DELEUZE, Gilles - Varios Textos

DELEUZE PARA AS FRIAS
Traduo: Z

Sumrio

Nota para a edio italiana de Lgica do Sentido 1
Tornar audveis foras no-audveis por si mesmas 3
Oito anos depois: entrevista oitenta 6
A pintura inflama a escrita 9
Resposta a uma srie de questes 13
Carta a Uno: como ns trabalhamos a dois 15
As praias de imanncia 17
Prefcio para a edio italiana de Mil plats 19
Resposta a uma questo sobre o sujeito 21
Carta-prefcio a J ean-Clet Martin 23
Prefcio: uma nova estilstica 25
Ns inventamos o ritornelo 29

Nota para a edio italiana de Lgica do sentido

Gilles Deleuze

difcil, para o autor, refletir sobre um livro escrito h alguns anos. H uma tendncia a
bancar o esperto ou a fingir um ar de indiferena ou, pior ainda, a se tornar seu prprio
comentador. No que um livro seja necessariamente ultrapassado; mas, mesmo que ele continue
presente, trata-se de um presente deslocado. necessrio um leitor benevolente para lhe
restituir sua atualidade e lhe dar um prolongamento. Adoro este Lgica do sentido, porque ele
marca, para mim, uma ruptura: foi a primeira vez que busquei um pouco uma forma que no
fosse a da filosofia tradicional; e, depois, era um livro alegre, sob diversos aspectos; e, alm disso,
eu o escrevi durante um perodo de enfermidade. No tenho nada a mudar.
Seria melhor perguntar por que eu precisava de Lewis Carrol e de seus trs grandes livros,
Alice no pas das maravilhas, Alice atravs do espelho, Slvia e Bruno. O fato que Lewis Carroll
tem o dom de se renovar de acordo com as dimenses espaciais, os eixos topolgicos. Ele um
explorador, um experimentador. Em Alice no pas das maravilhas, as coisas se passam em
profundidade e em altura: os subterrneos, as covas, as galerias, as exploses, as quedas, os
monstros, os frutos da terra, mas tambm aquilo que vem do alto ou aspirado em direo ao
alto, como o gato de Cheshire. Em Alice atravs do espelho, h, ao contrrio, uma surpreendente
conquista das superfcies (sem dvida, preparada pelo papel das cartas sem espessura no final de
Alice no pas das maravilhas): no se trata mais de se enfiar na terra, mas de deslizar. Superfcie
plana do espelho ou tabuleiro de xadrez. At os monstros se tornam laterais. Pela primeira vez, a
literatura se declara, assim, arte das superfcies, agrimensura dos planos. Com Slvia e Bruno, ,
novamente, outra coisa (talvez pr-figurada por Humpty Dumpty em Alice atravs do espelho):
duas superfcies coexistem com duas histrias contguas e dir-se-ia que essas duas superfcies se
enrolam de uma tal maneira que passamos de uma histria outra, enquanto que elas
desaparecem de um lado para reaparecer do outro, como se o jogo de xadrez tivesse se tornado
esfrico. nesses termos que Eisenstein fala das pinturas cilndricas japonesas, nas quais ele via a
primeira apario da montagem cinematogrfica: A fita em rolo se enrola retangularmente! S
que ela no se enrola sozinha (como a fita se enrola em rolo), mas sobre a superfcie (no plano do
quadro) se enrola a representao da imagem.
Em Lgica do sentido, tento dizer como o pensamento se organiza de acordo com eixos e
direes semelhantes: por exemplo, o platonismo e a altitude que orientaro a imagem tradicional
da filosofia; os pr-socrticos e a profundidade (o retorno aos pr-socrticos como retorno ao
subterrneo, s cavernas pr-histricas); os esticos e sua nova arte das superfcies... H outras
direes para o futuro? Avanamos e recuamos, todos, hesitamos entre todas essas direes,
construmos nossa topologia, carta celeste, cova subterrnea, agrimensuras de planos e de
superfcies, e de mais outras coisas. Segundo as direes, no se fala da mesma maneira, no se
encontra as mesmas matrias: com efeito, sempre uma questo de linguagem ou de estilo.
Mesmo que, de minha parte, eu no estivesse mais satisfeito com a histria da filosofia,
meu livro Diferena e repetio aspirava, entretanto, ainda a uma espcie de altitude clssica e
mesmo a uma profundidade arcaica. O esboo que eu fazia, de uma teoria da intensidade, estava
presente como surgindo das profundezas (mas no por essa razo que no gosto de certas

[2]
pginas desse livro, em particular aquelas sobre a fadiga e sobre a contemplao). Em Lgica do
sentido, a novidade consistia, para mim, em conhecer alguma coisa das superfcies. As noes
permaneciam as mesmas: multiplicidade, singularidade, intensidade, acontecimento,
infinito, problemas, paradoxos e propores mas reorganizadas de acordo com essa
dimenso. As noes mudavam, pois, assim como o mtodo, uma espcie de mtodo serial
prprio das superfcies; e a linguagem mudava tambm, uma linguagem que eu queria que fosse
cada vez mais intensiva, procedendo por pequenas rajadas.
O que no estava bem neste Lgica do sentido? Evidentemente, ele demonstrava ainda
uma complacncia ingnua e culpvel para com a psicanlise. Mas a nica desculpa seria a
seguinte: eu tentava, entretanto, muito timidamente, tornar a psicanlise inofensiva, ao
apresent-la como uma arte das superfcies, que se ocupa dos acontecimentos como se fossem
entidades superficiais (dipo no mau, dipo s tem boas intenes...).
Mas de toda maneira, os conceitos psicanalticos permanecem intactos e respeitados.
Melanie Klein e Freud. E agora? Felizmente, me , a partir de agora, quase impossvel falar em
meu nome, pois o que se passou depois de Lgica do sentido depende, para mim, de meu
encontro com Flix Guattari, de meu trabalho com ele, daquilo que fazemos juntos. Creio que
buscamos outras direes porque tnhamos vontade de faz-lo. O Anti-dipo no tem mais nem
altitude, nem profundidade, nem intensidade. A tudo chega, se faz, as intensidades, as
multiplicidades, os acontecimentos, sobre uma espcie de corpo esfrico ou quadro cilndrico:
corpo sem rgos. A dois, ns queramos ser o Humpty Dumpty ou os Laurel e Hardy da filosofia.
Uma filosofia-cinema. Creio tambm que essa mudana de modo implica uma mudana de
matrias ou, inversamente, que uma certa poltica toma o lugar da psicanlise. Um mtodo que
seria tambm uma poltica (uma micropoltica) e uma anlise (uma esquizo-anlise) que se
proporia o estudo das multiplicidades sobre os diferentes tipos de corpos sem rgos. Um rizoma,
no lugar de sries, diz Guattari. O Anti-dipo um bom comeo, desde que se rompa com as
sries. Ao leitor que pensasse: esta nota idiota e imodesta, eu responderia: voc no sabe
quanto ela realmente modesta e mesmo humilde. A palavra de ordem : devir imperceptvel,
produzir rizoma e no criar raiz.

In Gilles Deleuze. Deux rgimes de fous. Textes et entretiens, 1975-1995. Paris: Minuit, 2003. Org.
de David Lapoujade. p. 58-60.

Nota da edio original : Traduzido do italiano. Notta dellautore per ledizione italiana in Gilles
Deleuze, Logica del senso, Milan Feltrinelli, 1976, p. 293-295. Trad. It. da nota: Armando
Verdiglione.

[3]
Tornar audveis foras no-audveis por si mesmas

Gilles Deleuze

Por que ns, no-msicos?
O mtodo empregado por Pierre Boulez selecionou cinco obras musicais. As relaes entre
essas obras no so relaes de filiao nem de dependncia; no h progresso ou evoluo
entre cada uma dessas obras e as outras. , antes, como se as cinco obras fossem semi-
aleatoriamente escolhidas, formando um ciclo no qual elas entrassem em reao uma
relativamente outra. Assim, se tece um conjunto de relaes virtuais, do qual se poderia extrair
um perfil particular de tempo musical que no valeria seno para as cinco obras. Poder-se-ia
perfeitamente conceber que Boulez escolhesse quatro ou cinco outras obras: ter-se-ia um outro
ciclo, outras reaes e relaes, e um outro perfil singular do tempo musical, ou de uma outra
varivel que no a do tempo. Isso no se faz por um mtodo de generalizao. No se trata, de se
elevar, a partir de obras tomadas como exemplos musicais, em direo a um conceito abstrato de
tempo do qual se poderia dizer Eis aqui o que o tempo musical, Trata-se, a partir de ciclos
restritos, determinados sob certas condies, de extrair perfis particulares do tempo, com a
possibilidade, em seguida, de superpor esses perfis, de fazer uma verdadeira cartografia das
variveis; e esse mtodo diz respeito msica, mas pode tambm dizer respeito a mil outras
coisas.
No caso preciso do ciclo escolhido por Boulez, o perfil particular de tempo no pretende
absolutamente esgotar a questo do tempo muscial em geral. V-se que, de um tempo pulsado,
se despreende uma espcie de tempo no pulsado, com a possibilidade de que o tempo no
pulsado retorne a uma nova forma de pulsao. A obra n 1 (Ligeti) mostrava como, atravs de
uma certa pulsao, se elevava um tempo no pulsado; as obras 2, 3 e 4 desenvolviam ou
mostravam aspectos diferentes desse tempo no pulsado; a ltima obra, n 5, de Carter, mostrava
como, a partir de um tempo no pulsado, encontrava-se uma nova forma de pulsao original,
muito particular, muito nova.
Tempo pulsado, tempo no pulsado, algo completamente musical, mas tambm toda
uma outra coisa. A questo seria a de saber em que consiste precisamente esse tempo no
pulsado. Essa espcie de tempo flutuante, que corresponde um pouco ao que Proust chamava de
um pouco de tempo em estado puro. A caracterstica mais evidente, mais imediata, que um tal
tempo, dito no pulsado, uma durao, um tempo liberado da medida, quer a medida seja
regular ou irregular, quer ela seja simples ou complexa. Um tempo no pulsado nos coloca,
inicialmente, e antes de tudo, em presena de uma multiplicidade de duraes hetercronas,
qualitativas, no coincidentes, no comunicativas. Vemos, desde logo, o problema: como essas
duraes hetercronas, heterogneas, mltiplas, no coincidentes, como elas vo se articular, pois
tudo mostra que estamos privados do recurso soluo mais geral e clssica que consiste em
confiar ao esprito o cuidado de apor uma medida comum ou uma cadeia mtrica a todas as
duraes vitais. Desde o incio, essa soluo est interditada.
Correndo o risco de entrar em um domnio completamente diferente, penso que
atualmente, quando os bilogos falam de ritmos, eles encontram questes anlogas. Tambm eles
deixaram de acreditar que os ritmos heterogneos possam se articular, ao cair sob a dominao
de uma forma unificante. As articulaes entre ritmos vitais, os ritmos de 24 horas, por exemplo,

[4]
eles no buscam a explicao para isso em uma forma superior que os unificaria, nem mesmo em
um seqncia regular ou irregular de processos elementares. Eles buscam-na em um lugar
completamente diferente, em um nvel sub-vital, infra-vital, naquilo que eles chamam de uma
populao de osciladores moleculares capazes de atravessar sistemas heterogneos, nas
molculas oscilantes colocadas em acoplamentos que, desde logo, atravessaro conjuntos e
duraes dspares. A colocao em articulao no depende uma forma unificvel ou unificativa,
nem mtrica, nem de uma cadncia ou medida, quaisquer que sejam, regulares ou irregulares,
mas da ao de certos pares moleculares, deixados livres atravs de camadas diferentes e de
ritmicidades diferentes. No apenas por metfora que se pode falar de uma descoberta
semelhante em msica: molculas sonoras antes que notas ou tons puros. Molculas sonoras em
acoplamento capazes de atravessar camadas de ritmicidade, camadas de durao inteiramente
heterogneas. Eis a a primeira determinao de um tempo no pulsado.
H um certo tipo de individuao que no reporta a um sujeito (Mim), nem mesmo
combinao de uma forma e de uma matria. Uma paisagem, um acontecimento, uma hora da
tarde, uma vida ou um fragmento de vida... procedem diferentemente. Tenho o sentimento de
que o problema da individuao em msica, que certamente muito complicado, antes do tipo
dessas segundas individuaes paradoxais. O que chamamos de individuao de uma frase, de
uma pequena frase em msica? Gostaria de partir do nvel mais rudimentar, do aparentemente
mais fcil. Ocorre que uma msica nos faz lembrar uma paisagem. Assim, o caso clebre de
Swann em Proust: o bois de Boulogne e a pequena frase de Vinteuil. Ocorre tambm que os sons
evocam cores, seja por associao, seja por fenmenos ditos de sinestesia. Ocorre, enfim, que os
motivos nas peras estejam ligados a personagens, por exemplo: considera-se que um motivo
wagneriano designa um personagem. Um tal modo de escuta no nulo ou sem interesse, talvez
mesmo num certo nvel de distenso, seja preciso passar por a, mas cada um sabe que isso no
suficiente. que, em um nvel mais tensionado, no o som que remete a uma paisagem, mas a
msica, ela prpria, que envolve uma paisagem propriamente sonora que lhe interior ( o que
ocorre com Liszt). Poder-se-ia dizer a mesma coisa para a noo de cor, e considerar que as
duraes, os ritmos, os timbres (com maior razo), so, em si mesmos, cores, cores propriamente
sonoras que vm se superpor s cores visveis, e que no tm as mesmas velocidades nem as
mesmas paisagens que as cores visveis. Ocorre o mesmo com a terceira noo, a de personagem.
Pode-se considerar, na pera, certos motivos em associao com um personagem; mas os motivos
em Wagner no se associam apenas a um personagem exterior, eles se transformam, tm uma
vida autnoma em um tempo flutuante no pulsado, no qual eles se tornam, eles mesmos, e por
si mesmos, personagens interiores msica.
Essas trs noes diferentes de paisagens sonoras, de cores audveis, de personagem
rtmica, aparecem, ento, como aspectos sob os quais um tempo no pulsado produz suas
individuaes de um tipo muito particular.
Somos levados, creio, de todos os lados, a no pensar em termo de matria-forma. Ao
ponto que paramos de acreditar, em todos os domnios, na hierarquia que iria do simples ao
complexo, matria-vida-esprito. Ns chegamos mesmo a pensar que a vida seria, antes, uma
simplificao da matria; pode-se acreditar que os ritmos vitais no encontram sua unificao em
uma forma espiritual, mas, ao contrrio, em acoplamentos moleculares. Toda essa hierarquia
matria-forma, uma matria mais ou menos rudimentar e uma forma sonora mais ou menos
elaborada, no foi isso que paramos de ouvir, e o que os compositores pararam de produzir? O

[5]
que se constitui um material sonoro muito elaborado, no mais uma matria rudimentar que
receberia uma forma. E o acomplamento se faz entre esse material sonoro muito elaborado e
foras que por si mesmas no so sonoras, mas que se tornam sonoras ou audveis pelo material
que as torna apreciveis. o que ocorre com o Dilogo entre o vento e o mar, de Debussy. O
material est a para tornar audvel uma fora que no seria audvel por si mesma, a saber, o
tempo, a durao, e mesmo a intensidade. A dupla matria-forma substituda pela dupla
material-foras.
Boulez: clats. Todo o material sonoro muito elaborado, com a extino dos sons, estava
feito para tornar sensvel e audvel dois tempos, eles prprios no sonoros, definidos, um como o
tempo da produo em geral e o outro como o tempo da meditao em geral. Portanto, no lugar
da dupla matria/simples forma sonora, a ltima das quais informaria a primeira, colocamos um
acoplamento entre um material elaborado e foras imperceptveis que se tornam perceptveis por
meio desse material. A msica, portanto, no um assunto apenas dos msicos, na medida em
que ela no tem por elemento exclusivo e fundamental o som. Ela tem por elemento o conjunto
das foras no sonoras que o material sonoro elaborado pelo compositor vai tornar perceptveis,
de tal maneira que se poderia at mesmo perceber as diferenas entre essas foras, todo o jogo
diferencial dessas foras. Estamos todos diante de tarefas bastante semelhantes. Em filosofia: a
filosofia clssica se concede uma espcie de matria rudimentar de pensamento, uma espcie de
fluxo, que tentamos submeter a conceitos ou a categorias. Mas, cada vez mais, os filsofos tm
procurado elaborar um material de pensamento muito complexo para tornar sensveis foras que
no so pensveis por si mesmas.
No existe um ouvido absoluto, o problema o de ter um ouvido impossvel tornar
audveis foras que so no audveis por si mesmas. Em filosofia, trata-se de um pensamento
impossvel, isto , tornar pensvel, por meio de um material de pensamento muito complexo,
foras que no so pensveis.

de David Lapoujade. P. 142-146.
Nota da edio original: Texto distribudo durante um sesso de sntese do IRCAM, em fevereiro
de 1978. Trata-se, aqui, de uma verso revista.

[6]
Oito anos depois: entrevista 80

Gilles Deleuze

Questo Que diferena existe entre a obra de 1973, O Anti-dipo, e a de 1980, Mil plats?
Gilles Deleuze A situao de O Anti-dipo era relativamente simples. O Anti-dipo tratava de um
domnio familiar, reconhecido: o inconsciente. Ele propunha substituir o modelo teatral ou familial
do inconsciente por um modelo mais poltico: a fbrica em vez do teatro. Era uma espcie de
construtivismo russa. Da a idia de produo desejante, de mquinas desejantes. Enquanto
que Mil plats mais complicado, porque ele tenta inventar seus domnios. Os domnios no mais
preexistem, eles so traados pelas partes do livro. a seqncia de O Anti-dipo, mas a
seqncia ao ar livre, in vivo. Por exemplo, o devir animal do homem, e seu encadeamento com
a msica.
Q. No verdade que h tambm diferenas circunstanciais entre os dois livros?
G. D. Certamente. O Anti-dipo veio depois de 68: era uma poca de efervescncia, de busca.
Hoje h uma reao muito forte. toda uma economia do livro, uma nova poltica, que impe o
conformismo atual. H uma crise do trabalho, uma crise organizada, deliberada, tanto no nvel dos
livros quanto nos outros nveis. O jornalismo toma, cada vez mais, o poder na literatura. E, depois,
uma massa de romances redescobrem o tema familial mais raso, e desenvolvem ao infinito todo
um papai-mame: inquietante, quando se encontra um romance inteiramente feito, pr-
fabricado, na famlia que se tem. verdadeiramente o ano do patrimnio. Sob esse aspecto, O
Anti-dipo foi um fracasso completo. Seria uma anlise longa, mas a situao atual muito difcil e
sufocante para os escritores jovens. No posso dizer por que tenho tantos maus pressentimentos.
Q. Deixemos, pois, isso para uma outra vez. Mas Mil plats literatura? H uma diversidade de
domnios abordados, etnologia, etologia, poltica, msica, etc.. Em que gnero se poderia colocar
esse livro?
G. D. Filosofia, nada mais que filosofia, no sentido tradicional da palavra. Quando se pergunta o
que a pintura, a resposta relativamente simples. Um pintor algum que cria na ordem das
linhas e das cores (ainda que as linhas e as cores existam na natureza). Bem, um filsofo a
mesma coisa, algum que cria na ordem dos conceitos, algum que inventa novos conceitos. A
ainda, h evidentemente o pensamento fora da filosofia, mas no sob essa forma especial de
conceitos. Os conceitos so singularidades que reagem sobre a vida ordinria, sobre os fluxos de
pensamento ordinrios ou quotidianos. H muitas tentativas de conceitos em Mil plats: rizoma,
espao liso, hecceidade, devir-animal, mquina abstrata, diagrama, etc. Guattari inventa muitos
conceitos, e eu tenho a mesma concepo da filosofia.
Q. Mas qual seria a unidade de Mil plats, uma vez que no h mais referncia a um domnio de
base?
G. D. Seria talvez a noo de agenciamento (que substitui a de mquinas desejantes). H toda
espcie de agenciamentos, e composies de agenciamentos. De um lado, ns tentamos substituir
a noo de comportamento por essa: da a importncia da etologia em Mil plats, e a anlise dos
agenciamentos animais, especificamente, por exemplo, dos agenciamentos territoriais. Um captulo
como o do Ritornelo considera ao mesmo tempo agenciamentos animais e agenciamentos
propriamente musicais: o que ns chamamos um plat, que coloca em continuidade ritornelos
de pssaros e ritornelos como os de Schumann. De outro lado, a anlise dos agenciamentos,

[7]
tomados em seus diversos componentes, nos abre para uma lgica geral: no fizemos mais do
que esbo-la, e essa ser, sem dvida, a seqncia de nosso trabalho, fazer essa lgica, aquilo
que Guattari chama de diagramatismo. Nos agenciamentos, h estados de coisas, de corpos,
misturas de corpos, ligas, h tambm enunciados, modos de enunciao, regimes de signos. As
relaes entre os dois so muito complexas. Por exemplo, uma sociedade no se define por suas
foras produtivas e por sua ideologia, mas, antes, por suas ligas e seus vereditos. As ligas so
misturas de corpos praticados, conhecidos, permitidos (h misturas de corpos interditadas, tal
como o incesto). Os vereditos so os enunciados coletivos, isto , as transformaes incorporais,
instantneas, que tm curso numa sociedade (por exemplo, a partir de tal momento tu no s
mais uma criana...).
Q. Voc descreve esses agenciamentos, mas eles no esto, me parece, isentos de julgamento
de valor. Mil plats no tambm um livro de moral?
G. D. Os agenciamentos existem, mas eles tm, com efeito, componentes que lhes servem de
critrio e permitem qualific-los. Os agenciamentos so conjuntos de linhas, um pouco como em
uma pintura. Ora, h toda espcie de linhas. H linhas segmentares, segmentarizadas; h linhas
que se afundam ou caem em buracos negros; h linhas que so destrutivas, que desenham a
morte; h, enfim, linhas que so vitais e criadoras. Essas ltimas abrem um agenciamento, em vez
de o fechar. A noo de linha abstrata uma noo muito complicada: uma linha no pode
representar nada, ser puramente geomtrica, ela no ainda verdadeiramente abstrata, na
medida em que ela tem um contorno. A linha abstrata a linha que no tem contorno, que passa
entre as coisas, uma linha mutante. Afirmou-se isso a propsito de Pollock. Nesse sentido, a linha
abstrata no , absolutamente, a linha geomtrica, a linha mais viva, a mais criadora. A
abstrao real uma vida no-orgnica. A idia de uma vida no-orgnica constante em Mil
plats e justamente a vida do conceito. Um agenciamento arrastado por suas linhas abstratas,
quando ele capaz de t-las ou de tra-las. Hoje, assistimos a algo de muito curioso: a vingana
do Silcio. Os bilogos freqentemente se perguntaram por que a vida passou pelo Carbono e
no pelo Silcio. Mas a vida das mquinas modernas passa pelo silcio: toda uma vida no-
orgnica, distinta da vida orgnica do carbono. Falar-se-, nesse sentido, de um agenciamento-
silcio. Nos domnios os mais diversos, deve-se considerar os componentes de agenciamento, a
natureza das linhas, os modos de vida e de enunciado.
Q. Pode-se ter a impresso, ao ler vocs, que os cortes reconhecidos como os mais importantes
desapareceram: o corte cultura-natureza, de um lado, o corte epistemolgico, de outro.
G. D. H duas maneiras de suprimir ou de atenuar o corte natureza-cultura. Uma consiste em
aproximar comportamento animal e comportamento humano (Lorenz fez isso, com conseqncias
polticas inquietantes). Quanto a ns, ns dizemos que a noo de agenciamento pode substituir a
de comportamento e que, relativamente a essa noo, a distino natureza-cultura no mais
pertinente. Um comportamento, de uma certa maneira, ainda um contorno. Enquanto que um
agenciamento , inicialmente, aquilo que faz manter juntos elementos muito heterogneos, um
som, uma cor, um gesto, uma posio, etc., natureza e artifcio: um problema de consistncia
que precede os comportamentos. A consistncia uma relao muito especial, ainda mais fsica
que lgica ou matemtica. Como as coisas adquirem consistncia? Entre coisas muito diferentes,
pode haver uma continuidade intensiva. Quando ns tomamos de emprstimo a Bateson a palavra
plat foi justamente para designar essas zonas de continuidade intensiva.
Q. De onde vem essa noo de intensidade que rege o plat?

[8]
G. D. Foi Pierre Klossowski que voltou a conceder, recentemente, s intensidades um estatuto
muito profundo, filosfico e mesmo teolgico. Ele extraiu da toda uma semiologia. Era uma noo
muito viva na fsica e na filosofia da Idade Mdia. Ela foi ou menos nublada pelo privilgio
concedido s quantidades extensivas e geometria da extenso. Mas a fsica no cessou de
encontrar, sua maneira, os paradoxos das quantidades intensivas, a matemtica enfrentou os
espaos no extendidos, a biologia, a embriologia, a gentica descobriram todo um mundo de
gradientes. E a ainda, no h como isolar procedimentos que seriam cientficos ou
epistemolgicos. As intensidades so questes de modo de vida e de prudncia experimental. So
elas que constituem a vida no-orgnica.
Q. No seria, assim, talvez, sempre fcil ler Mil plats?
G. D. um livro que nos exigiu muito trabalho e que exige muito trabalho por parte do leitor.
Mas uma determinada parte, que nos parece difcil, pode parecer muito fcil para alguma outra
pessoa. E inversamente. Independentemente da qualidade ou no desse livro, trata-se do gnero
de livro sobre o qual se deve pensar hoje. Temos, pois, a impresso de fazer poltica mesmo
quando falamos de msica, de rvores ou de rostos. Para todo escritor, a questo de saber se
outras pessoas tm, por pouca que seja, uma utilizao para seu trabalho, no trabalho que elas
fazem, em sua vida ou em seus projetos.


Nota da edio original: Entrevista feita por Catherine Clment, in LArc, n 49: Deleuze, nova
edio, 1980, p. 99-102.

[9]
A pintura inflama a escrita

Gilles Deleuze

Antes de o texto ter sido produzido que forma assumia sua admirao por Bacon?
Gilles Deleuze Na maior parte das pessoas, Bacon provoca um choque. Ele prprio diz que seu
trabalho consiste em produzir imagens, e se trata de imagens-choque. O sentido desse choque
no remete a algo de sensacional (o que representado), mas depende da sensao, isto , de
linhas e de cores.
Confrontamo-nos com a presena intensa de figuras, s vezes solitrias, s vezes com
vrios corpos, suspensos horizontalmente, em uma eternidade de cores. Perguntamo-nos, ento,
como esse mistrio possvel. Vemo-nos a imaginar a imaginar o lugar de um pintor desses na
pintura contempornea, e mais geralmente na histria da arte (por exemplo, a arte egpcia).
Parece-me que a pintura atual ofereceria trs grandes direes, que seria preciso definir no
formalmente, mas material e geneticamente: a abstrao, o expressionismo, e aquilo que Lyotard
chama de Figural, que diferente do figurativo, exatamente uma produo de Figuras. Bacon vai
mais longe nessa ltima direo.
Em um certo momento, voc estabelece um vnculo entre os personagens de Bacon e os de
Kafka: escrever sobre Bacon depois de ter escrito sobre Sacher-Masoch, Proust, depois Kafka, h
tambm a um vnculo?
G. D. O vnculo mltiplo. Trata-se de autores de Figuras. Seria preciso distinguir vrios nveis.
Inicialmente, eles nos apresentam sofrimentos insondveis, angstias profundas. Depois, tomamos
conscincia de uma espcie de maneirismo, no sentido artstico da palavra, la Miguel ngelo,
pleno de fora e de humor. E nos apercebemos que, longe de ser uma sobrecarga de complicao,
trata-se do fato de uma pura simplicidade. Aquilo que acreditvamos ser tortura ou contorso
remete a posturas muito naturais. Bacon parece produzir personagens torturados, diz-se a mesma
coisa de Kafka, poderamos acrescentar Beckett, mais basta olhar algum que obrigado a ficar
sentado durante um longo tempo, por exemplo uma criana na escola, para ver que seu corpo
assume apenas as posturas mais econmicas em funo de todas as foras que se exercem
sobre ele. Kafka tem a obsesso de um teto que pesa sobre a cabea de algum: ou ento o
queixo se enfia horrivelmente no peito, ou ainda a extremidade do crnio vai furar o teto... Em
suma, h duas coisas muito diferentes: a violncia das situaes, que figurativa, mas tambm a
incrvel violncia das posturas, que figural e muito mais difcil de apreender.
Como se escreve um livro sobre a pintura, apelando-se a coisas ou a seres da literatura, aqui
Kafka, Proust, Beckett?
G. D. Aquilo que se chama em literatura de estilo existe em pintura: trata-se de um conjunto de
linhas e de cores. E se reconhece um escritor por sua maneira de envolver, de desenrolar ou de
quebrar uma linha em sua frase. O segredo da grande literatura est em ir em direo a uma
sobriedade cada vez maior. Para citar um autor que eu adoro, uma frase de Kerouac termina por
uma linha de desenho japons, ela mal se apia sobre o papel. Um poema de Ginsberg como
uma linha expressionista quebrada. Pode-se, assim, imaginar um mundo comum ou comparvel
entre pintores e escritores. essa precisamente a jogada da caligrafia.
Escrever sobre a pintura lhe proporcionou um prazer particular?

[10]
G. D. Deu-me medo, parecia-me verdadeiramente difcil. H dois perigos: ou se descreve o
quadro, e nesse momento um quadro real no necessrio (com seu gnio, Robbe-Grillet e
Claude Simon conseguiram descrever quadros que no precisavam existir), ou ento se cai na
indeterminao, a efuso sentimental da metafsica aplicada. O problema prprio da pintura est
nas linhas e nas cores. difcil extrair conceitos cientficos que no sejam do tipo matemtico ou
fsico, que no sejam tampouco da literatura projetada sobre a pintura, mas que sejam como que
talhados pela e na pintura.
No seria isso tambm uma maneira de subverter o vocabulrio crtico, de reanim-lo?
G. D. A escrita tem seu prprio calor, mas ao pensar na pintura que apreendemos melhor a
linha e a cor de uma frase, como se o quadro comunicasse algo s frases... Raramente fiz um livro
com tal prazer. Quando se trata de um colorista como Bacon, a confrontao com a cor
transtornante.
Quando voc fala do clich ambiente que preexiste tela, voc no aborda tambm o problema
do escritor?
G. D. A tela no uma superfcie branca. Ela j est toda carregada de clichs, ainda que no os
vejamos. O trabalho do pintor consiste em destru-los: o pintor deve passar por um momento em
que ele no v mais nada, por um desmoronamento das coordenadas visuais. por isso que eu
digo que a pintura incorpora uma catstrofe, ela mesmo a matriz do quadro. Isso j evidente
em Czanne, Van Gogh. No caso das outras artes, a luta contra os clichs muito importante, mas
ela permanece exterior obra, ainda que ela seja interior ao autor. Exceto em casos como o de
Artaud, no qual o desmoronamento das coordenadas lingsticas ordinrias pertence obra. Em
pintura, ao contrrio, trata-se de uma regra: o quadro provm de uma catstrofe tica, que
permanece presente sobre o prprio quadro.
Voc escreveu com as pinturas sua frente?
G. D. Escrevi com as reprodues minha frente, e a tomei de Bacon o seu mtodo: quando ele
pensa em um quadro, ele no vai v-lo, ele tem fotos coloridas dele ou mesmo fotos em preto em
branco. Volto para ver os quadros apenas no meio do trabalho de escrita ou depois.
Voc tem, s vezes, necessidade de se desligar da obra, de esquec-la?
G. D. No tenho necessidade de esquec-la. Havia um momento em que a reproduo no
servia mais para nada porque ela j tinha me remetido a uma outra reproduo. Um exemplo: eu
olho os trpticos e tenho o sentimento de que h uma espcie de lei interior. Isso me fora a saltar
de uma reproduo a outra para compar-las. Segundo momento: tenho a impresso de que se
essa lei existe, ela deve estar ali de uma maneira oculta, mesmo nos quadros simples. Era uma
idia que estava no ar e que me veio entre os trpticos.
Terceiro momento, ao folhear as reprodues dos quadros simples, caio num quadro
intitulado O Homem e a Criana, no qual a construo em trptico me parece evidente. Ele
representa uma jovem estranha, com ps enormes, e que tem um ar srio, os braos cruzados, e
que olha para um homem, como faz Bacon, sentado sobre um banquinho regulvel, do qual no
se sabe se ele est descendo ou subindo. evidente que esse quadro, por sua organizao, um
trptico envolvido em vez de ser um trptico desenvolvido. Assim, as reprodues me remetiam
umas s outras, mas geralmente entre duas delas que se tem uma idia que remete a gente a
uma terceira reproduo...
De que maneira as entrevistas de David Sylvester com Bacon foram uma base de trabalho,
diferente dos quadros?

[11]
G. D. uma base necessria. Primeiramente, as entrevistas so bonitas, e Bacon diz muitas
coisas. Em geral, quando os artistas falam daquilo que fazem, eles tm uma modstia
extraordinria, uma severidade com eles prprios, e uma grande fora. Eles so os primeiros a
sugerir muito fortemente a natureza dos conceitos e dos afectos que se despreendem de sua obra.
Os textos de um pintor agem, portanto, de uma maneira inteiramente diferente da de seus
quadros. Quando se lem as entrevistas, tem-se sempre a vontade de fazer perguntas
suplementares, e como a gente sabe que no se poder faz-las, preciso se virar inteiramente
sozinho.
Voc no encontrou Bacon?
G. D. Sim, mais tarde, depois desse livro. Sente-se nele potncia e violncia, mas tambm um
charme muito grande. Se ele fica sentado durante uma hora, ele se torce em todos os sentidos,
dir-se-ia que , verdadeiramente, um Bacon. Mas sua postura sempre simples, por causa de uma
sensao que ele aprova, talvez. Bacon distingue a violncia do espetculo, que no lhe interessa,
e a violncia da sensao como objeto da pintura. Ele diz: Comeo por pintar o horror, as
touradas ou as crucificaes, mas isso ainda demasiadamente dramtico. O que conta pintar o
grito. O horror ainda demasiadamente figurativo, e ao passar do horror ao grito, obtm-se um
ganho formidvel na sobriedade, toda a facilidade da figurao cai. Os Bacon mais belos so
personagens que dormem, ou um homem visto de costas, barbeando-se.
Seu livro tem, de qualquer maneira, a aspirao, por detrs de sua dimenso de homenagem, de
fazer com que se vejam melhor as pinturas de Bacon?
G. D. Se ele fosse bem sucedido, teria necessariamente esse efeito. Mas acredito que ele tem
uma aspirao mais alta, com a qual todo mundo sonha: aproximar-se de algo que seja como que
um fundo comum das palavras, das linhas e das cores, e mesmo dos sons. Escrever sobre pintura,
escrever sobre msica implica sempre essa aspirao.
O segundo volume do livro (as reprodues das pinturas), que no segue a ordem cronolgica
da obra de Bacon, deveria s-lo da histria de sua ligao com Bacon, isto , reconstituir uma
ordem de viso?
D. G. Com efeito, na margem do texto, h nmeros que remetem reproduo dos quadros.
Essa ordem de surgimento um pouco perturbada por razes tcnicas (o lugar dos trpticos). Mas,
em sua sucesso, ele no remete a uma cronologia de Bacon. Ele vai, antes, logicamente, de
aspectos relativamente simples a aspectos relativamente complexos. Um mesmo quadro pode,
pois, ressurgir quando se descobre nele um aspecto mais complexo.
Quanto cronologia, Sylvester distingue nas entrevistas trs perodos de Bacon e os define
muito bem. Mas, aps um certo tempo, Bacon se lana em um novo perodo: a potncia que tem
um pintor de se renovar. Ao que eu saiba, no h mais que trs quadros: um jato dgua, um jato
de erva e um jato de areia. inteiramente novo, toda figura desapareceu. Quando encontrei
Bacon, ele dizia que sonhava em pintar uma onda, mas que ele no ousava acreditar no sucesso
de um tal empreendimento. Trata-se de uma grande lio de pintura, um grande pintor que chega
a dizer: Seria muito bom se eu pudesse apreender uma pequena onda.... muito proustiano; ou
ento Czanne: Ah, se eu pudesse chegar a pintar uma pequena ma!.
Voc descreve a obra, voc tenta definir seus sistemas, mas em nenhum momento voc diz
eu.
G. D. A emoo no diz eu. Voc mesmo o diz, a gente est fora de si. A emoo no da
ordem do mim, mas do acontecimento. muito difcil apreender um acontecimento, mas no

[12]
acredito que essa apreenso implique a primeira pessoa. Seria preciso, antes, recorrer, como
Maurice Blanchot, terceira pessoa, quando ele diz que h mais intensidade na proposio ele
sofre que em eu sofro.


Nota do original: Entrevista feita por Herv Guibert. Le Monde, 3 de dezembro de 1981, p. 15. A
propsito da publicao de Francis Bacon, Logique de la sensation, Paris, Editions de la Diffrence,
1981, 2. vol. [reed. Paris, Seuil, col. Lordre philosophique, 2002].

[13]
Resposta a uma srie de questes (1981)
Gilles Deleuze

Arnaud Villani Voc um monstro?
Gilles Deleuze Monstro , para comear, um ser composto. E verdade que escrevi sobre
assuntos aparentemente variados. Monstro tem um segundo sentido: alguma coisa ou qualquer
um cuja extrema determinao deixa plenamente subsistir o indeterminado (por exemplo, um
monstro ao estilo de Goya). Nesse sentido, o pensamento um monstro.
AV A physis parece exercer um grande papel em sua obra.
GD Voc tem razo, creio que eu giro em torno de uma certa idia da Natureza, mas no
cheguei ainda a considerar essa noo diretamente.
AV Pode-se design-lo como sofista, no bom sentido, e o antilogos, trata-se de um retorno,
para alm do golpe de fora de Plato contra os sofistas?
GD No. O antilogos, para mim, est menos ligado astcia no sentido dos sofistas do que ao
involuntrio de Proust.
AV O pensamento , na sua obra, espermtico. Ele tem uma relao clara, nesse sentido, com a
sexualidade?
GD Isso verdade at Lgica do sentido, no qual existe ainda uma relao enuncivel entre
sexualidade e metafsica. Depois, a sexualidade me parece, antes, uma abstrao mal fundada.
AV Pode-se modelizar a sua evoluo por meio de snteses?
GD Vejo a minha evoluo de forma diferente. Voc conhece a Carta a Michel Cressole: a
que explico minha evoluo tal como a vejo.
AV O pensamento como audcia e aventura?
GD Naquilo que escrevi, creio muito nesse problema da imagem do pensamento e num
pensamento liberto da imagem. j Diferena e repetio, mas tambm em Proust, e ainda Mil
plats.
AV Voc tem uma capacidade para encontrar, apesar de tudo e de todos, os verdadeiros
problemas.
GD Se isso for verdadeiro porque eu acredito na necessidade de construir um conceito do
problema. Tentei em Diferena e repetio e gostaria de retomar essa questo. Mas praticamente
isso me leva a buscar, em cada caso, como um problema pode ser colocado. dessa maneira,
parece-me, que a filosofia deve ser considerada como uma cincia: determinar as condies de
um problema.
AV H um incio de rizoma Deleuze Guattari Foucault Lyotard Klossowski etc.?
GD Isso poderia ter sido feito, mas no se fez. Na verdade, s h rizoma entre Flix e mim.
AV A concluso de Mil plats consiste em um modelo topolgico radicalmente original em
filosofia. Ele traduzvel matematicamente, biologicamente?
GD A concluso de Mil plats , na minha cabea, uma tabela de categorias (mas incompleta,
insuficiente). No maneira de Kant, mas maneira de Whitehead. Categoria assume, pois, um
novo sentido, muito especial. Eu gostaria de trabalhar esse ponto. Voc pergunta se h
transposio matemtica e biolgica possvel. provavelmente o inverso. Sinto-me bergsoniano,
quando Bergson diz que a cincia moderna no encontrou sua metafsica, a metafsica que ela
necessitaria. essa metafsica que me interessa.

[14]
AV Pode-se dizer que um amor pela vida, em sua amedrontadora complexidade, o conduz ao
longo de toda a sua obra?
GD Sim. O que me desgosta, teoricamente, praticamente, toda espcie de queixa
relativamente vida, toda cultura trgica, isto , a neurose. Suporto muito mal as neuroses.
AV Voc um filsofo no-metafsico?
GD No, eu me sinto um puro metafsico.
AV Um sculo, para voc, poder ser deleuziano, leve? Ou voc pessimista sobre a
possibilidade de se livrar da identidade e do poder dos traos?
GD No, no sou, de forma alguma, pessimista porque no creio na irreversibilidade das
situaes. Tomemos o estado catastrfico atual da literatura e do pensamento. Isso no me
parece grave para o futuro.
AV Depois de Mil plats?
GD Terminei agora um livro sobre Francis Bacon e s tenho agora dois projetos: um sobre
Pensamento e cinema e um outro ser um livro grande sobre O que a filosofia? (com o
problema das categorias).
AV O mundo duplo, macrofsico (e a imagem do pensamento a funciona muito bem) e
microfsico ( o seu modelo que, h anos, depois da mesma revoluo em cincia, em arte, d
conta disso). H uma relao polmica entre esses dois pontos de vista?
GD A distino entre o macro e o micro muito importante, mas ela pertence mais a Flix que a
mim. A mim toca, antes, a distino entre dois tipos de multiplicidade. Isso o essencial para
mim: o fato de que um desses dois tipos remete s micromultiplicidades no passa de uma
conseqncia. A mesma coisa para o problema do pensamento, e mesmo para as cincias, a
noo de multiplicidade, tal como introduzida por Riemann, me parece mais importante que a da
microfsica.

In Arnaud Villani. La gupe et lorchide. Paris : Belin, 1999. p. 129-131.

Nota do tradutor: este o nico texto desta antologia que no est transcrito no livro Deux
rgimes de fous. Traduzi diretamente do livro de Arnaud Villani.

[15]
Carta a Uno: como ns trabalhamos a dois

Gilles Deleuze

Caro Ckuniichi Uno,

Voc me pergunta como Flix Guattari e eu nos encontramos e como trabalhamos juntos.
No posso lhe dar mais do que meu ponto de vista; o de Flix seria talvez diferente. O que certo
que no h receita ou frmula geral para se trabalhar junto.
Foi justamente depois do 1968 francs. No nos conhecamos, mas um amigo comum
queria que nos conhecssemos. Entretanto, primeira vista, no tnhamos nada para nos
entender. Flix sempre teve muitas dimenses, muitas atividades, psiquitricas, polticas, trabalho
de grupo. Era uma constelao de grupo. Ou, antes, seria preciso compar-lo ao mar: sempre
mvel na aparncia, com lampejos de luz o tempo todo. Ele pode saltar de uma atividade outra,
ele dorme pouco, ele no pra. Ele no se detm. Ele tem velocidades extraordinrias. Quanto a
mim, eu sou mais como uma colina: me mexo muito pouco, sou incapaz de fazer duas tarefas ao
mesmo tempo, minhas idias so idias fixas, e os raros movimentos que tenho so interiores.
Adoro escrever sozinho, mas no gosto muito de falar, exceto nas aulas, quando a palavra est
submetida a uma outra coisa. Ns dois, Flix e eu, poderamos ter sido, juntos, um bom lutador
japons.
S que se olhamos Flix mais de perto, percebemos que ele muito sozinho. Entre duas
atividades, ou no meio de muita gente, ele pode mergulhar em uma grande solido. Ele
desaparece, para tocar piano, para ler, para escrever. Raramente encontrei um homem que seja
to criativo e que produza tantas idias. E ele no pra de modificar suas idias, de as revolver, de
mudar suas figuras. Ele igualmente capaz de se desinteressar completamente delas, e at
mesmo de esquec-las, para melhor manipul-las, redistribu-las. Suas idias so desenhos, ou at
mesmo diagramas. A mim o que me interessa so os conceitos. Parece-me que os conceitos tm
uma existncia prpria, eles so animados, so criaturas invisveis. Mas justamente, eles precisam
ser criados. A filosofia me parece ser uma arte de criao, tanto quanto a pintura e a msica: ela
cria conceitos. No se trata de generalidades e nem mesmo de verdades. antes da ordem do
Singular, do Importante, do Novo. Os conceitos so inseparveis dos afectos, isto, dos efeitos
potentes que eles tm sobre nossas vidas, e dos perceptos, isto , de novas maneiras de ver ou de
perceber que eles nos inspiram.
Entre os diagramas de Flix e meus conceitos articulados, tnhamos vontade de trabalhar
juntos, mas no sabamos bem como. Lamos bastante, etnografia, economia, lingstica. Esses
eram os materiais. Eu estava fascinado pelo que Flix extraa deles. E ele, pelas injees de
filosofia que eu tentava fazer. Muito rapidamente, no caso do Anti-dipo, ns ficamos sabendo o
que queramos dizer: uma nova apresentao do inconsciente como mquina, como fbrica, uma
nova concepo do delrio, indexada sobre o mundo histrico, poltico e social. Mas como fazer
isso? Comeamos por longas cartas, desordenadas, interminveis. Depois, tivemos reunies a dois,
de vrios dias ou vrias semanas. Espero que voc compreenda isso. Era um trabalho muito
cansativo, mas, ao mesmo tempo, ns ramos o tempo todo. E cada um, por sua parte, ns
desenvolvamos este ou aquele ponto, em direes diferentes, ns misturvamos as escritas,

[16]
criamos palavras cada vez que tnhamos necessidade delas. O livro, por vezes, assumia uma forte
coerncia que no se explicava mais nem por um nem pelo outro.
que nossas diferenas nos atrapalhavam, mas tambm nos ajudavam. Nunca tivemos o
mesmo ritmo. Flix me xingava por no responder s cartas que ele me enviava: que eu no
estava pronto, naquele momento. Eu no era capaz de aproveitar suas idias a no ser mais tarde,
quando Flix j tinha passado para outra coisa. E em nossas reunies, no falvamos nunca
juntos: um falava, e outro escutava. Eu no largava Flix, mesmo quando ele j estava cheio, mas
Flix insistia comigo, mesmo quando eu j no podia mais agentar. Pouco a pouco, um conceito
assumia uma existncia autnoma, que continuvamos s vezes a compreender de maneira
diferente (por exemplo, nunca chegamos a compreender da mesma maneira o corpo sem
rgos). O trabalho a dois nunca foi uma uniformizao, mas, antes, uma proliferao, uma
acumulao de bifurcaes, um rizoma. Eu poderia dizer quem o responsvel pela origem deste
ou daquele tema, desta ou daquela noo: na minha opinio, Flix tinha verdadeiros relmpagos e
eu era uma espcie de pra-raios, eu enfiava o problema na terra, para que aquilo renascesse de
uma outra maneira, mas Flix insistia, etc., e assim avanvamos.
Para Mil plats, foi, outra vez, diferente. A composio desse livro muito mais complexa,
os domnios tratados muito mais variados, mas tnhamos adquirido certos hbitos de tal forma que
um podia facilmente adivinhar em que direo o outro ia. Nossas conversas continham elipses
cada vez mais numerosas, e ns podamos estabelecer toda espcie de ressonncias, no mais
entre ns, mas entre os domnios que atravessvamos. Os melhores momentos desse livro,
quando estvamos escrevendo-o, foram: o ritornelo e a msica; a mquina de guerra e os
nmades; o devir-animal. A, com o impulso de Flix, eu tinha a impresso de territrios
desconhecidos no qual viviam estranhos conceitos. um livro que me fez feliz e que, de minha
parte, eu no consigo esgotar. No veja nisso nenhuma vaidade, falo por mim, no pelo leitor.
Depois, Flix e eu, foi preciso que cada um de ns voltasse a trabalhar sozinho, para retomar o
flego. Mas me persuadi de uma coisa: ns vamos, novamente, trabalhar juntos.
isso, caro Uno, espero ter respondido uma parte de suas questes. Saudaes.


Nota da edio original: Carta datada de 25 de julho de 1984 e publicada em japons em Gendai
shis (A Revista do Pensamento Hoje), Tquio, n 9, 1984, p. 8-11. Trad. J ap. Kuniichi Uno.

[17]
As praias de imanncia

Gilles Deleuze

Tem-se com freqncia descrito o universo como um universo em escada, o que
corresponde a toda uma tradio platnica, neo-platnica e medieval. um universo que est
pendurado no Uno como princpio transcendente, e que procede por uma srie de emanaes e de
converses hierrquicas. O Ser , a, equvoco ou analgico. Os seres tm, com efeito, mais ou
menos ser, mais ou menos realidade, de acordo com seu distanciamento ou com sua
proximidade relativamente ao princpio. Mas, ao mesmo tempo, toda uma outra inspirao
atravessa esse cosmos. como se praias de imanncia fossem sendo empurradas atravs dos
andares ou dos degraus, e tendessem a se juntar entre nveis. Ali o Ser unvoco, igual: isto quer
dizer que os seres so igualmente ser, no sentido em que cada um efetua sua prpria potncia em
uma vizinhana imediata com a causa primeira. No h mais causa distanciada: o rochedo, a flor
de lis, o animal e o homem cantam igualmente a glria de Deus em uma espcie de anarquia
coroada. As emanaes-converses dos nveis sucessivos so substitudas pela coexistncia de
dois movimentos na imanncia, a complicao a explicao, nos quais Deus complica todas as
coisas ao mesmo tempo que cada coisa explica Deus. O mltiplo est no uno que o complica,
da mesma forma que o uno est no mltiplo que o explica.
E, provavelmente, a teoria no cessar de conciliar esses dois aspectos ou esses dois
universos e, sobretudo, de subordinar a imanncia transcendncia, de medir o Ser de imanncia
segundo a unidade de transcendncia. Mas quaisquer que sejam os compromissos tericos, h nos
empurres de imanncia alguma coisa que tende a transbordar do mundo vertical, a tom-lo ao
revs, como se a hierarquia engendrasse uma anarquia particular, ou o amor de Deus, um atesmo
interno que lhe fosse prprio: a cada vez ns roamos a heresia. E a Renascena no cessar de
desenvolver, de estender esse mundo imanente, que no se concilia com a transcendncia sem a
ameaar com um novo dilvio.
isso que nos parece to importante na obra de Maurice de Gandillac: a maneira pela qual
ele enfatizou esse jogo da imanncia e da transcendncia, esses empurres da imanncia da Terra
atravs das hierarquias celestes. A filosofia de Nicolas de Cues um grande livro: surpreendente
que no se possa encontr-lo, que no tenha sido reeditado.
1
Assistimos ecloso de um conjunto
de conceitos, lgicos e ontolgicos, que caracterizaro a filosofia dita moderna atravs de Leibniz e
dos romnticos alemes. Assim ocorre com a noo de Possest que exprime a identidade imanente
do ato e da potncia. E essa aventura da imanncia, essa concorrncia da imanncia com a
transcendncia, j o que atravessa a obra de Eckhart, a dos msticos renanos ou, de uma outra
maneira, a de Petrarca. Mas bem alm disso, desde o incio do neo-platonismo, Gandillac insiste
sobre esses germes e esses espelhos de imanncia. Em seu livro sobre Plotino, um dos mais belos
que j se escreveu sobre Plotino, ele mostra como o Ser procede do Uno, mas no complica
menos todos os seres em si mesmo, ao mesmo tempo que ele se explica em cada um deles.
2

Imanncia da imagem no espelho, e da rvore no germe: so as duas bases de uma filosofia
expressionista. E mesmo no pseudo-Dionsio, o rigor das hierarquias deixa um lugar virtual para as
praias da igualdade, da univocidade, da anarquia.
Os conceitos filosficos so tambm, para aquele que os inventa ou os libera, modos de
vida e modos de atividade. Reconhecer o mundo das hierarquias, mas ao mesmo tempo

[18]
atravess-las por essas praias de imanncia que as abalam mais do que as abalaria coloc-los
diretamente em causa justamente uma imagem de vida inseparvel de Maurice de Gandillac. H
nele como que um homem da Renascena. H nele um humor vivo, que se confunde precisamente
com essa tecelagem de uma imanncia: complicar as coisas ou as pessoas as mais diversas em
um s e mesmo tecido, ao mesmo tempo que cada coisa, cada pessoa, explica o todo. Tolstoi dizia
que, para atingir a alegria, era preciso prender, como em uma teia de aranha, e sem nenhuma lei,
uma velha, uma criana, uma mulher, um comissrio de polcia. uma arte de viver e de pensar
que Gandillac sempre exerceu e reinventou. E seu sentido concreto de amizade.
3
Ns a
encontramos tambm em outra atividade de Gandillac, a de debatedor: se, com Genevive de
Gandillac, ele deu uma nova vida aos Colquios de Cerisy, foi por meio do escalonamento das
conferncias sucessivas, ao inspirar um tipo de debate que traa precisamente praias de
imanncia ou as partes de um s e mesmo tecido. As intervenes explcitas de Gandillac podem
ser breves, elas tm um estranho teor e uma riqueza que fazem com que elas devessem ser
reunidas como bocados escolhidos. Esse teor vem do fato de que elas so muito freqentemente
filolgicas, e ns tocamos uma vez mais em uma das atividades de Gandillac: se ele
profundamente fillogo, e por isso mesmo germanista e tradutor, porque o pensamento
originrio de um autor deve compreender, de alguma maneira, tanto o texto original quanto o
texto derivado, ao mesmo tempo que o texto derivado deve, sua maneira, explicar o original
(sem, entretanto, nenhum desenvolvimento suplementar). As tradues de Gandillac
especialmente seu Zaratustra podem ter suscitado, por sua fora mesma,
4
controvrsias: que
elas implicam toda uma teoria e toda uma concepo novas da traduo, sobre as quais Gandillac
no deu at agora seno alguns indicaes bastante raras. Mas certamente um nico e mesmo
empreendimento que Gandillac persegue como filsofo, como historiador da filosofia, como
professor, como tradutor, e como homem.


Nota do original: L'art des confins. Mlanges offerts Maurice De Gandillac. PUF, Paris 1985: p.
79-81,
Maurice de Gandillac, nascido em 1906, filsofo, especialista em pensamento medieval, tradutor
do latim e do alemo, professor na Sorbonne, de 1946 a 1977, responsvel pelo Centro Cultural
Internacional de Cerisy-la-Salla, foi professor de Deleuze e, depois, seu orientador de tese
(Diferena e repetio).

Notas:
1. La Philosophie de Nicolas de Cues, Paris, Aubier, 1942.
2. La Sagesse de Plotin, Paris, Hachette, 1952.
3. Cf. Approches de lamiti, in LExistence, Gallimard, 1946.
4. Ainsi parlait Zarathoustra, tr. fr. Maurice de Gandillac, in Oeuvres compltes, vol. VI, Paris,
Gallimard, 1971.

[19]
Prefcio para a edio italiana de Mil plats

Gilles Deleuze e Flix Guattari

Para Giorgio Passerone

Os anos passam, os livros envelhecem, ou, ao contrrio, adquirem uma segunda
juventude. Ora eles se espessam e incham, ora eles modificam seus traos, acusam suas arestas,
fazem subir superfcie novos planos. No cabe aos autores determinar um determinado destino
objetivo. Mas cabe a eles refletir sobre o lugar que um determinado livro adquiriu com o tempo no
conjunto de seu projeto (destino subjetivo), ao passo que ele ocupava todo o seu projeto no
momento em que foi escrito.
Mil plats (1980) a seqncia de O Anti-dipo (1972). Mas eles tm tido, objetivamente,
destinos muito diferentes. Sem dvida, por razes de contexto: a poca agitada de um, que faz
ainda parte de 68, e a calma j montona, a indiferena em que o outro surgiu. Mil plats foi o
mais mal recebido de nossos livros. Entretanto, se ns o preferimos, no como uma me prefere
seu filho pouco gracioso. O Anti-dipo teve muito sucesso, mas esse sucesso se replicava em um
fracasso mais profundo. Ele pretendia denunciar os estragos de dipo, do papai-mame, na
psicanlise, na psiquiatria e mesmo na anti-psiquiatria, na crtica literria, e na imagem geral que
se faz do pensamento. Ns sonhvamos em acabar com dipo. Mas era uma tarefa
demasiadamente grande para ns. A reao contra 68 deveria mostrar a que ponto o dipo
familial se portava bem e continuava a impor seu regime de lamria pueril na psicanlise, na
literatura e em todas as partes do pensamento. Ainda que o Anti-dipo permanecesse nosso
projtil. Ao passo que Mil plats, malgrado seu fracasso aparente, nos fazia dar um passo adiante,
ao menos para ns, e abordar terras desconhecidas, virgens de dipo, que o Anti-dipo tinha visto
apenas de longe sem penetr-las.
Os trs temas de O Anti-dipo eram os seguintes:
1) O inconsciente funciona como uma fbrica e no como um teatro (questo de produo
e no de representao);
2) O delrio, ou o romance, histrico-mundial e no familial (deliramos as raas, as tribos,
os continentes, as culturas, as posies sociais...);
3) H, precisamente, uma histria universal, mas a da contingncia (como os fluxos, que
so o objeto da Histria, passam por cdigos primitivos, por sobrecodificaes despticas e por
descodificaes capitalistas que tornam possvel uma conjuno de fluxos independentes).
O Anti-dipo tinha uma ambio kantiana, era preciso tentar uma espcie de Crtica da
razo pura no nvel do inconsciente. Da a determinao de snteses prprias ao inconsciente; o
desenrolamento da histria como efetuao dessas snteses; a denncia do dipo como iluso
inevitvel, falsificando toda produo histrica.
Mil plats reivindica, ao contrrio, uma ambio ps-kantiana (ainda que decisivamente
anti-hegeliana). O projeto construtivista. uma teoria das multiplicidades por si mesmas, ali
onde o mltiplo passa ao estado de substantivo, enquanto que o Anti-dipo o considerava ainda
nas snteses e sob as condies do inconsciente. Em Mil plats, o comentrio sobre o Homem dos
Lobos (um s ou vrios lobos) constitui nosso adeus psicanlise, e tenta mostrar como as
multiplicidades extravasam a distino entre a conscincia e o inconsciente, entre a natureza e a

[20]
histria, entre o corpo e a alma. As multiplicidades so a realidade mesma, e no supem
nenhuma unidade, no entram em nenhuma totalidade, assim como no remetem a nenhum
sujeito. As subjetivaes, as totalizaes, as unificaes so, ao contrrio, processos que
produzem e aparecem nas multiplicidades. As principais caractersticas das multiplicidades dizem
respeito a seus elementos, que so singularidades: suas relaes, que so devires, seus
acontecimentos, que so hecceidades (isto , individuaes sem sujeito); seus espaos-tempos,
que so espaos e tempos lisos; seu modelo de realizao, que o rizoma (por oposio ao
modelo da rvore); seu plano de composio que constitui plats (zonas de intensidade contnua);
os vetores que os atravessam, e que constituem territrios e graus de desterritorializao.
A histria universal da contingncia ganha a uma maior variedade. Em cada caso, a
questo : onde e como se faz esse reencontro? Em vez de seguir, como em O Anti-dipo, a
sucesso tradicional Selvagens-Brbaros-Civilizados, ns nos encontramos agora diante de toda a
espcies de formaes coexistentes: os grupos primitivos, que operam por sries, e por avaliao
do ltimo termo, em um estranho marginalismo; as comunidades despticas, que constituem, ao
contrrio, conjuntos submetidos a processos de centralizao (aparelhos de Estado); as mquinas
de guerra nmades, que no se apoderaro dos Estados sem que esses no se apropriem da
mquina de guerra que eles no tinham inicialmente; os processos de subjetivao que se
exercem nos aparelhos estatais e guerreiros; a efetuao da convergncia entre esses processos,
no capitalismo e atravs dos Estados correspondentes; as modalidades de uma ao
revolucionria; os fatores comparados, em cada caso, do territrio, da terra e da
desterritorializao.
Os trs fatores, pode-se v-los aqui jogar livremente, isto , esteticamente, no ritornelo. As
pequenas canes territoriais, ou canto dos pssaros; o grande canto da terra, quando a terra
urrou; a possante harmonia das esferas ou a voz do cosmo? exatamente isso que este livro
queria: agenciar ritornelos, lieder, correspondendo a cada plat. Porque a filosofia, tambm ela,
no outra coisa: da pequena cano ao mais possante dos cantos uma espcie de
sprechgesang [cano falada] csmico. O pssaro de Minerva (para falar como Hegel) tem seus
gritos e seus cantos; os princpios em filosofia so gritos, em tornos dos quais os conceitos
desenvolvem verdadeiros cantos.

de David Lapoujade.
Nota da edio original: Com Flix Guattari. In Deleuze-Guattari. Capitalisme e schizophrenia 2:
Mille piani, Roma, Bibliotheca bibliographia, 1987. Trad. It. Giorgio Passerone.

[21]
Resposta a uma questo sobre o sujeito

Gilles Deleuze

Um conceito filosfico cumpre uma ou vrias funes, nos campos de pensamento que so,
tambm eles, definidos por variveis interiores. H, enfim, variveis exteriores (estados de coisas,
momentos da histria) em uma relao complexa com variveis internas e funes. Significa dizer
que um conceito no nasce e no morre por prazer, mas na medida em que novas funes em
novos campos relativamente destituem-no. por isso tambm que no nunca interessante
criticar um conceito: melhor construir novas funes e descobrir novos campos que o tornem
intil ou inadequado.
O conceito de sujeito no escapa a essas regras. Ele j cumpriu suas funes: inicialmente,
uma funo de universalizao, em um campo no qual o universal no era mais representado por
essncias objetivas, mas por atos noticos ou lingsticos. Nesse sentido, Hume assinala um
momento importante na filosofia do sujeito, porque ele invoca atos que ultrapassam o dado (o que
se passa quando digo sempre ou necessrio?). O campo correspondente, desde ento, no
mais, absolutamente, o do conhecimento, mas, antes, o da crena, como nova base do
conhecimento: sob quais condies uma crena legtima, segundo a qual eu digo mais do que
aquilo que me dado? Em segundo lugar, o sujeito cumpre uma funo de individuao, em um
campo no qual o indivduo no pode ser uma coisa nem uma alma, mas uma pessoa, viva e vivida,
falante e falada (eu-tu). Esses dois aspectos do sujeito, o Eu universal e o Mim individual, esto
necessariamente ligados? Mesmo ligados, no existe conflito entre eles, e como resolver esse
conflito? Todas essas questes animam aquilo que se pode chamar de filosofia do sujeito, j em
Hume, mas tambm em Kant, que confronta um Eu como determinao do tempo e um Mim como
determinvel no tempo. Em Husserl ainda, questes anlogas se poro na ltima das Meditaes
cartesianas.
Pode-se atribuir novas funes e variveis capazes de causar uma mudana? Trata-se de
funes de singularizao que invadiram o campo do conhecimento, em favor de novas varivies
de espao-tempo. Por singularidade, preciso no entender alguma coisa que se oponha ao
universal, mas um elemento qualquer que pode ser prolongado at a vizinhana de um outro, de
maneira a formar uma juno: trata-se de uma singularidade no sentido matemtico. O
conhecimento e mesmo a crena tendem, pois, a ser substitudos por noes como
agenciamento ou dispostivo, que designam uma emisso e uma repartio de singularidades.
So essas emisses, do tipo lance de dados, que constituem um campo transcendental sem
sujeito. O mltiplo se torna o substantivo, multiplicidade, e a filosofia a teoria das multiplicidades,
que no remetem a nenhum sujeito como unidade prvia. O que conta no mais o verdadeiro
nem o falso, mas o singular e o regular, o remarcvel e o ordinrio. a funo de singularidade
que substitui a de universalidade (em um novo campo que no tem mais utilidade para o
universal). V-se isso at mesmo no direito: a noo jurdica de caso, ou de jurisprudncia,
destitui o universal, em favor de emisses de singularidades e de funes de prolongamento. Uma
concepo do direito fundada na jurisprudncia dispensa todo sujeito de direitos. Inversamente,
uma filosofia sem sujeito apresenta uma concepo do sujeito fundada na jurisprudncia.
Correlativamente, talvez, se impuseram tipos de individuao que no eram mais pessoais.
Pergunta-se sobre o que faz a individualidade de um acontecimento: uma vida, uma estao, um

[22]
vento, uma batalha, cinco horas da tarde.... Pode-se chamar de hecceidadade ou ecceidade essas
individuaes que no constituem mais pessoas ou mins. E surge a questo de saber se no
somos essas heceidades em vez de mins. A filosofia e a literatura anglo-americana so, a esse
respeito, particularmente interessantes, porque elas se destacam, freqentemente, por sua
incapacidade por encontrar um sentido atribuvel palavra mim, exceto o de uma fico
gramatical. Os acontecimentos colocam questes de composio e de decomposio, de
velocidade e de lentido, de longitude e de latitude, de potncia e de afectos muito complexas.
Contra todo personalismo, psicolgico ou lingstico, eles implicam a promoo de uma terceira
pessoa, e mesmo de uma quarta pessoa do singular, no-pessoa ou Ele, na qual nos
reconhecemos melhor, ns mesmos e nossa comunidade, do que em vs trocas entre um Eu e um
Tu. Em suma, cremos que a noo de sujeito perdeu muito de seu interesse em favor de
singularidades pr-individuais e de individuaes no-pessoais. Mas, precisamente, no
suficiente opor os conceitos entre si para saber qual o melhor. preciso confrontar os campos
de problemas aos quais eles respondem, para descobrir sob quais foras os problemas se
transformam e exigem, eles prprios, a constituio de novos conceitos. Nada do que os grandes
filsofos escreveram sobre o sujeito envelhece, mas esta a razo pela qual ns temos, graas a
eles, outros problemas a descobrir, em vez de efetuar retornos que mostrariam apenas nossa
incapacidade em segui-los. A situao da filosofia no se distingue, aqui, fundamentalmente, da
situao das cincias e das artes.


Nota da edio original: O texto original datilografado datado de fevereiro de 1988. O texto foi
publicado, inicialmente, em ingls, em uma traduo de J ulien Deleuze para a revista Topoi,
setembro de 1988, p. 111-112, sob o ttulo A philosophical concept..., antes de ser retraduzido
para uma revista francesa (o texto original tinha, ento, se extraviado).

[23]
Carta-prefcio a J ean-Clet Martin

Gilles Deleuze

Ao ler seu livro, fico feliz que voc se ocupe com meu trabalho, tamanha sua
demonstrao de rigor e de compreenso. Tento responder a algumas de suas observaes, mas,
freqentemente, a diferena entre ns , antes, uma questo de palavras.
1. Creio na filosofia como sistema. No gosto da noo de sistema quando se a remete s
coordenadas do Idntico, do Semelhante e do Anlogo. Foi Leibniz, creio, o primeiro a identificar
sistema e filosofia. No sentido em que ele o faz, eu concordo. As questes ultrapassar a filosofia,
morte da filosofia tambm nunca me sensibilizaram. Sinto-me um filsofo muito clssico. Para
mim, o sistema no deve apenas estar em perptua heterogeneidade, ele deve ser heterognese,
coisa que, parece-me, nunca se tentou fazer.
2. Desse ponto de vista, o que voc diz sobre a metfora ou, antes, contra ela, me parece
justo e profundo. Acrescento apenas algo que no contradiz em nada o que voc diz, mas que vai
numa direo prxima: o duplo desvio, a traio, me parecem operaes que instauram uma
imanncia radical, tem-se a um traado de imanncia da a relao essencial com a Terra.
3. Voc percebe muito bem a importncia, para mim, de definir a filosofia pela inveno ou
criao de conceitos, isto , como no sendo nem contemplativa nem reflexiva, nem comunicativa,
etc., mas como atividade criadora. Creio que ela sempre foi isso, mas ainda no soube me explicar
sobre esse ponto. por isso que eu queria tanto que o meu prximo livro fosse um texto curto
sobre O que a filosofia?
4. Voc percebe muito bem a importncia, para mim, da noo de multiplicidade: o
essencial. E, como voc diz, multiplicidade e singularidade esto essencialmente ligadas
(singularidade , ao mesmo tempo, diferente de universal e de individual). Rizoma a
melhor palavra para designar as multiplicidades. Em contrapartida, parece-me que abandonei
completamente a noo de simulacro, que no vale grande coisa. Finalmente, Mil plats que
consagrado s multiplicidades por si mesmas (devires, linhas, etc.).
5. Empirismo transcendental no quer, efetivamente, dizer nada se no se precisa as
condies. O campo transcendental no deve ser decalcado do emprico, como o faz Kant: ele
deve, sob esse aspecto, ser explorado por sua conta e, portanto, experimentado (mas trata-se
de um tipo de experincia muito particular). esse tipo de experincia que permite descobrir as
multiplicidades, mas tambm o exerccio do pensamento ao qual remete o terceiro ponto. Porque
creio que, alm das multiplicidades, o mais importante para mim tem sido a imagem do
pensamento tal como tentei analisar em Diferena e repetio, depois em Proust, e em todos os
lugares.
6. Permita-me, enfim, um conselho de trabalho: sempre interessante, nas anlises de
conceito, partir de situaes muito concretas, muito simples, e no de antecedentes filosficos,
nem mesmo de problemas enquanto tais (o uno e o mltiplo, etc.); por exemplo, para as
multiplicidades, de onde preciso partir, seria assim: o que uma matilha? (diferente de um
animal sozinho), o que um ossurio? Para os acontecimentos: o que cinco horas da tarde? Por
exemplo, na relao concreta entre o homem e o animal que preciso buscar a crtica possvel
da mimese. No tenho, pois, mais que uma coisa a lhe dizer: no perca o concreto, volte a ele
constantemente. Multiplicidade, ritornelo, sensao, etc., se desenvolvem em puros conceitos, mas

[24]
so estritamente inseparveis da passagem de um concreto a outro. por isso que preciso
evitar conceder a uma noo qualquer um primado sobre as outras: cada noo que deve
implicar as outras, por sua vez e a cada momento [...]. Creio que quanto mais um filsofo
dotado mais ele tem tendncia, no comeo, a deixar o concreto. Ele deve evitar isso, fazendo-o
apenas de tempos em tempos, o tempo de voltar s percepes, aos afectos, que devem
reduplicar os conceitos.
Perdoe-me a imodstia dessas observaes. A nica razo foi a de ser breve. Desejo-lhe o
melhor em seu trabalho. Sinceramente seu.


Nota da edio original: Ttulo do editor. Lettre-prface de Gilles Deleuze, in J ean-Clet Martin,
Variations La philosophie de Gilles Deleuze, Paris, Payot & Rivages, 1993, p. 7-9. A carta
datada de 13 de junho de 1990.

[25]
Prefcio: uma nova estilstica

Gilles Deleuze

Este livro provm de uma dupla reflexo sobre a literatura italiana e a literatura francesa.
Ele tem sua fonte na fronteira dos dois pases, embora ele se estenda para alm dela. Giorgio
Passerone no nos prope, entretanto, um tratado geral do estilo, mas o estudo de certos
processos em literatura. possvel que esses processos se desenvolvam e passem a outras artes,
ao se transformar. Mas essa transformao se far tanto mais facilmente quanto mais o autor
mergulhar to-somente na literatura. por isso que todo o livro gira em torno de duas idias
literrias. Em primeiro lugar, o estilo no uma figurao retrica, mas uma produo sinttica,
uma produo de sintaxe e pela sintaxe. Perguntar-se-, ento, que idia Passerone faz da
sintaxe, que no a de Chomsky, por exemplo. Em segundo lugar, o estilo como uma lngua
estrangeira na lngua, seguindo uma frmula clebre de Proust. E se perguntar que idia da
lngua faz Passerone, para que essa frmula no seja uma simples metfora, uma figura retrica,
mas, ao contrrio, ela deve ser compreendida literalmente.
A lingstica considera uma lngua em um momento dado como um sistema homogneo,
prximo do equilbrio. Passerone est mais perto da scio-lingstica, no porque ele invoque a
ao de fatores sociais exteriores, mas porque ele trata cada lngua como um conjunto
heterogneo, longe do equilbrio e bifurcando-se perpetuamente: uma espcie de black-english ou
de chicano. No que se salte de uma lngua a outra, como em um bilingismo ou um
plurilingismo; , antes, que h sempre, em uma lngua, uma outra lngua, ao infinito. No uma
mistura, mas uma heterognese. Sabe-se que o discurso indireto livre (muito rico em italiano, em
alemo, em russo) uma forma sinttica singular: ele consiste em um enunciado que depende de
um sujeito de enunciao dado, que introduz um outro sujeito de enunciao. Percebi que ela ia
partir. Ele tomava todas as precaues para no ser seguida...: o segundo ela um novo
sujeito de enunciao, que surge em um enunciado que depende de um primeiro sujeito eu.
como se todo sujeito de enunciao contivesse outros que falam, cada um, uma lngua diferente,
uns nos outros. o discurso indireto livre que leva Bakhtin sua concepo polifnica da lngua no
romance ou a lngua no romance como contraponto, ou que inspira Pasolini em sua reflexo sobre
a poesia. Mas no se trata de teoria: nos grandes autores, de Dante a Gadda, que Passerone
apreende o processo prtico do discurso indireto livre. Esse processo pode permanecer oculto em
uma lngua muito centralizada e uniformizada como o francs. Ele , entretanto, coextensivo a
toda lngua, elemento determinante da sintaxe: ele escava na lngua outras tantas lnguas que se
bifurcam e se correspondem. Mesmo em francs, Balzac parte a lngua em outras tantas lnguas,
assim como em outros tantos personagens, tipos e milieux. Ao ponto que se poderia dizer: ele
no tem estilo, mas esse no-estilo precisamente o grande estilo, ou a criao do estilo em
estado puro.
A lingstica objetaria que no se trata de lnguas, propriamente falando. Mas somos
sempre reconduzidos questo prvia: a lngua um sistema homogneo ou um agenciamento
heterogneo em perptuo desequilbrio? Se a segunda hiptese est correta, uma lngua no se
decompe em elementos, mas em lnguas ao infinito, que no so lnguas diferentes, mas com as
quais o estilo (ou o no-estilo) compor uma lngua estrangeira na lngua. O que a lingstica
considera como determinaes secundrias, a estilstica, a pragmtica, tornam-se aqui fatores

[26]
primeiros da lngua. O mesmo problema se encontra em outro nvel: a lingstica considera
constantes ou universais da lngua, elementos e relaes; mas para Passerone e os tericos aos
quais ele recorre, a lngua no tem constantes, ela s tem variveis, e o estilo consiste em colocar
as variveis em variao. Cada estilo uma tal colocao em variao, que preciso seguir e
definir concretamente. Foi o estranho e profundo lingista Gustave Guillaume que substituiu as
oposies distintivas de fonemas (constantes) pela idia de posies diferenciais de morfemas: so
as variveis-pontos que percorrem uma linha ou um movimento de pensamento determinvel. Por
exemplo, o artigo indefinido um uma varivel que opera cortes ou assume pontos de vista
sobre um movimento de particularizao; da mesma forma, o artigo definido o, sobre um
movimento de generalizao. Guillaume desenvolver, para os verbos em geral, movimentos de
incidncia e decadncia (poder-se-ia acrescentar a procadncia) em relao aos quais os tempos
verbais so cortes, pontos de vista ou posies diferenciais. Por exemplo, o imperfeito de Flaubert.
E, sem dvida, cada verbo envolver dinamismos ou percursos especiais sobre os quais seus
tempos e seus modos assumem posies e operam cortes. As variveis percorrem zonas de
variao finitas ou infinitas, contnuas ou descontnuas, que constituem o estilo como modulao
da lngua.
A clebre frmula de Buffon, o estilo o prprio homem, no significa que o estilo
remeta personalidade do autor. Buffon permanece aristotlico: o estilo a forma que se atualiza
em uma matria lingstica: um molde. Mas como o demonstra a teoria do organismo em
Buffon, o molde goza de uma propriedade paradoxal: ele no se contenta em formar a aparncia
ou a superfcie, mas age em toda a espessura daquilo que ele forma (molde interior). mais que
um molde, uma modulao, isto , uma moldagem de ao interna e transformao temporal.
Ao passar do molde modulao, Passerone mostra como se desenvolve uma concepo meldica
do estilo: em Rousseau, que busca restaurar uma prtica monofnica da melodia pura; mas j no
mundo barroco, depois no romntico, no qual a polifonia e a harmonia, os acordes constantes e
dissonantes formam uma modulao cada vez mais fina e autnoma, chegando at ao ps-
romantismo de Nietzsche, o maior filsofo-estilista. Est a, talvez, o segredo da modulao: a
maneira pela qual ela traa uma linha sempre bifurcante e quebrada, rtmica, como uma nova
dimenso capaz de fundir harmonia e melodia. E essa est, sem dvida, entre as pginas mais
fortes de Passerone: ele est seguro de que a lngua faz ver alguma coisa, e o que ela faz vez so
as figuras de retrica; mas essas figuras so apenas o efeito superficial do que constitui o estilo,
isto , a polifonia dos sujeitos de enunciao, a modulao dos enunciados. Como diz Proust, as
figuras ou metforas no so seno a apreenso de objetos diferentes pelos e nos aros
necessrios de um bom estilo. A imaginao depende sempre de uma sintaxe.
As variveis de uma lngua so como posies ou pontos de vista sobre um movimento de
pensamento, um dinamismo, uma linha. Cada varivel passa e repassa por posies diversas sobre
uma linha de modulao particular: da o estilo que caminha sempre por repetio-progresso.
Passerone analisa trs casos decisivos na literatura francesa: a linha-dobra de Mallarm, a linha
desdobrada de Claudel, a linha vibratria e rodopiante de Artaud. Mais geralmente, dir-se-ia que o
estilo tensiona a lngua, ele aciona a tensores que tendem a limites. que a linha ou o movimento
de pensamento so exatamente, em cada caso, como o limite de todas as posies das variveis
consideradas. Esse limite no est fora da lngua, nem da linguagem, mas ele o seu fora. Um
fora da linguagem que no est fora dela. Da mesma forma, quando se diz que o estilo como
uma lngua estrangeira no se trata de uma lngua diferente da que falamos, trata-se de uma

[27]
lngua estrangeira na lngua que falamos. Tensionado em direo a um limite interior, ou em
direo ao fora da lngua, essa se pe a gaguejar, a balbuciar, a gritar, a cochichar. A ainda, e de
uma segunda maneira, o estilo aparece como no-estilo, e constitui a loucura da lngua, seu
delrio. Mandelstam diz: Sobre mim e sobre muitos de meus contemporneos pesa a gagueira do
nascimento; ns aprendemos no a falar, mas a balbuciar, e no seno ao pr-se escuta do
rudo crescente do sculo e, uma vez lavado pela crista de sua escuma, que adquirimos uma
lngua.
1
Como nomear essa linha de crista em direo qual toda a lngua se tensiona,
modulante? Mais ele se aproxima dessa linha, mais o estilo se torna sbrio, no-estilo!, como em
Tolstoi, como em Beckett. Os grandes escritores no gostam que os cumprimentemos por sua
obra passada, nem mesmo por sua obra presente: eles sabem, s eles, a que ponto eles ainda
esto longe do que eles querem, do que eles buscam. Uma linha abstrata, diz Cline, que no
forma um contorno ou uma figura, mas que se pode encontrar nesta ou naquela figura, sob a
condio de a desfazer, de a extrair: esta famosa linha, que alguns encontram na natureza, nas
rvores, nas flores, no mistrio japons....
2
Ou ento em uma hora do dia (Lorca, Faulkner), ou
ento em um acontecimento que vir, ou que tarda tanto mais quanto ele j chegou, ou ento em
uma postura do corpo ou em um movimento de dana: tenso de toda linguagem em direo
pintura, msica, mas msica e pintura que so as da lngua e no pertencem seno a ela.
A lngua como conjunto heterogneo; o discurso indireto livre como coextensivo lngua;
as variveis e sua colocao em variao, modulao; as tenses que atravessam uma lngua; a
linha abstrata como fora ou limite da linguagem... Tememos precisamente ter tornado o livro de
Passerone demasiadamente abstrato. Cabe agora ao leitor perceber a que ponto este livro
concreto, atravs da variao dos casos considerados, constituindo uma das mais novas, uma das
mais belas anlises de uma noo difcil, o estilo.
1. In Le Bruit du temps, Lausanne, LAge dHomme, 77.
2. In Marc Hanrez, Cline, Gallimard, Paris, 1969, p. 219.

Nota da edio original: In Giorgio Passerone, La Linea astratta Pragmatica dello stile, Milano,
Edizioni Angelo Guerini, 1991, p. 9-13. O texto manuscrito datado de setembro de 1990. Trad.
It. Giorgio Passerone.
No final dos anos 70, Passerone, jovem pesquisador italiano, veio acompanhar os cursos de
Deleuze na Universidade de Vincennes, depois na Universidade de Saint-Denis. Amigo de Deleuze,
Passerone traduziria Mil plats para o italiano. La Linea astratta retoma o essencial da tese de
Passerone defendida na Universidade de Paris VIII sob a orientao de Deleuze e de Ren
Scherer.

Nota do tradutor: A diferena entre J e e Moi , em geral, assinalada, em portugus, por
artficios tais como, por exemplo, traduzir J e simplesmente por Eu e Moi por Eu colocado
entre colchetes: [Eu]. Nesta traduo e na de outros textos desta antologia, tive a temeridade de
inovar, traduzindo Moi por Mim, inspirado, sobretudo, no seguinte poema de Manuel Bandeira:

Peregrinao

[28]
O crrego o mesmo,
Mesma, aquela rvore,
A casa, o jardim.
Meus passos a esmo
(Os passos e o esprito)
Vo pelo passado,
Ai to devastado,
Recolhendo triste
Tudo quanto existe
Ainda ali de mim
Mim daqueles tempos!

Manuel Bandeira, Lira dos Cinquentanos


[29]
Ns inventamos o ritornelo

Gilles Deleuze e Flix Guattari

A definio que vocs do da filosofia bastante ofensiva. Vocs no temem que vocs sejam,
assim, acusados de quererem manter ou restaurar o privilgio que a tradio parecia lhe
conceder?
Pode-se dar muitas definies inofensivas da filosofia: conhecer-se, admirar-se, refletir, conduzir
seu pensamento de forma apropriada... Elas so inofensivas porque so vagas: elas no
constituem uma ocupao definida. Ns definimos a filosofia pela criao de conceitos. Cabe a ns
mostrar que a cincia, por sua vez, no procede por conceitos mas por funes. A filosofia no
extrai disso nenhum privilgio: um conceito no tem nenhuma superioridade sobre uma funo.
Eu lhes fiz essa pergunta porque vocs confrontam a filosofia com a arte e a cincia, mas no
s cincias humanas. Praticamente no se fala da histria, por exemplo, no livro de vocs.
Ns falamos muito de histria. Apenas que o devir se distingue da histria. Entre os dois, h
toda espcie de correlaes e de reenvios: o devir nasce na histria e a recai, mas no lhe
pertence. o devir e no o eterno que se ope histria. A histria considera certas funes
segundo as quais os acontecimentos se efetuam, mas o acontecimento, na medida em que ele
ultrapassa sua prpria efetuao, o devir como substncia do conceito. O devir sempre foi o
problema da filosofia.
Ao elaborarem a definio da filosofia como criao de conceitos, vocs atacam particularmente
a idia de que a filosofia seria ou deveria ser comunicao. Tem-se a impresso de que os
ltimos livros de J rgen Habermas e sua teoria da ao comunicativa so um dos alvos principais
de vocs.
No, no atacamos particularmente Habermas, nem qualquer outra pessoa. Habermas no o
nico a querer indexar a filosofia de acordo com a comunicao. Uma espcie de moral da
comunicao. A filosofia , inicialmente, pensada como contemplao, e isso deu como resultado
obras esplndidas, por exemplo com Plotino. Depois como reflexo, com Kant. Mas justamente era
preciso, inicialmente, nos dois casos, criar um conceito de contemplao ou de reflexo. No
estamos certos de que a comunicao tenha encontrado, por sua vez, um bom conceito, isto ,
um conceito realmente crtico. O consenso ou as regras de uma conversao democrtica,
maneira de Rorty, no bastam para formar um conceito.
Contra essa idia de comunicao, da filosofia como dilogo, vocs propem a imagem do
pensamento que vocs inserem num quadro muito mais geral. o que vocs chamam de
geofilosofia. Esse captulo est no cerne do livro de vocs. , ao mesmo tempo, uma filosofia
poltica e quase uma filosofia da natureza.
H certamente razes para que a filosofia nasa nas cidades gregas e continue nas sociedades
capitalistas ocidentais. Mas so razes contingentes, o princpio de razo um princpio de razo
contingente e no necessrio. por isso que essas formaes so focos de imanncia,
apresentando-se como sociedades de amigos (competio, rivalidade) e implicam uma promoo
da opinio. Ora, esses trs traos fundamentais definem apenas as condies histricas da
filosofia; a filosofia como devir est em relao com eles, mas no se reduz a isso, ela de uma
outra natureza. Ela no pra de colocar em questo suas prprias condies. Se essas questes de

[30]
geofilosofia tem muita importncia porque pensar no se faz nas categorias do sujeito e do
objeto, mas em uma relao varivel entre o territrio e a terra.
Nessa geofilosofia, vocs apelam filosofia revolucionria e necessidade de revolues.
quase uma manifesto poltico o que vocs propem. E isso pode parecer paradoxal, no contexto
atual.
A situao atual muito confusa. Tende-se a confundir a conquista das liberdades com a
converso ao capitalismo. duvidoso que os prazeres do capitalismo sejam suficientes para liberar
os povos. Glorifica-se o fracasso sangrento do socialismo. Mas no parecem considerar como um
fracasso o estado do mercado mundial capitalista, com as sangrentas desigualdades que o
condicionam, as populaes colocadas fora do mercado, etc. H muito tempo que a revoluo
americana fracassou, assim como a sovitica. As situaes e tentativas revolucionrias so
engendradas pelo prprio capitalismo e, lamento diz-lo, senhores, no correm o risco de
desaparecer. A filosofia continua ligada a um devir revolucionrio que no se confunde com a
histria das revolues.
Fiquei impressionado com um ponto do livro de vocs: o filsofo, dizem vocs, no discute. Sua
atividade criadora s pode ser isolada. Trata-se de uma grande ruptura com todas as
representaes tradicionais. Vocs pensam que o filsofo no deve mesmo discutir com seus
leitores, com seus amigos?
J difcil compreender o que algum diz. Discutir um exerccio narcsico, no qual cada um se
exibe, por sua vez: muito rapidamente, no se sabe mais sobre o que se fala. O que difcil
determinar o problema ao qual esta ou aquela proposio responde. Ora, se se compreende o
problema formulado por algum, no se tem nenhuma vontade de discutir com ele: ou se se
formula o mesmo problema, ou ento se formula um outro e se tem, antes, vontade de avanar
nessa direo. Como discutir se no se tem um fundo comum de problemas, e por que discutir
quando se o tem? Tem-se sempre as solues que correspondem aos problemas que se formulam.
As discusses representam muita perda de tempo para problemas indeterminados. As
conversaes so outra coisa. preciso certamente entrar em conversaes. Mas a menor
conversao um exerccio esquizofrnico que se passa entre indivduos que tm um fundo
comum, e um grande gosto por elipses e atalhos. A conversao feita de pausas, de longos
silncios; ela pode dar idias. Mas a discusso no faz, absolutamente, parte do trabalho filosfico.
Terror da frmula vamos discutir um pouco.
Quais so, na opinio de vocs, os conceitos criados pelos filsofos do sculo XX?
Quando Bergson fala da durao, ele emprega essa palavra inslita porque ele no quer ns a
confundamos com o devir. Ele cria um novo conceito. Da mesma forma, a memria, determinada
como coexistncia de camadas do passado. Ou o el vital como conceito da diferenciao.
Heidegger criou um novo conceito de Ser, seu duplo componente do velamento e do
desvelamento. Um conceito exige, s vezes, uma palavra estranha, com etimologias quase
malucas, s vezes, uma palavra corrente, mas da qual se extrai harmonias as mais longnquas.
Quando Derrida escreve diffrance, com um a, trata-se evidentemente de propor um novo
conceito de diferena. Em A arqueologia do saber, Foucault cria um conceito de enunciado que
no se confunde com o de frase, de proposio, de ato de palavra, etc. A primeira caracterstica
prpria de um conceito consiste em operar um corte indito nas coisas.
E vocs, quais conceitos vocs acham que criaram?
O ritornelo, por exemplo. Ns criamos o conceito de ritornelo em filosofia.

[31]


Nota da edio original: Entrevista conduzida por Didier Eribon in Le Nouvel Observateurs,
setembro de 1991, p. 109-110. Por ocasio da publicao de O que a filosofia?.

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