UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA

CENTRO DE ARTES CEART

DEPARTAMENTO DE MSICA






Saxofone: reflexes sobre a aprendizagem
e a prtica deste instrumento
Trabalho de concluso de curso



Felipe Arthur Moritz

Orientadora: Regina Finck








Florianpolis, junho 2003.



FELIPE ARTHUR MORITZ
















Trabalho de Concluso de
Curso, apresentado e aprovado
como requisito parcial
obteno do ttulo de
Licenciatura em Educao
Artstica habilitao em
Msica, Universidade do
Estado de Santa Catarina -
UDESC - Orientadora: Prof
Regina Finck.



Florianpolis, Junho de 2003.




FELIPE ARTHUR MORITZ









Saxofone: reflexes sobre a aprendizagem e a
prtica deste instrumento




Aprovado em Florianpolis, junho de 2003



_______________________________________
Regina Finck Orientadora



_______________________________________
Vnia Aparecida Malagutti da Silva



_______________________________________
Maria Lcia Kreling Bastian





Florianpolis, Junho de 2003.
iii


AGRADECIMENTOS


A meu grande mestre Demtrio, que no apenas me ensinou
saxofone, mas sim a arte de fazer msica atravs deste lindo
instrumento.
A minha esposa Vernica, pelo suporte emocional e tcnico
durante o perodo de realizao deste trabalho.
A minha filha Gabriela, que nasceu gmea deste trabalho e me faz
to feliz.
Aos meus pais, pelo amor e incentivo a mim destinado durante
todos estes anos.
Aos grandes amigos que fiz no decorrer deste curso.
A minha amiga e orientadora Regina, que realizou esta rdua
tarefa de me orientar de forma to sublime.
Aos professores deste curso que muito me ensinaram, e tambm
aos que me deram aula.
A todos os amigos saxofonistas, que gentilmente concederam um
pouco do seu conhecimento atravs das inconvenientes entrevistas.
Finalmente, aos espritos que me iluminaram neste trabalho.


iv


RESUMO

Este trabalho trata de situar a realidade das divergncias na prtica
pedaggica do saxofone a partir de relatos e depoimentos de msicos e
aprendizes. Toma como fonte de pesquisa mtodos e apostilas
disponveis no mercado brasileiro bem como entrevistas e questionrios
realizados com saxofonistas profissionais que atuam no meio musical.
So descritos assuntos polmicos desta prtica, argumentaes
controversas, apontadando-se para as razes das contradies
presentes no cenrio musical saxofonstico brasileiro, entre elas: o
autodidatismo e a realidade prtico/pedaggica nas instituies
musicais.




Palavras Chaves
Saxofone
Contradies pedaggicas


v


SUMRIO


RESUMO................................................................................................ iv

INTRODUO........................................................................................ 07

1. CAPTULO I- CONSIDERAES PRELIMINARES...................................
1.1 Histria de vida.....................................................................
1.2 O motivo gerador desta pesquisa.............................................
1.3 A histria do saxofone............................................................
1.3.1 O saxofone e o jazz....................................................

09
09
11
13
16


2. CAPTULO II PRINCIPAIS CAMINHOS PARA A APRENDIZAGEM DO
SAXOFONE....................................................................................
2.1 As corporaes musicais.........................................................
2.2 O autodidata..................................................................
2.3 O papel do professor..............................................................



20
20
25
27
3. CAPTULO III- A PRTICA DO SAXOFONE: PRINCIPAIS POLMICAS.......
3.1 As escolas de saxofone.........................................................
3.2 O posicionamento dos lbios sobre a boquilha..........................
3.3 A produo inicial do som......................................................
3.4 A utilizao das bochechas.....................................................
3.5 O som real e o som subtone..............................................


31
31
36
38
44
51

vi

CONSIDERAES FINAIS........................................................................

55
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS...............................................................

57
ANEXOS................................................................................................
Anexo I Entrevista com o saxofonista Anderson Sauerbier...................
Anexo II Entrevista com o saxofonista Ney Platt.................................
Anexo III Release dos msicos entrevistados.....................................
61
61
64
66





LISTA DE FIGURAS
Figura 01 As bochechas de Dizzy Gillespie........................................

44
Figura 02 Sonny Rollins, Ben Webster, Ernie Wats e Stanley Turrentine
Saxofonistas renomados utilizando-se da bochecha na performance do
saxofone...............................................................................................



46
Figura 03 - Phil Woods e Gerry Mulligan - Saxofonistas renomados
utilizando-se da bochecha na performance do saxofone...............................

49






7


INTRODUO


A prtica do saxofone no Brasil tem sido, h vrios anos, alvo de um
bombardeamento de informaes contraditrias. Temas polmicos como o
uso de bochechas, som real ou subtone, formas de embocadura, tipos de
pronncia e articulao, formas de emisso e sustentao diafragmtica,
entre tantos outros, se confrontam diariamente entre profissionais e
estudantes deste instrumento.
Tendo em vista esta realidade, busquei compreender qual a razo para
tantas divergncias e contradies no que se refere prtica do saxofone e,
conseqentemente, sua aplicao pedaggica. De outro modo, procurei
tambm verificar junto a msicos e instrumentistas brasileiros, quais os
argumentos utilizados para justificar as opes tcnicas adotadas na prtica
do saxofone.
A coleta de dados foi realizada atravs de entrevistas semi-estruturadas
e, ainda, do relato de alguns profissionais com os quais venho tendo contato
no decorrer da minha trajetria musical. Esta forma de coletar dados foi
fundamental, pois ao mesmo tempo em que valorizou a presena do
investigador, ofereceu todas as perspectivas possveis para que o informante
alcanasse a liberdade e a espontaneidade necessrias (Trivios, 1987,
p.146).
Estruturei este trabalho procurando demonstrar as alternativas
existentes com relao ao aprendizado do saxofone e a sua prtica. No
primeiro captulo apresentei trs aspectos: primeiramente, um pequeno
relato da minha histria de vida, no qual compartilho a vivncia com a msica
e com o saxofone; na seqncia, procuro evidenciar os motivos geradores



8
que me conduziram a realizar este trabalho; em terceiro lugar, fao um breve
histrico do saxofone e sua projeo no jazz norte-americano.
No segundo captulo, procurei elaborar hipteses quanto origem das
contradies na prtica do saxofone, analisando relatos de aprendizagem de
msicos saxofonistas. Alm disso, busquei embasamento terico em mtodos
e apostilas disponveis no mercado brasileiro, no que se refere prtica do
professor deste instrumento.
Finalmente, no terceiro captulo busquei enumerar os assuntos
polmicos da prtica do saxofone, bem como a opinio de diversos
profissionais sobre estas questes.





9


CAPITULO 1 CONSIDERAES PRELIMINARES


1.1- Histria de vida

O meu interesse para com o saxofone surgiu aos quatorze anos de
idade 1987 -, momento no qual tive a primeira oportunidade de observar
um saxofonista, amador, tocando ao vivo, em uma apresentao de escola.
Deste incio inocente at o presente momento, muita coisa aconteceu, porm
pretendo relatar apenas os fatos pertinentes a esta presente pesquisa.
Ainda em Florianpolis, aos quatorze anos, tive as primeiras aulas deste
instrumento
1
, com professor particular. Com o passar do tempo, ingressei nas
primeiras bandinhas, tocando tudo aquilo que um adolescente gosta de
ouvir nesta fase nica de vida. Apesar de ter iniciado meu aprendizado
musical com a instruo de um professor, sentia dificuldades ao executar o
saxofone. Num pequeno espao de tempo uma hora o lbio inferior era
rasgado pelo atrito com dentes, tamanho era a presso da mandbula e dos
lbios sob a boquilha. Esta presso exagerada obrigou-me a usar a
criatividade para possibilitar a prtica deste instrumento por um perodo
maior de tempo. Foi a partir desta necessidade que inventei um protetor de
lbios, feito de borracha, o que possibilitava tocar muitas horas por dia.
Nesta poca, sentia tambm uma enorme distancia no que diz respeito
beleza de sonoridade quando me comparava aos discos de saxofonistas de
renome aos quais eu tinha acesso.
Quando chegou o grande momento da escolha de uma profisso o
vestibular no tive dvidas, optei por um curso de msica. Ao ingressar na
Universidade Livre de Msica ULM, em So Paulo (de 1992 a 1996), fui

1
Tive a sorte de ter pais que entendem a importncia da msica na formao do indivduo.



10
parar nas mos de um professor chamado Demtrio Santos Lima, primeiro
saxofonista da Orquestra Jazz Sinfnica do Estado de So Paulo. Foi um
tremendo choque! Ele falava de coisas que eu nunca tinha ouvido falar, tais
como tenso e relaxamento, o sax e a onda senoidal, dinmica natural das
frases, vibrao e ressonncia do metal, entre tantos outros assuntos. O fato
mais espantoso foi a demonstrao que o professor fez, na prtica, utilizando
o instrumento. Lembro do impacto que esta apresentao me causou
tamanha era a beleza e a projeo sonora.
Quando tive as primeiras aulas veio a grande frustrao. Segundo este
professor eu estava tocando com uma srie de vcios, o que impossibilitava a
minha evoluo na aprendizagem musical e, conseqentemente, o
desempenho profissional. A soluo apontada pelo professor para corrigir
estas falhas seria voltar atrs e recomear.
Durante os quatro anos que permaneci em So Paulo, tive aulas
semanais com o professor Demtrio. Tambm tive a oportunidade por estar
residindo em um grande centro cultural - de conhecer e ter aulas espordicas
com outros grandes saxofonistas, tais como Roberto Sion, Man Silveira,
Bolo como conhecido no meio musical -, Hudson Nogueira e Nailor
Azevedo conhecido no meio musical como Proveta. Alm disso, trabalhei
em vrios grupos musicais, de formaes e estilos diversos, tais como bandas
de baile, bandas de gafieiras, big bands, shows com cantores sertanejos,
orquestra sinfnica, atividades didticas, gravaes de artistas diversos,
quinteto de saxofone e diversas formaes instrumentais quartetos e
quintetos -, sem falar nos freqentes bares, casamentos, formaturas,
metrs e tantas outras situaes mirabolantes.
Atravs destas experincias, pude ter uma viso clara do panorama
musical de grandes contradies no que diz respeito tanto prtica do
saxofone, quanto a sua aplicao pedaggica, e justamente atravs deste
suporte que pretendo realizar este trabalho, cuja fonte de pesquisa encontra-
se, em sua grande maioria, no domnio popular.



11
1.2 O motivo gerador desta pesquisa

A principal motivao para a realizao deste trabalho se encontra no
fato de que grande parte dos estudantes de saxofone trilha ainda hoje as
mesmas dificuldades pelas quais passei tempos atrs, em decorrncia das
contradies repassadas pelos professores e instrumentistas.
Gostaria de aqui exemplificar tal problemtica atravs de um
depoimento realizado pelo estudante de sax Felipe Brunetto (2003), que
evidencia com proficincia o cenrio destas contradies e,
conseqentemente, trs pertinncia ao motivo gerador deste trabalho:

H trs anos comprei meu sax. Desde l tive o (des)prazer de
conhecer e estudar com vrios professores. Um em So Paulo capital,
um em Ribeiro Preto-SP, um no Canad e o ltimo, aqui em
Florianpolis-SC. Tive oportunidade de acompanhar diferentes tcnicas
de sopro com esses professores. Dois deles me sugeriram tcnicas
semelhantes, e os outros dois, duas outras tcnicas absolutamente
diferentes. Brinco com "(des)prazer" porque essa valsa de professores
apesar de haver me acarretado nus para o estudo - e no menores
prejuzos pra poupana - me trouxe vivncia para saber discernir a
pior da melhor tcnica e realizar uma boa e consciente opo (pela
melhor, claro). Cada vez que troquei de mestre fui obrigado a me
adaptar s suas lies, o que incluiu retorno ao zero inicial e despesas
com aparatos (boquilha, palheta, braadeira, correia... e at o prprio
sax). As duas maiores discrepncias entre conceitos que encontrei
foram entre o professor que tive no Canad (Toronto), um tcheco que
era da orquestra estadual de Ontario, e o catarinense, meu atual
professor. Depois de ter contato com a tcnica empregada pelo meu
atual professor, encontrei mais gosto e motivao para soprar meu
saxofone. Tenho enorme prazer em faz-lo e no me canso de vibrar o
instrumento, mesmo que por horas seguidas. A tcnica do "tension-
release" me mostrou o que significa ser o saxofone um instrumento
no-temperado, a despeito de suas mais de duas dzias de chaves.



12
Tenho me concentrado na procura da embocadura ideal, na perfeita
harmonia entre diafragma, lngua e lbios. Percebo agora que a reside
a maior importncia da tcnica e as maiores possibilidades de
modelagem do som. Os exerccios de tenso facial, flego e digitao
tornaram-se muito grosseiros pra mim hoje em dia. Troquei esses
exerccios pelo estudo minucioso da embocadura e impulso
diafragmtico para melhorar minha tcnica; vou descobrindo tudo o
que sax pode me proporcionar. Apesar de ser um novato eu tenho
atingido bons resultados com a tcnica da "mandbula solta" (ao invs
do "sorriso trancado") e estou convicto de que se trata da maneira
mais agradvel e acertada (acertada assim a chamo em dvida de
poder se definir o que certo e errado) de se tocar o saxofone. a
primeira vez que vejo algum sanar todas as minhas dvidas acerca
da tcnica de sopro do saxofone, colocando as diversas delas
existentes lado a lado e convencendo-me, por meio de argumentao
fundamentada (incluindo um verdadeiro espetculo sonoro), do porqu
da tcnica "tension-release" ser a mais indicada, ou seja, a melhor. Em
segundo, por uma questo de experincia de vida, sou propenso a
aceitar mais aquele que, sem hesitao, apresenta-me as duas faces
da moeda para que eu possa escolher dentre elas a melhor opo.
(trecho transcrito da entrevista realizada em fevereiro de 2003).

O depoimento de Brunetto sintetiza de forma clara a realidade de
grande parte dos estudantes de sax:
A divergncia de tcnicas uma constante no meio musical deste
instrumento, trazendo como conseqncia o desestmulo pelo
eterno recomear;
As contradies esto presentes no somente no Brasil, como em
todo mundo.
A entrevista com Brunetto fornece uma grande sugesto aos
professores de saxofone, quando comenta: por uma questo de experincia
de vida, sou propenso a aceitar mais aquele que, sem hesitao, apresenta-
me as duas faces da moeda para que eu possa escolher dentre elas a melhor



13
opo (Brunetto, 2003).
O importante, no que se refere prtica pedaggica do saxofone,
mostrar ao estudante as possveis tcnicas, argumentando com clareza os
prs e contra de cada uma delas. Possibilitar ao aluno um entendimento
amplo da prtica do saxofone fundamental para que o mesmo possa
realizar a escolha da tcnica mais adequada, resguardando-o da aquisio de
possveis vcios que tanto prejudicam a caminhada dos estudantes deste
instrumento.
A presente pesquisa apresenta dois aspectos importantes: em primeiro
lugar a minha prpria experincia profissional como msico saxofonista, j
que posso, atravs dela, contribuir para que um maior nmero de
instrumentistas tenha acesso a informaes importantes para o estudo e
aprimoramento do instrumento em questo; em segundo lugar, o contato que
tive com grandes profissionais da rea, em especial o mestre paulista
Demtrio S. Lima, que h anos se dedica difuso de novas idias sobre a
prtica pedaggica do saxofone.
Este trabalho pretende contribuir para a difuso de informaes
fundamentais para a tcnica do saxofone e sua prtica pedaggica,
inacessvel ainda hoje a muitos estudantes e profissionais desta rea.

1.3 A histria do saxofone

O saxofone foi inventado em 1840, pelo belga Adolphe Sax, fabricante
de instrumentos de sopro.

O primeiro saxofone nasceu quando Sax adaptou uma palheta de um
clarinete ao bocal de um oficlide - um predecessor da tuba, s que em
forma de "U", como o fagote. O resultado foi um saxofone-baixo. A
partir deste, Sax criou o restante da famlia. (Disponvel em:
www.bandasinfonica.com.br/saxofonia).



14

O saxofone um instrumento de sopro, da famlia das madeiras. A
produo de som realizada atravs de uma palheta simples, como o
clarinete, e possui o tubo cnico, como o obo.
O corpo, feito de metal, geralmente lato, expande-se na extremidade
aberta, em forma de um pequeno sino. (Dicionrio Grove, 1994, p. 825).
O esboo bsico deste instrumento nunca mudou, embora ele tenha
passado por aperfeioamentos. Algumas mudanas tm dado ao saxofone
mais flexibilidade e potncia. Atravs de aperfeioamentos do mecanismo do
instrumento, introduziu-se a chave automtica de oitava e a articulao do
G#, alm e outras vantagens tcnicas e anatmicas. Alm disso, a tessitura
do saxofone foi aumentando, progressivamente, com o passar dos anos. Da
nota si grave primeira linha suplementar inferior estendeu-se para o si
bemol e at o l apenas no sax bartono. Nos agudos, a tessitura se
ampliou do f (terceira linha suplementar superior) para o f sustenido e em
alguns casos at o sol apenas no sax soprano.
Em 1842, Sax muda-se para a Frana, estabelecendo-se em Paris, onde
monta seu atelier de fabricao de instrumentos. Tendo concebido o saxofone
como um instrumento que combinaria os instrumentos de madeira com os de
metal, pela produo de um som que descreveria propriedades de ambos,
Sax submeteu-o a testes com as bandas militares francesas. A aceitao foi
imediata. Em 12 de julho do mesmo ano, Sax entrevistado por seu amigo
Hector Berlioz, compositor e escritor do artigo, na "Paris Magazine" (jornal de
debates), descrevendo sua nova inverso:

Melhor que qualquer outro instrumento, o saxofone capaz de
modificar seu som a fim de lhe dar as qualidades convenientes, e de
lhe conservar a igualdade perfeita em toda sua extenso. Eu o fiz em
cobre, e em forma de cone parablico. O saxofone tem boquilha com
palheta simples e uma digitao prxima da flauta e do clarinete, e



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podemos, se quisermos, colocar-lhe todas as digitaes possveis.
(jornal, 1842, apud www.bandasinfonica.com.br/saxofonia ).

Em 1844, o saxofone exibido pela primeira vez na Paris Industrial
Exibicion e, no dia 3 de fevereiro do mesmo ano, Hector Berlioz esboa o
arranjo do coral Chant Sacre, no qual inclui o saxofone. "Nenhum
instrumento que conheo possui essa estranha sonoridade situada no limite
do silncio", afirmava H. Berlioz (ibidem).
Ainda em dezembro desse ano, apresentada a primeira obra original
para saxofone, inserido na orquestra de George Kastner, Opera Laster King of
Jud ("O ltimo Rei de Jud"), no Conservatrio de Paris.
Em 1845, Sax refaz a Banda Militar, substituindo o obo, fagote e
trompas francesas pelo instrumento inventado: saxofones, saxhorns
2
em Bb e
Eb, produzindo maior homogeneidade sonora.
Em 1858, Sax torna-se professor do Conservatrio de Paris, onde
comeou a lecionar e propagar a tcnica do instrumento.
O primeiro mtodo para saxofone tambm foi atribudo a George
Kastner (1846), e depois vieram os mtodos de Hyacinthe Klos:

Mtodo Elementar Alto e Tenor 1877.
Mtodo Elementar Bartono e Soprano 1879 e 1881.


2
Para maiores esclarecimentos ver:
www.bandasinfonica.com.br/saxofonia



16
A famlia dos saxofones atualmente em uso consiste de:

Soprano em Bb
Alto ou contralto em Eb
Tenor em Bb
Bartono em Eb

Outros "primos" da famlia bastante populares em outros tempos:

Sopranino em F e em Bb
Soprano em C
Mezzo-Soprano em F
Melody em C
Baixo em Bb
Contra-Baixo em Eb

Todos os membros da famlia do saxofone possuem o mesmo sistema
de digitao e mesma escrita. A mudana de embocadura, de um tipo de sax
para outro, exige mnimos ajustes, pois o conceito de produo de som
permanece o mesmo. A principal diferena est na estrutura, com grandes
variaes de tamanho e peso, alm claro, da tessitura especfica de cada
um.

1.3.1 O saxofone e o jazz

Seria praticamente impossvel falar do saxofone e no abordar o jazz,
ou vice versa, pois, ambos se confundem em suas histrias.
Calado (1989), comenta que Adolphe Sax talvez jamais imaginasse
para sua criao um futuro to promissor e ecltico:




17
Apesar de valorizado por compositores como o francs Hector Berlioz,
(...) a orquestra sinfnica no se interessou muito por aquele
instrumento. Azar dela. Do incio, nas bandas marciais, ele acabou
transformando-se no smbolo do jazz. Hoje, o saxofone est em toda
parte: no cinema, no teatro ou na TV, nas revistas refinadas e nas
performances modernas. (ibidem, p. 35)

Grandes saxofonistas norte americanos, como o caso de Coleman
Hawkins, Lester Young, Charlie Parker, John Coltrane, e muitos outros, no
apenas criaram uma linguagem caracterstica para o saxofone, sendo mais
tarde modelo e inspirao para muitos jovens saxofonistas, como tambm
representaram entre seus principais expoentes, as fundamentais eras do jazz.
Berendt (1987), afirma que Coleman Hawkins e Lester Young
caracterizam duas eras do sax tenor as quais representam, tambm, duas
eras do jazz, atribuindo a um a tradio e ao outro o jazz moderno. (Ibidem,
p. 79).
J Francis (1987), comenta sobre a importncia que o sax alto, tocado
por Charlie Parker, representou para o jazz:

Charlie Parker deu tanto ao jazz que muitos anos devero correr antes
que sua linguagem seja plenamente compreendida e antes que surja
um outro criador da mesma envergadura. Foi o verdadeiro mestre do
be-bop. Por sua individualidade, pela riqueza e amplitude de seus
dons, por sua influncia, ele dominou essa grande era do jazz. Dando
a essa msica novas razes para viver, enriqueceu e renovou os
mltiplos domnios do repertrio, da melodia, da harmonia, do ritmo e
do material sonoro. (ibidem, p. 117).

O jazz, conforme os seus perodos histricos, valorizou determinados
instrumentos mais do que outros. Billard (1990) comenta que o saxofone,
que surgiu timidamente no cenrio do jazz em meados dos anos 20, alcanou
o seu lugar de destaque no final dos anos 30. Para este autor, houve de incio



18
uma certa resistncia, por parte dos msicos, em sua utilizao, oposio
esta que foi quebrada pela presso da moda, por ser este instrumento muito
utilizado na msica para danar. Este autor comenta ainda que embora
alguns msicos, na maioria clarinetistas, oferecessem resistncia na aceitao
do saxofone, eles perceberam que as qualidades musicais do instrumento a
potncia sonora, por exemplo - merecia uma ateno especial.
Berendt (1987), descreve a importncia do saxofone no jazz,
argumentando que:

O instrumento ideal para o jazz seria aquele que tivesse a fora
expressiva do pisto e a agilidade da clarineta. O saxofone o nico
instrumento que possui essas duas caractersticas. Por essa razo ele
to importante no jazz dos anos 30 para c. (ibidem, p. 180).

O estudo do jazz, para a maioria dos saxofonistas, caracteriza-se como
sendo o estilo essencial para um bom executante, independentemente da sua
nacionalidade. Vrios instrumentistas referem-se a ele como sendo a bblia
do sax. Isto se justifica no momento em que o saxofone se confunde com a
linguagem do jazz, e assim, os novos instrumentistas buscam a sua
linguagem como sendo um pr-requisito para se tocar bem este instrumento.
Dentre os saxofonistas de renome, muito raro encontrar-se um que no
saiba tocar bem este estilo. Contudo, este estudo no impe, de forma
alguma, ao jovem instrumentista, a sua opo como gnero musical
preferido. Muito pelo contrrio, o jazz pode dar suporte, principalmente no
que se refere sonoridade, articulao e pronncia, a outros gneros
musicais, como o caso do samba, choro, baio, frevo, entre outros gneros
brasileiros.
No final da dcada de 70, Crouch (1979), apontava a gama de novas
tendncias e possibilidades estilsticas, que aps tantos anos de histria os
saxofonistas apresentavam como tendncia:



19

Hoje o saxofone atravessa um dos perodos mais ricos de sua histria,
pois o virtuosismo musical na Amrica contempornea significa agora
dominar toda uma gama de possibilidades estilsticas. O saxofonista de
hoje pode usar vibrato numa passagem e abandon-lo na seguinte,
soprar notas bem redondas ou manipular sua entonao em busca de
um colorido que ignore a afinao pianstica em troca de uma maior
variedade, suspender os acordes em funo de efeitos modais,
articular suas frases por meio de recursos rtmicos inspirados por todo
mundo, de Bechet a Ayler, usar livremente a harmonia ou a
desafinao intencional, apelar para a respirao circular a fim de criar
novos nveis de tenso e deliberadamente tocar o instrumento mais
alto ou mais baixo do que era possvel ou aceitvel vinte anos atrs.
(apud Muggiati, 1999, p. 81).

Nos tempos atuais, o saxofone tem sido bem difundido junto mdia.
Independentemente de este instrumento estar relacionado sensualidade e a
beleza esttica que produz aos espectadores, a sua utilizao em bandas
populares, a divulgao do jazz norte-americano e outros estilos musicais
atravs de CDs e espetculos, fazem com que muitos alunos tenham
interesse em aprender a toc-lo. Assim, pode-se afirmar que o jazz norte-
americano teve e ainda ter um grande papel na perpetuao e divulgao do
saxofone.





20


CAPITULO 2 PRINCIPAIS CAMINHOS PARA A APRENDIZAGEM DO
SAXOFONE


2.1 As corporaes musicais

As bandas de msica e fanfarras, em geral, representam um meio
bastante eficaz de propagao da msica em todo o Brasil.
Bandas e fanfarras de escolas particulares, escolas pblicas, de
municpios, associaes de bairro, corporaes militares polcia, exrcito,
aeronutica e marinha -, de grandes empresas particulares, bandas marciais,
entre tantos outros casos, contribuem para a difuso da arte e cultura
musical, nacional e mundialmente.
Atrados pela oportunidade de aprender a tocar um instrumento, muitos
jovens procuram tais instituies com esta expectativa. O aprendizado,
nestas entidades musicais, orienta os jovens msicos a um caminho
profissionalizante, de maneira a ingressarem em diversos grupos musicais
profissionais, bem como em bandas de instituies militares.
Em cada pas, estas entidades so reflexos da cultura e da importncia
que se outorga arte em geral. No entanto, no Brasil, esta realidade no
muito animadora. Apesar da Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional
9496/96, garantir a obrigatoriedade do ensino de artes, conforme previsto
em seu artigo 26, pargrafo segundo, que destaca que o ensino de arte
constituir componente curricular obrigatrio, nos diversos nveis da
educao bsica, de forma a promover o desenvolvimento cultural dos
alunos, encontra-se poucas experincias significativas com msica nos
currculos escolares. Este fato colabora para a aprendizagem musical fora do
contexto escolar. O no oferecimento da msica na escola faz com que



21
poucos indivduos consigam ter a oportunidade de aprender a tocar um
instrumento. Segundo Lehmann (1993):

(...) nosso panorama deveria ser de uma Educao na qual todos
aprendam a cantar e a tocar pelo menos um instrumento, num
contexto que favorea a criatividade, a improvisao e a
conscientizao da importncia do trabalho coletivo. Porm, ao longo
de nossa histria, o acesso compreenso ampla da linguagem
musical tem sido negada grande maioria de nossas crianas.
(ibidem, p. 13).

Assim sendo, neste panorama musical pouco favorvel, que se
proliferam as instituies musicais em questo, e que por sua vez, refletem o
cenrio artstico descrito anteriormente. No relato abaixo, observa-se atravs
do relato de Platt (2003), o processo de aprendizagem do saxofone numa
instituio musical:

Comecei a aprender saxofone aos nove anos de idade, na Banda de
Msica (...). Nesta poca, ramos em quatro crianas para apenas um
saxofone. O instrumento era muito antigo, de fabricao nacional sem
recurso nenhum, com uma boquilha super fechada de plstico sem
marca definida. Quanto s palhetas, no tnhamos nenhuma
informao quanto ao tipo e numerao necessria para o
aprendizado de um iniciante. Usvamos palhetas j gastas, utilizadas
pelos msicos da banda (...). (trecho transcrito da entrevista realizada
em maro de 2003. A entrevista completa encontra-se em anexo).

Alm da grande precariedade no que se refere a instrumentos e
aparatos, observa-se que na grande maioria dos casos, a regncia destes
grupos musicais outorgada a pessoas com pouca qualificao tcnica para
assumir tal responsabilidade. Muitas vezes, no caso de escolas pblicas, so
professores de educao fsica que assumem tal funo. Em outras situaes,



22
no caso das bandas, esta funo definida pela hierarquia e tempo de
servio, e no por competncia e merecimento.
Kramer (2003) ressalta a aprendizagem musical, nestas instituies,
utilizando como suporte a sua prpria experincia de vida:

Devido a minha iniciao musical ter sido em Banda de Msica, posso
falar de minha experincia com relao ao ensino da msica nestas
entidades. O aluno quando chega com vontade de aprender a tocar um
instrumento, na maioria das Bandas do Sudeste do Brasil, ele passa
por um perodo rpido de aprendizado da diviso musical com o
mestre da Banda, e logo lhe entregue um instrumento para que
aprenda a soprar e tirar a escala natural. Sem a preocupao de lhe
ministrar as tcnicas (isto porque tambm o mestre as desconhece e
tambm aprendeu assim). To logo o aluno consiga tirar a escala
cromtica e alguns exerccios, ele passa a integrar a Banda de Msica,
normalmente ao lado da 3 voz do instrumento, por ser segundo os
entendidos da banda, as partes mais fceis. Com o tempo, ele vai
descobrindo macetes para melhorar seu desempenho. Poucos,
procuram escolas ou professores especializados para adquirirem
tcnicas de como soprar, tirar o melhor som, melhorar a digitao e
efeitos. Em algumas Bandas de msica de Santa Catarina, um pouco
pior (do meu ponto de vista). Pois o aluno que quer aprender msica,
entra na Banda e o mestre lhe entrega um instrumento, ensina-lhe a
escala e j o integra na Banda para que aprenda no conjunto. Temos
a um futuro msico de ouvido, e passa a ser o mestre de msica
quem tiver mais conhecimento musical. (Trecho transcrito da
entrevista realizada em maio de 2003).

O relato acima ajuda a evidenciar as principais problemticas
enfrentadas na aprendizagem musical nas instituies, quais sejam:

A falta de um trabalho mais direcionado para a tcnica do instrumento;
Aprendizagem em curto prazo, sem a compreenso global da msica;
Em alguns casos, o aprendizado de ouvido;



23
A no possibilidade de escolha do instrumento, objeto de desejo. Ao aprendiz, no
poucas vezes, dado um instrumento de pouco destaque, ou ainda, aquele em
que o naipe estiver desfalcado.

A desconsiderao quanto preferncia instrumental tambm
comentada por Sauerbier (2003), conforme segue:

(...) na banda, o que eu esperava era tocar a requinta, pois era o
instrumento que eu tinha maior vivncia. Contudo, no foi o que
ocorreu. Fui obrigado a tocar clarinete, pois era esta a vaga
instrumental que restava na banda em questo. Toquei o clarinete
durante dois anos, ao qual tive que me adaptar rapidamente. Quando
surgiu uma vaga para sax alto, devido a sada de um msico para a
reserva, optei pela troca de instrumento, tendo em vista a grande
atrao que eu sentia pelo saxofone (...) (Trecho transcrito da
entrevista realizada em abril de 2003. A entrevista completa
encontra-se em anexo).

Alm do aspecto da escolha do instrumento, uma das falhas da
aprendizagem musical no contexto de bandas a falta de oportunidade para
conhecer e desenvolver os aspectos tcnicos.

Mesmo estando num meio musical profissional, continuei a nunca ter
ouvido falar sobre respirao, diafragma, articulao, sonoridade,
dinmica e embocadura. Assim sendo, resolvi sair da carreira militar e
procurar um outro caminho que me satisfizesse como msico e como
artista. (ibidem).

Assim, comum encontrar-se relatos de instrumentistas de bandas e
instituies musicais que aprenderam a tocar um instrumento de sopro sem
ter um acompanhamento mais direcionado ou com o apoio de um professor
da rea:



24
Comecei a aprender saxofone aos nove anos de idade, na Banda (...).
Quem ministrava as aulas era um trompista, subtenente reformado,
que sabia muito pouco sobre saxofone. Este professor repassava as
informaes sobre o saxofone que adquiriu durante sua vida de
msico militar, inclusive as erradas - ou ultrapassadas (...). (Trecho
transcrito da entrevista com Ney Platt, realizada em maro de 2003).

dentro desta realidade de precariedade que brotam os msicos
brasileiros. Poucos so os que nascem num bero no qual, primeiramente,
os pais tm o conhecimento da importncia que a aprendizagem musical
representa na formao do indivduo, e em segundo lugar, tem condies
financeiras para arcar com os custos, de tudo que envolve o aprendizado de
um instrumento: o instrumento em si, aparatos boquilhas, palhetas,
braadeiras, correias, mtodos -, aulas particulares e ainda incentiv-lo a
estudar e a progredir musicalmente. A realidade, na grande maioria dos casos
bem outra, como demonstrada no relato de Sauerbier (2003):

Aos dez anos entrei na Banda (...) com o grande sonho de tocar um
instrumento e tambm de receber a ajuda de custo de meio salrio
mnimo, tendo em vista que a minha famlia no possua muitos
recursos (...) Aos 15 anos de idade me interessei muito em tocar sax
tenor, pois, descobri na poca que existia um exemplar no poro da
escola, sem utilizao. O principal objetivo de querer tocar este
instrumento era a possibilidade de tocar com o meu pai, msico
trompetista profissional, em bandas de baile, shows, carnavais,
casamentos, festas, entre outros, fato que se concretizou mais tarde.
(Trecho transcrito da entrevista realizada em abril de 2003).

Tendo em vista tal realidade, de surpreender a musicalidade e
versatilidade do msico brasileiro. Mesmo com todas as dificuldades, observa-
se relatos de msicos que conseguem superar os mais variados obstculos e



25
fazer, tambm, com que a arte musical brasileira seja uma das mais
respeitadas em todo mundo
3
.
Apesar da imagem positiva da msica brasileira no exterior o mesmo
no se pode afirmar da grande maioria dos instrumentistas de saxofone. So
poucos os que se destacam no cenrio mundial. Isto, pois, a prtica
pedaggica deste instrumento, em especial nas instituies musicais acima
referidas, se resume, na grande maioria dos casos, a digitao, diviso e
leitura musical. As tcnicas de embocadura e produo de som
4
, muitas vezes
so desconhecidas e por esta razo no repassadas aos aprendizes - ou
relacionadas a outros instrumentos da famlia das madeiras, em especial o
clarinete, a flauta e o obo. Esta realidade pode ter sido um dos motivos
geradores para o atual cenrio de grandes contradies no que se refere
prtica do saxofone no Brasil.

2.2 O autodidata

O saxofone, se comparado aos outros instrumentos de sopro da famlia
das madeiras, como o obo, a flauta, o fagote e o clarinete, pode ser
considerado um instrumento relativamente recente. Por esta razo, sua
prtica pode ter sido associada, inicialmente, tcnica de outros
instrumentos mais antigos da sua famlia.
Outro aspecto importante se encontra no fato de que, no perodo em
que o saxofone chegou ao Brasil, havia uma grande escassez de mtodos e
informaes a respeito da sua tcnica de emisso de som e,
conseqentemente, escassez de bons professores.

3
Este comentrio circula no meio musical. Alm disso, pude ter contato com alguns saxofonistas norte-
americanos, que vieram a residir em So Paulo, e estes utilizavam o seguinte comentrio quando
indagados sobre o motivo de sua vinda para o Brasil: Vim morar aqui, pois considero a msica
brasileira, uma das melhores msicas do mundo.
4
Sem falar em outros aspectos que esto relacionados diretamente com o som a ser produzido tais
como: respirao, utilizao do diafragma, postura e relaxamento corporal, articulao e pronncia,
entre tantos outros.



26
Tendo em vista esta realidade, justifica-se as contradies no que se
refere prtica do saxofone e sua aplicao pedaggica. Como aprender sem
ter um modelo a seguir ou sem a exemplificao prtica da sua produo de
som? Estas questes esto presentes no cotidiano da aprendizagem do
saxofone como tambm em outros instrumentos de sopro. No relato abaixo
ficam evidenciadas as dificuldades enfrentadas por msicos aprendizes:

A msica sempre foi um escape na minha adolescncia, nesta poca
eu me trancava no poro e estudava sozinho o saxofone durante
horas. As informaes sobre como se tocava este novo instrumento
eram escassas e vinham, de quando em vez, de alguns msicos que
j tocavam este instrumento, ou de msicos do exrcito. No havia
nenhuma informao sobre qualidade de boquilhas, palhetas,
manuteno do instrumento. S para exemplificar, a palheta tinha
que durar de seis a sete meses, devido escassez das mesmas. Para
isto, eu a cortava vrias vezes, at ficar sem absolutas condies.
(Trecho transcrito da entrevista com Anderson Sauerbier, realizada
com em abril de 2003).

O relato acima ajuda a elucidar o que muitos msicos saxofonistas
vivenciaram na aprendizagem do instrumento, justificando o surgimento, no
Brasil, do autodidatismo. Esta realidade foi bastante facilitada tendo em vista
que o saxofone foi inventado a partir da mistura de instrumentos da famlia
das madeiras com a dos metais. Assim sendo, a digitao do saxofone
muito similar a da flauta, e a embocadura, por se tratar de um instrumento
de palheta simples, muito semelhante a do clarinete. Este fato gerou grande
facilidade de adaptao dos msicos para com o saxofone.
Contudo, o autodidatismo, muitas vezes, por no estar fundamentado
na utilizao mais eficaz da tcnica instrumental pode acarretar dificuldades
ao msico aprendiz, inclusive problemas de sade. Platt relata estas
dificuldades encontradas:



27

Certa vez, ao rasgar os lbios pelos dentes tocando um carnaval,
devido a esta embocadura errada, troquei de embocadura por uma
necessidade imediata pois precisava terminar o carnaval e ganhar o
cach do mesmo -, e assim permaneo at hoje, graas a Deus. A
troca de embocadura no significou uma melhoria imediata,
principalmente no que se refere sonoridade, apenas trouxe-me um
maior conforto para se tocar e uma maior firmeza de afinao, uma
vez que eu poderia contar com o apio dos dentes superiores
diretamente na boquilha. O grande problema que eu continuava
fazendo muita fora na mandbula e nos lbios para tocar. Isto
acarretou problemas na mandbula e at uma ocluso dentria. Alm
disso, cheguei at a furar uma boquilha com o dente superior,
tamanha era esta presso. (Trecho transcrito da entrevista realizada
em maro de 2003).

A partir desta realidade podemos facilmente imaginar a prtica
pedaggica exercida no Brasil, para este instrumento, desde o seu
aparecimento at os tempos atuais. Se a maioria dos instrumentistas era
autodidata, podemos prever as grandes variaes de informaes, referentes,
principalmente, embocadura e formas de emisso de som. Isto pode, sem
sombra de dvida, ter sido um outro motivo gerador para as grandes
divergncias que se encontram hoje, na prtica e aplicao pedaggica deste
instrumento.

2.3 O papel do professor

Lehmann (1993, p. 18) comenta que um dos propsitos fundamentais
da Educao Musical o de transmitir nossa cultura de uma gerao para
outra, e a msica, que se encontra no ncleo de toda cultura, uma das
mais poderosas, convincentes e gloriosas manifestaes de toda herana
cultural. Para ele, muitos jovens possuem desde cedo uma aptido e um



28
interesse musical relacionados sua realidade social. Assim, no Brasil, fcil
encontrar-se, em comunidades que tm grupos ou escolas de samba, um
grande nmero de crianas manipulando instrumentos de percusso ou
improvisando em materiais alternativos como latas. Nestes locais, a
aprendizagem musical est relacionada a uma repetio dos padres rtmicos
internalizados e assimilados, sem, contudo, haver uma compreenso dos
elementos musicais, das origens deste estilo e de seu contexto scio-cultural.
A falta desta compreenso da linguagem musical como um todo acaba por
torn-los meros repetidores.
Desta maneira, Lehmann (ibidem) ressalta que o estudo musical formal
capacita o indivduo a compreender a msica de forma mais completa e mais
sofisticada. Aumenta a percepo, eleva o nvel de apreciao e expande os
horizontes musicais. Neste sentido, a difuso da msica importante porque
um dos mais profundos e poderosos sistemas de smbolos que existem e,
sendo assim, todas as pessoas deveriam estudar seu simbolismo.
Swanwick (1994) enfatiza esta questo comentando que o professor de
instrumento, ao ser procurado por alunos que gostariam de aprender a toc-
lo, deveria ter em mente dois aspectos importantes: o domnio tcnico e a
compreenso musical.

Aprender a tocar um instrumento deveria fazer parte de um processo
de iniciao dentro do discurso musical. Permitir que as pessoas
toquem qualquer instrumento sem compreenso musical sem
realmente entender msica uma negao da expressividade e da
cognio e, nessas condies, a msica se torna sem sentido. (ibidem,
p. 07).

Alm do domnio tcnico do instrumento e da compreenso musical, o
professor deve ter a seu dispor uma srie de informaes para auxili-lo, de
forma determinante, frente s problemticas educacionais, tais como:
heterogeneidade dos estudantes, relacionada a diferentes faixas etrias e a



29
diferentes nveis de aprendizagem, indisciplina, dificuldade de concentrao,
entre outras. Estas problemticas esto sendo discutidas por vrios autores
contemporneos e apontam para a necessidade de elevao do nvel de
atuao dos professores. Neste sentido, existe uma infinidade de publicaes
especializadas na rea de atuao do educador musical e que podem auxili-
lo em seu crescimento profissional e na sua atuao pedaggica.
Apesar dos cursos superiores de formao do educador musical
abordarem estas problemticas, a realidade do professor de instrumento, no
Brasil, ainda bastante desanimadora. Segundo Figueiredo (1999), o que se
percebe, na prtica, a concepo de que para ser um professor de msica,
basta saber msica, porque professor automtico, no precisa de formao
para isto.

Muitos estudantes j so professores de msica antes mesmo de
entrarem em uma universidade e atuam a partir de modelos
pedaggicos: cada um ensina mais ou menos como aprendeu. Se a
experincia como estudante foi positiva provvel que os mesmos
aspectos sero utilizados na docncia. Se a experincia como
estudante foi negativa haver provavelmente tentativas de
modificao. Esta atitude comum entre os estudantes de msica, que
se tornam professores e repetem o mesmo processo pelo qual
passaram. (Ibidem, p. 10).

Baseado na minha prpria experincia profissional, o que pude verificar
que pouqussimos so os msicos profissionais
5
que procuram um curso
superior de msica. Na maioria dos casos, a preocupao est apenas em
tocar bem o seu instrumento. Este pensamento reforado pela solicitao
do mercado de trabalho, tanto prtico quanto pedaggico, que exige do
msico/professor apenas a proficincia no seu instrumento. No caso
especfico de bandas, esta realidade ainda pior, pois muitas vezes quem

5
Que vive desta profisso.



30
est frente de determinada entidade musical raramente toca instrumentos
dos variados naipes. Assim, alm da responsabilidade de reger o grupo, este
profissional deve, tambm, repassar as informaes necessrias para a
prtica inicial de vrios instrumentos musicais. Indagar ou relatar aqui sobre
a experincia ou formao pedaggica de tal indivduo seria uma grande
redundncia.
Contudo, o que fica evidenciado de que h a necessidade deste
profissional buscar uma formao especfica na sua rea de atuao. Este
conhecimento permitir uma viso globalizadora com relao aos aspectos
tcnicos e cognitivos.


















31


CAPTULO 3 - A PRTICA DO SAXOFONE: PRINCIPAIS POLMICAS

3.1 As escolas de saxofone

Talvez o assunto que mais encontrei contradies durante a minha vida
profissional como saxofonista se encontra exatamente nas escolas de
saxofone. Constatei atravs de vrias entrevistas que muitos saxofonistas
nunca ouviram falar sobre este assunto. J outros tm uma vaga lembrana,
ou ouviram falar de algum msico a respeito desta questo, porm, pouco
saberia falar sobre o assunto. Uma outra minoria tem conhecimento das
escolas de saxofone, porm, com informaes controversas.
Este um assunto muito delicado, pois nada se pode comprovar. Tudo
esta na boca dos msicos, e mesmo assim, com opinies divergentes.
Porm, a importncia deste assunto se encontra justamente na possibilidade
do estudante se situar perante toda a histria do desenvolvimento do
saxofone, possibilitando ao mesmo o embasamento necessrio para a escolha
quanto ao caminho que pretende seguir no que se refere opo de
sonoridade da prtica deste instrumento.
Em termos gerais, comenta-se entre os poucos saxofonistas brasileiros
que se preocupam em investigar a fundo o desenvolvimento da sonoridade do
saxofone, a existncia de duas escolas para este instrumento: a escola
italiana e a escola diafragmtica.
A escola italiana, que ainda encontra-se bastante enraizada em todo o
Brasil, amplamente difundida e utilizada no meio militar, bem como na
grande maioria das bandas e instituies musicais do pas. Esta escola se
caracteriza por uma embocadura muito tensa, que proporciona um som duro
e sem harmnicos, alm de ter pouca projeo sonora. Outra caracterstica se
encontra no vibrato, produzido em grande quantidade e de ondas curtas.



32
Queiroz (2003), relaciona esta escola com a antiga escola de clarinete erudito
italiana, adotada no Brasil, e repassada ao saxofone, no perodo entre a
primeira e segunda guerras mundiais.
A outra escola de saxofone, que sucedeu a esta escola italiana citada,
seria a chamada escola diafragmtica, muito difundida entre os saxofonistas
norte-americanos alguns a chamam tambm de escola francesa. Esta
escola se caracteriza, principalmente, por uma grande projeo sonora,
obtida atravs da grande liberao e relaxamento de todo um conjunto de
rgos do corpo mandbula, lbios, garganta expandida, trax, e outros
membros. O vibrato se distingue da escola anterior por ter sua utilizao de
forma moderada, e por possuir ondas sonoras mais longas.
Pires (2003) evidencia, atravs da sua experincia em tocar, alm de
saxofone, clarinete , flauta e obo, o conhecimento da escola diafragmtica:

(...) conheo bem estas escolas justamente por tocar, alm de
saxofone, clarinete , flauta e obo, instrumentos no qual a escola
italiana imperava h tempos atrs. Foi justamente quando conheci a
escola diafragmtica difundida pelo Prof. Demtrio Lima que a minha
vida e a de tantos outros profissionais deste instrumento mudou. A
escola diafragmtica eu vim a conhecer e aprender com o Prof.
Demtrio a quem fao uma homenagem em meus livros onde est
escrito: Agradeo ao meu mestre e amigo Demtrio S. Lima que me
fez saxofonista. Pois preciso reconhecer o pioneiro desta escola no
Brasil, no que ele tenha sido o primeiro a usar a escola diafragmtica
no Brasil, mas por ter dedicado sua vida e ainda o faz em passar esta
escola diafragmtica a tantos msicos, hoje profissionais pelo mundo .
Eu continuo os passos que aprendi com meu Mestre e tendo tambm o
dom e o gosto por ensinar, assim como ele, sigo seus passos e
descubro novos caminhos. (trecho transcrito da entrevista realizada
em fevereiro de2003).




33
Ferraro (2003), utiliza-se de outras nomenclaturas quando identifica as
diferentes maneiras de se tocar saxofone, e d grande nfase aos jazzistas
norte-americanos no que se refere origem da sonoridade moderna:

J ouvi falar de ambas escolas, mas acho tambm que isto virou mito,
e me parece inapropriado chamar estas duas formas diferentes de
tocar, de italiana e francesa. Gostaria de ser taxativo da maneira
seguinte: escola antiga e escola moderna. notrio que enquanto a
qualidade de som a escola moderna amplamente superior, desde
volume, espectro de freqncias, efeitos sonoros, etc. E tambm acho
que falar de saxofone e mencionar italianos e franceses
completamente errado. Afinal os que desenvolveram a sonoridade
atual do nosso querido instrumento foram os americanos
(INFELIZMENTE!) e seu jazz. Agora bem, se falamos em flautas ou
outros instrumentos de sopro, ai possvel dar lugar aos mestres da
Europa (...). (Trecho transcrito da entrevista realizada em fevereiro
2003).

Queiroz (2003), faz meno a escola francesa, separadamente da
diafragmtica, dividindo as escolas de saxofone em trs:

O que eu sei sobre a escola italiana essa adaptao mal feita da
escola de clarinete, adotada no Brasil e repassada ao saxofone, no
perodo entre a primeira e segunda guerras mundiais. Quanto escola
francesa, eu j ouvi algumas gravaes e at mesmo execues ao
vivo e penso que se refere basicamente a expresso de msica erudita
de cmara e contempornea, onde se busca uma outra referncia de
sonoridade e pesquisa efeitos especiais para a msica a partir do
sculo 20. O timbre muito diferente, devido a essa concepo de
sonoridade onde se muda a forma de soprar, os modelos de boquilhas
(geralmente mais fechadas) e os tipos de palhetas, gerando um timbre
pequeno e brilhante muito parecido com o clarinete sinfnico. A escola
diafragmtica a que procuro praticar onde se tem basicamente:
muito ar, muito relaxamento corporal, muitos harmnicos, garganta



34
aberta e o uso da lngua para articular de maneira comedida. (Trecho
transcrito da entrevista realizada em abril 2003).

Canhisares (2003), ressalta a importncia de adaptar e criarmos uma
escola prpria:

As maiores discusses se do no que tange embocadura
e emisso de ar na boquilha, no uso dos msculos da boca e
lngua, e at no posicionamento das mos e dedos nos
registros do instrumento. Considerando que cada um de ns tem
uma constituio fsica diferente, uma mesma tcnica de
postura do conjunto da boca ou das mos no instrumento, seja
ela da escola Francesa ou Italiana ou Diafragmtica ou
outra qualquer utilizada pelos instrumentistas, deve causar
mais facilidades para alguns e mais dificuldades para outros.
Eu acredito que o instrumentista deve conhecer e experimentar
ao mximo todos os recursos e ensinamentos que essas escolas
oferecem e a partir da fazer sua prpria escola, adotar
aquelas tcnicas que mais se adequam ao seu organismo, com os
melhores e mais diversificados sons, a ponto de utiliz-los
de forma mais natural possvel. (Trecho transcrito da entrevista
realizada em abril 2003).

Canhisares faz uma proficiente exposio de como deveria agir um
estudante de saxofone, mediante as controversas escolas existentes. O
grande problema se encontra no fato de que, na grande maioria dos casos, as
informaes no esto disponveis aos estudantes. A falta de clareza com
relao a este aspecto dificulta o repasse destas informaes tambm, aos
seus alunos.
O depoimento de Brunetto, anteriormente citado, ressalta muito bem
tal problemtica, mostrando que no Brasil, um estudante de saxofone
somente consegue ter acesso, conhecer e experimentar os recursos e
ensinamentos das variadas escolas de saxofone, mediante o rduo pular de



35
galho em galho, o que gera, freqentemente, ao estudante um grande
desnimo - alm dos gastos extras com aparatos do instrumento, muitas
vezes desnecessrios -, proveniente das diferentes concepes de cada
professor.
Outro aspecto importante de se ressaltar encontra-se no fato de que,
no caso de Brunetto, a aquisio ampla dos conhecimentos musicais
referentes s variadas tcnicas deu-se atravs de aulas particulares com
professores de todo o Brasil e mundo, fato que foge a realidade do msico
brasileiro, como constatado no captulo anterior.
Assim sendo, tendo em vista a realidade do cenrio musical brasileiro,
fica muito difcil conceber o que Canhisares idealizou como sendo importante
para o estudo do saxofone: criar uma escola prpria, a partir das j
existentes. O conhecimento em questo ainda est muito pouco difundido no
Brasil como tambm em muitas partes do mundo apesar de j existirem
debates e informaes, vinculadas em especial na internet.
Atravs do relato de Faria (2003), pode-se perceber a pouca difuso
destes conhecimentos, inclusive no meio profissional:

Em relao s caractersticas das diferentes escolas, sou bastante
ignorante. Ouvi e tive maior contato com o que voc chama de escola
diafragmtica, pois tive umas trs aulas com o professor Demtrio S.
Lima, que achei muito interessantes. Penso bastante e procuro utilizar
muito a musculatura respiratria para dar maior presso no som - esta
questo sempre me chama a ateno, como respiro, como a
musculatura intercostal e do abdmen se coloca na inspirao e na
expirao, nas acentuaes, etc (...). (Trecho transcrito da entrevista
realizada em maro 2003).

Como se pode constatar, h no Brasil, uma confuso e um
desconhecimento das escolas - ou qualquer outra nomenclatura de
saxofone entre os prprios instrumentistas profissionais. Como a escola



36
antiga - ou italiana - est muito fortemente enraizada no Brasil, a grande
problemtica se encontra no fato de que os estudantes acabam no tendo
acesso s novas possibilidades de produo sonora, difundidas pela
tendncia moderna ou escola diafragmtica. Para se ter uma idia clara
quanto a esta questo, no Brasil, em alguns recantos de sua grande
extenso, ainda se ensina, no que se refere forma de embocadura, a
utilizao dos dois lbios dobrados sobre os dentes, evitando o contato do
dente superior com a boquilha. Esta tcnica j foi superada, em praticamente
todo mundo, h muitas dcadas. Fica, portanto, difcil de explicar como esta
forma equivocada de embocadura ainda esteja sendo divulgada em nosso
pas.

3.2- O posicionamento dos lbios sobre a boquilha

Sobre este assunto, encontrei suporte bibliogrfico com grande
facilidade, nos dois mtodos de sax mais difundidos no Brasil: o H. Klos
(1990) e o Amadeu Russo (1953). Estes mtodos repassam a informao de
que tanto o lbio inferior quanto o superior devem ser dobrados sobre os
dentes, formando, assim, a embocadura correta para se tocar o instrumento.
Porm, o que se verifica no meio profissional extremamente controverso. A
grande maioria dos saxofonistas brasileiros como tambm praticamente
todos os saxofonistas de renome em todo mundo - utiliza apenas o lbio
inferior dobrado ligeiramente sob os dentes.
Com relao a esta contradio, Pires (2002) comenta em seu mtodo
Estudos tcnicos para improvisao:

Havia (e h at hoje) um mtodo importado o qual no vou
mencionar, claro -, um dos mais conhecidos para saxofone, adotado
pelas escolas, conservatrios e igrejas evanglicas. Sua recomendao
de como se fazer a embocadura um absurdo, uma aberrao



37
musical, embora possua exerccios escritos gostosos de se executar.
Quantos msicos tiveram a sua carreira arruinada pelo uso dessa
maneira de se posicionar a boquilha na boca: sem o uso dos dentes
superiores como apoio da boquilha? Ele indica somente o apoio dos
lbios superiores e inferiores voltados para dentro, seguido de um
golpe seco com a lngua para fazer vibrar a palheta e produzir o som
com a slaba tu. Que falta de informao! (Ibidem, p. b).

Pires (2002), comenta que muitos saxofonistas tiveram sua carreira
musical arruinada por esta forma de utilizar a embocadura. Quanto a esta
questo, a maioria dos saxofonistas brasileiros unnime em relatar as
desvantagens de tal posicionamento dos lbios na boquilha: sem o apoio dos
dentes superiores na boquilha, o instrumentista perde parcialmente o
controle da afinao, principalmente na regio dos agudos, o que traz
grandes prejuzos, principalmente durante a execuo em naipes
instrumentais, acarretando o desequilbrio da afinao. Alm disso, tal
modelo de embocadura trs um excessivo desconforto ao instrumentista, pois
conforme a intensidade da presso dos lbios e da mandbula sobre a
boquilha, h um constante rompimento do tecido interno dos lbios.
importante ressaltar que a utilizao desta forma de embocadura
nada impede o instrumentista de expressar e manifestar sua arte de maneira
tal a emocionar platias no mundo todo. Este msico pode ter se acostumado
e se adaptado muito bem a esta tcnica e, na linguagem usual, a expresso
da arte, est acima de qualquer tcnica. Porm, deve-se tomar muitos
cuidados em se tratando da prtica pedaggica desta arte. Tocar bem no
significa ensinar bem! As tcnicas equivocadas que determinados msicos
conseguiram adaptar para se expressar na msica podem representar para
outros, motivo de desnimo e desistncia. Este fato se soma ao preconceito
pela profisso de msico, dificuldades para sobreviver como msico
profissional, entre muitas outras.



38
No Brasil, sabe-se de um nico caso, de um saxofonista que se
projetou, pela sua grande musicalidade, tocando com os dois lbios dobrados,
sem o apoio do dente superior. Trata-se de Juarez Arajo, msico que muito
contribuiu e ainda o faz - para a msica Brasileira.

3.3 - A produo inicial do som

Existem duas grandes vertentes utilizadas pelos saxofonistas. A primeira,
leva a crer que a produo inicial do som deve ser feita com um golpe de
lngua, atravs da silaba tu. A segunda conduz a no percutir a palheta com
a lngua. Esta concepo defende a passagem do ar livre, apenas soprando a
nota. A garganta deve se manter bem aberta, permanecendo para isto,
sempre no formato da slaba ho ou variaes desta slaba.
A primeira vertente tu - a mais freqente dentre os saxofonistas, e
representa uma forte caracterstica da escola italiana - ou antiga de
saxofone. Vrios sites na internet tais como Sax Club, Csar Albino, Sax
Player Online, HP do Sax, Toca do Sax, entre outros, divulgam o mesmo
texto sobre esta questo:

Para produzir o som do saxofone, voc deve morder a parte superior
da boquilha e dobrar ligeiramente o lbio inferior para dentro,
evitando que seus dentes inferiores toquem a palheta. (...) Verifique
se voc consegue sentir a ponta da palheta com a ponta de sua
lngua, e siga os seguintes passos: 1. Aps formar a embocadura
como foi explicado acima, coloque a ponta da lngua na ponta da
palheta de forma que impea completamente a entrada de ar. 2.
Assopre e retire a lngua com velocidade, como se voc fosse cuspir
uma bolinha de papel. 3. Provavelmente, a essa altura, voc deve ter
ouvido o som do seu saxofone, caso contrrio repita os passos 1 e 2
novamente at conseguir. Geralmente pronunciamos a slaba TU para
produzir uma nota nos instrumentos de sopro. A esse ataque damos o



39
nome de golpe de lngua. (Rampazzo, 2000. Disponvel em
www.saxofone.rg3.net/).

A segunda vertente ho -, em menor nmero, tem entre os seus
difusores, importantes saxofonistas do cenrio musical brasileiro, tais como
Demtrio S. Lima e Nailor Azevedo. Outro importante propagador desta
forma de produo do som, caracterstica da escola diafragmtica ou
moderna - Ivan Meyer Pires, atravs de mtodos produo
independente -, vdeo aula e um site na internet
6
de grande abrangncia
em todo Brasil e Amrica Latina.
Em seu mtodo Iniciao ao Saxofone Pires (2002), faz o seguinte
comentrio:
No incio tudo era ho e eu no sabia disto! Este o grande segredo
da articulao rpida e precisa: HOO. Aprendi isto com o professor
Demtrio Lima, um dos maiores conhecedores e propagadores no
Brasil da articulao Jazzista, que era usada pelo grande saxofonista
Charlie Parker e tantos outros que seus nomes no caberiam neste
livro. Isto mudou a minha vida e de muitos outros saxofonistas no
Brasil. Toquei sax por mais de 10 anos sem usar o HOO (diafragma)
para iniciar o som no sax. Utilizava a lngua na palheta fazendo TU.
Espero que voc no perca este tempo que perdi e comece desde j,
pois o HOO faz milagre com o som. Use desde j e saia na frente.
muito simples: basta comear com o diafragma e usar a lngua depois.
(ibidem, p. 36).

Buscando maiores esclarecimentos sobre esta questo, procurei algumas
argumentaes que venham de alguma forma esclarecer tal assunto. Lima
(2003) explica esta polemica da seguinte forma:

6
Para maiores esclarecimentos ver:
WWW.explicasax.com.br



40

A matria prima da msica o som, portanto, devemos estud-lo com
toda ateno e consider-lo em todas suas peculiaridades. Assim
sendo, devemos comparar a escola de saxofone escola de canto. Um
cantor, ao emitir uma nota, independente da altura, simplesmente
apia e impulsiona o ar atravs do diafragma, sem utilizar nenhuma
bengala para isto
7
. Da mesma forma o saxofonista deveria faz-lo.
As pronncias tu, da, du, e tantas outras, existem e podem ser
utilizadas, porm, estamos falando da produo inicial do som. O
estudo da articulao e pronncia um outro assunto, e deve ser
estudado posteriormente conscientizao da produo inicial do som.
(Trecho transcrito da entrevista realizada em janeiro de 2003).

Para Lima, o saxofonista trabalha na grande parte do tempo em formao
de naipe
8
, seja em bandas de baile, em orquestras, em big band, em
quartetos e quintetos de saxofones, ou em gravaes, bandas de vrios
estilos, entre outros. Nesta formao o msico obrigado a se somar ao
companheiro e vice versa. Para que isto acontea imprescindvel ter
conscincia desta prtica. Dentro de um naipe, um instrumentista no
mais do que ningum, e o mais importante: no dono da afinao. Num
naipe, a afinao sempre a que est acontecendo momento, como num
coro vocal. Cada saxofonista ou msico de sopro em geral deve ter isto bem
claro.
Segundo Lima, o grande problema que no Brasil, como a educao
musical no uma constante dentro do ensino fundamental, os msicos em
geral no tm a conscincia da soma musical, ou seja, no aprenderam a se
somar uns com os outros. Geralmente, quem toca mais alto o melhor, e a
guerra de egos muito freqente entre os instrumentistas. Outro problema

7
No esquecendo da devida abertura da garganta, ressonncia e projeo.
8
Que no est sozinho como solista. Toca unindo seu som a outros instrumentos similares, fazendo
parte de uma harmonia e possuindo a mesma importncia que os outros instrumentos.



41
que a escola italiana ainda est muito enraizada no Brasil. a famosa
escola do tu. Esta escola j foi superada h muito tempo. (ibidem).
Com relao utilizao da tcnica, Lima ressalta que fundamental,
primeiramente, que o saxofonista consiga tocar no centro da onda
9
, atravs
de uma embocadura relaxada lbios e mandbula. Para o msico e
professor, cada nota no saxofone possui em mdia um semitom de gama de
possibilidades de afinao, assim, possvel atravs desta embocadura solta,
ter uma maleabilidade no que diz respeito afinao, possibilitando assim a
soma musical dar e receber freqncias -, no somente referente a
volume, mas principalmente, a soma das afinaes. Para isto, sugere o
emprego da articulao ho:

O ho entra nesta jogada com grande importncia, pois atravs
desta tcnica que o instrumentista capaz de se somar ao
companheiro em questes de milsimos de segundo, possibilitando a
perfeita afinao de um naipe instrumental. A utilizao do golpe de
lngua tu - acarreta uma sbita elevao da afinao, no momento
do ataque da nota. Este fato, mesmo que momentneo, causa
desequilbrio no que diz respeito afinao. (Trecho transcrito da
entrevista realizada em janeiro de 2003).

Lima esclarece que a aplicao pedaggica do tu, para iniciantes,
acarreta muitas dificuldades na evoluo do estudante que est comeando a
aprendizagem do sax:

Alunos que utilizam este golpe de lngua induzidos a faz-lo como
verdade nica pelos seus professores -, geralmente deixam o som
preso na garganta, o que facilmente torna-se um vcio muito difcil
de eliminar posteriormente. Este vcio, dentre outros fatores, impede
a projeo do som, principalmente no que diz respeito aos agudos.
Outro fator importante que geralmente estes alunos no conseguem



42
perceber o que o acento impulso diafragmtico. A acentuao
das notas feita apenas atravs o golpe da lngua, o que implica em
muitos problemas para o estudo futuro de articulao e pronncia,
uma vez que o grande pulo do gato para esta prtica a utilizao
do diafragma. (Trecho transcrito da entrevista realizada em janeiro de
2003).

Para Lima, a comparao da sonoridade do sax obtida por saxofonistas
brasileiros com a produzida por profissionais de outros pases, geralmente
norte-americanos, est relacionada ao emprego da tcnica moderna.

O que acontece que no Brasil, o que se ensina tcnica, leitura,
digitao e improvisao. No que estes tpicos no sejam
importantes, muito pelo contrrio, porm, como j mencionei, msica
antes de tudo som, e por isso merece uma primeira importncia. A
sonoridade no ensinada mesmo porque a maioria dos professores
no tem este conhecimento. A beleza sonora vista como
conseqncia dos anos de estudo. Isto um grande erro! Sonoridade
se ensina e deve ser levada a srio e em primeiro plano! O som deve
ser produzido livremente, sem tenses torcica, de garganta, de
lbios e de mandbula com a boca e a garganta bem abertas, atravs
do formato da slaba ho. Buscar o centro da onda - afinao -
outro fator imprescindvel para uma boa sonoridade. basicamente
com estes embasamentos to simples que os saxofonistas brasileiros
iro se equiparar bela sonoridade dos grandes saxofonistas de todo
mundo. (Ibidem).

Lima comenta em sua explanao que a boca e a garganta devem
permanecer em um determinado formato levando em considerao as
diferenas anatmicas de cada indivduo sempre que se realizar o ato de
tocar saxofone. Assim como na escola de canto, a produo de som neste
instrumento deve ser realizada utilizando-se de tcnicas para transformar

9
Esta se referindo a onda senoidal, freqncia produzida pelo saxofone.



43
ou educar os rgos cujas funes primordiais so digestivas a boca e
seus componentes em ressoadores. Para isto, os rgos envolvidos com a
ressonncia devem ser educados para realizarem movimentos inversos as
suas reaes espontneas.
Coelho (1999), enfatiza alguns princpios para desenvolver esta prtica:

Alargar a faringe, como durante o bocejo;
Marter a lngua a maior parte do tempo baixa e plana, com os bordos encostados
nos incisivos inferiores, evitando sua retrao;
Levantar o palato, aumentando o espao bucal;
Abrir a boca, segundo Roe, deve ser o resultado do afastamento descontrado e
paralelo dos maxilares superior e inferior a partir do relaxamento dos msculos
mastigadores, cuja tendncia energeticamente oclusiva. (Ibidem, p 61).

De uma forma geral, o que Lima quer dizer com o to comentado ho,
exatamente esta adaptao dos rgos, cuja funo primeira oposta, na
prtica do saxofone, para a eficiente emisso do ar, ressonncia e produo
de som.
Outro aspecto importante que Lima relaciona ao emprego do hoo se
refere ao impulso diafragmtico, que est diretamente relacionado tcnica
de articulao, muito utilizada e de fundamental importncia na execuo do
instrumento em questo.
A utilizao do golpe de lngua tu - encobre a correta aplicao do
impulso diafragmtico, pois este superficialmente substitudo pelo golpe de
lngua. Alm disso, normalmente esta tcnica est associada a uma
sonoridade de garganta, ou seja, um som anasalado e sem projeo,
proveniente do excesso de tenso dos lbios e mandbula, bem como a
inexistente educao dos rgos ressoadores, como foi acima mencionado.
Se observarmos bem, um iniciante ao experimentar um saxofone pela
primeira vez, o faz intuitivamente apenas soprando, sem a utilizao do golpe
de lngua. A problemtica surge quando o mesmo procura a ajuda de um



44
profissional. Na maioria dos casos este lhe ensina, como verdade nica e
absoluta, a produo de som atravs do golpe de lngua, fato que muito
prejudicar o executante aprendiz.
A verdadeira articulao a diafragmtica. Este um conceito que
circula em todo meio profissional deste instrumento. O grande problema est
em entender o que isto significa, como se produz e, principalmente, como se
ensina. Problemtica que Lima procura solucionar atravs da tcnica da livre
emisso: ho.

3.4 - A utilizao das bochechas

Figura 01

As bochechas infladas de Dizzy Gillespie







45
A utilizao - ou no - de bochechas
10
para a execuo do saxofone
um verdadeiro mito no meio musical deste instrumento. H muitos anos
venho escutando a mesma frase sobre esta questo: no se usa bochecha
para tocar saxofone. O grande problema que raramente encontrei algum
que completasse esta frase dizendo o porque desta afirmao.
No curso intitulado Instrumentos de Sopro, oferecido durante o 4
Festival de Msica de Itaja
11
de 04 a 08 de setembro de 2001 -, e
ministrado pelo o professor Nailor Azevedo, adepto a no utilizao das
bochechas -, o mesmo utilizou a seguinte argumentao quanto a esta
questo: as bochechas atrapalham o direcionamento da coluna de ar, alm
de dificultar o posicionamento de uma embocadura perfeita.
Tentando buscar maiores informaes sobre esta questo, encontrei
com grande facilidade opinies que diferem de Azevedo, no que diz respeito
utilizao das bochechas. Pires (2003), por exemplo, enfatiza o uso de
bochechas para a emisso dos sons graves:

Acho que isto depende da sonoridade, da regio que est tocando e
das ressonncias que necessita. As bochechas podem atrapalhar se
estiver na regio super aguda (harmnicos) como pode ajudar muito
nas impostaes para os graves e regio mdia, dando mais corpo ao
som deixando o mesmo rico em harmnicos. (trecho transcrito da
entrevista realizada em fevereiro de 2003).

A utilizao das bochechas infladas para se tocar saxofone,
caracterstica da escola diafragmtica - ou moderna -, uma prtica
bastante utilizada dentre os mais renomados saxofonistas em todo o mundo.
Porm, no Brasil, esta prtica bastante discriminada.



10
Sempre que me referir s bochechas, estou considerando-as infladas de ar.
11
Participei deste curso com carga horria de 12 horas/aula, recebendo certificado de concluso.



46


Figura 02

Sonny Rollins Ben Webster






Ernie Wats Stanley Turrentine
Saxofonistas renomados utilizando-se da bochecha na performance do saxofone




47
Para destacar a importncia da utilizao das bochechas como meio
para a obteno de uma bela sonoridade, Lima (2003), utiliza a seguinte
argumentao:

O uso das bochechas no uma necessidade para a prtica do
saxofone. sim um artifcio para a obteno de uma boa sonoridade.
Depois dos objetivos devidamente alcanados, as bochechas
desaparecem naturalmente, ou podem ser eliminadas, porm, a sua
permanncia em nada atrapalha. (Trecho transcrito da entrevista
realizada em janeiro de 2003).

A mandbula, que possui movimentos espontneos oclusivos, possui
uma fora que varia de dcimos at mais de 100 Kg (Solberg, 1986 apud
Maciel, 1998). Tendo em vista que a beleza sonora timbre, ressonncia e
projeo provem do devido relaxamento de partes do corpo, tais como
trax, garganta (abertura), lbios e mandbula, perfeitamente cabvel a
utilizao das bochechas como meio de obteno deste relaxamento em
questo. Quanto mais livre a palheta estiver, mais possibilidade de vibrao
ela tem e, conseqentemente, mais volume e gerao de harmnicos, o que
da ao som a devida qualidade. (Ferraro, 2003 trecho transcrito da
entrevista realizada em fevereiro 2003)
Lima (2003) ainda completa sua posio favorvel ao emprego da
bochecha inflada afirmando:

As bochechas representam uma maneira muito eficaz de entendimento
para o aluno do que significa realmente tocar com a embocadura
relaxada. Tencionar os lbios e a mandbula simultaneamente com a
utilizao das bochechas uma prtica muito difcil, e exatamente
atravs desta dificuldade natural que se encontra a possibilidade de
entendimento do to necessrio relaxamento. Grande parte dos
estudantes com muito pouca exceo apresenta este vcio
embocadura tensa -, e a sua devida eliminao representa um dos



48
aspectos mais difceis no ensino do saxofone. (Trecho transcrito da
entrevista realizada em janeiro de 2003).

Com o objetivo de argumentar mais alguns aspectos importantes
referentes utilizao das bochechas, Ferraro (2003) faz a seguinte
exposio:

Acredito que a utilizao de bochechas para a prtica do saxofone
surgiu como artifcio criado primeiramente para a obteno de um
maior volume sonoro. O emprego das bochechas cria e possibilita uma
cor de som completamente diferente, mais intensa e com mais gerao
de harmnicos, o que gera um espectro sonoro muito mais cheio e um
som com muito mais qualidade. Esta nova necessidade nasceu em
funo do prprio caminhar da evoluo natural da msica em todo
mundo, como o Jazz e suas variantes, nos Estados Unidos, por
exemplo. Estas mudanas e novos estilos fizeram com que os
instrumentos e aparatos em geral e instrumentistas buscassem
novas cores e projeo sonora. Paralelamente a isto, houve tambm
uma grande associao entre a escola de canto e a emisso dos
instrumentos de sopro, mostrando que possvel um trabalho paralelo
no uso do diafragma e as cavidades cranianas para conseguir um som
com os padres mencionados anteriormente. (Trecho transcrito da
entrevista realizada em fevereiro 2003).












49
Figura 03



Phil Woods Gerry Mulligan
Saxofonistas renomados utilizando-se da bochecha na performance do saxofone

Outro ponto de vista importante encontrei no depoimento de Queiroz
(2003):
Curiosamente, quando comecei a estudar sax, embora meus primeiros
professores censurassem, eu no conseguia me livrar das bochechas
infladas (talvez por tocar sax bartono, e nesse instrumento, a coluna
de ar tem que ser muito volumosa). Na poca eu tocava numa big-
band, freqentada por bons msicos, do maestro Azevedo SP - e
nela pude observar que os melhores instrumentistas de metais usavam
e abusavam da inflao de ar nas bochechas. Mais uma vez a minha
intuio estava certa e novamente, o professor Demtrio S. Lima me
elucidou a funo, digamos, "pedagogicamente correta" do uso da
bochecha como subterfgio para a conscientizao do relaxamento
mandibular e uma boa sonoridade. Aconteceu o que ele afirmava, as
bochechas sumiram com o tempo. Elas sumiram naturalmente.
(Trecho transcrito da entrevista realizada em abril 2003).




50
O preconceito quanto utilizao das bochechas provm de tcnicas
muito antigas da prtica do saxofone, que de certa forma ainda esto muito
fortemente impregnadas no Brasil.
Queiroz (2003) explana sobre as dificuldades que as tcnicas da escola
antiga representam aos estudantes de saxofone:

Acho que todos os itens aqui comentados referentes s contradies
de escolas de saxofone, incluindo este, tem relao com a herana de
uma escola italiana antiga de clarinete erudito, adotada no Brasil no
perodo entre a primeira e segunda guerras mundiais, e diferentes
enfoques modernos de como se tocar sax. Temos que admitir que em
todos os casos, encontramos pessoas tocando muito bem. Porm, me
parece, que a grande dificuldade dessas escolas mais "tensas", seja a
aplicao pedaggica dessa postura, j que para o iniciante, tocar
fisicamente muito preso, gera um som feio e um "travamento" geral de
mos e braos, provocando dores e desnimo. Alm disso, quem
aprende a tocar relaxado - e nisto eu incluo o maxilar -, pode, se
quiser, tocar com uma maior presso ou tenso. Porm, quem toca
somente tenso, no consegue relaxar facilmente. (Trecho transcrito da
entrevista realizada em abril 2003).

Acredito que a grande maioria dos msicos saxofonistas defensores da
no utilizao das bochechas, principalmente no que se refere aplicao
pedaggica, raramente tiveram acesso e refletiram sobre estas explanaes
acima citadas. Se saxofonistas renomados, como os mencionados nas figuras
de um a trs, bem como muitos outros no citados, usam e abusam deste
recurso como meio para a obteno de uma nova cor e projeo sonora,
porque ns, simples mortais professores e executantes deste instrumento,
tambm no nos valeramos desta tcnica, tanto para a nossa prpria
utilizao quanto para o ensino do saxofone?





51
3.5 O som real e o som subtone

Primeiramente, gostaria de deixar claro alguns conceitos relacionados a
este tpico. O som subtone ou subtonado se caracteriza pela produo de
um som aveludado, principalmente no que se refere a emisso das notas
graves do saxofone. Esta cor sonora produzida a partir de um grande
relaxamento dos lbios e mandbula, o que prev, para isto, a movimentao
mandibular na execuo do saxofone. J o som real se caracteriza por uma
produo sonora mais aberta, principalmente no que se refere aos graves.
Esta sonoridade obtida atravs da estagnao da mandbula e presso
labial, durante a execuo das notas graves do instrumento.
Este assunto, inacreditavelmente, torna-se polmico no momento em
que professores em todo Brasil definem um destes sons como o correto para
se aplicar na maioria das execues musicais, e o outro utilizvel apenas
como recurso, para determinados casos e estilos.
Este pensamento pedaggico no deixa de estar correto, o nico
problema que o que correto para determinado professor, incorreto para
outros, e quem mais sofre com a propagao de informaes controversas
so os alunos que se desestimulam frente a estas constantes divergncias.
Canhisares (2003), aborda a questo dos diferentes tipos de som e
estilos argumentando que:

Outro aspecto a considerar em arte e, portanto na execuo de uma
msica a partir de um instrumento, como, por exemplo, o saxofone,
o aspecto temporal. Numa pintura, a cor vermelha tem um significado
quando somos crianas, todavia quando adultos o vermelho nos parece
com outra importncia. O som aveludado de um sax tenor (subtone)
me parece bem mais adequado hoje quando era garoto adorava
ouvir rock com som estridente (som real). Ora, se o estilo de msica
a ser executado requer subtone, ento o executante dever saber
tirar esse som, assim como dever saber soar estridente, rasgado



52
quando necessrio. O movimento da execuo e o estilo da obra
que dever definir essa caracterstica. Cabe ao executante conhecer a
fundo todos os possveis tipos de som do seu instrumento e pratic-los
todos a ponto de utiliz-los oportuna e eficientemente. (Trecho
transcrito da entrevista realizada em abril 2003).

No Brasil, existe pelo menos duas correntes de saxofonistas que tratam
esta questo de maneira controversa. Uma defende a utilizao do som real
como o principal e o som subtonado como utilizvel apenas como recurso.
J a outra corrente prega a utilizao do som subtone como o merecedor de
maiores estudos e utilizaes, mantendo o som real como recurso utilizvel
em determinados estilos e situaes.
Queiroz (2003), ressalta a importncia do estudo do subtone,
trazendo a seguinte abordagem:

Acho que de uns vinte anos pra c a tendncia mundial de um som
mais agressivo e real na emisso do sax. Na verdade, esse tipo de som
no me agrada muito, porm, seja um modismo ou no, penso que
seja um erro abandonar-se o estudo do som subtone. Primeiro porque
esse som est mais de acordo com a natureza do instrumento e
segundo que, para quem estuda o subtone, o som real produzido
sem problemas e o contrrio no. (Trecho transcrito da entrevista
realizada em abril 2003).

Com relao ao emprego do subtone Lima (2003), argumenta da
seguinte forma:

O som real pode e deve ser utilizado em vrios momentos e situaes
musicais, porm, muito antes de pensar e executar este tipo de som o
aluno deve se centrar em um estudo mais consciente de produo
sonora. O subtone requer um relaxamento muito grande da mandbula
e dos lbios e quem no est acostumado com este relaxamento,
dificilmente consegue a sonoridade subtonada. Quando um sax alto,



53
por exemplo, se aproxima de suas notas extremas inferiores, ele esta
entrando na regio sonora do sax tenor. Assim como no canto, quando
um cantor se aproxima do seu limite de grave, h uma empostao e
uma conseqente diminuio do volume sonoro. Nenhum cantor
consegue executar os graves com maior projeo sonora do que nos
agudos. J no saxofone isto possvel, porm caracteriza ou o som de
um iniciante desinformado ou o som de um profissional durante a
execuo de um solo ou improviso, momento musical no qual o msico
o dono da situao. Devemos sempre ensinar os alunos a tocar sax
imitando os cantores, pois, desta escola escola de canto que
provm os grandes segredos da arte de tocar saxofone.
O estudo do som subtone, levando em considerao que o aluno
iniciante deve comear o estudo do sax pelas notas mdio-graves,
um grande artifcio, juntamente com a utilizao das bochechas
infladas, para fazer o aluno entender o relaxamento corporal
necessrio para a execuo do saxofone. (Trecho transcrito da
entrevista realizada em janeiro de 2003).

A utilizao do som real ou subtone para saxofonistas profissionais
bem informados, no deixa de ser uma questo de gosto pessoal e de
caracterizao de estilos musicais. Hoje, o mercado de trabalho
principalmente no que se refere rea de gravao em estudo - exige
msicos versteis, capazes de caracterizar vrios estilos musicais. Porm, em
se tratando do ensino do saxofone, devemos optar, inicialmente, por
determinada possibilidade sonora, visto que ambas, simultaneamente iria
causar confuso e desnimo ao msico aprendiz. A grande questo : qual a
opo mais apropriada aos iniciantes deste instrumento? Tendo em vista a
tendncia natural oclusiva da mandbula, torna-se natural o excesso de
presso desta sobre a boquilha e a palheta, fato que acarreta muitos
problemas aos estudantes, como j mencionados anteriormente. Tendo em
vista que muito mais fcil tencionar a mandbula do que relax-la, deve-se,
em primeiro plano buscar nos iniciantes de saxofone a sonoridade



54
subtonada. Estando esta tcnica assimilada, torna-se fcil aos estudantes,
utilizar-se de maior tenso para proporcionar o som real. Porm, o contrrio
normalmente no acontece da mesma forma, o que se leva a crer, ser a
sonoridade subtonada a mais indicada para o ensino inicial do saxofone.





























55


CONSIDERAES FINAIS


Neste trabalho de concluso de curso elaborei duas possveis hipteses
a respeito da origem das contradies da prtica do saxofone no Brasil e,
conseqentemente, da sua aplicao pedaggica: o autodidatismo e a prtica
pedaggica atuante nas instituies musicais. Assim, busquei enumerar os
assuntos polmicos da prtica deste instrumento, procurando os prs e
contras de cada situao prtico/pedaggica.
Ao longo do trabalho procurei destacar que a manifestao artstica
sempre estar acima de conceitos e de tcnicas estabelecidas por esta ou
aquela escola, ou por autores diversos. No pretendo de forma alguma
relacionar este trabalho com a possibilidade de se obter uma forma nica e
correta de se executar o saxofone. Isto seria um grande erro e uma enorme
pretenso. Porm, em se tratando de pedagogia, deve-se ter muitos
cuidados, pois cabe aos professores mostrar aos alunos, dentro de um
processo de compreenso musical amplo, as possveis alternativas e, dentre
elas, procurar encaminh-los quanto a opo que melhor atenda aos
objetivos musicais e estilsticos.
Assim, tendo como base a minha experincia no ensino deste
instrumento, bem como a minha vivncia musical em ambas as escolas de
saxofone, divulgar a eficincia pedaggica da escola moderna ou
diafragmtica em relao antiga ou italiana, poder contribuir para
que outros aprendizes e/ou msicos tenham acesso s informaes relatadas.
Desta maneira, este um dos principais objetivos deste trabalho: difundir
informaes que por motivos diversos ainda esto inacessveis a muitos
estudantes e profissionais desta rea de atuao em todo o Brasil.



56
Como possvel mostrar aos estudantes de saxofone as variadas
tcnicas deste instrumento se na maioria dos casos os prprios educadores
no tm o amplo conhecimento das mesmas? Apesar dos poucos mtodos
disponveis no mercado percebe-se que os profissionais vm utilizando-se de
outros meios para divulgar este conhecimento. A internet, por exemplo, tem
se constitudo como uma forma eficaz para difundir estas informaes
12
. Alm
da internet, alguns educadores, preocupados em contribuir para o
melhoramento desta prtica, dedicam suas vidas a este objetivo, como o
caso do paulista Demtrio S. Lima, primeiro msico a introduzir no Brasil
novas idias sobre a prtica do saxofone. O professor Demtrio sempre
defendeu a idia de que uma prtica pedaggica baseada puramente na
digitao, na tcnica
13
e na leitura estava descartada, justificando que a
matria prima da msica o som, portanto, devemos estud-lo com toda
ateno e consider-lo em todas suas peculiaridades.
Finalmente, o presente trabalho procura no s atender aos
questionamentos pessoais como tambm preencher uma grande lacuna nesta
rea do conhecimento, j que as informaes ainda so pouco acessveis aos
estudantes e profissionais, tendo em vista o nmero reduzido de mtodos
brasileiros, disponibilizados no mercado. Por isso, a sistematizao das
contradies da prtica do saxofone constituiu-se num grande desafio, e
aponta para a necessidade de novas pesquisas na rea.

12
Como o caso do site do saxofonista Ivan S. V. Meyer Pires: www.explicasax.com.br
13
Refiro-me a velocidade e sincronismo dos dedos.



57


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abril 2003.
ROLLINS, S. Imagem. Disponvel em:
http://www.jazzconnectionmag.com/Sonny%20Rollins%20CD.htm. Acesso
em 05 abril 2003.
WEBSTER, B. Imagem. Disponvel em:
http://www.assistens.dk/webster.htm. Acesso em: 05 abril 2003.



60
WATS, E. Imagem. Disponvel em:
http://www.philbarone.com/masters/masters.htm. Acesso em: 05 abril
2003.
TURRENTINE, Stanley. Imagem. Disponvel em:
http://www.philbarone.com/masters/masters.htm. Acesso em: 05 abril
2003.
WOODS, P. Imagem. Disponvel em: dizzyalumni.com/bios.shtml. Acesso
em: 05 abril 2003.
MULLIGAN, G. Mulligan Gerry: Imagem. Disponvel em:
http://xroads.virginia.edu/~ASI/musi212/margaret/martist.html
. Acesso em: 05 abril 2003.




61


Anexo I


Entrevista com o saxofonista Anderson Sauerbier

Aprendi a tocar saxofone sem professor. Venho de uma famlia de
tradio musical, e por isso j cresci neste meio. O meu incio quanto a
musica foi atravs da flauta doce, desde muito cedo. Aos dez anos entrei no
Conservatrio e Banda (...), em Ponta Grossa PR, com o grande sonho de
tocar nesta banda e tambm de receber a ajuda de custo de meio salrio
mnimo, tendo em vista que a minha famlia no possua muitos recursos.
Inicialmente aprendi teoria e o abc musical. Tinha o objetivo de tocar
trompete, assim como o meu pai, porm, o que me deram para tocar nesta
banda, aos doze anos de idade, foi requinta, instrumento que estava em
falta de executantes para a banda em questo. Hoje a requinta muito pouco
utilizada nas formaes instrumentais.
Aos 15 anos de idade me interessei muito em tocar sax tenor, pois,
descobri na poca, que existia um exemplar no poro da escola, sem
utilizao. O principal objetivo de querer tocar este instrumento era a
possibilidade de tocar com o meu pai, msico trompetista profissional, em
bandas de baile, shows, carnavais, casamentos, festas, entre outros, fato que
se concretizou mais tarde.
A msica sempre foi um escape na minha adolescncia em virtude de
problemas familiares pais separados. Nesta poca eu me trancava no poro
e estudava sozinho o saxofone durante horas.
As informaes sobre como se tocava este novo instrumento eram
escassas e vinham, de quando em vez, de alguns msicos que j tocavam
este instrumento, ou de msicos do exrcito. No havia nenhuma informao



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sobre qualidade de boquilhas, palhetas, manuteno do instrumento. S para
exemplificar, a palheta tinha que durar de seis a sete meses, devido
escassez das mesmas. Para isto, eu a cortava vrias vezes, at ficar sem
absolutas condies.
Ao dezoito anos ingressei na carreira militar, como meio sobrevivncia.
Nesta poca, grande parte dos instrumentistas que saiam da Banda (...),
ingressava na vida militar. Cheguei em Florianpolis com uma mo na frente
e outra atrs, e sem conhecer ningum.
J na banda militar, o que eu esperava era tocar a requinta, pois era o
instrumento que eu tinha maior vivncia. Contudo, no foi o que ocorreu. Fui
obrigado a tocar clarinete, pois era esta a vaga instrumental que restava na
banda em questo.
Toquei o clarinete durante dois anos, ao qual tive que me adaptar
rapidamente. Quando surgiu uma vaga para sax alto, devido a sada de um
msico para a reserva, optei pela troca de instrumento, tendo em vista a
grande atrao que eu sentia pelo saxofone.
Neste perodo, como msico milico, tive muito pouco incentivo para o
estudo. Teoricamente eles do oportunidade, porm, na prtica isso no
acontece. Se voc quer estudar, os outros msicos te criticam, pois eles no
tm ambio de crescer musicalmente. Tem tambm a questo da posio
hierrquica, que atrapalha muito. O ambiente no propcio msica e a
evoluo musical, Alm disso, vrios fatores acabam forando voc a
retroceder ou pelo menos estagnar - musicalmente. Numa banda militar,
voc tem que forar tanto o volume de som que chega a distorcer e
semiton-lo. Alm disso, no se pode demonstrar sentimento ao executar
uma pea musical, seno a gozao come solta.
Grande parte dos integrantes de bandas militares no possui vocao
para msica. Apenas esto ali pelo meio de sobrevivncia e estabilidade
econmica e status. s comparar, os msicos bons, no Brasil, no so
militares.



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O nvel musical em geral baixo, e muito pouco exigido. O importante
a musica estar decorada para a tocata de amanh, o cabelo cortado, a
barba feita e o coturno engraxado. Articulao, sonoridade, afinao: o que
isto?
claro que tem que dar alguns descontos, pois, tocar marchando,
debaixo do sol, chuva, capacete, coturno, etc, no nada fcil. Como ter
sentimento depois de esperar horas sob sol e chuva na posio de descansar
e sentido. Quando chegada a hora de tocar, os msicos pegam o
instrumento e descarregam toda a raiva, a fim de extravasar o cansao.
Por outro lado no se deve culpar somente o msico em si. A estrutura
do militarismo, alm da convivncia diria que transformam o indivduo,
que muitas vezes tem timas intenes de crescimento musical.
Permaneci durante sete anos nesta banda militar, quando resolvi dar
baixa. Atualmente tenho 31 anos, atuo no meio musical profissional de
Florianpolis, e procuro aprimorar a minha tcnica atravs das dicas e
novidades vinculadas no meio musical.

















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Anexo II


Entrevista com o saxofonista Ney Platt

Comecei a aprender saxofone aos nove anos de idade, na Banda de
Msica (...). Nesta poca, ramos em quatro crianas para apenas um
saxofone. O instrumento era muito antigo, da marca Weril um pica pau de
fabricao nacional sem recurso nenhum -, com uma boquilha super fechada
de plstico sem marca definida. Quanto s palhetas, no tnhamos nenhuma
informao quanto ao tipo e numerao necessria para o aprendizado de um
iniciante. Usvamos palhetas j gastas, utilizadas pelos msicos das bandas
militares. Quem ministrava as aulas era um trompista, subtenente reformado,
que sabia muito pouco sobre saxofone. Este professor repassava as
informaes sobre o saxofone que adquiriu durante sua vida de msico
militar, inclusive as erradas ou ultrapassadas como o fato de dobrar os
dois lbios entre a boquilha do saxofone.
Neste perodo inicial, nunca foi comentado nada a respeito de
respirao, diafragma, articulao, sonoridade, dinmica e embocadura. At
mesmo o ensino de leitura musical e diviso rtmica era precrio. Mais tarde
surgiu um outro professor, agora um clarinetista militar, porm, pouca coisa
mudou, e a tcnica equivocada da embocadura com os dois lbios dobrados
entre a boquilha continuou sendo perpetuada, fato que muito me atrapalhou
durante a minha vida profissional.
Certa vez, ao rasgar os lbios pelos dentes tocando um carnaval,
devido a esta embocadura errada, troquei de embocadura por uma
necessidade imediata pois precisava terminar o carnaval e ganhar o cach
do mesmo -, e assim permaneo at hoje, graas a Deus.



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A troca de embocadura no significou uma melhoria imediata,
principalmente no que se refere sonoridade, apenas trouxe-me um maior
conforto para se tocar e uma maior firmeza de afinao, uma vez que eu
poderia contar com o apio dos dentes superiores diretamente na boquilha. O
grande problema que eu continuava fazendo muita fora na mandbula e
nos lbios para tocar. Isto acarretou problemas na mandbula e at uma
ocluso dentria. Alm disso, cheguei at a furar uma boquilha com o dente
superior, tamanha era esta presso.
Quando eu comecei a aprender msica, o que se incentivava na poca
era que como msicos poderamos seguir a carreira militar e ter um futuro
garantido, e assim sendo ingressei para este meio, permanecendo por dois
anos. Contudo, o que eu pude verificar, quando entrei neste meio, foi que a
estabilidade era o principal objetivo da maioria dos msicos ali presentes. O
amor pela msica e a necessidade de uma constante evoluo como msico
estava sempre como ltimo plano. A sonoridade do saxofone que tirvamos
nesta poca - e eu era obrigado a conviver diariamente - me frustrava muito
tendo em vista a grande diferena de sonoridade se comparada aos grandes
saxofonistas norte americanos e at a de alguns brasileiros. Alm disso,
mesmo estando num meio musical profissional, continuei a nunca ter ouvido
falar sobre respirao, diafragma, articulao, sonoridade, dinmica e
embocadura. Assim sendo, resolvi sair da carreira militar e procurar um outro
caminho que me satisfizesse como msico e como artista.
No meio civil, comecei a trabalhar e conviver com outros msicos e
outras concepes musicais. Atravs destes novos e variados convvios pude
ter acesso a vrias informaes que oportunizaram o meu melhoramento
musical, objetivo to almejado para esta arte que eu tanto amo.







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Anexo III

Release dos msicos entrevistados

1. Eduardo H. Ferraro

Msico natural de Buenos Aires, Argentina. No Brasil desde 1988,
estudou na ULM Universidade Livre de Msica (SP) e na UDESC
Universidade do Estado de Santa Catarina, no curso de Licenciatura em
Msica (em andamento). Sua formao como saxofonista e flautista incluem
cursos com Demtrio S. Lima (SP), Hudson Nogueira (SP), Toninho
Carrasqueira (SP), Eduardo Neves (RJ), entre outros. H dois anos integrante
o naipe de saxofone da OSSCA Orquestra Sinfnica de Santa Catarina.

2. Ney Platt

Natural de So Jos SC, onde iniciou seus estudos de msica. Atua h
26 anos no cenrio musical catarinense como saxofonista e flautista.
membro da OSSCA Orquestra Sinfnica de Santa Catarina desde 1993, na
qual atual como saxofonista solo.
Sua formao como saxofonista e flautista incluem cursos e aulas com
Demtrio S. Lima (SP), Nailor Azevedo (Proveta - SP) e Eduardo Neves (RJ).
Participou de vrias gravaes de lbuns discogrficos de artistas locais
tais como Anita Hoepke, Coro e Corda, Fernando Bastos, Metal Brasil, Jorge
Coelho, entre outros.
Atualmente dedica-se a atividades didticas, sendo professor de msica
instrumental com nfase nas variadas influncias que integram a identidade
musical do nosso povo.



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3. Demtrio Santos Lima

Formado em Artes Plsticas e Msica no Colgio Estadual Governador
Agamenon Magalhes em Recife Pernambuco.
Iniciou a vida profissional trabalhando no Rio de Janeiro e So Paulo em
NIGHTS CLUBS e BAILES. Integrou grandes Orquestras de Bailes, Televises
e Show Business.
Participou como flautista, durante dois anos a Orquestra Sinfnica do Estado
de So Paulo, sob regncia do Maestro Elizar de Carvalho. Acompanhou como
flautista e saxofonista, vrios shows e gravaes, com grandes nomes da
msica brasileira como: Tom Jobim, Micha, Vincius de Moraes, Chico
Buarque, Toquinho, Geraldo Vandr, Jair Rodrigues, Joo Gilberto, Simone,
Elis Regina, Roberto Carlos, Milton Nascimento e tantos outros.
Fundador e vice-presidente da ABRAMUS (Associao Brasileira de Regentes,
Arranjadores e Msicos), onde arrecada e distribui os direitos de execuo
pblica das gravaes fonomecnicas (discos) executadas pelas estaes de
rdio.
Participou das seguintes orquestras internacionais:
Ray Coniff
Les Elgart
Sammy Davis Jr.
Nanci Wilson
Lionel Hampton
George Shearing
Burt Bacarrach
Michel Legran e tantos outros




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Atualmente destaca-se pela sua extensa atividade didtica atravs de
workshops e palestras em algumas capitais e no interior do estado de So
Paulo.
Leciona sax e clarinete na Universidade Livre de Msica (U.L.M.) desde a sua
fundao e liderou o naipe de saxofones da Orquestra Jazz Sinfnica do
Estado de So Paulo desde a sua fundao at o ano de 2002.

4. Ivan S. V. Meyer Pires

Nascido na cidade de Pouso Alegre (MG), Ivan Meyer, hoje com 37 anos,
um multinstrumentista, alm de arranjador, produtor musical e professor de
saxofone, flauta, clarinete, obo, violoncelo e computao musical - sua
carreira didtica slida, com 20 anos formando profissionais.
Ivan Meyer iniciou seus estudos no Conservatrio Estadual de Msica de
Pouso Alegre, desde os 10 anos de idade, participou de diversos cursos no
Brasil e no Exterior, e j gravou e excursionou com grandes nomes da msica
nacional e internacional. Tocou em diferentes orquestras e bandas, como a
Sammys Band, Swining Brass Band, Sax Brasilis e Banda Studio Meyer, alm
de acompanhar artistas do naipe de Nelson Gonalves, Paulinho Pedra Azul,
Leo Gandelman, Raul de Souza, Sonia Meziat, Gisvana e Kafe, Alberto Perez,
Roberto Leal e Os Incrveis.
No momento, se dedica carreira solo, com a gravao do seu primeiro CD
Pop. tambm proprietrio da Escola de Msica Studio Meyer, em So Paulo,
e autor de diversos mtodos e vdeo aula de ensino para saxofone e do site.






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5. Sueli Faria

Flautista e saxofonista, desenvolve os seus estudos de msica na UDESC
(Florianpolis SC), na Escola Villa Lobos e CIGAM (Rio de Janeiro) e com os
professores Juarez Arajo, David Ganc, Flvia Franceschinni, Carlos Alberto e
Eduardo Neves. Toca em orquestras como Orquestra do Maestro Cip, Rio
Jazz Orquestra e Orquestra Juarez Arajo. Faz Shows com Tim Maia e
Jamelo. Na msica instrumental participa da Orquestra de Sax, do Grupo
Sem Batuta, e da Villa Jazz Orquestra, com a direo de Paulo Moura.
Participou de vrias gravaes de discos de: Tim Maia, Elba Ramalho,
Caetano Veloso, Vittor Santos, Mauro Senise, Martinho da Vila, Chico Batera,
Fagner e Ronaldo Diamante.


6. Norberto Queiroz

Natural de So Paulo. Estudou flauta transversal com Antonio Carlos
Carrasqueira e saxofone com Demtrio S. Lima.
Foi membro da Banda Sinfnica do Estado de So Paulo e da Orquestra
Sinfnica Juvenil do Estado.
Participou de vrios grupos de msica instrumental sempre como
baritonista dentre eles o grupo Soprasax.
Profissionalmente atuou em vrias orquestras de baile e gafieira, alm de ter
participado do Show Oba-Oba internacional, que excursionou pela Europa e
E.U.A.
Possui Curso de Especializao em flauta pela Faculdade de Msica Carlos
Gomes.






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7. Isaac Canhisares

Saxofonista, flautista e arranjador, natural de So Paulo, iniciouse na msica
em 1964 aos sete anos de idade, com teoria e instrumento. O primeiro foi
uma requinta - uma clarineta em Mi Bemol. Aos treze anos passou a estudar
saxofone com o qual teve suas primeiras lies de pratica de conjunto com o
professor Roberto Sion. Mais tarde tornou-se aluno do saxofonista Eduardo
Pecci - Lambari. Estudou tcnicas de instrumento com o saxofonista-flautista
Vitor Alcntara, prtica de naipe e orquestra com os band-liders Walter
Azevedo e Jos Roberto Branco, msica clssica e prtica de orquestra
sinfnica para saxofone e flauta com a maestrina Mnica Giardini, com o
maestro e flautista Edson Beltrami e com o maestro Gil Jardim na
Universidade Livre de Musica de So Paulo. Estudou harmonia tradicional,
arranjo para msica popular, harmonizao e rearmonizao com o professor
e maestro Claudio Leal Ferreira, sob tcnicas da Berkley Scholl. Estudou
Arranjo para Combos, Big-Band e Banda Sinfnica no Conservatrio de Tatu
com o msico e arranjador Hudson Nogueira durante os anos de 2000 e
2001. Participou do curso de Improvisao ministrado pelo saxofonista e
maestro Hector Costita.
Atuou de 1994 a 1995 na Banda Sinfnica Juvenil do Estado de So Paulo no
primeiro ano como saxofonista-tenor e no segundo como flautista.
Participou de vrios concertos ao lado de msicos de renome como Hector
Costita, Nana Vasconcelos, Isaias e seus Choroes, Roberto Bomilcar, Lito
Robledo e outros.
Acompanhou artistas consagrados como Jamelao, Agnaldo Rayol, Suzana
Salles, Originais do Samba, Grupo Malcia e outros.
Integrou o naipe de saxofones da Orquestra de Metais do Conservatorio Villa
Lobos-Fito.
Integrou o espetculo de Cultura e Musica Brasileira da Companhia Oba-Oba
na Europa, nas cidades de Milo, Turin, Genova e Verona, Strasbourg, Saint



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Vincent, Lugano e Paris, na Italia, Franca e Sua, como flautista e
saxofonista.
Atua hoje como msico de shows, eventos e gravaes, e como arranjador e
produtor de discos para artistas independentes.