Cinema Documentario e Educação

Debate: Cinema
documentrio
e educao
Ano XVIII boletim 11 - Junho de 2008
SUMRIO
DEBATE: CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

PROPOSTA PEDAGGICA ....................................................................................................... 03
Ivana Bentes
PGM 1 DOCUMENTRIO E !ICO ...................................................................................... 1"
G#$%&a' Ra&%s
PGM " OS DI!ERENTES TIPOS DE DOCUMENTRIOS E SUAS T(CNICAS ............................ 1)
An*'ea M%+,etta
PGM 3 - COMO ANA.ISAR UM DOCUMENTRIO/ 0UEST1ES EST(TICAS E (TICAS .............. "2
.#$3 Re3en*e
PGM 4 O DOCUMENTRIO NA TE.E5ISO ......................................................................... 30
Beat'$3 Be67e'
PGM 2 CENA CONTEMPOR8NEA: NO5OS SU9EITOS DO DISCURSO ......................................41
Ivana Bentes
Ane:% ....................................................................................................................................42
CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO " .
PROPOSTA PEDAGGICA PROPOSTA PEDAGGICA
DEBATE: CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

Ivana Bentes
1
Fronteiras do Documentrio
O que caracteriza o gnero documentrio? Historicamente, o cinema comea com uma
filmagem documental mostrando a sada dos operrios de uma fbrica, registrada pelos irmos
Lumire !ma das foras do documentrio "em dessa relao de registro, documentao,
captao do real que deu ao documentrio uma certa #autoridade$ e legitimao
%as, mesmo nesses primeiros registros, uma questo se imp&e' uma imagem ( sempre um
recorte do real, traz um ponto de "ista de quem filma, tem um enquadramento, pode mudar de
significado ao ser montada)editada ao lado de outras imagens
O documentrio utiliza uma s(rie de recursos e t(cnicas compartil*ados pelo filme de fico e
de encenao, tem #personagens$, #cenrios$ e loca&es, toda uma s(rie de inter"en&es, da
c+mera, do entre"istador, do narrador, do montador, que #alteram$ e modificam de forma
significati"a o mero #registro$
,uais seriam, ento, as diferenas entre um filme documentrio e um filme de fico? -ssa (
uma questo decisi"a para se debater a import+ncia do cinema, do audio"isual e das imagens
na cultura contempor+nea
Ho.e, apesar de fazermos a diferenciao entre os gneros documentais e ficcionais, essa
separao radical pode ser questionada, . que as fronteiras entre essas linguagens se
misturam
CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO 3 .
/a mesma forma, podemos sublin*ar as diferentes escolas de documentrios, de abordagens,
de m(todos, mas no de"emos #catalogar$ e definir cada filme em um 0nico #tipo$ 1odemos,
sim, partir de uma #classificao$, como a de 2ill 3ic*ols, por e4emplo, e outras, definindo o
que seria o documentrio po(tico, o documentrio tradicional, e4positi"o, o documentrio de
obser"ao, o documentrio participati"o, o documentrio refle4i"o, o documentrio
performtico, etc %as essa classificao ser"e mais para entendermos as diferentes quest&es,
m(todos e impasses do documentrio, do que para rotul5lo %(todos, artifcios e
maquina&es que desfazem a id(ia de um dispositi"o de filmagem, captao, edio, #neutro$
6omo analisar um filme documentrio? 1rimeiro, ( preciso estar atento para anlise da
linguagem dos filmes e no simplesmente para os #temas$ e #assuntos$, no simplesmente a
#pauta$, mas a forma -ssa ( uma questo decisi"a
7 preciso #"er$ a pesquisa por trs das quest&es abordadas, se perguntar pelos m(todos de
captao das imagens, o uso de materiais de arqui"o, a pesquisa pr("ia ou a deciso de
c*egar, sem nen*um ou pouco con*ecimento anterior, 8 abordagem dos temas e personagens,
como se fosse uma #primeira "ez$
Outros elementos so importantes no entendimento da linguagem do documentrio O filme
tem um #narrador$, quem narra? Ou o diretor optou por no ter um narrador, encadeando as
imagens e sons de outra forma, "isualmente, por e4emplo? O documentrio pri"ilegia as
imagens, a cena, o enquadramento, a e4perimentao formal ou os depoimentos e entre"istas?
Os depoimentos so mera ilustrao de uma tese ou desconsertam e trazem no"os camin*os
para a narrati"a?
H uma preocupao com a montagem)edio? 6omo "o se construindo os #personagens$?
9amb(m ( importante saber como o tema foi delimitado e abordado, de forma geral ou de
forma singular e particular? Ou ainda combinando esses diferentes recortes?
1ode5se filmar qualquer coisa? O que se pode mostrar em um filme documentrio? :s
quest&es (ticas en"ol"endo os entre"istados, a negociao com os en"ol"idos, as
conseq;ncias do filme na sua "ida, tamb(m so quest&es importantes : participao e a
inter"eno do diretor na conduo do documentrio so outros pontos a destacar :
remunerao dos participantes, o direito de imagem, imagens autorizadas e #no5autorizadas$
so elementos para o debate e anlise, que en"ol"em decis&es (ticas, para alem da est(tica
: maioria dos espectadores s< tem como referncia os programas .ornalsticos da tele"iso
como e4emplos de #documentrios$ ,uais os diferentes gneros #documentais$ na 9=,
aqueles que utilizam t(cnicas e procedimentos "indos do cinema e depois rein"entados pelo
#ao "i"o$ da tele"iso?
,uais so os pressupostos do gnero documental na 9=?
O 9ele.ornal, por e4emplo, tem como pressuposto uma ob.eti"idade e neutralidade que
de"eramos questionar sempre 1ois, afinal de contas, muitas "ezes a escassez de tempo, o uso
dos depoimentos e entre"istas col*idos na rua >o c*amado #po"o fala$ no .argo da 9=?
ser"em apenas para confirmar o que . foi dito pelo locutor ou narrador @er mesmo que uma
notcia tem apenas #dois lados$? 1or que se fala tanto em ob.eti"idade no tele.ornalismo? 3o
seria mel*or e4plicitar quanto de #sub.eti"o$, de #poltico$ temos a? O discurso da
ob.eti"idade ( um discurso de #"erdade$ que de"emos colocar em 4eque
Outro e4emplo importante de documentrio na 9= so os #reallitA s*oBs$ !m gnero de
programa que se "ende como #registro$ e documentao ao "i"o e #espont+nea$, mas que
sabemos que o tempo todo ( editado, criando uma #fico$ em que os participantes acabam
por encarnar certos #personagens$
Onde acaba o documental e onde comea a fico nos #reallitA s*oBs$? -sse ( um e4celente
ponto para anlise e para entendermos a difcil tarefa de encontrar as #fronteiras$ ou a
#distino$ entre um gnero e outro %el*or mesmo, mais produti"o e interessante ( perceber
a sua fuso, ou se.a, como fico e documentrio so duas formas de construir o real
1odemos analisar as reportagens tele"isi"as da mesma forma que os documentrios
1erguntando' 6omo a reportagem tele"isi"a foi estruturada? ,ual a import+ncia do narrador,
das entre"istas, das imagens de #arqui"o$ e da edio?
3o documentrio para cinema ou para tele"iso, um fenCmeno se imp&e : utilizao cada
"ez maior de registros de amadores : "o"< que filmou os #traficantes$ da .anela, imagens de
c+meras amadoras em in"estiga&es policiais, as imagens das c+meras de segurana utilizadas
como #pro"as$ -sse fenCmeno est associado ao barateamento e 8 disponibilidade das
c+meras de "deo e dos celulares e 8 possibilidade de postar imagens no Dou9ube, o que nos
torna potenciais produtores de imagens, rep<rteres, documentaristas, produtores de
audio"isual O contrrio da id(ia de que apenas poucos podem se tornar documentaristas ou
.ornalistas
: tele"iso tem ainda muitos canais de"otados ao documentrio' /isco"erA 6*annel,
3ational Eeograp*ic, etc 6ada um com um #nic*o$ e linguagem pr<pria
3a cena contempor+nea brasileira, podemos apontar para diferentes propostas de
documentrio, diferentes cineastas, diretores e uma e4ploso do documentrio no 6inema e na
9ele"iso
-m diferentes momentos da *ist<ria do cinema brasileiro, o documentrio aparece como
decisi"o : obra de Humberto %auro e a relao entre documentrio e educaoF a
import+ncia de documentrios como :ruanda, de Linduarte 3oron*a, :rraial do 6abo, de
1aulo 6(sar @araceni, 6ouro de Eato, de Goaquim 1edro de :ndrade e outros, no incio do
6inema 3o"oF a 6ara"ana HarIas e o documentrio sociol<gico que mapeou temas e
personagens popularesF o documentrio de -duardo 6outin*o que rein"entou a
entre"ista)depoimentoF a lin*a do documentrio e4perimental de :ndr(a 9onacci >6apara<?,
:rt*ur Omar >@on*os e Hist<rias de Hantasmas, : 6oroao de uma Jain*a?, os curtas de
Gorge Hurtado >Kl*a das Hlores, -sta 3o 7 a @ua =ida?F o documentrio de Goo %oreira
@alles >3otcias de !ma Euerra 1articular, @antiago?, entre tantas outras referncias
CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO ; .
@o lin*as e propostas singulares e a elas se acrescenta a produo de documentrios nas
-scolas, !ni"ersidade, nas periferias e mo"imentos sociais 3o"os su.eitos do discurso que
surgem no documentrio brasileiro' que se apropriam das c+meras digitais, colocam seus
filmes no Dou9ube, na internet e utilizam o "deo para se autodocumentar, produzir refle4&es
e e4perincias singulares
-ssa "italidade do documentrio se reflete nas polticas p0blicas no campo do audio"isual,
programas como /O69=, Je"elando os 2rasis, festi"ais como #7 9udo =erdade$, #Hesti"al
-tnodoc$, etc que apontam para o recon*ecimento do documentrio como instrumento
importante na produo de con*ecimento e nos pro.etos de transformao da sociedade
brasileira
A srie Debate: Cinema documentrio e educao ser
apresentada de 23 a 27 de !n"# de 2$$% n# &a't# para #
(!t!r#)T* Es+#'a ,&EED)MEC- e .ai dis+!tir #s se/!intes te0as:
PGM 1 - DOCUMENTRIO E FICO
3o primeiro programa, pretende5se discutir o que caracteriza o gnero documentrio : fora
do documentrio "em da relao de registro, documentao, captao do real, que deu ao
documentrio uma certa #autoridade$ e legitimao !ma questo que se imp&e' a imagem (
sempre um recorte do real, traz um ponto de "ista de quem filma, tem um enquadramento,
pode mudar de significado ao ser montada)editada ao lado de outras imagens ,uais as
diferenas entre um filme documentrio e um filme de fico? -ssa ( uma questo decisi"a
para se debater a import+ncia do cinema, do audio"isual e das imagens na cultura
contempor+nea : proposta deste programa ( apresentar essas quest&es, mostrando como
*o.e, apesar da distino e da diferenciao entre os gneros documentais e ficcionais, a
diferena entre documentrio e fico de"e ser questionada e como essas linguagens se
misturam
CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO < .
PGM ! - O" DIFERENTE" TIPO" DE DOCUMENTRIO" E "U#" T$CNIC#"
O segundo programa "ai mostrar um panorama das diferentes escolas de documentrios e
cineastas de referncia' o documentrio po(tico, o documentrio tradicional, e4positi"o, o
documentrio de obser"ao, o documentrio participati"o, o documentrio refle4i"o, o
documentrio performtico 1ara cada #tipo$ ou escola, ser apresentado um pequeno trec*o,
ou e4emplo, de um documentrio de referncia' H*aertA, =erto", Erierson, Gean Jouc*, etc
PGM % & COMO #N#'I"#R UM DOCUMENTRIO( )UE"T*E" E"T$TIC#" E
$TIC#"
: proposta do terceiro programa ( trazer um instrumental para anlise da linguagem dos
filmes e destacar os impasses (ticos na produo de um documentrio : pesquisa, a captao,
as mat(rias de arqui"o, com ou sem narrador, os depoimentos, com ou sem entre"istas,
formas de montagem)edio, a construo dos #personagens$, a escol*a e a delimitao do
tema :s quest&es (ticas en"ol"endo os entre"istados, a negociao com os entre"istados e
com os demais en"ol"idos L o que mostrar? : participao e a inter"eno do diretor na
conduo do documentrio : remunerao dos participantes, o direito de imagem, imagens
no autorizadas, etc
PGM + - O DOCUMENTRIO N# TE'E,I"O
3o quarto programa, pretende5se apresentar os gneros tele"isi"os que utilizam as t(cnicas do
documentrio e como ( poss"el questionar alguns pressupostos da tele"iso O tele.ornal e o
pressuposto da ob.eti"idade : escassez de tempo, o uso dos depoimentos e entre"istas apenas
para confirmar o que . foi dito pelo locutor ou pelo narrador !ma notcia tem apenas #dois
lados$? 1or que se fala tanto em ob.eti"idade no tele.ornalismo? - o que significa isso? Os
#reallitA s*oBs$ L /e que forma esse gnero de programa se "ende como #registro$ e
documentao ao "i"o e, ao mesmo tempo, trabal*a com montagem)edio e cria uma
#fico$ e pessoas que encarnam #personagens$? Onde acaba o documental e onde comea a
fico? :s reportagens tele"isi"as L 6omo ( a estrutura das reportagens tele"isi"as? :
CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO = .
import+ncia do narrador, das entre"istas, das imagens de #arqui"o$ e da edio Os registros
de amadores 1or que cada "ez mais a tele"iso incorpora as imagens de registro feitas por
amadores?
PGM - - CEN# CONTEMPOR.NE#/ NO,O" "U0EITO" DO DI"CUR"O
:s diferentes propostas de cineastas, de diretores, em torno do documentrio e a cena
contempor+nea de re"alorizao do documentrio no cinema e na tele"iso so temas do
quinto programa da s(rie 3o"os su.eitos do discurso' pessoas que esto em presdios, as
"ozes da periferia, o funI, o *ip5*op 6omo as escolas esto incorporando a produo
audio"isual na educao formal e no5formal? : produo das escolas, O3Es, 6ursos Li"res
O documentrio na cultura brasileira contempor+nea' sua "italidade, as polticas p0blicas no
campo do documentrio
1I1'IOGR#FI#
2-J3:J/-9, G 6 6ineastas e Kmagens do 1o"o @o 1aulo' 2rasiliense, MNNO
/:5JK3, @il"io -spel*o partido, tradio e transformao do documentrio
cinematogrfico Jio de Ganeiro' :zougue -ditorial, MNNO
EJ:3G:, =asco /ziga =erto" 1ortugal' Horizonte de 6inema, Li"ros Horizonte
LK3@, 6onsuelo O documentrio de -duardo 6outin*o 9ele"iso, cinema e "deo Jio
de Ganeiro' Gorge Pa*ar -ditor, MNNO
QQQQQQQQQQQQQ #/ocumentrio' uma fico diferente das outras?$ Kn' K"ana 2entes
>org? -cos do 6inema, de Lumire ao /igital Jio de Ganeiro' !HJG, MNNR
QQQQQQQQQQQQQ #O cinema de -duardo 6outin*o' uma arte do presente$ Kn' K"ana
2entes >org? -cos do 6inema, de Lumire ao /igital Jio de Ganeiro' !HJG,
MNNR
CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO ) .
O%:J, :rt*ur O :nti5/ocumentrio, pro"isoriamente Kn' Je"ista 6inemais nS, set)
out TUUR
9-KV-KJ:, Hrancisco -linaldo >org? /ocumentrio no 2rasil 9radio e
9ransformao @o 1aulo' @ummus -ditorial, MNNO
"u2est3o de Fi4mo2ra5ia
Documentrios do Primeiro Cinema e Pioneiros
: 6*egada do 9rem 8 -stao, irmos LumireF
3anooI, o -squim< >longa?, de Jobert Hla*ertF
6anto do %ar, de :lberto 6a"alcantiF
6arro de 2oi, de Humberto %auro
Esco4as de Documentrios
O Homem com a 6+mera, de /ziga =erto"F
/rifters, de Go*n Erierson, TUMU >-scola Knglesa?F
-u, !m 3egro, de Gean Jouc*, TUWS >6inema /ireto?F
Gaguar, de Gean Jouc* >6inema /ireto?
Documentrio no Cinema No6o
:ruanda, de Linduarte 3oron*a, TUXNF
:rraial do 6abo, de 1aulo 6(sar @araceniF
6ouro de Eato, de Goaquim 1edro de :ndradeF
%aioria absoluta, de Leon Hirszman, TUXOF
Opinio p0blica, de :rnaldo Gabor, TUXRF
/i, de Elauber Joc*a, TURR
Documentrio na Te4e6is3o-d7cada de 89
9eodorico, o Kmperador do @erto, de -duardo 6outin*o, TURSF
Yilsin*o Ealil(ia, de Goo 2atista de :ndrade, TURSF
O Zltimo /ia de Lampio, de %aurice 6apo"illa, TURMF
Jetrato de 6lasse, de Ereg<rio 2acic, TURR
Documentrios auto-re54e:i6os
%ato eles? de @(rgio 2ianc*i, TUSMF
Kl*a das Hlores, de Gorge Hurtado, TUSUF
O inspetor, de :rt*ur Omar, TUSSF
-sta no ( a sua "ida, de Gorge Hurtado, TUUTF
2arbosa, de Eiba :ssis 2rasil e Gorge HurtadoF
6aramu.o5Hlor, de Goel 1izzini, TUSS
Documentrios Contem;or<neos
2abilCnia MNNN, de -duardo 6outin*o, MNNN
3otcias de !ma Euerra 1articular, de Goo %oreira @alles, TUUUF
O 1risioneiro da Erade de Herro, de 1aulo @acramentoF
[ %argem da Kmagem, de -"aldo %ocarzelF
!m 1assaporte H0ngaro, de @andra \ogut, MNNTF
@on*os e Hist<rias de Hantasmas, de :rt*ur OmarF
: pessoa ( para o que nasce, de Joberto 2erliner, MNNOF
@antiago, de Goo %oreira @alles
N%ta:
D$'et%'a e >'%,ess%'a *a Es6%+a *e C%&#n$6a?@% *a U!R9. EnsaAstaB
>esC#$sa*%'a na D'ea *e 6%&#n$6a?@% e 6#+t#'a 6%& En,ase nas C#estFes
'e+at$vas a% >a>e+ *a 6%&#n$6a?@%B *a >'%*#?@% a#*$%v$s#a+ e *as n%vas
te6n%+%G$as na 6#+t#'a 6%nte&>%'Hnea. C#'a*%'a e a>'esenta*%'a *e T5.
C%ns#+t%'a *esta sI'$e.
PROGRAMA 1 PROGRAMA 1
DOCUMENTRIO E (ICO1 RE*ENDO UMA 2I&T3RIA
Guiomar Ramos
1
O que caracteriza o documentrio? O que o diferencia da fico? -ssa ( uma antiga polmica,
mas bastante atual :ntiga, porque o contraponto da narrati"a ficcional com a documental
sempre e4istiu :tual, porque *o.e estamos "i"endo um momento de intensificao dos
efeitos de realidade, quando a representao mim(tica do mundo, base do cinema clssico,
pode ser criada e acessada a qualquer momento, atra"(s de toda esp(cie de ob.etos de
audio"isual
1arece <b"io, mas de"e ser dito' o documentrio no ( um mero registro do real 3a *ora da
filmagem, da gra"ao, * in0meras possibilidades de inter"eno sobre o que e quem esti"er
sendo filmado' pode5se #forar a barra$ com a c+mera, com o microfone, com todo o aparato
de registro, usar o poder de persuaso do diretor, alterar completamente a realidade filmada, e
depois de tudo isso, no momento da edio, mudar ainda mais as condi&es originais de
filmagem
,ual seria a diferena, ento, para o audio"isual de fico? :lguns procedimentos so
especficos do cinema documentrio' a entre"ista, o depoimento, um determinado tipo de "oz
over, a imagem de arqui"o %as esses recursos e t(cnicas tamb(m so facilmente
compartil*ados pelo filme de fico 1or outro lado, no documentrio, alguns entre"istados
so "istos como ]personagens] e algumas loca&es assemel*am5se a "erdadeiros ]cenrios],
elementos tpicos do ficcional 1rocedimentos como a c+mera na mo, a instabilidade na
captao, os cortes abruptos, que, na linguagem documental, se .ustificam em funo da
urgncia do registro, podem ser, na fico, uma maneira de representar realisticamente uma
determinada situao 6omo resol"er a polmica da "erdade versus encenao, se o que
c*amamos de real e "erdadeiro no documentrio L e, portanto, oposto ao falso do ficcional L
so conceitos que mudam de acordo com a (poca e o lugar?
CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO 1" .
9orna5se necessrio, ento, resgatarmos a *ist<ria dos procedimentos do documentrio
:tra"(s dela, "amos nos deparar com muitas representa&es da realidade, onde diferentes
linguagens podem abordar um mesmo tema @o #escolas$ com di"ersas propostas do que
seria a forma mais eficiente de fazer o espectador acreditar no que ( real -, como no cinema
de fico, "amos con*ecer "rias tendncias e o conte4to no qual elas surgiram 6omo
entender o neo5realismo se no sabemos que este mo"imento surgiu em uma Ktlia destruda
pela KK Euerra %undial?
:s di"ersas linguagens do documentrio esto relacionadas 8 maneira como cada (poca "ia o
que seria mais ou menos real, "erdadeiro, correto ou (tico em relao ao registro do uni"erso
8 nossa "olta O pr<prio nome /ocumentrio no e4istia at( TUMS Hoi a partir da e4ibio do
filme de Jobert Hla*ertA, Nannok do Norte >TUMM?, sobre os esquim<s, que Go*n Erierson,
produtor e estudioso do cinema, nomeou este filme como documentrio, . que o considera"a
com uma linguagem diferente dos con*ecidos filmes de "iagem 3essa d(cada de TUMN,
re"olucionria mundialmente no campo das artes >no cinema temos a avant-garde francesa, o
e4pressionismo alemo e o construti"ismo russo?, um documentrio, O homem com a cmera
>TUMU?, de /ziga =erto", antecipa em d(cadas o que "ai ser c*amado de modo refle4i"o'
consegue captar a "ida de impro"iso e ao mesmo tempo re"elar o aparato cinematogrfico
usado para isso L o cineasta, a c+mera e o processo de montagem : descontinuidade dos
planos e o impacto com que so apresentados di"ergiam totalmente da montagem narrati"a
dos filmes de Hla*ertA, mas eram, para =erto" a maneira mais "erdadeira de mostrar o
mundo
6om a c*egada do som no cinema em TUMU)^N, Erierson apresenta na Knglaterra o
documentrio como uma proposta educati"a, onde a "oz over informati"a e clara de"eria estar
sempre sobreposta 8s imagens, passando5nos toda a informao, sem nunca "ermos o rosto de
quem fala 3asce assim a estrutura do documentrio clssico 3a escola inglesa de Erierson
temos a participao do brasileiro :lberto 6a"alcanti, .unto a outros como Jot*a, 2asil e os
filmes ]/rifters], ]3ig*t %ail], ]Kndustrial 2ritain$, onde a id(ia ( mostrar didaticamente
todo o processo da pesca >desde a sada dos barcos at( a "enda do pei4e capturado?, ou o
funcionamento dos correios ou da ind0stria inglesaF este seria o mundo real 3a mesma (poca
>d(cada de TU^N?, no 2rasil, o cineasta Humberto %auro realiza para o K36- >Knstituto
3acional do 6inema -ducati"o?, filmes com claro teor educati"o, com essa estrutura do tipo
clssica
: "irada desse tipo de linguagem c*ega com o c*amado 6inema /ireto, refle4o da re"oluo
tecnol<gica nos anos WN)XN, quando a c+mera na mo e o som direto so sinCnimos de um
cinema que de"e se li"rar da interferncia da "oz over, "ista agora como autoritria e
manipuladora Jobert /reB e a escola americana >LeacocI, 1ennebacIer, Yiseman?, com
Primary, Crisis, Titicut Follies, Beatles in the US, !imme Shelter representam essa no"a
forma de documentar a "ida 3a mesma (poca, na Hrana, acontece a "irada dentro da "irada'
o 6inema =erdade Jesgatando procedimentos re"eladores do processo flmico, o etn<logo
Gean Jouc* e -dgar %orin realizam Cr"nica de um ver#o >TUXN?
3o 2rasil, 1aulo 6(sar @araceni abre o mo"imento do 6inema 3o"o, em TUWU, com um
documentrio' rraial do Ca$o :pesar da maior parte da produo cinemano"ista ser
composta de filmes de fico, Goaquim 1edro de :ndrade, Leon Hirzman, :rnaldo Gabor
tamb(m realizam documentrios' !arrincha alegria do %ovo >TUX^?, &aioria $soluta
>TUX^?, O%ini#o P'$lica, >TUXR? Gunto ao fot<grafo e produtor 9*omas HarIas, >(iramundo,
Eeraldo @arno, TUXW? discutem a realidade brasileira influenciados pelos preceitos do 6inema
/ireto e do 6inema =erdade
: partir da d(cada de TURN, o documentrio segue uma onda de mudana, incenti"ado pelas
grandes rupturas no tipo de cinema que se fazia no 2rasil >6inema %arginal?, onde a presena
do cineasta)autor "ai aparecer inserida em meio 8s informa&es do filme !m dos cineastas
mais radicais nas propostas de recusa ao tipo de documentrio que se fazia no 2rasil dos anos
XN ( :rt*ur Omar, que realiza alguns filmes c*amados pelo pr<prio diretor de
antidocumentrios
2
Congo >TURM? e O anno de )*+, >TURW? so e4emplos da representao da
impossibilidade de um registro com esse tipo de linguagem O tema em questo, a congada e
a re"oluo dos alfaiates na 2a*ia em TRUS nos ( completamente negado :s rela&es entre o
realizador e o po"o filmado so analisadas no li"ro -Cineastas e .magens do Povo/, do
crtico Gean56laude 2ernardet O autor menciona alguns documentrios cinemano"istas, como
pertencentes ao que c*ama de #modelo sociol<gico$ e aponta para uma produo de ruptura
que se segue a partir do final de TUXN)RN :l(m da obra de Omar, 2ernardet cita os curtas
0acrimosa >TURN?, 1ardim Nova Bahia >TURT?, Teremos in2ncia >TURO? de :loAsio Jaulino,
0avrador >TUXS?, de 1aulo Jufino, entre outros -ssa linguagem fragmentada de maneira a
desestruturar os documentrios sociol<gicos desen"ol"e5se para um tipo de documentrio,
no mais negati"o, e sim po(tico)e4perimental, inaugurando no"os processos de abordagem
do real' de Omar, O som ou o tratado de harmonia >TUSW?, O ins%etor 3TUSS? e 4essurrei5#o
>TUSU?, de Gorge Hurtado, o marcante .lha das 2lores >TUSU? e Caramu6o Flor >TUSU?, de Goel
1izzini
-duardo 6outin*o, depois de uma e4perincia com o documentrio .ornalstico do Elobo
Jep<rter no final dos anos RN, desabroc*a em TUSO com Ca$ra &arcado %ara morrer,
assumindo de maneira muito mais plena a influncia do cinema refle4i"o de Gean Jouc*, com
a presena e4plcita do realizador e de sua equipe em meio aos entre"istados, que a.udam a
reconstruir a *ist<ria de -lizabet* 9ei4eira a partir da primeira filmagem em TUXO
6om a retomada do cinema brasileiro na d(cada de TUUN, realizadores como \iIo Eoifman,
Tere7a >TUUM?, os aspectos do cotidiano no sistema prisional e @andra \ogut, Para$olic
Peo%le >TUUT?, entre"ista com pessoas em "ideocabines colocadas em diferentes partes do
mundo, desen"ol"em temas documentais a partir do formato da c*amada "deo5arte !ma
no"a safra de realizadores se utiliza cada "ez mais do suporte "deo, que pouco a pouco no
se diferencia mais da opo pela pelcula 388 de Eoifman, por e4emplo, ( realizado em
^Wmm?, para retratar o mundo atra"(s de tra.et<rias pessoais -sse ol*ar sub.eti"o sobre o
uni"ersal, presente desde os documentrios5dirios de Gonas %eIas nos anos XN e tamb(m
presente nas produ&es brasileiras da d(cada de TURN ( retomado por 1aulo @acramento, que
consegue introduzir um ol*ar sub.eti"o em O Prisioneiro da grade de 2erro - auto-retratos
>MNNO? -m 88, >MNNO? Eoifman, fil*o adoti"o, utiliza ^^ dias para filmar a busca pela me
biol<gica \ogut, em Passa%orte h'ngaro 3MNN^?, parte em busca da *ist<ria de sua famlia,
di"idida entre dois mundos e dois e4lios, Notas do c9u e do in2erno >TUUS?, Omar registra,
como em um dirio, sua passagem para o ano MNNN a partir de e4perincias dolorosas do
corpo 6arlos :driano, atra"(s de materiais efmeros, e4p&e a "ida e a obra do sambista
=assourin*a, morto com TU anos em (o7 e o (a7io: a (e7 de (assourinha >MNNN?
/entro da produo recente, podemos citar quatro filmes representati"os de questionamentos
sobre a autenticidade do registro flmico 1ogo de cena >MNNR? de -duardo 6outin*o, Santiago
>MNNX?, de Goo %oreira @alles, ;anderson e as horas >MNNX?, de \iIo Eoifman e Serras da
<esordem >MNNX?, de :ndr(a 9onnacci @alles se apropria, treze anos depois, de um filme
inacabado sobre seu mordomo L @antiago Je"ela os meandros da filmagem, a maneira como
a equipe e o diretor atuaram, forando o depoimento do entre"istado, e4pondo um
relacionamento que era mais de patro para empregado, do que a *ist<ria do mordomo
Eoifman acompan*a literalmente todo o tra.eto de duas *oras de um office5boA de sua casa
at( seu emprego dentro de um Cnibus em @o 1aulo 9onnacci finaliza seu filme com a
c*egada de um ndio a uma clareira no meio de uma floresta, re"elando a presena do diretor
e do fot<grafo que coordena"am as c+meras e a captao sonora %as ( 6outin*o que ataca no
cerne nossa crena em acreditar naquilo que nos ( apresentado, ao colocar lado a lado
mul*eres reais e atrizes que emitem depoimentos nessas duas circunst+ncias' de realidade e de
representao 6omo optar sobre o que ( mais "erdadeiro' um depoimento real ou a
representao sincera desse depoimento - 6outin*o quer que se.amos ati"os nessa
comparao, ao escol*er atrizes globais, como %arlia 1ra e Hernanda 9orres, facilmente
identific"eis como tal
/a tra.et<ria contada aqui, como posicionar esse paralelo entre fico e documentrio dentro
da *ist<ria do cinema ou do audio"isual? 1ara =erto", nos anos TUMN, se distanciar dos
preceitos do ficcional significa"a criar a 0nica possibilidade de um cinema uni"ersal' nas ruas,
sem atores, sem est0dios, sem cenrios e sem letreiros e4plicati"os 1ara Erierson, a questo
era criar uma linguagem para o documentrio que o diferenciasse da propaganda e que
pudesse ter uma funo educacional, e no de mero entretenimento como os filmes de fico
1ara o cinema direto e o cinema "erdade, essa estrutura #educacional$ era to manipuladora
quanto a fico, e s< a recusa da presena da "oz over e a re"elao do maquinrio
cinematogrfico poderiam trazer a origem "erdadeira do discurso 3o documentrio brasileiro
do tipo sociol<gico no *a"ia o embate com o ficcional, . que a "erdade era e de"eria ser
CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO 1; .
completamente ideol<gica' sua funo era e4por com clareza determinadas informa&es
necessrias 8 conscientizao do indi"duo - o conflito que se seguiu, na d(cada de TURN,
foca"a a pr<pria linguagem do documentrio e no a fico
Ho.e "i"emos uma crise do "i(s sub.eti"o, tornou5se uma banalidade registrar a realidade de
um ponto de "ista muito pessoal H uma superlotao desse tipo de abordagem, os meios de
comunicao incenti"am e permitem que qualquer pessoa, em qualquer suporte, possa
construir atra"(s do audio"isual sua "iso de mundo, mesmo que se.a para fazer propaganda
de um banco 7 a (poca do *iper5real, onde a relao direta com as coisas do mundo ser"e
agora como apelo constante a uma "erdade inconsciente e, tornando5se um imaginrio
obrigat<rio, aprisiona como a mais repetiti"a das representa&es ficcionais
1I1'IOGR#FI#
2-J3:J/-9, Gean56laude Cineastas e .magens do Povo 2rasiliense, @o 1aulo,
TUSW
/:5JK3, @il"io =s%elho Partido - tradi5#o e trans2orma5#o do document>rio? Jio de
Ganeiro' :zougue -ditorial, MNNO
LK3@, 6onsuelo O <ocument>rio de =duardo Coutinho @ Televis#o, Cinema e (Adeo
Jio de Ganeiro' Gorge Pa*ar -ditor, MNNO
%K6H-L@O3, :nette ]L_*omme 8 la cam(ra' de la magie 8 l_(pist(mologie] Kn'
Cin9ma, Th9orie, 0ectures 1aris' \lincIsiecI, TURS
3K6HOL@, 2ill .ntrodu5#o ao <ocument>rio? 6ampinas' 1apirus, MNNW
O%:J, :rt*ur #O anti5documentrio, pro"isoriamente$ 4evista de Cultura (o7es,
"olume LVVKK, nX, agosto TURS, p W5TS
J:%O@, Herno Teoria Contem%ornea do Cinema? =ol M <ocument>rio e
Narratividade Ficcional? @o 1aulo' -d @enac, MNNW
CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO 1< .
@6H=:JP%:3, @*eila ;um$erto &auro e as imagens do Brasil @o 1aulo' -d
!nesp, MNNO
9-KV-KJ:, Hrancisco -linaldo >org? <ocument>rio no Brasil - tradi5#o e
trans2orma5#o? @o 1aulo' @ummus, MNNO
%O!J`O, /ora e L:2:\K, :mir >org? O Cinema do 4eal? @o 1aulo' 6osac 3aifA,
MNNW
N%tas:
D%#t%'a e& 6$ne&a >e+a ECAJUSPB >'%,ess%'a e >esC#$sa*%'a.
"
E& 1)<=B es6'eve #& te:t%&an$,est% KO antid#+!0entri#B
pr#.is#ria0enteKB >a'a a Revista de Cultura VozesB %n*e a>'esenta % C#e
se'$a este t$>% *e neGa?@% *% *%6#&entD'$%.
CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO 1= .
PROGRAMA 2
4IN5UA5EM1 6TICA E 7O48TICA NO DOCUMENTRIO DA
AM6RICA 4ATINA
Andrea Molfetta
T

Escolas do Documentrio
1odemos definir e pensar o cinema desde "rios ei4os, di"ersos ol*ares 1odemos descre"er a
*ist<ria da tecnologia cinematogrficaF ou fazer uma *ist<ria do cinema contada atra"(s dos
filmes, "ale dizer, uma 2ilmogra2ia
1odemos contar a *ist<ria do cinema como a *ist<ria da sua linguagem, do modo como demos
um .eito de falar do mundo real e do imaginrio tamb(m fazendo cinema, como filmamos e
como "emos um filme
1odemos, tamb(m, contar os usos e prticas que fazemos com o cinema na nossa cultura,
processos para fazer filmes e para usufru5los, de construo e de recepo Obser"ar os
su.eitos que praticam o audio"isual *o.e, uma antropologia flmica do pr<prio cinema
2ill 3ic*ols, no li"ro re%resenta5#o da realidade, criou uma ta4onomia para agrupar as
#narrati"as do Jeal$ produzidas ao longo do s(culo VV, como modos de representao da
realidade, a saber' modo e4positi"o, obser"acional, interati"o, refle4i"o e, por 0ltimo,
performati"o da representao da realidade O que ( um %odo? 7 um con.unto de regras que
modulam a construo do espao, do tempo, e da enunciao do relato audio"isual :ssim,
narrar o mundo e4ige, do seu narrador, uma tCnica : potncia do cinema radica, em sua
po(tica sinfCnica, di"ersos e simult+neos sistemas e4pressi"os' a cor, a fotografia, a
montagem, o som, a m0sica, os atores, a paisagem, o ator protagonista -isenstein c*egou a
escre"er partituras flmicas !ma sinfonia para recriar a Jealidade
CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO 1) .
&odo =B%ositivo' 7 uma forma de fazer documental, segundo a qual o cinema pode "er o
mundo real e dizer uma =erdade sobre isto @o os filmes que apresentam, mostram,
descre"em e narram *ist<rias "erdicas 6omo, por e4emplo, os filmes da National
!eogra%hic? 3ingu(m du"ida da .anela de a"enturas e e4centricidades que eles nos trazem
sobre o %undo 3atural -m sntese, ( a est9tica naturalista, o cinema como Ganela para o
%undo 3os termos de Ksmail Va"ier, a trans%arCncia : verossimilhan5a do te4to (
diretamente proporcional a um regime de cren5a es%etatorial 3<s cremos no que o filme nos
diz e nos ensina
1ara Eodard, nos anos XN, o realismo fazia do cinema um elemento da pedagogia do mundo
3a sua origem, no final do s(culo VKV o cinema era uma tecnologia disputada por di"ersos
campos do saber, como lemos nos li"ros de 2rian Yinston : cincia rei"indica"a seu "alor
como instrumento medidor de c+mbios : in"eno Cinema possua o "alor de um
microsc<pio ou de um barCmetro Knstrumento tecnol<gico que produz um saber pela
indicialidade da sua fotografia em mo"imento, este estatuto realista do cinema ( o principal
trao do modo e4positi"o O cinema documentrio ( um saber sobre o mundo
O primeiro plano surge, no incio da gramtica flmica, como um modo de recortar e
aprofundar na anlise de um detal*e O primeiro plano nasce como "ocao analtica, detendo
o tempo *ist<rico em prol de um e4erccio detal*ado da descrio e do discurso puro
3a maioria dos filmes e4positi"os, temos como recurso predominante : =oz de /eus, e seus
deri"ados' no campo do som, a "oz off enuncia o saber sobre a imagem, cria rela&es entre as
imagens, e4trai conclus&es /ei4a mensagem no final do filme, uma moral 6onstr<i posi&es
ideol<gicas, ( direcionadora do seu p0blico
/urante o 6inema 3o"o 2rasileiro, os filmes do cinema direto brasileiros se caracterizam
pela super"i"ncia desta "oz off, como "oz de uma conscincia, por cima das imagens nas
ruas, nas praias, nas praas 3os casos mais radicalmente politizados, como #Opinio
1ublica$, de :rnaldo Gabor >TUXR?, a "oz5off ( um p0lpito
CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO "0 .
Jetornando 8s suas origens, Jobert Hla*ertA e Go*n Erierson so os dois principais
representantes das primeiras e4perincias sobre o tratamento criativo da realidade, nas
d(cadas de MN e ^N? -3anooI, o -squim<$ e #Kndustrial 2ritain$ so dois claros e4emplos
desta cinematografia :ssim, temos como grandes e4emplos a escola de /ocumentaristas
Kngleses e um dos seus principais n0cleos deri"ados, o 3ational Hilm 2oard, 6anad 3o
2rasil, podemos citar a insuper"el e4perincia do K36- L Knstituto 3acional de 6inema
-ducati"o, dirigido por Humberto %auro :ssim, o %odo de 1roduo dominante destas
primeiras d(cadas do cinema documentrio, entre os anos MN e WN, geralmente est dominado
pelas rela&es entre 6inema e -stado, em especial, produzindo cinematografias nacionais, nos
perodos dos estados nacionais ingls, canadense, brasileiro e argentino
&odo O$servacional' 3o %odo Obser"acional, a "oz off d lugar ao silncio do ambiente O
modo obser"acional possui um tipo de c+mera caracterizado como mosca na %arede !ma
c+mera que no incide no real, e que se dedica a narrar a partir dos detal*es da intimidade
"i"ida com a personagem !ma c+mera que acompan*a sua personagem MO *oras, colada no
su.eito, fazendo do espao ntimo um espao e4pandido, no ntimo ou no p0blico, para as
quest&es da sociedade, da cultura, da poltica do momento
-ste modo de estar colado a seus su.eitos o caracterizou como cinema direto, sem
intermedirios? :os poucos, nos estilos das di"ersas escolas do direto, "emos que surge a
entre"ista e o depoimento como figuras nas quais a esfera e a <tica da sub.eti"idade nos
recolocam quest&es e contradi&es de campos macropolticos e culturais, designando o ei4o
su.eito5comunidade, "is&es sociais dos su.eitos
1odemos citar, como e4emplo, duas escolas' 6andid -Ae, no 6anad, e nos -!:, as obras
produzidas e realizadas por Jobert /reB e HredericI YAseman 3o modo obser"acional da
representao da realidade, a tecnologia e sua fidelidade t(cnica legitimam um "alor e um
poder de "erdade' #1orque filmei, ( assim$
&odo .nterativo' @e o cinema obser"acional pode se equiparar a uma mosquin*a na parede,
no cinema interati"o a mosca est na sopaa : mosca na sopa surge como refle4o em torno
das e4perincias do 6inema =erit( de Gean Jouc* /entro de um conte4to maior de
Jelati"ismo 6ultural, impulsionado pela ruptura epistemol<gica dos anos WN, os cientistas
admitem um compromisso (tico determinado, delimitando seu lugar de saber, sua posio e,
assim, em primeiro lugar, e4plicitando o lugar de onde se faz discurso :ssim, os debates em
torno 8s ideologias do discurso e as rela&es entre poltica e estruturas da linguagem fizeram
com que o "alor poltico fosse equacionado nas estruturas da linguagem :ssim, a entre"ista (
adotada como modo compartil*ado de produo de saber e de poder, democratizando o
processo discursi"o
3a :m(rica Latina, podemos citar como e4emplos as obras de Hernando 2irri, -duardo
6outin*o e 1atricio Euzmn /esde o nascimento do cinema interati"o, quando o poder est
compartil*ado entre o autor e o seu su.eito, no ei4o de uma interao, 6inema, poltica e
compromisso discursi"o aparecem alienados numa ampla e abrangente operao auto5
refle4i"a #-u, um 3egro$, de Gean Jocu*, TUWS, ( um grande e4emplo desta modalidade
&odo 4e2leBivo: !m cinema que, antes de filmar o mundo, se preocupa em trabal*ar na dobra
que o le"a, constantemente a se pensar enquanto in"eno, mquina fabuladora, sistema de
fico, mostrando que o cinema (, antes que mais nada, uma mediao entre o indi"iduo e o
mundo
-ste pensar o cinema se aprofunda a partir do ad"ento das pequenas c+meras, porque ao
tornar independente a produo, libera"am5se tamb(m os compromissos narrati"os @urgem
usos pri"ados do cinema, o cinema pessoal, os filmes dirios, o cinema e4perimental, a arte
conceitual -sta ( uma filmografia na qual a refle4i"idade e a sub.eti"idade assumem o
cinema
@e as c+meras le"es trou4eram a independncia da produo como quesito bsico da liberao
do su.eito, ento, quais sero as conseq;ncias das c+meras le"es na internet? 9eremos no"os
CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO "" .
modos de fazer poltica nas tramas desta relao entre o -u e o Outro, como o
compartil*amento de saberes e poderes?
&odo Per2ormativo' 3este modo, o su.eito assumido do modo interati"o assume a cena,
protagoniza suas est<rias, e4p&e seu corpo e o processo dos seus pensamentos O
documentrio performati"o ( um dos mais claros e4emplos do fenCmeno do su.eito re5
centrado na cultura contempor+nea local #@antiago$, de Goo %oreira @allesF #^^$, de \iIo
Eoifman e #1assaporte H0ngaro$, de @andra \ogutF #Los Jubios$, de :lbertina 6arriF #La
9= A Do$, de :ndr(s /i 9ellaF #-l /iablo entre las Hlores$, de 6armen Euarini 3estes
filmes, ad"ertimos um no"o lugar para o su.eito' a inter5sub.eti"idade e a imanncia do plano
surgem como superao da sub.eti"idade transcendental : narrati"idade como limite e como
territ<rio das rela&es com o Outro
3os termos de Jemo 2odei, estamos diante o nascimento de um 3o"o 3b@' o audio"isual
in"ade a rede mundial de computadores, as c+meras so utilizadas e usos simples de trec*os e
pequenos filmes so *o.e prticas *abituais de qualquer internauta, que *o.e desen*a seu
modo de assistir a programao que escol*e
@e falarmos numa diferena essencial dentro da :m(rica Latina, temos que mencionar quais
foram os principais debates surgidos com estes filmes em cada pas, em cada campo
intelectual 3a :rgentina, o modo performati"o do documentrio surge debatido no campo
das polticas da mem<ria 3o 2rasil, a recepo positi"a ( un+nime, e o centramento do
su.eito ( aceito com a naturalidade com que nascem e se reno"am os subprodutos do Homem
6ordial 3o documentrio performati"o brasileiro, o su.eito mostra sua intimidade e torna5se
ob.eto de identifica&es profundas eu5eu que conseguem sustentar uma recriao sub.eti"a da
e4perincia de identidade nacional e transnacional
Longe de pretender e4austi"idade, esta pequena sute pretendeu mostrar as nuances com que o
cinema tem pensado, re"isado e ino"ado nas rela&es entre imagem e realidade' o saber, a
"erdade, o su.eito que enuncia e sua posio, todos estes so elementos que modulam as
prticas da comunicao documentria na nossa cultura, *o.e . num *orizonte transmeditico
de audio"isuais feitos em e para cinema, tele"iso e internet
3K6HOL@, 2ill .ntrodu5#o ao <ocument>rio 6ampinas' 1apirus, MNNW
/:5JK3, @l"io =s%elho Partido: Tradi5#o e Trans2orma5#o do <ocument>rio Jio de
Ganeiro' :zougue -ditorial, MNNO
N%ta:
P'%,ess%'a e >esC#$sa*%'a *a Es6%+a *e C%&#n$6a?@% e A'tes *a USP e *%
DECINEUNICAMP.
PROGRAMA 3
COMO ANA4I&AR UM DOCUMENTRIO9 :UE&T;E& 6TICA& E
E&T6TICA&
Luiz Rezende
T
: anlise de documentrios nos e4ige conferir uma grande ateno 8s quest&es (ticas,
est(ticas, polticas e aos impasses que delas surgem, . que o documentrio ( um campo de
prtica e criao audio"isual em que as rela&es entre essas dimens&es se apresentam de
forma bastante comple4a - tal"ez se.a essa uma das raz&es do interesse que o documentrio
tem despertado
-m primeiro lugar, um questionamento sobre (tica ( importante porque, no documentrio, os
"nculos com o mundo *ist<rico e as pessoas filmadas, que continuaro suas "idas depois que
o filme esti"er pronto, so muito fortes : maneira como o documentarista entende esses
"nculos e se coloca frente ao mundo que filma re"ela como o seu posicionamento poltico5
ideol<gico entra em .ogo para apresentar as *ist<rias e os argumentos que ele dese.a contar, e
as imagens e indi"duos que dese.a mostrar -stas *ist<rias e imagens, organizadas de uma
certa forma, promo"em um con.unto de "alores e id(ias em detrimento de outros : dimenso
poltica de um documentrio est, portanto, em como este a.uda a dar e4presso concreta a
"alores e crenas particulares e sub.eti"os
Estas questes ticas devem ser pensadas tanto em relao ao espectador quanto s
pessoas filmadas. Em relao a estas ltimas, colocam- se problemas relativos ao que
devemos ou no fazer com elas. Que responsabilidade tem o cineasta pelos efeitos de
seus atos na vida daqueles que so filmados? Como se colocar frente ao entrevistado?
Buscando uma aproximao ou mantendo- se distante? De forma amistosa ou
desafiadora? Estas perguntas nos mostram as grandes responsabilidades que o
documentarista tem frente s pessoas que aceitam participar de seu filme quando
permitem serem filmadas ou confiam- lhe depoimentos e entrevistas. O documentarista
deve estar atento ao risco de que seu filme possa, mesmo inconscientemente, reduzir
essas pessoas a esteretipos ou fazer delas joguetes, vtimas de situaes com as quais
supostamente elas no saberiam lidar. Neste caso, h muitas dificuldades sobre saber o
que o documentarista pode ou no fazer, at onde justo e tico ir. Geralmente, tais
questes no tm respostas muito precisas e so frequentemente polmicas, j que nem
sempre conseguimos ver com clareza at que ponto um documentrio explora ou no a
vida das pessoas filmadas em razo dos prprios interesses ou ideologias dos seus
realizadores. Por este motivo, o documentarista deve informar s pessoas filmadas sobre
suas intenes e sobre os objetivos do filme, e obter delas o seu consentimento. Entre
as obrigaes do documentarista estaria a necessidade de negociar com os entrevistados
e demais pessoas envolvidas as formas como estas sero mostradas e o contexto em que
suas imagens, vozes e declaraes sero usadas. As formas como so negociadas as
relaes entre quem filma e quem ( filmado trazem conseq;ncias tanto para o realizador,
quanto para os participantes e para os espectadores
O espectador, por sua "ez, tamb(m ( parte integrante deste processo /e"emos pensar,
tamb(m, como as id(ias, significados, "alores, argumentos, representa&es do filme podem
implicar desrespeito a ele :s possibilidades de perceber e con*ecer as condi&es em que o
filme foi rodado, os acordos que foram feitos com os participantes e as inten&es ou interesses
polticos do documentarista ao fazer seu filme so oferecidas ao espectador? 9ais quest&es
de"em ficar claras para o espectador? 6omo? O ato de filmar altera a realidade e as pessoas
filmadas? ,ue press&es implcitas ou e4plcitas entram em .ogo para modificar a conduta
daqueles que so filmados e com que conseq;ncias? -stas quest&es so bastante
contro"ersas e apontam importantes impasses (ticos para quem faz documentrios, quando
pensamos que este tamb(m de"e le"ar em conta a presena de um p0blico para quem o filme
foi feito
As questes estticas, por outro lado, tambm so fundamentais no documentrio. Ao
contrrio do que costumamos pensar, elas no esto restritas aos filmes de fico, nos
CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO "; .
quais problemas relativos fotografia, ao enquadramento, ao cenrio, performance dos
atores ou aos recursos de edio e montagem requerem muito cuidado e trabalho. Se
pensarmos que esttica se refere mais amplamente s formas de tratamento e utilizao
dos diversos recursos de expresso disponveis, e no apenas a processos de
embelezamento de um filme, devemos reconhecer que h uma dimenso esttica muito
importante na criao documentria.
:ssim como o diretor de filmes de fico, o documentarista tamb(m conta com recursos
di"ersos que l*e conferem amplas margens de op&es e escol*as est(ticas na realizao de seu
filme -m primeiro lugar, * op&es relati"as aos m(todos ou abordagens que podem ser
usados O documentarista pode ac*ar importante fazer uma ampla pesquisa bibliogrfica e de
imagens ou sons de arqui"o sobre a temtica escol*ida e construir uma argumentao a partir
desta pesquisa 1ode ainda captar entre"istas com autoridades e especialistas para
fundamentar sua argumentao Ou, ao contrrio, ele pode optar por uma filmagem de
obser"ao, mantendo certa dist+ncia das pessoas e e"entos filmados, procurando #apenas$
acompan*5los enquanto acontecem -le pode, por outro lado, escol*er interagir com essas
pessoas e at( mesmo propor5l*es a realizao de ati"idades ou a&es que s< ocorrero porque
o documentrio est sendo rodado >como o cineasta e antrop<logo francs Gean Jouc* fez em
muitos de seus filmes? O documentarista pode tamb(m escol*er abordar indiretamente seu
tema, adotando um recorte mais circunstancial ou particular Hilmar apenas um personagem
ou indi"duo e limitar5se a um espao ou geografia rigorosamente definidos >como -duardo
6outin*o fez em #-difcio %aster$, por e4emplo?
9amb(m so muitas as op&es de composio e os recursos de e4presso que podem ser
usados %esmo se descontarmos os efeitos especiais e o uso de cenrios e figurinos, pouco
comuns em documentrios, * ainda muito do que o documentarista pode lanar mo -le
pode escol*er usar a "oz >feminina ou masculina? de um narrador que e4plicar e dar
informa&es adicionais sobre o tema ou assuntos tratados no documentrio Ou ele pode ac*ar
que este recurso no ( adequado a uma abordagem mais #direta$ da realidade, como ac*a"am
os diretores do 6inema /ireto americano, por e4emplo 1ode usar m0sica ou di"ersas formas
de tratamento sonoro, e os recursos de montagem)edio podem ser usados de acordo com a
CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO "< .
in"enti"idade do documentarista 7 .ustamente no momento da edio que * grandes e
"ariadas possibilidades de tratamento do material, . que a maior parte do material filmado
no ( apro"eitada na "erso definiti"a do filme H uma ine"it"el necessidade de selecionar,
recortar, reordenar, limpar, contrapor as imagens e sons captados
%as todas essas op&es dependem de como o documentarista .ulga serem .ustas as escol*as
que ele faz, na medida em que so estas escol*as que "o, em seu con.unto, delimitar a
maneira como os temas, as id(ias, os fatos e os personagens "o aparecer para o espectador
,ue conseq;ncias essas escol*as representaro para aqueles que aparecem no filme, para o
espectador e para o pr<prio documentarista? !sar uma m0sica que acentue certas
caractersticas de um personagem ou o ridicularize >como fez %ic*ael %oore em #Ha*ren*eit
TT de @etembro$, por e4emplo? ( eticamente .ustific"el? -m que situa&es? ,ue
posicionamento (tico5poltico essas escol*as est(ticas re"elam?
9odas essas quest&es nos mostram que os "nculos entre um documentrio, o mundo e as
pessoas filmadas so balizados pelas formas e recursos usados no seu processo criati"o de
produo 9odas so escol*as est(ticas que tm, imediatamente, dimens&es (ticas, ou se.a,
situam poltica e ideologicamente o documentarista frente ao mundo, 8s pessoas filmadas e
aos espectadores Ou se.a, a participao e a inter"eno do diretor na conduo do
documentrio so fundamentadas por posturas (ticas e polticas que fundamentam, por sua
"ez, escol*as est(ticas 3o documentrio, (tica e est(tica so como duas faces de uma moeda
que no pra de girar sobre seu ei4o, mas com tal "elocidade que nem sempre somos capazes
de identificar claramente onde comeam os domnios de uma e terminam os de outra 1or "ia
das d0"idas, mel*or seria pens5las con.untamente e buscar analisar como uma est implicada
na outra em cada filme
1ara finalizar, algumas pala"ras sobre direito e autorizao de imagem -m funo dos
conflitos que podem surgir entre os direitos do cineasta e os direitos de imagem das pessoas
filmadas, ( comum que isto se.a resol"ido pelo recon*ecimento, pelo documentarista, dos
direitos de imagem das pessoas filmadas e destas ao direito de e4presso do cineasta -ste
recon*ecimento se concretiza na forma de uma autorizao ou cesso de direitos de imagem,
CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO "= .
um documento assinado pelo indi"duo filmado ou entre"istado, em que este concede
permisso para uso de sua imagem pelo documentarista -sta autorizao de"e ser o mais
completa poss"el ao descre"er a forma como as imagens sero utilizadas' para qu, para
quem, por quanto tempo, etc O uso de imagens no autorizadas pode ser contestado
.udicialmente, . que os indi"duos retratados pelo filme podem se sentir mal representados ou
alegarem descon*ecimento das condi&es ou riscos de serem filmados Kndeniza&es, em caso
de filmes independentes ou sem fins lucrati"os, podem at( no ser altas, mas podem impedir a
circulao ou distribuio do filme Jesta lembrar que, mesmo com as autoriza&es em mos,
estas no so #cartas5brancas$ para que o documentarista utilize as imagens e sons captados
como bem entender O compromisso (tico e o respeito ao outro de"em permanecer
S#GestFes *e .e$t#'a

3K6HOL@, 2ill .ntrodu5#o ao <ocument>rio 6ampinas' 1apirus, MNNW
/:5JK3, @l"io =s%elho Partido: Tradi5#o e Trans2orma5#o do <ocument>rio Jio
de Ganeiro' :zougue -ditorial, MNNO
N%ta:
P'%,ess%' *a Un$ve's$*a*e !e*e'a+ *% R$% *e 9ane$'% - U!R9.
CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO ") .
PROGRAMA 4
O DOCUMENTRIO NA TE4E*I&O
U0 /<ner# p#der#s# +"a0ad# te'e#rna' U0 /<ner# p#der#s# +"a0ad# te'e#rna'
Beatriz Becker
T
T Te4errea4idade/ 6ers=es e constru>=es do cotidiano na te4in?a
Os tele.ornais so os produtos de informao de maior impacto na contemporaneidade,
atra"(s do qual a 9= cria e procura dar "isibilidade a uma e4perincia coleti"a e cotidiana de
nao Os noticirios tele"isi"os funcionam no 2rasil como e4presso 0nica e coleti"a de
representao e construo da realidade social, refletindo e interferindo na e4presso das
identidades nacionais 7 um espao importante de construo de sentidos da nao como um
ritual dirio : 9= e os noticirios, nos seus mais de cinq;enta anos de e4istncia, se
consolidaram no 2rasil, como um territ<rio simb<lico, onde os diferentes grupos sociais
e4perimentam sentimentos de cidadania e pertencimento 8s sociedades comple4as :ssumem
um papel de conser"ao das rela&es de poder, e conseq;entemente, um controle social, no
agendamento poltico e cultural do pas %as, tamb(m e4ercem um papel de "anguarda,
enquanto agente unificador da sociedade brasileira, ofertando referencia&es nacionais da
realidade cotidiana, des"elando conflitos, e "iabilizando mudanas, ainda que modelando
essas possibilidades -ssas a&es discursi"as, aparentemente contradit<rias, endossam e
"alorizam a sua pr<pria e4istncia, no desempen*o da sua funo ob.eti"a de narrar os
principais fatos sociais do 2rasil e do mundo e da sua funo sub.eti"a de agendar a realidade
social cotidiana, mediando problemas e diferenas sociais
3os discursos miditicos e tamb(m na grade de programao das redes, os tele.ornais "endem
credibilidade e atraem in"estimentos @o produtos de informao de taman*o poder que
gan*aram, nas refle4&es crticas sobre as media&es dos meios, o conceito de telerrealidadeF
um poder tamb(m compro"ado financeiramente, apontando para os noticirios um
surpreendente "alor comercial
T
3o 2rasil, os tele.ornais do *orrio nobre mantm os "alores
de $reak mais caros de toda a programao das emissoras de te" abertas no 2rasil, superados
apenas quando * transmisso ao "i"o de .ogos e de campeonatos de futebol ou de outras
modalidades esporti"as, e 8s "ezes, por !ames e reality shoDs e determinadas sess&es
especiais de cinema e)ou no"elas : "eiculao de um comercial de ^N$ do Gornal 3acional,
da 9= Elobo, custa"a, no incio de MNNS, Jc^MSSNN,NN Os custos de uma insero de
comerciais de mesmo tempo de durao nos inter"alos dos noticirios das emissoras @29
2rasil, Gornal da Jecord e Gornal da 2and eram, respecti"amente, de JcTNORTX,NN, Jc
TNM^UN,NN e JcSSSMW,NN, nesse mesmo perodo
3a te" so encenadas muitas das mais importantes dimens&es da poltica contempor+nea,
mas tamb(m so promo"idos con*ecimentos sobre a realidade social /e fato, a tele"iso e os
noticirios podem funcionar como instrumentos fundamentais da ampliao ou da restrio do
interesse p0blico e da e4presso de diferentes atores sociais : narrati"a dos tele.ornais ( o
resultado mais ou menos ambguo da interseco entre informao e desinformao, "erdade
e artifcio, montagens ritualizadas e espontaneidade, que s< conseguimos apreender
realizando uma leitura crtica dos te4tos audio"isuais
!@ Des6e4ando a narrati6a audio6isua4
Ean*ar alguma intimidade com o discurso audio"isual implica na percepo do te4to como
um con.unto de enuncia&es "erbais e no5"erbais L a imagem, os gestos e mo"imentos
corporais e a "oz, com suas diferentes entona&es 1ela pr<pria *ist<ria, temos um "cio de
acreditar que as 0nicas formas de con*ecimento, de saber e de interpretao so aquelas
"eiculadas pela lngua "erbal, oral ou escrita -stamos to acostumados a nos comunicar
usando a lngua materna, a lngua que falamos, o portugus, que tendemos a no perceber que
esta no ( a 0nica forma de linguagem que somos capazes de produzir e de nos comunicar
-4iste, simultaneamente, uma enorme "ariedade de outras linguagens, que tamb(m se
constituem em sistemas sociais e *ist<ricos de representao do mundo :s linguagens no5
"erbais no so complementares Hazem igualmente parte do nosso dia5a5dia e tamb(m
constituem modalidades de e4erccio da linguagem H sentidos abstratos que podem ser
produzidos atra"(s dos enunciados no5"erbais que interferem na enunciao :l(m da
postura e da gestualidade do locutor, * o ritmo, os traos mel<dicos, a entonao ou a
intensidade da pronunciao -les so construdos de maneira sutil e nem sempre so
interpretados como se dese.a pela recepo !m sorriso, um gesto gentil, um ol*ar simples
podem atrair a simpatia do p0blico para determinado entre"istado ou personagem 1odemos
considerar, no entanto, que a maioria dos estudos centra suas anlises na enunciao "erbal
@o destacados os discursos dos apresentadores, o tom dos debates e a escol*a dos temas
-ssa tendncia pode ser e4plicada porque, mesmo considerando a rele"+ncia da comunicao
no5"erbal e, em especial, da imagem na produo do sentido do discurso audio"isual, * uma
*ierarquia do te4to "erbal sobre o "isual na construo das mensagens Ksso porque a imagem
tem efeti"amente um poder maior de descrio e ( mais impactante, por(m ( o te4to "erbal
que qualifica um determinado acontecimento %esmo assim, as imagens tamb(m de"em ser
consideradas como discursos, mesmo quando so apresentadas sem relao direta com outros
sistemas de representa&es, e a tentati"a de re"elao dos sentidos por elas produzidos
demanda o estudo da associao te4to5imagem, especialmente nos meios de comunicao
que, geralmente, trabal*am com te4tos imag(ticos, "erbais e sistemas sonoros em diferentes
combina&es
:pesar de o nosso mundo ser *abitado por imagens de todo o gnero, a"eriguar a sua
significao, no entanto, no ( tarefa fcil :o contrrio da linguagem "erbal, as imagens no
podem ser classificadas num dicionrio @o constitudas, como os comportamentos, as
atitudes e os gestos, de uma certa fluidez de formas, cores e enquadramentos, o que as torna
difceis de descre"er e interpretar :o contrrio dos discursos "erbais que, geralmente, se
desenrolam ao longo de uma lin*a temporal, as imagens se constituem atra"(s do ol*ar num
determinado espao de representao "isual e, por isso, no seguem uma lin*a de orientao
obrigat<ria, permitindo uma multiplicidade de pontos de "ista, em funo de escol*as
singulares
%as, ( .ustamente a caracterstica de representao da imagem em espao e tempo
determinados que a materializa entre uma infinidade de outras poss"eis : imagem
representati"a, portanto, costuma ser uma imagem narrati"a 7 o que faz, por e4emplo, o
realizador de um filme ou de uma s(rie tele"isi"a a partir de um romance ou de um
acontecimento da "ida cotidiana 3estes casos, o realizador escol*e por n<s e para n<s uma
encenao do mundo, entre outras encena&es poss"eis, dando5nos a imagem do mundo
sugerido pela sua pr<pria leitura do te4to ou pela maneira como imagina o acontecimento
referido O fato de as imagens tecnicamente elaboradas se apresentarem como um mundo
realizado, fec*ado sobre si mesmo, d origem a um dos mecanismos do fascnio que as
imagens e4ercem sobre n<s O espectador ( con"idado a prescindir das suas imagens pessoais,
aquelas geradas por ele durante a leitura de um te4to "erbal, por e4emplo, para adotar as
imagens tecnicamente realizadas, a se inserir num mundo imag(tico construdo pelo
realizador, do qual ele passa a fazer parte 1or isso, o desen"ol"imento das t(cnicas
audio"isuais L fotografia, cinema, tele"iso, "deo e imagens geradas pelo computador L no
corresponde necessariamente a uma moti"ao para a imaginao do receptor 3o
tele.ornalismo, o uso de t(cnicas sustentadas nos enquadramentos e nos processos de
conotao "alorati"as, atra"(s de uma determinada seq;ncia de imagens, le"a o indi"duo a
e4perimentar diferentes "ers&es ou simula&es da atualidade, .ustamente porque, durante
todos os dias, ( elaborada e construda, em cada uma das edi&es dos noticirios, uma
realidade no e4atamente pree4istente, mas uma outra ou no"a realidade -, cada "ez mais, os
sentidos das imagens e4igem o suporte da linguagem "erbal
1erceber as escol*as realizadas na produo dos sentidos implica compreender a associao
entre te4to e imagem L a base da tele"iso e, no tele.ornalismo, a base da notcia tele"isi"a :
implicao da relao pala"ra)imagem merece refle4o especial -m particular, o modo como
so tratadas as imagens e os discursos que, com elas e)ou a partir delas, so construdos, tanto
em determinados tipos de filmes documentrios, quanto nos tele.ornais Ksso porque os
noticirios tele"isi"os guardam pro4imidade com a narrati"a do cinema documentrio L um
tipo de construo narrati"a baseada na linearizao do significante icCnico, na *ierarquizao
dos recortes de c+mera e no papel modelador das regras de continuidade, uma linguagem
resultante de op&es est(ticas e de press&es econCmicas no incio do s(culo Os primeiros
documentaristas eram contra a id(ia da encenao, como meio de representao do real, e
contrrios 8 pr<spera ind0stria cinematogrfica de fico -mbora de modos distintos,
perseguiam uma reproduo fiel e inalcan"el da realidade : possibilidade de ausncia de
inter"eno na representao do acontecimento e a busca de uma "erdade ob.eti"a ine4istente
sustentaram o debate e a produo dos primeiros filmes %as os cineastas procuraram se
libertar cada "ez mais da oposio entre a fico e a realidade, ou entre o "erdadeiro ou o
falso 1or isso, a narrati"a dos documentrios e a dos tele.ornais, sustentadas no mito da
ob.eti"idade e da imparcialidade, tamb(m se diferenciam, em muito
%@ O te:to te4eAorna4Bstico em close
: realidade social ( produzida, em imagens, pelos discursos do real, no pelo discurso da
fico - o tele.ornal ( o principal agente desse processo !ma das principais caractersticas
da linguagem dos noticirios ( garantir a "erdade ao conte0do do discurso e, tamb(m, garantir
a pr<pria credibilidade do enunciador Os te4tos pro"ocam efeitos de realidade e se
confundem com o real porque os personagens so reais e os fatos sociais so a mat(ria5prima
da produo @o construdos na tnue fronteira entre a narrati"a e o acontecimento e,
mediante seus dispositi"os audio"isuais, constituem5se no #espetculo da atualidade$ Os
enunciados dos tele.ornais tm a funo de permitir que aquilo que se diz e4ista, e, por outro
lado, dizer o que no e4iste 6ritica5se que, deste modo, os tele.ornais estariam oferecendo
uma "iso distorcida do que se passa no 2rasil e no mundo 3o entanto, esta crtica ( mal
fundamentada 3o de"eramos acreditar em tudo que os noticirios nos contam, at( porque
criam um mundo, e no o mundo 6ada edio ( uma "erso da realidade social cotidiana 1or
isso, ( mais interessante, neste campo de in"estigao, perceber como estes discursos se
constroem, se estruturam, produzem significa&es, at( mesmo para denunciar ou relati"izar os
seus poderes e no e4atamente discutir se so "erdadeiros ou falsos
Os noticirios se prop&em a mostrar os acontecimentos do mundo diariamente, empen*ados
em re"elar a qualquer custo a "eracidade dos fatos Os acontecimentos precisam ser
registrados no momento em que se do, sob uma esp(cie de acordo, realizado com o
telespectador, do no comprometimento : imagem conquista o status de "erdade, porque
mostra um real no question"el, nem in"entado ou criado, como na fico, mas constat"el
:s imagens de arqui"o ou de cinegrafistas amadores so sempre identificadas para no
imprimir qualquer d0"ida quanto 8 credibilidade do tele.ornal :t( mesmo as imagens "irtuais
criadas por computadores, que reproduzem cenas "iolentas do cotidiano social >especialmente
seq;estros, fugas de prisioneiros, assaltos e consumo de drogas nas ruas por crianas, menores
considerados marginais? buscam criar o efeito do real
: imagem, principal atrati"o da 9=, constitui5se por si s< em elemento de seduo 1or(m,
s< seu poder descriti"o e seu impacto so maiores que os das pala"ras, como . nos referimos
-la ( ineficiente na comunicao de "alores e conceitos abstratos, onde a pala"ra ( quase
insubstitu"el 3a "erdade, se for poss"el falar de c<digos "ideogrficos, eles no tm a
mesma consistncia ou estabilidade do te4to "erbal - a m4ima #uma boa imagem "ale por
mil pala"ras$, fartamente utilizada nas reda&es de 9=, nem sempre ( aplicada nos
noticirios, porque, no tele.ornalismo, te4to e imagem so complementares na formao dos
sentidos, no * prioridade de um sobre o outro @em d0"ida, os .ornalistas 8s "ezes escol*em
definir uma notcia, pela simples razo que as imagens esto dispon"eis %as, tamb(m nestes
casos, a imagem (, simultaneamente, trabal*ada como ilustrao 7 sob a estrutura de udio
criada nas il*as de edio que as imagens so inseridas ,uando "oc est apenas ou"indo o
noticirio da 9= sem "er as imagens pode compreender o conte0do da notcia, mas isso no
significa apreender todos os seus efeitos de sentido O no5"erbal e4erce um papel importante
9e4to e imagem se unem numa unidade significati"a para fa"orecer a compreenso, mas no
basta "er, ( preciso que algu(m nos diga o que estamos "endo O te4to falado conduz e alin*a
imagens, sons, rudos, grficos e "in*etas O discurso "erbal disciplina o no5"erbal, 8s "ezes,
numa relao de redund+ncia e l<gica - tem caractersticas bsicas, como o uso do tempo
presente e os estilos diferentes de e4presso dos rep<rteres e apresentadores
O uso do tempo presente sinaliza duas estrat(gias narrati"as' apro4ima o fato do ou"inte, por
sua atualidade, e estabelece um registro coloquial, o que facilita a compreenso do te4to
sempre narrado pelo profissional >o rep<rter, o apresentador? e e4presso de forma espont+nea
pelos entre"istados 9odas estas opera&es no uso da linguagem audio"isual buscam a
construo de uma naturalidade e da ob.eti"idade na e4presso da atualidade, no apagamento
das marcas que regem o discurso tele.ornalstico, na identificao da narrati"a dos
acontecimentos com o desenrolar dos pr<prios fatos sociais - cada um destes procedimentos,
destes usos da linguagem, e4ige uma atenta obser"ao 9anto no e4erccio da profisso,
como no de telespectador, a percepo dos .ogos enunciati"os audio"isuais ( muito
importante /e qualquer forma, te4to e imagem esto quase sempre #casados$ e quase todas
as imagens so acompan*adas por um te4to o22 nos noticirios
: narrao o22 tem a funo operacional de concatenar e transmitir, de alguma maneira, uma
determinada seq;ncia de apresentao da informao trabal*ada na edio, na montagem dos
=9s %esmo quando parte da imagem para contar, para precisar o que se ", a fala confirma o
que ( mostrado na tela, procura conduzir a leitura audio"isual do receptor : estruturao do
te4to na terceira pessoa ( capaz de produzir um sentido de ob.eti"idade, de modo a manter a
enunciao afastada do discurso, como garantia de imparcialidade : narrao em o22
funciona de acordo com esta inteno Eeralmente ( gra"ada em est0dio pelos locutores,
quando as mat(rias so apresentadas na forma de 3ota 6oberta, e na rua pelos rep<rteres,
dentro do carro de reportagem ou num ambiente silencioso qualquer de rpido e fcil acesso,
antes de seguir para a emissora para ser editada 3os dois casos, os profissionais procuram
garantir o tom s<brio, a "oz limpa e clara - ainda que os rep<rteres assinem a mat(ria com
apari&es no "deo em passagens, aberturas ou encerramento, no meio, no incio ou no final
do =9, respecti"amente, a "oz o22 parece no ter dono quando ou"ida, no se refere nunca a
uma opinio pessoal %uitas "ezes o te4to apresenta estatsticas e conceitos cientficos
bastante generalizantes, mas que indicam na construo do o22 um estudo pr("io e
fundamentado da fala do emissor
/a mesma forma, as entre"istas, ou mel*or, os trec*os dos depoimentos dos entre"istados,
que so selecionados e costurados pelos pequenos pargrafos de o22s, geram efeitos de
"erdade 7 como se o pr<prio fato se narrasse Os entre"istados comp&em o quadro
simulat<rio do c*amado debate tele"isi"o, no qual o dispositi"o tele"isual nos imp&e pensar
que estamos diante do e4erccio do li"re flu4o de opinio Os entre"istados aparecem no
"deo apenas para confirmarem, .ustificarem e pro"arem que ( real aquilo que o te4to
enuncia 3ormalmente, no trazem nen*uma informao no"a, enriquecedora, definiti"a, mas
so imprescind"eis como instrumentos de autenticao do que ( dito /os depoimentos so
retirados trec*os que se encai4am na mat(ria, que confirmam aquilo que foi dito pelo rep<rter
e )ou locutor
!m e4emplo ( o desfec*o de assuntos polmicos quase sempre atribudo a "ozes oficiais, ao
presidente da Hir.an, ao presidente da :ssociao 6omercial de @o 1aulo, do @indicato dos
Jodo"irios ou dos eletricitrios de uma grande capital, ao presidente de uma associao de
trabal*adores, ao representante desta ou daquela empresa, instituio ou mo"imento social
Outra prtica comum ( usar quase sempre apenas duas falas, aparentemente antagCnicas, para
dar conta da totalidade de um assunto !sar, por e4emplo, em seq;ncia, o depoimento de um
aluno e de um professor, da presidente do @indicato das -mpregadas /om(sticas e da
:ssociao das /onas de 6asa, de determinado representante de uma categoria profissional e
do dono da empresa
:l(m disso, os entre"istados no so mostrados enquanto indi"duos -les so tipos
sociol<gicos, representam um grupo de indi"duos O tratamento dado 8 pessoa ( determinado
pelo tipo a construir e nele se dissol"e a pessoa Hica5se com a impresso de perfeita
*armonia, entre o tipo abstrato e geral, e a pessoa singular que ele aniquila Hist<rias
indi"iduais s< aparecem para ilustrar uma situao que est sendo narrada :final, boas falas e
*ist<rias "alem ouro /essa forma, o discurso .ornalstico tamb(m procura legitimar seu ideal
de neutralidade O discurso montado ( coeso e procura no apresentar contradi&es, busca
fec*ar5se sobre si mesmo 3o entanto, as estruturas discursi"as so din+micas e podem ser
instrumentos de transformao, ainda que de modo quase in"is"el ou sob presso,
especialmente porque a sucesso de "ozes dos tele.ornais, mesmo modeladas, constitui5se
num te4to aberto 8 interpretao da audincia, mesmo quando identificamos uma carncia na
di"ersidade de temas e ausncia de pluralidade de interpreta&es nas notcias que comp&em
uma determinada edio
O #po"o5fala$, entre"istas com pessoas col*idas numa situao qualquer relati"a ao fato
tratado, apresentadas para o telespectador numa determinada seq;ncia, tamb(m marca os
dispositi"os de enunciao das reportagens Eeralmente, os depoimentos no acrescentam
informa&es sobre o que . foi "isto, nem esto diretamente relacionados com a imagem, mas
funcionam como um artifcio para testemun*ar a presena da tele"iso, a ubiq;idade do
tele.ornal e de seu apresentador, quando no ser"em apenas para tornar mais agrad"el a
mat(ria, conferindo espontaneidade e 8s "ezes at( *umor e entretenimento 8 informao
O te4to ( simples ob.eti"o, escrito quase sempre na ordem direta :s pala"ras so escol*idas
no repert<rio da linguagem coloquial, mas no de"em ser repetidas em frases muito pr<4imas
-stas de"em ser curtas, construdas de forma #natural$, mas sem qualquer erro de uso da
lngua :s notcias so escritas para serem #ou"idas$ e no #lidas$, porque no ( poss"el
"oltar a #pgina$ para reler uma informao, a no ser com um aparel*o de "ideocassete, (
claro O profissional no de"e esquecer que o te4to ( dirigido a uma audincia *eterognea,
"agamente con*ecida pelos .ornalistas e formada, na sua maior parte, por pessoas sem acesso
a outras fontes de informao, que ( construda e incorporada nos relatos das notcias todos os
dias@ -stas obser"a&es inclusi"e, geralmente constam dos manuais de redao e reportagem
de 9= %as, escre"er com simplicidade e construir um te4to crtico e criati"o ( um constante
desafio, pois as mat(rias, muitas "ezes, tornam5se superficiais 6omo dar conta de um fato
social em ^N, OW segundos ou no m4imo em um minuto? : presso do tempo na produo e
conseq;ente transformao do acontecimento em notcia podem pro"ocar distor&es 3o (
preciso, no entanto, acusar o tempo pela falta de uma apurao adequada do acontecimento,
nem confundir clareza e capacidade de sntese com pobreza de estilo ou falta de competncia,
estes sim, erros gra"es, e no raros, no e4erccio da profisso : bre"idade na transmisso da
informao ( marca importante no discurso do tele.ornal 1or isso, no de"emos dei4ar de
ressaltar a import+ncia do trabal*o de qualidade dos profissionais :final, ( desorganizando o
discurso l<gico, fazendo a contnua deslocao da ordem #natural$ das coisas que o
profissional de 9= se personaliza, porque re"este o *abitual, de no"os estmulos, significados
e est(ticas :s mat(rias so transmitidas sob uma determinada l<gica de produo, semel*ante
em quase todos os tele.ornais, ainda que as emissoras briguem para estabelecer uma
identidade no mercado, um diferencial que personalize os noticirios tele"isi"os, seus
produtos de maior impacto O modo como so organizadas e distribudas as notcias, em
qualquer edio, pro"oca efeitos de sentido sobre a maneira como a audincia capta o real
apresentado' o tempo de cada notcia, a forma como "ai ao ar >=9, nota ou cabea do locutor,
nota coberta, entradas 3-9 5 ao "i"o? O bloco onde aparece, antes ou depois de determinados
CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO 3= .
assuntos, a entonao e as e4press&es faciais do locutor, a associao entre te4to e imagem,
todas estas marcas contribuem para definir a import+ncia que o tele.ornal credita a cada
assunto e atribui "alores e sentidos 8s reportagens
6onsideramos que os discursos .ornalsticos so estrat(gicos na mediao da realidade social
cotidiana, podendo contribuir para a conser"ao ou para a transformao de prticas sociais,
especialmente as narrati"as dos noticirios tele"isi"os 1or essa razo, apontamos a
necessidade de refletir sobre o .ornalismo como forma de con*ecimento na
contemporaneidade e de aprendermos a ler os tele.ornais
Re,e'En6$as B$L+$%G'D,$6as
2-6\-J, 2eatriz # 'in2ua2em do Te4eAorna4C um Estudo da Cobertura dos -99
#nos do DescoDrimento do 1rasi4, -5papers @er"ios -ditoriais Ltda, Jio de
Ganeiro, MNNW, M
a
edio, TSNp
H:KJ6LO!EH, 3orman Discurso e Mudan>a "ocia4@ 2raslia' !32, MNNT, p MOR5
MRO
%:6H:/O, :rlindo # Te4e6is3o 4e6ada a s7rio, -ditora @-3:6, ^
a
edio, @o
1aulo, MNN^, MOOp
%:J9K352:J2-JO, Ges0s Os e:ercBcios do ,erC Ee2emonia audio6isua4 e 5ic>3o
te4e6isi6a@ @o 1aulo' -d @-3:6, MNNN, TSMp
1K39O, %ilton Gos( "emio4o2ia e ima2em Kn' 2J:E:, Gos( Luiz et al >org? #
encena>3o dos sentidosF mdia, cultura e poltica Jio de Ganeiro'
6ompCs)/iadorim, TUUW, p TOT5TWR
=KP-!, :lfredo O 'ado Ocu4to do Te4eAorna4ismo@ Hlorian<polis' 6alandra, MNNW,
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CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO 3) .
N%tas:
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Da*%s *as TaLe+as *e C#st%s 5$Gentes *% Me'6a*% Na6$%na+B 6%& Lase n%s
An*$6es *e a#*$En6$a a,e'$*%s >e+% IBOPE s$ste&at$3a*%s e *$s>%n$L$+$3a*%s
>e+as aGEn6$as *e >#L+$6$*a*e >a'a %s an#n6$antesB a >a't$' *%s va+%'es *%s
breaks *ete'&$na*%s >e+as e&$ss%'asB *e &a$% *e "00< atI &a'?% *e "00=.
PROGRAMA 5 PROGRAMA 5
CENA CONTEM7OR=NEA: NO*O& &U>EITO& DO DI&CUR&O
O AUDIO*I&UA4 E O DOCUMENTRIO NA CENA
CONTEM7OR=NEA
T
Ivana Bentes
M
: produo audio"isual, e o documentrio em particular, encontra na escola, no ensino m(dio,
nas !ni"ersidades e na educao no5formal um lugar pri"ilegiado de reno"ao do modelo
disciplinar dos currculos atuais, trazendo a possibilidade de propostas e e4perincias
ino"adoras, no"as metodologias, processos e linguagens
: produo audio"isual ( o campo pri"ilegiado de propostas das escolas #li"res$ e pro.etos de
educao para a mdia e pela mdia, da 9= -scola, dos pro.etos de produo audio"isual
"indo das periferias, com resson+ncias nas polticas p0blicas audio"isuais
3o Jio de Ganeiro, podemos destacar algumas dessas e4perincias que apontam para
metodologias no"as : -scola 1opular de 6omunicao 6rtica da %ar( >-@1O66)JG?,
segundo :ugusto Eazir, um dos seus diretores, no busca uma formao comunitria clssica,
mas prepara os .o"ens para atuarem na mdia e pela mdia, al(m dos espaos tradicionais :
metodologia tem mais import+ncia do que o programa, apostando em professores que so
comunicadores, no so #tutores$ ou #mestres$ e sim mediadores e que busca incorporar
metodologia participati"a
Outra e4perincia importante ( a da -scola Li"re de 6inema de 3o"a Kguau >Jio de Ganeiro?,
idealizada por %arcus =inicius Haustini : -scola Li"re se propCs a discutir a #desfabulao$
da comunicao, desconstruir o modelo do melodrama como est(tica para pobres e tamb(m
analisar criticamente a id(ia de uma #est(tica da periferia$ :ssim, fundaram uma escola com
a id(ia de construir outros referenciais est(ticos na periferia que no os da classe m(dia que
#in"entou a periferia$ na m0sica e no cinema
O que nos parece importante ( a proposta de que o estudante que utiliza o audio"isual discuta
o seu territ<rio, a cidade, o bairro, a escola, produzindo con*ecimento sobre os outros e sobre
si, e discuta, tamb(m, as diferentes linguagens, as mais populares e as mais sofisticadas Hazer
a leitura crtica da no"ela, dos tele.ornais, mas tamb(m con*ecer e dominar as linguagens
e4perimentais, sair do discurso paternalista, em que aos #pobres$ se endeream apenas a
cultura e as est(ticas de massa, dei4ando as outras linguagens para mestria e domnio de
outros grupos sociais
!ma outra referncia na cena contempor+nea, em termos de #escolas li"res$ e metodologias, (
o 6urso de :udio"isual da 6!H: >6entral Znica das Ha"elas?, que tem pro.etos de
audio"isual espal*ados pelas bases em mais de MN estados brasileiros O 1ro.eto audio"isual
comeou com a produo de "ideoclipes do rapper %= 2ill e te"e uma pro.eo com o
documentrio @oldado do %orro, com o filme Cidade de <eus e com o documentrio Falc#o,
meninos do tr>2ico, de %= 2ill e 6elso :t*aAde, e4ibido pela Jede Elobo Ho.e, tem
pro.etos de cinema dentro e fora da 6idade de /eus, sede da 6!H: no Jio
1atrcia 2raga, coordenadora do 6urso de :udio"isual, fala da import+ncia da parceria entre
as escolas, a uni"ersidade e esses cursos li"res 3a fa"ela, a maior parte da populao " a
escola, ou a uni"ersidade como algo distante, . que o .o"em de comunidade carente tem
como ob.eti"o principal conseguir emprego /a a necessidade e a import+ncia de parcerias
como as do 6urso de :udio"isual da 6!H: com a -scola de 6omunicao da !HJG 1ois o
simples fato de fazerem disciplinas no campus de uma uni"ersidade ou na escola . abre a
perspecti"a de se integrarem e de dese.arem pertencer a esse espao, que 8 primeira "ista
parece no l*es pertencer
: entrada da produo audio"isual na formao do -nsino %(dio se torna, pois, decisi"a,
al(m da incorporao de outras linguagens est(ticas como os .ogos eletrCnicos, moda,
publicidade, para no cairmos num paternalismo em que a #educao para os pobres$ e4clui
as linguagens mais sofisticadas que so franqueadas >se.a para domin5las ou critic5las? aos
outros grupos sociais
Ho.e, com o aumento da "elocidade de circulao das informa&es, cresce a demanda por
educadores preparados para desen"ol"er o senso analtico e crtico diante das mdias e do
audio"isual 3ecessidade de preparar uma alfabetizao audio"isual para formar cidados
capazes de e4trair do e4cesso de informa&es um pensamento ou uma ao
=i"emos num momento crucial de redefinio e transformao do papel das institui&es de
ensino na cultura contempor+nea Jedefinio que surge do confronto e da aliana do ensino
com as tecnologias da comunicao' a tele"iso, o "deo, passando pelas redes eletrCnicas,
como a Knternet
Ho.e, segmentos inteiros da sociedade tm no rdio, nas narrati"as radiofCnicas e no
audio"isual, nas informa&es "indas da 9=, no fol*etim eletrCnico, a sua fonte principal de
educao e formao
: capacidade de concentrao, de mem<ria e de interesse de algu(m sentado numa plat(ia e
em silncio por mais de ON minutos ( cada "ez menor
O conte4to atual ( um cenrio de transio, onde con"i"em um modelo clssico de ensino e
educao L baseado em parte na performance do professor e no princpio de que este ( uma
esp(cie de su.eito com um suposto saber, uma esp(cie de ]banco de dados] *umano e
limitado L e, num outro e4tremo, um nascente sistema de educao e ensino diferenciados,
onde o professor ( um ]orientador], ]organizador] de conte0dos e informa&es fragmentadas,
algu(m que cria no"os significados, re5significa o campo da informao nCmade
-nsino da ]l<gica], das estruturas de percepo e pensamento e no simplesmente dos
conte0dos, que tem como base a disseminao das tecnologias da comunicao, com seus
bancos "irtualmente infinitos de dados, fatos e conte0dos :s redes eletrCnicas de
comunicao tornam5se, neste cenrio, um fator de transformao radical tanto do perfil do
professor e do educador quanto da estrutura do ensino tradicional
N%tas:
BENTESB Ivana. Re*es C%+aL%'at$vas e P'e6a'$a*% P'%*#t$v%. In: Caminhos
para uma Comunicao Democrtica. S@% Pa#+%: .e M%n*e D$>+%&at$C#e e
Inst$t#t% Pa#+% !'e$'eB "00<.
"
ANE?O
COMO (A@ER UM DOCUMENTRIO NA E&CO4A
Ivana Bentes
T
O processo de produo de um documentrio mobiliza diferentes capacidades e cria uma
relao participati"a e *orizontal entre estudante)professor, que destituem as rela&es
clssicas, e mostra a import+ncia de um trabal*o participati"o, *orizontal e em equipe @o
diferentes din+micas e oportunidades de construo do con*ecimento'
3a escol*a do tema)personagens)abordagens, em que ( necessrio um e4erccio #brainstorm$,
em que o grupo traz quest&es do cotidiano, personagens locais e pr<4imos, assuntos difceis
de serem abordados em sala de aula, dese.os singulares, comea5se a construir um pro.eto
partil*ado
3a pesquisa, que trar o con*ecimento . consolidado, e4istente, pr("io, sobre um
determinado tema ou se descobrir que ele e4iste apenas na forma #oral$ ou mesmo no tem
muitas referncias
Outra fase importante ( a familiarizao com os equipamentos e t(cnicas' como usar a
c+mera, o microfone, a iluminao, como #con"ersar$ ou #entre"istar$, como abordar e
apresentar o trabal*o aos participantes, personagens, etc 3essa fase ( fundamental ficar
atento para no repetir simplesmente as linguagens . con*ecidas, no #imitar$ apenas, a
linguagem da 9=, buscar outras referncias na pr<pria *ist<ria dos documentrios e do
audio"isual, incorporando tamb(m o con*ecimento de cada um como #espectador$
3a realizao do documentrio, em que a id(ia inicial pode se mostrar #distorcida$ ou #muito
parcial$, acrescentando5se outros ol*ares, falas e pontos de "istas diferentes do inicial, que
podem, inclusi"e, transformar o prop<sito do documentrio ou mesmo abandonar a proposta
que l*e deu origem
3a edio, ( importante con*ecer as diferentes formas de #montar$, selecionar o material
filmado O que "ale a pena #dei4ar$? O documentrio pode mudar totalmente na fase da
edio)montagem ou seguir o plane.ado
-m todas as fases, ( preciso interao, participao, troca, lidar com conflitos, sair do lugar
clssico do aluno que recebe con*ecimento pronto e aprender, menos que solucionar e dar
resposta, a construir um campo, a formular um problema
'inFs
http:/ /linguagemaudiovisual.blogspot.com/
http:/ / br.youtube.com/profile_play_list?user=hipercampo
N%ta:
1residente da Jep0blica
0uAs .n>cio 0ula da Silva
%inistro da -ducao
Fernando ;addad
@ecretrio de -ducao a /ist+ncia
Carlos =duardo BielschoDsky
T, E"CO'#G "#'TO P#R# O FUTURO
/iretor de 1roduo de 6onte0dos e Hormao em -ducao a /ist+ncia
<emerval Bru77i
6oordenador5geral da 9= -scola
Erico da Silveira
6oordenadora5geral de 6apacitao e Hormao em -ducao a /ist+ncia
Simone &edeiros
@uper"isora 1edag<gica
4osa ;elena &endon5a
:compan*amento 1edag<gico
!ra7ielle velar Bragan5a
6oordenao de !tilizao e :"aliao
&"nica &u2arre6
Fernanda Braga

6opidesque e Je"iso
&agda Frediani &artins
/iagramao e -ditorao
=Fui%e do N'cleo de Produ5#o !r>2ica de &Adia .m%ressa @ T( Brasil
!erCncia de Cria5#o e Produ5#o de rte
6onsultora especialmente con"idada
.vana Bentes
-5mail' saltodmecgo"br
Home page' DDD?tv$rasil?org?$rGsalto
Jua da Jelao, TS, O
o
andar 5 6entro
6-1' MNM^T5TTN L Jio de Ganeiro >JG?
Gun*o de MNNS

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