez, no se apreendia to facilmente. Por outro lado, a anlise pode propor-se a preservar, em outro nvel, tal vividez, quando naquele plano esta no mais possvel. Referncias Bibliogrficas Para elaborao deste artigo foram consultadas as seguintes obras: Faria, Nelson. - A arte da Improvisao. Rio de Janeiro: Lumiar,1991 Goodrick, Mick. - The Advancing Guitarrist. Milwaukee: Hal Leonard Books,1987.

Guest, Ian. - Arranjo. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996. Korsakov, Rimsky. - Tratado Practico de Armonia, Trad. Jacoboy e Miguel Fisher.Buenos Aires: Ricordi Americana,1976. Persichetti, Vicent. Armonia del Siglo XX, Trad. Alicia Santos Santos. Madrid: Real Musical, 1985. Piston, Walter. Harmony. London:Victor Gollanczltd,1982. Richer, Ramon. Technique Devolopment in Fourths fir Jazz Improvisation. Miami:Studio 224,1976. Riemann, Hugo. Armonia e Modulacion.2a ed. Barcelona:Labor,1952. Schenker, Heinrich. Tratado de Armonia, Trad.Ramon Barce. Madrid: Real Musical,1990. Schoenberg, Arnold. Theory of Harmony. Berkeley e Los Angeles: University of California Press,1978. Schoenberg, Arnold. Structural Function of Harmony. London: Williams and Norgate, 1976. Schoenberg, Arnold. Style and Idea, PartVI-5. London: Faber&Faber,1975. Schuller, Gunter. Early Jazz. New York: Oxford University,1968. Schuller, Gunter. The Swing Era. New York:Oxford University,1989. Zamacois, Joaqun. Tratado de Harmonia, Livro III. Barcelona:Labor,1993.

[1] Piston, Walter. Harmony.London: Victor Gollancz Ltd., 1982. [2] H aqui uma pequena inverso da ordem dada pelo Tratado. Schoenberg ensina, primeiro, a modular para os tons vizinhos no crculo das quintas, para depois mostrar que essas modulaes podem ser passageiras e entendidas como secundrias. Devido ao fato de este tipo de modulao ser muito raro na msica popular, preferiu-se tal inverso. [3] Guest, Ian. op cit.3a. parte exerccio 32b.

[4] Piston, Walter. op cit.Cap.20 Exemplo 20-4. [5] Goodrick, Mick. The Advancing Guitarrist. Milwaukee: Hal Leornard Books, 1987. [6] Pode-se notar que, se se comear a sobreposio a partir de r, obter-se- o acorde mstico de Scriabin. [7] Ver o segundo acorde do 4o compasso do exemplo 9 [8] Gues,Ian., op cit, 3a parte B-3. [9] Ver Korsakov, Rimsky.Tratado Prtico da Armonia, Trad. Jacoboy e Miguel Fisher.Buenos Aires: Ricordi Americana,1976. [10] Schoenberg, Arnold. Armonia, trad. Ramon Barce. Madrid: Real Musical,1974. [11] Piston, Walter. op cit. [12] Idem. [13] Guest, Ian .op cit,3a parte B-1. [14] Piston, Walter.. Captulo27, Ex.: 27-2. [15] Schoerberg, Arnold. op cit. [16] Schoenberg. op cit., Ex.: 186 [17] Schoenberg ,op cit.