128

129
Mary Miss,
Perimeters/Pavillions/
Decoys, 1977-78
vista externa (acima),
vista interna (em baixo)
Fonte das imagens: October, n. 8:
31-44. Cambridge: MIT Press,
1979
R E E D I O R O S A L I N D K R A U S S
O nico sinal que indica a presena da obra
uma suave colina, uma inchao na terra
em direo ao centro do terreno. Mais de
perto pode-se ver a superfcie grande e qua-
drada do buraco e a extremidade da escada
que se usa para penetrar nele. A obra pro-
priamente dita fica portanto abaixo do nvel
do solo: espcie de ptio, de tnel, fronteira
entre interior e exterior, estrutura delicada
de estacas e vigas. Perimeters/Pavillions/
Decoys de Mary Miss (1978) certamente
uma escultura, ou mais precisamente, um
trabalho telrico.
Nos ltimos 10 anos coisas realmente sur-
preendentes tm recebido a denominao
de escultura: corredores estreitos com
monitores de TV ao fundo; grandes foto-
grafias documentando caminhadas cam-
pestres; espelhos dispostos em ngulos inu-
sitados em quartos comuns; linhas provis-
rias traadas no deserto. Parece que nenhu-
ma dessas tentativas, bastante heterog-
neas, poderia reivindicar o direito de expli-
car a categoria escultura. Isto , a no ser
que o conceito dessa categoria possa se tor-
nar infinitamente malevel.
O processo crtico que acompanhou a arte
americana de ps-guerra colaborou para
A escultura no campo ampliado
Rosalind Krauss
Originalmente publicado no nmero 8 de October, na primavera de 1979 (31-
44), o texto, cujo ttulo original Sculpture in the Expanded Field, tambm
apareceu em The AntiAesthetic: Essays on PostModern Culture, Washington:
Bay Press, 1984. Por ser artigo de referncia, mas de difcil acesso aos novos
pesquisadores no Brasil, reeditamos aqui a traduo publicada no nmero 1 de
Gvea, revista do Curso de Especializao em Histria da Arte e Arquitetura
no Brasil, da PUC-Rio, em 1984 (87-93).
Escultura, paisagem, arquitetura, ps-modernismo.
com esse tipo de manipulao. Categorias
como escultura e pintura foram moldadas,
esticadas e torcidas por essa crtica, numa
demonstrao extraordinria de elasticida-
de, evidenciando como o significado de um
termo cultural pode ser ampliado a ponto
de incluir quase tudo. Apesar do uso elsti-
co de um termo como escultura ser aberta-
mente usado em nome da vanguarda estti-
ca da ideologia do novo sua mensa-
gem latente aquela do historicismo. O novo
mais fcil de ser entendido quando visto
como uma evoluo de formas do passado.
O historicismo atua sobre o novo e o dife-
rente para diminuir a novidade e mitigar a
diferena. A evocao do modelo da evolu-
o permite uma modificao em nossa ex-
perincia, de modo que o homem de agora
pode ser aceito como diferente da criana
que foi por ser visto simultaneamente como
sendo o mesmo, atravs da ao impercep-
tvel do telos. Ademais, nos confortamos com
essa percepo de similitude, com essa es-
tratgia para reduzir tudo que nos estra-
nho, tanto no tempo como no espao, quilo
que j conhecemos e somos.
A crtica perfilhou a escultura minimalista logo
que esta apareceu no horizonte da ex-
perincia esttica nos anos 60 um con-
130
Robert Morris,
Observatory, 1971
junto de pais construtivistas que podiam le-
gitimar, e portanto autenticar, o inslito des-
ses objetos. Plstico? geometrias inertes? pro-
duo industrial? os fantasmas de Gabo,
Tatlin e Lissitzky poderiam ser convocados
para atestar que nada disso era realmente es-
tranho. No importava que o contedo de
um no tivesse nada a ver com o contedo
do outro e fosse de fato o seu oposto; ou
que o celulide de Gabo fosse sinal de lucidez
e inteligncia enquanto que os plsticos colo-
ridos de Judd falassem da gria da Califrnia.
No importava que as formas construtivistas
pretendessem ser prova visual da lgica imu-
tvel e da coerncia de geometrias univer-
sais enquanto que os minimalistas, aparen-
temente seus similares, demonstrassem ser
algo eventual, indicando um Universo sus-
tentado por cordas de arame, cola, ou pe-
las contingncias da fora da gravidade e no
pela Mente. Essas diferenas foram postas
de lado pelo furor historicista.
Com o correr do tempo ficou um pouco
mais difcil manter esta radicalizao. me-
dida que os anos 60 se prolongavam pelos
70 e que se comeou a considerar como
escultura: pilhas de lixo enfileiradas no cho,
toras de sequia serradas e jogadas na gale-
ria, toneladas de terra escavada do deserto
ou cercas rodeadas de valas a palavra
escultura tornou-se cada vez mais difcil de
ser pronunciada, mas nem tanto assim. O
crtico/historiador, atravs de uma prestidi-
gitao mais abrangente, passou a construir
suas genealogias em termos de milnios e
no de dcadas. Stonehenge, as fileiras de
Nazca, as quadras de esporte toltecas, os
cemitrios de ndios qualquer prova po-
deria ser arrolada no tribunal para servir
como testemunha da conexo deste traba-
lho com a histria, legitimando, desta forma,
seu status como escultura. Por no serem
exatamente esculturas, Stonehenge e as qua-
dras de esporte toltecas so, neste caso,
131
Alice Aycock,
Maze, 1972
R E E D I O R O S A L I N D K R A U S S
exemplos suspeitos de precedente historicista.
Mas no importa. O artifcio pode tambm
ser usado em vrios trabalhos do incio do
sculo inspirados no primitivismo Colu-
na sem fim de Brancusi serve como exem-
plo para se fazer a mediao entre o passa-
do longnquo e o presente.
Ao assim agirmos, contudo, o termo escul-
tura, que pensvamos estar resguardando,
comeou a se tornar obscuro. Havamos
pensado em utilizar uma categoria universal
para autenticar um grupo de singularidades;
mas esta categoria, ao ser forada a abran-
ger campo to heterogneo, corre perigo
de entrar em colapso. Logo, ao olharmos
para o buraco feito no solo, pensamos que
sabemos e no sabemos o que seja escultura.
Entretanto, eu diria que sabemos muito bem
o que uma escultura. Uma das coisas alis
que sabemos que escultura no uma
categoria universal mas uma categoria ligada
histria. A categoria escultura, assim como
qualquer outro tipo de conveno, tem sua
prpria lgica interna, seu conjunto de re-
gras, as quais, ainda que possam ser aplica-
das a uma variedade de situaes, no esto
em si prprias abertas a uma modificao
extensa. Parece que a lgica da escultura
inseparvel da lgica do monumento. Gra-
as a esta lgica, uma escultura uma re-
presentao comemorativa se situa em
determinado local e fala de forma simblica
sobre o significado ou uso deste local. Um
bom exemplo a esttua eqestre de Mar-
co Aurlio: foi colocada no centro do
Campidoglio para simbolizar com sua pre-
sena a relao entre a Roma antiga e impe-
rial e a sede do governo da Roma moderna,
renascentista. Outro monumento utilizado
como marco num lugar onde devem ocor-
rer eventos especficos e significativos a
esttua Converso de Constantino, de
Bernini, colocada no sop das escadas do
Vaticano que ligam a Baslica de So Pedro
ao corao do governo papal. As esculturas
funcionam portanto em relao lgica de
sua representao e de seu papel como
marco; da serem normalmente figurativas e
verticais e seus pedestais importantes por
fazerem a mediao entre o local onde se
situam e o signo que representam. Nada
existe de muito misterioso sobre esta lgi-
ca; compreendida e utilizada, foi fonte de
enorme produo escultrica durante scu-
los de arte ocidental.
A conveno, no entanto, no imutvel e
houve um momento quando a lgica come-
ou a se esgarar. No final do sculo 19 pre-
senciamos o desvanecimento da lgica do
monumento. Aconteceu gradativamente.
Neste sentido, ocorrem-nos dois casos que
trazem, ambos, a marca da transitoriedade.
Tanto Portas do Inferno como a esttua de
Balzac, de Rodin, foram concebidas como
monumentos. As portas foram encomenda-
132
das em 1880 para serem instaladas num
museu de artes decorativas; a esttua foi
encomendada em 1891 para homenagear o
gnio literrio francs e deveria ser coloca-
da em determinado local em Paris. O ind-
cio do fracasso dessas duas obras como
monumento cujas encomendas even-
tualmente falharam no apenas o fato
de existirem inmeras verses em vrios
museus de diversos pases, mas tambm a
inexistncia de uma verso nos locais origi-
nalmente planejados para receb-las. Seus
fracassos tambm esto entalhados nas pr-
prias superfcies: as portas foram desbasta-
das excessivamente e recobertas a ponto de
se tornarem inoperantes; Balzac foi execu-
tado com tal grau de subjetividade que o
prprio Rodin, conforme suas cartas ates-
tam, no acreditava que fosse aceito.
Eu diria que com esses dois projetos
escultricos cruzamos o limiar da lgica do
monumento e entramos no espao daquilo
que poderia ser chamado de sua condio
negativa ausncia do local fixo ou de abri-
go, perda absoluta de lugar. Ou seja, entra-
mos no modernismo porque a produ-
o escultrica do perodo modernista
que vai operar em relao a essa perda
de local, produzindo o monumento como
uma abstrao, como um marco ou base,
funcionalmente sem lugar e extremamente
auto-referencial.
Essas duas caractersticas da escultura mo-
dernista nos revelam seu status e, portanto,
a condio essencialmente mutvel de seu
significado e funo. Ao transformar a base
num fetiche, a escultura absorve o pedestal
para si e retira-o do seu lugar; e atravs da
representao de seus prprios materiais ou
do processo de sua construo, expe sua
prpria autonomia. A arte de Brancusi uma
demonstrao extraordinria de como isto
acontece. Num trabalho como o Galo, a base
se torna o gerador morfolgico da parte fi-
gurativa do objeto; nas Caritides e Coluna
sem fim, a escultura a base, enquanto que
em Ado e Eva a escultura est numa rela-
o de reciprocidade com sua base. Logo, a
base pode ser definida como essencialmen-
te mvel, marco de um trabalho sem lugar
fixo, integrado em cada fibra da escultura.
Outro testemunho da perda de local a in-
teno de Brancusi em representar partes
do corpo como fragmentos que tendem a
uma abstrao radical; neste caso, local
compreendido como o resto do corpo, o
suporte do esqueleto que abrigaria uma das
cabeas de bronze ou de mrmore.
Ao se tornar condio negativa do monu-
mento, a escultura modernista conseguiu
uma espcie de espao ideal para explorar,
espao este excludo do projeto de repre-
sentao temporal e espacial, filo rico e novo
que poderia ser explorado com sucesso. O
filo era porm limitado aberto no incio
deste sculo, esgotou-se por volta de 1950,
quando comeou a ser sentido, cada vez
mais, como puro negativismo. Neste ponto
a escultura modernista surgiu como uma
espcie de buraco negro no espao da cons-
cincia, algo cujo contedo positivo tornou-
se progressivamente mais difcil de ser defi-
nido e que s poderia ser localizado em ter-
mos daquilo que no era. Nos anos 50,
Barnett Newman disse: Escultura aquilo
com que voc se depara quando se afasta
para ver uma pintura. A respeito dos traba-
lhos encontrados no incio dos anos 60, se-
ria mais apropriado dizer que a escultura
estava na categoria de terra-de-ningum: era
tudo aquilo que estava sobre ou em frente
a um prdio que no era prdio, ou estava
na paisagem que no era paisagem.
Os exemplos mais cristalinos do incio dos
anos 60 que nos ocorrem so ambos de
Robert Morris. Um deles foi exposto em
133
Robert Morris,
Sem ttulo (mirrored
boxes), 1965
Richard Long,
Sem ttulo, 1969
R E E D I O R O S A L I N D K R A U S S
1964 na Green Gallery: dgitos quase
arquiteturais cuja condio como escultura
se reduz simplesmente a ser aquilo que est
no quarto que no realmente quarto; o
outro trabalho so caixas espelhadas expos-
tas ao ar livre caixas cujas formas diferem
do cenrio onde se encontram somente
porque, apesar da impresso visual de con-
tinuidade com relao grama e s rvores,
no fazem parte da paisagem.
Neste sentido, a escultura assumiu sua total
condio de lgica inversa para se tornar pura
negatividade, ou seja, a combinao de ex-
cluses. Poderia-se dizer que a escultura
deixou de ser algo positivo para se transfor-
mar na categoria resultante da soma da no-
paisagem com a no-arquitetura. O limite
da escultura modernista, a soma do nem/
nenhum podem ser representados em for-
ma de diagrama:
O fato de ter a escultura se tornado uma
espcie de ausncia ontolgica, a combina-
o de excluses, a soma do nem/nenhum,
no significa que os termos que a constru-
ram no-paisagem e no-arquitetura
deixassem de possuir certo interesse. Isto
ocorre em funo de esses termos expres-
sarem uma oposio rigorosa entre o
construdo e o no construdo, o cultural e
o natural , entre os quai s a produo
escultrica parecia estar suspensa. A partir
do final dos anos 60 a produo dos escul-
tores comeou, gradativamente, a focalizar
sua ateno nos limites externos desses ter-
mos de excluso. Ora, se esses termos so
a expresso de uma oposio lgica coloca-
da como um par de negativos, podem ser
transformados, atravs de uma simples in-
verso, nos mesmos plos antagnicos ex-
pressos de forma positiva. Ou seja, de acor-
do com a lgica de um certo tipo de expan-
so, a no-arquitetura simplesmente uma
outra maneira de expressar o termo paisa-
gem, e no-paisagem simplesmente arqui-
tetura. A expanso qual me refiro cha-
mada grupo Klein quando empregada mate-
maticamente e tem vrias outras denomina-
es, entre elas grupo Piaget, quando usada
134
por estruturalistas envolvidos nas operaes
de mapeamento na rea das cincias huma-
nas. Atravs dessa expanso lgica, um con-
junto de binrios transformado num cam-
po quaternrio que simultaneamente tanto
espelha como abre a oposio original. Tor-
na-se um campo logicamente ampliado, que
se assemelha ao diagrama abaixo:
As dimenses dessa estrutura podem ser
analisadas da seguinte maneira: 1) existem
dois tipos de relaes de pura contradio
que so denominados eixos (posteriormen-
te diferenciados em eixo complexo e eixo
neutro), indicados pelos seus contnuos (ver
o diagrama); 2) existem duas relaes de
contradio expressas como involuo, cha-
madas de esquemas, indicadas pelas setas
duplas; e 3) existem duas relaes de
envolvimento, denominadas deixes, indicadas
pelas setas partidas.
1
Apesar de a escultura poder ser reduzida
quilo que no grupo Klein o termo neutro
da no-paisagem mais a no-arquitetura, no
existem motivos para no se imaginar um
termo oposto que tanto poderia ser pai-
sagem como arquitetura denominado
complexo dentro deste esquema. Mas pen-
sar o complexo admitir no campo da arte
dois termos anteriormente a ele vetados:
paisagem e arquitetura termos estes que
poderiam servir para definir o escultrico
(como comearam a fazer no modernismo)
somente na sua condio negativa ou neu-
tra. Por motivos ideolgicos o complexo
permaneceu excludo daquilo que poderia
ser denominado a closura
2
da arte ps-
renascentista. Nossa cultura no podia pen-
Joel Shapiro, Sem ttulo
(cast iron and plaster
houses), 1974-75
135
sar anteriormente sobre o complexo, ape-
sar de outras culturas terem podido faz-lo
com maior facilidade. Labirintos e trilhas so
ao mesmo tempo paisagem e arquitetura;
jardins japoneses so ao mesmo tempo pai-
sagem e arquitetura; os campos destinados
aos rituais e s procisses das antigas civili-
zaes eram, indiscutivelmente, neste senti-
do, os ocupantes do complexo. Isto no quer
dizer que eram uma forma prematura ou
degenerada, ou uma variante da escultura.
Faziam sim parte de um universo ou espao
cultural, do qual a escultura era simplesmente
uma outra parte e no a mesma coisa, como
desejaria a nossa mentalidade historicista.
Suas finalidade e deleite residem justamente
em serem opostos e diferentes.
O campo ampliado portanto gerado pela
problematizao do conjunto de oposies,
entre as quais est suspensa a categoria
modernista escultura. Quando isto aconte-
ce e quando conseguimos nos situar dentro
dessa expanso, surgem, logicamente, trs
outras categorias facilmente previstas, todas
elas uma condio do campo propriamente
dito e nenhuma delas assimilvel pela escul-
tura. Pois, como vemos, escultura no mais
apenas um nico termo na periferia de um
campo que inclui outras possibilidades
estruturadas de formas diferentes. Ganha-
se, assim, permisso para pensar essas ou-
tras formas. Nosso diagrama , por conse-
guinte, feito da seguinte maneira:
Parece bastante claro que a permisso (ou
presso) para pensar a ampliao desse cam-
po foi sentida por vrios artistas mais ou
menos ao mesmo tempo, entre os anos de
1968 e 1970. Robert Morri s, Robert
Smithson, Michael Heizer, Richard Serra,
Walter de Maria, Robert Irwin, Sol LeWitt,
Bruce Nauman, um depois do outro, assu-
miram uma posio cujas condies lgicas
j no podem ser descritas como modernis-
tas. Precisamos recorrer a um outro termo
para denominar essa ruptura histrica e a
transformao no campo cultural que ela
caracteriza. Ps-modemismo o termo j
em uso em outras reas da crtica. Parece
no haver motivos para no us-lo.
Qualquer que seja o termo usado, a evidn-
cia j existe. Por volta de 1970, Robert
Smithson, com Partially Buried Woodshed,
na Kent State University, em Ohio, come-
ou a ocupar o eixo do complexo que, para
facilitar a referncia, chamo de local de cons-
truo. Em 1971, com seu observatrio
construdo em madeira e grama, na Holanda,
Robert Morris se uniu a Smithson. Desde
ento muitos outros artistas, como Robert
Irwin, Alice Aycock, John Mason, Michael
Heizer, Mary Miss e Charles Simonds, tm
trabalhado dentro deste novo conjunto de
possibilidades.
A combinao de paisagem e no-paisagem
comeou igualmente a ser explorada no fi-
nal dos anos 60. O termo locais demarca-
dos usado tanto para identificar trabalhos
como Spiral Jetty (1970), de Smithson, e
Double Negative (1969), de Heizer, como
para descrever alguns trabalhos dos anos 70
feitos por Serra, Morris, Carl Andre, Denis
Oppenheim, Nancy Holt, George Trakis e
muitos outros. Alm da manipulao fsica
dos locais, este termo tambm se aplica a
outras formas de demarcao. Essas formas
podem operar atravs da aplicao de mar-
R E E D I O R O S A L I N D K R A U S S
136
cas no permanentes como, por exemplo,
Depressions, de Heizer, Time Lines, de
Oppenheim, Mile Long Drawing, de De
Maria, ou atravs da fotografia Mirror
Displacements in the Yucatan, de Smithson,
foram provavelmente os primeiros exemplos
conhecidos, mas desde essa poca o traba-
lho de Richard Long e Hamish Fulton tem
focalizado a experincia fotogrfica de de-
marcar. Runing Fence, de Christo, pode ser
considerada uma forma no permanente,
fotogrfica e poltica de demarcar um local.
Os primeiros artistas que exploraram as
possibilidades da arquitetura mais no-arqui-
tetura foram Robert Irwin, Sol LeWitt, Bruce
Nauman, Richard Serra e Christo. Em todas
essas estruturas axiomticas existe uma es-
pcie de interveno no espao real da ar-
quitetura, s vezes atravs do desenho ou,
como nos trabalhos recentes de Morris, atra-
vs do uso do espelho. Da mesma forma
que a categoria do local demarcado, a foto-
grafia pode ser utilizada para esta finalidade;
penso aqui nos corredores de vdeos de
Nauman. No entanto, qualquer que seja o
meio de expresso empregado, a possibili-
dade explorada nesta categoria um pro-
cesso de mapeamento das caractersticas
axiomticas da experincia arquitetural
as condies abstratas de abertura e closura
na realidade de um espao dado.
A ampliao do campo que caracteriza este
territrio do ps-modemismo possui dois
aspectos j implcitos na descrio acima. Um
deles diz respeito prtica dos prprios ar-
tistas; o outro, questo do meio de ex-
presso. Em ambos, as ligaes das condi-
es do modernismo sofreram uma ruptura
logicamente determinada.
Com relao prtica individual, fcil per-
ceber que muitos dos artistas em questo
se viram ocupando, sucessivamente, diferen-
tes lugares dentro do campo ampliado. Ape-
sar de a experincia desse campo sugerir que
a recolocao contnua de energia total-
mente lgica, a crtica de arte, ainda servil ao
sistema modernista, tem duvidado desse
movimento, chamando-o de ecltico. A sus-
peita de uma trajetria artstica que se move
contnua e desordenadamente alm da rea
da escultura deriva obviamente da demanda
modernista de pureza e separao dos
vrios meios de expresso (e portanto a es-
pecializao necessria de um artista dentro
de um determinado meio). Entretanto, o que
parece ser ecltico sob um ponto de vista,
pode ser concebido como rigorosamente
lgico de outro. Isto porque, no ps-mo-
dernismo, a prxis no definida em rela-
o a um determinado meio de expresso
escultura mas sim em relao a ope-
raes lgicas dentro de um conjunto de
termos culturais para o qual vrios meios
fotografia, livros, linhas em parede, es-
pelhos ou escultura propriamente dita
possam ser usados.
Portanto, o campo estabelece tanto um con-
junto ampliado, porm finito, de posies
relacionadas para determinado artista ocupar
e explorar, como uma organizao de tra-
balho que no ditada pelas condies
de determinado meio de expresso. Fica
bvio, a partir da estrutua acima exposta,
que a lgica do espao da prxis ps-mo-
dernista j no organizada em torno da
definio de um determinado meio de ex-
presso, tomando-se por base o material ou
a percepo deste material, mas sim atravs
do universo de termos sentidos como es-
tando em oposio no mbito cultural. (O
espao ps-modernista da pintura envolve-
ria, obviamente, uma expanso similar em
torno de um conjunto diferente de termos
do binmio arquitetura/paisagem um
conjunto que provavelmente faria oposio
ao binmio unicidade/reprodutibilidade.)
Conseqentemente, dentro de qualquer uma
137
das posies geradas por um determinado
espao lgico, vrios meios diferentes de
expresso podero ser utilizados. Ocorre
tambm que qualquer artista pode vir a
ocupar, sucessivamente, qualquer uma das
posies. Da mesma forma, na posio limi-
tada da prpria escultura, a organizao e
contedo de um trabalho marcante iro re-
fletir a condio do espao lgico. Refiro-
me escultura de Joel Shapiro a qual, apesar
de se inserir no termo neutro, est envolvi-
da no estabelecimento de imagens de ar-
quitetura dentro de campos (paisagens) re-
lativamente vastos de espao. (Estas consi-
deraes tambm se aplicam, evidentemen-
te, a outros trabalhos por exemplo de
Charles Simonds ou Ann e Patrick Poirier.)
Tenho insistido que o campo ampliado do
ps-modernismo acontece num momento
especfico da histria recente da arte. um
evento hi stri co com uma estrutura
determinante. Parece-me extremamente
importante mapear esta estrutura e isto
o que comecei a fazer aqui. Mas por se
tratar de um assunto de histria, tam-
bm importante explorar um conjunto
mais profundo de questes que abrangem
algo mais que o mapeamento e que en-
volvem o problema da explicao. Estas
questes se referem causa seminal: as
condies de possibilidades que propor-
cionaram a mudana para o ps-moder-
nismo, bem como as determinantes cultu-
rais da oposio atravs da qual um de-
terminado campo estruturado. Certa-
mente esta abordagem para pensar a his-
tria da forma difere das elaboradas rvo-
res genealgicas construdas pela crtica
historicista. Pressupe a aceitao de rup-
turas definitivas e a possibilidade de olhar
para o processo histrico de um ponto
de vista da estrutura lgica.
Rosalind Krauss crtica de arte contempornea, histo-
riadora da arte e professora na Universidade de Columbia
(NY). O Fotogrfico (Gustav Gili, 2003), Os Papis de
Picasso, (Iluminuras, 2006) e Caminhos da Escultura Mo-
derna (Martins Fontes, 2007) so alguns de seus livros
publicados no Brasil.
Traduo: Elizabeth Carbone Baez
Notas
1 Para uma discusso do grupo Klein, ver On the Meaning of
the Word Structure in Mathematics, de Marc Barbut,
edi tado por Mi chael Lane em I ntroducti on to
Structuralism (New York, Basic Books, 1970); para uma
utilizao do grupo Piaget, ver The Interaction of
Semiotic Constraints, de A. J. Greimas e F. Rastier, Yale
French Studies, n. 41, 1968: 86-105.
2 closure termo utilizado pela psicologia da Gestalt para
descrever os processos atravs dos quais os objetos da
percepo, lembranas, aes, conseguem estabilidade,
isto , o fechamento subjetivo de brechas, ou acaba-
mento de formas incompletas para se constiturem em
um todo. (N.T.)
R E E D I O R O S A L I N D K R A U S S