UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

FACULDADE DE COMUNICAO

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO
E CULTURA CONTEMPORNEAS





NANNA PSSA BONES






Refleti ! e"l# $%" "&'li(e )" !*" )!( i%+!( D")e&&e








Salvador
2011


2

NANNA PSSA BONES








Refleti ! e"l# $%" "&'li(e )" !*" )!( i%+!( D")e&&e








Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao
em Comunicao e Cultura Contemporneas, aculdade
de Comunicao, !niversidade ederal da "a#ia, como
re$uisito parcial para o%teno do grau de &estre em
Comunicao'

(rientador) Pro*' Dr' +os, rancisco Sera*im






Salvador
2011


-

.
AGRADECIMENTOS


Gostaria de registrar min#a sincera gratido)

/ Cl0udia, min#a me, pelo compan#eirismo, pela a1uda super dedicada na leitura e traduo
dos intermin0veis livros em *ranc2s e pela reviso cr3tica de todo o tra%al#o4

ao pro*essor rancisco Sera*im, pela orientao e pela paci2ncia em me acompan#ar durante
as diversas etapas acad2micas4

ao pro*essor 5ilson Gomes, pela enorme contri%uio na min#a *ormao como um todo4

/ pro*essora Carmem +aco%, pelos ensinamentos e por ter me iniciado na leitura de "ourdieu4

ao 6#iago, pelo amor e dedicao4

/ $uerida 6itia 78u9ia:, pela cuidadosa reviso e ao +orel#o, pela disponi%ilidade4

ao &arcelo, meu pai, e ;ngela, pelo apoio e carin#o4

aos amigos $ueridos pela torcida, est3mulo e momentos de descontrao, em especial a ;lice,
por estar sempre online para as min#as d<vidas de *ranc2s e a &aria, por a1udar a me
concentrar nesta reta *inal4

aos colegas dos grupos de pes$uisa =Pepa> e =?anoo@>, especialmente a Cristiano, pelas
#oras gastas no =dis@ S(S academia>, a ;na Camila, pela atenciosa leitura, a 0%io, pela
cumplicidade, a +<lio, pela motivao e a "am%a, Sandra, Am3lia, Carol7s:, Guil#erme e
8udmila, pelo di0logo durante o percurso4

aos demais pro*essores, *uncion0rios e colegas do Programa de Ps Graduao em
Comunicao e Cultura Contemporneas, por 1untos constru3rem este *rut3*ero am%iente de
pes$uisa4

ao Consel#o ?acional de Desenvolvimento Cient3*ico e 6ecnolgico 7C?P$:, $ue via%ili9ou
esta pes$uisa com a o*erta de %olsa durante os dois anos nos $uais reali9ei o mestrado'


B


















Ce qui importe pour un film, cest darriver reconstruire de lexprience humaine []
Je voudrais que nous arrivions faire un film qui soit une poigne de main.
8uc Dardenne, 1CC1


D
RESUMO

+ean-Pierre e 8uc Dardenne podem ser en$uadrados em uma nova gerao de cineastas $ue
$uestiona a #erana do cinema realista' Por meio de estrat,gias $ue rompem determinadas
convenEes cinematogr0*icas, eles conseguiram destacar-se como autores $ue reali9am o%ras
nas $uais a ,tica e a est,tica esto entrelaadas, atrav,s de um realismo sensorial'
( o%1etivo do presente tra%al#o *oi investigar a construo deste universo *iccional' Para isso,
reali9ou-se, em um primeiro momento, uma an0lise conteFtual da tra1etria dos diretores e,
posteriormente, a an0lise interna do *ilme promessa. Portanto, duas perspectivas
metodolgicas *oram adotadas'
Para as $uestEes conteFtuais, *oi necess0rio recorrer /s discussEes so%re a autoria no cinema,
do surgimento da $uesto, com a politique des auteurs, ao estudo sociolgico de Pierre
"ourdieu' Pela tra1etria dos reali9adores G desde seus primeiros v3deos militantes at, o *ilme
promessa G *oi poss3vel o%servar as diversas posiEes $ue ocuparam no campo do
audiovisual at, conseguirem prest3gio e serem considerados autores'
?o $ue di9 respeito /s propriedades materiais do *ilme e aos desa*ios de uma an0lise interna,
adotou-se a perspectiva da !otica do cinema, m,todo desenvolvido e discutido no
8a%oratrio de ;n0lise 3lmica 7acom G !*%a:, $ue o%1etiva identi*icar no *ilme o modo com
$ue a o%ra prev2 os e*eitos de nature9a sensorial, comunicacional e emocional a serem
apreciados pelo espectador'
Por meio da an0lise de promessa, o%ra $ue *oi *undamental para $ue os Dardenne se
consolidassem no campo do cinema, *oi poss3vel concluir $ue a principal novidade , a
contaminao da *ico por uma est,tica realista $ue se aproFima sensorialmente do
espectador' ( uso de elementos como imagens inst0veis, aus2ncia de m<sica ps-sincroni9ada
e plano-se$u2ncia est0 destinado a ampliar as ang<stias psicolgicas do personagem e evitar o
mani$ue3smo para condu9ir o p<%lico a uma re*leFo so%re a realidade contempornea'

P"l","(--.",e# Cinema4 Dardenne4 ;utoria4 Healismo4 ;n0lise 6eFtual4 Cr3tica e
interpretao4 Po,tica4 ;rte e comunicao'


I
ABSTRACT

+ean-Pierre and 8uc Dardenne can %e *it into a neJ generation o* *ilmma@ers J#o $uestions
t#e legacK o* realist cinema' 5it# strategies t#at %rea@ certain cinematic conventions, t#eK
managed to stand out as aut#ors J#o per*orm Jor@s in J#ic# et#ics and aest#etics are
interJoven t#roug# t#e sensuous realism'
6#e aim o* t#is studK Jas to investigate t#e construction o* t#is *ictional universe' or t#is,
t#ere Jas, at *irst, a conteFtual analKsis o* t#e tra1ectorK o* t#e directors and later t#e internal
revieJ o* t#e *ilm 8a Promesse' 6#ere*ore, tJo met#odological perspectives Jere adopted'
or t#e conteFtual issues, it Jas necessarK to re*er to discussions o* aut#ors#ip in cinema,
*rom t#e emergence o* t#e issue, Jit# t#e politi$ue des auteurs, to t#e sociological studK o*
Pierre "ourdieu' 6#roug# t#e tra1ectorK o* t#e *ilmma@ers - *rom t#eir earlK militant videos
until t#e movie 8a Promesse - it Jas possi%le to o%serve t#e various positions t#eK occupied
in t#e audiovisual *ield until t#eK con$uered prestige and Jere considered aut#ors'
;s *or t#e material properties o* t#e *ilm and t#e c#allenges o* an internal analKsis, it Jas
adopted t#e perspective o* t#e Poetics o* Cinema, a met#od developed and discussed in t#e
ilmic ;nalKsis 8a%oratorK - at acultK o* Communication L ederal !niversitK o* "a#ia
7acom L !"a: -, J#ic# aims to identi*K, in t#e movie, #oJ t#e Jor@ *oresees t#e e**ects o*
sensuous, communication and emotional nature to %e appreciated %K t#e vieJer'
6#roug# t#e analKsis o* 8a Promesse, a Jor@ t#at Jas essential *or t#e Dardenne to %e
solidi*ied in t#e *ield o* cinema, it Jas concluded t#at t#e main noveltK is t#e contamination
o* *iction %K a realistic aest#etic t#at approac#es to t#e vieJer in a sensuous JaK'6#e use o*
elements suc# as unsta%le images, a%sence o* post-sKnc#roni9ed music and se$uence-s#ot is
designed to eFpand t#e c#aracterMs psKc#ological distress and avoid &anic#aeism to lead t#e
pu%lic to re*lect on contemporarK realities'



NeKJords) Cinema4 Dardenne4 ;ut#ors#ip4 Healism4 6eFtual ;nalKsis, Criticism and
interpretation, Poetics, ;rt and Communication'


O
LISTA DE IMAGENS

F"%e( )! fil%e A promessa
Pmigrantes c#egam / ",lgica escondidos em um camin#o cegon#a OB
Pgor prepara os certi*icados de resid2ncia para entregar aos estrangeiros OB
; *orma de se vestir de ;ssita) %e%2 nas costas e so%reposiEes de tecidos OO
Plano-se$u2ncia de Pgor rou%ando a carteira da sen#ora C-
Camin#oneta de Hoger e camin#o com imigrantes correm por Seraing CI
; apresentao de ;ssita CI
?a paisagem industrial, ;ssita pega um nin#o de andorin#a CO
Pgor e Hoger co%ram dos imigrantes o aluguel 101
Primeira oculari"a#$o interna) a curiosidade de Pgor 10-
Segunda oculari"a#$o interna% Pgor con*ere se o din#eiro *oi entregue 10D
AFemplos de planos de deslocamentos de Pgor pela cidade 10O
Pgor, aps o acidente, promete a Qamidou cuidar de sua esposa e *il#o 11B
Pgor e Hoger ocultam, com cimento, o corpo de Qamidou 11I
Pgor encontra o r0dio de Qamidou em um cRmodo da casa %ranca 11I
Pgor e seu pai trocam ol#ares de cumplicidade no @arao$u2 11C
Hoger, &aria, Pgor e uma garota divertem-se cantando &arina, &arina 11C
Pgor e Hoger limpam o cimento e o sangue de Qamidou, antes de dormir 122
( anel de Pgor) no in3cio do *ilme, $uando ele gan#a, e no *inal, $uando ele vende 12D
; estatueta a*ricana assume posio de desta$ue na trama 12D
Plano-se$u2ncia no $ual Pgor conta a verdade para ;ssita 12I


C
SUM/RIO


I&t!)$0+! 12
13 D! -!&te4t! "! te4t!# efle45e( (!*e ! %6t!)! 17
1'1' ;utoria en$uanto estrat,gia de legitimao 21
1'2' ; Po,tica como metodologia de an0lise 2-
1'-' ; eFperi2ncia e o cinema 2D
1'.' &odos de leitura 2O
1'B' ( 8eitor modelo -0
1'D' ( papel do analista -2
83 O $&i,e(! f9l%i-! )!( i%+!( D")e&&e :;
2'1' ( v3deo militante -O
2'2' (s primeiros document0rios ..
2'-' S3deo, cinema e teatro) entrando na *ico BD
2'.' !m novo comeo) o controle do processo criativo DC
:3 A fi-0+! "t",6( )! e"li(%! (e&(<i! ;=
-'1' promessa O2
C!&(i)e"05e( fi&"i( 1:8
REFER>NCIAS BIBLIOGR/FICAS 1=1
REFER>NCIAS FILMOGR/FICAS 1?1
ANE@O A A Fil%!B"fi" )!( D")e&&&e 1??





10




I&t!)$0+!


8uc e +ean-Pierre Dardenne so diretores %elgas $ue comearam como documentaristas,
migrando depois para a produo de *icEes' (s <ltimos cinco *ilmes dos irmos Dardenne,
promessa 71CCD:, 'osetta 71CCC:, ( filho 72002:, crian#a 7200B: e ( sil)ncio de *orna
7200O: apresentam muitos pontos em comum e soluEes v0lidas para uma an0lise'
Conseguiram criar 7ou recriar: narrativas simples $ue produ9em grande impacto nos
espectadores' "oa parte dos e*eitos de suas o%ras , em%asada em um realismo sensorial,
atrav,s de planos-se$u2ncia $ue perseguem de perto os personagens' So *ilmes nos $uais a
,tica e a est,tica esto entrelaadas, o%1etivando provocar a re*leFo so%re o mundo
contemporneo' (s diretores podem ser en$uadrados em uma nova gerao de cineastas $ue
$uestionam a #erana do cinema realista' ; contaminao da *ico por uma est,tica $ue
muitas ve9es , associada ao document0rio amador amplia a credi%ilidade dos universos
constru3dos pela dramati9ao, tensionando tam%,m a distino entre estes dois g2neros' ?o
se trata, no entanto, de um retorno a%soluto ao realismo de ;ndr, "a9in, ou de um cinema $ue
se %aseia na $uesto da indicialidade do dispositivo' ( uso de elementos realistas, al,m de
aumentar a verossimil#ana das #istrias, *e9 com $ue os Dardenne se destacassem no campo
cinematogr0*ico e se consagrassem como autores'
(s dois irmos, $ue assinam 1untos a produo, direo e roteiro, constroem dramas
pol3tico-sociais associados a dramas psicolgicos so%re a solido e a melancolia
contemporneas' &esclando cr3tica severa e grande sensi%ilidade para com seus personagens,
as o%ras conseguem criar uma dimenso de ang<stia e perpleFidade $ue no propEe respostas
prontas para os pro%lemas sociais, mas *a9 emergir a necessidade da %usca por mudanas na
sociedade' Sem discurso pan*let0rio, os *ilmes so constru3dos com poucos di0logos, com
narrativa intimista $ue mostra, %em de perto, os personagens e encontra *orma interessante de

11
colocar em cena as relaEes entre os indiv3duos e a sociedade contempornea, assim como as
relaEes a*etivas' ;pesar de os diretores terem sido %em rece%idos pelos cr3ticos e de seus
<ltimos *ilmes terem sido eFi%idos no circuito comercial, ainda no eFistem tra%al#os
acad2micos relevantes so%re suas o%ras' ?o "rasil, por eFemplo, eFistem apenas algumas
poucas cr3ticas pu%licadas em peridicos e em sites e rar3ssimas citaEes em artigos de
congressos, todos *alando apenas so%re a o%ra *iccional aps promessa' ?o %anco de teses e
dissertaEes da Capes, somente #0 uma dissertao $ue trata da representao do corpo no
cinema, com uma an0lise de ( filho 7SP8S;, 200B:' ?o mundo, poucos livros *oram lanados
so%re os Dardenne' ( presente tra%al#o visa diminuir esta lacuna'
Tuando se estuda a o%ra de um cineasta espec3*ico eFistem alguns desa*ios' ( primeiro
*a9 parte at, da de*inio do corpus' ( $ue eFiste de to singular nestes *ilmes $ue motive a
ela%orao de um estudo acad2micoU ?o caso dos Dardenne, , poss3vel apontar v0rias
estrat,gias singulares e inovadoras $ue 1usti*i$uem a pes$uisa' !ma ve9 delimitado o $ue se
vai pes$uisar, surgem outras perguntas' ;o estudar uma o%ra, como um todo, *a9-se
necess0ria a comparao das o%ras particulares entre si, assim como a veri*icao de *atores
conteFtuais relativos ao prprio estilo do cineasta' Por,m, no , poss3vel perder de vista $ue a
consagrao e o desta$ue $ue os diretores o%tiveram no campo cinematogr0*ico *oram
alcanados graas a estrat,gias particulares e a e*eitos causados na apreciao de o%ras
espec3*icas'
( tema da presente dissertao de mestrado comeou a ser desenvolvido ainda na
graduao, no tra%al#o de concluso do curso de 1ornalismo, na !niversidade ederal da
"a#ia' ?a$uela ocasio, a escol#a de um tra%al#o dos irmos Dardenne se deu, antes de tudo,
pelo gosto' Pmpressionou-me ver, pela primeira ve9, *ilmes destes diretores, com a *orma
inusitada como tratam de $uestEes contemporneas' ;o re*letir so%re os *ilmes, acreditei $ue
eles poderiam a%rir discussEes so%re a relao entre a *ico e o document0rio permitindo,
assim, associar o con#ecimento ad$uirido durante a graduao por meio das disciplinas
optativas so%re document0rios, ministradas pelo pro*essor rancisco Sera*im com a
metodologia estudada no 8a%oratrio de ;n0lise *3lmica' ?estas o%ras, a *ronteira entre o
*iccional e o real , %em t2nue' ?a$uela ocasio, o elo =documental> *oi a%andonado como
*erramenta de tra%al#o e concentrou-se na reali9ao de um eFerc3cio de an0lise potica de
'osetta para entender seu *uncionamento, procurando ver como os elementos internos ao
*ilme se organi9am'

12
;gora, com mais tempo e *Rlego, pretendeu-se reali9ar uma an0lise mais ampla da o%ra
dos Dardenne nos seus aspectos conteFtuais e na sua tra1etria de consagrao' ; opo por
a%ordar diversos *ilmes dos mesmos diretores suscitou outras $uestEes mais amplas, como a
noo de autoria, campo e ha+itus. Por meio da perspectiva autoral de inspirao
%ourdieusiana, , poss3vel esta%elecer uma mediao entre conteFto e teFto' ;ssim, em um
primeiro momento, *oi reali9ada uma retrospectiva #istrica para entender como os irmos
constru3ram a sua tra1etria e, posteriormente, *oi ela%orada uma an0lise interna, por meio da
metodologia !otica do cinema desenvolvida pelo 8a%oratrio de ;n0lise 3lmica 7acom G
!*%a:, do *ilme promessa' 6odo este percurso *oi *eito com o o%1etivo de compreender
mel#or de $ue *orma estes autores conseguem criar uma tenso entre a *ico e a realidade
contempornea'
; dissertao est0 dividida em tr2s partes' ?a primeira, , reali9ada uma re*leFo terica
so%re estas duas perspectivas) os desa*ios de uma an0lise interna e as propriedades materiais
do *ilme e a $uesto da autoria, do surgimento, com a politique des auteurs, ao estudo
sociolgico de Pierre "ourdieu' Posteriormente, na segunda parte, , traada a tra1etria dos
diretores, desde seus primeiros v3deos militantes, reali9ados como parte de uma proposta do
teatro enga1ado, at, o *ilme promessa, o primeiro com o estilo $ue posteriormente ser0
considerado como prprio dos diretores' ;ps este panorama #istrico, no terceiro cap3tulo,
so apresentadas algumas consideraEes so%re o realismo no cinema e o $ue se c#ama de
realismo sensorial. Am seguida / apresentao destes conceitos, reali9a-se a an0lise do *ilme
promessa, o%ra *undamental para $ue os Dardenne se consolidassem no campo do cinema.
;lguns conceitos <teis para a compreenso do *uncionamento da o%ra so eFplorados
em ,o contexto ao texto% reflex-es so+re o mtodo, no primeiro cap3tulo' ;s %ases para a
postura metodolgica a$ui utili9ada na an0lise de !romessa *oram concepEes
desenvolvidas inicialmente por 5ilson Gomes G cu1a maior inspirao *oi !otica de
;ristteles' oi necess0rio tam%,m reali9ar algumas ligaEes entre conceitos desenvolvidos
pela est,tica e o estudo anal3tico das estrat,gias de produo de e*eitos em *ilmes' Ca%e ao
analista identi*icar no *ilme as suas instruEes de uso' V <til pensar $ual , o seu leitor.modelo,
percorrendo a o%ra como um leitor de segundo n3vel, vendo $uais tril#as so acess3veis e
$uais no o so 7AC(, 1CC.:' Deve-se o%servar tam%,m de $ue *orma so usados os materiais
*3lmicos para provocar estas leituras'
( pressuposto da metodologia utili9ada , $ue a o%ra somente eFiste no momento de sua
apreciao' Asta discusso so%re a apreciao de uma o%ra de arte , comum /s teorias

1-
est,ticas, mais precisamente / est,tica da recepo' (s conceitos de percep#$o, execu#$o e
interpreta#$o, discutidos nesta 0rea, so %astante proveitosos como ponto de partida para o
encontro com as o%ras' Qans Ho%ert +auss a*irma $ue o momento da eFperi2ncia prim0ria e o
do ato de re*leFo so distintos' =; eFperi2ncia est,tica no se inicia pela compreenso e
interpretao do signi*icado de uma o%ra, menos ainda, pela reconstruo da inteno de seu
autor' ; eFperi2ncia prim0ria de uma o%ra de arte reali9a-se na sintonia com seu e*eito
est,tico, i'e', na compreenso *ruidora e na *ruio compreensiva'> 7+;!SS, 1CIC, p'.D:
Se em um primeiro momento o acesso / o%ra , dado pela *ruio est,tica, o segundo
passo , o da compreenso e interpretao' ; atividade anal3tica est0 1ustamente neste segundo
momento do contato com a o%ra, $ue somente , acedido por meio desta eFperi2ncia est,tica'
; contri%uio da est,tica em uma an0lise vem 1ustamente por ter-se dedicado a estudar esta
eFperi2ncia prim0ria e suas implicaEes na recepo' Como +auss aponta, em /ist0ria da
*iteratura como !rovoca#$o 1eoria *iter2ria, , *undamental para um estudo de recepo a
implicao decorrente do *ato de $ue tanto a o%ra , um produto #istrico, como os seus
leitores tam%,m o so' 6em-se $ue recon#ecer $ue mesmo uma an0lise imanente ,
in*luenciada e in*luencia o conteFto no $ual *oi gerada'
; est,tica da comunicao , mais ampla $ue a an0lise po,tica de produtos' Tual$uer
estudo so%re *ilmes no pode ignorar o duplo v3nculo com a #istria da arte e a eFperi2ncia
ordin0ria' ;o se re*orar a$ui a necessidade de uma an0lise ater-se / o%ra isto no signi*ica
a%rir mo completamente da #istoricidade, 10 $ue toda o%ra re$uisita, de certa *orma, este
conteFto' ( $ue se dese1a, ao a*irmar $ue o *ilme , o ponto de partida e o ponto de c#egada do
tra%al#o, , evidenciar $ue o conteFto #istrico, as in*lu2ncias, o estilo, a autoria, o g2nero
partem de uma demanda real do produto analisado' Como na presente dissertao no se trata
de analisar apenas uma o%ra isolada e, sim, um con1unto coeso $ue se inter-relaciona, a
$uesto da autoria surge inevitavelmente'
; $uesto da autoria no cinema apresenta dois complicadores *undamentais) o *ato de se
situar no limite entre arte e entretenimento, entre manu*atura e ind<stria e de implicar em uma
e$uipe tra%al#ando em con1unto para $ue se possa produ9ir uma <nica o%ra' Para investigar
estes aspectos *oi necess0rio reali9ar uma %reve retrospectiva da $uesto da autoria no
cinema, o $ue leva necessariamente a passar pela discusso reali9ada pelos =1ovens turcos>,
na revista Cahiers du Cinma, onde se de%atia $uem deveria ser o respons0vel criativamente
pelo *ilme' ( *ato de os Dardenne serem duas pessoas $ue assinam em con1unto as suas o%ras
ainda amplia mais os $uestionamentos so%re a *uno do autor no cinema' Para resolver em

1.
parte este dilema, adotou-se a perspectiva terica de "ourdieu, segundo a $ual a autoria ,
dada pela construo #istrica e social, onde o reali9ador assume uma tra1etria de posiEes
no campo da produo cinematogr0*ica, tensionando com seus pares os espa#os de poss3veis'
?o segundo cap3tulo, para traar a tra1etria dos reali9adores, cinco livros *oram de
*undamental importncia para esta dissertao' ( primeiro deles , u dos de nos images, uma
esp,cie de di0rio escrito por 8uc Dardenne, pu%licado em 200B, 1unto com o roteiro de ( filho
e crian#a 7estes <ltimos, escritos 1untamente com +ean-Pierre:' ?este livro 7literalmente
=nas costas das nossas imagens> ou =por tr0s das nossas imagens>:, 8uc *a9 uma retrospectiva
de 1CCD a 200B, de pouco antes do lanamento de Je pense vous at, aps o lanamento de
crian#a. ?o se sa%e de *ato o $uanto estes pensamentos *oram revistos antes da sua
pu%licao, mas *oi de grande importncia ver, por meio destes registros, o momento em $ue
os irmos passaram a ter uma concepo mais clara do $ue $ueriam com os seus *ilmes, al,m
de a pu%licao ser tima *onte so%re o pensamento $ue escapa da tela, com suas re*leFEes
so%re literatura, *iloso*ia e so%re cinema' 6am%,m cola%orou %astante o livro 4l tait une
fois... 'osetta, lanado em 200B por &adaleine &airlot, $ue trata da $uesto da crise em
'osetta e tra9, de uma *orma sistem0tica e clara, uma pe$uena an0lise de todos os
document0rios dos diretores' 6eFtos muito interessantes *oram reunidos tam%,m pela edio
especial da revista Contre 5ande, so%re os Dardenne, editada pela 6niversit de !aris 4 7
!anthon.8or+onne, tam%,m em 200B' (utra pu%licao de *undamental importncia para
compreender a tra1etria dos irmos *oi o livro organi9ado por +ac$ueline ;u%enas, em 200O,
editado com muitas imagens, al,m de teFtos cr3ticos so%re diversos temas relevantes da
produo dos Dardenne' Asta coletnea reprodu9 documentos #istricos e tra9 entrevistas com
pessoas relacionadas ao tra%al#o dos diretores' Por <ltimo, contri%uiu %astante o livro Jean.
!ierre and *uc ,ardenne, escrito pelo pro*essor americano +osep# &ai, lanado em 2010'
Astas cinco o%ras, 1untamente com alguns artigos da revista Cahiers du Cinma, *oram
de suma importncia, principalmente para entender os primeiros *ilmes dos Dardenne, visto
$ue, mesmo indo a algumas %i%liotecas, na ",lgica, no consegui ter acesso diretamente a
todas as o%ras' Por isso, somente *oram reali9adas consideraEes mais anal3ticas a partir de Je
pense vous, sendo $ue a <nica cpia acessada deste *ilme *oi *eita a partir de um SQS
gravado pela %i%lioteca da /ogeschool 8int.*u9as 5russel por ocasio de uma eFi%io do
*ilme na 6S, ou se1a, com uma $ualidade longe do ideal' 6odo o tra%al#o de recuperar a
tra1etria dos reali9adores *oi %aseado nesta %i%liogra*ia e nos outros *ilmes lanados neste
per3odo, na ",lgica'

1B
(s Dardenne comearam sua carreira como militantes $ue *a9iam pe$uenas
intervenEes art3sticas e pol3ticas, no interior da ",lgica' Am sua *ase inicial, como
reali9adores de document0rios, o v3deo era uma *erramenta para eFplorar a relao entre
Qistria e memria' ;*astados do campo cinematogr0*ico, procuravam entender e atuar
politicamente no cotidiano das cidades da regio %elga da SalRnia, utili9ando tanto o v3deo
como o teatro como instrumentos' Com a populari9ao dos e$uipamentos e em um conteFto
*avor0vel, de democrati9ao dos meios de comunicao, seus v3deos sa3ram das praas,
sindicatos, igre1as e %ares e passaram a ser eFi%idos em televisEes comunit0rias' Aste *oi o
primeiro passo para $ue os 1ovens reali9adores comeassem a dominar mel#or os recursos
t,cnicos'
(s tr2s primeiros document0rios *inali9ados, da dupla, *e Chant du rossignol 71CIO:,
*orsque le +ateau de *on &. descendit la &euse pour la premi:re fois 71CIC: e !our que la
guerre s;ach:ve, les murs devaient s;crouter <*e =ournal> 71CO0:, *inanciados pelo &inist,rio
da Cultura e reali9ados pela produtora ,rives, t2m em comum a narrao de tom po,tico e o
*ato de serem document0rios %aseados em depoimentos de personagens $ue viveram *atos
#istricos' So o%ras $ue lidam, conscientemente, com o passado, por meio da memria' (s
tr2s *ilmes $ue reali9aram em seguida, '... ne rpond plus 71CO1:, *e#ons dune universit
volante 71CO2: e 'egarder Jonathan% Jean *ouvet? son @uvre. 8on @uvre? Jean *ouvet
71CO-:, tam%,m estavam inseridos neste conteFto de produEes de %aiFo oramento, para
6Ss, *inanciadas pelo governo' ; di*erena em relao aos primeiros tra%al#os , $ue
a%andonam, em parte, as $uestEes do passado e da crise do movimento oper0rio' ( tema sai
do passado e passa para eventos recentes, as r0dios comunit0rias e a migrao polonesa'
;ps este per3odo, os irmos aproFimam-se do cinema de *ico, por meio do teatro'
Ales ainda no possu3am lugar de prest3gio 1unto / cr3tica, nem uma o%ra vasta' 6alve9 nem
mesmo *osse evidente, em seus document0rios, uma criatividade na mise en sc:ne $ue
1usti*icasse consider0-los como autores, nesta ,poca' Por,m, ca%e ressaltar, ento, $ue o v3deo
estava em processo de consolidao, ainda no era um campo autRnomo, como #o1e' ;
depend2ncia era ainda maior no caso do document0rio militante, $ue estava %astante atrelado
ao campo pol3tico, era usado como *erramenta para um tra%al#o de educao social' ?este
panorama, na ",lgica, os Dardenne eram agentes $ue comearam a se destacar na construo
desta autonomia, ou se1a, *oram-se consolidando como reali9adores e, ao mesmo tempo, o
campo do v3deo *oi ad$uirindo maior independ2ncia'

1D
( capital sim%lico $ue acumularam como documentaristas permitiu $ue tivessem
condiEes de produ9ir um primeiro longa-metragem $ue signi*icou o in3cio da insero dos
Dardenne no campo do cinema' Aalsch 71COD: , um *ilme eFperimental ainda #3%rido, em
suas palavras, =um document0rio %aseado em um teFto teatral>, no $ual dirigiram uma e$uipe
de atores pela primeira ve9' AFi%ido em alguns *estivais, *inalmente os irmos podiam di9er
$ue #aviam reali9ado =um *ilme>' ; o%ra seguinte, Je pense vous 71CC2:, um drama
*iccional %aseado em roteiro original 7*eito em cola%orao com +ean Gruault:, *oi *eita dentro
do conteFto de produo do cinema tradicional' Desta *orma, de *ato, ingressaram no campo
do cinema' Por,m, no com a imagem $ue dese1avam'
; reali9ao do Je pense vous marcou nova *ase na carreira dos diretores' ( $ue seria
o primeiro *ilme reali9ado dentro do campo cinematogr0*ico, com uma e$uipe pro*issional /
disposio, tornou-se um *racasso, por *alta de compet2ncia dos diretores em sa%er lidar com
e$uipe eFperiente e pela inter*er2ncia eFcessiva dos *inanciadores' ( resultado *inal *rustrou
os diretores e *oi somente na terceira tentativa, com promessa 71CC2:, $ue encontraram uma
*orma *3lmica para comunicar as suas mensagens' Aste redirecionamento da carreira, $ue os
consagrou, *oi 1ustamente uma tentativa de negar o eFperimentado no *ilme anterior' (s cinco
longas $ue reali9aram, desde ento, podem ser divididos em dois grupos' Am promessa
71CCD:, 'osetta 71CCC: e ( filho 72002:, #0 uma eFperimentao *ormal muito grande e
aspectos tais como a proFimidade da cmera 1unto aos atores e os cortes %ruscos so usados
como *orma de %uscar e consolidar o recon#ecimento no campo' +0 crian#a 7200B: e (
sil)ncio de *orna 7200O: correspondem a uma *ase em $ue, aps a consagrao, a%andonam,
em parte, alguns recursos est,ticos e aproFimam-se de *ormato um pouco mais tradicional,
sem deiFar de lado o estilo $ue criaram'
oi somente aps assumirem uma est,tica mais marginal, contrariando certas
convenEes do cinema 7como a *alta de m<sica e a colocao dos atores, grande parte do
*ilme, de costas para a cmera:, $ue eles conseguiram consagrao no campo' Para se ver
claramente isto, %asta veri*icar os in<meros *estivais e pr2mios $ue os diretores con$uistaram'
promessa gan#ou o pr2mio CPC;A na $uin9ena dos reali9adores de Cannes 71CCD:, o
pr2mio 5aBard d(r de mel#or *ilme, mel#or ator 7(livier Gourmet: e o pr2mio de p<%lico no
Aestival 4nternacional du Ailm Arancophone de Camur 71CCD:, *oi nomeado para concorrer
ao Csar de mel#or *ilme estrangeiro de 1CCI, rece%eu o pr2mio de mel#or *ilme estrangeiro
do ano nos A!; 7*os ngeles and Cacional 8ocietB of Ailms Critics: em 1CCI, entre outros'
Com 'osetta, os Dardenne conseguiram um dos pr2mios mais disputados no campo do

1I
cinema) a Palma de (uro de Cannes 71CCC:' ;l,m disso, este mesmo *estival concedeu a
Vmilie De$uenne 7'osetta: G 1untamente com S,verine Caneele 7 humanidade: G o pr2mio
de mel#or interpretao *eminina' ( tro*,u causou pol2mica, 10 $ue as duas nunca #aviam
atuado no cinema antes, ou se1a, o pr2mio de mel#or atri9 *oi concedido para duas estreantes'
(s irmos voltaram a Cannes em 2002, 200B e 200O para rece%er o pr2mio de mel#or ator
7(livier Gourmet:, com ( filho, a Palma de (uro com crian#a, e o pr2mio de mel#or
roteiro com ( sil)ncio de *orna' ;o lado de Amir Nusturica, S#o#ei Pmamura, rancis ord
Coppola e "ille ;ugust, os Dardenne esto entre os poucos cineastas $ue *oram duplamente
agraciados com a Palma de (uro' ?a ",lgica, isto tem dupla importncia) em primeiro lugar,
pelo *ato de at, #o1e nen#um conterrneo ter conseguido este pr2mio, em segundo, o *estival
ser de grande importncia na ",lgica *ranc*ona'
Tuase todas as cr3ticas cinematogr0*icas *eitas a esses *ilmes os relacionam com =tema
social>, =linguagem documental>, =*ilme-registro>, =realista> etc' ( terceiro cap3tulo trata
inicialmente destes conceitos' Por,m, a relao com o document0rio, en$uanto g2nero,
durante o tra%al#o mostrou pouca renta%ilidade anal3tica' oi pre*er3vel su%stituir a oposio
*ico versus document0rio, pela $uesto do realismo, no cinema contemporneo' promessa
marca o rompimento com as convenEes cl0ssicas do cinema e o in3cio de marcas estil3sticas
$ue iro perdurar na o%ra dos diretores' Com planos de longa durao e $ue acionam os
aspectos t0teis da imagem, este *ilme apresenta caracter3sticas $ue permitem pens0-lo por
meio do $ue 8aura &ar@s denomina realismo sens0rio'
; an0lise desta dissertao *oi *ocada nesta o%ra $ue marca o momento de ruptura e
redirecionamento dos diretores' Sem desrespeitar os elementos intr3nsecos prprios do *ilme,
%usca-se uma 2n*ase especial no $ue di9 respeito aos elementos $ue podem ser considerados
como realistas' &esmo $ue a su%1etividade do apreciador nunca se1a completamente
descartada, procura-se reali9ar a interpretao com %ase na o%ra e somente concluir elementos
$ue possam ser comprovados por ela' 6er uma %ase terica e um ponto de vista metodolgico
para, por meio deles, ter um contato com a o%ra, no *a9 com $ue o tra%al#o do analista se
torne mais *0cil' Por,m, seguramente, contri%ui para $ue a an0lise gerada se1a mais coerente e
pass3vel de veri*icaEes'


1O




13 D! -!&te4t! "! te4t!# efle45e( (!*e ! %6t!)!


6odos sa%em $ue o cinema , arte essencialmente coletiva' Tual$uer *ilme eFige, para a
sua reali9ao, o envolvimento de muitos pro*issionais com #a%ilidades espec3*icas' ?este
conteFto, muitos 10 se perguntaram $uem seria, criativamente, o respons0vel pelo produto
*inal, ou, de $ue *orma se d0 a autoria no cinema' Astes $uestionamentos gan#aram desta$ue
na d,cada de 1CB0 a partir dos teFtos pu%licados na revista *rancesa Cahiers du Cinma'
1
Para
esta%elecer distinEes entre *ilmes comerciais e art3sticos, os 1ovens cr3ticos desta pu%licao
instauraram a =politique des auteurs>, onde os crit,rios de 1u39o est,ticos estavam %aseados
nos traos da personalidade do diretor $ue poderiam ser veri*icados no produto *inal' Para
eles, o cinema trans*ormava-se em arte somente $uando se tornava uma eFpresso pessoal'
( comeo destas re*leFEes est0 no ensaio-mani*esto =( nascimento de uma nova
vanguarda) a camra.stBlo>, pu%licado em 1C.O, na revista *Dcran Aran#ais' ?ele,
;leFandre ;struc compara o *a9er cinematogr0*ico ao tra%al#o do escritor' 6rata-se de um
teFto son#ador segundo o $ual o *uturo do cinema , gerar re*leFEes e eFpressar pensamentos'
( cinema est0, simplesmente, a tornar-se num meio de eFpresso, como
aconteceu a todas as outras artes antes dele, nomeadamente a pintura e o
romance' Depois de ter sido sucessivamente uma atraco de *eira, um
divertimento semel#ante ao teatro de %oulevard ou um meio de conservao
das imagens de ,poca, torna-se, pouco a pouco, numa linguagem' ; sa%er,
uma *orma, na $ual e pela $ual um artista pode eFprimir o seu pensamento,



1
;glutinavam-se ao redor de ;ndr, "a9in, mentor da revista Cahiers du Cinma, e de Qenri 8anglois, diretor da
Cinemateca rancesa, 1ovens cr3ticos e cin,*ilos $ue, posteriormente, se tornariam cineastas, tais como) ;struc,
C#a%rol, DemK, Doniol-Salcro9e, Austac#e, Godard, Nast, &alle, &ar@er, Hesnais, Hivette, Ho#mer,6ru**aut,
Sadim, Sarda'

1C
por mais a%stracto $ue ele se1a, ou tradu9ir as suas o%sessEes, eFactamente
como se passa #o1e com o ensaio e o romance' V por isso $ue c#amo a esta
nova ,poca do cinema a camra.stBlo' 7;S6H!C, 1CCC, p'-20:'
;struc assume $ue o cinema est0 passando por uma grande trans*ormao' Citando +ean
Henoir e (rson 5elles como autores desta nova *orma de *a9er *ilmes, ele de*ende $ue o
cinema deve tornar-se =um meio de escrita to *leF3vel e su%til como o da linguagem escrita'>
7;S6H!C, 1CCC, p'-20:'
( discurso de ;struc *oi rapidamente adotado e ampliado pelos =1ovens turcos>
2
,
apelido dado por ;ndr, "a9in aos cr3ticos da Cahiers du Cinma' ?o teFto =!ma certa
tend2ncia do cinema *ranc2s> 71CB.:, ranois 6ru**aut critica, pela *alta de originalidade,
diversos *ilmes produ9idos na rana, principalmente os de =argumentistas>, os $uais, apesar
da %oa $ualidade t,cnica, limitam-se / adaptao de livros para um realismo psicolgico,
di*erente das o%ras de diretores-autores $ue tra9iam elementos genuinamente pessoais' Para
ele, o reali9ador deve ser o respons0vel pela o%ra, inclusive pelo roteiro' ?o artigo =li 5a+a
et la Epolitique des auteurs>, pu%licado em 1CBB, 6ru**aut deiFa mais claro o $ue seria a
pol3tica dos autores ao apropriar-se da *rase de +ean GiraudouF =?o eFistem o%ras, s
eFistem autores>' ; graa de um *ilme estaria 1ustamente em identi*icar a maestria com $ue
um diretor consegue se eFpressar' Am outros teFtos 6ru**aut , ainda mais radical) c#ega a
a*irmar $ue um cineasta med3ocre at, consegue reali9ar %ons *ilmes, por,m estes sempre
sero menos importantes $ue um *ilme ruim reali9ado por um =autor>'
Como classi*icar ento casos em $ue a direo , compartil#adaU V poss3vel eFistir um
cinema autoral, mesmo $uando este , assinado a $uatro mosU 6ra%al#a-se a$ui com a
#iptese de $ue, no caso dos irmos Dardenne, o *ato de serem duas pessoas respondendo em
con1unto pela direo, roteiro e produo no *a9 seus *ilmes menos autorais'
?a #istria do cinema eFistem diversas parcerias %em sucedidas' ;li0s, os considerados
pais do cinema tra%al#avam em dupla e tam%,m eram irmos' ;uguste e 8ouis 8umiWre eram
engen#eiros e, 1untos, aps o tra%al#o de pes$uisa de ;uguste e o aper*eioamento de 8ouis,
em 1- de evereiro de 1OCB, os dois irmos registraram o pedido de patente para o

2
; denominao =1ovens turcos> *a9 re*er2ncia a como eram con#ecidos os integrantes de um grupo
revolucion0rio da 6ur$uia $ue %uscava re*ormas pol3ticas) uma coali9o improv0vel de di*erentes grupos $ue
tin#am em comum o dese1o de re*ormar o governo e a administrao do Pmp,rio (tomano' ;t, 1C.B, a
Hep<%lica da 6ur$uia *oi um regime com um <nico partido e a transio para uma democracia pluripartid0ria *oi
con*lituosa'

20
cinematgra*o' 8ouis *oi respons0vel por gravar todos os *ilmes da 8umiWre, em 1OCB,
esta%elecendo assim o le$ue de temas e estilo est,tico dos *ilmes de desta$ue nos cat0logos
8umiWre, entre 1OCD e 1C0B' Ale a*irmou ter *eito um total de cin$uenta *ilmes, reali9ados
principalmente em 8Kon e 8a Ciotat' ;uguste, sua esposa e sua *il#a apareceram em pelo
menos um deles, ( almo#o do +e+)' 7;"A8, 200B:' ?esta ,poca, no cinema, o conceito de
autoria estava mais ligado / empresa detentora da tecnologia e dos materiais *3lmicos do $ue
ao reali9ador
-
' 6alve9 por isso, am%os G e no apenas 8ouis G *oram considerados os
pioneiros do cinema, 1untamente com Georges &,liWs'
;ps os 8umiWre, diversos outros irmos tra%al#aram 1untos no cinema como, por
eFemplo, os italianos neorrealistas Paolo e Sittorio 6aviani 7!ai !atr$o:, At#an e +oel Coen
7(nde os fracos n$o t)m ve":, ;ndK e 8arrK 5ac#oJs@i 7trilogia &atrix:, Peter e "o%%K
arrellK 7,+i F *0ide . ,ois idiotas em apuros:, C#ris e Paul 5eit9 7merican !ie A
primeira ve" inesquec3vel:, os g2meos de Qong Nong DannK Pang at e (Fide Pang C#un
7 heran#a e ssom+ra#$o:, os g2meos americanos Step#en e 6imot#K TuaK 7( afinador de
terremotos:, entre outros' ?o "rasil, , poss3vel lem%rar Geraldo e Henato Santos Pereira, os
g2meos mineiros $ue reali9aram Grande 8ert$o e 'e+eli$o em Hila 'ica' ?em todos os *ilmes
a$ui listados podem ser considerados de autores' An$uanto os Coen, $ue apresentam uma
tra1etria de parcerias constantes e com recorr2ncias estil3sticas e tem0ticas, podem ser
considerados reali9adores autorais, os diretores de &atrix di*icilmente seriam assim
classi*icados'
Para a politique I( autor , um cineasta $ue eFpressa o $ue tem dentro dele>
7"AH?;HDA6, 1CC., p'21:' ?a d,cada de 1CB0, pelo menos duas caracter3sticas seriam
necess0rias para $ue um reali9ador *osse considerado um autor% =o controlo a%soluto do
processo de produo e de criao do *ilme e, complementarmente, a continuidade de uma
tem0tica pessoal *acilmente recon#ec3vel pela escol#a dos temas a%ordados> 7;!&(?64
&;HPA, 200C, p' 2O:' Para poder ampliar a gama de cineastas alados / condio de autores e

-
?o teFto ,. J. Griffith% /istorical figure, film director and ideological shadoK, 6om "unning 7200-: *a9 uma
reviso #istrica do papel do diretor nas primeiras d,cadas do cinema americano' ?o teFto, ele destaca o papel
de Gri**it# como pioneiro para $ue a autoria dos *ilmes *osse atri%u3da ao diretor' ( o%1etivo de Gunning ,
compreender o $ue a atitude de Gri**it# signi*icou para o cinema, do ponto de vista #istrico, social e est,tico'
?a ,poca do surgimento do cinema, o *ato de os reali9adores serem os prprios donos das compan#ias 7&,liWs,
8umiWre:, *e9 com $ue o cr,dito autoral coincidisse com o detentor dos direitos relativos /$ueles *ilmes' Tuando
os empres0rios passaram a contratar pessoas para operar as cmeras, inaugurou-se o =sistema de produo do
cameraman>' Segundo Gunning, nesse momento, aconteceu a primeira ciso da autoria no cinema G $uando os
propriet0rios no so mais os reali9adores'

21
incluir cineastas americanos $ue tra%al#avam no conteFto dos est<dios, os cr3ticos *ranceses
procuraram su%stituir a $uesto dos =temas aparentes> e =assuntos eFpl3citos> pela
=reali9ao> e =ol#ar do cineasta> 7idem, p'2O:, ou se1a, o $ue importava era o controle da
mise en sc:ne' +ean-Claude "ernardet resume no livro autoria no cinema $ue eFistem tr2s
maneiras de se recon#ecer o autor) primeiro, =1untar as *unEes de argumentista-roteirista e
reali9ador numa s pessoa, com predominncia da *uno de reali9ador>4 segundo, =1untar, a
essas, tam%,m a *uno de produtor>4 e, por <ltimo, =o *ilme deve ser marcado autoralmente
pelo seu reali9ador, sem, no entanto, $ue ele ten#a sido o%rigatoriamente roteirista e produtor
do *ilme X'''Y #o1e talve9 *al0ssemos em estilo> 7"AH?;HDA6, 1CC., p'2--2.:'


1313 A$t!i" e&C$"&t! e(t"t6Bi" )e leBiti%"0+!

Pela tra1etria e o%ra dos Dardenne , poss3vel notar $ue se encaiFam eFatamente nos
pr,-re$uisitos para um cineasta ser considerado autor pela politique% participam ativamente de
todo o processo de reali9ao, ou se1a, envolvem-se na direo, roteiro, montagem e
produo' ;l,m disso, seus *ilmes revelam aspectos de suas personalidades, t2m temas
recorrentes e, principalmente, suas o%ras t2m est,tica recon#ec3vel e estilo particular' Desde
os primeiros v3deos militantes reali9ados pelos Dardenne, na d,cada de 1CI0, at, o <ltimo
longa de *ico, ( sil)ncio de *orna, todos os tra%al#os da dupla t2m em comum o *ato de
estarem muito atrelados / regio de Seraing, onde passaram a in*ncia, e tratarem de temas
sociais' V poss3vel identi*icar na tra1etria dos diretores uma %usca por autonomia art3stica e
uma coer2ncia entre os seus tra%al#os' Por,m, *oi somente aps promessa $ue encontraram
uma maneira prpria de reali9ar *icEes e, desde ento, os seus *ilmes apresentam estilo
prprio e recorrente'
; sim%iose entre os dois , *ascinante' So duas identidades distintas $ue no set de
*ilmagem atuam em con1unto' ?o livro u dos de nos images, 8uc Dardenne con*essa $ue ele
aca%a *icando mais respons0vel pelo teFto *inal do roteiro' Durante a *ilmagem, um *ica mais
prFimo da cmera e o outro dos atores' Asta posio /s ve9es , alternada' 7+'P' D;HDA??A4
8' D;HDA??A, 200B, p'-2:' Por,m o *undamental do processo de tra%al#o da dupla , $ue,
em todas as etapas, o *ilme , discutido pelos dois' ?a entrevista para a revista Contre +ande
7200B: eles ressaltam a importncia de tra%al#ar com os atores antes da *ilmagem e de discutir

22
muito, 1untos' ;t, o momento, todos os seus *ilmes *oram reali9ados em con1unto, por isso, ,
di*3cil a*irmar $ual caracter3stica , particular a cada um deles' &ais do $ue isso,
analiticamente, esta di*erenciao no parece ser muito rent0vel' ; tentativa de procurar
marcas relativas a cada um deles individualmente seria cair no erro do culto / personalidade'
( $ue interessa a$ui , resgatar das teorias do autor a possi%ilidade de compreender um *ilme
dentro de um conteFto mais amplo, $ue passa tanto pelas outras o%ras produ9idas por ele,
como pelas suas posiEes ad$uiridas dentro do campo' ?este caso, como todas as o%ras *oram
*eitas em dupla e as posiEes ad$uiridas no campo tam%,m *oram con1untas, , poss3vel
considerar os Dardenne como um autor, no singular' (u, como eles mesmos costumam
%rincar, =um cineasta com duas ca%eas>'
; ideia de =cmera-caneta> ou a politique des auteurs estava %astante atrelada a uma
viso romntica na $ual o artista , visto $uase como um g2nio isolado no tempo e no espao'
AdJard "uscom%e, no artigo 4dias de autoria, pu%licado na coletnea 1eoria
contemporLnea do cinema 7200B:, organi9ada por erno Hamos, associa a postura da revista
com a noo de centel#a divina, onde o artista tem uma di*erena a%soluta dos demais' ;
di*erena entre o auteur e o metteur en sc:ne, e entre o cinaste e o confectionneur estaria no
*ato de o autor ter a capacidade de *a9er um *ilme verdadeiramente prprio, uma esp,cie de
original, en$uanto o metteur en sc:ne seria incapa9 de esconder $ue a verdadeira origem do
*ilme estava em outro lugar 7"!SC(&"A, 200B, p'2O.:' ( o%1etivo a$ui no , reali9ar uma
an0lise =autoral> da o%ra dos Dardenne, no sentido $ue era dado / politique, at, por$ue os
primeiros teFtos so%re autoria nem propun#am se$uer alguma metodologia de an0lise'
; an0lise sociolgica adotada por Pierre "ourdieu 71CCD: parece a1udar %astante neste
aspecto' Por meio do conceito de campo, tanto , poss3vel entender os aspectos #istrico-
sociais como relacionar pr0ticas po,ticas a estrat,gias de legitimao' Para "ourdieu no
eFiste autor sem instncias de consagrao'
( campo , uma rede de relaEes o%1etivas 7de dominao ou de
su%ordinao, de complementaridade ou de antagonismo, etc: entre posiEes'
Cada posio , o%1etivamente de*inida por sua relao o%1etiva com outras
posiEes ou, em outros termos, pelo sistema das propriedades pertinentes,
isto ,, e*icientes, $ue permitem situ0-la com relao a todas as outras na
estrutura da distri%uio glo%al das propriedades' 6odas as posiEes
dependem, em sua prpria eFist2ncia e nas determinaEes $ue impEem aos
seus ocupantes, de sua situao atual e potencial na estrutura do campo, ou
se1a, na estrutura da distri%uio das esp,cies de capital 7ou de poder: cu1a
posse comanda a o%teno dos lucros espec3*icos postos em 1ogo no campo'
Zs di*erentes posi#-es X'''Y correspondem tomadas de posi#$o #omlogas,
o%ras liter0rias ou art3sticas evidentemente, mas tam%,m atos e discursos

2-
pol3ticos, mani*estos ou pol2micas etc'7"(!HDPA!, 1CCD, p' 2D1-2D2,
gri*os do autor:'
So% esta perspectiva , poss3vel entender todo o es*oro dos =1ovens turcos> para
esta%elecer novos crit,rios de 1ulgamento e legitimao do cinema da d,cada de 1CB0' ; ideia
de autoria centrada na personalidade *oi importante no apenas por aumentar a autonomia do
campo do cinema, ao propiciar seu recon#ecimento como arte, mas tam%,m por incluir nesta
categoria art3stica diretores comerciais americanos' (s Cahiers *oram um dos respons0veis
por consagrar determinadas personalidades criativas no cinema de QollKJood como (rson
5elles, ;l*red Qitc#coc@, ?ic#olas HaK, entre outros' Posteriormente, estes mesmos 1ovens
tornaram-se cineastas e com suas o%ras criaram novos espa#os de poss3veis. Pode-se di9er $ue
a Couvelle Hague teve importncia *undamental na *ormao do campo cinematogr0*ico'
Pierre "ourdieu lem%ra $ue cada produto tem seu lugar natural 7eFistente ou a ser
criado: e *ora dele pode *racassar, ou se1a, cada o%ra necessita de determinadas estrat,gias
para $ue ten#a o e*eito dese1ado' Psto vale tanto para tra%al#os destinados ao lucro *inanceiro
mais imediato como para os $ue visam acumular capital sim%lico dentro do campo' Para o
autor, eFiste uma =economia /s avessas> onde o valor propriamente sim%lico e o valor
mercantil permanecem relativamente independentes' An$uanto algumas o%ras esto
destinadas a um retorno *inanceiro em curto pra9o e tentam antecipar as demandas 10
eFistentes do mercado, outras se caracteri9am por serem mais voltadas / apreciao sim%lica
de cr3ticos e de um p<%lico mais restrito, onde o lucro monet0rio s eFistir0 aps um longo
percurso de legitimao e recon#ecimento' Segundo "ourdieu, a oposio entre a arte e o
din#eiro , o principio gerador da maior parte dos 1ulgamentos em teatro, cinema, pintura,
literatura, $ue pretendem esta%elecer a *ronteira entre o $ue , arte e o $ue no ,, entre a arte
%urguesa e a arte intelectual, entre a arte tradicional e a arte de vanguarda'


1383 A P!6ti-" -!%! %et!)!l!Bi" )e "&'li(e

V no sentido de tentar compreender uma o%ra particular $ue se orienta uma an0lise
*3lmica' Somente , poss3vel estudar-se o cinema atrav,s de *ilmes' ;o desenvolver uma
an0lise de um o%1eto espec3*ico e particular , poss3vel, por meio desta, ampliar a compreenso
so%re o cinema' Psso no signi*ica $ue as desco%ertas reali9adas em uma <nica o%ra

2.
necessariamente serviro para diversos outros *ilmes, 10 $ue cada o%ra deve ser vista como
<nica e interpretada con*orme suas necessidades prprias' ?o entanto, o con1unto destas
o%ras, suas relaEes e o $ue dialogam com os di*erentes espectadores de diversos per3odos , o
$ue se pode c#amar de cinema'
Partindo do pressuposto de $ue o $ue se dese1a com uma an0lise , con#ecer mel#or o
modo de *uncionamento de um *ilme, sua destinao, dispositivos e programas, *oi
desenvolvida a metodologia intitulada a !otica do cinema, ela%orada inicialmente por
5ilson Gomes e discutida pelo 8a%oratrio de ;n0lise 3lmica do Programa de Ps-
Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas da !*%a
.
' ( nome dado /
metodologia a$ui utili9ada remete aos escritos so%re a *ico de ;ristteles' ;pesar de no ser
apenas uma aplicao para o cinema do $ue *oi escrito pelo *ilso*o grego, muitas de suas
intuiEes *oram usadas como %ase para a criao dos teFtos $ue *undamentam a an0lise' Dele
retira-se, essencialmente, a ideia de $ue toda o%ra narrativa prev2 e*eitos em seus
espectadores e $ue, por isso, deve ser pensada em *uno de sua destinao' ;ssim, o *oco da
an0lise no est0 nem no conteFto em $ue *oi gerada a o%ra eFpressiva, nem se trata tam%,m
de uma pes$uisa de recepo emp3rica' "usca-se, eFatamente, tentar identi*icar na o%ra os
e*eitos $ue vo operar em um espectador no momento da apreciao'
; rte !otica de ;ristteles , #o1e tida no s como eFemplo de rigor e
*undamentao na argumentao terica, mas, so%retudo, como o primeiro teFto em $ue se
logrou, com 2Fito, compreender e pro%lemati9ar a singularidade do *enRmeno po,tico' ( teFto
a $ue #o1e se pode ter acesso, visto $ue uma parte se perdeu, pode ser dividido em duas
seEes' ?a primeira, eFplora-se o conceito de poesia como imitao, m3mese, o $ue no
signi*ica mera cpia ou reproduo da realidade e, sim, est0 mais ligada / representao no
sentido teatral' ; segunda parte da !otica trata da trag,dia, uma das esp,cies ou g2neros da
poesia dram0tica, *a9endo a comparao com a epopeia, g2nero da poesia narrativa ou no-
dram0tica'
6endo como premissa $ue a o%ra cinematogr0*ica somente se reali9a e*etivamente no
momento em $ue , vista, a an0lise consiste em identi*icar no *ilme o modo com $ue a o%ra
prev2 os e*eitos de nature9a sensorial, comunicacional e emocional a serem apreciados por
um espectador $ual$uer' ;credita-se tam%,m $ue o di0logo com alguns conceitos vindos da

.
( grupo de pes$uisa atualmente , composto pelos seguintes pro*essores) +os, rancisco Sera*im 7!";:,
&o#amed "am%a 7!";:, Hegina Gomes 7!";: e Guil#erme &ai 7!H":'

2B
est,tica da comunicao, no $ue tange / apreciao de interpretao das o%ras de arte, pode
tra9er consideraEes valiosas ao ato de analisar *ilmes' V importante pontuar $ue, $uando se
*ala a$ui em an0lise *3lmica, no se envereda para o tema do 1u39o est,tico @antiano 10 $ue no
se procura um 1ulgamento de valor e, sim, uma avaliao dos e*eitos dese1ados e dos
provocados por uma o%ra' ?o entanto, , imposs3vel eFcluir completamente a $uesto do
gosto, levantada por Pmmanuel Nant e discutida por Qerman Parret e Giorgio ;gam%en'
( cinema e o audiovisual seguramente t2m uma grande importncia na sociedade
contempornea' Se, por um lado, ocupam espao de desta$ue nas diversas 0reas das ci2ncias
sociais, pouco ainda se eFamina de suas estruturas internas' (s estudos so%re o cinema dentro
da 0rea da comunicao ainda so um campo em construo e com opiniEes %astante
divergentes' AFistem diversas correntes tericas e v0rios autores $ue contri%u3ram para a
*ormao deste campo da comunicao, muitos vindos de outras 0reas como sociologia,
psicologia, *iloso*ia ou letras, campos mais consolidados cienti*icamente' (s teFtos so%re
*ilmes tam%,m derivam de uma s,rie de tericos *ormados em outras 0reas' Qo1e eFistem
diversas *ormas de se ver os meios audiovisuais e se de *alar so%re eles' ;ntes da escol#a de
$ual$uer corrente ou metodologia de an0lise deve-se ter em vista o $ue realmente se dese1a
analisar e $ual o o%1etivo $ue se $uer alcanar com a pes$uisa'
!m *ilme pode ser estudado como o m%ar onde se *iFou o D?; do mundo
e, no *inal das contas, sa%eremos mais so%re o mundo por causa dele, mas
no necessariamente sa%eremos mais so%re ele mesmo' Para
compreendermos o *ilme na sua singularidade, precisamos *a9er-l#e as
perguntas so%re ele, seu modo de *uncionar, sua destinao, seus
dispositivos, seus programas, seus e*eitos' 7G(&AS, 200.%, [ B-:
?o se trata a$ui de de*ender a !otica do cinema como <nica via de an0lise poss3vel e
como *erramenta $ue *uncione para $ual$uer estilo, g2nero ou *ormato audiovisual' Por,m,
recon#ece-se a$ui $ue ela , de grande utilidade anal3tica para se c#egar a resultados
consistentes tratando-se de uma an0lise *3lmica' !ma de suas grandes $ualidades , a
malea%ilidade $ue ela apresenta, 10 $ue no , um m,todo r3gido com prescriEes pr0ticas e,
sim, um ponto de vista a partir do $ual dever0 ser ol#ada a o%ra'
B
V por este aspecto $ue
consideraEes so%re execu#$o, experi)ncia, interpreta#$o, leitor.modelo e materiais f3lmicos

B
+ustamente por no apresentar postulados r3gidos, a metodologia desenvolvida pelo 8a%oratrio de ;n0lise
3lmica, a partir dos teFtos de Gomes, , utili9ada, com adaptaEes, para o estudo de diversos materiais, tais
como) telenovelas 7S(!\;, 200.:, videoclipes 7";HHA6(, 200C:, m<sica no cinema 7&;P;, 200I4 C(S6;,
200I: e document0rios 7S;PQPH;, 2010:'

2D
podem contri%uir para uma interpretao calcada no *ilme em si, a%rindo $uestEes $ue so
relevantes para $ual$uer tipo de an0lise e enri$uecendo a capacidade do analista'


13:3 A e4DeiE&-i" e ! -i&e%"

;o se propor uma an0lise interna de um *ilme, antes do mais, #0 $ue ser considerada a
mat,ria so%re a $ual , constitu3da a o%ra' Antre os o%1etos do mundo #0 alguns $ue somente
eFistem de *ato no momento em $ue entram em contato com um apreciador ou int,rprete'
So%re a relao destes *ruidores com os o%1etos do mundo, em !rinc3pios de !otica, Gomes
7200.%, [ 1: a*irma $ue eFiste um duplo modo de eFist2ncia dos o%1etos para a consci2ncia
#umana' ( primeiro modo de eFist2ncia , a$uele $ue , comum a todos os o%1etos, $ue ,
percepo e recon#ecimento dos o%1etos por meio das *aculdades sens3veis' Por,m, como
eFistir , condio necess0ria e %0sica para $ue os o%1etos se1am perce%idos, eles guardam um
=n3vel *undamental de alteridade e de indi*erena em *ace da su%1etividade> 10 $ue, por
eFemplo, uma caneca no depende de um apreciador para eFistir'
Dentre os o%1etos da realidade #0, entretanto, um segundo grupo em cu1o
modo de eFistir para a consci2ncia no se encontram nem in,rcia nem
indi*erena' ; sua condio *undamental consiste em supor e demandar um
to alto n3vel de interveno da su%1etividade $ue a sua eFist2ncia ,
impens0vel sem a cooperao de uma consci2ncia $ual$uer' ;l,m disso, a
interveno do su1eito, nesse caso, no pode se redu9ir / estruturao ou
ordenao %0sicas, $ue so inatas / percepo e ao intelecto #umanos no
trato com o o%1eto do con#ecimento' 7G(&AS, 200.%, [ 2:
!m *ilme, um livro e uma m<sica somente eFistem no momento em $ue esto em
contato com uma consci2ncia, 10 $ue livros no lidos so apenas p0ginas com manc#as de
tinta e no podem ser considerados como o%ras, pois seus conte<dos espec3*icos somente
estaro dispon3veis $uando algu,m os ler' =SupEe-se e demanda-se um segundo n3vel de
interveno $ue consiste na$uilo $ue os *ilso*os c#amaram a partir pelo menos, de
X5il#elmY Dilt#eK, de compreenso ou interpretao'> 7G(&AS, 200.%, [ 2: ; apreciao da
o%ra pelo espectador , condu9ida pelas regras internas $ue determinam sua compreenso'
Pode-se di9er, portanto, $ue o o%1eto $ue interessa a esta lin#a de an0lise , o *ilme
apreciado, interpretado ou, em linguagem comum, assistido' Asta percepo s , *eita com

2I
%ase em uma experi)ncia' +o#n DeJeK, no livro rte Como Dxperi)ncia, a*irma $ue o
car0ter est,tico vai al,m do contato com as o%ras art3sticas' Segundo o autor, uma eFperi2ncia
, a noo de unidade $ue a distingue dos eventos anteriores e posteriores' 6ma eFperi2ncia ,
a viv2ncia de um evento <nico $ue tem in3cio, meio e *im onde se cumpre um percurso $ue
trans*orma $uem o percorreu di*erenciando-se de tudo o $ue veio antes e depois' 6oda
eFperi2ncia tende a ser uma eFperi2ncia est,tica'
Se re1eitarmos uma concepo eFcessivamente intelectual da prpria
eFperi2ncia, e se perce%ermos $ue mesmo uma concluso lgica ,
indissoci0vel de seu movimento de consumao, poderemos concluir $ue
nen#uma eFperi2ncia poder0 alcanar a unidade na $ual se constitui, a
menos $ue apresente uma $ualidade est,tica' 7S;8SAHDA, 200O:
Concordar $ue toda eFperi2ncia apresenta uma $ualidade est,tica signi*ica assumir $ue
atrav,s do percurso est,tico da eFperi2ncia , poss3vel construir con#ecimento e
trans*ormao, se1a este con#ecimento pass3vel ou no de cognio' ?o caso da o%ra
cinematogr0*ica, ela , *eita com o o%1etivo de causar uma eFperi2ncia em $uem a eFecuta'
Como todo o comportamento , uma *orma de comunicao e no eFiste *orma contr0ria ao
comportamento, instaura-se, segundo Paul 5at9laJic@, a impossi%ilidade de no se
comunicar' ?o entanto, esta comunicao no est0 atrelada a uma deci*rao' Di9er $ue toda
o%ra comunica algo no signi*ica $ue todas ten#am uma mensagem capital para ser
desco%erta' &aurice &erleau-PontK a*irma $ue a percepo vem antes da compreenso) =,
mediante a percepo $ue podemos compreender a signi*icao do cinema) um *ilme no ,
pensado e, sim, perce%ido> 7&AH8A;!-P(?6], 1CO-, p'11B:'
; !otica do cinema acrescenta $ue, aps a percepo da $ual trata &erleau-PontK,
cada o%ra tem demandas espec3*icas $ue atuam %asicamente em tr2s dimensEes) das
sensaEes, dos sentidos e dos sentimentos, podendo estar as tr2s presentes simultaneamente
ou no' V a o%ra $ue se vai mostrar mais ou menos cognitiva, e no a viso do analista'
Colocar so% o mesmo patamar um Peter GreenaJaK e um Costa-Gravas seria viso muito
simpli*icada, 10 $ue cada o%ra apresenta um universo particular'




2O
13=3 M!)!( )e leit$"

( tema da interpretao das o%ras de arte , $uestionamento *re$uente, de%atido por
diversos autores' 8uigi PareKson, em (s pro+lemas da esttica, dedica um cap3tulo
eFclusivamente / leitura da o%ra de arte
D
' 80, ele a*irma $ue a cultura italiana, por %astante
tempo, *oi dividida entre duas concepEes so%re $ue tipo de atividade seria a leitura de uma
o%ra' De um lado estaria a tese de*endida por "enedetto Croce segundo a $ual a leitura seria
uma reevocao, $ue nada tem de pessoal, nem na iniciativa nem no conte<do, pois ela
consiste apenas em um reencontro com a o%ra tal como ela ,, onde estados de alma e reaEes
dos leitores no devem eFistir'
Como contraponto a essa viso, PareKson aponta outra corrente %aseada em Giovanni
Gentile' ?este caso, a leitura corresponde a uma verdadeira e prpria traduo, no sentido em
$ue a o%ra somente pode reviver $uando se torna atividade pessoal do leitor' ;ssim, cada
leitura , uma criao nova, um re*a9er prprio' Segundo PareKson estes dois pontos de vista
marcaram, durante muito tempo, a cultura italiana, criando um *also dilema da impessoalidade
contra a ar%itrariedade nas interpretaEes das o%ras de arte' Por,m, no se pode negar $ue
am%as contri%u3ram de alguma *orma para o entendimento das o%ras de arte'
Am se tratando da *ruio das o%ras de arte, PareKson considera eFistirem dois aspectos
$ue no podem ser dissociados) a degustao do seu aspecto sens3vel e o eFame dos
conte<dos e argumentos' Ales *uncionam em con1unto, 10 $ue no , poss3vel separar o
princ3pio da consci2ncia de espiritualidade e *isicalidade da o%ra de arte do princ3pio da
m<tua especi*icao e *uncionalidade da arte, ou se1a, no , poss3vel separar *orma de
conte<do durante a apreciao' Concordar com PareKson no signi*ica $ue em uma atividade
anal3tica tal procedimento no se1a rent0vel'
; grande $uesto para PareKson , a relao entre o gosto e o =u3"o est,tico' Para
discorrer so%re isso so necess0rias algumas consideraEes so%re a execu#$o e a interpreta#$o
de uma o%ra' ; $uesto da eFecuo , %astante *rut3*era no conteFto de uma metodologia de
an0lise, 10 $ue um dos pressupostos utili9ados para a an0lise , $ue a o%ra s eFiste en$uanto

D
;pesar de, antes de $ual$uer coisa, de*inir leitura como em um sentido mais amplo =para c#amar assim o
acesso /s o%ras de $ual$uer arte, e no apenas /$uela da palavra> 7P;HA]S(?, 1COC, p'1B1:, o termo usado por
PareKson no consegue desvincular-se por completo da sua ligao com a literatura'

2C
tal no momento de sua eFecuo' =An$uanto a eFecuo , a prpria o%ra, , poss3vel 1ulgar a
o%ra atrav,s dela4 en$uanto a o%ra , a norma da eFecuo, ela o*erece um crit,rio para 1ulgar
acerca da eFecuo> 7P;HA]S(?, 1COC, p'1D.:'
Para o autor, executar signi*ica *a9er com $ue a o%ra viva sua prpria vida' Ca%e ao
espectador tirar a o%ra de sua aparente imo%ilidade e dar-l#e pulsao 7P;HA]S(?, 1COC,
p'1BB:' ?o teFto, PareKson insiste $ue a eFecuo , independente de na o%ra eFistir ou no
uma mediao, ou se1a, ela est0 presente tanto para se ter acesso a uma partitura musical, $ue
necessita de um int,rprete para $ue a m<sica $ue est0 ali contida se reali9e, como em um
$uadro, onde se tem um acesso mais direto / o%ra de arte' A , durante a eFecuo $ue a o%ra
de *ato se reali9a e $ue esta eFecuo , regida pela prpria o%ra ou, nas palavras do autor, =a
fidelidade devida mais o+ra enquanto formante do que o+ra formada> 7P;HA]S(?,
1COC, p'1DB:' Psso signi*ica $ue o eFecutor est0 autori9ado a, se necess0rio, mel#orar
particularidades $uando o prprio autor emp3rico no sou%e o%edecer /s eFig2ncias da prpria
o%ra'
Se por um lado a o%ra somente eFiste $uando eFecutada, ela somente , compreendida
$uando interpretada' Para PareKson, a interpretao seria completamente pessoal e in*inita'
Aste conceito d0 margem a $ue cada um possa *a9er o $ue $uer com a interpretao de um
material eFpressivo' Q0 de se recon#ecer $ue a interpretao , potencialmente ilimitada, 10
$ue , dada no encontro entre uma o%ra e um int,rprete e $ue tanto a o%ra , ineFaur3vel como
os int,rpretes so m<ltiplos' ?o entanto, no se pode con*undir interpretao com *ruio
pessoal' ; interpretao , potencialmente in*inita, por,m, somente dentro do $ue a o%ra
autori9a' ; de*inio de interpretao adotada a$ui deve ser =entendida como atividade
re*leFiva voltada para a compreenso das o%ras de arte, , uma atividade secund0ria em *ace
da atividade prim0ria representada pela apreciao das o%ras> 7G(&AS, 200.%, [2C:'
Por,m, o argumento de PareKson no , to simplrio, como pode parecer a$ui' Para
contra%alanar a su%1etividade e multiplicidade da interpretao e do gosto, ele lem%ra $ue
eFiste um parmetro imut0vel $ue , o =u3"o est,tico' ;ssim, o antigo em%ate italiano entre a
pessoalidade e impessoalidade na leitura das o%ras de arte aca%a de certo modo retornando /s
argumentaEes de PareKson' Por,m, o dilema para ele no est0 entre os modos de leitura das
o%ras de arte e, sim, entre a muta%ilidade e #istoricidade do gosto com a de*initividade e
universalidade do =u3"o' Pode-se concluir $ue o $ue muitas ve9es , denominado a$ui como
interpretao anal3tica , o $ue se aproFimaria do $ue PareKson denomina cr3tica)

-0
( sentido da cr3tica , precisamente este) atrav,s da muta%ilidade do gosto e
da diversidade das interpretaEes, e apesar de todas as incompreensEes e
diverg2ncias, pouco a pouco vai-se reali9ando um acordo cada ve9 mais
unnime acerca do valor de certas o%ras, isto ,, impEe-se a universalidade, a
o%1etividade, a unicidade do 1u39o' 7P;HA]S(?, 1COC, p'1O0:
?o se pode negar $ue o cinema aporta algum con#ecimento intersu%1etivo' ?a *alta da
o%rigao de demonstrao das an0lises, seria poss3vel $ue se produ9issem dois teFtos
completamente di*erentes so%re uma mesma o%ra' (ra, mas se o $ue interessa ao se condu9ir
uma an0lise *3lmica , tentar desco%rir mais do *uncionamento dos prprios *ilmes, o o%ter
resultados $ue tratam mais de impressEes pessoais no acrescentaria muito' Por isso, uma das
premissas %0sicas, adotadas pela !otica do cinema, , a o%rigao de se ater / o%ra tal como
ela , perce%ida' &esmo sa%endo $ue a imparcialidade do analista , um mito imposs3vel, a
o%1etividade , um ideal do $ual no se pode a%rir mo' ?o caso das o%ras eFpressivas, como
somente se reali9am no ato da apreciao, o ideal de interpretao , tentar prever os e*eitos
eFpressivos em um espectador m,dio'


13?3 O Leit! %!)el!

Para entender mel#or a *uno e o lugar do espectador m,dio, , <til ir ao conceito de
leitor-modelo, desenvolvido por !m%erto Aco 71COD, 1CC.:' Para o autor, cada teFto tra9
impl3cito um leitor ideal, apropriado para recon#ecer o con1unto de instruEes teFtuais $ue
devem nortear a leitura' ;pesar de ser tratado como uma instncia concreta, este leitor no
eFiste empiricamente, ele , o destinat0rio imagin0rio atrav,s do $ual a o%ra ter0 uma ou
m<ltiplas leituras corretas' ; o%ra no s prev2 a *orma com $ue deve ser lida, mas estimula o
leitor a ter uma postura ativa diante dela'
( teFto est0, pois, entremeado de espaos em %ranco, de interst3cios a serem
preenc#idos, e $uem o emitiu previa $ue esses espaos e interst3cios seriam
preenc#idos e os deiFou em %ranco por duas ra9Ees' ;ntes de tudo, por$ue
um teFto , um mecanismo preguioso 7ou econRmico: $ue vive da
valori9ao de sentido $ue o destinat0rio ali introdu9iu4 e somente em casos
de eFtremo *ormalismo, de eFtrema preocupao did0tica ou de eFtrema
repressividade o teFto se complica em redundncias e especi*icaEes
ulteriores X'''Y Am segundo lugar, por$ue, / medida $ue passa da *uno
did0tica para a est,tica, o teFto $uer deiFar ao leitor a iniciativa
interpretativa, em%ora costume ser interpretado com uma margem su*iciente

-1
de univocidade' 6odo teFto $uer algu,m $ue o a1ude a *uncionar' 7AC(,
1COD, p'-I:
Se a o%ra est0 c#eia de espaos em %ranco, a completar, isso no signi*ica $ue se possa
*a9er o $ue se $ueira com ela' Ca%e ao teFto eleger entre as in<meras possi%ilidades a$uelas
$ue l#e servem' ;ssim, o autor =prever0 um leitor-modelo capa9 de cooperar para a
atuali9ao teFtual como ele pensava, e de movimentar-se cooperativamente con*orme ele se
movimentou gerativamente> 7AC(, 1COD, p'-C:' ; eFist2ncia de um leitor-modelo implica
$ue, apesar de um teFto encontrar-se a%erto para todos $ue demonstrem interesse, nem todos
tero compet2ncia para produ9ir interpretaEes v0lidas para todas as o%ras, pois certas o%ras
eFigem compet2ncias espec3*icas' Psso no $uer di9er, no entanto, $ue somente eFista uma
interpretao v0lida, o conceito de leitor-modelo no restringe a interpretao a uma <nica
proposio correta' !m autor tem a capacidade de prever um leitor-modelo capa9 de *a9er
ilimitadas con1eturas'
( autor $ue interessa a Aco, no entanto, no , o autor emp3rico e, sim, a$uele $ue est0
circunscrito ao teFto' De *orma semel#ante ao conceito de leitor-modelo, ele desenvolve o
conceito de autor-modelo, $ue seria o $ue programa os camin#os a serem percorridos pelo
leitor-modelo' ( tra%al#o anal3tico constitui-se 1ustamente em tentar colocar-se no lugar deste
leitor-modelo para assim desco%rir as estrat,gias utili9adas e a *orma como o autor-modelo as
con*igurou' Cada o%ra lida com seus materiais espec3*icos, $ue nada mais so $ue os recursos
a serem ordenados com vista a produ9ir e*eitos na apreciao' ?o caso da an0lise de *ilmes,
os materiais podem ser diversos, 10 $ue , poss3vel ter-se e*eitos eFpressivos com *otogra*ia,
movimentos de cmera, en$uadramento, m<sica, narrativa, dramati9ao, som, cen0rios etc'
Desta *orma, o $ue ver em um *ilme e de $ue *orma analis0-lo , tema desde as primeiras
teorias do cinema at, a literatura mais contempornea'
?a tare*a de analisar um *ilme tam%,m , preciso considerar os aspectos *3sicos da o%ra'
?o livro Dnsaio so+re n2lise A3lmica, rancis SanoKe e ;nne Goliot-8,t, enumeram
diversos elementos a serem notados pelo analista perante uma o%ra' Antre os elementos $ue se
destacam como merecedores de ateno citam, por eFemplo, os componentes do plano
7durao, ngulo, movimento, escala, en$uadramento, pro*undidade de campo:, as ligaEes
entre as se$u2ncias, o lugar e *ala do *ilme 7enunciao:, os elementos visuais representados,
a tril#a sonora 7di0logos, m<sicas e ru3dos: e a relao entre sons e imagens'


-2
13F3 O D"Del )! "&"li(t"

; metodologia !otica do cinema parte do pressuposto de $ue o tra%al#o do analista ,
inverso a o do reali9ador' ( autor con*igura os materiais *3lmicos de *orma $ue eles reali9em
determinados e*eitos no apreciador' =( tra%al#o real de um artista , construir uma eFperi2ncia
coerente na percepo, ao mesmo tempo $ue um movimento acompan#ado de mudana em
seu desenvolvimento> 7DA5A], 1CI., p' 2BC: +0 o analista parte destes e*eitos para
desco%rir de $ue *orma *oram provocados' Segundo esta metodologia, os e*eitos podem ser de
tr2s esp,cies) sensoriais, cognitivos e emocionais' Asses programas de e*eitos no operam
como camadas 1ustapostas G o *ilme , uma composio $ue sinteti9a todos os elementos'
&esmo encontrando-se de *orma simultnea no *ilme, , <til separ0-los em uma an0lise' V a
o%ra $ue rege os parmetros da sua prpria apreciao e, por conseguinte, os da sua
interpretao' Cada *ilme deve ser estudado em suas propriedades, nos programas espec3*icos
$ue solicitam e nos tipos de estrat,gias $ue utili9am' ; escol#a do modo de composio,
portanto, deve ser solicitada pela o%ra'
(s programas de operaEes esto, portanto, no centro da o%ra de arte e
devem ocupar o ol#ar do analista em primeiro lugar' ?ote-se, entretanto, $ue
cada o%ra , um ente singular, uma <nica e irrepet3vel com%inao de
programas, dispositivos e elementos' ;ssim, se compreender a o%ra supEe o
isolamento e a identi*icao dos programas $ue a constituem, entender esta
o%ra, singular e <nica, so%re a $ual me de%ruo, supEe no apenas $ue os
programas $ue a3 operam se1am identi*icados4 mais ainda, pressupEe
identi*icar a dosagem do emprego de cada um e o lugar de cada um deles na
interao com os outros' 7G(&AS, 200.%, [ .I:
(s *ilmes so compostos por diversos materiais $ue podem ser classi*icados em
c2nicos, visuais, auditivos e narrativos' Astes elementos esto im%ricados em $ual$uer
narrativa visual e , por meio deles $ue se conseguem os e*eitos a serem estudados no *ilme
analisado' (%viamente, esta separao s pode ser completa em uma a%strao terica, pois
no #0 *ilme $ue no provo$ue a viso, audio, sentimentos e no conten#a alguma
mensagem' ?o entanto, nem sempre todos os programas so relevantes para determinada o%ra
e separ0-los em tr2s classes , *erramenta anal3tica $ue pode ser %astante proveitosa'
(s e*eitos cognitivos 7idem, [10, [12, [.2: consistem no con1unto de in*ormaEes $ue
signi*icam algo para um int,rprete, $ue podem ser deci*radas e *a9er sentido para a mente'
Deci*rar uma eFpresso envolve tanto a =recon#eci%ilidade> do $ue se est0 vendo at, a

--
compreenso de um signo $ue se o*erece para o emprego sim%lico 7idem, [12:' ;ssim, este
con1unto de estrat,gias voltadas para programar o sentido pode tam%,m ser c#amado de
programa semitico ou comunicacional 7idem, [.2:'
; o%ra sempre $uer nos *a9er pensar, con#ecer, sa%er determinadas coisas,
sempre esconde outras tantas para nos revelar mais adiante X'''Y con*orme as
conveni2ncias das estrat,gias nela programadas'
; programao cognitiva de uma o%ra , muito eFtensa e reco%re desde o
tecido %0sico de in*ormaEes e a mal#a mais elementar de sentido at, os
recon#ecimentos capitais da trama narrativa, os 1ogos de revelao e
ocultamento, as met0*oras e alegorias com $ue se mostra e se esconde ao
mesmo tempo' 7G(&AS, 200.%, [.2:
Por ser %astante eFtenso e amplo, o aspecto cognitivo talve9 ten#a sido o $ue *oi mais
apro*undado nos estudos so%re o cinema' Desco%rir $ual , a mensagem de um *ilme *oi o
principal o%1etivo da semitica aplicada ao cinema' ?o se pode negar $ue toda o%ra
eFpressiva ten#a uma =s<mula essencial de sentido> condu9ida pelos materiais *3lmicos e
outras dimensEes' ?o entanto, isso no leva / concluso simplria de $ue todas as o%ras
ten#am uma =mensagem capital> e $ue ao desco%rir esta mensagem a an0lise estaria
completa'
( aspecto sensorial 7idem, [1., [1B, [.-: di9 respeito aos dispositivos destinados
principalmente a provocar sensaEes $ue podem ser de v0rios tipos, como ac<sticas, visuais,
t0teis ou sinest,sicas' Como eFemplo, pode-se citar a aspere9a, rugosidade, *rie9a, calor,
escurido, clare9a, desorientaEes sensoriais, vertigem, $ueda, agrado e desagrado etc' 7idem,
[1.:' 6odos estes e*eitos t2m em comum o *ato de serem ligados / sensi%ilidade'
(%viamente, as programaEes sensoriais ou est,ticas nem sempre so
determinantes em todas as o%ras' ?a$uelas, entretanto, em $ue representam
um componente dotado de importncia, o $ue se tem em vista , pegar o
apreciador pelos seus sentidos e no *a9er com $ue ele pense isso ou sai%a
da$uilo' 7idem, [.-:
?este aspecto , muito distinto um *ilme provocar sentimento de no1o do $ue comunicar
$ue eFiste algo de no1ento ali' ?o se pode negar $ue eFistem est3mulos cu1a destinao
principal , produ9ir sensaEes, mesmo $ue estas este1am ligadas tanto aos e*eitos cognitivos
7o sentimento de no1o condu9 / in*ormao $ue algo no1ento eFiste ali: $uanto aos emotivos
710 $ue sensaEes muitas ve9es causam emoEes:' Am algumas artes, como na m<sica e nas
o%ras visuais no *igurativas, este aspecto , mais privilegiado e pode ser distinguido mais

-.
*acilmente, o $ue no signi*ica $ue nos *ilmes se1a imposs3vel distinguir estrat,gias voltadas
precisamente para induo de aspectos puramente sensoriais'
Para organi9ar em termos e categorias, digamos $ue os sentimentos #umanos
so convocados antes de tudo en$uanto sensi%ilidade 7ou empiria:, depois,
como sensorialidade' ; resposta da sensi%ilidade aos est3mulos do primeiro
tipo so as impressEes sens3veis 7ou perceptos:, en$uanto a resposta da
estrutura sensorial aos est3mulos de segundo tipo so as sensaEes' ; relao
entre o%ra e sentido, portanto, com%ina uma *aiFa de solicitaEes emp3rica
com outra *aiFa de demandas sensacionais. 7idem, [1B:
( outro aspecto eFaminado a$ui trata da dimenso sentimental do *ilme' ( aspecto
emocional 7idem, [1I, [1O, [.., [.B: re*ere-se a sentimentos, estados de nimo e emoEes de
todos os tipos, desde a estran#e9a, o escatolgico, a satis*ao, a ansiedade, a eFcitao
seFual, o medo' Deve-se salientar a$ui $ue, apesar de sensao e sentimento, em linguagem
colo$uial, muitas ve9es serem usados $uase como sinRnimos, so de nature9a distinta' ;pesar
de muitas ve9es o sentimento vir de uma %ase sensorial, ele tam%,m pode ser constru3do tendo
como *ora motri9 aspectos cognitivos' =;ssim, os sentimentos de dio e indignao em geral
decorrem de in*ormaEes, e o sentimento de desespero tanto pode ser provocado por uma
in*ormao $uanto pela sensao de a*ogamento, por eFemplo'> 7idem, [1D:
?a Po,tica de ;ristteles, por eFemplo, a resposta emocional no , apenas
um dos e*eitos da o%ra de arte4 , o seu e*eito *undamental, a$uilo $ue o
reali9ador 7o poeta: deve %uscar antes de tudo, a destinao 7d^nami1:
principal da representao e o princ3pio com %ase no $ual se 1ulga se a o%ra
atingiu ou no a per*eio' 7idem, [1O:
?em os e*eitos comunicacionais nem os sensoriais estavam previstos nos escritos de
;ristteles, por,m, a composio emocional , claramente inspirada por ele a tal ponto $ue se
pode c#amar tam%,m de composio po,tica 7G(&AS, 200.a:' &esmo sendo considerado
*undamental para ;ristteles, o e*eito emocional *oi o menos privilegiado nos estudos
tericos, principalmente na 0rea de cinema' ?o em%ate entre os *ilmes de tese e os *ilmes de
arte, as vanguardas mais enga1adas e os $ue de*endiam $ue a arte deveria ser completamente
livre nas suas eFperimentaEes est,ticas, os pro1etos $ue tin#am como principal o%1etivo a
dimenso sentimental eram vistos como in*eriores ou secund0rios' V a partir destes tr2s
e*eitos $ue se %uscar0 na o%ra analisada a sua *orma e a sua relao com o espectador'
Para rancis SanoKe e ;nne Goliot-8,t,, no livro Dnsaio so+re a an2lise f3lmica, a
atividade anal3tica estaria dividida em tr2s etapas) a primeira seria decompor o *ilme em seus
elementos constitutivos4 em um segundo est0gio, esta%elecer elos entre estes elementos e, por

-B
<ltimo, voltar ao *ilme para se evitar $ue se reconstrua um outro *ilme' Para eles, #0 uma
grande distino entre um apreciador comum e um analista' An$uanto o primeiro est0
su%misso / o%ra deiFando-se guiar por ela atrav,s de um processo de identi*icao onde o
*ilme pertence ao universo do pra9er, o analista deve procurar, conscientemente ativo, uma
maneira racional e estruturada de eFaminar tecnicamente o *ilme a *im de con*irmar suas
#ipteses em um processo de distanciamento da o%ra, 10 $ue o *ilme pertence ao campo da
re*leFo e da produo intelectual' (s autores recomendam $ue se reali9e inicialmente um
contato com a o%ra como espectador comum para $ue se ela%orem #ipteses $ue sero
veri*icadas pelo es*oro do tra%al#o anal3tico'
( m,todo desenvolvido a$ui se assemel#a ao proposto por estes autores pelo *ato de
$ue, na an0lise, a o%ra eFpressiva , o ponto de in3cio e o ponto de c#egada' ;pesar de
acreditar $ue esta separao entre o espectador comum e o analista no pode ser to delineada
como os autores *a9em parecer no livro, concorda-se $ue a an0lise comea com uma *ruio,
10 $ue a o%ra somente , acess3vel atrav,s desta, $ue o modo como os e*eitos esto
estruturados veri*ica-se por meio do tra%al#o anal3tico de ver o *ilme, $uantas ve9es *or
necess0rio, e $ue , importante no perder de vista, no processo descritivo e anal3tico, a o%ra
como um todo'
?este sentido, +o#n DeJeK a*irma $ue uma o%ra de arte aporta uma eFperi2ncia $ue ,
controlada pelo criador, por,m ca%e ao espectador percorrer a eFperi2ncia so% tica e
interesses prprios'
Para perce%er, um espectador precisa criar sua prpria eFperi2ncia' A sua
criao tem $ue incluir coneFEes compar0veis /$uelas $ue o produtor
original sentiu' X'''Y Sem um ato de recriao, o o%1eto no ser0 perce%ido
como o%ra de arte' ( artista selecionou, simpli*icou, clari*icou, a%reviou, e
condensou de acordo com o seu dese1o' ( espectador tem de percorrer tais
operaEes de acordo com o seu ponto de vista prprio e seu prprio
interesse' 7DA5A], 1CI., p' 2D1:
?a medida em $ue o desenvolvimento de uma eFperi2ncia , controlado pela
re*er2ncia a essas relaEes imediatamente sentidas de ordem e de
preenc#imento, tal eFperi2ncia torna-se predominantemente est,tica em sua
nature9a 7P%id', p' 2BO:
; necessidade de sempre estar atrelado / o%ra em si e de nela procurar seu e*eito e sua
ess2ncia no signi*ica a%olir completamente o mundo eFterior a ela' V importante sempre ter
em mente $ue este tipo de an0lise interna %usca entender um produto espec3*ico e, por isso,
somente se recorre a $uestEes conteFtuais $uando *or uma demanda da o%ra' ; $uesto

-D
teFtoLconteFto , %astante ampla e aca%a se de%atendo com outros pro%lemas, como o da
inteno autoral e dos universos do autor e do receptor'
Psso, evidentemente, no $uer di9er $ue o con#ecimento da mecnica interna
de uma o%ra no possa se %ene*iciar do con#ecimento do conteFto, do
con1unto das outras o%ras $ue com ela se relaciona, do universo dos
produtores e das condiEes sociais da produo cultural, da #istria, entre
outras coisas $ue se pode arrolar' Pode acontecer at, mesmo de $ue um
mecanismo interno empregado numa o%ra, por eFemplo, s se deiFe
compreender corretamente a partir de in*ormaEes conteFtuais' !ma coisa,
por,m, , usar o con#ecimento do mundo em %ene*3cio da compreenso da
o%ra e outra coisa %em di*erente, , usar o con#ecimento da o%ra para a
compreenso do mundo' 7G(&AS, 200.%, [ B-:
+ustamente por tentar respeitar ao m0Fimo a integridade do o%1eto de an0lise, se
determinado *ilme demanda $uestEes relativas a certo conteFto, negligenciar estas
in*ormaEes signi*ica no conseguir c#egar / ess2ncia da an0lise' Asta , uma das di*iculdades,
por eFemplo, de se reali9ar an0lise de document0rios partindo desta perspectiva anal3tica' (
grande desa*io encarado por esta dissertao , $ue, para reali9ar uma an0lise desta construo
narrativa realista, na o%ra dos irmos Dardenne, no , poss3vel ater-se somente /s o%ras sem
um conteFto $ue 1usti*i$ue as escol#as dos reali9adores e, tam%,m, leve em conta outros
diretores $ue adotaram estrat,gias semel#antes' ;o mesmo tempo, cada o%ra , <nica, e ,
somente no interior desta $ue conseguimos, de *ato, c#egar aos e*eitos $ue 1usti*icam a
eFist2ncia deste estudo' Por isso, a escol#a metodolgica deste tra%al#o *oi, em primeiro
momento, reali9ar uma an0lise mais sociolgica e #istrica para mapear as estrat,gias e a
tra1etria dentro do campo do audiovisual %elga, para somente depois reali9ar uma an0lise de
uma o%ra $ue apresenta mel#or esta $uesto do realismo'


-I




83 O $&i,e(! f9l%i-! )!( i%+!( D")e&&e


(s Dardenne en$uadram-se claramente na categoria de produo de o%ras voltadas,
prioritariamente, para a apreciao sim%lica e recon#ecimento no interior do campo
cinematogr0*ico' Psto pode ser notado tanto por caracter3sticas dos prprios *ilmes como pelas
estrat,gias de distri%uio, tra1etria dos autores, renta%ilidade de %il#eteria e classi*icao
por parte da cr3tica' ; opo por *ilmar temas =*ortes> e pol2micos com cmera na mo, *oco
em um <nico personagem, aus2ncia $uase total de m<sica *a9em com $ue os seus *ilmes no
se1am voltados somente para a diverso' Astas o%ras t2m uma pretenso intelectual de *a9er o
espectador re*letir so%re o mundo contemporneo' ;l,m disso, so *ilmes de %aiFo
oramento, reali9ados com e$uipe redu9ida e eFi%idos principalmente em salas =de arte>' ;
tra1etria dos diretores tam%,m con*irma esta tese' ;ps anos ligados a tra%al#os mais
marginais, reali9ando v3deos militantes, aos poucos eles *oram ad$uirindo recon#ecimento no
campo cinematogr0*ico e gan#ando pr2mios signi*icativos'
Do per3odo em $ue comearam a tra%al#ar com v3deo, at, o <ltimo longa-metragem de
*ico, reali9ado em 200O, , poss3vel perce%er algumas *ases na carreira dos cineastas' Am um
primeiro momento, os Dardenne aproFimaram-se do v3deo atrav,s do teatro e do tra%al#o de
militncia pol3tica' ?este per3odo, estavam a*astados do campo cinematogr0*ico e procuravam
entender e atuar politicamente no cotidiano das cidades da regio %elga de SalRnia' ;ps este
tra%al#o de interveno cultural, em $ue o v3deo era um elemento secund0rio, eles passaram a
produ9ir alguns v3deos com edio para programas de 6Ss comunit0rias' (s tr2s primeiros
tra%al#os *inali9ados da dupla t2m em comum o *ato de serem document0rios %aseados em
depoimentos de personagens $ue viveram *atos #istricos importantes da regio e adotarem
uma narrao de tom po,tico' ?essa ,poca, os Dardenne estavam voltados para o passado e,
por meio destas pessoas, procuravam entender mel#or a #istria do movimento oper0rio da

-O
regio, en$uanto, simultaneamente, comeavam a dominar mel#or as t,cnicas do v3deo' (s
tr2s document0rios seguintes tam%,m estavam inseridos neste conteFto de produEes de %aiFo
oramento para 6Ss, *inanciadas pelo governo' Por,m, o tema sai do passado e passa para
eventos recentes, como as r0dios comunit0rias ou a migrao polonesa'
Am meados dos anos 1CO0, os Dardenne comearam a se aproFimar do cinema de
*ico, atrav,s do teatro' ;ps reali9arem document0rio so%re um dramaturgo e participarem,
pela primeira ve9, da produo de *ilmagem de uma *ico, eles reali9aram Aalsch 71COD:,
$ue eles c#amaram de =um document0rio %aseado em um teFto teatral>' ;ps este *ilme,
tiveram $ue reali9ar um curta-metragem, no *ormato mais tradicional da *ico, com o *im de
conseguir *inanciamento do governo para reali9ar o seu prFimo longa) Je pense vous
71CC2:' Com este *ilme, os diretores *inalmente passaram, de *ato, a *a9er parte do campo
cinematogr0*ico %elga' Por,m, a #istria do *ilme G o drama de um tra%al#ador $ue perdeu o
emprego durante a greve de 1CD0 G *ica su*ocada por uma mise en sc:ne eFcessivamente
tradicional' (s diretores no gostaram do resultado e alegaram o #aver-se perdido durante as
*ilmagens, por tra%al#arem, pela primeira ve9, com uma e$uipe pro*issional e com atores e
t,cnicos acostumados a uma linguagem convencional' Depois de uma s,rie de
$uestionamentos, reali9aram promessa 71CCD:, onde encontraram o estilo de *ilmes $ue
dese1avam' (s cinco longas $ue reali9aram desde ento podem ser divididos em dois grupos)
os tr2s primeiros 7 promessa, 'osetta e ( filho: em $ue #0 uma eFperimentao *ormal
muito grande e os diretores ainda esto em *ase de %uscar recon#ecimento no campo, e os dois
<ltimos 7 crian#a e ( sil)ncio de *orna: em $ue, aps a consagrao, a%andonam, em parte,
alguns recursos est,ticos e se aproFimam de *ormato um pouco mais tradicional, sem deiFar
de lado o estilo $ue criaram'


8313 O ,9)e! %ilit"&te

+ean-Pierre Dardenne nasceu em 1CB1, em Angis, cidade situada /s margens do rio
&euse, na prov3ncia de 8iWge, regio da SalRnia, no sul da ",lgica' 8uc Dardenne nasceu em
1CB., do outro lado do &euse, em ;Jirs' ( avR paterno tra%al#ava em uma ind<stria
sider<rgica e o avR materno, na *errovia' ; me era dona de casa e, al,m de 8uc e +ean-Pierre,
teve duas *il#as' ( pai deles era respons0vel pelo escritrio de desen#o da mesma ind<stria do

-C
avR' ;m%os viveram at, $uase o *im da adolesc2ncia em Angis, uma pe$uena cidade a 20
$uilRmetros de 8iWge, $ue , con#ecida pela poluio e por ter sido onde o paleontlogo
P#ilippe-C#arles Sc#merling desco%riu, em 1O-0, o primeiro *ssil de ?eandertal 7um crnio
in*antil:' 8uc lem%ra $ue Angis *oi citada por Sartre, na Cr3tica da 'a"$o ,ialtica, como
eFemplo de uma das cidades mais polu3das da Auropa por causa das ind<strias $u3micas'
7"AG(?, 200Oa, p'1B:' ?o in3cio do s,culo _P_, o *ato de a regio ter carvo dispon3vel e a
%oa navega%ilidade do &euse, rio $ue tem %astante desta$ue na o%ra dos Dardenne, *i9eram
com $ue a regio se industriali9asse muito cedo' Tuase todas as cidades desta 0rea viviam em
*uno do carvo e das *0%ricas de ao' ; industriali9ao trouFe, al,m da poluio, um
movimento oper0rio *orte' ; =greve do s,culo>, reali9ada no inverno de 1CD0-1CD1, marcou
*ortemente a regio e o in3cio da o%ra dos Dardenne'
?a ,poca, eles eram apenas crianas, por,m mantiveram na memria a trans*ormao
dos espaos p<%licos em espaos sociais' ; greve estava relacionada com as perdas das
posses coloniais e a tentativa de manuteno destas por parte das pot2ncias europeias' (
Congo "elga, aps luta, #avia con$uistado a independ2ncia em 1CD0 e, com isso, o governo
estava preparando um plano de cortes sociais, na ",lgica' ; lei <nica 7loi unique: iria
aumentar os impostos e diminuir as pensEes' ;pesar da grande mo%ili9ao causada pela
greve, principalmente na SalRnia, e das esperanas revolucion0rias, a lei <nica *oi aprovada'
; populao voltou para o tra%al#o, amargurada e desiludida' ; diviso entre os mais
militantes da regio *ranc*ona e da regio *lamenca s cresceu, agravando o *osso 10
eFistente entre os dois principais grupos ,tnico-lingu3sticos do pa3s' ( mais *rustrante para o
povo , $ue a vida di0ria mel#orou muito pouco ou at, mesmo piorou) a SalRnia , uma das
regiEes com maiores 3ndices de desemprego na ",lgica' 7&;P, 2010, p'2--:
; crise $ue atingiu a regio *icou no imagin0rio dos Dardenne' Ales cresceram ao lado
do rio' Segundo eles, o rio, desde a in*ncia, era um o%1eto de atrao, pela possi%ilidade de
%rincar em suas margens, pela lem%rana de suic3dios de tra%al#adores deprimidos e por 1ogos
de *ute%ol $ue tin#am $ue ser interrompidos por$ue a poluio era to grande $ue no se
podia ver a %ola' ;os 12 anos, eles pegavam o trem para Seraing, em um percurso ao longo do
&euse, atravessando a paisagem da ind<stria sider<rgica G ainda em *uncionamento G para ir
ao col,gio San-&artin 7"AG(?, 200Oa, p' 1B:' ( col,gio, $ue *oi um dos primeiros da regio
a ter turmas mistas, era dirigido por um padre de es$uerda' !m pro*essor *ranc2s, 5il#em
&iller, os *e9 desco%rirem a literatura e o cinema' ; capela da escola era usada para eFi%ir
*ilmes de +ean-8uc Godard, ranois 6ru**aut e "ernardo "ertolucci' oi l0 $ue con#eceram

.0
grande testemunha 71CDD: e &ouchette, a virgem possu3da 71CDI: de Ho%ert "resson,
*ilmes aos $uais eles prestaram #omenagem em diversas ocasiEes' 7&;P, 2010, p'.:
Com 1O anos, +ean-Pierre deiFou a casa da *am3lia para estudar teatro em "ruFelas, o
$ue causou certo *uror na *am3lia' oi no P;D 74nstitut des rts de ,iffusion: $ue ele
con#eceu ;rmand Gatti, encontro decisivo na vida art3stica e pol3tica dos irmos'
Dramaturgo, diretor e poeta, Gatti *a9ia um teatro marcadamente social $ue mesclava cenas
po,ticas e violentas' il#o de pai anar$uista e de me catlica, Gatti sempre *oi um criador
*ora das normas' Ale orgul#a-se em di9er $ue de9 de seus *ilmes *oram censurados
7;!"A?;S, 200O, p'-1:' ;ps passar o maio de 1CDO na rana e ter o%tido %olsa para
escrever em "erlim, em 1CDC, ele *oi convidado pelo amigo QenrK Png%erg para tra%al#ar no
P;D' +ean-Pierre, $ue estudava para ser ator, tornou-se assistente de Gatti $ue, com a turma,
partiu para a regio de "ra%ante Salo para tra%al#ar com teatro social' 8uc, aps diplomar-se
em #umanidades, *oi estudar literatura na !niversidade de 8iWge, o $ue no despertou muito o
seu interesse' Durante a primavera, decidiu 1untar-se / turma do irmo no tra%al#o com Gatti'
; in*lu2ncia de Gatti tem uma importncia *undamental na o%ra dos Dardenne' oi a
partir destes tra%al#os de teatro militante G *eitos com e para a populao campesina e
oper0ria da regio G $ue eles despertaram a sua consci2ncia pol3tica' =Gatti nos a%riu os ol#os
para a arte, a pol3tica, a vida e para as relaEes $ue estas coisas t2m entre si>
I
, di9 8uc 7apud
"AG(?, 200Oa, p'1I:' Desta eFperi2ncia de tra%al#ar e viver em con1unto, surgiram os
tra%al#os *art ddelin e *a Colonne ,urutti' =?s viv3amos em uma comunidade $ue
diariamente se reunia, no 1antar, em torno de uma mesa' Gatti *alava dos encontros com C#e
Guevara, com os guerril#eiros cu%anos e %olivianos' alava de &ao 6s,-6ung e da resist2ncia
nos campos de concentrao''' Ale evocava o teatro e a revolta pol3tica>
O
78' D;HDA??A
apud "AG(?, 200Oa, p'1I:' Gatti , um intelectual e ativista ecl,tico) apesar de ter
conseguido maior recon#ecimento no campo do teatro, como dramaturgo e diretor, atuou
tam%,m como 1ornalista, poeta e dirigiu alguns *ilmes' ?o cinema, tra%al#ou com pessoas
recon#ecidas, como C#ris &ar@er e ;gnWs Sarda' ; d,cada de 1CI0, ,poca em $ue os
Dardenne estavam prFimos a Gatti, *oi o per3odo de sua consolidao como diretor teatral'

I
=Gatti nous a ouvert les KeuF sur l`art, la politi$ue et la vie et sur les rapports $ue ces c#oses entretiennent entre
elles'>
O
=?ous vivions en communaut, et c#a$ue soir on prenait les repas autour d`une grande ta%le' Gatti nous
racontait ses rencontres avec C#e Guevara, avec les gu,rilleros cu%ains et %oliviens' Pl parlait de &ao 6s,-
6oung, de la r,sistance, des camps de concentrationsa Pl ,vo$uait le t#,tre et la r,volte politi$ue'>

.1
;l,m da *ormao intelectual, outro aspecto importante resultou do encontro com Gatti)
o uso do v3deo' Am 1CI-, aproFimadamente, +ean-Pierre, tra%al#ando como assistente de
Gatti, passou a usar uma cmera de v3deo / procura de personagens para as peas teatrais'
?ed "urgess, $ue tin#a tra%al#ado como cmera de Godard e *a9ia parte de um grupo de
videointerveno, c#amado lDpicerie, tin#a tra9ido de Paris uma cmera de v3deo e reali9ava
entrevistas, registrava espet0culos, atuando como uma esp,cie de cronista do tra%al#o do
grupo' oi neste per3odo $ue, pela primeira ve9, os Dardenne tiveram acesso aos
e$uipamentos audiovisuais' =!m dia peguei a cmera em min#a mo' Sem d<vida,
pressentimos uma possi%ilidade de autonomia' Perce%emos $ue pod3amos *a9er coisas,
registrar pessoas e logo pro1etar os v3deos nestes lugares' Psto nos interessou, de maneira
%astante con*usa'>
C
7+'P' D;HDA??A4 8' D;HDA??A, 200B, p'1D:' Tuando Gatti partiu,
eles continuaram com este tipo de tra%al#o, tentando =imitar o mestre>'
?a ,poca, o uso art3stico do v3deo era algo muito novo em todo o mundo' ?o "rasil, por
eFemplo, o v3deo encarado como meio para a eFpresso est,tica surgiu em 1CI., $uando uma
primeira gerao de artistas participou de uma mostra de videoarte nos Astados !nidos
7&;CQ;D(, 200-, p'1.:' Por,m, o campo do v3deo, tal como , con*igurado #o1e, ainda no
eFistia e os primeiros a se aventurar a utili90-lo, no "rasil, eram artistas pl0sticos $ue
pes$uisavam novos suportes para a sua produo' Asta primeira gerao %rasileira de v3deo
estava muito mais ligada ao movimento de eFpanso das artes pl0sticas e de reapropriao de
processos industriais do $ue ao campo do cinema ou do teatro' ; c#egada dos primeiros
modelos port0teis de videotapes possi%ilitou tam%,m o surgimento de uma =microteleviso>,
caracteri9ada como =uma televiso radical, produ9ida e di*undida em circuito *ec#ado,
independente dos modelos econRmicos e culturais da televiso %roadcasting convencional'>
7&;CQ;D(, 200-, pg'1.:'
Com o surgimento do Portapac@ 7gravador de rolo de 1L2 polegada, da SonK:, em 1CDB,
#ouve uma e*ervesc2ncia dos discursos so%re a democrati9ao dos meios de comunicao
10
'

C
=!n 1our, on me met la cam,ra dans les mains' Sans doute avons-nous vu l/ une possi%ilit, d`autonomie' (n
voKait $ue des c#oses pouvaient se *aire, $ue c`,tait %ien d`enregistrer les gens, puis de venir pro1eter les %andes
vid,o sur les lieuF d`enregistrement' ba nous a int,ress,, de maniWre asse9 con*use' Puis Gatti est parti' XaY (n
s`est dit $u`on allait essaKer de *aire comme lui, d`imiter le mactre'>
10
Com a c#egada do v3deo dom,stico, muitos viam esta *erramenta $uase como uma arma de guerril#a ur%ana
$ue, *inalmente, li%eraria o polo da emisso das in*ormaEes' ( mesmo aconteceu com o surgimento das r0dios
comunit0rias e com a internet, por,m, at, #o1e, mesmo aps a Je% 2'0, em $ue os usu0rios conseguem produ9ir
in*ormaEes com impacto glo%al, a maioria das in*ormaEes c#ega atrav,s da =grande m3dia>'

.2
Surgiu algo in,dito) o registro so%re uma *ita magn,tica no precisava de revelao' ?o
in3cio, por,m, o aparel#o era muito pesado e a $ualidade das imagens era mediana' Am
paralelo ao *enRmeno de tornar os e$uipamentos mais %aratos, port0teis e com mel#or
$ualidade, na ;m,rica do ?orte desenvolvia-se a tele-distri%uio comercial, com a a%ertura
de canais de acesso p<%lico' Am Tue%ec, aconteciam as primeiras eFperi2ncias de televisEes
comunit0rias'
?a Auropa, Hen, "egon 7200O%, p'2D: a*irma $ue as primeiras eFperi2ncias com a 6S a
ca%o eram pouco desenvolvidas, eFceto na Pnglaterra, e estavam controladas de perto pelos
poderes p<%licos' ;l,m destas primeiras tentativas de 6S a ca%o, geridas pelo governo, na
rana, rapidamente, apareceram grupos interessados em v3deos, podendo ser divididos em
duas tend2ncias antagRnicas) o vido.animation, integrado aos aparel#os estatais de
programaEes culturais, e o vido sauvage ou vido militanteG independente dos poderes
p<%licos' ;m%os se distinguiam de videoarte e tin#am como o%1etivo o uso do v3deo para
interveno social' ; noo de vido-animation aproFimava-se das eFperi2ncias de Tue%ec e
do desenvolvimento cultural a la *rancesa' Ara um setor novo da animation cultural, $ue
usava o v3deo como suporte' ( v3deo era visto como um espel#o, onde o o%1etivo , re*letir o
pensamento da comunidade e eFi%ir as imagens captadas da maneira mais neutra poss3vel'
Desta *orma, a prpria populao, con*rontada com sua imagem e palavra, criaria consci2ncia
dos seus prprios pro%lemas'
( vido sauvage era uma pr0tica de v3deo integrada a uma militncia, $ue no dependia
dos poderes p<%licos para o seu *inanciamento' Seus reali9adores recusavam-se a esconder a
su%1etividade da$uele $ue *ilma e monta o v3deo' Para eles, o pro%lema da *orma era
essencial' "egon 7200O%, p'2O: se $uestiona so%re $ual tipo de v3deo era reali9ado na ",lgica
*ranc*ona, nos anos 1CI--1CI.' ;poiado no estudo de Qolde 8#oest, a*irma $ue o
predominante durante este per3odo *oi a ao de grupos independentes' (s pe$uenos grupos
7alguns %em radicais: tin#am concepo militante do tra%al#o de v3deo e eram o%rigados a
atuar em condiEes *inanceiras e institucionais muito di*3ceis' Am 1CID, o ministro da cultura
*ranc*ona da ",lgica decide *inanciar algumas 6Ss locais e comunit0rias, al,m de apoiar
grupos independentes $ue reali9avam tra%al#os originais'
;ps o tra%al#o com Gatti, os Dardenne resolveram continuar a dedicar-se ao v3deo
militante' Para custear os seus primeiros e$uipamentos, tra%al#aram durante alguns meses na
usina nuclear de 6i#ange' Am 1CIB, o*iciali9am a criao do Collectif ,erives' Segundo 8uc
7apud "AG(?, 200Oa, p'1C:, o nome deriva dos teFtos do grupo Pnternacional Situacionista,

.-
movimento $ue surgiu na Pt0lia, no *inal dos anos 1CB0, e reunia =vanguarda art3stica e
pol3tica> para reali9ar cr3ticas / sociedade de consumo e / cultura mercantili9ada' ( clima
intelectual e pol3tico de Paris alimentou o movimento e as ideias do grupo in*luenciaram
decisivamente as mani*estaEes de maio de 1CDO, especialmente o pensamento do *ranc2s
GuK De%ord, o integrante mais con#ecido' (s Situacionistas de*endiam pr0ticas como a
dderivad, a dpsicogeogra*iad e o ddesviod' Para 8uc, a ideia de deriva tam%,m estava ligada ao
rio e ao risco, nem sempre valori9ado, de estar enganado e de deiFar pro1etos sem concluso'
Por meio do ,erives eles comearam de *ato a reali9ar os primeiros tra%al#os em v3deo
11
' (
coletivo *oi um dos primeiros =ateliers> a serem recon#ecidos o*icialmente por instituiEes
%elgas, e os irmos conseguiram um pe$ueno su%s3dio do &inist,rio da Cultura para reali9ar
v3deos' Aste *inanciamento estava diretamente relacionado ao *ato de QenrK Png%erg 7o
mesmo $ue trouFe Gatti para a P;D: tra%al#ar 1unto ao ministro da cultura *ranc*ona' Am
entrevista dada em 1CII, para Hen, "egon, Png%erg di9 $ue o ,erives *oi *inanciado por dar a
palavra /s pessoas da sua regio' ( o%1etivo era escol#er grupos $ue reali9avam eFperi2ncias
particulares e $ue no se inseriam nos $uadros normais de *inanciamento, por$ue reali9avam
tra%al#os muito novos, ainda no imaginados' Desta *orma, o governo assinava contrato com
os reali9adores para $ue pudessem prosseguir com estas eFperi2ncias'
(s Dardenne reali9aram diversos pro1etos durante este per3odo, em $ue estavam
preocupados com a representao e criao de uma consci2ncia' ?estas primeiras
eFperi2ncias eles no tin#am ainda a pretenso de cineastas' Seus con#ecimentos t,cnicos
eram apenas o $ue tin#am aprendido de *orma $uase autodidata, durante o tra%al#o com Gatti'
(s v3deos reali9ados nem eram editados e, em sua maioria, eram *eitos para apresentaEes
locais, sendo, depois de eFi%idos, apagados para o aproveitamento das *itas'
?s pens0vamos $ue com o v3deo poder3amos comunicar, denunciar as
coisas' ; gente se instalou em %airros oper0rios durante tr2s anos'
6ra%al#0vamos so%re os pro%lemas de remane1amento de territrio, de
ur%anismo' ?s retratamos de9enas de pessoas' ;o longo de meses ns

11
; produtora ,rives eFiste at, #o1e e 10 reali9ou de9enas de document0rios' ;tualmente, ela atua produ9indo
alguns document0rios e curtas de *ico de 1ovens cineastas' =Continuamos a nos preocupar com o ;telier
,rives' Psto continua a *a9er parte da nossa vida, nos permite, em um dado momento, voltar / materialidade das
coisas' Tuer di9er, discutir com um 1ovem, ou no to 1ovem, cineasta so%re um pro1eto dele' X'''Y S,roni$ue e
&arienne tocam as coisas, mas ns decidimos $uais os *ilmes vamos *a9er ou no'> 7+'P' D;HDA??A4 8'
D;HDA??A, 200B, p'.-:' ?o original) =(n continue / s`occuper de l`;telier D,rives' ba continue / *aire partie
de notre vie et 1e pense $ue c`est ce $ui nous permet, / un moment donn,, de revenir dans la matiWre des c#oses'
C`est-/-dire de discuter avec un 1eune ou moins 1eune cin,aste d`un pro1et $u`il a' X'''Y S,roni$ue et &arianne
s`occupent de la continuit, des c#oses et de leur mise en euvre, mais on d,cide des *ilmes $u`on *ait ou pas'>

..
eFi%3amos estes retratos em um %ar, em uma sala, uma igre1a, um #all, uma
casa de 1ovens' 7D;HDA??A apud "!HDA;!,1CCD, p'.B:
12

;trav,s dos v3deos eles tentavam criar laos com a comunidade, registravam
testemun#os, mas ainda no tin#am o sentimento de estar *a9endo cinema, de colocar algo em
cena' Ales *ilmavam $ual$uer um $ue $uisesse *alar para a cmera, reali9ando uma esp,cie de
=retratos>' Segundo 8uc, reali9aram, desta *orma, $uase D00 entrevistas, uma m,dia de 1B0
por ano 7+'P' D;HDA??A4 8' D;HDA??A, 200B:' ;ps as eFi%iEes, $ue muitas ve9es
tin#am p<%lico pe$ueno, eram reali9adas discussEes pol3ticas so%re os v3deos' ?esta ,poca,
comearam a entrevistar pessoas ligadas / greve de 1CD0, $ue contavam suas eFperi2ncias e
viv2ncias'
Para "egon, este sistema permitiu aos Dardenne desenvolver pes$uisa autRnoma de
criao de document0rios %aseados na utili9ao do v3deo'
;ps tomarem consci2ncia de $ue a animacion os levava sistematicamente a
um impasse, os contatos *eitos com os militantes sindicais vivamente os
convenceram $ue outro tipo de aproFimao era poss3vel) uma %usca de
autores G mesmo $ue nesta ,poca a eFpresso ainda no *osse utili9ada G
*undamentada em uma pes$uisa social apro*undada 1unto aos atores sociais
de %ase' !m tra%al#o no consensual, em%lem0tico e eminentemente
pol3ticof> 7"AG(?, 200O%, p'2C:
1-



8383 O( Di%ei!( )!-$%e&t'i!(

;ps este per3odo, utili9ando o v3deo como *erramenta para a mo%ili9ao social, os
Dardenne tiveram interesse em con#ecer mais a #istria da regio onde #aviam nascido' ;l,m
disso, passaram a dominar mel#or as t,cnicas de *ilmagem e sentiram a necessidade de
reali9ar um tra%al#o em $ue sua viso de mundo *icasse mais eFpl3cita' Am paralelo, as

12
=(n pensait $u`avec la vid,o on pouvait communi$uer, d,noncer les c#oses' (n s`est install,s dans des cit,s
ouvriers pendants trois ans' (n a travaill, sur les pro%lWmes d`am,nagement du territoire, d`ur%anisme' (n
prenait des gens, on *aisait des portraits d`une vingtaine de personnes' 6ous les mois dans un %istrot, dans une
salle, sous une ,glise, dans un #all, dans une &aison de 1eunes, on repassait les portraits>'
1-
=;prWs avoir pris conscience $ue l`animation les amenait sKst,mati$uement vers une impasse, des contacts
nou,s avec $uel$ues militants sKndicauF les avaient vite convaincus $u`un autre tKpe d`approc#e est possi%le )
une d,marc#e d`auteurs G m2me si l`eFpression n`est pas / l`,po$ue utilis,e G, *ond,e sur une en$u2te
appro*ondie auprWs des acteurs sociauF de %ase' !n travail non consensuel et d`em%l,e ,minemment politi$ue'>

.B
televisEes comunit0rias e os I+us v3deo> comearam a gan#ar mais *ora na ",lgica' ;s
=tls communautairesM eram canais de televiso locais $ue produ9iam reportagens e
di*undiam document0rios enrai9ados na regio en$uanto os I+us v3deo> eram uma esp,cie de
videoteca am%ulante' Programa $ue teve desta$ue, o Hideographie, $ue *uncionou de 1CID a
1COD, ligado / 6S H6"-8iWge, *oi uma das eFperi2ncias pioneiras, na ",lgica, com a
eFi%io de v3deos $ue reuniam aEes pol3ticas, re*leFEes sociolgicas e propostas est,ticas'
(s Dardenne passaram a ser cola%oradores destas 6Ss' ;ssim, em comparao ao p<%lico
$ue tin#am antes, nas eFi%iEes improvisadas, passaram a atingir um n<mero maior de
pessoas' Por,m, para a veiculao nestas 6Ss, os v3deos eFigiam $ualidade t,cnica e maior
cuidado na edio e *inali9ao'
( primeiro pro1eto da ,rives, *inanciado pelo &inist,rio da Cultura, tin#a o t3tulo) =;
Qistria do &ovimento dos 6ra%al#adores na regio de 8iWge, de 1C-D at, #o1e>' Segundo
+osep# &ai 72010, p'10:, este tra%al#o seria reali9ado por meio de pes$uisas em ar$uivos e
entrevistas' ( pro1eto *oi originalmente conce%ido para analisar o signi*icado da militncia
pol3tica, aps a grande greve de 1CD0, mas *oi depois ampliado para incluir a resist2ncia dos
tra%al#adores durante a guerra civil espan#ola e a ocupao da ",lgica na Segunda Guerra
&undial' Deste pro1eto surgiram tr2s *ilmes) *e Chant du rossignol 71CIO:, *orsque le +ateau
de *on &. descendit la &euse pour la premi:re fois 71CIC: e !our que la guerre s;ach:ve,
les murs devaient s;crouter <*e =ournal> 71CO0:' Astes *ilmes so *eitos em uma perspectiva
temporal di*erente do document0rio militante' Ales lidam conscientemente com o passado e
ol#am para tr0s atrav,s da memria, da$ueles $ue participaram dos movimentos de
resist2ncia' ;l,m disso, estes v3deos so condu9idos pela narrao de um teFto po,tico,
assumidamente uma in*lu2ncia do estilo de Gatti'
( primeiro tra%al#o, *e Chant du rossignol, de 1CIO, , um document0rio so%re v0rias
*ormas da resist2ncia, principalmente a resist2ncia ao na9ismo na SalRnia, regio ao sul da
",lgica
1.
' Dos B2 minutos de durao do document0rio, o Hideographie comprou 2- minutos
para transmisso' ; conservao deste v3deo , %em prec0ria' Por um tempo acreditava-se at,
$ue este material #avia-se perdido 7&;PH8(6, 200B, p'20:' ( $ue restou das cenas tremidas,
em preto e %ranco, , uma imagem p0lida $ue $uase se dissolve 7;!"A?;S, 200O, p'-D:' (

1.
?a ocupao na9ista, a Hesist2ncia %elga concentrou-se ma1oritariamente na regio da SalRnia' ; ",lgica 10
#avia sido invadida pela ;leman#a na primeira guerra mundial e muitos dos antigos resistentes a esta primeira
ocupao integravam, desde o in3cio, uma *orte resist2ncia contra o na9ismo'

.D
*ilme conta a #istria de seis #omens e uma mul#er e de suas lutas durante a ocupao na9ista
da regio, por isso teve o su%t3tulo) 8ept voix, sept visages de rsistants. 6ne ville% *i:ge et sa
+anlieue. Aste su%t3tulo deiFa entrever duas caracter3sticas $ue iro persistir, eFpl3citas, na
o%ra dos Dardenne) os personagens como resistentes e a ligao com o local'
Para +ac$ueline ;u%enas 7200O, p'-D:, este v3deo transmite uma emoo $uase naif,
com imagens manipuladas por aprendi9es e adio de m<sica, como se a imagem no tivesse
autocon*iana' Pela primeira ve9, os diretores se $uestionam so%re como mostrar a realidade
da$ueles personagens) a escol#a *oi deiF0-los narrar, *rente / cmera, as suas #istrias' Am
outro teFto, ;u%enas 7200B, p'.C: a*irma $ue *e Chant du rossignol est0 entre um *ilme
caseiro e uma televiso minimalista, onde tanto os *ilmados como os =*ilmadores> esto
presentes' ?a montagem, a passagem de um testemun#o para outro , reali9ada por meio de
di0logo com a cmera' ; narrao de 8uc Dardenne tenta recuperar os *ragmentos de
memria em um teFto liter0rio $ue recusa uma ideologia simplista'
8uc e +ean-Pierre eFplicam, na Hideodoc, de de9em%ro de 1CII, suas escol#as)
?s no *i9emos um v3deo-*ilme so%re a resist2ncia, mas ns partimos de
sete pessoas $ue *alam o por$u2 da ao delas, do $ue elas retiveram no
plano a*etivo, da relao $ue elas enFergam entre a realidade de ontem e a de
#o1e' Partid0rios armados reconstroem a cidade do seu passado, eFplicam
como eles entendem o $ue *i9eram' 6rata-se tam%,m de ressuscitar uma luta
$ue teve lugar trinta e sete anos atr0s, por$ue ns #o1e estamos em um
impasse' Asta memria $ue constru3mos no tem nada de passiva, uma ve9
$ue partimos de pessoas e acontecimentos de ontem para colocar as $uestEes
de #o1e' 78' e +'P' D;HDA??A apud ;!"A?;S, 200O, p'-I:
1B

;ps a eFi%io de *e Chant du rossignol no Hidographies, +ean-Claude 6r,*ois,
respons0vel pelo programa, demonstrou ter interesse em novos document0rios' Com a
aprovao de 6r,*ois, comearam a conce%er um *ilme para tratar do movimento oper0rio de
1CD0' oi assim $ue encontraram 8,on &asK, um militante $ue tin#a sido muito ativo nas
greves de Seraing, mas $ue, posteriormente, aca%ou meio a%andonado' ( $ue interessou aos
Dardenne *oi o *ato de &asK estar construindo um %arco, por$ue sempre amou navegar' Para

1B
=?ous ne *aisons pas un vid,o-*ilm sur la r,sistance mais nous partons de sept personnes $ui parlent du
pour$uoi de leur action4 de ce $u`ils en retiennent sur le plan a**ecti*4 du rapport $u`ils *ont entre la r,alit, d`#ier
et celle d`au1ourd`#ui' Des partisans arm,s reconstruisent la ville de leur pass,, eFpli$uent comment ils
comprennent ce $u`ils ont *ait' Pl s`agit aussi de ressusciter un com%at d`il K a trente-sept ans parce $ue nous
sommes au1ourd`#ui dans une impasse' Cette m,moire $ue nous construisons n`a rien de passi* dans la mesure
og nous prenons des #ommes et des ,v,nements d`#ier pour poser des $uestions d`au1ourd`#ui '> 8uc et +ean-
Pierre Dardenne' Hidodoc n
o
11, de9em%ro de 1CII'

.I
ir-se' ; ideia de um oper0rio $ue vagueia, em *uga, encantou os diretores' ;ps conseguirem
o consentimento de 8,on, comearam a *ilmar a construo do %arco e o seu percurso atrav,s
do rio &euse' Psto aca%ou sendo o eiFo narrativo de *orsque le +ateau de *on &. descendit
la &euse pour la premi:re fois.
;ssim como no anterior, apesar de a%ordar *atos #istricos do passado, o *ilme no tem
um tom nost0lgico' ( o%1etivo dos Dardenne , ol#ar para o passado a *im de entender o
presente' +osep# &ai 72010, p'11: destaca esta relao entre o passado e o presente nas
imagens do *ilme' An$uanto o %arco de &asK vai em direo ao *uturo, sua mente reela%ora o
passado' Ale vai ao longo do &euse, revisitando as antigas *0%ricas onde antes tra%al#ava e os
locais de protestos' Aste retomar o passado tam%,m , reali9ado durante o processo de
construir, ele mesmo, o %arco) o antigo oper0rio retoma suas *erramentas e o processo de
la%uta manual' Am seu percurso ele reencontra com os antigos compan#eiros e com eles
conversa' Cada um dos entrevistados relata um pouco da sua #istria' ;l,m das entrevistas, os
Dardenne usam imagens de ar$uivo' +ean-Pierre conta $ue o *ilme somente *oi reali9ado
graas / generosidade de rans "ouKens' Aste cineasta *e9 um *ilme so%re a greve de 1CD0,
usando ar$uivos do mundo todo' ;ps os Dardenne l#e eFplicarem o pro1eto e mostrarem o
*ilme anterior so%re a resist2ncia, ele autori9ou o uso destas imagens de ar$uivo' 7+'P'
D;HDA??A4 8' D;HDA??A, 200B, p'22: ( resultado , um mosaico de v0rias vo9es
separadas $ue, 1untas, compEem um drama #istrico reunido em torno do rio e da viagem de
&asK 7&;P, 2010, p'11:'
Duas coisas so essenciais neste *ilme) o tom l3rico e po,tico dos coment0rios e a
$uesto da memria' Para ;u%enas 7200B, p'B1:, a memria recupera um passado $ue no
$uer ser perdido 7em uma luta contra a morte e o es$uecimento: e reali9a uma re*leFo so%re a
perenidade das lutas oper0rias' V uma interrogao so%re a luta de #o1e' +ean-Pierre e 8uc, em
1CIC, em entrevista para o dossi2 da primeira eFi%io p<%lica do *ilme, *alam so%re suas
escol#as e classi*icam a memria em tr2s tipos)
Primeiro, #0 a memria passiva, $ue , transmitida de gerao em gerao e
passa os #0%itos culturais' Am seguida, #0 a memria nost0lgica, $ue tenta
tra9er o passado para o presente' Contar uma #istria consiste ento em
eFperimentar encontrar no passado os momentos de com%ate e tra92-los para
o presente e rein1etar uma vontade de com%ate na ,poca atual' (s militantes
do passado e $ue #o1e a%andonaram a luta, di9em $ue era no passado $ue
estava a verdade, $ue #avia um com%ate e ra9Ees para lutar' Qo1e no #0
mais com%ate, e , preciso recome0-lo' Como um *ilme tra%al#a com o
irreal, , *0cil *a9er esta reatuali9ao do passado' &as no $uisemos *a9er
isto, por$ue #o1e as coisas mudaram) no se trata simplesmente de *a9er

.O
voltar o passado tal como era' ;$ui a%ordamos uma terceira memria, $ue
podemos c#amar de memria ativa' ?o lugar de *a9er um *ilme de
reconstituio do $ue teria acontecido nos D0, atrav,s de todos os mitos
revolucion0rios, e $ue seria lanado como tal, por meio da tela $uisemos
interrogar o passado na sua relao com o presente' X'''Y ?s $uisemos *a9er
eFistir uma cidade X'''Y no comeo, na #ora de *ilmar as entrevistas, ns
pensamos $ue as pessoas no *a9iam greve em casa, sentadas em / mesa, $ue
elas a tin#am *eito em momentos precisos' ;o mesmo tempo estes lugares
signi*icam para elas certo n<mero de coisas' Por isso ns t3n#amos
imaginado reali9ar as entrevistas nos lugares citados para recriar esta cidade,
um pouco imagin0ria, atrav,s deles' X'''Y ( *ato de *ilmar no meio da cidade
o%riga as pessoas a *alar mais *orte' A o %arul#o, o mundo, os carros, do
outra colorao aos *ilmes' ; prova , $ue, depois das se$u2ncias *ilmadas no
eFterior, ns re*i9emos em casa as entrevistas e, mesmo $ue as pessoas
*alassem eFatamente a mesma coisa, o resultado era completamente
di*erente' 78' e +'P' D;HDA??A apud ;!"A?;S, 200O, p'-C:
1D

?o *ilme, estes $uestionamentos so%re a memria so colocados de *orma l3rica em
todos os coment0rios' ; met0*ora do rio , anunciada nos cr,ditos' Para ;u%enas, apesar de
ser o Sr' &' $ue tem o leme e situa suas memrias, , a vo9 off $ue condu9 o *ilme' !m teFto
inspirado, $ue interpreta a Qistria, $uestiona o *uturo, dialoga com as gaivotas e o rio, no
#esita em utili9ar todo o voca%ul0rio mar3timo para condu9ir esta met0*ora #istrica'
Posteriormente, 8uc Dardenne se $uestiona so%re o uso desta narrao' =?o sei se os
militantes entenderam o *ilme $uando l#es mostramos, esta $uesto da linguagem
revolucion0ria''' Q0 tam%,m o $ue aparece na montagem e no lirismo do coment0rio X'''Y Ara

1D
=D`a%ord, il K a la m,moire passive $ui se transmet de g,n,ration en g,n,ration et passe dans les #a%itudes
culturelles' Ansuite il K a la m,moire nostalgi$ue $ui tend / ramener le pass, dans le pr,sent' Haconter l`#istoire
consiste alors / essaKer de retrouver dans le pass, des moments de com%at, / les ramener dans le pr,sent et /
r,in1ecter par l/ une volont, de com%at dans l`,po$ue actuelle' 8es gens $ui ont milit, autre*ois et $ui
au1ourd`#ui ont a%andonn, la lutte se disent $ue le pass,, c`,tait la v,rit,, c`est l/ $u`il K avait un com%at et $u`il
K avait des raisons d`en avoir un' ;u1ourd`#ui il n`K a plus de com%at, il *aut le recommencer' Comme un *ilm
1oue sur l`irr,el, il est *acile de proc,der / cette r,actualisation du pass,' &ais on n`a pas voulu *aire a parce
$u`au1ourd`#ui les c#oses ont c#ang,) il ne s`agit pas simplement de *aire revenir la pass, tel $uel' C`est ici
$u`on a%orde la troisiWme m,moire $ui est ce $u`on pet appeler une m,moire active' ;u lieu de *aire un *ilm de
reconstitution $ui aurait repris D0 / travers tous ses mKt#es r,volutionnaires et $ui l`aurais lanc, comme a, tel
$uel / travers l`,cran, on a voulu interroger le pass, dans ses rapports au pr,sent' XaY ?ous avons voulu *aire
eFister une ville XaY au d,%ut, au moment de *ilmer les intervieJs, on a pens, $ue les gens n`avaient pas *ait la
grWve / la maison, assis / une ta%le' Pls l`ont / *aite / des moments pr,cis' An m2me temps, ces endroits
signi*ient pour euF un certain nom%re de c#oses' C`est pour$uoi nous avons imagin, placer les intervieJ,s dans
les endroits dont ils parlent a*in de recr,er une ville, un peu imaginaire, / travers euF XaY At le *ait de se trouver
au milieu de la ville, a o%lige les gens / parler plus *ort' At puis le %ruit, le monde, les voitures, tous cela donne
une autre coloration au *ilm' 8a preuve c`est $ue lors$ue des s,$uences *ilm,es / l`eFt,rieur ont ,t, re*aites au
domicile des intervieJ,s, et m2me si les gens disaient eFactement la m2me c#ose, le r,sultat ,tait complWtement
di**,rent'> 8uc e +ean-Pierre Dardenne, em entrevista condu9ida por Hen, "egon e GeneviWve San
CauJen%erge para o dossi2 denominado Hido, vous ave" dit vido, editado para a primeira pro1eo p<%lica em
GrignouF, em 20 de de9em%ro de 1CIC'

.C
terr3vel' Ara necess0rio terminar logo por$ue 6r,*ois $ueria passar na 6S'> 7+'P'
D;HDA??A4 8' D;HDA??A, 200B, p'22-2-:
1I

Para a o%ra dos Dardenne como um todo, um elemento importante merece ser apontado
em *orsque le +ateau de *on &. descendit la &euse pour la premi:re fois) a imagem de um
corpo tra%al#ando, o corpo oper0rio' ?este *ilme, pela primeira ve9, eles a%andonam o
en$uadramento %0sico da entrevista' 8,on tra%al#a com suas *erramentas, assim como seus
personagens de *ico iro tra%al#ar 7;!"A?;S, 200O, p'2-:' Segundo 8uc, o tra%al#o com
o corpo tin#a uma grande importncia para 8,on, para $ue%rar o isolamento $ue sentiu aps
ser demitido da *0%rica por causa da greve' =Ale disse hvou construir um %arco para partir`'
Por$ue na construo deste %arco, ele *a9ia todos os gestos dos $uais tin#a sido privado
durante de9, $uin9e anos' Ale re*a9ia seus gestos de oper0rio'> 7+'P' D;HDA??A4 8'
D;HDA??A, 200B, p'20:
1O
'
; preocupao com a mise en sc:ne ser0 ampliada no *ilme $ue reali9aram logo em
seguida, !our que la guerre sach:ve, les murs devaient scrouter <*e =ournal:, $ue tam%,m
trata da greve de 1CD0' ( document0rio tem como protagonista Admond, editor de um 1ornal
clandestino, c#amado =; vo9 do tra%al#ador>, redigido pelos oper0rios das *0%ricas Coc@erill,
entre 1CD1 e 1CDC' Admond conta as suas #istrias e mostra a cidade' Desta *orma, assim
como tin#a sido es%oado no *ilme so%re 8,on, as aEes comeam a gan#ar importncia' (s
Dardenne utili9am algumas tomadas sem $uais$uer coment0rios ou discursos e isto l#es
permite desco%rir a *ora de um plano, onde a imagem assume toda a signi*icao e emoo
7;!"A?;S, 200O, p'21:' =?este *ilme, pela primeira ve9, *ilmamos algu,m $ue no *ala e
$ue *a9 um gesto cotidiano *ilmado em sua durao' X'''Y V a primeira ve9 $ue nossa cmera
segue um movimento' A ela mesma est0 em movimento'> 7+'P' D;HDA??A4 8'
D;HDA??A, 200B, p'2.:
1C
' &ais tarde, em suas *icEes, a cmera em movimento $ue
persegue um personagem ser0 uma das marcas estil3sticas dos irmos'

1I
=+e ne suis pas certain $ue les militants aient compris, $uand on leur a montr, le *ilm, cette $uestion sur le
langage r,volutionnaireaPl K a aussi $uel$ue c#ose $ui a 1ou, dans le montage, dans le lKrisme du commentaire
XaY C`,tai terri%le' Pl *allait le terminer vite parce $ue 6r,*ois voulait le passer / la t,l,'>
1O
=Pl s`est dit i 1e vais construire un %ateau pour partir j' Paarce $u`en construisant ce %ateau, il re*aisait tous les
gestes cont il ,tait priv, depuis diF, $uin9e ans' Pl re*aisait ses gestes d`ouvrier'>
1C
=Dans ce *ilm, c`est la premiWre *ois $u`on *ilme $uel$u`un $ui ne parle pas et $ui *ait un geste $uotidien $ue
nous *ilmons dans la dur,e XaY C`est la premiWre *ois $ue notre cam,ra suit un mouvement' At a elle-m2me un
movement'>

B0
; $uesto da memria continua presente, por,m agora no est0 somente nas palavras
mas, tam%,m, na prpria cidade, nas portas *ec#adas das *0%ricas, no deserto ur%ano, nas
c#amin,s sem *umaa' =Admond camin#a e mostra' ;s paredes so suas testemun#as' ?o se
trata de imagens decorativas ou ilustraEes de um discurso, mas, diante dele, est0 presente um
corpo $ue era vivo, $ue ele reanima, $ue povoa com mil#ares de pessoas $ue viveram ali o
seu tra%al#o e sua luta> 7;!"A?;S, 200B, p'B0:
20
' Segundo ;u%enas, o *ilme , estruturado
em tr2s pilares, $ue podem ser vistos logo no seu in3cio) primeiro, uma citao de Arnest
"loc#, uma esp,cie de posicionamento pol3tico4 em seguida, so mostradas imagens de
ar$uivo da grande greve4 o <ltimo pilar , a apresentao de Admond' =Passamos da a%strao
do teFto 7tela de leitura:, aos planos de ar$uivo 7tela de memria:, para c#egar a Admond,
a$ui e agora 7tela de cinema:' Admond no , somente uma vo9, mas tam%,m um corpo>
7;!"A?;S, 200O, p'.2:
21
'
Aste *ilme despertou nos Dardenne um $uestionamento so%re a representao dos
personagens em seus document0rios' Astas $uestEes surgiram por$ue, neste *ilme, pela
primeira ve9, eles dirigiram $uase *iccionalmente algumas cenas' Segundo ;u%enas 7200O,
p'2-:, a pedido dos diretores, nos <ltimos planos do *ilme, Admond aparece atuando,
re*a9endo o seu percurso $uando ainda tra%al#ava no 1ornal' Ale encena a sua sa3da para a
*0%rica) o lanc#e em%alado, o palet, o carro no estacionamento deserto' =Colocamos tudo em
cena, respeitando a maneira como sucedia normalmente, da mesma *orma $ue acontecia
$uando no est0vamos l0' Ale toma o ca*, da man# antes de ir pra usina e depois se dirige
para o carro'> 7+'P' D;HDA??A4 8' D;HDA??A, 200B, p'2.:
22
' 8uc comenta $ue, durante a
*ilmagem, comearam a sentir os limites desta *iccionali9ao' Am uma das cenas, pediram
para Admond *alar algo em outra posio, de outra maneira' =; gente o *orou a *alar da
*orma $ue $uer3amos' Comeamos a sentir os limites' ?o diria $ue era uma manipulao
por$ue no indu93amos uma leitura di*erente do $ue ele #avia dito' X'''Y &as isto dava uma
imagem dele na $ual ele no se recon#ecia completamente'> 7+'P' D;HDA??A4 8'

20
=Admond marc#e et montre' 8es murs sont ses t,moins' Pl ne s`agit pas d`images d,cor ou de mise en
illustration d`un discours mais, *ace / lui, surgit la pr,sence d`un corps $ui a ,t, vivant, $u`il r,anime, $u`il
peuple des milliers d`#ommes $ui l`ont #a%it, de leur travail et de leur lutte'>
21
=(n passe de l`a%straction d`un teFte 7,cran lecture: / des plans d`arc#ives 7,cran m,moire: pour arriver /
Admond, ici et maintenant 7,cran cin,ma:' Admond n`est plus seulement i une voiF un visage j, une t2te
parlante mais un corps>'
22
=?ous l`avons mise en scWne tout en respectant la maniWre dont a se passait ordinairement $uand on n`,tait
pas l/) el prend son petit-d,1euner avant d`aller / l`usine' Puis il va vers sa voiture'>

B1
D;HDA??A, 200B, p'2--2.:
2-
' ( dilema estava relacionado ao dese1o de imprimir um estilo
prprio aos *ilmes' +0 nesta ,poca, em 1CIC, eles estavam preocupados com esta $uesto da
autoria nos seus document0rios'
V necess0rio respeitar as pessoas com as $uais tra%al#amos e $ue con*iaram
na gente' &as , tam%,m necess0rio $ue isto no se torne paralisante, $ue no
ten#amos $ue nos restringir ao seu sentido' V preciso sair do dilema no $ual
as pessoas se sentem manipuladas pelo reali9ador e o reali9ador, re*,m dos
entrevistados' ( nosso ponto de vista , o seguinte) as pessoas correram o
risco de se lanar na aventura, mas ca%e a ns assumir toda a
responsa%ilidade, respeitando a relao $ue tivemos com elas' Por$ue,
$uando o *ilme *icar pronto, mesmo $ue eFistam alguns desacordos onde os
entrevistados no se recon#eam, a discusso permanece poss3vel e as
pessoas no se sentem ridiculari9adas pelo nosso tra%al#o' 78' e +'P'
D;HDA??A apud ;!"A?;S, 200O, p'.-:
2.

?o *undo, o dilema era como, ao mesmo tempo, manter a *idelidade e dignidade do
documentado e ter o controle da o%ra' ; discusso so%re a autoria no document0rio , um tema
$ue at, #o1e causa pol2mica e discusso' ?o livro utor e autoria no Cinema e na televis$o,
rancisco Sera*im 7200C:, $uestiona onde estariam as marcas autorais nas narrativas no
*iccionais' Segundo ele, crit,rios de recon#ecimento autoral seriam)
( diretor de uma o%ra composta de v0rios *ilmes 7ter3amos desta *orma
condiEes comparativas:, em segundo lugar ter e*etuado escol#as e
estrat,gias de mise en sc:ne pessoais e criativas 7crit,rio o%viamente
%astante su%1etivo: $ue no este1am vinculadas a uma matri9 <nica, por
eFemplo a *ormatao televisiva, e em terceiro lugar ter o%tido prestigio e
consagrao 1unto ao campo ao $ual est0 vinculado *ormado por
documentaristas, cr3ticos, pes$uisadores, *estivais de cinema' 6alve9
dev2ssemos comear a pensar nesta con1uno de *atores como elementos
*undamentais para se compreender e %uscar as marcas autorais e de autoria
no *ilme documental' 7SAH;P&, 200C, p'..-.B:

2-
=(n l`a *orc, / le dire comme on le voulait' (n a commenc, / sentir les limites' +e ne dirais pas $ue c`,tait de
la manipulation, parce $ue a n`induisait pas une lecture autre $ue ce $u`il disait' XaY &ais a donnait une image
de lui / la$uelle il n`ad#,rait pas vraiment>
2.
=Pl *aut respecter les gens avec $ui on travaille et $ui t`on *ait con*iance' &ais il ne *aut pas non plus $ue cela
devienne paralKsant, $u`on se sente o%lig, d`a%onder dans leur sens' Pl *aut sortir du dilemme selon le$uel soit ce
sent les gens $ui se sentent manipul,s par le r,alisateur, soit c`est le r,alisateur $ui se sent otage des intervieJ,s'
?otre point de vue est le suivant) les gens ont pris la ris$ue de se lancer dans l`aventure, mais c`est / nous /
prendre nos responsa%ilit,s tout en respectant la relation $u`on a avec euF' Pour $u`une *ois le *ilm *ait, m2me
s`il K a d,saccord, des ponts de vue og les intervieJ,s ne se retrouvent pas, la discussion reste possi%le et $ue les
gens ne se sentent pas %ern,s par notre travail'> 8uc e +ean-Pierre Dardenne na 10 citada entrevista condu9ida por
Hen, "egon e GeneviWve San CauJen%erge para o dossi2 denominado Hido, vous ave" dit vido, editado para a
primeira pro1eo p<%lica, em 20 de de9em%ro de 1CIC'

B2
?o caso dos Dardenne, eles ainda no possu3am um lugar de prest3gio 1unto / cr3tica,
nem uma o%ra vasta' 6alve9 nem mesmo tivessem uma criatividade na mise en sc:ne, to
singular nos seus document0rios, $ue 1usti*icasse consider0-los como autores nesta ,poca' (
$ue ca%e destacar a$ui , a preocupao dos diretores com estas $uestEes, tanto no discurso
7como aponta a entrevista de 1CIC:, como nos prprios v3deos' Am uma an0lise conteFtual,
pode-se di9er $ue o v3deo, na$uela ,poca, estava em processo de consolidao, ainda no era
um campo autRnomo, dependia do campo do poder 7os *inanciamentos do governo:, do
prest3gio de outros campos art3sticos 7como o cinema, artes pl0sticas e teatro: e, no caso do
document0rio militante, estava atrelado ao campo pol3tico, 10 $ue muitos destes v3deos eram
vistos como *erramenta para um tra%al#o de educao social' (s Dardenne eram um dos
agentes $ue comearam a se destacar na construo desta autonomia' ?o momento em $ue
no eFistem muitas re*er2ncias na 0rea, a prpria escol#a de temas e do suporte 10 era uma
tomada de posio' (s Dardenne *oram-se consolidando como reali9adores e, ao mesmo
tempo, o campo do v3deo *oi ad$uirindo maior independ2ncia' ( $uestionamento da autoria e
da *orma passou a ad$uirir maior importncia para eles e para o campo do v3deo'
;o mesmo tempo em $ue comearam a gan#ar certo recon#ecimento na produo de
v3deos document0rios, eles tiveram, entre 1CO1 e 1CO2, a sua primeira eFperi2ncia na *ico,
por meio do *ilme Cous tions tous des noms dar+res, so% a direo de ;rmand Gatti' ;l,m
de produtores, 8uc Dardenne atuou como primeiro assistente do diretor e +ean-Pierre
Dardenne como primeiro assistente de cmera' ;o retornarem para a reali9ao de
document0rios, #0 uma mudana no *oco das suas produEes' Se os primeiros document0rios
*alavam de #istrias $ue 10 tin#am acontecido, os tr2s document0rios $ue produ9iram
posteriormente interrogavam so%re temas atuais' ( tema das mudanas pol3ticas permanece,
mas agora aparece de outra maneira' '... ne rpond plus 71CO1:, , um document0rio so%re as
r0dios livres na Auropa'
Para reali9ar este *ilme, os diretores visitaram, durante tr2s meses, sete r0dios livres em
&ilo, na loresta ?egra, na Su3a e na ",lgica' 6odas as cenas esto ligadas por sete
personagens, os =N>, $ue *a9em %reves a*orismos, a la Godard, paradoFais e contraditrios
7;!"A?;S, 200O, p'..:' ; todas estas vo9es eles associaram uma poli*onia de imagens' ;
multiplicidade de planos, locais e personagens *unciona como uma traduo imag,tica das
diversas vo9es da sociedade' Por meio de uma montagem paralela, a estrutura deste *ilme ,
mais *ragmentada $ue a do *orsque le +ateau de *on &. descendit la &euse pour la
premi:re fois e do *e =ournal' ( roteiro *oi constru3do de *orma *leF3vel e a montagem leva

B-
em conta os di*erentes estilos das r0dios e das realidades encontradas durante a *ilmagem' (
*ilme apresenta m<ltiplos pontos de vista' (s irmos, propositadamente, mesclaram os canais
sonoros, criando ru3dos e con*uso 7&;PH8(6, 200B, p'-I:' ( coment0rio em off no
direciona o espectador' Com um tom po,tico e meta*rico, re*lete as contradiEes do universo
das r0dios' ;s imagens nem sempre correspondem ao $ue , dito' Q0 uma 1uno descont3nua,
%locos de imagens eFploram di*erentes *acetas e as palavras sugerem variados pontos de vista
7&;PH8(6, 200B, p'-I:'
6rata-se de um *ilme so%re a vo9, so%re a palavra' ( *ilme investiga a $uesto da
li%erdade da comunicao' ?o conteFto %elga, as r0dios *oram progressivamente
institucionali9adas, comerciali9adas 7assim como ocorreu com as televisEes comunit0rias: ou
progressivamente desapareceram' ( car0ter m3tico das r0dios livres , denunciado no *ilme'
&esmo $uando uma r0dio livre emite ideias contra a corrente, /s ve9es, rece%e, como
resposta, tele*onemas de ouvintes reacion0rios, $ue apoiam ideias racistas' ?o momento de
ecloso das r0dios livres na Auropa, os Dardenne *a9em um retrato c,tico e $uase pessimista,
no $ual os 1ovens idealistas e as culturas minorit0rias so levados a entrar na clandestinidade
para conseguir *alar a verdade' ( document0rio *a9 uma cr3tica /s r0dios $ue, para vender
espao pu%licit0rio, mascaram a verdade e propEem *alsos con*litos' ; o%ra mostra uma
insatis*ao com o r0dio en$uanto tecnologia de comunicao' Seu prprio nome est0
relacionado com isso) o =H>, de r0dio, mas tam%,m de rel, 10 no responde mais 7'... ne
rpond plus:' ( pensamento dos irmos so%re a utopia das r0dios livres remete / re*leFo
so%re a utopia da militncia revolucion0ria, mostrada via 8Won e Admond 7&;PH8(6, 200B,
p'-B:'
( *ilme $ue reali9aram logo em seguida tam%,m trata de um tema em voga na ,poca'
Am 1CO1, na PolRnia, #ouve um *orte movimento dos tra%al#adores contra a ditadura
comunista so% a $ual o pa3s se encontrava' Para conter a organi9ao e as pressEes do
sindicato 8olidariedade, liderado por 8ec# 5aklsa, o governo impRs a lei marcial, com to$ue
de recol#er, proi%io de greves, *ec#amento de aeroportos e da comunicao com o mundo'
oi o primeiro movimento sindical no comunista em um pa3s comunista' (s Dardenne
resolveram *a9er um *ilme so%re os imigrantes poloneses para mostrar ao mundo um pouco do
$ue estava acontecendo na$uele pa3s' Am entrevista para a 'evue +elge du cinem2, em 1CCD,
eles esclarecem os o%1etivos do *ilme)
Depois do golpe de estado de 1CO1, na PolRnia, a gente se disse) temos $ue
*a9er alguma coisa' ?o alguma coisa con*idencial, mas algo para mostrar

B.
para outras pessoas' X'''Y ?ossa ideia era mostrar $ue este pa3s
ultranacionalista era um pa3s, no uma terra de asilo, mas terra de eF3lio'
Desde o primeiro eF3lio nos anos 1C-0 at, #o1e' Tuer3amos mostrar a
#istria da PolRnia por meio destes eF3lios' 78' e +'P' D;HDA??A apud
;!"A?;SG 200O, p' .I:
2B

*e#ons dune universit volante 71CO2: conta a #istria de cinco poloneses, em eF3lio,
$ue tiveram de sair do seu pa3s por causa do comunismo, do na9ismo, ou do antissemitismo'
( *ilme , organi9ado em se$u2ncias de 10 minutos, todas com estrutura parecida' Cinco
vin#etas pensadas para a televiso %elga veicular depois do 1ornal' Com o dese1o de ensinar os
%elgas so%re a migrao *orada, eles adotaram a met0*ora de uma aula escolar' ilmado em
apenas $uatro dias, com uma e$uipe redu9ida, a mise en sc:ne , simples, por,m e*ica9 no seu
propsito' Cada um narra sua #istria identit0ria e o con1unto tenta mostrar um pouco da
Qistria da PolRnia' Cinco pessoas reunidas em torno de uma mesa ou no local de tra%al#o'
&ostram *otos, recontam seu passado' Cada uma a%re um grande mapa da Auropa para *alar
de sua tra1etria' Conta a sua #istria, data de nascimento, data do eF3lio e o percurso $ue teve
de *a9er at, c#egar / ",lgica' Cada personagem escol#e algum o%1eto para de*inir-se' ( grupo
escuta, pelo r0dio, as not3cias polonesas, discute e comenta com ironia o $ue , divulgado pelo
r0dio 7;!"A?;SG 200O, p'.D:'
( leitmotiv da aula , o trem, meio de transporte $ue levou todas essas pessoas para *ora
da PolRnia' ?o in3cio de cada episdio, uma *oto de uma locomotiva est0 so%re uma mesa,
en$uanto uma locuo eFplica) =Asta , uma locomotiva, na l3ngua de Stalin, , a locomotiva da
revoluo'> ; vo9 pedaggica , direta e ine$u3voca' ; #istria o*icial , neutrali9ada pelas
vo9es reais dos personagens $ue tiveram de sair do seu pa3s 7&;P, 2010:' Perseguidas por
di*erentes motivos, estas pessoas re<nem-se e $uestionam o $ue #0 de verdadeiro ou
mentiroso nas in*ormaEes divulgadas o*icialmente pelo estado polon2s' Por meio das
#istrias singulares, , poss3vel entender mel#or a Qistria da$uele pa3s' &ais uma ve9, os
Dardenne se voltam ao passado para entender o presente' V so%re este dever da memria e a
necessidade de compreender a Qistria $ue os irmos iro re*letir no <ltimo document0rio $ue
reali9aram) 'egarder Jonathan% Jean *ouvet? son @uvre. 8on @uvre? Jean *ouvet 71CO-:' Pela

2B
=;prWs le coup d`Atat de 1CO1, en Pologne, on s`est dit) il *aut *aire $uel$ue c#ose' Pas un truc $ui reste
con*identiel, mais $uel$ue c#ose $u`on montre auF gens' XaY ?otre id,e ,tait de montrer $ue ce paKs
ultranationaliste avait ,t, un paKs, non pas terre d`asile mais terre d`eFil, depuis le premier eFil dans les ann,es
trente 1us$u`/ au1ourd`#ui' (n voulait essaKer de retracer une #istoire de la Pologne / travers ces eFils'> 6rec#o
da entrevista) =;u *il du *leure' Antretien avec 8uc et +ean-Pierre Dardenne>, 'evue +elge du cinma, n
o
.1, 8uc
et +ean-Pierre Dardenne, vingt ans de travail en cin,ma et vid,o, "ruFelas, inverno de 1CCD-1CCI'

BB
memria de um dramaturgo, os diretores iro *a9er esta transio entre a realidade e a *ico,
entre o realismo e o teatro'
Pnicialmente, os Dardenne tin#am um pro1eto de *ilmar $uatro geraEes de militantes e a
sua evoluo' oram para 8ouviWre, cidade da SalRnia *ranc*ona, para *a9er as primeiras
imagens, $uando o pro1eto *oi cancelado' ;proveitando estar na cidade, os irmos resolveram
procurar o dramaturgo +ean 8ouvet, com $uem 10 compartil#avam o interesse pelos temas
oper0rios' Heali9ar um document0rio so%re o dramaturgo os levaria a re*letir so%re os seus
prprios ideais e so%re a *orma de militncia pol3tica' ( *ilme $ue resultou deste encontro ,
*undamentalmente uma re*leFo so%re o *uturo das utopias' Por meio da o%ra de 8ouvet, os
Dardenne se $uestionam so%re suas prprias tra1etrias e so%re o v3deo en$uanto suporte'
Tuando +ean-Pierre e 8uc procuraram +ean 8ouvet, ele 10 era autor %em recon#ecido no
campo do teatro' Desde 1CD2, tra%al#ava com o teatro oper0rio, em 8ouviWre' ( o%1etivo dos
Dardenne no era *a9er um retrato so%re a o%ra e a vida do dramaturgo mas, sim, interrogar o
#omem e sua escrita' Duas de suas peas so centrais para o document0rio) =Conversations
em Jallonie> e =*homme qui avait le soleil dans sa poche>' ?estas o%ras #0, assim como
nos document0rios dos Dardenne, um $uestionamento so%re a classe oper0ria, suas esperanas
e suas lutas' (s personagens de 8ouvet tam%,m pensam em suas vidas en$uanto memria, e o
com%ate e a luta esto sempre em constante de%ate 7;!"A?;S, 200O, p'BC:' ( *ilme mostra,
por um lado, o discurso de 8ouvet, $ue descreve a si mesmo como desiludido, militante $ue
no pode a%andonar sua crena, em%ora sai%a $ue o son#o aca%ou) ele d0 seu depoimento
dentro de um trem, via1ando para destino descon#ecido' Por outro lado, os Dardenne inserem
imagens sim%licas) a cena de um %oFeador, $ue luta contra o va9io, , usada como met0*ora
de um com%ate imagin0rio, representao do =#omem mutilado>, a$uele $ue no tem mais
vo9 e 10 no tem mais contra $uem lutar'
;s imagens so *ragmentadas, os Dardenne esto eFperimentando todas as
possi%ilidades do v3deo' Ales seguem uma lin#a parecida com Godard em qui e l2 74ci et
ailleurs:, onde os planos so descoloridos, os teFtos so escritos na tela, as imagens so
so%repostas e duplicadas, as cenas so repetidas''' Ales *a9em um cinema do irreal *rente ao
teatro da realidade 7;!"A?;S, 200B, p'B-:' ; reali9ao deste document0rio suscitou um
pro%lema in,dito para os irmos) como *ilmar o teatro' ; di*iculdade de coloc0-lo em cena,
em movimento, sair da *rontalidade da sala de teatro' ; escol#a, neste document0rio, *oi
*ragmentar em v0rios %locos narrativos $ue se relacionam como peas de um $ue%ra-ca%ea'
;l,m do discurso de 8ouvet, das imagens sim%licas 7o %oFeador, uma 0rvore, uma est0tua,

BD
um tamanco t3pico da regio''': eFistem outras se$u2ncias em $ue 8ouvet, em uma sala com
v0rios monitores de v3deo, declama trec#os de suas peas' (s Dardenne *ilmam as cenas da
representao teatral por meio de um lento traveling lateral 7;!"A?;S, 200O, p'D0:'
'egarder Jonathan mostra a *ragmentao, o despedaamento, partes de paisagens, ru3nas de
usinas, ecoar de vo9es' 6udo remetendo / dissoluo dos laos sociais da SalRnia durante a
crise 7&;PH8(6, 200B, p' .1:'


83:3 V9)e!G -i&e%" e te"t!# e&t"&)! &" fi-0+!

( contato com 8ouvet levou os Dardenne a se aproFimarem tanto do teatro como de um
maior eFperimentalismo com a linguagem' 8ogo a seguir, tra%al#aram em um pro1eto $ue
deveria ser mistura de *ico com document0rio so%re Arnest "loc#' Ales $ueriam reali9ar
o%ra %em eFperimental e meta*rica, $ue aca%ou sendo descartada, por *alta de *inanciamento'
;ps reali9arem os diversos v3deos documentais e com o con#ecimento ad$uirido como
assistentes de Gatti em Cous tions tous des noms dar+res, os irmos resolveram enveredar
pelo campo da *ico' Seria a primeira ve9 $ue tra%al#ariam com atores, com um teFto, e
reali9ariam um longa' Ales desco%riram $ue a =verdade> $ue gostariam de eFprimir pelo
cinema no era *0cil de ser mostrada no document0rio'
&as #avia tam%,m o pra9er, ou mel#or, o dese1o de tra%al#ar com atores'
Divertir-se, contar nossas prprias #istrias' A tra%al#ar so%re o nosso
presente' ocar pessoas solit0rias e ver como, so9in#as, desco%riam uma
linguagem #umana, uma maneira de ser dois, de se dar a mo, de a1udar um
ao outro' !m primeiro gesto em direo ao outro' 7+'P' D;HDA??A4 8'
D;HDA??A, 200B, p'2.-2B:
2D

Como *oi dito anteriormente, os Dardenne *i9eram tentativas distintas no terreno da
*ico, antes de se consagrar e desco%rir $ual estilo de *ilmes realmente era o deles' (
primeiro longa, Aalsch, era ainda um tra%al#o t3mido, um comeo em $ue eles, pela primeira
ve9, tra%al#am com atores e reali9am um *ilme eFperimental' Asta o%ra marcou a entrada dos

2D
=&ais il K avait aussi le plaisir, le d,sir plutRt, de travailler avec des acteurs' S`amuser, raconter nos propres
#istoires' At de travailler sur notre pr,sent' Pl *allait prendre des gens seuls et essaKer de voir comment, seuls, ils
d,couvrent un langage #umain, une maniWre d`2tre deuF, de se serrer la main, de s`aider l`un l`autre' !n premier
geste vers un autre'>

BI
diretores no campo cinematogr0*ico' Com sua eFi%io em alguns *estivais, eles *inalmente
podiam di9er $ue tin#am reali9ado um *ilme
2I
' ;ps Aalsch, eles dirigiram Je pense vous,
um drama *iccional constru3do com uma #istria prpria e original, com a cola%orao de
+ean Gruault, na escrita do roteiro, e tra%al#ando com uma e$uipe pro*issional' Desta *orma,
de *ato, ingressaram no campo do cinema' ?o entanto, como o resultado *inal deste *ilme
*rustrou os diretores, *oi somente na terceira tentativa, com promessa, $ue encontraram uma
*orma *3lmica para comunicar as suas mensagens'
Aalsch 71COD: , um *ilme centrado em +oe, <ltimo so%revivente de uma *am3lia 1udia
$ue *oi perseguida na ;leman#a na9ista' ; ao acontece em um aeroporto va9io, onde ele
reencontra os *antasmas da sua *am3lia' ( passado e o presente misturam-se em uma mise en
sc:ne antinaturalista' ( *ilme , uma adaptao de um teFto de Hen, Nalis@K' Para os
Dardenne, o modo de migrar do document0rio para a *ico *oi adotar o teFto como uma
realidade, como um documento 7+'P' D;HDA??A4 8' D;HDA??A, 200B, p'2B:' oi mais
*0cil comear com um teFto 10 eFistente, em $ue o tra%al#o estaria *ocado na adaptao deste,
uma etapa de aprendi9agem antes de passar para a escrita de um roteiro original' ; sugesto
do teFto veio de &ar@ Tuag#e%eur, grande especialista em literatura, $ue, aps assistir a
'egarder Jonathan, recomendou a adaptao para o cinema de algumas o%ras de autores
%elgas' ( teFto de Nalis@K trata de tema caro aos Dardenne) a #istria e a memria' ;presenta
as lem%ranas particulares de uma *am3lia marcada pela Qistria, tentando =retirar dos mortos
a parte do *uturo $ue est0 dentro deles> 7PPA&&A apud &;P, 2010, p' 2.:
2O
'
( *ilme tem in3cio com a cena de um $uadrimotor aterrissando em um aeroporto' Da
aeronave desce um <nico passageiro) +oe, o <ltimo so%revivente da *am3lia alsc#' Ale retorna
depois do eF3lio de $uarenta anos, em ?ova ]or@, e rev2 todos os $ue deiFou para tr0s' (
reencontro tem a *orma de um psicodrama *amiliar, em $ue as relaEes con*lituosas so
evidenciadas) eles se $uestionam, acusando-se por terem *icado ou *ugido' Cada personagem
, uma consci2ncia e todos compartil#am o mesmo so*rimento' Durante o *ilme, os
personagens retornam ao momento da sua separao e retomam as relaEes atro*iadas $ue
surgiram ao longo das d,cadas' Helem%ram a sua relao com o outro, com a ;leman#a, o
con*lito entre as geraEes, a relao entre v3tima e algo9 7&;P, 2010:' (s reali9adores

2I
Aalsch *oi selecionado para !erspectives du Cinma Aran#ais, Cannes, em 1COD, rece%eu o pr2mio S;CD, o
pr2mio da cr3tica do estival de Hiccione, Pt0lia, em 1COI, e o pr2mio ,mina "elge du Cin,ma, em 1COI'
2O
=6a@ing *rom t#e dead t#e part o* t#e *uture t#at lies Jit#in t#em>'

BO
colocam vivos e mortos no mesmo plano, em um di0logo *ora do tempo' ( t3tulo, al,m de ser
o so%renome da *am3lia, signi*ica =*also>, em alemo, e remete a esta iluso colocada em
cena'
Conce%ido como um c3rculo, em $ue os dois <ltimos planos so os das duas primeiras
se$u2ncias, Aalsch , um *ilme autoconsciente 7&;PH8(6, 200B, p'.D:' ; narrativa acontece
em um tempo suspenso, imagin0rio, $uestiona o $ue poderia ter sido, o $ue poderia ter
acontecido a +oe e sua *am3lia' ( tempo e o espao so apresentados a partir das in$uietaEes
de +oe, seu presente, e os *antasmas das suas lem%ranas' ?o se trata de uma narrativa
mostrada cronologicamente' ( *ilme apresenta, aos poucos, os con*litos *amiliares e, por meio
deles, pode ser dedu9ida a #istria *amiliar' ( *ilme se passa em um cen0rio estran#o, um
aeroporto deserto, ou, como diria &arc ;ug, 71CC.:, um =no-lugar>' !m espao $ue
pertence a todos os lugares e, ao mesmo tempo, a lugar nen#um' Para ;ug,, o aeroporto , um
eFemplo maior destes =no-lugares> do mundo ps-moderno, onde certos am%ientes esto
desconectados da cultura, so espaos transitrios, sem v3nculo nem identidade' ( *ilme *oi
rodado durante $uin9e noites no aeroporto de (stend e o cen0rio , destacado pelo uso de
diversos planos-se$u2ncia $ue mostram os personagens solit0rios no va9io cavernoso 7&;P,
2010, p'2B:' ?a pea original, a #istria acontece em outros cen0rios, por,m, na adaptao
*3lmica *oi usada apenas esta locao'
Aalsch *oi uma transio gradual para a *ico' (s diretores *icaram %astante presos ao
teFto original e utili9aram est,tica semel#ante / $ue estavam adotando nos <ltimos tra%al#os
documentais' ?o entanto, o tra%al#o com personagens *ict3cios era in,dito para eles' Para
compor o elenco, no reali9aram teste de atores, pre*eriram convidar pessoas con#ecidas'
"runo Cremer, ator com vasta eFperi2ncia no teatro e no cinema, aceitou o desa*io de viver
+oe' Desempen#ou %em um papel di*3cil, em $ue um #omem seFagen0rio tem, como um
1ovem de 20 anos, o dese1o de viver, , um #omem *orte, mas doente, e vive uma relao de
amor e dio por sua *am3lia 7&;P, 2010, p' 2C:' (s reali9adores atri%uem a Cremer este
primeiro aprendi9ado de como lidar com o corpo dos atores' Ale tin#a muito mais eFperi2ncia
$ue os Dardenne e a1udou na produo da o%ra' =Comeamos a entender $ue um ator , um
corpo, com uma vo9 $ue sai deste corpo' A um ol#ar' &as no t3n#amos uma verdadeira
consci2ncia X'''Y So%retudo por$ue todos os personagens, eFceto +oe, estavam mortos, eram
espectros' Com Cremer, sentimos $ue #avia em cena um corpo, $ue se movia de um lugar a

BC
outro, $ue devia ou no tocar um outro corpo> 7+'P' D;HDA??A4 8' D;HDA??A, 200B,
p'2O:
2C
' Aste aprendi9ado so%re o corpo *oi importante para sair da mentalidade do
document0rio e comear a re*letir so%re a mise en sc:ne' ?a *ico, eles lidam com
personagens $ue deveriam ser dirigidas no espao' !ma das caracter3sticas estil3sticas $ue ,
marcante nas suas o%ras de *ico posteriores , 1ustamente a relao entre o corpo e a cmera'
Por,m, em Aalsch, o corpo em cena , marcado por mediaEes estil3sticas, um tipo de
eFperimentalismo $ue iro a%andonar posteriormente'
( capital sim%lico $ue acumularam com o tra%al#o em v3deo permitiu $ue tivessem
condiEes de produ9ir este primeiro longa' Aalsch, in3cio da insero dos Dardenne no campo
do cinema, ainda est0 na *ronteira entre o v3deo, o teatro e o cinema' ; prpria *orma de
*inanciamento mostra este #i%ridismo' (s recursos para a sua reali9ao vieram da comisso
de teatro, de cinema e do coprodutor *ranc2s' Segundo os Dardenne, na ",lgica, ele *oi
considerado entre um *ilme para a televiso e um semidocument0rio' Pnicialmente, o pro1eto
dos diretores era reali9ar este *ilme em v3deo, em linguagem mais convencional, para a 6S
%elga, por,m, segundo o diretor de *otogra*ia, 5alt#er Sanden Ande, para conseguir a
tonalidade $ue dese1avam seria necess0rio gravar em pel3cula' ( prprio *ato de os Dardenne
terem conseguido tra%al#ar com o ator "runo Cremer, $ue 10 tin#a recon#ecimento na 0rea, e
o *otgra*o 5alt#er Sanden Ande $ue, posteriormente, reali9ou alguns dos *ilmes mais
importantes do cinema %elga, como 6m homem com duas vidas 71CC1: e ,aens 7 um grito de
=usti#a 71CC2:, mostra $ue conseguiram, de certa maneira, trans*erir para o campo do cinema
o capital sim%lico $ue tin#am no v3deo' Por,m, mesmo assim, isso era motivo de
$uestionamento para os reali9adores) =Vramos catalogados como videastas e nos
pergunt0vamos se ser3amos aceitos *a9endo cinema'> 7+'P' D;HDA??A4 8' D;HDA??A,
200B, p'2I:
-0
'
Aalsch percorreu alguns *estivais, como o *rum de "erlim, graas ao coprodutor
*ranc2s, e participou de uma mostra so% a curadoria &onsieur Poiterenaud, em Cannes' Psso
*e9 com $ue os diretores se sentissem mais prFimos do campo do cinema' Aste

2C
=(n a commenc, / comprendre $u`un com,dien c`est un corps et une voiF $ue sort de ce corps' At un regard'
&ais on n`en avait pas vraiment conscience' XaY Surtout $ue les personnages de Aalsch ,taient tous morts, sau*
+oe4 ils n`,taient $ue des spectres' ;vec Cremer, on a senti $u`on mettait en scWne un corps, d`un endroit / un
autre, $ui doit ou pas touc#er un autre corps>'
-0
=&ais on ,tait catalogu,s comme ivid,astesj et on se demandait si on serait accept,s par ceuF $ui *aisaient du
cin,ma'>

D0
recon#ecimento *oi marcante para eles =; gente podia di9er) hns *i9emos um *ilme`' Ara
importante poder *alar isto' (s <nicos a *alar isto antes de ns, na ",lgica, *oram ;ndr,
DelvauF e C#antal ;@erman> 7+'P' D;HDA??A4 8' D;HDA??A, 200B, p'-0:
-1
' ;pesar
desta repercusso, eles no estavam completamente inseridos no campo, ainda no se sentiam
parte do mundo do cinema) =*omos o%rigados a *a9er um curta-metragem antes Xde Je pense
vousY, para provar / comisso de seleo de *ilmes Xdo governoY $ue ,ramos capa9es de *a9er
*ico X'''Y ; comisso no recon#ecia Aalsch como um primeiro longa-metragem'> 7+'P'
D;HDA??A4 8' D;HDA??A, 200B, p'-0:
-2
' ( primeiro curta-metragem *iccional dos
diretores, 4l court, il court le monde 71COI:, *oi reali9ado com o%1etivo de conseguir o
*inanciamento para o Je pense vous' Para o campo do cinema, na$uele momento,
principalmente no circuito dos *estivais, o *ato de um tra%al#o ser *inali9ado em pel3cula ou
em digital *a9ia toda a di*erena' Por,m, no %astou reali9ar um tra%al#o *inali9ado em
pel3cula -B mm para $ue os Dardenne *ossem considerados cineastas' Aalsch, como *oi dito,
*oi reali9ado em pel3cula, por,m o pro1eto aprovado pelo governo previa a sua reali9ao em
v3deo' ; prpria linguagem deste *ilme era um tanto #erm,tica e *ugia um pouco da mise en
sc:ne do cinema mais tradicional'
?o cinema, a reali9ao de um curta-metragem *a9 parte de uma etapa pr,via /
reali9ao de um longa' 4l court, il court le monde, *eito $uase como o%rigao para provar /
comisso $ue eram capa9es de reali9ar um longa, , um curta metalingu3stico' V $uase um
mani*esto contra a velocidade, recordando $ue, no cinema, o tempo do ol#ar , *undamental'
Com do9e minutos de durao, o *ilme conta a #istria de um reali9ador $ue tra%al#a na
televiso e est0 *a9endo um programa so%re a velocidade da vida moderna' Durante a edio
deste programa, +ean rece%e uma ligao da namorada pedindo $ue ele v0 para casa, pois ela
tem uma not3cia muito importante para ele' +ean deiFa o editor *inali9ando a montagem e sai
correndo da produtora, dirigindo o seu carro em alta velocidade' An$uanto ele est0 em casa, o
produtor do canal analisa o material produ9ido por +ean e censura diversas cenas, por associar
ilippo &arinetti ao *ascismo e por usar imagens pornogr0*icas, e manda o editor re*a9er o
tra%al#o' Paralelamente, a namorada de +ean atropela um pedestre na porta da sua casa e,

-1
=C`,tait se dire) i on a *ait un *ilm j' C`est important de pouvoir se dire a' 8e seul $ui a pu le dire pour
plusieurs *ilms, en "elgi$ue, c`,tait ;ndr, DelvauF avant nous, et C#antal ;@erman>
-2
=(n a ,t, o%lig,s par la Commission de S,lection du *ilm de *aire un court m,trage aprWs, pour montrer $u`on
,tait capa%le de r,aliser une *iction' XaY 8a Commission ne reconnaissait pas Aalsch comme un premier long
m,trage>

D1
$uando ele a encontra, ela avisa $ue est0 gr0vida' ( *ilme termina com um tom meio
surrealista em $ue o prprio &arinetti, montado em sua motocicleta, di9 $ue a velocidade leva
/ morte e o*erece carona para a assistente $ue tra%al#a na produtora'
( curta-metragem 4l court, il court le monde poderia ser visto como o in3cio o*icial da
carreira dos Dardenne como cineastas de *ico' Ser0 o primeiro roteiro reali9ado por eles e o
primeiro *ilme com caracter3sticas mais associadas ao cinema' Com in3cio, meio e *im %em
de*inidos, o curta utili9a uma montagem em paralelo' ; ironia , o ponto *undamental da o%ra,
com a $ual, al,m de *a9er um mani*esto contra a velocidade no cinema, $uerem deiFar claro,
para a comisso cinematogr0*ica %elga, $ue so capa9es de reali9ar um *ilme *iccional' ;
apologia / velocidade , constru3da em estilo sarc0stico e o programa $ue o personagem +ean
esta reali9ando , mostrado de *orma cRmica' ( tom sarc0stico , evidenciado tam%,m atrav,s
das vo9es' ;o contr0rio do $ue iro *a9er, posteriormente, na maioria de suas *icEes, este
curta , *ilme ver%orr0gico, c#eio de di0logos e at, monlogos' Como res$u3cio do passado
documental, durante todo o tempo, a palavra , colocada em cena' ?o entanto, o curta , um
pouco paradoFal, 10 $ue, por um lado, *a9 cr3tica / rapide9 G =a velocidade mata> G e, ao
mesmo tempo, at, por causa do *ormato, toda a #istria , acelerada e os personagens aca%am
caricaturais' (l#ando seu conteFto de produo, , poss3vel uma leitura de $ue o curta , apenas
uma =%rincadeira>, um eFerc3cio de aprendi9agem a *im de $ue possam cumprir os re$uisitos
para pedir o *inanciamento do prFimo *ilme) Je pense vous 71CC1:.
Hetratar os tra%al#adores $ue perderam o emprego por causa da crise na SalRnia era um
pro1eto antigo dos Dardenne' Depois dos diversos document0rios so%re o tema, resolveram
a%ordar o assunto em uma *ico' Je pense vous conta a #istria de um oper0rio de uma
empresa sider<rgica $ue perdeu o emprego e aca%a entrando em grande depresso' ;o
contr0rio do curta 4l court, il court le monde, *eito em tom #umor3stico e leve, Je pense vous
, um *ilme pesado e s,rio' (s Dardenne a%andonaram em parte o estilo mais eFperimental dos
<ltimos document0rios e de Aalsch e o *inal surrealista de 4l court, il court le monde para
adotar est,tica mais cl0ssica'
Hevendo a tra1etria dos irmos, , poss3vel notar $ue comearam reali9ando pe$uenas
intervenEes art3sticas e pol3ticas no interior da ",lgica e aca%aram como dos cineastas mais
importantes do seu pa3s e do cinema contemporneo' Por,m, do princ3pio de suas carreiras at,
#o1e, ainda permanecem o enga1amento e o dese1o de $ue suas aEes modi*i$uem a realidade'
?o in3cio, o processo de *ilmar a populao e eFi%ir em locais improvisados permitia $ue eles
tivessem li%erdade total de criao, mas s alcanavam um p<%lico redu9ido' Pelas parcerias

D2
com os canais de televiso, conseguiram alcanar um p<%lico maior mas, para isso, os v3deos
precisavam de edio mais cuidadosa' Por,m, o ar eFperimental e amador ainda *icava
evidente nas o%ras' Com Aalsch, comearam a migrar para o cinema *iccional, onde poderiam
alcanar um p<%lico muito maior' Je pense vous *oi, e*etivamente, a estreia dos diretores no
campo do cinema' !m *ilme reali9ado por uma e$uipe pro*issional e so%re um tema $ue
estudaram durante anos'
Je pense vous nasceu de um pro1eto $ue iria investigar os e*eitos do desemprego na
sociedade %elga' Conseguiram um oramento generoso $ue l#es permitiu tra%al#ar com atores
con#ecidos, como Ho%in Henucci e a%ienne "a%e, e com o roteirista de renome mundial do
panteo da Couvelle Hague, +ean Gruault' +0 tin#am acumulado algum con#ecimento so%re a
reali9ao audiovisual, durante os anos de documentaristas e na produo de Aalsch e de 4l
court, il court le monde. ?os anos $ue precedem Je pense vous, al,m de ad$uirir o
con#ecimento pr0tico, os Dardenne puderam con#ecer mel#or o cinema' oi nos anos 1CO0
$ue eles desenvolveram a cine*ilia' Siram +o#n ?ic#olas Cassavetes, aproFimaram-se mais da
o%ra de Ho%erto Hossellini e con#eceram o dec0logo de Nr9Ks9to* NiesloJs@i' ?a ",lgica,
nesta ,poca, #avia um am%iente e*ervescente $ue propiciava o surgimento de novos talentos'
;pareceram alguns *ilmes importantes, como 6m homem com duas vidas 71CC1:, de +aco San
Dormael, e conteceu perto da sua casa 71CC2:, de H,mK "elvauF, ;ndr, "on9el e "enoct
Poelvoorde' ; ind<stria cinematogr0*ica independente estava a todo vapor' Por,m, apesar de
todos estes elementos *avor0veis aos irmos, o *ilme decepcionou'
Am de9em%ro de 1CC1, antes de Je pense vous ser eFi%ido pu%licamente, 8uc
Dardenne escreveu em seu di0rio =( $ue *a9erU V necess0rio continuar *ilmandoU a9er
*ilmesU De $ue adiantaU ( p,ssimo *ilme $ue aca%amos de *a9er deveria nos levar a 1amais ter
esta iluso, esta pretenso' ?osso pa3s e sua #istria podem produ9ir cineastas como a gente,
como o *ilme $ue $uer3amos *a9erU> 78' D;HDA??A, 200B, p'10:
--
' A no *oram somente os
reali9adores $ue despre9aram o *ilme' ; distri%uio do longa *oi p3*ia e a cr3tica, %em cruel'
;t, #o1e, , um *ilme raramente mencionado em teFtos so%re os Dardenne, sendo di*3cil
conseguir uma cpia) no *oi se$uer *oi lanado em DSD' Comparando o o%1etivo dos
reali9adores com os e*eitos produ9idos pelo *ilme, realmente , poss3vel notar $ue eles no

--
=Tue *aireU aut-il continuer / vouloir *ilmerU aire des *ilmsU Z $uoi %onf 8e mauvais *ilm $ue nous venons
de tourner devrait nous gu,rir / 1amais de cette illusion, de cette pr,tention, ?otre paKs, son #istoire peuvent-ils
produire des cin,astes comme nous, un cin,ma comme celui $ue nous voudrions *aireU> Am 2C de de9em%ro de
1CC1'

D-
*oram %em sucedidos' ( *ilme no satis*e9 nem como mercadoria, nem como o%1eto para
acumular prest3gio no campo art3stico' ( retrato da classe tra%al#adora e os pro%lemas da
crise econRmica da regio aca%aram sendo meros coad1uvantes do drama individual do
protagonista' ( *ilme no , de todo descart0vel, por,m o grande pro%lema , ser muito
super*icial e eFtremamente convencional para um *ilme =de arte> e, ao mesmo tempo,
montono e cansativo para um *ilme voltado somente para a diverso'
Je pense vous se passa na ",lgica dos anos 1CO0' ;ps uma grande crise *inanceira,
muitos tra%al#adores perderam os seus empregos e, entre eles, a%rice, um #omem de -B anos
$ue tra%al#ava na ind<stria sider<rgica' ( *ilme , centrado nele e na sua *am3lia' ;ps perder
o tra%al#o, ele se sente a%andonado, sem ra9o para eFistir' ( *ilme comea mostrando a
*am3lia antes da crise, com todos *eli9es, %e%endo, cantando e danando na inaugurao do
1ardim' ; #armonia *amiliar , mostrada tam%,m em cenas em $ue a%rice treina com seu
*il#o os passos de uma dana tradicional de carnaval' ?a cidade, #0 um clima de mo%ili9ao
pol3tica, com passeatas e discursos, entre eles o de uma criana em uma *ala de protesto' ?a
televiso, /s v,speras das eleiEes, um pol3tico garante $ue o governo vai lanar um plano de
reestruturao $ue ir0 salv0-los da crise' 8ogo depois, muitos so eFonerados, a propaganda
governamental era apenas eleitoreira' a%rice no participou da greve temendo ser demitido
mas, mesmo assim, *oi dispensado do emprego'
Sem tra%al#o, a%rice sente-se cada ve9 mais in<til e vai-se a*astando da *am3lia' ( seu
irmo tenta *a9er com $ue aceite tra%al#ar com ele em um atelier de *oto-gravura, mas ele se
recusa' Sua mul#er, Celine, tenta animar o marido, mas ele tam%,m recusa a sua a1uda e aca%a
sentindo ci<mes eFcessivos do irmo e de um pro*essor de ingl2s $ue d0 aulas para ela'
a%rice se sente desvalori9ado como marido e cidado' Ale *oge de casa, a%andonando a
mul#er e o *il#o' a9 alguns =%icos> para so%reviver, revolta-se contra o patro eFplorador por
este espancar um colega e %riga na de*esa do compan#eiro' Celine, depois de muito vagar /
procura do amado, temendo $ue ele, como outros, ten#a-se suicidado no &euse, aca%a
encontrando a%rice morando em um prost3%ulo' Ala tenta uma <ltima ve9 salv0-lo e l#e di9)
=Astamos / sua espera, precisamos de voc2>' A vai em%ora so9in#a' ( reencontro romntico
acontece depois, durante o carnaval' Tuando a%rice c#ega a Seraing, encontra a mul#er e o
*il#o, este <ltimo vestido com a roupa t3pica da regio, danando e 1ogando laran1as para os
$ue assistem ao des*ile' Depois de um %ei1o, colegas de a%rice l#e entregam o seu trompete e
ele toca na *esta' ( oper0rio por *im aca%a recuperando-se da depresso e consegue voltar
para a *am3lia' =S o amor salva>'

D.
Do in3cio ao *im, o *ilme , permeado de clic#2s) o carta9 =Seraig viver0>, durante as
mani*estaEes, a interpretao eFagerada nas cenas de ci<mes, o vestido vermel#o na cena de
seduo de Celine, o reencontro do casal durante a *esta' ;l,m disso, os en$uadramentos,
m<sica e montagem so eFtremamente tradicionais' ;s imagens so estereotipadas e a crise
social , mostrada de *orma $uase did0tica' ;s usinas e a paisagem industrial so tratadas de
*orma esteti9adas' Aste tratamento romanti9ado do am%iente corresponde /s estrat,gias de um
cinema mais cl0ssico e a trama tenta ser uma =demonstrao> da crise 7&;PH8(6, 200B,
p'BC:' ;pesar de todos estes pro%lemas, o *ilme no , completamente ruim, apresenta di0logos
%em constru3dos e trata de tema interessante por uma perspectiva $ue merece desta$ue) um
drama individual psicolgico, motivado por uma crise social' Astas $uestEes do #omem
solit0rio e das *ronteiras entre o indiv3duo e o coletivo iro permanecer na o%ra dos Dardenne,
por,m de outra maneira' Je pense vous , desprovido de intensidade a*etiva 7&;P, 2010, p'
-D:' Para os irmos, toda esta mise en sc:ne tradicional pode ser eFplicada pela *orma como o
*ilme *oi reali9ado'
!m dos c#o$ues $ue os irmos tiveram na reali9ao do Je pense vous *oi con#ecer de
perto um aspecto do campo do cinema $ue ignoravam) a pro*issionali9ao e a presso dos
investidores' Se no campo do v3deo e do teatro eFiste maior autonomia em relao ao campo
econRmico, no cinema, pelos grandes custos e lucros envolvidos, muitas ve9es os investidores
ditam regras e *a9em eFig2ncias $ue aca%am in*luenciando o produto' Con*orme "ourdieu, a
$uesto do lucro *inanceiro por meio da arte , sempre um paradoFo $ue no consegue ser
completamente resolvido' (s Dardenne estavam estreando como diretores, e nem sempre
conseguiram impor as suas vontades *rente /s eFig2ncias dos patrocinadores' Deste em%ate
resultaram dois pro%lemas incontorn0veis) a o%rigatoriedade de uma mensagem esperanosa e
as reivindicaEes de uma e$uipe eFperiente e pro*issional' Durante a *ilmagem, *oi gerado um
clima de disputa entre a e$uipe especiali9ada e os diretores estreantes, o $ue acentuou o
paradoFo contido no roteiro) relatar uma realidade $uase tr0gica com a o%rigatoriedade de um
*inal *eli9' Asta contradio, em parte, , eFplicada pelo conteFto $ue levou / reali9ao do
*ilme'
Am 1CO., o Centre de l;udiovisuel 5ruxelles 7C";: tin#a a pretenso de produ9ir
document0rios investigativos so%res as mudanas econRmicas, pol3ticas e sociais da Auropa'
( o%1etivo era reunir uma documentao slida e minuciosa a uma est,tica l3rica e
trans*ormadora 7;!"A?;S, 200O, p'CCH3 Qenri Storc@, cineasta enga1ado e $ue estava /
*rente do C";, convidou os Dardenne para produ9ir um *ilme so%re a crise das ind<strias do

DB
ao, eFplorando todos os atores pol3ticos, sociais e *inanceiros envolvidos direta ou
indiretamente na crise' (s irmos aceitam o pro1eto, com a condio de a%andonar o
document0rio e reali9ar uma *ico' ?o dossi2 do C"; eles argumentam so%re esta deciso)
=!ma *ico $ue permitiria escol#er personagens $ue a realidade no apresenta ela mesma,
$ue permitiria construir uma intriga, uma #istria $ue, pela caracteri9ao dos personagens,
por suas relaEes, poderia ser simples, mas $ue se a%riria para a compleFidade do pro%lema>
7;!"A?;S, 200O, p'CC:
-.
' So% o t3tulo de Holcain ChNmeur, os irmos passaram um ano
estudando o tema e reali9ando entrevistas com as pessoas envolvidas' ( resultado deste
tra%al#o *oi apresentado, em 1COB, para o C";, em um relatrio contendo =os temas, as
situaEes e os personagens> a serem eFplorados, e o C"; *icou respons0vel por captar o
patroc3nio' Posteriormente, eles se uniram a +ean Gruault para ela%orar o roteiro *inal' Cinco
versEes se sucederam entre *evereiro de 1COO e *evereiro de 1COC' ( Holcain ChNmeur
trans*ormou-se em *es enfants du Hulcain, depois em (n pense vous e, en*im, Je pense
vous'
(u se1a, eFistiu um longo processo de tra%al#o e de pes$uisa para a construo do *ilme,
todos os personagens e pro%lemas ali apresentados correspondem a *atos sociais da regio' ;
greve dos tra%al#adores, as passeatas, a demisso massiva na ind<stria sider<rgica, a *esta no
carnaval, a tradio passada de pais para *il#os, os suic3dios no rio, o a%andono das casas e a
proli*erao das casas de prostituio, tudo isso era real' ?o entanto, o *ilme soa *also' Am
uma longa entrevista, Gruault eFplica como *oi o processo de reali9ao de Je pense vous.
Para ele, o modo do *inanciamento do *ilme gerou contradiEes insol<veis' Ale era
patrocinado pelos sindicatos e tin#a a1uda de diversas instituiEes europeias' ; criao do
roteiro no tin#a autonomia para reali9ar o $ue dese1avam' =?s ,ramos incapa9es X'''Y 6udo
era contraditrio, %ali9ado por concessEes, por$ue era necess0rio $ue o *ilme *osse otimista e
no desesperasse ningu,m' ; gente colocou uma #istria de amor por$ue era impens0vel $ue
no #ouvesse uma' &as a situao descrita prestava-se mais / morte, ao c#o$ue' Am situaEes
to tr0gicas, as pessoas se dissolvemf> 7GH!;!86 apud ;!"A?;S, 200O, p'10--10.:
-B
'

-.
=!ne *iction $ui permettrait de saisir des personnages $ue la r,alit, ne donne pas d`elle-m2me, $ui permettrait
de construire une intrigue, une #istoire $ui par la caract,risation des personnages, de leurs rapports pourrait 2tre
simple tout en ouvrant / la compleFit, du pro%lWme'>
-B
=?ous ,tions #andicap,s XaY 6out cela ,tait contradictoire, %alis, de concessions parce $u`il *allait $ue le *ilm
soit optimiste, ne d,sespWre personne' (n a mis une #istoire d`amour parce $u`il ,tait impensa%le $u`il n`K a pas
une' &ais la situation d,crite se pr2tait plus / la mort, / l`,c#ec' 8es gens se dissolvent dans des situation aussi
tragi$uesf>

DD
Devido a este sistema de reali9ao, as cenas *ortes, como a de um #omem $ue $ueimava sua
prpria casa e logo depois se atirava do pr,dio da pre*eitura, tiveram de ser cortadas do *ilme'
;s situaEes mais violentas desapareceram e tornaram-se levianas, o suic3dio *oi =aucarado>'
=!ma censura pol3ticaU ?o, , mais complicado do $ue isso''' ?o ousamos ir ao cerne da
$uesto, no ,ramos livres, est0vamos coagidos por o%rigaEes contraditrias' 6udo era
constrangedor e t3n#amos $ue *a9er o *ilme, termin0-lo'> 7GH!;!86 apud ;!"A?;S,
200O, p'10.:
-D
'
Durante a *ilmagem, a ineFperi2ncia dos diretores e os con*litos com a e$uipe
acentuaram-se' Tuase toda a e$uipe *oi escol#ida / revelia dos diretores' Ales estavam
rodeados por t,cnicos com vasta eFperi2ncia' (s diretores no se recon#eceram no produto
*inal) =este *ilme no *oi *eito contra ns, mas sem ns> 78' D;HDA??A apud ;?DHA5S,
200D:
-I
' Grande parte da mise en sc:ne, posio da cmera e iluminao *oram decididas pela
e$uipe e at, pelos atores' ( clima durante a *ilmagem era tenso) =; e$uipe, vendo $ue no
sa%3amos o $ue $uer3amos *a9er, se propun#a a *a9er em nosso lugar X'''Y Pensam $ue , para o
seu prprio %em e l#e tomam o *ilme'> 7+'P' D;HDA??A4 8' D;HDA??A, 200B, p'-1:
-O
' ;
situao durante as *ilmagens s mel#orou um pouco $uando trocaram o primeiro assistente e
conseguiram um monitor de v3deo para $ue pudessem acompan#ar o $ue estava sendo
registrado) =?s est0vamos verdadeiramente perdidos sem esta tela' ; gente no sa%ia o $ue
era *ilmado'> 7+'P' D;HDA??A4 8' D;HDA??A, 200B, p'-2:
-C
' &esmo assim, toda ve9 $ue
os diretores tentavam reali9ar algum plano menos convencional, tin#am $ue negociar com a
e$uipe' De *ato, comparando este *ilme com os document0rios $ue tin#am reali9ado
anteriormente e com as *icEes posteriores, eFistem poucos pontos em comum' Dos
document0rios, ainda restaram o tema eFplicitamente social, a $uesto da mo%ili9ao dos
tra%al#adores, su%mersos na crise da ind<stria sider<rgica, e o eFcesso de palavras' ;o
contr0rio dos outros *ilmes *iccionais da dupla, Je pense vous , constru3do por meio do
discurso dos personagens'

-D
=!ne censure politi$ueU ?on, c`est plus compli$u, $ue aa ?ous n`avons pas os, aller 1us$u`au %ut' ?ous
n`,tions pas li%re, coinc,s par des o%ligations contradictoires' 6out ,tait contraignant et pourtant il *allait *aire le
*ilm, le *inir>
-I
=So t#is *ilm Jas made, not against us, %ut Jit#out us>'
-O
=8`,$uipe, voKant $u`on ne savait pas ce $u`on voulait *aire, se proposait de le *aire / notre place'XaY ils
pensent $ue c`est pour ton propre %ien, et ils te prennent le *ilm>
-C
=?ous, on ,tait vraiment perdus sans cet ,cran' (n ne savait pas ce $ui ,tait *ilm,'>

DI
(s contrastes entre Je pense vous e as *icEes posteriores aparecem tanto no modo de
produo como nos aspectos internos dos e*eitos gerados pela o%ra' Qouve uma mudana na
tra1etria dos reali9adores, nas suas posiEes no campo audiovisual' Tuando os Dardenne
ainda tra%al#avam apenas com o v3deo, conseguiram acumular capital sim%lico e produ9ir
o%ras com certa autonomia em relao ao campo econRmico' Por mais $ue dependessem do
governo para o *inanciamento, podiam escol#er o $ue e como *ilmar' Helacionando a
tra1etria dos reali9adores com a =economia /s avessas> de "ourdieu, pode-se di9er $ue
comearam como artistas $ue visavam ao ac<mulo de capital sim%lico e no ao lucro
imediato' ?o momento em $ue tentaram trans*erir, do v3deo para o cinema, este capital
ad$uirido, tiveram certa di*iculdade' Astes pro%lemas podem ser vistos tanto pela
o%rigatoriedade de provar para a comisso de *inanciamento $ue poderiam reali9ar um longa,
como pela resist2ncia $ue en*rentaram da parte de t,cnicos eFperientes, durante a reali9ao
de Je pense vous. !ma das %arreiras entre a direo e a e$uipe resultava do *ato de, nesta
,poca, os Dardenne no terem ainda prest3gio na 0rea) =na ",lgica, muita gente do cinema nos
tomava como usurpadores> 7+'P' D;HDA??A4 8' D;HDA??A, 200B, p'-1--2:
.0
'
Je pense vous poderia ser en$uadrado como um *ilme mais ligado / tentativa de
sucesso imediato e a poss3veis e*eitos sociais na audi2ncia' ( valor sim%lico e o valor
art3stico no eram o primordial para os *inanciadores' Ales no apostaram na criao de uma
o%ra com est,tica prpria' ; eFig2ncia por nomes consagrados e t,cnicos eFperientes levou a
uma est,tica cl0ssica e indica $ue os investidores no estavam dispostos ao risco de colocar
iniciantes sem o respaldo de uma e$uipe con#ecedora do mtier' Segundo "ourdieu 71CCD:, o
p0lo da l0gica econNmica v2 o com,rcio de %ens culturais como um com,rcio $ual$uer, em
$ue o artista se a1usta a uma demanda pr.existente com f0rmulas pr.esta+elecidas. Aste tipo
de o%ra tem um ciclo de produo curta' Je pense vous, mesmo como produto
mercadolgico, *racassou'
?o entanto, o *ato de os Dardenne terem tra%al#ado com algumas pessoas recon#ecidas,
colocou-os de*initivamente inseridos no campo cinematogr0*ico' ( *ilme c#egou a gan#ar o
pr2mio do 1<ri popular no Aestival 4nternational du Ailm de 5iarrit" 71CC2:, pr2mio de
interpretao *eminina 7com a%ienne "a%e:, do 1<ri popular no Aestival international du
Ailm Arancophone de Camur 71CC-: e *oi selecionado no Aestival du Ailm de !aris 71CC-:'

.0
=An "elgi$ue %eaucoup de gens du cin,ma nous prenaient pour des usurpateurs>'

DO
Por,m, o maior prest3gio ad$uirido pelos Dardenne *oi o *ato de terem tra%al#ado com +ean
Gruault' ( roteirista, de renome internacional, 10 #avia ela%orado roteiros para Ho%erto
Hosselini, +ean-8uc Godard, ranois 6ru**aut, ;lain Hesnais, entre outros' =+ean Gruault nos
ensinou a li%erar os personagens do am0lgama document0rio' 8evou-nos a a*astar, a sair da
lama' Ale nos impeliu a *a9er as perguntas certas' oi uma grande lio'> 7+'P' D;HDA??A4
8' D;HDA??A, 200B, p'--:
.1
' ;l,m do aprendi9ado com um mestre considerado did0tico,
esta cola%orao certamente a1udou os irmos a ad$uirirem capital sim%lico) =Ale nos
contava muitas #istrias, suas lem%ranas' ;c#o $ue *oi com ele $ue ns verdadeiramente
entramos no cinema' &as no %om sentido do termo' ?a desmisti*icao' Ale no era
pomposo, no assumia pose com a gente' Ale di9ia) hse1am con*iantes`'> 7+'P' D;HDA??A4
8' D;HDA??A, 200B, p'--:
.2
'
(s Dardenne no gostaram do processo de ela%orao nem do resultado *inal de Je
pense vous, por,m, o *ilme teve uma grande importncia na sua tra1etria' ; decepo *oi
<til para $ue sou%essem o $ue no gostariam de *a9er e comeassem a re*letir so%re o $ue
realmente dese1avam comunicar com os seus *ilmes' Depois deste *racasso, os irmos
partiram na direo contr0ria para reali9ar o prFimo *ilme' Am 1un#o de 1CC2, nas palavras
de 8uc Dardenne)
8onga conversa com +ean-Pierre so%re a *orma como devemos continuar a
*a9er *ilmes depois de Je pense vous' !ma coisa , certa) oramento
pe$ueno e simplicidade em tudo 7#istria, cen0rio, *igurinos, iluminao,
e$uipe e atores:' 6er a nossa e$uipe, encontrar atores $ue realmente $ueiram
tra%al#ar conosco, $ue no nos %lo$ueiem com o seu pro*issionalismo, $ue
no nos condu9am, contra a nossa vontade, na direo do con#ecido e
consagrado' Contra a a*etao, o maneirismo $ue prevalece) pensar po%re,
simples, nu' Desnudar-se, deiFar de lado todos estes discursos, todos estes
coment0rios so%re o $ue , o cinema, o $ue no , e o $ue deveria ser' ?o
$uerer *a9er cinema e dar as costas a tudo $ue nos $ueira *a9er entrar no
meio do cinema' 78' D;HDA??A, 200B, p'1--1.:
.-


.1
=+ean Gruault nous a appris / sortir les personnages du magma documentaire' Pl nous a pouss,s / nous
arrac#er, / sortir de la %oue' Pl nous *orait / nous poser les %onnes $uestions' Ce *ut une grande leon'>
.2
=Pl nous a racont, %eaucoup d`#istoire, de ses souvenirs' +e pense $ue c`est avec lui $u`on est vraiment entr,s
dans le cin,ma' &ais dans le %on sens du terme' Dans la d,mKsti*ication' Pl n`,tait 1amais pompeuF' Pl n`a 1amais
pris la pose avec nous' Pl nous disait) iaKe9 con*iancej'>
.-
=8ongue discussion avec +ean-Pierre sur la maniWre dont nous allons continuer / *aire nos *ilms aprWs la
mauvaise eFp,rience de Je pense vous' !ne c#ose est smre) petit %udget et simplicit, partout 7r,cit, d,cor,
costume, ,clairage, ,$uipe, acteurs:' ;voir notre ,$uipe, trouver des acteurs $ui ont r,ellement envie de
travailler avec nous, $ui ne nous %lo$uent pas avec leur pro*essionnalisme, des inconnus $ui ne nous conduiront
pas malgr, nous vers ce $ui est d,1/ connu et reconnu' Contre l`a**ectation, le mani,risme $ui pr,vaut) penser

DC
Com uma e$uipe pe$uena e menos din#eiro, *ilmaram promessa 71CCD: e comearam
a gan#ar recon#ecimento internacional' Pode-se di9er $ue em promessa, 'osetta e ( filho
os Dardenne ainda estavam preocupados em criar um novo estilo e distanciar-se do $ue
tin#am reali9ado em Je pense vous' oi somente com este distanciamento, no n3vel t,cnico,
do $ue era consagrado e considerado como =correto>, $ue conseguiram inventar algo novo no
cinema, e consagrar-se por isso'


83=3 U% &!,! -!%e0!# ! -!&t!le )! D!-e((! -i"ti,!

Durante a longa pes$uisa $ue os Dardenne reali9aram em con1unto com 6onino Guerra
para a ela%orao do roteiro de Je pense vous, es%oaram in<meras #istrias distintas' =;
gente poderia imaginar $ue o pai se torna empregado de seu *il#o em seus negcios escusos e
um dia se recuse a co%rar uma taFa por$ue ele no pode es$uecer o $ue ele *oi> 7;!"A?;S,
200O, p'100:
..
' Am promessa, retomaram esta situao de con*ronto, por,m invertendo o
papel do pai e do *il#o' ( *ilme narra a #istria de imigrantes na ",lgica com o eiFo narrativo
*ocado em Pgor, um 1ovem garoto cu1o pai vive da imigrao ilegal' ?o entanto,
di*erentemente de Je pense vous, os irmos conseguiram ir al,m da ilustrao social'
Am promessa, os Dardenne tentaram recuperar o clima de tra%al#o cola%orativo $ue
tin#am desenvolvido no teatro e, ao mesmo tempo, conseguir impor suas ideias para a e$uipe
t,cnica' Para eles era importante o%ter maior controle do processo criativo' Procurando ter
esta autonomia, eles tiveram $ue se contentar em reali9ar um tra%al#o com oramento mais
restrito do $ue o de Je pense vous. Am um teFto so%re a economia da reali9ao dos irmos
Dardenne, r,d,ric So1c#er 7200B: ressalta $ue a criao cinematogr0*ica no pode ser
entendida sem $ue se1am estudados tam%,m os meios de produo' (s diretores sempre so
o%rigados a compor com o sistema em $ue esto inseridos' ; $uesto da mise en sc:ne est0
intimamente relacionada com as condiEes materiais dispon3veis, e cada nova gerao de

pauvre, simple, nu' Atre nu, se d,v2tir de tous ces discours, tous ces commentaires $ui disent ce $u`est le cin,ma,
ce $u`il n`est pas et devrait 2tre, etc' ?e pas vouloir *aire du cin,ma et tourner les talons / tout ce $ui voudrait
nous *aire entrer dans le milieu du cin,ma'> Am 2B de 1un#o de 1CC2'
..
=(n pourrait imaginer $ue le pWre devienne lMemploK, de son *ils dans les a**aires louc#es et re*userait un 1our
dMaccomplir une tc#e parce $uMil nMa pas ou%li, ce $uMil *ut>'

I0
cineastas tem de contornar e compor os contrapontos $ue l#e so impostos, como o
oramento, o tempo de *ilmagem e montagem e a inter*er2ncia dos *inanciadores no processo
criativo' ;s escol#as art3sticas devem estar em sintonia com os recursos dispon3veis, pois de
nada adianta tentar reali9ar um *ilme com poucos recursos sem $ue esta precariedade se1a
assumida como uma escol#a est,tica' ; tra1etria dos Dardenne mostra $ue o contr0rio
tam%,m pode ser motivo de *racasso) em Je pense vous, mesmo com pel3cula -Bmm, uma
e$uipe numerosa, atores con#ecidos e maior n<mero de semanas de rodagem, eles no
c#egaram a encontrar o seu estilo, e o *ilme aca%ou =a*undando> por esse eFcesso de meios'
; presso dos investidores est0 diretamente ligada ao oramento de um *ilme e ao
prest3gio dos diretores no campo cinematogr0*ico, con$uistado por meio de pr2mios, cr3ticas e
p<%lico $ue conseguem alcanar' Am seu primeiro *ilme, Aalsch, os Dardenne tiveram
oramento de apenas 1O mil#Ees de *rancos %elgas
.B
7e$uivalente a .B0 mil euros: G montante
3n*imo para a reali9ao de um longa G e tra%al#aram com %astante li%erdade na reali9ao da
o%ra $ue teve um p<%lico de apenas BC0 pagantes na ",lgica 7apenas *oi computado o p<%lico
de "ruFelas:' Am Je pense vous, com oramento de 10D mil#Ees de *rancos %elgas 72,D2
mil#Ees de euros:, a lgica do capital e a necessidade de tra%al#ar com uma e$uipe
pro*issional imposta pelos *inanciadores *i9eram com $ue o *ilme tivesse *ormato mais
tradicional' Por,m, mesmo com atores con#ecidos, este investimento no se reverteu em %om
p<%lico) *oram vendidas somente um pouco mais de O mil entradas, no pa3s' +0 em
promessa, aconteceu o contr0rio) com um oramento de BO mil#Ees de *rancos %elgas 71,.B
mil#o de euros, n<mero %em in*erior ao do *ilme anterior:, conseguiram um p<%lico de 1O.
mil pagantes, na ",lgica, al,m de o *ilme ter entrado no circuito *ranc2s e europeu, com -00
mil e .B1 mil entradas vendidas, respectivamente'
; eFperi2ncia dolorosa do segundo longa-metragem teve o papel determinante de
tomada de consci2ncia' ;l,m de um oramento consideravelmente menor, promessa
di*erenciou-se de Je pense vous na *orma como empregou os recursos' (s diretores
pre*eriram contratar uma e$uipe menor, com a $ual tivessem maior a*inidade, tra%al#aram
com atores no pro*issionais e atores ainda descon#ecidos, priori9aram locaEes naturais e
*ilmaram em super 1D mm, *ormato mais %arato, $ue permite maior mo%ilidade da cmera' (

.B
6odos os dados a$ui re*eridos so do Ailme du Aleuve, CCC, Communaut fran#aise de 5elgique, &inist:re
des ffaires conomiques de 5elgique consultados no artigo =*es fr:res ,ardenne% une conomie de la
ralisationM pu%licado na revista Contre 5ande 7S(+CQAH, 200B:

I1
$ue encarecia o *ilme era o tempo de *ilmagem, 10 $ue para o%ter o e*eito dese1ado, al,m de
%astante ensaio com os atores, era necess0rio repetir muitas se$u2ncias' ;ps o sucesso de
promessa, o oramento dos *ilmes dos Dardenne s cresceu, passou de 1,.2 mil#o de euros
para . mil#Ees de euros em ( sil)ncio de *orna
OP
' =?ada muda, entretanto, nos dispositivos
de produo e mise en sc:ne' 6er mais recursos permite aos irmos Dardenne ter mais
semanas de *ilmagem ou remunerar mel#or os seus cola%oradores> 7S(+CQAH , 200B,
p'1I1:
.I
'
?este aspecto, promessa teve importncia crucial na carreira dos diretores, pois *oi o
primeiro *ilme em $ue conseguiram desvencil#ar-se da atuao teatral de Aalsch e da mera
ilustrao de um tema, como ocorreu em Je pense vous' Por meio da recusa de algumas
convenEes cinematogr0*ica, conseguiram ac#ar o e$uil3%rio necess0rio entre a mise en sc:ne
e a produo e, com isso, o%ter certa independ2ncia na reali9ao dos seus *ilmes' =Assa
ascese econRmica, os irmos Dardenne no ad$uiriram de *orma unicamente emp3rica' Ales
*oram pro*undamente in*luenciados por a$uele $ue eles consideram como hpai
cinematogr0*ico`, ;rmand Gatti, X'''Y $ue propun#a tam%,m esta est,tica da precariedade'>
7S(+CQAH , 200B, p'1BO:
.O
' 6al est,tica no , algo novo no cinema' De certa *orma, muitas
das vanguardas atri%uem algumas soluEes estil3sticas / *alta de recursos dispon3veis) sa3das
inovadoras so criadas como *orma de li%ertao de restriEes *inanceiras' ( tipo de *ilme $ue
os Dardenne passaram a *a9er a partir de promessa, somente , poss3vel por$ue eles *oram,
ao mesmo tempo, diretores, assim como seus prprios produtores e *ormaram uma e$uipe
coesa $ue tra%al#a 1unto, desde ento'
Com o oramento limitado, a e$uipe, escol#ida pelos Dardenne para promessa, *oi
%aseada mais na a*inidade do $ue no renome' ; montadora &arie-Q,lWne Do9o e o diretor de
*otogra*ia ;lain &arconn eram pessoas de con*iana $ue 10 tin#am tra%al#ado, anteriormente,
com os diretores, no curta 4l court, il court le monde' ( diretor de som, +ean-Pierre Duret,
tin#a participado de Je pense vous e os Dardenne comentam $ue ele e +ean Gruault *oram as
<nicas pessoas da e$uipe com $uem tiveram uma %oa relao durante a produo' +untamente

.D
Dado retirado do teFto de So1c#er, pu%licado no livro Jean !ierre e *uc ,ardenne 7;!"A?;S, p'1O., 200O:
.I
=Hien ne c#ange pourtant dans les dispositi*s de production et de mise en scWne' ;voir plus de moKens permet
auF Dardenne mieuF r,mun,rer leurs colla%orateurs'>
.O
=Cette ascWse ,conomi$ue, les *rWres Dardenne ne l`ont pas ac$uise de maniWre uni$uement empiri$ue' Pls ont
,t, pro*ond,ment in*luenc,s par celui $u`ils considWrent comme leur i pWre cin,matograp#i$ue j, ;rmand Gatti,
dramaturge et cin,aste, $ui prRnait lui aussi cette est#,ti$ue de la pauvret,'>

I2
com o operador de cmera, "enoct DervauF, , esta e$uipe $ue vai permanecer na *ic#a t,cnica
de todos os seus *ilmes posteriores' ( $ue os diretores consideravam importante era tra%al#ar
com uma e$uipe $ue se identi*icasse com o pro1eto, $ue aceitasse o ponto de vista deles e,
principalmente, $ue no criasse impedimentos so%re o $ue poderia ou no ser *ilmado' Para os
Dardenne, a t,cnica deve su%meter-se / mise en sc:ne, e no o contr0rio' (s irmos tra%al#am
com o princ3pio de tentativa e erro, pre*erem lidar com a incerte9a $ue atuar com e$uipe
especialista $ue ten#a convicEes *ormatadas so%re o $ue , o certo ou no, no cinema' ;
t,cnica 1amais deve ser um *im em si mesmo' 7S(+CQAH , 200B, p'1DC: ; escol#a de atores
tam%,m , orientada neste sentido' ; disponi%ilidade total , um pr,-re$uisito importante, por
isso pre*erem tra%al#ar com atores pouco con#ecidos ou atores com os $uais t2m relao de
*idelidade, como (livier Gourmet e +,r,mie Henier' V necess0rio todos se entregarem para
$ue, 1untos, possam encontrar o tom certo $ue a #istria vai demandar'
8ogo aps *inali9arem promessa, +ean-Pierre Dardenne produ9iu o document0rio
Gigi, &onica... et 5ianca 71CCI:, de "enoct DervauF 7$ue *e9 a cmera em promessa,
'osetta, ( filho e crian#a:' ( *ilme conta a #istria de um casal, Gigi e &onica, ele com 1I
e ela com 1B anos, $ue moram nas ruas de "ucareste, capital da Hom2nia, vivem de pe$uenos
*urtos e lutam diariamente pela so%reviv2ncia' ( impasse se d0 $uando &onica engravida e os
dois t2m $ue pensar em como sustentar e criar o %e%2' Aste tema , semel#ante e seguramente
in*luenciou no processo posterior de criao de crian#a' ( *ato de eles se tornarem
produtores de *ilmes, mostra tam%,m $ue 10 tin#am acumulado mais prest3gio no campo
cinematogr0*ico'
Seguindo a cronologia, a prFima o%ra dirigida pela dupla *oi 'osetta 71CCC:' 6rata-se
da #istria de uma 1ovem $ue vive com sua me, em condiEes prec0rias, e est0 em %usca de
um tra%al#o' Posteriormente, reali9aram ( filho 72002:, *ilme so%re um pai $ue aceita como
aprendi9 o assassino do seu *il#o' ( instrutor tenta entender os motivos $ue levaram o garoto
a *a9er isso' ( longa-metragem seguinte, crian#a 7200B:, tem como tema um casal $ue vive
de pe$uenos *urtos e aca%a de ter um *il#o' ( pai rece%e uma proposta para vender o seu *il#o
e aceita, sem o consentimento da me do %e%2'
Am 200I, participaram de *ilme coletivo, em #omenagem a Cannes, intitulado Chacun
son cinma ou Ce petit coup au coeur quand la lumi:re s;teint et que le film commence em
$ue trinta e tr2s diretores reali9aram o%ras $ue deveriam ser, necessariamente, *ilmadas em
uma sala de cinema e ter apenas tr2s minutos de durao' ( segmento apresentado por eles *oi
,ans l;o+scurit $ue mostra um garoto $ue tenta rou%ar a %olsa de uma mul#er na sala escura'

I-
Am 200O, lanaram ( sil)ncio de *orna, um *ilme so%re uma imigrante $ue se casa com um
drogado a *im de o%ter a cidadania %elga e, posteriormente, poder vender, a outro imigrante,
esta cidadania'
(s <ltimos cinco longas tiveram grande repercusso e apresentam *orma narrativa muito
semel#ante) cmera na mo, *oco em um <nico personagem, aus2ncia $uase total de m<sica' V
este per3odo $ue interessa prioritariamente nesta dissertao' ( cinema de 8uc e +ean-Pierre
Dardenne no , um cinema de den<ncia, aproFima-se mais de um cinema de registro' Depois
do Je pense vous, conseguiram trans*ormar os temas dos seus document0rios em *icEes
*ortes e $ue causam pro*undos e*eitos nos espectadores' V com o o%1etivo de entender este
estilo, como *unciona internamente, $ue a o%ra ser0 eFaminada, em particular o *ilme
promessa, a partir de uma perspectiva do *uncionamento dos seus e*eitos'



I.




:3 A fi-0+! "t",6( )! e"li(%! (e&(<i!


!m dos aspectos relevantes dos *ilmes dos Dardenne , o tema $ue a%ordam' 6odos os
seus tra%al#os, *iccionais ou no, t2m em comum versar so%re personagens eFclu3dos ou /
margem da sociedade' Am todos eles, o programa cognitivo , importante' ?o entanto, o $ue
tra9em de novo, aps Je pense a vous, , a *orma como lidam com a imagem e o som, gerando
um realismo sens0rio' So #istrias simples, sem muitos personagens e reviravoltas' So
enredos $ue tratam de pessoas comuns $ue, de alguma *orma, aca%am em situao da $ual
perdem o controle' Seus personagens so pessoas solit0rias $ue partem para o encontro com o
outro e, nesta %usca, solicitam uma re*leFo por parte do espectador' V em torno desta
re*leFo social $ue gira o universo *3lmico dos diretores'
; *ora dos *ilmes reali9ados pelos Dardenne est0 neste realismo *rio, $ue %anali9a o
mal cometido pelos seres comuns 7PHVD;8, 200B, p'D0:' ( modo de colocar em cena os
personagens, o tremido das imagens, a proFimidade eFcessiva $ue causa ang<stia, em suma, ,
principalmente pela forma de *ilmar $ue os diretores conseguem imprimir um tom inovador a
seus tra%al#os' Como comenta Hen, Pr,dal, os reali9adores parecem utili9ar uma #ipertro*ia
dos cdigos tradicionais do g2nero realista' ; $uesto da representao da realidade nas o%ras
de arte no , espec3*ica do cinema' ; prpria de*inio aristot,lica de p0iesis , a #a%ilidade
de construir representaEes a partir da imitao' Para ;ristteles, =imitar , natural ao #omem
desde a in*ncia G e nisto di*ere dos outros animais, em ser o mais capa9 de imitar e de
ad$uirir os con#ecimentos por meio da imitao G e todos t2m pra9er em imitar> 7200B, PS:'
Pmitao, no entanto, no deve ser entendida como mera cpia da realidade e, sim, como
representao e criao de um mundo plaus3vel'
Am primeiro lugar, a representao po,tica , dseletivad e no dreprodutivad,
seleciona, no copia' (u se1a, consentimos ao poeta alteraEes na

IB
representao das coisas $ue no podemos permitir a outros
drepresentadoresd 7mimet:s:' Psso por$ue muito simplesmente o poeta no
procura representar o real, devendo a ele ser *iel4 representa o plaus3vel' ?o
, seu o*3cio representar no sentido de reapresentar um *ato acontecido, mas
no sentido de simular o $ue , poss3vel' 7G(&AS, 1CCD, p'110:
?este sentido, se por um lado o conceito de m3mese aproFima-se da representao do
real, a o%ra , colocada como prioridade ante esta representao' &ais do $ue colocar uma
realidade em cena, a preocupao do autor deve ser com a verossimilhan#a' 6alve9 um dos
maiores pro%lemas de Je pense vous se1a este) *icaram muito presos ao $ue tin#am
pes$uisado so%re a realidade $ue $ueriam representar e a verossimilhan#a aca%ou
pre1udicada' (s ci<mes imotivados do marido, as reaEes eFageradas, e o *inal *eli9 soam
*alsos' ;s motivaEes dos personagens no so %em constru3das' ; mise en sc:ne tradicional
tam%,m no cola%ora para dar autenticidade ao *ilme' ?os *ilmes $ue reali9am depois, o
dese1o de registrar a realidade $ue vivenciaram permanece, mas as estrat,gias de criao de
verossimilhan#a modi*icam-se completamente'
Am todas as artes, a proFimidade das o%ras com a realidade $ue as circunda , um tema
recorrente e digno de diversos estudos' ; $uesto do realismo sempre vem / tona $uando se
trata de o%ras $ue este1am ou muito prFimas ou muito distantes das regras comuns do mundo
em $ue vivemos' ?o cinema, assim como na *otogra*ia, eFiste um elemento $ue *a9 com $ue
estes $uestionamentos se tornem mais intensos) a $uesto da reproduo mecnica da
imagem' Para os tericos *ormalistas, como *orma de de*enderem e legitimarem o cinema
en$uanto arte, o *ato de o cinema captar mecanicamente as imagens era um pro%lema $ue
deveria ser resolvido pela valori9ao do $ue di*ere entre a percepo cotidiana e a
transmitida por ele' +0 os realistas, de *orma contr0ria, acreditavam $ue o grande potencial do
cinema estava na capacidade *otogr0*ica de apreender o real' ( $ue #0 de comum entre eles ,
$ue, em am%os, a preocupao com a representao do real , um dos grandes
$uestionamentos dos seus discursos'
Sieg*ried Nracauer e ;ndr, "a9in *oram os $ue mais se destacaram dentre os $ue
de*endiam esta aproFimao do cinema com a realidade' "a9in, por eFemplo, atri%u3a
claramente o *ato de o cinema ter sido originado por meio de uma m0$uina como uma *orma
de estar diretamente ligado / realidade' =Pela primeira ve9, entre o o%1eto inicial e sua
representao, nada se interpEe al,m de um outro o%1eto' Pela primeira ve9, uma imagem do
mundo eFterior *orma-se automaticamente sem interveno criadora do #omem de acordo
com um determinismo rigoroso> 7";\P?, 1CC1, p'22:' Aste discurso parece %asear todos os

ID
seus argumentos no dispositivo gerador da imagem como <nica via de acesso / o%ra' ( *ato
de uma imagem ter sido gerada com %ase na realidade, de *orma indicial, no *a9 dela mel#or
ou pior $ue, por eFemplo, um desen#o animado' ?a arte, o real deve estar #ierar$uicamente
a%aiFo do plaus3vel' ( o*3cio do poeta, para ;ristteles, , representar o $ue , poss3vel
segundo a verossimil#ana e a necessidade' ( $ue vem a interessar nas an0lises, no $ue di9
respeito / sua ligao com a realidade, , de $ue *orma um *ilme consegue passar a ideia de
$ue est0 mais ou menos atrelado ao mundo cotidiano e $uais as conse$u2ncias disso para o
espectador'
Pmagens inst0veis, *eitas com cmera na mo, en$uadramento %em *ec#ado, planos
longos e *otogra*ia sem grandes contrastes ou cores %errantes so elementos recorrentes na
o%ra dos Dardenne' Am%ora estes aspectos no se1am eFclusivos dos diretores, nem se1am
invenEes recentes, a com%inao destes aca%a por criar um =sa%or> particular' Asta
mo%ilidade e insta%ilidade nas imagens no , novidade e esteve intrinsecamente ligada ao
desenvolvimento t,cnico do cinema' ;t, os anos 1CD0, as cmeras eram muito pesadas e todo
o aparato cinematogr0*ico muito grande para possi%ilitar tal mo%ilidade nas imagens'
Para a captao de imagens em eFteriores, a <nica tecnologia de $ue a
televiso dispun#a, nos seus primeiros anos, era a =artil#aria pesada> do
cinema' ( tele1ornalismo *omentou a pes$uisa de outro tipo de e$uipamento)
cmeras leves e silenciosas, capa9es de serem li%eradas de seus suportes
tradicionais e operadas no om%ro do cinegra*ista, pel3culas sens3veis a
condiEes de lu9 mais %aiFas, gravadores magn,ticos port0teis e sincrRnicos
e acessrios $ue pudessem ser manipulados por e$uipes menos numerosas e
mais 0geis' Am 1CD0 todas estas condiEes se encontravam *inalmente
satis*eitas e reunidas no $ue &ario Huspoli denominou de =grupo sincrRnico
cinematogr0*ico leve>' 7D;-HP?, 200., p'102-10-:
;pesar de estas trans*ormaEes terem sido *eitas muito em *uno do tele1ornalismo,
elas *oram rapidamente apropriadas pelo document0rio'
X'''Y o salto tecnolgico da$uele per3odo no se tradu9iu em um <nico m,todo
de *ilmagem' &<ltiplas tend2ncias *ormais e est,ticas se esta%eleceram na
etapa de apropriao e adaptao do instrumental emergente' "asta ver os
diversos movimentos $ue surgiram, entre 1CBO e 1CD0, %ati9ados con*orme
suas particularidades locais) no Canad0, candid eBe para o grupo angl*ono
do ?ational ilm "oard4 cinma spontan e cinma vcu para o grupo
*ranc*ono4 living camera para os 1ornalistas norte-americanos $ue se
reuniram na DreJ ;ssociates4 cinma.vrit para os antroplogos *ranceses'
7D;-HP?, 200., p'10D:
?o m%ito da *ico, este estilo de *ilmagem tam%,m no , novidade' Desde o in3cio da
Couvelle Hague, em cossado, em 1CBC, +ean-8uc Godard 10 usa eFpressivamente a cmera

II
na mo' ?o "rasil, o cinema novo usou eFcessivamente imagens tr2mulas e livres de gruas e
trip,s, tendo Glau%er Hoc#a, em 1erra em 1ranse 71CD.:, talve9 como seu apogeu' ( cmera
e diretor de *otogra*ia Di% 8u*ti *oi uma das re*er2ncias para o uso de cmeras sem trip,s ou
gruas, tendo *eito a *otogra*ia e a cmera de 5C do amor 71CDD:, de Aduardo Coutin#o, Ddu,
cora#$o de ouro 71CDI:, de Domingos (liveira, (s herdeiros 71CI0:, Quando o carnaval
chegar 71CI2: e Joana, a francesa 71CI-:, os tr2s de Carlos Diegues, Como era gostoso o
meu franc)s 71CI0:, de ?elson Pereira dos Santos, lira do del3rio 71CI-:, de 5alter 8ima
+r' e !ra frente, 5rasil 71CO1:, de Ho%erto arias' &uitos deles com longos planos-se$u2ncia
com cmera na mo como, por eFemplo, os in<meros planos do carnaval em lira do del3rio.
&ais recentemente, essa apologia /s imagens inst0veis voltou a surgir, sendo o grupo
Dogma CB um dos eFemplos mais con#ecidos' &ovimento lanado pelos dinamar$ueses
6#omas Sinter%erg e 8ars Son 6rier, em 1CCB, tin#a, como uma das regras %0sicas, usar,
o%rigatoriamente, a cmera na mo' (s *ilmes mais con#ecidos *oram Aesta em Aam3lia e (s
4diotas, am%os de 1CCO, dirigidos, respectivamente, por Sinter%erg e Son 6rier, em $ue no
*altam cenas tremidas' (utro *ilme recente $ue *icou *amoso pelas imagens tr2mulas *oi o
americano 5ruxa de 5lair 71CCC:, dirigido por Daniel &Kric@ e Aduardo Sanc#e9, $ue narra
uma #istria, em um pseudodocument0rio, sendo as cenas registradas como se *ossem
gravadas por uma e$uipe de v3deo amador'
Por,m, nestes movimentos e *ilmes, ora citados, as imagens inst0veis desempen#am
*unEes e geram e*eitos %astante distintos entre si e entre o $ue *oi usado nos *ilmes dos
Dardenne' &arcel &artin 71CC0, p'..:, em *inguagem Cinematogr2fica, ao *alar de
movimentos de cmera descreve sete *unEes do ponto de vista da eFpresso *3lmica' So
eles) o acompan#amento um personagem ou o%1eto em movimento, a criao de iluso de
movimento de um o%1eto est0tico, a descrio de um espao ou de uma ao, a de*inio de
relaEes espaciais entre dois elementos da ao, o realce dram0tico de um personagem ou
o%1eto, a eFpresso su%1etiva do ponto de vista de um personagem em movimento e a
eFpresso da tenso mental de um personagem'
Ale comenta ainda $ue os tr2s primeiros tipos de *uno so puramente =descritivos>
en$uanto os $uatros <ltimos possuem maior valor =dram0tico>' ( uso de imagens inst0veis
poderia estar *acilmente associado tanto a *unEes descritivas 7acompan#ar personagens:,
como a *unEes dram0ticas 7eFpresso da tenso mental de um personagem ou um realce
dram0tico de um personagem ou o%1eto:' Por,m &artin ainda a*irma $ue, al,m da *uno
descritiva ou dram0tica, #0 uma terceira possi%ilidade, $ue ele c#ama de *uno r3tmica)

IO
;o lado dessas *unEes descritivas e dram0ticas, pode-se de*inir uma
terceira, evidenciada nos *ilmes de ;lain Hesnais e +ean-8uc Godard, $ue
poderia ser $uali*icada de fun#$o r3tmica' Xgri*o do autorY Am cossado, a
cmera, permanentemente mvel, cria uma esp,cie de dinami9ao do
espao, $ue se torna *luido e vivo ao inv,s de um $uadro r3gido) os
personagens do a impresso de estar sendo arrastados num %ailado 7$uase
poderia *alar de uma fun#$o coreogr2fica Xgri*o do autorY da cmera, na
medida $ue ela , $ue dan#a:4 por outro lado, os movimentos constantes da
cmera, modi*icando a todo momento o ponto de vista do espectador so%re a
cena, cumprem o papel parecido com o da montagem e aca%am por con*erir
ao *ilme um ritmo prprio, $ue , um dos elementos essenciais de seu estilo'
7&;H6P?, 1CC0, p'.D:'
Pode-se notar assim $ue da =cmera na mo> pura e simplesmente, *ora do seu conteFto
ou da o%ra em $ue est0 inserida, no , plaus3vel atri%uir signi*icado ou e*eito por si' Por,m, ,
comum estar associada ou a uma vanguarda est,tica, $ue tenta =$ue%rar os padrEes>
anteriores, ou / criao de um e*eito de precariedade $ue muitas ve9es , associado a um
realismo' Am outras ocasiEes, esta movimentao de cmera , vista como planos isolados
para mostrar a sensao de algum personagem $ue se encontra em estado de esp3rito in$uieto
ou nervoso'
;l,m desta *uno r3tmica e de vanguarda, encontra-se em diversas cr3ticas a associao
entre uma imagem tr2mula, com iluminao prec0ria e som de m0 $ualidade, com uma
est,tica realista)
; imagem ruim, de %aiFa $ualidade, tr2mula, de cmera =ao vivo>, atrela a
uma imagem um tom mais do $ue de realismo, mas de document0rio, de
documentao' ;costumamo-nos a entender $ue uma imagem %em *ilmada
est0 intimamente ligada / *ico e $ue uma torta, in$uieta, , prpria dos
correspondentes de guerra, das cmeras escondidas, en*im, do es*oro para
se produ9ir uma imagem =de verdade>, da =verdade>' 75AH?ACN, 200.:
( #i%ridismo entre a *ico e o document0rio , apontado, inclusive, como uma das
caracter3sticas no =realismo contemporneo>' ;o contr0rio do realismo cl0ssico, este no
esconde os meios t,cnicos da produo' =(s realismos contemporneos %uscam, no tom
documental, a intensidade $ue a *ico no l#es , capa9 de *ornecer'> 7S;8(&o(, 200B,
p'1B:'
+ac$ues ;umont e &ic#el &arie 7200D:, no seu ,icion2rio 1e0rico e Cr3tico de
Cinema, ressaltam $ue, para uma determinada o%ra passar a impresso de realidade, duas
coisas so necess0rias) em primeiro lugar, estar dentro de parmetros convencionados
#istoricamente e, em segundo, $ue indu9am um =1u39o de eFist2ncia>, ou se1a, levem a

IC
acreditar $ue o $ue , visto aconteceu para al,m da representao' =A*eito de realidade, A*eito
de real' Assa distino visa marcar o v3nculo essencial $ue une dois *enRmenos ligados /
noo de representao) a analogia, por um lado, a crena do espectador, por outro>'
7;!&(?64 &;HPA, 200D, p'C2: (u se1a, o e*eito ligado ao maior realismo , dado pelo
pacto de leitura com determinada audi2ncia $ue , capa9 de recon#ecer alguns e*eitos e
convenEes est,ticas como dotadas de maior ou menor credi%ilidade' (u, como o%serva
C#ristian &et9 71CI2, p'1C:, =a impresso de realidade X'''Y , sempre um *enRmeno de duas
*aces) pode-se procurar a eFplicao no aspecto do o%1eto perce%ido ou no aspecto da
percepo>' ( uso do plano-se$u2ncia pelos neorrealistas italianos, por eFemplo, era
de*endido por ;ndr, "a9in, 10 $ue, aliado / pro*undidade de campo, evitava a *ragmentao
do real respeitando, ao mesmo tempo, o prprio real e a li%erdade do espectador, criando
maior realismo'
V poss3vel notar $ue #o1e eFiste um grande n<mero de *ilmes reali9ados em di*erentes
lugares do mundo, aps a d,cada de 1CC0, $ue modi*icam esta noo de realismo ao propor
uma relao espao-temporal di*erente da #egemRnica no cinema comercial e no cinema
moderno' Aste con1unto de narrativas contemporneas, %aseadas nas sensaEes e na relao
entre a cmera, o corpo e o espao *oi c#amado de esttica do fluxo por alguns autores'
Dentre os elementos $ue constituiriam essa est,tica do *luFo e da sensao,
ca%eria a$ui destacar a 2n*ase numa reinsero corporal no espao e tempo
do cotidiano, num redimensionamento da relao cmeraLator $ue 1usti*icaria
tanto certa predileo de planos-se$p2ncia em $ue o escoamento do tempo
como durao e eFperi2ncia 7ou se1a, uma produo de =eternos presentes> a
cada plano: se torna claramente percept3vel, $uanto a adoo de um tom
narrativo no $ual as aEes dos personagens seriam muito mais apreendidas
pelo espectador como desencadeadoras de a*etos e sensaEes do $ue
1ulgamentos' 7SPAPH; +H, 200C, p'2:'
V 1ustamente neste realismo centrado nos planos-se$u2ncia $ue destacam as
representaEes do corpo, a diversidade dos tempos e espaos cotidianos $ue , poss3vel situar o
cinema dos Dardenne'
?o cinema destes diretores, a #iptese a$ui apresentada , $ue, em%ora #a1a variao
entre os *ilmes, desde promessa at, ( filho, tem-se a impresso de estar mais prFimo aos
personagens devido / insta%ilidade das imagens e pelos variados planos atrav,s dos $uais se
acompan#a o personagem principal transitando pela cidade e pelos primeiros-planos' Am
promessa so diversos os planos em $ue vemos Pgor andando de um lado para outro, em sua
moto, %rincando no @art com seus amigos, dirigindo a Nom%i do pai ou mesmo, no *inal do

O0
*ilme, andando a p, pela cidade' Astes planos, al,m de situar o espectador, mostram a relao
dos personagens com a cidade modi*icando-se ao longo do *ilme' V interessante notar como
este tipo de plano aca%a tornando-se recorrente nos tra%al#os su%se$uentes dos Dardenne' Am
'osetta, suas imagens andando pela cidade ou pelo longo camin#o $ue percorre todos os dias
em direo ao seu trailer, pela tril#a =clandestina>, so mais do $ue uma in*ormao so%re a
personagem, so tam%,m um elemento recorrente $ue cria no espectador ang<stia, $ue est0
relacionada / repetio da rotina de Hosetta'
Am ( filho, esta =perseguio> ao personagem no , reali9ada somente nas cenas
eFternas' ;ssim como em 'osetta, a cmera est0 o tempo todo seguindo o personagem
principal' ;s cenas pela cidade ainda esto presentes' Am v0rios momentos acompan#a-se
%em de perto a nuca de (livier dirigindo seu carro' !m dos momentos em $ue este
deslocamento , %astante eFplorado , na se$u2ncia em $ue (livier e rancis esto a camin#o
da madeireira, no s0%ado pela man#' ?esse *ilme, a distncia entre o espectador e o
personagem , *undamental, as imagens acompan#am e descrevem %em de perto todas as
tare*as' (s planos *ec#ados, neste *ilme como em 'osetta, so %astante recorrentes' V uma
narrativa em $ue o espectador no consegue ter empatia nem com (livier nem com rancis,
no entanto, a narrativa desperta a ang<stia do espectador'
+osep# &ai a*irma $ue a principal di*erena estil3stica entre promessa e as *icEes $ue
a precederam , a impressionante pot2ncia do *ilme em passar a impresso de $ue a #istria
est0 ocorrendo no nosso prprio mundo' =Contrariamente ao m,todo utili9ado em Je pense
vous, os irmos vo passar a evitar as convenEes e desenvolver uma *orma pura de realismo'
Pode-se en$uadrar esta a%ordagem no $ue c#amo hrealismo sensrio`> 7&;P, 2010, p'B-:
.C
' (
termo realismo sens0rio *oi desenvolvido por 8aura &ar@s 72000: para tratar das $ualidades
t0teis do cinema intercultural' ?o livro 1he s9in of film, ela usa o termo visualidade #0ptica
7haptic visualitB: como contraponto a uma visualidade ptica 7optical visualitB:, $ue seria o
ol#ar dominante, marcado pela distncia entre o o%1eto retratado e o espectador' ( termo
h2ptico , derivado do grego haptesthai $ue signi*ica tocar' Ale *oi escol#ido para transmitir a
sinestesia dos *ilmes em $ue a apreciao estaria mais prop3cia ao roar 7gra"e: do $ue ao
ol#ar 7ga"e:' Para a autora, neste tipo de cinema intercultural os prprios ol#os *uncionam

.C
=ContrarK to t#eir met#od in 1hin9ing of Rou, t#e %rot#ers Jill *rom noJ on esc#eJ conventions and develop
a pure *orm o* realism' (ne mig#t *rame our approac# to J#at P call t#eir hsensuous realism`'>

O1
como rgos do to$ue, acionando a eFperi2ncia sensria e a relao intersu%1etiva entre o
espectador e a imagem'
( cinema dos Dardenne no , eFatamente o $ue 8aura &ar@s c#ama de cinema
intercultural' ; autora, em sua discusso so%re *ilmes autoconscientes e v3deos eFperimentais,
*ala de diversas t,cnicas $ue no so usadas pelos irmos) o riscar o *ilme, %aiFa resoluo da
imagem, uso eFtensivo de *iltros, entre outros' Por,m, o uso da cmera na mo e planos-
se$u2ncia dos Dardenne seguramente suscitam e*eitos $ue podem ser c#amados de #0pticos'
; inde*inio de padrEes de *undo *a9 com $ue o%1etos como o c#amativo
papel de parede do escritrio, a cortina $ue separa o %an#eiro, as paredes de
alto relevo do c#uveiro, desta$uem-se, $ue%rando a distino de
*renteL*undo' (s rostos em si so *ilmados to de perto $ue a pele, %ar%as,
espin#as, dentes podres e *ios de ca%elo se tornam teFturas distingu3veis' ;
convincente #iptese de &ar@s , de $ue t,cnicas cinematogr0*icas como
estas podem nos aproFimar de tal *orma do *ilme $ue o nosso sentido do tato
, despertado 7&;P, 2010, p'BI:
B0

; aproFimao entre os *ilmes dos Dardenne, o cinema h2ptico 7de 8aura &ar@s: ou o a
esttica do fluxo mostra $ue a est,tica desenvolvida pelos irmos *a9 parte de uma corrente
contempornea mais ampla'
Assa est,tica do *luFo e da sensao, de certo modo #erdeira das construEes
espao-temporais de um ;ntonioni ou "resson nas d,cadas de B0-D0, e do
=cinema do corpo> do norte-americano +o#n Cassavetes 7nos anos D0-I0-
O0:, seria *acilmente identi*ic0vel, por eFemplo, em tra%al#os de cineastas
asi0ticos contemporneos, como Qou Qsiao Qsien, ;pic#atpong
5eeraset#a@ul, 6sai &ing 8iang, AdJard ]ang, +ia \#ang-Ne, 5ong Nar-
5ai, ?aomi NaJase, %em como em reali9adores de outros pa3ses, como o
portugu2s Pedro Costa, o meFicano Carlos HeKgadas, o %rasileiro Narim
;inou9, a argentina 8ucrecia &artel e norte-americano Gus San Sant, entre
outros' 7SPAPH; +H, 200C, p'2:
De *ato, os *ilmes dos Dardenne *oram %astante in*luenciados por "resson e ;ntonioni
e guardam algumas semel#anas com v0rios destes cineastas citados como representantes
desta est,tica' Am uma an0lise conteFtual, estes autores t2m em comum o *ato de $uerer se
distinguir do cinema comercial e da =arte %urguesa>, para usar os termos de "ourdieu' Por
meio de distintas tra1etrias, estes cineastas conseguiram legitimao e uma das estrat,gias

B0
=6#e %lurring o* %ac@ground patterns ma@es o%1ects li@e t#e loud Jallpaper on t#e o**ice Jall, t#e curtain
separating t#e %at#room, t#e em%ossed Jalls o* t#e s#oJer, all stand out, %rea@ing doJn t#e
*oregroundL%ac@ground distinction' aces t#emselves are *ilmed so close t#at t#e s@in, %eards, pimples, rotting
teet#, and strands o* #air %ecome distinguis#a%le teFtures' &ar@sqs compelling #Kpot#esis is t#at
cinematograp#ic tec#ni$ues suc# as t#ese can %ring us so close to t#e *ilm t#at our sense o* touc# is aroused' >

O2
usadas *oi 1ustamente $ue%rar as regras do realismo cl0ssico e reinventar a *orma de colocar
em cena o corpo e a sua proFimidade com o p<%lico' A cada um dos autores a$ui listados
sou%e reali9ar isso de *orma singular provocando e*eitos diversos, alguns criando universos
mais *antasiosos e l3ricos 7como 5ong Nar-5ai e Gus San Sant:, outros mais ligados a um
realismo =cru> 7como os Dardenne e 8ucrecia &artel:'
6omar pura e simplesmente a analogia, imagem tr2mula como mais ligada ao
documental, al,m de simplista, , um tanto in1usto com diversos document0rios' ;pesar de ser
v0lido recon#ecer $ue muitos *ilmes usam desta estrat,gia para di*erenciar o $ue seria
=verdade> e o $ue seria =*ico>, no interior de uma o%ra, no *altam eFemplos de
document0rios com cmeras *iFas ou imagens est0veis e com tima *otogra*ia' ;creditar $ue
o estatuto de veracidade de uma imagem e sua indeFicalidade estariam atrelados a uma
precariedade de imagem seria somente uma *orma de tentar levar a an0lise por um camin#o
contr0rio ao a$ui investigado' ( $ue interessa para as an0lises no , se um determinado tipo
de plano est0 mais ou menos atrelado ao real, indicialmente *alando e, sim, de que forma este
tipo de imagem provoca o espectador e $uais as suas conse$u2ncias em uma o%ra espec3*ica'


:313 A promessa

promessa 71CCD: , a verdadeira estreia do estilo $ue consagrou os Dardenne no
mundo da *ico cinematogr0*ica' ; est,tica realista e a nova *orma de eFplorar os dramas
sociais marcaram um novo comeo na carreira dos irmos' Depois da decepo de Je pense
vous, os Dardenne passaram $uatro anos re*letindo so%re a carreira antes de lanar outro
*ilme' Para no cometer os mesmos erros, partiram em direo contr0ria para reali9ar
promessa' Com e$uipe pe$uena e menos din#eiro, *ilmaram e comearam a ter
recon#ecimento internacional' = promessa , o primeiro *ilme $ue *i9emos eFatamente como
$uer3amos' ?s nos interessamos pelas coisas da maneira como $uer3amos nos interessar,
*ilmamos como $uer3amos e com $uem $uer3amos *ilmar>
B1
' Sem nen#uma m<sica ps-

B1
=*a !romesse est le premier *ilm $u`on a *ait eFactement comme on le voulait' (n s`est int,ress, auF c#oses
de la maniWre dont on voulait s`K int,resser, on a tourn, comme on voulait tourner, avec ceuF avec $ui on voulait
tourner >' 6eFto contido no eFtra do DSD *ranc2s de 'osetta'

O-
sincroni9ada e sem o melodrama de Je pense vous, *oi nesta perspectiva de tra%al#o $ue os
irmos se consolidaram como diretores de *ico'
=?ossa $uesto no ,) o espectador vai amar o *ilmeU &as, sim) o *ilme vai amar o
espectadorU> 78' D;HDA??A, p'D2, 200B:
B2
' Asta *rase, escrita por 8uc, no seu di0rio, em
novem%ro de 1CCD, a1uda a entender o novo pro1eto de cinema $ue os Dardenne passaram a
reali9ar a partir de promessa' ; inverso eFplicita $ue a *inalidade dos diretores no ,
reali9ar o%ra $ue vise prioritariamente / aceitao' V poss3vel considerar a *rase de 8uc como
uma tentativa de a*irmarem-se no campo cinematogr0*ico como autores' ; inverso sinali9a o
dese1o de reali9ar um cinema para al,m de uma preocupao mercadolgica' ( o%1etivo deles
no ,, necessariamente, agradar ao espectador' &as, o $ue signi*icaria eFatamente este
=amor> do *ilme em direo ao seu p<%licoU Para a%iane Si9aret 7200B:, este amor est0 na
relao $ue a o%ra esta%elece com os indiv3duos $ue compEem o p<%lico, na maneira como
cada *ilme trata, condu9 ou su%mete este p<%lico durante o tempo da pro1eo' Am
promessa, a e*ic0cia narrativa est0 su%ordinada ao impacto moral da *ico e a3 residiria este
=amor>' Por meio do percurso de Pgor, o *ilme %usca uma tomada de consci2ncia, valori9a a
procura de uma unio sens3vel e espiritual entre os seres e, de certa maneira, $uer deiFar no
p<%lico uma in$uietao $ue permanea para al,m da o%ra' promessa, como destaca
r,d,ric So1c#er , , um *ilme pol3tico' =(s irmos Dardenne vo eFperimentar o cinema como
vetor de tomada de consci2ncia, ensaiando por meio de tentativa e erro encontrar um ponto de
vista no morali9ador o $ue, paradoFalmente, demonstra uma grande ,tica'> 7S(+CQAH,
200B, p'1BD:
B-
'
; o%ra mostra a trans*ormao de Pgor 7+,r,mie Henier:, um rapa9 cu1o pai, Hoger
7(livier Gourmet:, vive da eFplorao de estrangeiros sem documentos' Am am%iente #ostil,
onde todos $uerem o%ter vantagens so%re o prFimo para poder so%reviver, Qamidou, um
estrangeiro a*ricano, aca%a morrendo por *alta de assist2ncia m,dica aps um acidente de
tra%al#o' Pgor promete ao mori%undo $ue cuidar0 da sua mul#er, ;ssita 7;ssita (uedraogo: e
do seu *il#o' ?a d<vida entre permanecer ao lado do pai e cumprir a sua palavra, ele aca%a
escol#endo a segunda opo' ;ps longo percurso, Pgor aca%a contando para ;ssita a

B2
=?otre $uestions n`est pas) le spectateur, va-t-il aimer le *ilmU &ais) le *ilm, va-t-il aimer le spectateurU> u
dos de nos images, anotao do dia 2O de novem%ro de 1CCD'
B-
=Car les *rWres Dardenne vont eFp,rimenter le cin,ma comme vecteur de prise de conscience, en essaKant par
ttonnements de trouver un point de vue non moralisateur, ce $ui paradoFalement d,montre une grande ,t#i$ue'>

O.
verdade) Qamidou morreu e *oi enterrado so% o cimento, na casa onde tra%al#ava para Hoger'
Com um realismo *rio, promessa mostra o drama de Pgor e a sua modi*icao ao longo da
narrativa e consegue provocar no espectador uma re*leFo so%re a sociedade e, ao mesmo
tempo, criar uma relao de proFimidade sensria entre o universo do *ilme e do p<%lico'
; graa deste *ilme est0 na *orma como os diretores conseguiram mesclar um drama
individual com uma ,tica mais ampla) partir de um universo particular, situado em 8iWge e
sua peri*eria, para reali9ar um $uestionamento universal' A isso , alcanado atrav,s do tema,
do estilo e da estrutura narrativa' =Assa maneira de *ilmar, relativamente s%ria, muitas ve9es
com pudor, corresponde ao nosso o%1etivo *undamental) contar uma #istria $ue tam%,m ,
um documento, um diagnstico so%re uma sociedade, a nossa, sem d<vida, mas, mais
amplamente, so%re as sociedades ocidentais'> 7+'P' D;HDA??A4 8' D;HDA??A, 1CCD,
p'-2:
B.
'
; an0lise de promessa tem dois o%1etivos *undamentais' Am primeiro lugar, este
tra%al#o visa eFplorar como o e*eito sensorial de realidade , construido dentro desta o%ra e de
$ue *orma estes recursos so 1usti*icados internamente na narrativa' "usca-se tam%,m
entender de $ue *orma isso *a9 parte de uma estrat,gia mais ampla de construo da posio
dos diretores dentro do campo cinematogr0*ico'
; di*iculdade de estudar o programa de e*eitos deste *ilme , $ue os aspectos sensoriais,
emocionais e comunicacionais esto muito im%ricados e possuem grande *ator de
interdepend2ncia' V di*3cil a*irmar, sem ressalvas, $ual destes tr2s aspectos , o predominante,
mas , poss3vel analisar as relaEes entre eles' ( uso de uma montagem $ue ressalta a
descontinuidade entre as se$u2ncias, as longas descriEes de elementos cotidianos, a repetio
de atividades, a *orma de colocar o corpo em cena, a relao entre o dito e o visto, a *orma
como a narrativa lida com o tempo, a *orma de ressaltar determinados o%1etos, a *alta de
m<sica e a repetio de ru3dos so os principais elementos narrativos utili9ados na o%ra' Para
compreender o e*eito da o%ra como um todo ca%e discorrer so%re cada um destes elementos
tentando identi*icar suas conse$u2ncias para os apreciadores'



B.
=Cette maniWre de *ilmer relativement so%re, souvent avec de la pudeur, correspond / notre o%1ecti*
*ondamental' Celui-ci ,tait de raconter une #istoire $ui soit aussi un document, un diagnostic sur une soci,t,, la
nRtre sans doute mais plus largement les soci,t,s occidentales'> +ean-Pierre Dardenne'

OB

Pmagem 1 - Pmigrantes c#egam / ",lgica escondidos em um camin#o cegon#a


Pmagem 2 - Pgor prepara os certi*icados de resid2ncia para entregar aos estrangeiros

Certamente, os e*eitos sensoriais c#amam a ateno em uma primeira viso do *ilme,
por,m, devido ao tema e / trama , $uase imposs3vel no se comover ante a $uesto
apresentada ou so%re ela no re*letir' &as essa comoo , contida, , um =%alde de 0gua *ria>
no espectador' So l0grimas secas' (s diretores seguem / risca o $ue Ho%ert "resson di9
=Heto$ue do real com real' r Amocionar no com imagens emocionantes> 7200B, p'I1:' (

OD
programa cognitivo est0 %aseado em um $uestionamento moral, $ue , re*orado pelos
aspectos sensoriais G como a aus2ncia de m<sica, a insta%ilidade da cmera, a granulao da
imagem, o tratamento ac<stico''' G e pela trama' ;ntes de tratar dos aspectos narrativos 7e de
como a o%ra mo%ili9a os recursos para contar a #istria:, *ar-se-0 uma discusso so%re o tema
a%ordado pelo *ilme' V interessante notar como o assunto escol#ido 7assim como a *orma de
a%ord0-lo:, al,m de situar os Dardenne no campo cinematogr0*ico, , motivado por *atos reais'
promessa a%orda a eFplorao de imigrantes $ue c#egam ilegalmente / Auropa em
%usca de din#eiro para a so%reviv2ncia 7imagem 1:' ; o%ra *a9 parte de uma s,rie de *ilmes
europeus $ue passaram a re*letir so%re as migraEes e a glo%ali9ao' ( tema da imigrao
ilegal , %astante pol2mico e, ainda #o1e, est0 em voga na Auropa' ;s mani*estaEes contra os
estrangeiros ressurgiram na d,cada de 1CC0' ;ps a $ueda do socialismo, muitas pessoas do
leste europeu migraram para ",lgica, rana e ;leman#a *ugindo de guerras civis ou da crise
econRmica' 6am%,m cresceu o n<mero de imigrantes vindos da s*rica e da ssia, por causa da
glo%ali9ao' Como aponta +osep# &ai 72010:, em meados dos anos 1CC0, este tema inspirou
outros *ilmes, tais como) ( 0dio 71CCB: de &at#ieu Nassovit9 7considerado como um
momento-c#ave na representao cinematogr0*ica *rancesa contempornea dos su%<r%ios:4
/exagone 71CC.: e ,ouce Arance 71CCB: de &ali@ C#i%ane4 'ai 71CCB: de 6#omas Gilou e
5Be.5Be 71CCB: de Narim Dridi' ( c#amado cinma de +anlieue tornou-se um dos g2neros
mais importantes da d,cada' Aste termo re*ere-se ao tra%al#o de cineastas $ue t2m como
o%1etivo representar a vida de imigrantes 7ou *il#os de imigrantes: $ue moram em con1untos
#a%itacionais, na peri*eria das grandes cidades *rancesas, e a disparidade entre ricos e po%res
76;HH, 200B:' ;s relaEes entre europeus e imigrantes, o racismo, a Feno*o%ia, o
desemprego e a criminalidade so temas $ue promessa compartil#a com o cinma de
+anlieue'
&uitas das #istrias dos Dardenne so inspiradas em pessoas $ue eles con#eceram
durante o per3odo em $ue reali9avam document0rios' Am uma entrevista 7+'P' D;HDA??A4
8' D;HDA??A, 1CCD, p'2.:, os diretores contam $ue duas #istrias a1udaram na ela%orao
do roteiro de promessa' ; trama *oi motivada, em parte, por um sen#or $ue alugava $uartos
para imigrantes ilegais em Seraing' Ale ia para as estaEes e *a9ia propostas para os
re*ugiados pol3ticos inscreverem-se como candidatos a residir na cidade' !ma ve9 inscritos,
em Seraing, estes re*ugiados rece%iam, mensalmente, em torno de 1-'000 *rancos do CP;S
7Centre !u+lic d;ction 8ociale:, durante seis meses, tempo em $ue suas candidaturas eram
analisadas e normalmente recusadas' Aste #omem rece%ia, ento, B'000 *rancos pelo aluguel

OI
de um pe$ueno $uarto $ue servia como atestado de resid2ncia' Com elementos desta #istria,
promessa apresenta, como um dos protagonistas, Hoger $ue eFplora os mais miser0veis do
$ue ele, co%rando caro por um lugar =$ue c#eira a merda> e *a9endo com $ue os $ue no t2m
din#eiro para pagar o aluguel tra%al#em para ele na re*orma da casa +ranca' ;l,m disso,
Hoger *ornece um certi*icado de resid2ncia para $ue os estrangeiros possam candidatar-se ao
auF3lio para re*ugiados pol3ticos' ala-se %astante, no *ilme, so%re o certificat de longement,
por,m, no *ica clara a sua *inalidade 7imagem 2:' ; $uesto de como rece%er o auF3lio no ,
eFpl3cita no *ilme' ; eFplicao se d0 apenas, em servo-croata
BB
, na conversa entre o
imigrante int,rprete e o iugoslavo $ue veio da montan#a e $ue reluta em entregar o seu
documento'
(utro *ato $ue in*luenciou o roteiro *oi uma not3cia so%re a priso de tra%al#adores
ilegais a*ricanos, em "ruFelas' Am "ur@ina aso eFiste uma pedreira onde se *a9 eFtrao de
m0rmore de maneira similar a como , *eita em Carrara, na Pt0lia' Pelo *ato de os tra%al#adores
a*ricanos gan#arem $uase de9 ve9es menos $ue os europeus, alguns patrEes italianos
passaram a tra9er ilegalmente esta mo de o%ra %arata e $uali*icada' (s a*ricanos c#egavam
pela ",lgica e, de l0, seguiam para Pt0lia, mas, em uma das ve9es, o respons0vel por lev0-los
at, a pedreira no apareceu e eles *oram presos e deportados para seu pa3s de origem' ;
not3cia so%re o tra%al#o ilegal de a*ricanos, na Pt0lia, tam%,m aparece como pano de *undo da
narrativa em !romessa' ;ssim como os imigrantes deportados, ;ssita e Qamidou so de
"ur@ina aso' ?a delegacia, $uando a policial pergunta se o marido tem alguma marca
corporal distintiva, ;ssita di9) =6r2s dedos do p, cortados' ( es$uerdo' Caiu m0rmore no p,
dele, na pedreira'> Tuase no *inal do *ilme, $uando Pgor pergunta se ;ssita tem *am3lia ou
con#ece algu,m *ora da s*rica, ela di9) =( tio do %e%2 est0 em Carrara' X'''Y 80 tem uma
pedreira de m0rmore, como no nosso lugar>' ; traio de Hoger, $ue entrega alguns dos
estrangeiros para a pol3cia, tam%,m *a9 alguma re*er2ncia a esta #istria real' (s Dardenne
a%sorveram elementos da vida desses personagens reais para criar o seu universo *iccional'
; escol#a dos atores tam%,m *oi %aseada em uma relao com a realidade' ; atri9
;ssita (uedraogo empresta mais do $ue o seu nome / sua personagem, pois am%as esto em
uma condio parecida) estrangeiras $ue aca%am de c#egar / Auropa, pela primeira ve9' (s

BB
?o *ilme no aparece legenda para o $ue , *alado em servo-croata' ( conte<do deste di0logo est0 in*erido a
partir da leitura do roteiro, em *ranc2s, do *ilme, pu%licado pela Cahiers du Cinma 7+'P' D;HDA??A4 8'
D;HDA??A, 1CCC:'

OO
Dardenne optaram por tra%al#ar com uma atri9 $ue veio da s*rica especialmente para reali9ar
o *ilme, e tiram proveito do c#o$ue do clima e da cultura durante a *ilmagem' ;ssita
(uedraogo tra%al#ava em "ur@ina aso como pro*essora prim0ria e 10 #avia atuado em $uatro
*ilmes de Pdrissa (uedraogo' (s diretores contam $ue ela contri%uiu %astante com a maneira
de vestir-se e os gestos da personagem 7Pmagem -:' ; atri9 e a personagem tin#am aca%ado
de sair do vero do #emis*,rio sul diretamente para a temperatura de, aproFimadamente, 9ero
grau do inverno %elga' Asta viv2ncia real G o *ato de ter de acostumar-se com a mudana
clim0tica G *oi aproveitada para tornar mais veross3mil a personagem' (s diretores *alam $ue,
muitas ve9es, deiFavam $ue ela se arrumasse por conta prpria' ; so%reposio de tecidos, as
estampas com motivos a*ricanos e a *orma de carregar o seu %e%2 transmitem autenticidade'


Pmagem - - ; *orma de se vestir de ;ssita) %e%2 nas costas e so%reposiEes de tecidos

Certamente, promessa mostra situaEes plaus3veis e $ue t2m *orte ligao com a
realidade' ?o , sem *undamento $ue o *ilme , utili9ado para discutir, em sala de aula, temas
como a crise econNmica, a reestrutura#$o industrial, a mundiali"a#$o da economia, o
fechamento das fronteiras, o fim da cultura oper2ria, o individualismo, o tra+alho ilegal ou a

OC
imigra#$o ilegal G como demonstra um dossier pedaggico, pu%licado na ",lgica
BD
' ?o
"rasil, o *ilme *oi lanado, em 200O, em um *estival c#amado Clandestina 8i%erdade, cu1o
tema , a imigrao no mundo contemporneo' ;pesar de a $uesto so%re as greves, o
desemprego e a crise econRmica no estar to em evid2ncia no *ilme, os diretores acreditam
$ue , este cen0rio $ue d0 em%asamento aos comportamentos de Hoger' Am entrevista, 8uc
Dardenne di9) =o desemprego modi*icou pro*undamente a regio, destruiu esta cultura
Xoper0riaY e nada restou $ue os pais pudessem transmitir aos seus *il#os' Hoger , um destes
$ue no t2m mais essa cultura, essa #erana 7num sentido amplo: a transmitir'> 7+'P'
D;HDA??A4 8' D;HDA??A, 1CCD, p'2C:
BI
' Por isso a importncia de o *ilme estar situado
em Seraing e seus arredores, regio onde os diretores *oram criados e $ue con#ecem %em'
( prprio t3tulo do *ilme promessa remete a um comprometimento, no entanto, ao
contr0rio dos *ilmes reali9ados anteriormente pelos Dardenne, agora o personagem principal
no , um oper0rio enga1ado nem um intelectual militante' Pgor , um 1ovem, sem consci2ncia
pol3tica e $ue no luta por uma causa maior' ( rapa9 G $ue comea o *ilme rou%ando a
carteira de uma sen#ora G aos poucos vai modi*icando a sua postura e assumindo uma atitude
,tica' Assa trans*ormao , individual e solid0ria' ( $ue importa aos diretores , a relao
entre os personagens) =( $ue nos interessava, no era *alar de um tr0*ico de clandestinos, nem
mesmo do patro deste pe$ueno tr0*ico, mas da relao entre um pai e um *il#o colocada
neste conteFto de ilegalidade'> 7+'P' D;HDA??A4 8' D;HDA??A, 1CCD, p'2O:
BO
' ( $ue d0
credi%ilidade , $ue todas as aEes so mostradas como conse$u2ncias do conteFto e de outras
aEes dos personagens' ; relao de causa e e*eito , muito %em eFplorada pela trama por
meio de elipses $ue devem ser completadas pelo espectador' De *orma sutil e no did0tica, ,
poss3vel compartil#ar o ponto de vista de Pgor e compreender o $ue o levou a trair o seu pai e
*ugir com ;ssita' V uma narrativa de aprendi9agem, de regenerao' ( amadurecimento de
Pgor se d0 1unto com o do espectador'

BD
?o dossi2 pedaggico ela%orado por &ic#el Cond,, Sinciane onc@ e ;nne Servier 71CCD:, eles tra%al#am
com estes temas nas escolas a partir do *ilme promessa e da entrevista com os diretores'
BI
=8e c#Rmage $ui touc#e gravement notre r,gion a e**ac, cette culture et n`a rien laiss, auF pWres $u`ils
poissent transmettre / leurs en*ants' Hoger est $uel$u`un $ui n`a plus cette culture, cet #,ritage 7au sens large: /
transmettre'>
BO
=Ce $ui nous int,ressait, ce n`,tait donc pas de parler d`un tra*ic de clandestins, ni m2me du patron de ce petit
tra*ic, mais de la relation entre un pWre et un *ils plong, dans ce conteFte d`ill,galit,'> 8uc Dardenne'

C0
; #istria , %aseada na tra1etria de tr2s personagens, Pgor, Hoger e ;ssita' ; narrativa
acompan#a, durante todo o tempo, Pgor, *il#o de Hoger, $ue, al,m de a1udar seu pai na
eFplorao de imigrantes ilegais, , aprendi9 de mecnica em uma o*icina' Pgor e seu pai
vivem em um universo $ue se mostra selvagem, onde todos lutam para gan#ar um trocado,
mesmo sendo necess0rio aproveitar-se de pessoas em condiEes muito piores $ue as suas' ;
trama e as aEes so criadas para mostrar a trans*ormao de Pgor' ?o in3cio, ele se parece
com Hoger, um mau-car0ter sem escr<pulos' ( contraponto a Hoger, em termos de conduta
moral, , ;ssita' ; primeira impresso $ue se tem de Hoger remete a seu ego3smo)
impacientemente, manda o *il#o deiFar o tra%al#o para a1ud0-lo a tra9er alguns imigrantes $ue
c#egaram ilegalmente em um camin#o-cegon#a' Depois, Hoger, al,m de co%rar caro por
uma =espelunca>, , capa9 de entregar $uatro estrangeiros / pol3cia para $ue as autoridades
se1am menos co%radas pela imprensa por no com%ater a imigrao'
( *ilme , constru3do para mostrar como a$uelas pessoas organi9am-se e tiram proveito
umas das outras' ?a$uele am%iente no se pode con*iar em ningu,m' ( car0ter de Pgor, $ue
comea reali9ando *urtos sem muita culpa, vai-se modi*icando ao longo do *ilme' ( $ue
propicia a mudana em seu comportamento , o c#o$ue ao ver $ue Hoger, temendo $ue
desco%rissem seu es$uema de tra%al#o ilegal, *oi capa9 de deiFar morrer um pai de *am3lia ao
inv,s de lev0-lo ao #ospital' V a partir deste momento $ue ele comea a se modi*icar, at,
tomar a deciso de ir contra o seu pai, *ugindo com ;ssita para evitar $ue se1a vendida como
prostituta' ( rapa9 compreende $ue seu pai , um criminoso e $ue ele mesmo , c<mplice do
crime'
Com C- minutos de durao, a narrativa de promessa pode ser dividia em tr2s partes
de duraEes semel#antes, com dois momentos-c#ave $ue marcam esta separao) o acidente
com Qamidou, $ue ocorre aos 2. minutos do *ilme, e o momento em $ue Pgor *oge com
;ssita, na camin#oneta, aos BI minutos'
BC


BC
AFistem v0rios modelos de su%diviso das o%ras narrativas, aplicadas para o cinema, literatura e teatro' Sid
ield, em seu manual de roteiro, su%divide a narrativa em tr2s partes separadas por dois pontos de virada 7plot
point:) apresentao, con*rontao e resoluo' 7PA8D, 2001:' +0 Nristin 6#ompson di9 $ue os *ilmes
americanos tradicionais costumam ter uma reviravolta adicional e podem ser separados em $uatro partes)
apresenta#$o, a#$o complicadora, desenvolvimento e climax, este <ltimo seguido por um curto ep3logo' ; cena
em $ue Pgor conta a verdade para ;ssita poderia ser considerado o climax, pela terminologia de 6#ompson' ?o
entanto, como o o%1etivo desta dissertao no , discutir os modelos de estrutura narrativa, optou-se a$ui por
dividir a narrativa em tr2s segmentos acreditando-se $ue esta diviso *unciona mel#or no caso de promessa.
Por,m, apesar de coincidir com o n<mero de partes proposto por ield, no se trata de aplicar eFatamente o seu
modelo 7$ue inclusive *oi criado para a ela%orao de roteiro e no para a an0lise: por di*erir da durao $ue

C1
; primeira parte do *ilme , uma introduo, onde so apresentados os personagens e o
am%iente em $ue vivem' Pgor , mostrado como um 1ovem su%misso a seu pai' Ale no tem
consci2ncia) rou%a, eFplora os imigrantes e entrega-os para a pol3cia' Hoger tenta *a9er com
$ue seu *il#o se1a igual a ele' ( mesmo anel, a mesma tatuagem' V neste segmento, tam%,m,
$ue , mostrada a c#egada de ;ssita e a admirao platRnica $ue Pgor desenvolve por ela'
;ps o acidente, um con*lito , instaurado' ; morte de Qamidou , um evento inesperado para
os personagens e a trama desenvolve-se em relao /s conse$u2ncias deste *ato'
?a segunda parte, Pgor desaprova a atitude de no socorrer Qamidou' ;inda no tem
coragem de denunciar o pai, mas carrega uma grande culpa e tenta proteger ;ssita' Ale
conserta o a$uecimento e paga as d3vidas de Qamidou' Por,m, ainda mant,m o elo com seu
pai, no intervindo diante do *also estupro de ;ssita, nem negando a veracidade do telegrama'
Hoger sente o a*astamento de Pgor e tenta recuperar sua con*iana por meio de %rincadeiras,
como *a9er ccegas e lev0-lo para cantar e pa$uerar em um %ar' ( *ilme mostra a d<vida de
Pgor entre continuar sua vida normalmente, com seu pai, ou *a9er o $ue acredita ser o certo e
cumprir sua promessa' Asta incerte9a perdura at, o momento em $ue Pgor resolve *ugir com
;ssita, contrariando de*initivamente Hoger e demarcando o rumo da resoluo do con*lito'
; terceira parte mostra os desenlaces da *uga de Pgor' ;mplia-se a eFpectativa so%re a
deciso do rapa9, se vai ou no ter coragem de contar a verdade para ;ssita' ( $ue *ica
evidente so as trans*ormaEes do rapa9 e as implicaEes por ter contrariado o seu pai' Pgor
no age mais como um %en*eitor anRnimo, $ue se esconde' Ale est0 decidido a a1udar ;ssita,
vende seu anel, arrom%a a o*icina onde tra%al#ava, vai / pol3cia e ao #ospital, mas ainda no
tem coragem de di9er-l#e a verdade' V somente no *inal do *ilme, aps acorrentar o pai, $ue
Pgor consegue contar a ;ssita o $ue aconteceu a Qamidou, terminando seu processo de
amadurecimento'
; composio da trama , relativamente simples e assemel#a-se, em parte, / trag,dia
cl0ssica' Pgor comete um erro-tr0gico 7hamart3a
PS
: ao deiFar Qamidou sangrar at, morrer' ;o
recon#ecer a gravidade do seu ato 7anegnNrisen:, ter0 $ue a%rir mo de tudo $ue l#e , caro G a
cumplicidade com o pai e as %rincadeiras com os amigos G e arcar com as conse$u2ncias dos
seus atos' Se a estrutura de promessa pode assemel#ar-se / da trag,dia grega, os e*eitos

deveria ter cada parte' Para mel#or detal#amento dos modelos de macroestrutura dram0tica ver C;?G!b!,
200O'
D0
Para mais re*er2ncias ver o teFto =; hamart3a aristot,lica e a trag,dia grega> 7QPH;6;, 200O:

C2
provocados pelo *ilme em nada se parecem' Para ;ristteles, a trag,dia deveria causar #orror
e compaiFo, atingindo a puri*icao de tais emoEes 792tarsis:' ?o entanto, na o%ra dos
Dardenne, no so estes os e*eitos pretendidos' ( distanciamento destes e*eitos d0-se por
causa do estilo narrativo e pela construo do personagem de Pgor, $ue muito se di*erencia do
#eri tr0gico'
; hamart3a aristot,lica ocorre $uando o indiv3duo, $ue no se distingue em eFcel2ncia
nem em 1ustia, cai da *ortuna para o in*ort<nio por causa de um erro, e no por sua maldade
ou perversidade' promessa distingue-se deste modelo em dois aspectos' Pgor no vivia em
condiEes muito *avor0veis, desta *orma, apesar de sua situao ter piorado aps a morte de
Qamidou, seria eFagero considerar $ue ele caiu da *ortuna para o in*ort<nio' ;l,m disso,
apesar das graves conse$u2ncias do seu erro e do mal por ele causado, o *ato de o rapa9 ter
aprendido com ele e ter-se trans*ormado em uma pessoa mel#or, torna o *inal menos
pessimista, #0 uma esp,cie de redeno' ( segundo aspecto , Pgor no ser completamente
isento de maldade ou perversidade' ; construo do seu personagem est0 1ustamente nesta
du%iedade, entre uma criana 7$ue de certa *orma no tem culpa das suas aEes: e um adulto'
Asta am%iguidade , mostrada, por meio das aEes e do estilo, desde o in3cio do *ilme'
;s personagens cumprem *unEes %em de*inidas) Pgor, o 1ovem imaturo $ue vai
aprender o $ue , certo e o $ue , errado4 Hoger, o pai $ue no sou%e criar o *il#o4 ;ssita e
Qamidou, o casal estrangeiro $ue , eFplorado pelos europeus, as v3timas $ue desencadeiam o
processo de mudana de Pgor' ?o entanto, as personagens, em sua maioria, no so
completamente planas e caricatas' ;presentam nuances, deslocando o 1ulgamento simplista de
=o %em> versus =o mal>' Hoger, apesar de todos os de*eitos apresentados, demonstra
preocupao com seu *il#o e , amoroso com ele e com &aria, sua namorada' Ale no ,
mostrado como um grande gangster $ue controla um imp,rio, ele , apenas um desempregado,
$ue mora em uma casa simples, sem luFos, e luta para dar um %om *uturo ao seu *il#o' (
*ilme no 1ulga nem 1usti*ica as aEes imorais, cometidas por ele' Qamidou por sua ve9,
apesar de aparentar ser #omem #onesto e tra%al#ador, no , totalmente per*eito, 10 $ue tem
um grave v3cio) o 1ogo' &esmo ;ssita, talve9 a personagem mais ideali9ada na trama, mostra
sua *aceta mais mundana no momento em $ue insulta Pgor e recusa sua a1uda para levar o seu
%e%2 ao #ospital' ;s nuances de Pgor podem ser notadas desde o in3cio do *ilme' Ale no s ,
o personagem mais compleFo, mas , nele $ue est0 centrada a narrativa'


C-





Pmagens . - Plano-se$u2ncia de Pgor rou%ando a carteira da sen#ora


C.
Pgor , apresentado, ao mesmo tempo, como tra%al#ador e como ladro 7ver imagens .:'
; primeira cena do *ilme mostra, em primeiro plano, uma %om%a de gasolina, na $ual aparece
claramente escrito) =de+it> e =a paBer>' Pgor aproFima-se e coloca a mangueira no seu devido
lugar' ( %arul#o do motor de um carro arrancando, $ue se ouve $uando a imagem ainda
mostra o letreiro com o t3tulo do *ilme escrito em vermel#o so%re *undo preto, re*ora $ue,
segundos antes, ele aca%ara de a%astecer um carro' ;o terminar de guardar a mangueira, Pgor
vai em direo / o*icina mecnica' ; cmera o acompan#a em um movimento para a
es$uerda e, aps soar uma %u9ina, ele se det,m e retorna' ;ps um corte, , poss3vel ver, no
primeiro plano, o aprendi9 a%rindo o capR do carro e, um pouco atr0s, uma sen#ora $ue sai do
carro em direo ao 1ovem 7.;:' Pgor prende o contato da ventoin#a e entra no carro para
veri*icar se est0 *uncionando 7.":' ;o perce%er $ue a carteira da sen#ora est0 so% o seu
alcance, ele o%serva $ue a cliente est0 distra3da, coloca o o%1eto dentro do seu macaco a9ul e
logo sai do carro alegando $ue o pro%lema est0 resolvido 7.A a .G:' Tuando a motorista vai
pagar o servio, ele recusa rece%er o pagamento, di9endo $ue o conserto no l#e deu tra%al#o
algum 7.Q:)
4gor) Ast0 *uncionando' S precisa de um pouco de 0gua'
8enhora% Tuanto te devoU
4gor) ?ada, *oi *0cil'
8enhora% 6odo tra%al#o merece pagamento'
4gor) ?o, de verdade sen#ora'
8enhora% ?o consigo ac#ar min#a carteira' ?o entendo' ;ca%ei de pegar
min#a penso'
4gor) 6alve9 voc2 ten#a es$uecido'''
8enhora% ?o, no' Au estava com ela $uando paguei as min#as compras'
4gor) 6alve9 este1a l0''' ou no estacionamento'
8enhora% Sim, o estacionamento''' ;o guardar as sacolas'''
4gor) &el#or ir logo' Q0 muitos ladrEes'
; ironia do discurso de Pgor *ica evidente' ( ladro $ue se *inge altru3sta ao recusar o
pagamento por seu tra%al#o e ao aconsel#ar a cliente a apressar-se para no perder a sua
carteira' ( *ilme cria o seu primeiro momento de tenso' ( espectador, munido da in*ormao
de $ue o rapa9 rou%ou a simp0tica vel#in#a $ue aca%ara de rece%er a sua penso, acompan#a a
tentativa de Pgor de se ver livre, o mais r0pido poss3vel, da sen#ora, antes $ue ela descon*ie
dele' Tuando ele est0 $uase terminando de *ec#ar a porta do carro, mais uma gentile9a do
rapa9, a sen#ora assusta-se ao no ac#ar a carteira e empurra a porta 7.P e .+:' Pgor logo tenta
dis*arar e sugere $ue ela deve ter es$uecido ou deiFado em outro lugar' ; tenso , criada
pela possi%ilidade de desmascaramento do rou%o' ; porta *unciona como um ca%o de guerra
entre Pgor e a cliente e, no *inal, o rapa9, com a sua esperte9a e rosto angelical, consegue

CB
*ec#ar a porta e gan#ar da sen#ora, por,m, no do espectador' (s primeiros minutos da
narrativa *uncionam $uase como um prlogo, uma pe$uena #istria com in3cio, meio e *im
$ue apresenta o personagem principal e o tom $ue se dar0 / trama' ; criao da tenso, se a
sen#ora vai desco%rir ou no o *urto, e a eFpectativa se Pgor vai di9er a verdade so de certa
*orma an0logas ao con*lito $ue se dar0 a seguir' ( $ue muda , $ue, posteriormente, no se
trata apenas de uma carteira, mas da vida de um ser #umano'
Asta apresentao do protagonista tem grande importncia para de*inir a postura do
espectador na trama' ?os primeiros minutos, o espectador passa a con#ecer tanto o estilo de
narrao $ue vai ser usado em todo o *ilme, como o comportamento do protagonista perante o
mundo' Pgor , um rapa9 %onito, magro, simp0tico e parece sol3cito no seu am%iente de
tra%al#o' ;o mesmo tempo, sua atitude de rou%ar sorrateiramente uma v3tima inde*esa, sem
1usti*icativa, a*asta a identi*icao do espectador' Se, pela rapide9 com $ue , mostrado o
*urto, ainda restou alguma d<vida de $ue ele era culpado, a certe9a se dar0 minutos depois
$uando ele coloca, no seu %olso, o din#eiro da carteira e enterra o o%1eto no $uintal da o*icina'
Pgor , mostrado como um oportunista $ue tira vantagem dos outros' Desde o in3cio, *ica claro
$ue , o seu ponto de vista $ue ser0 acompan#ado pelo p<%lico' ( espectador compartil#a o
segredo do rou%o, assim como, mais tarde, vai compartil#ar o segredo da morte de Qamidou'
; am%iguidade a*etiva entre o distanciamento e a proFimidade re*lete-se nos
en$uadramentos e movimentao da cmera' ( ponto de vista do espectador ,, muitas ve9es,
prFimo ao dos personagens, por,m, , recorrente o aparecimento de o%1etos ou pessoas entre
a cmera e o protagonista, *a9endo uma esp,cie de moldura interna ao plano' ; primeira cena
do *ilme ilustra esta perspectiva' Am um plano-se$u2ncia, a mise en sc:ne , criada tanto pelo
deslocamento da cmera como dos personagens ao redor do carro da sen#ora' (s ngulos
usados e a movimentao em cena criam uma dinmica na $ual se alternam os personagens
$ue so en$uadrados' ?o primeiro plano, vemos Pgor atr0s da %om%a de gasolina' 8ogo em
seguida, ele se dirige ao carro da cliente' ; cmera, inicialmente posicionada atr0s de Pgor,
mostrando as suas costas 7.;:, desloca-se, girando levemente em torno do personagem,
en$uadrando Pgor de per*il, em primeiro plano, e a sen#ora no *undo, am%os emoldurados
pelo capR do carro 7.":' Destacam-se a teFtura do macaco a9ul de tra%al#ador e o seu ca%elo
loiro, em um movimento cont3nuo' Pgor sai do en$uadre, a imagem permanece *ocali9ando a
sen#ora 7.C: para, logo depois, deslocar-se e mostrar o interior do ve3culo, com o rapa9
dentro do carro 7.D e .A:' ;gora a moldura , composta pelo para-%risa, retrovisor e volante'
V atrav,s desta plonge tremida $ue , mostrado o momento do *urto 7.G:' ( ngulo escol#ido

CD
tem implicao no e*eito causado pela imagem' ; perspectiva de cima para %aiFo *a9 com $ue
o espectador condene implicitamente a atitude de Pgor' ( re*leFo do vidro *a9 com $ue a
imagem de Pgor se1a menos de*inida e re*ora o distanciamento do p<%lico' ?esta cena, assim
como no restante do *ilme, eFiste uma %arreira transparente, por,m slida, para a identi*icao
do p<%lico com Pgor'
; primeira impresso $ue se tem do personagem , $ue no merece a nossa compaiFo e
$ue , capa9 de mentir para no ser desco%erto' V importante ressaltar $ue a mentira, ou
mel#or, a %usca pela verdade, tem um papel importante na trama' ;ssita %usca a verdade'
=(nde est0 QamidouU>, , o $ue ela pergunta para Hoger, para Pgor, para o adivin#o a*ricano e
, o $ue tenta =ler> nas tripas de uma galin#a' ?o desenrolar do *ilme, o espectador torce para
$ue Pgor consiga *alar para ;ssita o $ue aconteceu a seu marido' ; criao desta eFpectativa,
se a mul#er vai ou no desco%rir o destino do marido, talve9 se1a um dos pontos *undamentais
do *ilme e da sua relao com o espectador'
( suspense , criado pela atmos*era m3stica $ue envolve a mul#er a*ricana e pelas
diversas ocasiEes em $ue ela $uase desco%re a verdade' V por muito pouco $ue ;ssita no
ac#a, por acaso, o corpo do marido, $ui0, ainda vivo, $uando corre para pegar uma galin#a
*ugitiva $ue parou eFatamente so%re a porta $ue escondia Qamidou' ;s *oras so%renaturais e
as crenas a*ricanas revelam a verdade de *orma muito vaga, o $ue permite diversas
interpretaEes' =Qamidou no *ugiu' Ale est0 por perto' ;s entran#as da galin#a di9em isso>,
prev2 a vi<va' Por,m, o perto tanto pode ser ali ao lado, enterrado so% o cimento, como no
pa3s vi9in#o' ( adivin#o tam%,m apenas di9 no #aver =t<mulo no cemit,rio dos ancestrais> e
isso tanto pode signi*icar $ue ele morreu longe de sua terra natal, como $ue ainda este1a vivo'
Desesperada com a doena de seu *il#o, ;ssita implora a Pgor $ue responda se o seu marido
est0 ou no vivo e, novamente, no tem acesso / verdade'
Desde o in3cio do *ilme, ;ssita , mostrada como algu,m di*erente, com ar de no%re9a
$ue destoa do su%mundo onde vivem os outros personagens' ; *orma de apresent0-la para o
p<%lico tra9 um pouco deste mist,rio' ; curiosidade do espectador , aguada logo nos
primeiros minutos do *ilme' ;inda no se tem muitas in*ormaEes so%re a trama, a <nica
certe9a $ue o espectador tem , ser Pgor um aprendi9 de mecnica $ue, eventualmente, *urta
dos clientes' Depois da insistente %u9ina de Hoger, $ue *ora Pgor a a%andonar o seu tra%al#o,
am%os se deslocam de camin#oneta pela cidade' ;s imagens mostram G primeiro em plano-
con1unto e depois em plano-geral G o ve3culo, em alta velocidade, sendo seguido por um
grande camin#o-cegon#a carregado de automveis 7ver imagens B:'

CI


Pmagens B - Camin#oneta de Hoger e camin#o com imigrantes correm por Seraing


Pmagem D - ; apresentao de ;ssita

CO
(s planos sugerem uma relao entre os dois ve3culos' ;ps um corte %rusco, Hoger gesticula
dando ordens para Pgor, en$uanto camin#am em torno do camin#o' ;os poucos, pessoas
saem de dentro dos ve3culos transportados pelo camin#o e 1ogam sacolas para Pgor, $ue est0
no c#o' ( primeiro contato do espectador com ;ssita , neste momento) em um plano m,dio,
nota-se uma %ela mul#er negra, tra1ando um tecido laran1a de estampa a*ricana, a%rindo a
porta do ve3culo suspenso e arremessando a sua sacola 7imagem D:' ?ovamente, a imagem
1oga com a opacidade e a transpar2ncia do vidro do carro para mostrar G e ao mesmo tempo
esconder G os personagens'



Pmagens I - ?a paisagem industrial, ;ssita pega um nin#o de andorin#a

6oda a se$u2ncia desperta o interesse do espectador $ue tenta compreender o por$u2 de
a$uelas pessoas estarem via1ando escondidas dentro de carros levados pelo camin#o' Por,m,
a atitude de ;ssita , ainda mais misteriosa' An$uanto Hoger e seu *il#o acomodam as malas
dos imigrantes, ;ssita, segurando com cuidado o seu %e%2, o%serva o am%iente e camin#a
para pegar um nin#o de p0ssaro $ue se encontra em um canto, entre a parede e o teto de um
galpo 7ver imagens I:' Aste gesto a distingue dos outros personagens e amplia a estran#e9a
presente neste in3cio do *ilme' Ala parece notar coisas escondidas, na paisagem, $ue os outros
no so capa9es de ver' ( seu lado m3stico , revelado em diversas outras cenas nas $uais ela
aparece, como, por eFemplo, no ritual para a*astar os maus esp3ritos de seu %e%2 ou no

CC
momento em $ue mata uma galin#a para =ler>, nas suas entran#as, o destino de Qamidou' ;
relao $ue Pgor esta%elece inicialmente com ;ssita , %aseada neste misto de curiosidade e
*asc3nio pelo eFtico, ou se1a, a mesma postura $ue , constru3da para o espectador'
!m dos de%ates presentes nas diversas teorias so%re a narrativa , 1ustamente $ual a
posio do narrador na trama' Pensando na aplicao liter0ria, G,rard Genette criou o termo
focali"a#$o
D1
para analisar a partir de $ual ponto de vista a #istria , contada, ou se1a, a%ordar
a relao entre o $ue a personagem sa%e e o $ue di9 o narrador' Para adaptar os conceitos de
Genette ao cinema, ranois +ost e ;ndr, Gaudreault somaram / focali"a#$o os termos
oculari"a#$o e auriculari"a#$o, 10 $ue no audiovisual a $uesto da enunciao , mais
compleFa por mo%ili9ar outros recursos al,m da palavra, tais como a imagem, o som, a mise
en sc:ne e a montagem' Astes novos termos visam separar o ponto de vista cognitivo do
visual e sonoro' ; oculari"a#$o
PT
e a auriculari"a#$o so as relaEes entre o $ue a cmera 7ou
som: mostra e o $ue a personagem supostamente v2 7ou escuta:'
Am promessa pode-se di9er $ue o $ue predomina na narrativa , a focali"a#$o interna
do personagem de Pgor, ou se1a, a narrativa est0 centrada no 1ovem' ;pesar de eFistirem
algumas curtas se$u2ncias nas $uais o rapa9 est0 ausente
D-
, de um modo geral, , so% o ponto
de vista dele $ue se desenrola toda a trama' ;l,m de ser o personagem principal, o espectador
compartil#a com ele as in*ormaEes importantes, como o assassinato de Qamidou, e a d<vida
so%re ;ssita desco%rir ou no a verdade' ?o se sa%e nem mais nem menos do $ue o
personagem' ; identi*icao deste posicionamento enunciativo *ica mais eFpl3cita nos
momentos em $ue #0 uma oculari"a#$o interna prim2ria. ( ponto de vista su%1etivo de Pgor ,
eFplicitado nas duas se$u2ncias nas $uais ele o%serva ;ssita dentro do $uarto' ( modo como

D1
Segundo Genette 71CCB: eFistem tr2s tipos de *ocali9ao) a narrativa n$o focali"ada ou focali"a#$o "ero, em
$ue o narrador sa%e mais do $ue os personagens4 a focali"a#$o interna, na $ual o narrador s di9 o $ue um
personagem sa%e 7podendo ser *iFa, vari0vel ou m<ltipla:4 e a focali"a#$o externa, em $ue o narrador di9 menos
do $ue a personagem sa%e'
D2
; oculari9ao pode ser interna 7$uando o plano est0 ancorado no ol#ar de uma instncia interna / diegese: ou
externa 7$uando a imagem no , vista por nen#uma instncia intradieg,tica:' ?o caso da oculari"a#$o interna,
esta pode ser reali9ada de *orma prim2ria 7$uando a imagem sugere, por si s, $ue ela representa um ponto de
vista sem ter de recorrer ao conteFto, como no caso de imagens duplicadas para mostrar o ol#ar de um %2%ado:
ou secund2ria 7dada atrav,s da conteFtuali9ao, principalmente pelos raccords, por eFemplo, o uso do
campoLcontra-campo:' 7G;!DHA;!86, +(S6, 200C:
D-
AFistem $uatro se$u2ncias curtas no *ilme nas $uais se mostra Hoger sem $ue Pgor este1a presente) Hoger
pedindo para *urar uma *ila alegando *alsamente $ue o seu *il#o est0 no #ospital4 Hoger visitando &uller e este
l#e pedindo $ue entregue alguns estrangeiros para a pol3cia4 Hoger em uma segunda conversa com &uller, os
dois *alando so%re como se livrar de ;ssita4 e Hoger conversando com ;ssita, o*erecendo-se para comprar, para
ela, uma passagem de volta / s*rica'

100
o *ilme indica $ue este plano , o ol#ar do personagem , reali9ado de *orma tradicional) a
insta%ilidade na imagem e a presena de uma moldura indicando $ue o personagem o%serva
secretamente a cena, $ue so *ormas recorrentes no cinema para $ue se1a constru3da uma
perspectiva de primeira pessoa'
Astes planos, al,m de remarcarem o foco narrativo do *ilme, cumprem algumas outras
*unEes, tais como criar um clima de suspense, $ue%rar o ritmo da montagem, causar
sensaEes h2pticas, usar a repetio como recurso de linguagem, al,m, , claro, das
in*ormaEes re*erentes / *0%ula $ue so eFpostas por esse recurso' Por meio destes pe$uenos
detal#es, eFpostos aos poucos, torna-se poss3vel compreender a tra1etria do 1ovem e sua
#esitao entre trair o prprio pai e a1udar uma estrangeira $uase descon#ecida' So estes
cuidados na eFposio dos personagens $ue *a9em com $ue a trama se1a veross3mil' ; ligao
$ue Pgor esta%elece com ;ssita e a *orma como ele a trata so di*erentes da sua relao com
os outros imigrantes' Asta di*erena , eFplicitada, pela primeira ve9, na se$u2ncia em $ue ele,
escondido, a o%serva'
;ps negociar com os imigrantes rec,m-c#egados G lado de *ora da casa G o preo do
aluguel e recol#er os passaportes para emisso do certi*icado de resid2ncia, Pgo