UMA APROXIMAO CRIANA E LEITURA Dirce Waltrick do Amarante

No ensaio A percepo do outro e o dilogo, publicado em A Prosa do Mundo, de 1969, o filsofo francs Maurice Merleau-Ponty afirmou que jamais se compreender que um outro aparea diante de ns, o que est diante de ns objeto 1 . Isso porque, segundo a sua teoria, s h lugar para outro em meu campo, portanto, preciso que me desdobre e me descentre para viver a experincia do outro, a qual sempre a de uma rplica de mim, de uma rplica minha 2 . Como rplica, o outro est sempre margem, j que por trs de ns que ele existe, assim como as coisas adquirem sua independncia absoluta margem do nosso campo visual 3 . no dilogo, na fala, entretanto, que se renova a mediao entre o mesmo e o outro. Na opinio de Merleau-Ponty, minha fala coincide lateralmente com a de um outro, ouome nele e ele fala em mim, aqui a mesma coisa to speak to e to be spoken to 4 . Para o filsofo francs, no sou apenas ativo quando falo, mas precedo a minha fala no ouvinte; no sou apenas passivo quando escuto, mas falo de acordo com ... o que o outro diz. 5 Desse modo, na fala, conclui Merleau-Ponty, se realiza a impossvel concordncia das duas totalidades rivais, no que ela nos faa entrar em ns mesmos e reencontrar algum esprito nico do qual participaramos, mas porque ela nos concerne, nos atinge de vis, nos seduz, nos arrebata, nos transforma no outro, e ele em ns 6 . Talvez, poderia supor, resida a o medo que temos do canto das sereias, de sua fala que pe fim aos limites do meu e do no-meu, e faz cessar a alternncia do que tem sentido para mim e do que no-sentido para mim, de mim como sujeito e do outro como objeto 7 . Mais temvel que a fala , porm, o silncio. No conto O silncio das sereias, Kafka afirma, a esse respeito, que as sereias tm uma arma ainda mais terrvel que o canto: o seu
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MERLEAU-PONTY, Maurice. A Prosa do Mundo. So Paulo: Cosac &Naify, p.169. Idem ibidem. 3 Idem, p.172 4 Idem, p.176. 5 178. 6 Idem, p.180. 7 Idem ibidem.

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silncio. Apesar de no ter acontecido isso, imaginvel que algum tenha escapado ao seu canto, mas do seu silncio certamente no 8 . De fato, no silncio no se quer seduzir, deseja-se apenas capturar o mais longamente possvel o brilho do grande par de olhos de Ulisses 9 , segundo Kafka. Alm disso, o silncio nos condena ao vazio, que s termina com a fala. Conforme Adorno e Horkheimer, para escapar ao vazio lancinante necessrio uma resistncia cuja coluna vertebral a linguagem 10 . A fala ou a espontaneidade , assim, o poder que melhor designa esse gesto ambguo que produz o universal com o singular, e o sentido com nossa vida 11 . Muda, a sereia do conto de Hans Christian Andersen no seduz, captura por algum tempo o brilho do grande par de olhos do prncipe e se esvai, desfazendo-se aos poucos em espuma do mar. No tocante ao outro que a fala pretende alcanar, tratarei aqui especificamente da criana, pensada enquanto outro do adulto. Poderia at supor que Merleau-Ponty, com a sua tese, tenha lanado um olhar especial sobre a criana, j que por alguns anos, de 1949 a 1953, ocupou a ctedra de Psicologia infantil na Sorbonne. Efetivamente, a fala um dos primeiros contatos que temos contanto com a criana (esse outro), sendo que, segundo filsofo e crtico literrio russo Mikhail Bakhtin, as influncias extratextuais tm uma importncia muito especial nas primeiras fases do desenvolvimento do homem. Estas influncias esto revestidas de palavras (ou de outros signos) e estas palavras pertencem a outras pessoas (...). Depois, estas palavras alheias se reelaboram dialogicamente em palavras prprias alheias com a ajuda de outras palavras alheias (anteriormente ouvidas) e, em seguida, j em palavras prprias (com a perda das aspas, para falar metaforicamente) que j possuem carter criativo. Alcanada a conscincia criativa, um novo dilogo se inicia (agora com vozes externas novas, como afirma Bakhtin) 12 . Entretanto, essa conscincia do homem desperta, de acordo com o filsofo e crtico literrio russo, envolvida na conscincia alheia: eu me conheo

KAFKA, Franz. Narrativas do Esplio. So Paulo: Companhia das Letras, 2002, p.104. Idem, p.105. 10 HORKHEIMER, Max e Theodor W. Adorno. Dialtica do Esquecimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985. 11 MERLEAU-PONTY, Maurice. Op. Cit., p.180. 12 BARROS, Diana Luz Pessoa de e Jos Luiz Fiorin (orgs). Dialogismo, Polifonia, Intertextualidade. So Paulo: Edusp, 2003, p.38.
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inicialmente atravs dos outros: deles recebo palavras, formas, tonalidade, para formar uma noo inicial de mim mesmo 13 . Ocorre, entretanto, que no temos mais tempo para o dilogo (nem com a criana, nem com os outros de um modo geral), razo pela qual estamos condenando o outro ao desaparecimento. No ensaio O Continente Negro da Infncia, o filsofo francs Jean Baudrillard afirma que, como tantos outros domnios, a infncia e a adolescncia convertem-se hoje em espao destinado por seu abandono deriva marginal e delinqncia 14 . Isso porque, segundo Baudrillard, o ritual atual, do imediatismo, da acelerao, do tempo real, vai exatamente de encontro concepo, gestao, ao tempo de procriao e de criao, da longa durao qual corresponde a infncia humana 15 . Esse imediatismo, que no reserva tempo ao dilogo, condena, logicamente, a criana a desaparecer 16 . Baudrillard faz, entretanto, uma ressalva e pede calma, pois, segundo ele, crianas sempre haver, mas como objeto de curiosidade ou de perverso sexual, ou de compaixo, ou de manipulao e de experimentao pedaggica, .... O fato que, de acordo com a sua teoria, antes da criana desaparecer, o que ocorrer que ela tender a se tornar um Alien, um monstro sado da ruptura da cadeia simblica das geraes, em razo das experimentaes genticas, ou um produto errtico, produto de outra poca, flutuando a maior parte do tempo entre pais que no sabem o que fazer dela 17 . Na literatura, as crianas j esto sendo imaginadas como Aliens, este absolutamente outro de que fala Baudrillard, cuja proximidade impossvel. Em 1997, Tim Burton (conhecido por ter dirigido filmes como Edward mos de tesoura, A noiva cadver, Batman, dentre outros) publicou o livro infanto-juvenil O triste fim do menino ostra e outras estrias (lanado em 2007 no Brasil, pela editora Girafinha/SP), cuja narrativa orbita em torno de estrias de crianas que no acham o seu lugar no mundo, ou de adultos que no sabem o que fazer com elas, como lemos no conto que d ttulo ao livro: Com o
Idem, p. 39. BAUDRILLARD, Jean. Tela total: mito-ironias da era do virtual e da imagem. Porto Alegre: Meridional, 2002, p.51. 15 Idem, p.53. 16 Idem ibidem. 17 Idem, pp. 54, 55.
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doutor a me foi se queixar:/ Essa criana no minha,/ Pois cheira a oceano e alga marinha./ Minha senhora, isso no nada!/ Uma menina de bico e trs orelhas/ Eu tratei na semana passada./ Por seu filho ser meio ostra,/ No adianta me culpar./ Quem sabe fosse o caso de comprar/ Uma casinha beira-mar .... No toa que Francisco, o pobre menino ostra, tenha um triste fim (ou uma morte melanclica, como se l no original): [ao pai do menino] O mdico fez uma conjectura:/ A fonte no de todo segura/ Mas seu distrbio pode ter cura./ Est quase provado: comer ostras/ Propicia um desempenho sexual extra./ Talvez, devorar seu filho/ Ajude a durar por horas e horas. O pai leva s ltimas conseqncias o conselho do mdico, devorando a prpria cria. Mas a fala no s nos aproxima do outro/da criana como tambm nos introduz literatura. Se hoje vivemos uma crise da leitura, como afirma o ensasta argentino Daniel Link -- a crise da leitura, que se costuma dar por certa, mais cedo ou mais tarde afeta a escrita 18 --, porque nos faltam narradores. Ademais disso, como devolver a literatura s crianas (aos leitores de um modo geral) num mundo que vive uma espcie de canibalismo atrativo, no qual tudo visto simultaneamente, onde no existe espao para a experincia, onde, como diz Jean Baudriallard, no mais o contgio do espetculo que altera a realidade, mas o contgio do virtual que apaga o espetculo19 ? Walter Benjamin afirmava, j no incio do sculo passado, que se a arte de narrar hoje rara, a difuso da informao decisivamente responsvel por seu declnio. 20 No entanto, se a literatura um ato de f (segundo o ensasta francs Rgis Debray) 21 , e se a f pelo ouvir (Cmara Cascudo, citando So Paulo 22 ), a literatura oral tem seu lugar assegurado, ao lado da literatura escrita, como edifcio da cultura e da memria de um povo. Segundo Rgis Debray, o livro o objeto pesado, que comanda uma pesada afetividade. O peso esmagador, casto, quase morturio, da cultura encarna-se nesses poeirentos poderosos, paraleleppedos abruptos e ameaadores, que precedem a

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LINK, Daniel. Como se l e outras intervenes crticas. Chapec: Agos, 2002, p.131. BAUDRILLARD, Jean. Op. Cit., p. 107. 20 BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 203. 21 DEBRAY, Rgis. Acreditar, ver, fazer. Bauru: EDUSC, 2003, p. 55. 22 CACUDO, Luis da Cmara. Literatura oral no Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia, 1984, p. 23

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leitura. 23 A literatura oral no se materializa, mas bem ouvida, retorna como memria viva de uma cultura. Quanto biblioteca, os narradores de histrias anunciam menos dogma e mais ludismo, menos cnone e mais festejo 24 (como afirmou Rgis Debray ao se referir, num outro contexto, aos livros eletrnicos, esses ainda distantes da maioria dos brasileiros). Os narradores, sem poder de autoridade, contam histrias, suas, mas que ultrapassam as fronteiras da autoria, uma vez que todos podem manipul-las. a literatura ao alcance de todos aqueles que as ouvem como leitores e as recontam como autores. Assim o fez, por exemplo, o escritor e ensasta argentino, naturalizado canadense, Alberto Manguel, que numa antologia de contos de horror organizada por ele, descreve de que forma narrava a seus filhos, quando pequenos, um dos clssicos do gnero, o conto A mo do macaco, do escritor ingls William W. Jacobs (1863 -1943), uma estria no necessariamente infantil, sendo que a figura do narrador capaz de faz-la acessvel para leitores de qualquer idade. Manguel afirma que sempre contava essa estria noite e que cada vez que a narrava introduzia nela uma modificao. Acrescenta ainda que a sua verso era ainda mais terrvel, pois enquanto contava a estria, (...) emitia sons assustadores e andava de um lado para o outro, fazendo gestos e caretas aterradores 25 . Nesse aspecto, a narrao nos remete leitura performtica, aquela na qual a compreenso fundamentalmente dialgica, no sentido de que, segundo Paul Zumthor, meu corpo reage materialidade do objeto, minha voz se mistura, virtualmente sua 26 . Zumthor lembra que toda a literatura fundamentalmente teatro27 . No entanto, habituados como somos, nos estudos literrios, a s tratar do escrito, somos levados a retirar, da forma global da obra performatizada, o texto e nos concentrar sobre ele 28 . Zumthor afirmava o seguinte: de uma parte, amo os textos; de outra, a literatura, termo abstrato, tanto faz 29 .

DEBRAY, Rgis. Op. Cit., p. 53. Idem, p. 59. 25 MANGUEL, Alberto (org.). Contos de Horror do Sculo XIX. So Paulo: Companhia das Letras, 2005, p. 14. 26 ZUMTHOR, Paul. Performance, Recepo, Leitura. So Paulo: Educ, 2000, p.74. 27 Idem, p. 22. 28 Idem, p. 35. 29 Idem, p. 74.
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 na arte de narrar, em suma, que a voz ganha papel de destaque, a mesma voz que, de acordo com Giorgio Agamben, expressa uma negatividade (a memria da morte do animal), mas que conserva e recorda o vivente como morto, sendo ela, enquanto linguagem humana, a tumba das nossas recordaes e a herana que deixamos. 30 Mas, obviamente, conclui Merleau-Ponty, tampouco nas artes da fala a existncia fsica dos sons, o traado das letras no papel ou mesmo a presena de tais palavras segundo o sentido que lhes d o dicionrio, de tais frases feitas, suficiente para produzir o sentido: a operao tem seu lado interior e toda a seqncia das palavras no seno seu sulco, no indica seno seus pontos de passagens (...). Ao entrar num livro, sinto que todos os termos mudaram, sem que eu possa dizer em qu 31 . O certo que no s o sentido do livro pertence linguagem, como todo o sentido da literatura, por isso, transmitida a obra pela voz ou pela escrita, produzem-se, entre ela e seu pblico, tantos encontros diferentes quantos diferentes ouvintes e leitores. A nica dissimetria entre esses dois modos de comunicao se deve ao fato de que a oralidade permite a recepo coletiva 32 , afirma Paul Zumthor. Dentre os diferentes leitores ou ouvintes de literatura, no podemos nos esquecer da criana leitora que possui capacidade de interpretao tanto quanto o adulto, embora se utilize de parmetros diferentes de leitura. No incio do sculo passado, Walter Benjamin j afirmava que as crianas no so muito diferentes de ns mesmos. Alis, lembra Baudrillard, no que diz respeito ao tempo real, [a criana] est definitivamente adiantada em relao ao adulto, que s pode parecer-lhe retardado, assim como, no terreno dos valores morais, s pode parecer-lhe um fssil 33 . Assim, concluo esta apresentao reiterando que devemos ouvir as crianas, tanto quanto narrar/falar para elas.

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AGAMBEN, Giorgio. A Linguagem e a Morte: Um seminrio sobre o lugar da negatividade. Belo Horizonte: UFMG, 2006, pp. 66, 67. 31 MERLEAU-PONTY, Maurice. Op. Cit., p.166. 32 ZUMTHOR, Paul. Op. Cit., p. 65 33 BAUDRILLARD, Jean. Op. Cit., p. 53.

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