A sabedoria do compromisso

com o lugar
ARACy AM ARAL
P
AR E C E - N O S freqentemente esgotado o debate, j agora de dcadas desde
Austin (1975), arrastado em congressos e simpsios por toda parte ao
longo deste perodo, sobre a problemtica da identidade, da pluralidade
cultural, ou, como se quer nestes ltimos tempos, do fenmeno dos deslocamen-
tos transcontinentais. As discusses, porm, continuam, agora de ambos os la-
dos, quando mais recentemente E uropa e E stados Unidos nos expem e tentam
decifrar a esfinge de nossa circunstncia ou dela em relao tambm a eles. E ssas
discusses parecem infindveis a intelectuais e crticos da Amrica Latina medi-
da em que significam a nossa diferena com relao ao meio artstico dos pases
desenvolvidos, afetando o enfoque dos meios cultos de nossa arte, do perodo
colonial e do contemporneo. como se fosse uma realidade da qual nos parece
impossvel fugir. O impasse aprofunda- se nestes dias em que os regionalismos
parecem acirrar-se e os grupos com afinidades se fecham sobre si mesmos (mes-
mo aps as alteraes da nova geografia poltica da E uropa), rejeitando a facilida-
de do contato mais veloz, ao menos em termos de rapidez de comunicao. E
como nos lembra o terico de literatura argentino, porm atuante no Brasil, R aul
Antelo (1993): "A constatao alarmante: cada vez mais as idias so regionais.
E fcil ver nesta situao um dos avatares da modernidade: um liberalismo sem
iluses que padece sem perspectivas de cosmopolitismo. duro ver que, estanca-
dos a meio caminho na estabilizao de um sistema de intercomunicao cultu-
ral, assistimos, atnitos, sua crise e liquidao" (1).
Coerente por sua procedncia, a obra de arte em si mesma em pases cultural-
mente perifricos mantm-se de acordo com a tipologia adquirida no perodo colo-
nial e sculo XIX, ou seja, aponta, do ponto de vista formal, para um hibridismo
natural. Informao erudita e realizao popular, ou seja, de mo-de-obra a partir
do desafio que cada encomenda solicitava, mo de obra analfabeta em sua maioria,
em particular no Brasil e, portanto, desprovida de maior racionalidade, paralela-
mente sua habilidade artesanal e a seu talento incomum na cpia de modelos.
Mrio de Andrade, escritor e terico do modernismo brasileiro, nos lem-
bra que h sempre uma dose de criatividade em toda a imitao. E eu diria que o
canhestro foi sempre visto na Amrica Latina como a poro de nossa criatividade
seja no estilo tekitki mexicano, por exemplo, como na peculiar estilizao e rele-
vos planiformes da talha da regio peruano-boliviana, como na pintura cuzquenha.
O mesmo dar-se-ia na pintura brasileira do sculo XVIII, tanto no N ordeste
aucareiro (Bahia, Pernambuco), quanto na regio de Minas Gerais, no perodo
do auge da extrao do ouro e diamantes do mesmo sculo, assim como nas belas
imagens hierticas religiosas, em barro policromado, da regio de So Paulo do
sculo XVII.
A pintura acadmica do sculo XIX, embora a partir de ensinamentos e
modelos da escola neoclssica francesa, tambm apresentaria, no Brasil, uma
mestiagem de resultados que os europeus classificam qui como pintura de
segunda categoria, embora para ns represente o marco de um internacionalismo
mais la page se comparada com a produo do perodo colonial, por sua
familiaridade imediata com os mestres acadmicos. N eles, os brasileiros con-
templados com os Prmios de Viagem se nutririam durante todo o sculo pas-
sado. O u seja, continuvamos seguindo os modelos sem atentar muito para
nossa realidade, que somente comea a ser observada no paisagismo na pintura,
a emergir nas trs ltimas dcadas do sculo. E , curiosamente, apareceria tam-
bm nas naturezas mortas, gnero que se inspira nos frutos da terra embora,
formalmente, o modelo seja o da natureza morta europia. Timidamente, con-
tudo, e menciono essa discrio pelo pequeno formato destas pinturas, timidez
baseada, sem dvida, num incipiente mercado de arte, que s poderia comear
a existir caso houvesse uma prosperidade de uma burguesia emergente, s
detectvel a partir de fins do sculo XIX.
Qual a alterao, se ocorre de fato, com relao aos artistas modernos e
contemporneos? E m que sentido pode-se assinalar uma autonomia de vo com
relao aos movimentos internacionais em nossos pases, neste sculo? E stas so
algumas das questes que nos colocamos, assim como diante da obra de cinco
artistas deste sculo: Tarsila, Volpi, Hlio Oiticica, Cildo Meirelles e Marcos Coelho
Benjamin. H denominadores comuns nas obras destes artistas a nossos olhos?
Como os crticos europeus viram ou vem suas obras?
Uma receptividade mais aberta frente s novas tendncias, um entregar-se
(para usar a expresso de Marta Traba) mais rpido diante do que se passava em
Paris, Ulm, ou N ova York o ponto mais determinante da alterao de postura
dos artistas modernos e contemporneos brasileiros frente aos do perodo coloni-
al ou sculo XIX. Alm da receptividade, um estado de ateno e interesse pelo
que se passa nesses grandes centros. N o sculo XIX havia mestres acadmicos a
serem seguidos, tipo Horace Vernet e Cabanel. N o sculo XX tivemos as van-
guardas que cantavam as ltimas inovaes, e o novo passou a ditar as regras aos
artistas inquietos.
O utro elemento diferenciador importante que poderamos mencionar seria
a conscientizao pelo dado local entendido como realidade circundante. E a
primeira vaga a nos chegar, nesse sentido, a influncia do clima propcio
seduo de outras culturas que interessam aos modernos, como a precolombiana,
a norte-americana jazz, a do tango argentino etc. chegadas como exportaes
E uropa depois da I Guerra Mundial.
E por essa razo que Tarsila no ignora poder o dado brasileiro interessar a
um pblico vido de inovaes em Paris dos anos 20. E , inconscientemente ou
no, ocorre a emergncia de algo que se poderia denominar de internacionalismo
brasileiro, vigente at hoje, e que j transparece na obra de artistas modernistas.
O u seja, a informao internacionalista transmitida a partir de um referencial
local do ponto de vista da visualidade (o caso de Tarsila e Di C avalcanti), ou
mesmo como temtica, constatvel no trabalho dessa dcada de Rego Monteiro.
Depois da despreocupao com as vanguardas nos anos 30, motivada pela
problemtica social e poltica da poca, o ps-guerra traria novas tendncias, que
comeam a ser observadas e seguidas no Brasil na segunda metade dos anos 40.
Primeiro um expressionismo, rapidamente substitudo pelas tendncias abstratas,
em particular, construtivistas. E ssa tendncia, com um olho no concretismo de
Max Bill, intensifica-se com a fundao de novos museus em S o Paulo e no R io
de Janeiro, e com a Bienal Internacional de S o Paulo. A partir de ento o
internacionalismo passa novamente a primeiro plano naquele momento, por par-
te de muitos jovens artistas brasileiros.
A pulverizao por vrias capitais do Brasil de novos centros artsticos com
atividade cultural, como Belm, Fortaleza, R ecife, Belo Horizonte, Porto Alegre
e C uritiba depois da fundao de Braslia, resultou num fenmeno que substituiu
a concentrao da produo artstica de prestgio no R io de Janeiro e em S o
Paulo. Muito embora estas duas cidades detenham o maior nmero de criadores
pela intensidade de sua vida cultural, assim como de mercado, no caso de So
Paulo, uma produo local nos novos centros distingue sua criao visual desses
dois centros maiores. E o caso de Belm, Goinia e Belo Horizonte, que mantm
ncleos de artistas com afinidade com uma tradio plstica local.
N os artistas que estamos tentando analisar - Tarsila, Volpi, Oiticica, Cildo
Meirelles, Marcos Coelho Benjamin - h como denominador comum o fato de que
as obras de seus perodos mximos derivarem da sensibilidade do artista diante do
ambiente brasileiro: ambiente rural, em Tarsila; suburbano ou proletrio, na pin-
tura de Volpi; ambiente da marginalidade urbana, no perodo mximo do intelec-
tual Oiticica; urbano classe mdia, nos trabalhos conceituais de Cildo Meirelles; e
urbano de tradio artesanal fortemente arraigada, de Marcos Coelho Benjamin.
Tarsila
N o caso de Tarsila, o primeiro pela ordem cronolgica de sua contribuio,
este dado mais evidente (como o seria em Di C avalcanti), por sua preocupao
explcita, a partir de 1923, em fixar temas e imagens do Brasil a partir de resolu-
es formais emprestadas da E uropa. Por esta mesma razo, sua pintura mais
deglutvel na Frana pelos referenciais da Escola de Paris, visveis em suas pintu-
ras at por volta de 1930.
S e verdadeiro que s estamos aptos a apreciar aquelas obras com as quais
temos um repertrio comum, a inteligncia de Tarsila fez com que se fundisse a
racionalidade apreendida com Lhote,
Gleizes e Lger, embora em breve apren-
dizado, com a magia colorida da
temtica popular do interior fazendei-
ro. N em por isso deixamos de registrar
sua insegurana no-declarada, porm
visvel nas molduras encomendadas a
Pierre Legrain, festejado artista da
tendncia art dco parisiense. E ssas
molduras, que fizeram com que muitos
quadros de Tarsila fossem denominados
de tableaux-objets quando de sua
exposio em Paris, talvez significassem
para a artista uma coexistncia com o
meio artstico francs do momento, uma
maneira de induzir o pblico da capital
francesa aceitao de sua pintura, tendo
Legrain como mediador entre uma
tendncia em voga localmente. Afinal,
que uma moldura seno a delimitao
formal entre a imagem virtual e o espao
real? N o caso desta colaborao Tarsila/
Legrain ocorre ento uma coexistncia de criaes paralelas, de Legrain emer-
gindo um discurso visual paralelo ao da pintura de Tarsila, em concesso desta a
modismo talvez desnecessrio, apesar de sua originalidade.
Quando de sua primeira individual em Paris, em 1926, as crticas e rese-
nhas da mostra referem- se com freqncia ao extico de suas telas, poca de
fatura impessoal deliberada; assim como mencionam a influncia de Lger, si-
multaneamente ao frescor e ingenuidade de sua pintura. E sse frescor de sentimento
tambm mencionado pelo Journal des Dbats (1926) como um dado que "uma
suficiente dose de inteligncia ordenadora no sufoca (2).
De qualquer maneira, o nativo e o extico constituem a atrao de sua expo-
sio do ponto de vista europeu, embora um comentarista de Vie, no mesmo ano,
tenha chamado a ateno para a "aliana de uma inspirao extica muito franca
e de uma tcnica apurada que no fica aqum das pesquisas mais modernas" (3).
O prestigioso crtico Maurice R aynal, deL' Intmnsipfeant (1926), j expres-
sara com antecipao algo que nem os brasileiros da poca diziam com todas as
letras, ou seja, que o trabalho de Tarsila "deve marcar uma data na histria da
autonomia artstica do Brasil" (4).
Volpi
Alfredo Volpi parte da temtica de seu ambiente urbano proletrio - ou da
paisagem - com figuras, situaes de descanso e lazer do operrio, tratando o
assunto primeiramente de maneira impressionista, com acento forte na
luminosidade e fatura pastosa; numa fase seguinte, conhecida como perodo de
Itanham (1939-42), o desenho emerge com clara nitidez, a cor aplicada dentro
de limites bem-delineados, possivelmente fruto da observao de um naif que lhe
esteve muito prximo - Emigdio de Souza - embora de presena extremamente
discreta na arte brasileira. Mais adiante, na primeira metade dos anos 40, o
expressionismo domina suas imagens numa tendncia que, na poca, era assinala-
da como um gosto internacional por parte de artistas jovens, embora a preocupa-
o fosse claramente cromtica e um gestualismo novo dirigisse suas pinceladas
com uma liberdade que nos traz memria, em seu trabalho, a influncia densa
- e nem sei se reconhecida pelo prprio Volpi - de um grande artista como
E rnesto de Fiori. A temtica continua, entretanto, fiel ao ambiente de bairro, do
pequeno arrabalde, de vilarejo do interior paulista.
E m incios dos anos 50, Volpi passa a observar com acuidade especial os
primeiros pintores concretos, em exemplar reducionismo e economia cromtica.
A visvel aplicao manual da pintura, seu apego ao artesanato, assim como seu
ponto de partida continuam sendo paisagem urbana, detalhes de decorao de
festas populares e um sem-nmero de variaes em torno ao mesmo tema, que
desenvolver ao longo dos anos 60, 70 e ainda 80.
S e era inerente pintura de Volpi a preocupao formal, em particular
cromtica, no menos desvinculada de sua obra essa inspirao popular, detectvel
por todos. Da porque consideramos que essa visualidade, identificvel com nos-
so entorno, sempre foi uma constante nos artistas respeitados como tendo proje-
tado um veio de nossa realidade. Quando Mrio Pedrosa, estimulador do
construtivismo dos anos 50, escreveu o texto O mestre brasileiro de sua poca,
abordando a pintura de Volpi, ele acentuou que dois elementos "mais facilmente
verificveis" se apresentavam na exposio que analisou: "a insuperada mestria
tcnica do pintor e o carter brasileiro de sua arte". Mesmo quando se refere sua
fase expressionista dos anos 40, Pedrosa no pode deixar de enfatizar a "fora mo-
numental, absolutamente mpar na pintura brasileira''. E xatamente referindo-se a
esse perodo, que muitos parecem ignorar, que o crtico, ao lado da meno
"palheta sensvel", afirma que o artista se exalta ''nos tons mais puros, mais ricos,
mais substancialmente brasileiros da pintura nacional de todos os tempos''. Mes-
mo diante das paisagens de Itanham de Volpi, Pedrosa reconhece ter o pintor
captado ''a nossa paisagem como era em estado bruto'', filtrando-a e depois dan-
do-nos "a essncia potica''. Por todas essas razes, aponta Volpi nessa exposio,
como aquele que "representa o grito de independncia da pintura brasileira em
face da pintura internacional da Escola de Paris" (Pedrosa, 1981: 59-62) (5).
Portanto, algo parecido com o que escrevera Maurice R aynal, nos anos 20
sobre a obra de Tarsila, ao referir-se a ela como um marco na pintura brasileira. O
que importante enfatizar que at hoje se busca, portanto, uma identificao
entre a obra e o lugar, por assim dizer. O u seja, por mais internacionalista que
seja a aspirao dos meio ditos cultos, h sempre implcita a ansiedade por marcar
uma originalidade prpria de um espao/tempo.
Oiticica
N os anos 60, Hlio Oiticica, um artista que fazia arte ambiental, segundo
a terminologia dessa dcada, e hoje freqentemente visto como conceitual a des-
peito de sua prprias idias, registrou a propsito do conflito/coexistncia entre o
universal e nacional: "O problema da imagem se coloca aqui objetivamente -
porm posto que universal, tambm proponho este problema num contexto
que tipicamente nacional, tropical e brasileiro. Eu queria enfatizar esta nova
linguagem com elementos brasileiros, uma tentativa extremamente ambiciosa de
criar uma linguagem que fosse nossa, caracterstica de ns, que se ergueria contra
a imagtica internacional de pop e de pop arte, nas quais estava submersa uma boa
parte de nossos artistas
35
(6).
Alis, essa afirmao de Oiticica conflitante com a viso que se tem de sua
obra a partir de uma tica extremamente
internacionalista como transpareceu, a
meu ver, na retrospectiva que o consagrou
em 1992, a partir da circulante iniciada
Jeu de Paume. Enfatizou-se ento, de
maneira particular, a assepsia do ambi-
ente conceituai. Quanto obra de
Oiticica, poderia ter sido tambm assim
qualificada, alm de ser visceralmente
nacional em sua inteligncia rpida, em
sua viso de mundo plena de humor e
irreverncia. Mesmo quando estava
vivendo em Nova Iorque, registramos em
entrevista que Oiticica menciona as
pessoas que vm e perguntam: "Quando
que voc volta dos United States?" Eu
digo: "Eu nunca volto! Estou sempre
indo! Eu nunca fui!" A dizem assim:
"Voc no tem saudades?" "Como que
eu vou ter saudades? Eu sou o Brasil. Eu
sou a Mangueira. Eu comi a fruta inteira.
No deixei pedaos para vir buscar
depois. Eu sempre tou indo, nunca tou
voltando
55
(7).
Nesse mesmo depoimento Oiticica, referindo-se ao Parangol, disse: "E
por isso que o Parangol o anti- f ol c l ore. Anti-folclore no, alis, ele torna poss-
vel que o f ol c l ore nunca seja o f ol c l ore. Fol c l ore uma coisa ainda ligada terra" (8).
Ao mesmo tempo. Hlio Oiticica era lcido com relao sua aspirao de
universalidade, de possibilidade de cosmopolitismo, assim como de relaciona-
mento com o meio-ambiente, caracterstica bem brasileira (9).
Para O iticica a diferena entre uma criao folclrica e o evento Tropiclia
que "as imagens em Tropiclia no podem ser consumidas, no podem ser
apropriadas, levantadas ou usadas para objetivos comerciais ou chauvinistas. Pois
o elemento de experincia direta vai alm do problema da imagem".
N este ponto est tambm a diferenciao da arte puramente conceituai e a
criao de O iticica, que no prescinde dessa mesma experincia direta, vivencial,
sensorial, distante, portanto, do cerebralismo puro daquelas exposies maan-
tes, plenas de textos para se ler, que vamos nas galerias de N ova Iorque nos anos
70, simulacros de cincia, de fsica sem ser fsica, de filosofia sem ser filosofia, e
sempre rotuladas de arte, denominao "aplicvel" a qualquer manifestao.
Oiticica percebia com clareza o lugar de suas propostas vis vis das obras
que estavam sendo criadas nos E stados Unidos. R eferindo-nos a seus trabalhos
ambientais dos anos 60, como distingui-los, segundo a proposta do artista, da
informao norte- americana? N as conversaes que tivemos em 1977, ele reafir-
ma que mesmo nessa poca ele percebia como as suas criaes anteriores diferiam
"bastante da coisa environmental americana. E u acho que o enfoque norte- ameri-
cano das coisas ambientais mais na linha super-realista e no to sinttica, ao
passo que as minhas coisas so exatamente o oposto. E u nunca poderia fazer as
coisas de C hristo, nem earth works..". E prosseguiu, nesse depoimento,: "...Por
exemplo, os blides (1963), com terra dentro, so muito mais modernos agora
do que earth works. Porque aquilo um pedao de terra. Tinha at um blide que
planejei mas que nunca fiz, e um dia irei ao Brasil s para fazer: era um blide
com terra do morro da Mangueira. Toda essa mitificao sintetizada numa
coisa, sem ser isso de quadro ou escultura, um pedao de coisa. Ao passo que ir
a um lugar para fazer uma coisa (houve um tempo que eu fazia isso, uma etapa
dos blides, eu chamava de apropriaes). Da porque earth works, para mim, fica
uma coisa ligada muito a uma viso americana de surrealismo. Ao passo que a
minha coisa vem j de outra coisa, talvez de origem europia. Talvez, no, certa-
mente. E uropia, que mais sinttica. E citaria essa evoluo, que vem dos
construtivistas" (10).
Por outro lado, convm sempre lembrar que contra-mo de sua visualidade
aparentemente anrquica dos parangols e ninhos est o rigor de uma herana
cientfica herdada de seu pai - Jos Oiticica (entomologista e precursor da fotogra-
fia abstrata no Brasil) -, alm de sua prtica de arte concreta. Construo, limpeza.
clareza conceitual o acompanham sempre, paralelamente sua produo como artista/
passista da Escola de S amba da Mangueira.
Cildo Meirelles
Menos urbano e mais visceralmente ligado terra brasileira Cildo Meirelles,
artista que, como j registramos, cria, do ponto de vista artstico, atuando como
sobre um fio de navalha, conciliando,
por extraordinrio que possa parecer,
o conceituai dos anos 70, que sempre
transpareceu em suas propostas,
referncia ao cotidiano. A especula-
o intelectual esteve sempre aliada,
em seu trabalho, problemtica
indigenista, violncia poltica, ex-
plorao do subdesenvolvido pelo
desenvolvido. S imultaneamente, es-
tas aes ocorrem visualmente impon-
do-se o conceitual como imagem. H
mais de vinte anos atuando no meio
artstico brasileiro, Meirelles se im-
ps lentamente, dentro do ritmo pau-
sado de suas concepes, revelando-
se finalmente como o melhor criador
na exposio M isso/M isses
(curadoria de Frederico Moraes) em
fins dos anos 80. E sse mesmo traba-
lho (1987), inspirado nas misses
jesuticas do extremo sul do pas, se-
lecionado para M agiciens de la Terre,
chamaria a ateno de grande nme-
ro de diretores de museus e curado-
res fazendo com que, a partir de
ento, Meirelles passasse a ser solicitado no circuito internacional. E ste trabalho,
assim como Cinza (Gris) j pertence a um perodo atual de suas preocupaes.
N os anos 70, contudo, cruciais em sua contribuio, ele se utilizou de estratagemas
para enfrentar com criatividade seu discurso potico/visual, dentro da linha que
Guy Brett (1990:47) chamaria recentemente de antecipador da "idia usada como
uma tctica de resistncia numa escala de massa no Chile alguns anos depois do
golpe de Pinochet" (11).
C om a acuidade que lhe peculiar, Guy Brett pde ver tambm em Cildo
Meirelles uma caracterstica que, realmente, lhe prpria, ao dizer ainda, no
mesmo texto elaborado para Transcontinental que, mais que um desenvolvimento
linear, seu trabalho apresenta uma meditao contnua envolvendo o "relaciona-
mento de fine arts com cultura popular", aproximando-se esta viso de nosso pa-
recer sobre a trajetria do artista.
Desta forma, no h de sua parte necessidade de rotular seus trabalhos
como de preocupao social, comprometidos, ou conceituais posto que estes atributos
derivam tcitamente de observao de suas obras. E ntre a proposta e a execuo,
contudo, h em Meirelles, uma distncia que, ela sim, nomeia ou submerge o
projeto. O artista dependente de circunstncias favorveis ou no sua
concretizao. Por outro lado, pela prpria natureza dos projetos de Cildo Meirelles,
eles pertencem no s a um determinado espao, como so determinados inten-
samente por seu tempo. E o caso da srie Circuitos ideolgicos, realizadas nos anos
70 no Brasil, assim como Fiat L ux. S o obras por assim dizer, que no tm voz,
fora de seu instante. E este dado no desconhecido do artista, contagivel pela
realidade imediata nessa sofrida dcada dos setenta.
Benjamin
O caso de Marcos Coelho ja-
min est vinculado tradio artesanal
do estado de Minas Gerais, regio de
ouro e diamantes no Brasil do sculo
XVIII. Hoje, Minas o principal redu-
to da produo do ferro no Brasil. Ao
mesmo tempo, persiste uma tradio
potica em seus artistas, um apego ao
artesanato (seja de origem portuguesa -
do Minho - com suas lmpadas de metal
perfurado manualmente, seja o
artesanato de origem africana, em artis-
tas populares que trabalham diretamen-
te na madeira). E m meio a esse entorno,
que tem muito de religiosidade como
poucas outras reas do Brasil, surgiram
artista de tradio construtiva, como o
escultor Amilcar de C astro, ou o pintor
Celso R enato, recentemente falecido. O
primeiro, contudo, mesmo trabalhan-
do com formas geomtricas realizadas em
espessas lminas de ferro de sua regio, seu corte, ou seu projeto de dobragem da
placa de ferro trai muito do gestual, do impulso instintivo, distante, portanto, da
racionalidade construtiva. S obretudo quando sabemos que a ptina da oxidao
sobre suas superfcies ou seja, o trabalho do tempo, elemento constitutivo de
suas criaes tridimensionais, assim como a linha que se insinua nas frestas de
suas construes, como sutil visualidade luminosa, espao/forma virtual. J Celso
R enato nos legou uma produo de trabalhos em pintura que, se no vasta,
obtm um mximo de economia cromtica, com elementos abstrato-geomtri-
cos sobre suportes de madeira usada e envelhecida por sua vivncia. So pinturas
de aparente pobreza como material, assim como de grande beleza no reducionismo
de suas composies.
Sem prosseguir com outras menes, a essa linhagem de uma verdadeira
escola mineira pertence Marcos Coelho Benjamin. Iniciando-se como artista gr-
fico, em comics ou desenhos de humor, em meados dos anos 80 j apresentava
trabalhos tridimensionais de pequeno porte, porm com um clima secreto que j
assinalava a tradio do artesanato sobre a madeira. dessa dcada sua exploso
no meio brasileiro, to marcado, com a nova gerao, pelas tendncias
neoexpressionistas que nos chegavam como informao da E uropa. Seu vocabu-
lrio visual se distinguia dos jovens da gerao 80. As formas encerradas em si
mesmas, cnicas - circulares ou trapezides - de grandes dimenses, de assepsia
absoluta, como as que Benjamin apresentou na Bienal de So Paulo de 1989,
revelavam um universo particular. A exatido geomtrica aparente cedia lugar,
aproximao do observador, ao trabalho quase filigranado do arteso. As lminas
de lata usadas, finamente cortadas e justapostas, revelavam sua origem de elemen-
to descartado e que se transfigurava mediante tratamento quase oriental em sua
paciente remanipulao. Como resultado, efeito de grande beleza e poesia. Sem-
pre abordando grandes superfcies, Benjamin agora lana mo de novos materi-
ais, como solda eltrica, chumbo, folha de cobre, folha de ouro, sem ter deixado
de trabalhar com folhas de zinco, lata, e madeira. O que me parece importante
ressaltar neste artista, nascido em 1952, a absoro do artesanato popular em
sua arte, primeira vista clean, em formas que exalam uma religiosidade peculiar
pela frontalidade que as caracterizam. E o gesto elaborado e paciente, como no
inventor de frisos, trai o reflexivo de sua natureza, assim como o repetitivo do
artista popular de todos os sculos, simultaneamente ao hieratismo de suas gran-
des composies.
***
A escolha subjetiva, claro, desses artistas para anlise de caso, muito em-
bora dois deles em particular no possuam uma obra perene, que permanea
(Oiticica e Meirelles) se baseia no fato de que os cinco apresentam contribuies
extremamente pessoais, mantm um olho aberto para a informao internacional
e o outro atento a seu espao, que se projetam em seus trabalhos. S e Tarsila no
teve discpulos e seu reconhecimento no Brasil e E xterior foi realmente tardio, o
mesmo sucederia com Oiticica e Meirelles. O caso de Volpi, do ponto de vista de
receptividade domstica distinto, porquanto sua pintura foi requestada em par-
ticular a partir dos anos 60, at chegar a comprometer sua produo j difcil,
quando o artista tinha mais de oitenta anos, em comeos dos anos 80. Diferenci-
am-se de artistas formalistas de excelente nvel de qualidade, como Antnio Dias,
Ligia C lark, Mira Schendel, Weissmann, E smeraldo e tantos outros da forte he-
rana construtivo-conceitual do Brasil, em cujas obras no transparece o dado
brasileiro como uma motivao real. E , paradoxalmente so igualmente diversos
por sua especulao na forma, de outros cuja inspirao no real exterior ou na
interioridade foi igualmente poderosa, como o caso de Iber C amargo, Anto-
nio Henrique Amaral, Siron Franco, Ivens Machado. N a observao da recep-
tividade desse punhado de artistas contemporneos percebe-se uma discrimina-
o perversa a se abater sobre o segundo grupo, no Brasil, pela simples razo de
que a herana do concretismo e neoconcretismo, que gerou o conceitual, produ-
ziu um esnobismo intelectual que tem favorecido nos ltimos 15 anos, qui, os
artistas das tendncias mais cerebrais, olhando-se com certo desdm aqueles
gestualistas ou preocupados com uma realidade reproduzvel atravs da imagem.
O curioso que, no exterior, quando se organizam exposies de arte do
Brasil ou da Amrica Latina, deseja-se encontrar exatamente os referenciais mais
explcitos para aquele pblico em relao expectativa sobre o que a criao
plstica em nossos pases. Do que tenho lido sobre o assunto, talvez tenha sido
Homi Bhabha quem melhor soube expressar, com sensvel acuidade, essa proble-
mtica, quando os outros nos olham. Assim, abordando a diferena cultural a
partir do problema da identidade, ele lembra que a questo vem "do teatro do
combate colonial at atingir uma crtica do valor esttico e poltico que atribu-
mos unidade das culturas, sobretudo quelas cuja histria marcada por um
longo perodo de dominao e incompreenso" (12). N a verdade, isso no passa
de um fim utpico (a unidade das culturas) posto que, como afirma, as culturas
no so nunca totalmente unificadas, nem uma relao dualista em direo s
outras: ela e a outra. Da porque, como diz ele, "N em porque um certo relativismo
supe que nossa atitude "cultural" em falar das outras nos "coloca forosamente
em seu lugar", numa espcie de "relativismo de distncias" (13).
O esgotamento das vanguardas colocaram a E uropa e os Estados Unidos
diante da criao artstica de pases que antes eles pouco prezavam, a no ser do
ponto de vista etnolgico. Alis, fenmeno similar j ocorrera na segunda metade
do sculo XIX (com a estampa japonesa e a escultura africana), em tentativa de
busca e renovao. Da a srie hoje j bastante longa de exposies da Amrica
Latina pelos europeus e norte-americanos. N o entanto, sempre nos rebelamos com
a bibliografia por eles construda (14), a partir de seus superficiais conhecimentos
e contatos com nossa criao artstica. N esse panorama, Guy Brett realmente
excepcional como fenmeno, tanto com relao a artistas brasileiros quanto no que
concerne arte do Chile. Thomas McEvilley reconhece que "Quando uma cultura
expe os objetos de uma outra, o conjunto de proposies e de apropriaes tam-
bm se encontra ampliado a partir da. Alm da escala do indivduo, do grupo de
interesses, da nao e da classe internacional, a exposio enfatiza as relaes entre
as zonas de culturas multinacionais. O melhor exemplo certamente a exposio,
pelas culturas colonialistas ocidentais, de objetos pertencentes s culturas coloniza-
das daquilo que denominamos de terceiro mundo" (15).
Mas se esse discurso parece ter sido superado, suas circunstncias permane-
cem intocadas. Por essa mesma razo continuam vlidas as observaes de Lvi-
S trauss, citado por Pierre Gaudibert, talvez o maior fascinado da Frana pelas
outras culturas em nvel artstico, depois de Lvi-S trauss e de Blaise C endrars,
quando o antroplogo francs se refere aos dois perigos maiores "para a existn-
cia destas culturas plurais, a ausncia de comunicao, e seu excesso; uma traz a
introverso e estagnao, o ltimo, homogeneizao por perda dos dados dife-
renciais" (16).
N o enfoque destes brasileiros foi nosso intuito exatamente tentar pinar
cinco personalidades que se movem no frgil limite desse excesso e dessa escas-
sez. S eu xito mede-se pela delicadeza com que sobrevivem ao ambiente de
mass media da arte de hoje, de documentas e bienais pasteurizantes e pasteuriza-
das, nas quais s apresentado e percebido aquele que acentua sua personalida-
de como arte, ou fruto de um complexo de influncias e de um rigoroso
sistema de marketing, posto que difcil a admisso da inocncia nos circuitos
da arte de hoje.
Notas
1 R aul Antelo, "Diferena e mercadoria", "O Cataraina!", Florianpolis, jun. 1993.
2 Journal des Dbats, 20 jun. 1926, Paris, trad. da A.
3 "Vie", Paris, ago. 1926.
4 Maurice R aynal, L'Intransigeant, Paris, 13 jun, 1926.
5 Mario Pedrosa, "O mestre brasileiro de sua poca", Jornal do Brasil, 18 jun. 1957, apud M.
Pedrosa "Dos murais de Portinari aos espaos de Braslia" ( org. A. Amaral), So Paulo, Pers-
pectiva, 1981.
6 Hlio O iticica, Whitechapel, Londres, fev./abr. 1969, s/ pag., trad, da A.
7 Conversao de Aracy Amaral com Hlio Oiticica, N ova York, out. 1977, C hristopher Street,
texto indito.
8 "...Porisso que no me sinto "foreigner". (...) eu nunca me sinto "foreigner em lugar nenhum.
As pessoas chegam num lugar e se sentem estranhas, eu digo "O qu? E stranho em algum
lugar? Imagine, eu vou C hina e j chego l falando chins. As pessoas chegam e ficam aqui
cinco anos e no sabem pedir caf em ingls". Idem, ibidem.
9 Hlio O iticica, Whitechapel, Londres, fev./abr/ 1969.
10 "Conversao de Aracy Amaral com Hlio Oiticica", ibidem.
11 Guy Brett, "Transcontinental, an investigation of R eality", Verso/Ikon Gallery, 1990, p. 47.
12 e 13 Homi Bhabha, "Hybridit, htrognit et culture contemporaine", "Magiciens de la
Terre", C entre Georges Pompidou, Muse N ational d'Art Moderne, Paris, mai./ago. 1989, p.
25. E sse "relativismo de distncias", segundo H. Bhabha, objeto de anlise do filsofo Bernard
Williams em "Ethics and the Limits of Philosophy".
14 Bibliografia est desenvolvida a partir de sua prpria bibliografia anglo-sax, raramente com
consulta a um mais completo inventrio de publicaes de nossos pases. Ver, como exemplo,
de E dward Lucie-S mith, "Latin American Art of the 20th C entury", Thames & Hudson,
Londres, 1993.
15 Thomas MvEvilley, "O uverture du pige: Pexposition posmodern et "Magiciens de la Terre"",
"Magiciens de la Terre", ibidem, p. 21, Trad, da A.
16 Cit. em Pierre Gaudibert, "La Plante toute entier, enfin...", "Magiciens de la Terre", ibidem,
p. 19.
Aracy Amaral professora titular em Histria da Arte da Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo (FAU) da USP. Dirigiu a Pinacoteca do E stado de So Paulo (1975-1979)
e o Museu de Arte C ontempornea da USP. N o momento diretora do Departamento
de Museus e Arquivo do E stado da Sec. E st. de C ultura de S . Paulo. E autora de vrios
livros, entre eles As artes plsticas na Semana de 22 (1970; 5. ed., 1992) e Arte para que?
A preocupao social na arte brasileira 1939-1970 (2
a
ed. 1986) e coordenou numerosas
antologias, como Arte y arquitectura en el modernismo brasileo (1978) e Arquitectura
Neocolonial: Amrica L atina, Caribe e Estados Unidos (1994).
E ste texto foi apresentado no Simpsio de Zacatecas, Mxico, em setembro de 1993,
organizado pelo Instituto de Investigaes E stticas, UN AM, Mxico, DF