36 O Fazer Dizer Do Corpo Danca e Performatividade

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SETENTA, JS. O fazer-dizer do corpo: dana e performatividade [online]. Salvador: EDUFBA, 2008.
124 p. ISBN 978-85-232-0495-2. Available from SciELO Books <http://books.scielo.org>.

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O fazer-dizer do corpo
dana e performatividade

Jussara Sobreira Setenta
o fazer-dizer
do corpo
O fazer-dizer do corpo.pmd 7/4/2008, 11:15 1
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
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O contedo desta obra foi aprovado pelo Comit Cientfico da FAPESB
Jussara Sobreira Setenta
DANA E PERFORMATIVIDADE
o fazer-dizer
do corpo
EDUFBA
Salvador | 2008
2008 by Jussara Sobreira Setenta
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Setenta, Jussara Sobreira.
O fazer-dizer do corpo : dana e performatividade / Jussara Sobreira
Setenta. - Salvador : EDUFBA, 2008.
124 p. : il.
ISBN 978-85-232-0495-2
O contedo desta obra foi aprovado pelo Comit Cientfico da FAPESB.
1. Dana. 2. Linguagem corporal. 3. Performance (Arte). 4. Comunicao
e cultura. 5. Dana - Estudo e ensino. 6. Poltica. 7. Corpo humano - Aspectos
sociais. I. Ttulo.
CDD - 792.8
Biblioteca Central Reitor Macdo Costa UFBA
s instncias que instigam o exerccio
de aes compartilhadas:
minha Famlia,
a Escola de Dana da UFBA,
a rea da Dana.
PREFCIO
Produzir conhecimento faz a diferena que deve quando, no caso da
Universidade, o que se aprende intramuros ganha vida junto ao objeto
que l se pesquisou. esse o caso, na transformao em livro da tese de
doutorado que Jussara Sobreira Setenta defendeu na PUC-SP, em 2006.
Mas no simplesmente porque, no formato livro, poder encontrar leitores
fora da restrita populao que freqenta as bibliotecas acadmicas. O que
aqui importa diz respeito s questes que esto sendo disponibilizadas
para a sociedade.
Instigada pela teoria dos atos de fala do filsofo J.L.Austin (1911-
1960), que apresenta a linguagem como uma forma de ao, estende para
fora do domnio do verbal a possibilidade de se tratar a linguagem fora da
tirania do entendimento dela ser um processo de transmisso e veiculao
de informaes.
O texto parte da proposta de no pensar a linguagem somente como
aquilo que descreve o que est fora dela. Quando se compreende que a
linguagem pode se constituir como um fazer-dizer, ou seja, como uma
situao na qual o seu fazer seja simultaneamente o seu dizer, abandona-
se a fala da dana como a arte do indizvel. Ela no somente se torna
dizvel, como passa a ser vista como dizendo-se no seu fazer. Ao atar o
fazer ao dizer, coloca o fazer ligado s informaes que esto no mundo e,
assim, ao vincular dana e mundo, politiza o seu discurso.
Depois de apresentar a cena da dana como a sua fala, Jussara indica
duas possibilidades para essa cena se organizar: como performatividade
ou como performance. Explora a singularidade de cada uma dessas
manifestaes, e investe nas operaes da performatividade, pois a associa
ao fazer-dizer.
Assim que mune seu leitor da condio de compreender a
performatividade, transforma esse conceito no eixo investigativo das relaes
que ligam a Escola de Dana da Universidade Federal da Bahia aos grupos
de dana que produziu, ao longo de seus 51 anos de vida, e hoje ainda
abriga. Monta um mapa com o GDC, o Odund e o Tranchan e, ao faz-
lo, torna vivas as hipteses com as quais trabalha. Transforma-se em exemplo
daquilo qe descreve, pois seu fazer acadmico torna-se um dizer de amplo
alcance e nele, teoria e prtica no se separam.
Quando caminhamos pelas trilhas que vai abrindo, conseguimos rever
velhos conceitos como os de autoria, repensamos as formas de organizao
e entendemos a razo pela qual novos coletivos se organizam. Pouco a
pouco, vamos nos impregnando do entendimento de que as subjetividades
so coletivas e regidas por singularidades.
E assim, chega-se a uma dana que nos remete para a sociedade, pois
que ela, como arte, se torna poltica. Num pas onde a produo de
conhecimento em dana ainda se encontra em fase inicial, a perspectiva
que Jussara Setenta introduz deve ser expandida para que mais e mais de
ns possam descobrir como o entendimento da performatividade pode
colaborar para a transformao do mundo.
A possibilidade que essa pesquisa abre, ao capilarizar as ligaes
universidade-sociedade, fortalece um pouco mais a esperana de que a
irrigao de idias como as que aqui se apresentam pode promover novos
e indispensveis entendimentos da dana entre ns.
Helena Katz
SUMRIO
APRESENTAO 11
Captulo 1.
FALAS QUE SE ENUNCIAM 15
Atos de fala no corpo 29
Ao e corpomdia 37
Corpomdia e performatividade 39
Diferentes fazeres-dizeres da dana 42
Captulo 2.
DO CORPO-SUJEITO PARA O CORPO-INSTITUCIONAL 53
Ao-atitude-comportamento: processos de semiose e agncia 55
O poder formativo/performativo das Instituies 65
A forma(ao) disciplinar do corpo 67
Atuao performativa corpo-dana-instituio 69
(In)visibilidade dos processos artsticos da Escola de Dana da UFBA 71
Captulo 3.
A CONTEMPORANEIDADE E O FAZER-DIZER 81
Por que performatividade? 83
Possveis conseqncias 87
Tema 1: autoria 89
Tema 2: novas formas de organizao 93
Tema 3: outro tipo de sociedade (comum) 94
Tema 4: uma dana interessada nas singularidades coletivas 99
Hbitos e Performatividade 101
EM VEZ DE CONCLUSES, PROPOSIES 107
NOTAS 107
REFERNCIAS 117
ENTREVISTAS 122
Jussara Sobreira Setenta 11
APRESENTAO
Danar, danar, danar. A cada movimento o corpo expe configuraes
e reconfiguraes que organizam-se espao-temporalmente e provocam
inmeras percepes. Em algumas oportunidades essas percepes se do
no imediato contato com o fazer artstico como uma fala que se reconhece.
Em outras, a percepo se d como que uma fala em eco, que se repete e
vm se encostar aos poucos, promovendo outros conhecimentos, outras
percepes. A familiaridade da fala enunciada depender de como se
permite dela se aproximar.
A dana coloca em cena corpos em movimento que produzem
significados e estabelecem diferentes modos de enunciao e percepo.
As maneiras como esses corpos organizam as idias e as expem de
fundamental importncia para a proposio que entende o corpo que
dana como indissocivel do contexto onde apresenta suas propostas.
Indispensvel tambm o jeito como a dana observa e tem observado
seu fazer.
O jeito como se pratica a observao, de modo geral, est
comprometido com crenas e compreenses de mundo ainda muito
estabelecidas por entendimentos de essncia, origem, verdade, certeza.
Provavelmente, esta maneira de enunciar idias de dana reproduza a
lgica do indizvel vinculada a propostas artsticas que destacam
individualidades(individualismos) e lidam com as idias de dana como
propriedades privadas.
Na contramo dessa maneira de tratar a dana, este livro apresenta a
dana enquanto fazer que tambm dizer. Neste fazer-dizer, dana e
poltica compartilham o mesmo processo de constituio das propostas e
idias artsticas e coletivas. O acolhimento da tnica poltica no processo
de organizao do fazer em dana se constri como um acontecimento
singular. Criar e enunciar vo se dar, ao mesmo tempo, produzindo corpos
especficos para cada enunciado.
12 o fazer-dizer do corpo
A percepo e a produo de aces-movimentos do corpo que dana
no prescindem das informaes que esto no mundo e, num compromisso
crtico-reflexivo, aproximam a dana daquilo que ela enuncia. Pensar a
dana como um fazer que dizer e, onde, dana e poltica co-existam
aciona outros modos de agir artisticamente, capaz de discutir, com o seu
fazer, qual o lugar da dana na sociedade atual. Para tal empreendimento,
este livro considera poltica como performatividade que se enuncia em
corposmdias que danam. Corpos implicados e comprometidos com as
relaes que estabelecem com o ambiente. Alm disso, constroem
condies de contaminao do pensamento para a produo de danas
que organizam e enunciam suas idias de diferentes modos. Em alguns
desses modos, os processos tendem a abordagens interrogativas e
investigativas pertinentes ao fazer dana. Importa instigar o exerccio de
aes-atitudes performativas, trabalhadas em corpos que so mdias de si
mesmos e, que, abordam e discutam questes da diferena no fazer-dizer
artstico. Estes assuntos sero discutidos e distribudos em trs captulos
que trabalham para modificar o modo como a rea da dana se observa, e
o modo como ela observada.
O primeiro captulo discute o corpo que dana com interesse na
constituio e organizao da fala do corpo. Prope-se um jeito
diferenciado de observar o corpo que dana que, no seu fazer, se torna um
fazer-dizer. A performatividade trazida para discutir e problematizar
corpos que organizam pensamentos-falas na forma de dana. A observao
da produo desse falar propicia a percepo de que o corpo que dana
organiza e constitui(configura) sua fala no fazer, alm de destacar que esta
fala construda no e pelo corpo.
Compreender as muitas maneiras de enunciar falas de dana passa
pela observao destas falas como cena e em cena, onde as enunciaes
podem expor configuraes(constituies) distintas e singulares. A questo
da performatividade ajuda na discusso que trata da posio/condio de
visibilidade da rea da dana. A discusso distancia-se da compreenso de
que a dana indizvel.
No segundo captulo o corpo que dana observado enquanto corpo-
sujeito e corpo-instituio e, no trato com questes de poder implicadas
nesses corpos. As operaes de poder viabilizadas por estes corpos desviam-
se de caractersticas impeditivas e assumem caractersticas produtivas.
Busca-se perceber se existe algum vnculo entre os fazeres institucionais
de dana e os fazeres artsticos. A instituio em pauta a Escola de
Dana da Universidade Federal da Bahia (UFBA). A Escola atua h a 50
anos na sociedade e carrega no seu currculo a constituio de trs grupos
artsticos que sero trazidos aqui discusso e investigao da produo
de um fazer-dizer que tenha configurao performativa: O GDC (Grupo
de Dana Contempornea), o Odund e o Tranchan.
O captulo terceiro trata das implicaes polticas provenientes do
fazer-dizer performativo. Destaca-se tambm, neste captulo, questes que
focalizam a utilizao das idias de performatividade na organizao do
corpo que dana na contemporaneidade e indica-se a importncia de
aproximar a idia de performatividade aos fazeres da dana contempornea.
Busca-se, ainda, apresentar a potencialidade da rea da dana que trabalha
de maneira compartilhada e coletiva, ou seja, atua enquanto comunidade
artstica comprometida com o durante, o antes e o depois. E em
comunidade existe a possibilidade de negociar, transformar e traduzir
prticas, pensamentos, posicionamentos, idias e ideais de modo
diferenciado.
Vale ressaltar que as fotografias inseridas neste livro no se limitam a
um carter to somente ilustrativo, e sim para atuarem como textos
complementares, e que fazem uma conexo direta com o texto escrito.
Este livro resultado da Tese de doutorado em Comunicao e
Semitica defendida em 2006, na Pontifcia Universidade Catlica de
So Paulo (PUC-SP). Por isso, presto aqui meus agradecimentos querida
Helena Katz pela generosidade, solidariedade, carinho e amizade; ao PQI/
CAPES por fomentar a realizao desta pesquisa; Juara Brbara Martins
Pinheiro pelo acompanhamento e incentivo carinhoso dispensados;
Adriana Bittencourt Machado pela amizade, cumplicidade e parceria; a
Tomas pelo gentileza do acolhimento; Dulce Aquino, Marli Sarmento,
Conceio Castro, Leda Iannitelli, Tnia Bispo, Edleuza Santos e Sueli
Ramos por compartilharem informaes dos grupos GDC, ODUND e
TRANCHAN; aos artistas Wagner Schwartz e Jorge Alencar pela permisso
e confiana na citao de suas invenes; aos amigos paulistas que no
deixaram chegar o frio: Neli Casimiro e famlia, Maurioleo, D.Soave,
Dora Leo, Fabiana Britto, Nirvana Marinho e ngela DAmbrosis; a
Fernando Passos pela apresentao de autores que contriburam
significantemente para o trabalho e aos Professores, Colegas e Funcionrios
da PUC/COS pela troca e compartilhamento de informaes
Captulo 1
falas que se enunciam
No trato com questes relativas ao corpo humano, as formulaes
seguem definies diversas que se abrigam em discusses psicolgicas,
fisiolgicas, sociolgicas, antropolgicas, psicanalticas, polticas,
tecnolgicas, artsticas e culturais, dentre outras. Em cada um desses
espaos ocorrem subdivises, de acordo com as hipteses que vo sendo
formuladas, ao longo do tempo. O captulo I, que aqui comea, tem o
corpo como assunto e privilegia o corpo que dana como seu recorte. Na
sua investigao, parte-se da proposta de que a organizao da dana em
um corpo pode ser tratada como sendo uma espcie de fala desse corpo.
Atravs da observao do modo como esse falar se produz surge a percepo
de que existe, dentre os distintos tipos de fala, um que inventa o modo de
dizer-se. Ele se distingue exatamente por no ser uma fala sobre algo fora
da fala, mas por inventar o modo de dizer, ou seja, inventar a prpria fala
de acordo com aquilo que est sendo falado. Essa modalidade de fala ser
aqui denominada de fazer-dizer.
O corpo que dana ser tratado fora da compreenso de que a dana
indizvel. Para tal, a argumentao se iniciar com a abordagem do corpo
humano e, mais adiante, se ampliar para a do corpo-instituio. Para
possibilitar isso foi necessrio eleger uma bibliografia que permitisse
sustentar a existncia de uma construo de fala no e pelo corpo, e que
tambm facilitasse a compreenso das maneiras de enunciar essa fala e de
observ-la como cena e em cena.
As teorias aqui apresentadas obedecem ao interesse em inventar um
jeito de aplicar, sem perder o rigor, em um corpo que dana, os conceitos
trabalhados nelas. Vale recorrer ao dispositivo denominado de
reducionismo interterico, trabalhado por Churchland e Churchland
(1995) para compreender uma forma de normatizar o trnsito entre os
saberes.
[...] pode-se dizer que o exerccio de reduo interterica, tambm
chamado de materialismo eliminativo, ajuda a perceber questes
que antes no pareciam pertinentes ou vagavam totalmente
desconhecidas e alheias nossa ateno. A idia parte do princpio
de que quando aplicamos uma teoria que normalmente no usada
para observar determinados fenmenos, iluminamos de modo
inusitado a discusso. Isso pode acontecer entre teorias (como
propem os Churchlands) e tambm entre diferentes fenmenos.
assim que os deslocamentos conceituais parecem se transformar no
trunfo de novas descobertas, no no sentido de explicar os
fenmenos do mundo, mas no de reformul-los. (GREINER, 2005,
p.18).
O entendimento do corpo que dana, por sua vez, se d a partir da
teoria do corpomdia. Esto aqui colocados, em rede, pensamentos que
investigam modos de constituir e organizar a fala do corpo e as implicaes
polticas produzidas neste fazer. Tratar o corpo que dana como um fazer-
dizer significa conjugar pensamentos que se distanciam da noo causa/
efeito e da moldura fato/prova. Vai, ento, sustentar modos de pensar que
percorrem caminhos indiretos, imprecisos, circunstanciais e arriscados na
maneira de enunciar e implementar idias no corpo.
Para tratar da dana como um fazer-dizer, toma-se como ponto de
partida a teoria dos atos de fala trabalhada por Austin
1
(1990). Considera-
se aqui que Austin traz para a rea verbal um tipo de questo compartilhvel
com a rea da dana. Apresentada de modo sucinto, a sua teoria vai
considerar a linguagem como uma forma de ao esse o interesse
maior em descrev-la aqui levando-se em conta convenes, contextos,
finalidades e intenes dos falantes. A partir de uma abordagem pragmtica,
a linguagem passa a ser pensada como produtiva e no apenas reprodutiva.
Nessa perspectiva, o falar (comunicar) pode deixar de ser entendido
somente como uma mera transmisso e veiculao de informao, pois
ocorre um outro tipo de atribuio de valor ao que comunicado.
Manifesta-se, no ato de fala, a inteno de um sujeito em se comunicar
com outro sujeito a partir do reconhecimento da inteno do primeiro.
[...] geralmente o proferimento de certas palavras uma das
ocorrncias, seno a principal ocorrncia, na realizao de um ato
(seja de apostar ou qualquer outro), cuja realizao tambm alvo
do proferimento, mas este est longe de ser, ainda que
excepcionalmente o seja, a nica coisa necessria para realizao de
um ato [...] necessrio que o prprio falante, ou outras pessoas,
tambm realize determinadas aes de certo tipo, quer sejam
fsicas ou mentais, ou mesmo o proferimento de algumas palavras
adicionais. (AUSTIN, 1990, p. 26).
A hiptese que legitima o translado de Austin para os domnios do
cnico se apia no respeito s regras que ele prope. Isso significa eleger,
dentro do arcabouo por ele montado, sobretudo as aes sempre no
presente, sempre na primeira pessoa e sempre sendo um verbo de ao.
Este tipo de verbo aquele que constitui um ato de fala ou uma cena no
caso da dana que no usa a linguagem para descrever o que est fora
dela.
Na dana, possvel localizar exemplos que acompanham as regras
aqui j explicitadas e outros que no as acompanham. Desse ltimo
exemplo, traz-se o espetculo Saur (1982) do coregrafo gacho Carlos
Moraes para a companhia estvel e oficial da cidade de Salvador, Bahia, o
Bal do Teatro Castro Alves. Nele se percebe um processo de fazer que se
orienta por vocabulrios referenciados em informaes anteriormente
ap(r)ontadas. Ou seja, com um vocabulrio nascido da tcnica do bal, a
obra elege um tema de outra natureza (no prximo aos assuntos
habitualmente tratados no bal). O vocabulrio existe antes da escolha
do assunto e no sofre grandes mudanas quando usado para explicitar o
assunto sobre o qual a obra falar. Nesse tipo de criao, o assunto no
inventa nem a lngua na qual quer ser falado, nem um modo prprio ao
assunto que o faa articular-se dentro de uma lngua j pronta.
A predisposio a um fazer que se apronta na ao do fazer pode ser
exemplificado no espetculo A Lupa (2005), do coregrafo baiano Jorge
Alencar, apresentado no Ateli de Coregrafos de 2005, no Teatro Castro
Alves, em Salvador, onde est perceptvel a transformao dos vocabulrios
da dana, pela necessidade de inventar o modo de dizer, em tempo presente.
Vale salientar que, na escolha destes dois exemplos, no h pretenso de
fazer julgamento de valor dos trabalhos, mas de indicar a observao, no
exerccio do fazer dana, das regras propostas por Austin (1990). Ou seja,
no se trata de levar Austin para compreender toda e qualquer forma de
dana, mas somente aquela(s) na(s) qual(is) a sua proposio pode ser
verificada. Eis alguns dos elementos que revelam o porqu da eleio da
proposta de Austin (1990): a formulao do enunciado performativo que
no descreve a ao, mas a realiza; a significao como ao mais que um
significado referencial; a diferena entre proferimento constativo (aquele
que descreve e afirma) e performativo (aquele que se produz enquanto
ao de linguagem); linguagem como uma articulao produtiva e no
apenas reprodutiva.
Entende-se que, assim como tais proposies operaram transformaes
nos estudos da linguagem, elas tambm podem colaborar na rea dos
estudos do corpo, ajudando a entender melhor como, por exemplo, o
corpo que dana est dizendo enquanto est fazendo a sua dana.
Compreender a natureza dos proferimentos constativos e performativos,
atentar para o diferencial entre ao/atuao, pode ajudar a tratar com
mais clareza as diferentes danas que um corpo dana. Serve tambm para
tratar o corpo como produtor de questes e no receptculo reprodutor
de passos ordenados e, longe de pretender encontrar solues e respostas
definitivas, investigar de que maneira os questionamentos do corpo esto
se resolvendo no prprio corpo.
A teoria dos atos de fala parte da premissa de que falar uma forma
de ao. Tais aes, diferentemente de andar ou comer, so aquelas que se
realizam quando se fala, o que no ocorre fora da linguagem, isto , aquilo
que acontece quando se enuncia. Exemplos que deixam mais claro: um
perguntar, um afirmar, um jurar, um propor, um concordar. Sua premissa
diz que se a linguagem o instrumento da realizao de tais aes, elas
no ocorrem fora da linguagem, uma vez que ela mesma que as constitui.
Pode ser que esses proferimentos sirvam para informar, mas isso
muito diferente. Batizar um navio dizer (nas circunstncias
apropriadas) as palavras Batizo, etc.. Quando digo, diante do
juiz ou no altar, etc., Aceito, no estou relatando um casamento,
estou me casando. (AUSTIN, 1990, p. 25).
Nem sempre se utiliza a linguagem para representar um estado de
coisas exterior a si mesma. Quando um juiz enuncia: declaro o ru
culpado, ele no est descrevendo uma ao fora do ato de sua enunciao,
ele a est realizando. Esse tipo de enunciado ganha nome de enunciado
performativo. O resultado dessas aes de linguagem um significado
que envolve um sujeito e outro sujeito, numa relao de falar e ouvir.
A importncia dessa proposta reside em fazer pensar na linguagem
como uma encenadora de falas e de suas respectivas significaes. Pensar
sobre os momentos em que a linguagem encena uma ao. Sobre essa
questo, Austin (1990) diverge da compreenso de que a linguagem
significativa porque representa algo que est fora da prpria linguagem,
dando mesma uma funo de referncia (referir-se a algo do mundo).
Sua teoria dos atos de fala traz o entendimento de significao como ao
de linguagem, pois, quando se fala, esta significa mais do que o significado
referencial daquilo que se profere: realiza-se uma ao.
[] vamos tomar alguns proferimentos que no podem ser
enquadrados em nenhuma das categorias gramaticais reconhecidas,
exceto a de declarao; tampouco constituem casos de falta de
sentido, nem encerram aqueles indcios verbais de perigo que os
filsofos j detectaram [...] proferir uma dessas sentenas (nas
circunstncias apropriadas, evidentemente) no descrever o ato
que estaria praticando ao dizer o que disse, nem declarar o que
estou praticando: faz-lo (AUSTIN, 1990, p. 24).
Ao diferenciar enunciados constativos (afirmao, descrio) dos
enunciados performativos (ao da palavra), Austin (1990) vai mostrar
que a significao no deve ser entendida apenas como referncia ou
representao, mas como ao de linguagem. Ento, vai considerar
linguagem como performance:
O termo performativo ser usado em uma variedade de formas e
construes cognatas, assim como se d com o termo imperativo.
Evidentemente que esse nome derivado do verbo ingls to perform,
verbo correlato ao substantivo ao, e indica que ao se emitir um
proferimento est se realizando uma ao [...] caracterizamos, de
modo preliminar, o proferimento performativo como aquela
expresso lingstica que no consiste, apenas, em dizer algo, mas
em fazer algo, no sendo um relato verdadeiro ou falso sobre alguma
coisa. (AUSTIN 1990, p. 25 e 38).
A diferena entre descrio e ao dos enunciados constativo e
performativo, parece aproximar a linguagem verbal da linguagem corporal.
A nfase no agir em vez de descrever traz um modo de organizao de fala
que remete a uma certa configurao tpica do corpo. No caso de uma
descrio (ato constativo), os elementos se distanciam do corpo porque
so buscados em referentes fora dele. O que conta a referncia a algo
fora, uma linguagem sobre, enquanto na ao/realizao, a proximidade
corporal definitiva para a ocorrncia do enunciado, que deixa de ser
sobre e passa a ser um enunciar-se.
A partir dessas referncias, torna-se possvel pensar o corpo que dana
dentro dos modos de organizao que propem e que nos permitem
aprender que existem diferentes modos de enunciar. O modo constativo
de enunciao, portanto, pode equivaler a um corpo que, ao danar,
simplesmente relata os seus assuntos, sejam quais forem, sempre com
uma linguagem j pronta, pronta antes dos assuntos. Trata-se do uso da
linguagem da dana como um universal pronto para ser usado para relatar
qualquer tema. Esse tipo de dana se diferencia de outro, que realiza
performatiza e no se interessa apenas pelo relato do assunto na linguagem
j pronta. Assim como na linguagem, sero os verbos presentes nas aes
constativas e performativas que vo dar a articulao entre a linguagem e
seus temas. Precisa-se atentar para o que corresponde a esses verbos nas
aes produzidas no/pelo corpo que dana quando da constituio e
enunciao de sua fala.
FIGURA 1
Adriana Banana: Desenquadrando as possibilidades de movimentos (2004)
Foto: Gil Grossi
interessante destacar a ocorrncia da dupla articulao (constativo/
performativo) que se enuncia tanto no fazer verbal quanto no corporal.
Um modo de enunciar no anula o outro e ambos podem estar em exerccio
concomitante na produo de fala. Porm, considera-se importante ressaltar
que, na teoria dos atos de fala em Austin (1990) a enunciao verbal
produz falas que se distinguem (aquelas que apenas descrevem e aquelas
que agem). Nos enunciados corporais da dana, essa distino tambm
pode ser observada, ou seja, torna-se imprescindvel observar as diferentes
maneiras de como se organiza a fala da dana
2
no corpo em movimento
de dana. O modo performativo de enunciao da linguagem, aquele que
utiliza sempre verbos no presente, faz pensar nas aes corporais de dana
que possam privilegiar idias-movimentos, que se processam no fazer (o
presente do movimento). Elas vo constituir-se em processos significativos
que, pela natureza da relao entre significao/uso tendem a exercitar
uma reflexo critica na enunciao em dana.
Na teoria dos atos de fala, a significao passa a ser objeto de um
campo particular de estudo: a pragmtica. Passa a ser entendida no como
unidades lingsticas independentes da utilizao dos falantes, mas a partir
da considerao de que produzida pelo uso. Ou seja, o ambiente (onde
acontece o uso) interfere na significao. Passa, tambm, a ser estudada
fora da moldura verdade-mentira, pois um enunciado performativo no
tem aptido para assegurar um valor de verdade, uma vez que seu objetivo
no o de enunciar algo sobre algo fora da enunciao que, ento, necessita
ser a mais clara possvel. A partir de uma abordagem pragmtica, a
linguagem passa a ser pensada como produtiva e no apenas reprodutiva.
[...] quanto mais consideramos uma declarao, no como uma
sentena ou proposio, mas como um ato de fala (a partir do qual
os demais so construes lgicas), tanto mais estamos considerando
a coisa toda como um ato. (AUSTIN, 1990, p. 35).
Nesse sentido, possvel acompanhar o raciocnio de Austin e traduz-
lo para a linguagem corporal da dana a partir da observao das falas
produzidas para perceber se elas tm seu foco na produtibilidade e/ou
reprodutibilidade de significados. A produo ao de um tipo de fazer
que pode ser pensado no sentido de um verbo no presente o que se
afigura como bastante diferente de reproduzir uma feitura j aprontada.
O tempo de referncia o tempo presente, que aponta para o momento
de sua feitura e no para referentes fora do fazer. Neste modo de apresentar
a questo, ocorre o encontro de duas referncias tericas, a saber, a teoria
dos atos de fala e a do corpomdia. A ao performativa da linguagem
verbal pode ser relacionada linguagem corporal atravs do entendimento
de corpo como corpomdia. Nessa teoria, corpo e ambiente encontram-se
implicados e as informaes e experincias vivenciadas se transformam
em corpo. O corpo vai se aprontando num processo co-evolutivo de fluxo
constante e num fazer no presente, construdo atravs do uso de metforas
pelo corpo. Trata-se de um corpo-sempre-verbo-no-presente.
O conceito metafrico representa um modo de estruturar
parcialmente uma experincia em termos de outra [...] Nesta
perspectiva, o ato de danar, em termos gerais, o de estabelecer
relaes testadas pelo corpo em uma situao, em termos de outra,
produzindo, neste sentido, novas possibilidades de movimento e
conceituao. (GREINER, 2005, p. 131-132).
A aproximao dessas teorias colabora para a percepo dos modos de
constituio do corpo que dana. Pode-se entender, ento, que a ao dos
enunciados performativos seja na linguagem verbal, seja na linguagem
corporal possui caracterstica marcada por um verbo que est sempre no
presente do indicativo e na primeira pessoa. E expressa uma ao de
linguagem que figura num enunciado com a funo de realizar tal ao.
Na primeira conferncia caracterizamos, de modo preliminar, o
proferimento performativo como aquela expresso lingstica que
no consiste, ou no consiste, apenas, em dizer algo, mas em fazer
algo, no sendo um relato, verdadeiro ou falso, sobre alguma coisa
(AUSTIN, 1990, p. 38).
As aes performativas vo ainda estabelecer relaes comunicativas.
E a maneira de tratar ao e comunicao tambm trazida discusso
pela teoria corpomdia. Em Austin (1990), a depender da situao em
que seja proferido um enunciado performativo e das pressuposies de
quem fala e de quem ouve sobre a situao e as expectativas da ao, tais
enunciados podem ser explcitos ou no explcitos. No caso do ltimo, a
ao leva em conta dados situacionais para serem interpretados, e, no
anterior, especifica, na sua forma lingstica, a ao que se realiza. Ambos
visam dar uma informao. Sendo assim, reside nos enunciados
performativos uma peculiaridade de que neles est explicitada uma
propriedade comum a todo enunciado, que a de comunicar certo
contedo e, ao mesmo tempo, estar realizando uma ao constri-se o
conceito de ato ilocucionrio, que ser descrito adiante.
FIGURA 2
Cristina Moura: I was born to die (2004)
Foto: Gil Grossi
Trata-se de um ponto de grande importncia a ser bem compreendido.
A significao de um enunciado, nos atos ilocucionrios, abrange mais do
que a significao das unidades lingsticas que o constituem. Um ato
ilocucionrio (inteno comunicativa) constitui-se de um enunciado
produzido efetivamente. O ato ilocucionrio uma ao do falante em
direo a um ouvinte, e atua no processo de emisso de um enunciado em
que o produto dessa ao um efeito de significado.
Nessa relao entre o falante e o ouvinte surgem os conceitos de
inteno ilocucionria e efeito ilocucionrio. A inteno corresponde
fora ilocucionria, que a parte da significao geral de um enunciado
que especifica o ato ilocucionrio que se realiza atravs da frase enunciada,
e que se manifesta atravs dos seguintes indicadores: frmula performativa,
forma sinttica do enunciado, a presena de certas marcas (palavras ou
expresses), a entonao e as caractersticas da situao. Est implicada na
inteno ilocucionria uma necessidade de ser reconhecida.
Essa caracterstica leva para o conceito de efeito ilocucionrio, pois
no basta haver a inteno do falante no proferimento de um enunciado
para que o mesmo se realize. Existe a necessidade de que o ouvinte
reconhea e acolha o enunciado. Ento, a inteno ilocucionria do falante
se realiza enquanto efeito ilocucionrio no ouvinte. No ato ilocucionrio,
a inteno e o efeito encontram-se vinculados. V-se aqui estabelecida
uma conveno e o aparecimento de regras. Para que ocorra, num ato
ilocucionrio, a ligao entre a inteno e o efeito, existe o envolvimento
de determinadas regras que especificam quais condies esto pressupostas
na sua realizao. Essas regras no so reguladoras, so regras constitutivas.
No se trata do que adequado para o ato, e sim o que efetivo para a
realizao de um ato ilocucionrio. As regras constitutivas no regulam,
mas definem a prpria atividade. Regras de um jogo que precisam ser
seguidas para que o jogo esteja sendo jogado.
Essa proposta de comunicao vincula o ato de comunicar realizao
de uma ao e, apesar desse agir comunicativo constituir-se sobre regras,
a ao produzida comunica ao mesmo tempo em que realiza uma idia.
Percebe-se, ento, que a comunicao trabalhada no corpo e por ele
acionada. A compreenso aqui proposta para a relao corpo-ao-
comunicao, onde o corpo no apenas comunica uma idia, tem como
prioridade apresentar o corpo como o realizador da idia que comunica.
A comunicao transformada em corpo, em vez de ocupar o corpo como
um lugar de sua ocorrncia ou faz-lo funcionar como mero veculo de
transmisso. Mais uma vez, percebe-se uma aproximao com a abordagem
corpomdia, que trata o corpo no como meio por onde as informaes
passam nem como lugar onde as mesmas se abrigam. Em vez disso, entende
que a mdia qual o corpomdia se refere diz respeito ao processo evolutivo
de selecionar informaes que vo constituindo o corpo. A informao se
transmite em processo de contaminao (GREINER, 2005, p. 131).
Apesar de afirmar em suas conferncias que seus ditos no eram difceis
nem polmicos e que continham um carter provisrio e passvel de
reformulao, Austin (1990) vincula a circunstncias apropriadas a
possibilidade de acontecimento dos enunciados performativos. Para tanto,
indica condies para que os enunciados no fracassem numa relao de
comunicao performativa. S so considerados aqueles enunciados que
ocorrem em circunstncias ordinrias, em linguagem ordinria. As
enunciaes fora dessa conveno so tidas como vazias e referentes ao
campo do estiolamento
3
da linguagem: O que quero dizer o seguinte:
um proferimento performativo ser, digamos, sempre vazio ou nulo de
uma maneira peculiar, se dito por um ator no palco, ou se introduzido
num poema, ou falado em solilquio. (AUSTIN, 1990, p. 36).
Entretanto, do lugar onde Austin (1990) se exclui aquele da
apresentao de uma obra artstica que a presente argumentao se constri,
a saber, buscando a especificidade do proferimento performativo realizado,
em cena, no e pelo corpo que dana. Ou seja, sai-se do domnio do escrito
e do verbal. Austin (1990) acompanha a transferncia de domnios porque
a sua proposta de tratar a linguagem como ao instiga a discusso sobre o
corpo que dana, buscando nele a percepo de como o seu mover pode ser
entendido como um enunciador de falas. Talvez Austin (1990) no tenha
conseguido, por falta de domnio sobre outros tipos de linguagem que no
a verbal, fazer a dilatao da sua teoria dos atos de fala para essas outras
linguagens. Para tal, torna-se pr-requisito ser capaz de observar, no
movimento do corpo que dana, um dizer e avaliar se se trata de um fazer-
dizer ou de um dizer sobre algum objeto fora do dizer.
Quando se trata o corpo como um auto-organizador de enunciados,
est implicado nesse seu fazer a compreenso de que ele se d em estados
de provisoriedade, transformao, inquietude, permeabilidade, investigao
e reflexo crtica. Esse entendimento possvel atravs da adoo da teoria
corpomdia para falar de corpo e, mais especificamente, do corpo em
movimento de dana. Entretanto, percebe-se que nem sempre assim
que dele se fala ou com ele se trabalha em processos artsticos em dana.
Nem sempre os inventores de dana apresentam o corpo como um
apresentador de indagaes e solues provisrias. Ele (o corpo) est todo
o tempo processando informaes e, nesse constante movimento, vai se
constituindo como corpo um estado de coleo de informaes que
somos, cada um de ns, a cada instante de nossas vidas.
FIGURA 3
Adriana Banana: Desenquadrando as possibilidades e movimentos (2004)
Foto: Gil Grossi
FIGURA 4
Mario Nascimento: Escambo (2004)
Foto: Gil Grossi
Esse corpo-coleo de informaes pode lidar de maneiras distintas
com a dana. Pode privilegiar o exerccio descritivo de referncias, pode
preferir a narrativa em seqncia linear, pode priorizar o processo e no a
obedincia a um produto; pode optar por vrias outras escolhas.
Evidentemente, para ser capaz de distinguir essas possibilidades tanto
quanto outras tantas h que se exercitar uma reflexo crtica. a sua
prtica que favorece a indicao do performativo.
Trabalhar com a idia do performativo, provoca uma certa instabilidade
de informaes muito assentadas entre os praticantes da dana. Abala
crenas sobre representao. Aponta para desvios. Revolve as idias.
Desmistifica ideais. Prope uma ateno sobre a ao que no tem como
objetivo expressar algo fora dela (existente antes). Nesse sentido, a prpria
possibilidade de traduzir elementos discutidos no ambiente da linguagem
para o ambiente do corpo que dana pode ser tomada como uma empreitada
performativa.
No performativo, as aes se configuram nelas mesmas e no em
referentes fora dela. Isso interessante para pensar o corpo que dana sem
se descolar dele. Observ-lo no seu fazer, sem deix-lo em segundo plano,
a partir do corpo que, em sua produo, constitui sua fala. O seu fazer-
dizer leva esse entendimento para outro espao, mais ampliado de
compreenso do termo performativo e culmina na aproximao ao conceito
de performatividade.
Atos de fala no corpo
A partir da teoria de Austin (1990), Butler (1997) vai expandir o
conceito de performativo para o conceito de performatividade. De maneira
mais ampliada, trata os atos e a organizao da fala como aes no apenas
fonticas. O ato de fala passa a ser entendido como um ato corpreo e,
dessa maneira, constitui-se um cruzamento sinttico da fala, que j
corpo, com a lingstica. De partida, o que chama a ateno na abordagem
de Butler (1997) o estado corporal da ao indicando outros modos de
falar e expressar idias. a performatividade do performativo. E vale
destacar, desde j, a importncia do contedo poltico da fala que se
constri no e pelo corpo e comunica-se atravs desse fazer.
A implicao poltica no entendimento do corpo como realizador de
atos de fala performativos, de performatividade, indica a existncia de
situaes de poder na relao do social e do corporal e, por conta disso,
provoca a mobilizao de aes que recontextualizam condies pr-
estabelecidas. Decorre da uma tomada de ateno para situaes de falas
consideradas dizveis e aquelas consideradas indizveis. Essas consideraes
sero trabalhadas no captulo seguinte, que transporta questes focalizadas
no corpo-sujeito para o corpo-instituio a partir da indicao de situaes
de dizibilidade e indizibilidade. Torna-se vivel, ento, observar tanto
falas institudas pelo corpo em configurao humana, quanto em
configurao institucional alm de question-las nas esferas do pblico e
do privado.
Trazer essa compreenso e discusso para o ambiente do corpo que
dana, permite o emprego do conceito de poltica no restrito a fatos
relativos a partidos polticos ou governos, mas como um modo de operao
do corpo
4
. O uso de conceito de poltico nesse sentido vincula-se
compreenso de que se as idias se organizam no corpo, e o corpo assim
formado sempre poltico, isto , sempre age no mundo a partir de uma
determinada coleo de informao. Cada coleo implica em um
determinado modo de se agir no mundo cada qual com sua conseqncia
poltica. Faz pensar ainda nos procedimentos do corpo que dana a partir
de modelos convencionalizados, sistematizados. Ser que as suas aes
tambm questionam e refletem criticamente o mundo, tal qual no fazer-
dizer performativo? Esse constitui um ponto fundamental para a aceitao
da dana enquanto ato de fala, com conotaes polticas que indicam
uma condio de dizibilidade que se expresse como um fazer que dizer.
Importa aqui discutir a constituio da fala da dana que se organiza no
corpo tendo em vista que ela tambm resulta do vnculo com a sociedade
e com as estruturas de poder. E sustentar que ela se distingue de outras
falas da dana que se formulam com outros pressupostos.
A performatividade ento, no opera em contextos prontos a priori.
Ela os apronta e, nesse sentido, no da instaurao do dizer que precisa
inventar o modo de ser dito que a sua ao pode ser pensada como sendo
poltica. A fala construda no corpo e pelo corpo que assume a
responsabilidade pelas invenes de seus modos de apresentao. uma
fala que no totalmente livre e configura-se atravs da operao de
regulao determinada pela relao com o social. Para Butler (2000), o
ato de fala est relacionado ao corpo e tambm linguagem. A fora do
ato de fala numa relao corprea comunica-se atravs do fazer. Um fazer-
dizer que no comunica apenas uma idia, mas realiza a prpria
mensagem que comunica.
[...] sustento que um ato de fala um ato corpreo, e que a fora
do performativo nunca totalmente separada da fora corprea:
isso constituindo o quiasma da ameaa enquanto ato de fala ao
mesmo tempo corpreo e lingstico [...] em outras palavras, o
efeito corpreo da fala excede as intenes do falador, propondo a
questo do ato de fala ele mesmo como uma ligao do corpreo e
foras psquicas. (BUTLER, 2000, p. 255).
5
Na abordagem de Butler (2000) a realizao do ato de fala implica
na ruptura com contextos previamente dados. Como esse ato de fala
processo corporal, esto reunidas no corpo informaes transitrias que
colaboram na organizao da fala performativa. Na especificidade do corpo
que dana e que processa performativamente a fala no corpo, ocorre
produo de signos que so percebidos e transformados na contnua relao
de troca das informaes que esto no dentro e no fora, no sujeito e no
mundo. Ento, faz valer a condio de possibilidade enquanto sistema
complexo, capaz de organizar e compartilhar diferentes informaes,
permanecendo num fluxo contnuo de transformao. Assim procedendo,
o fazer-dizer da dana complexifica sua existncia. Arrisca-se dizer que a
performatividade da fala performativa configura-se e organiza-se no trnsito
das informaes. Instala-se uma comunicao que tambm uma forma
de conduta.
A partir do entendimento lingstico de que a fala no est s no
verbo, mas tambm no corpo, Butler (2000) inicia a investigao na qual
os atos de fala so construdos como conduta. Esse modo de investigar vai
discutir o que e o que no considerado dizvel no exerccio de constituio
da fala. A noo de proferimento corporal, impressa nas discusses de
Butler (1997), faz com que seja possvel pensar o corpo que dana como
inventor de modos prprios de proferir idias. Ajuda a trabalhar com o
entendimento de que o corpo, quando faz algo, ele est dizendo algo e, se
esse fazer necessita inevitavelmente de uma inveno do corpo para a sua
realizao (pode ser dito), tem-se a situao de um corpo que dana o seu
fazer-dizer. Refora-se da o interesse em abordar as idias de Butler (1997)
e traduzi-las para o corpo que dana costumeiramente considerado em
sua indizibilidade.
A performatividade significa no s o modo de se apresentar no
mundo, mas a prpria constituio epistemolgica de um tipo de mundo.
Os corpos compem textos, falas que se constroem para serem percebidas
e reconhecidas. No processo de organizao dos campos de fala h o
exerccio de reconhecer, selecionar, censurar e excluir informaes (essa
censura ser tratada no somente no vis habitual, castrador, mas sobretudo
como censura produtiva, a partir de Butler (1998).
O modo de tratar o vocabulrio expe situaes de poder na regulao
e produo da fala. A censura trabalhada por Butler (1998) como forma
mais incisiva de poder e, por isso, reconhecida como produtiva na
constituio do sujeito e dos atos de fala [...] nessa viso que sugere que
censura produz fala [...] censura precede o texto (no qual eu incluo fala
e outras expresses culturais), e em algum sentido responsvel por sua
produo. (BUTLER,1998, p. 248)
6
. Nesse sentido, a produo da
fala, que tambm corpo, d-se se d numa relao ambivalente da censura
e do censurvel. Ou seja, no exclusividade do sujeito que censura ser
censurador, ele tambm censurado.
Isso provoca uma dinmica na atuao do sujeito que busca trabalhar
a censura produtivamente em vez de fixar-se numa ou noutra condio
(de censurado ou censurador). Desconsiderada a produtibilidade da
restrio, o processo de construo e constituio do discurso pode
apresentar a reproduo de modelos dados previamente. A restrio vai
operar no trnsito desse duplo poder, fazendo-os atuar sem determinaes
somente de um no outro. Da a possibilidade de movimentao em vez
de fixao/limitao, o que permite a sobrevivncia do exerccio de produzir
e promover outras maneiras de constituio. Essa argumentao remete a
Austin (1990) que, ao propor a linguagem como ao, sugeria ainda que
a linguagem no se fechasse na restrio da lngua. Ai esto proposies/
questes
7
polticas de um jeito de entender censura e de lidar com a
restrio.
Entendida como forma produtiva de poder, a censura pode trabalhar
em duas dimenses: implcita e explcita. Em ambos os casos trata-se de
regulao da fala. O que pode ou considerado dito e o que pode ou
considerado no dito. No modo implcito, o poder opera impondo regras
que determinam o que ou no dizvel e essa restrio vai ser qualificada
por Butler (1998) como apropriada para a constituio social dos sujeitos.
Apesar disso, so as dimenses em conjunto que vo operacionalizar a
formao do discurso.
Pode-se pensar que ao distinguir analiticamente entre formas de
censura explcita e implcita mais nos aproximamos da ao dual da
censura como forma de poder. Porm pode acontecer que as formas
explcita e implcita existam em um contnuo no qual a regio do
meio consiste em formas de censura que no so rigorosamente
distinguveis nesse sentido. Realmente, as formas simuladas ou
FIGURA 5 e 6
Luis de Abreu: Samba do Crioulo Doido (2004)
Fotos: Gil Grossi
fugidias de censura que tm ambas dimenses (explcita e implcita)
so, talvez, as mais conceitualmente confusas e, por conta dessa
confuso, quem sabe as mais politicamente eficazes. (BUTLER,
1998, p. 249-250).
8
Vale lembrar que todo o entendimento de corpo aqui trazido se apia
na compreenso de corpo trabalhado pela teoria corpomdia. Sendo assim,
as ocorrncias se do no corpo e esse negocia com a informao a partir de
acordos que se estabelecem no ato de sua constituio. Da possvel
observar falas de dana que inventam seu dizer a partir da escolha de
assuntos que emergem no fazer e, aquelas que selecionam assuntos que j
foram trabalhados em outros fazeres. Acredita-se que o questionamento
levantado por Butler (2000) acerca da construo da fala que corpo, se
encontre com a compreenso de corpo do corpomdia. Isso tendo em
vista os processos de organizao dos atos performativos na dana que
agem numa repetio de aes de troca, onde se estabelecem relaes
entre as informaes externas e internas.
Na produo da fala da dana necessrio perceber a existncia de
instantes de manuteno e excluso. Isso pode ser observado a partir das
consideraes de Butler (2000) acerca da operao dos modos explcitos e
implcitos que regulam os atos performativos. Alm disso, sendo o corpo
que dana aqui trabalhado luz da teoria corpomdia na organizao da
fala como um fazer-dizer, devem acontecer trocas de informaes num
processo de mediao com o ambiente para que o sistema dana possa
permanecer e produzir diferentes percepes.
Importante observar que o entendimento de Butler (2000) sobre os
modos explcitos e implcitos que regulam e organizam a fala esto
configurados como agncia. Nessa configurao os processos de escolha no
sofrem a soberania do sujeito, no so propriedade do sujeito que exerce o
poder. Trata-se da agncia enquanto ps-soberania do sujeito que promove
delimitaes imprevistas. Baseando-se nessa observao, considera-se a
ocorrncia de escolhas na organizao da fala processada no e pelo corpo que
dana; que constri sua fala enquanto se move. No trato com o movimento,
o corpo que dana experimenta a censura a partir da escolha de aes corpreas
que emergem e/ou se repetem no processo de produo da fala.
FIGURA 7
Lia Rodrigues: Aquilo de que somos feitos (2000)
Foto:Tatiana Altberg
Tal procedimento indica que, no fazer da dana, as escolhas so
determinantes na formulao do discurso e na apresentao das idias no
corpo. O que fica (escolhido) e o que no fica (no escolhido) expressam
a maneira como o corpo lida com as informaes externas e internas.
Entender a organizao da fala da dana com essa viso permite observar
a censura como escolha e, portanto, descolada de um sentido de restrio
como privao da ao da fala. Explica Butler (1998, p. 252) que A
censura procura produzir sujeitos de acordo com normas implcitas e
explcitas, e essa produo do sujeito tem tudo a ver com regulao
9
.
Mais atentamente, vale notar que as implicaes dessas escolhas na
formulao da fala da dana indicam a ocorrncia de processos distintos
na produo artstica em dana. No processo de construo dessa fala, a
presena de aes reguladas (censura/escolha e formas de poder) transforma
restrio em possibilidade produtiva, alm de dar forma legitimidade
da fala. A restrio encarna-se na censura enquanto instrumental necessrio
para a realizao, o processamento e a concepo de uma fala performativa,
agindo no processo de seleo, escolha e produo dos campos de fala.
FIGURA 8
Vera Sala: Impermanncias (2004)
Foto: Cndida Almeida
O proferimento da fala performativa atende, por conseguinte, a uma
operao normativa de poder (j traduzida como produtiva), que qualifica
o relacionamento intersubjetivo e lida ainda, com a inteligibilidade e
ilegibilidade da mesma. Expem-se, ento, modos de ao como tambm
sentido de independncia e autonomia, construdos sob o vnculo das
convenes sociais. Tanto a performatividade da fala (proferimento verbal)
quanto a performatividade da fala da dana (proferimento corporal)
configuram-se enquanto sistemas abertos que se permitem encenar
fragmentos do real.
Visto dessa maneira, o corpo em ao rene e troca informaes
produzindo textos que ampliam os seus discursos, onde possvel perceber
formas de poder, de censura, e de excluso. Sob essa considerao, os atos
de fala so entendidos como atos insurrecionrios
10
, e os proferimentos
podem ganhar fora precisamente na quebra do contexto ou posio a
priori que o ato de fala realiza.
Para dar conta de tais atos de fala, todavia, deve-se compreender a
linguagem no como um sistema fechado e esttico cujos
proferimentos so funcionalmente assegurados previamente pelas
posies sociais s quais so mimeticamente relacionadas. A fora
e o significado do proferimento no so exclusivamente
determinados pelo contexto antecedente ou posies; um
proferimento pode ganhar sua fora exatamente em virtude da
quebra do contexto que ele performa. (BUTLER, 2000, p. 257).
11
As aes corporais organizadas na fala performativa indicam a
possibilidade de ocorrer relaes e/ou conexes entre diferentes elementos
numa ao de troca e compartilhamento de informaes. Os proferimentos
performativos reestruturam as condies de possibilidade do ato de fala
para viabilizar a ocorrncia de outras falas que questionem a existncia de
um contexto dado e atuem para a inaugurao de novos contextos.
Ao e corpomdia
A teoria Corpomdia
12
emprega um princpio co-evolutivo, que se
revela pertinente para explicar os processos de comunicao do ato de
performar. A mdia de que o corpomdia fala um processo co-evolutivo
e transformador, e no somente difusor e transmissor de informao um
entendimento peculiar, muito distinto do de outros, mais conhecidos
sobre a mdia. Esse aspecto transformador justamente o que distingue
essa proposta da acepo comum de mdia reduzida a meios e/ou veculos.
Com a mdia do corpomdia escapa-se da concepo do corpo caixa-
preta, aquele que recebe inputs, os processa e os devolve na forma de outputs
(modelo computacional), e torna-se possvel perceber que dentro de tal
modelo o corpo sempre visto como um processador de informao. Na
proposta do corpomdia h uma nfase na permeabilidade do prprio
corpo e o abandono do entendimento de corpo processador. Trata-se de
uma relao de constante co-autoria entre corpo e ambiente. Ambos se
ajustam permanentemente, por isso a mdia do corpomdia se refere ao
seu modo de estar no mundo: uma mdia de si mesmo.
Os processos de troca de informao entre corpo e ambiente atuam,
por exemplo, na aquisio de vocabulrio e no estabelecimento das
redes de conexo. H algumas evidncias em teoria de sistemas
dinmicos de que o ato de aprender um movimento implica num
acoplamento entre sistemas de referncia que vo mudando
gradualmente de moldura. Tendo a estrutura de fluxo, o movimento
irriga para frente e para trs plugando o corpo a cadeias cada vez
mais gerais. Nesse aspecto, v-se instalada no corpo a prpria
condio de estar vivo e ela se apia basicamente no sucesso da
transferncia permanente de informao. (KATZ e GREINER,
2001, p. 7).
Assim, o corpo sempre o estado de um processo em andamento de
percepes, cognies e aes mediadas. O corpo organiza as suas mediaes
e a sua relao com o mundo, onde tanto opera a regularidade quanto o
acaso. O corpo mdia no no sentido de ser um primeiro veculo de
comunicao, mas como produtor da comunicao de si mesmo, daquilo
que ele no momento em que se comunica. As negociaes desencadeadas
pela relao de troca com o ambiente constroem o corpo que atua de
modo singular numa presentidade imediata.
O corpo resultado desses cruzamentos, e no um lugar onde as
informaes so apenas abrigadas. com essa noo de mdia de si
mesmo que o corpomdia lida, e no com a idia de mdia pensada
como veculo de transmisso. A mdia qual o corpomdia se refere
diz respeito ao processo evolutivo de selecionar informaes que
vo constituindo o corpo. A informao se transmite em processo
de contaminao (GREINER, 2005, p.131).
O corpo , portanto, movimento em permanente comunicao.
Relao dinmica no espao-tempo, declarando-se como processo e
produto histrico, resultante de conquistas evolutivas e conexes efetuadas
atravs de memria e novas trocas comunicacionais, geradoras de novas
linguagens que intervm e transformam sua trajetria. Focalizar no corpo
importante porque
quando se olha para o corpo humano, percebe-se que se trata de
um exemplo privilegiado. No h melhor lugar para deixar explcito
o tipo de relacionamento existente entre natureza e cultura. No
h outro to apto a demonstrar-se como um meio para que a
evoluo ocorra. Corpo mdia, nada alm de um resultado
provisrio de acordos cuja histria remonta a alguns milhes de
anos. H um fluxo contnuo de informaes sendo processadas
pelo ambiente e pelos corpos que nele esto (KATZ, 2003, p.263).
Essa abordagem trabalha ainda com a idia de corpo que age como
reorganizador de propriedades, modelos, funes, para, de maneira
objetiva, disseminar-se em rede informacional. Como produtor de
significados factualmente contextualizados pelos mltiplos instantes que
so valorizados indistintamente num processo de trocas evolutivas, o corpo
produz signos que so sempre culturais, se organizam em sistemas
complexos, e sobrevivem exatamente da possibilidade de acordos e
negociaes que mantm viva a multiplicidade, sobretudo no ambiente
evolutivo da comunicao. A idia de corpo como enunciador de
pensamentos e produtor de significados abordada por Katz (2004)
Quando considera que o corpo comunica a si mesmo e no algo
que o atravessa sem modific-lo [...] tambm carrega requisitos e
limites para se realizar. Todavia, como se trata de um projeto de
design em que natureza e cultura no esto separadas, o corpo vive
em permanente estado de se fazer presente. E tal condio invalida
as tentativas de trat-lo como objeto pronto, sujeito ou agente de
influncias. O mais indicado, seria pens-lo enquanto articulador,
propositor e elaborador de informaes que o singularizam, pois as
trata de modo sempre nicos afinal, cada corpo um, apesar de
todos compartilharem informaes com o ambiente. (p. 121-122).
A percepo de corpo em fluxo permanente de transformao e agindo
num processo de construo de diferenas traz como questo que aquilo a
que se denomina corpo sempre um estado provisrio de negociaes
com o que habitualmente se denomina de mundo interno e externo, e
que atua de modo circunstancial. No h um resultado nico nem ltimo.
Corpomdia e performatividade
A provisoriedade apontada do corpo ajuda a pensar o corpo que dana
como enunciador de idias, conceitos e imaginaes que deixam de ser
tratadas como de outra natureza, diferentes da natureza do corpo, para
serem apresentadas como idia-carne, conceito-carne, imaginao-carne.
Auxilia, ainda, a pensar o corpo que dana como ao performativa que
apresenta idias, conceitos e imaginaes encarnadas e suscetveis a
exposies que aciona mltiplas e diversas percepes.
FIGURA 9
Christian Duarte: Chris Basic Dance (2006)
Production LISA Inge Koks
Tais entendimentos so imprescindveis para compreender, refletir e
discutir a ao de performar enquanto ato de fala na enunciao de dana.
E tambm como se organizam as falas do corpo (campos de fala) em aes
performativas e como se d o processo de comunicao dessa ao. Essa
compreenso tem inicio no entendimento de que a dana, enquanto ao
performativa e organizadora de sua fala, tem voz. Sua fala est nos modos
de fazer dana que ecoam o fazer-dizer materializado como aes corpreas
que apresentem traos, vestgios e caractersticas de inmeras informaes
que so grudadas, trocadas e negociadas atravs da relao sujeito-mundo.
Organizada performativamente a dana, produz atos de fala performativos.
A organizao corporal da fala da dana faz das informaes trocadas
entre corpo e ambiente, o seu material no mundo. Registros, traos e
vestgios de vida; histrias de vida. Do contato que se estabelece entre as
informaes que vm de fora com as informaes existentes em um corpo,
ocorre um movimento de reorganizao, que desencadeia a produo de
outras informaes. O movimento nascido dessas informaes pode tomar
a forma de falas construdas, estruturadas e organizadas como um discurso
de dana onde, a cada nova situao do estar no mundo, j outras
informaes se configuram.
O trnsito dessas informaes traz outras dimenses, propriedades e
configuraes percepo. Um ato de fala em dana no visa o mesmo
tipo de compreenso ambicionada pela linguagem verbal. Esse fato,
todavia, no inviabiliza o uso da teoria de Austin (1990) na dana
como, por exemplo, Butler (1997) demonstrou com sua proposio de
uso da performatividade (ver p. 22).
Na base da construo-organizao da fala da dana repousa a
compreenso de que seu discurso seja, talvez, ainda mais aberto e
proliferador de significados que o do verbal. A intencionalidade dessa fala
reside nela mesma, ou seja, no fazer. O corpo em movimento de dana
participa de um processo contnuo, onde as informaes no desaparecem,
mesmo depois da apresentao da obra, e isso independe do
acompanhamento de um libreto ou um texto de apresentao. Embora
fugaz, a dana imprime algo no corpo de quem dana e no de quem
assiste que vai participar do processo de continuidade das transformaes
que caracterizam o corpo. No toa, a fala encontra diferentes espaos de
percepo nos diversos sistemas corporais com que entra em contato.
A fala da dana, ento, pertence a um processo de muitas
possibilidades de percepo e organizao: pertence a um coletivo. A
informao gruda em todos os envolvidos, seja no processo de construo,
no de apresentao ou no de percepo da fala. Dana, na organizao de
sua fala, no existe para ser entendida, compreendida no sentido em que
o senso comum atribui a esse termo, mas sim, trabalhada pela percepo
como uma coleo de idias que arranjou um certo modo de se organizar
no corpo.
No processo de organizao da fala da dana, no trnsito de
informaes at a apresentao do discurso, ocorrem operaes de regulao.
Da gerao das idias, seleo e traduo h informaes que so mantidas
e informaes que so excludas. O movimento de manuteno e excluso
de informaes promove a permanncia (parmetro sistmico que implica
numa conectividade temporal). Numa aproximao ao princpio ontolgico
de que todas as coisas tendem a permanecer, o movimentar dessas
informaes torna-se importante na existncia de informaes armazenadas,
no reconhecimento da entrada e sada de informaes e, na organizao e
produo da fala performativa.
A dana, enquanto sistema complexo organiza sua fala, sua ao
performativa, num discurso. Expressas nesse discurso encontram-se
informaes diversas que, num processo contnuo de transformao,
combinam, emitem, recebem, trocam e produzem informao. As aes
performativas se constroem nesse processo, que da natureza do continuum,
que aposta na experincia das aes para a produo de significados.
Um corpo de dana contempornea ser performativo quando tiver
uma marca no seu modo de enunciar a dana: precisar ser um fazer-dizer
com investimento em aes e organizaes corporais que busquem realizar
(performativizar) as idias em movimentos e em trat-las de maneira
crtico-reflexiva. Esta diferena entre os fazeres representa um ponto poltico
crucial na compreenso e discusso da performatividade na dana
contempornea.
Diferentes fazeres-dizeres da dana
Este livro vai considerar que na produo da fala da dana ocorrem
diferentes fazeres. Cada um deles deve ser observado a partir do modo
como lidam com as informaes. No fazer da dana, operam-se diferentes
maneiras de lidar com o corpo, da a possibilidade de se discutir os distintos
procedimentos e modos de enunciao. No processo de produo da fala
da dana possvel observar os modos de fazer ressaltando a necessidade
de reconhecer a existncia de diferentes maneiras de organizar a fala no
corpo.
A indicao da diferena nos fazeres em dana, no supe valores
qualitativos nem inclinao para classificao em grupos opostos. A
abordagem da diferena feita para ressaltar modos e estratgias distintas
que se apresentam nas experincias desse fazer artstico. O tratamento
dado ao corpo que se move, o entendimento de como o corpo resolve
situaes que se apresentam no processo de produo de falas, as maneiras
de relacionarem-se com elementos externos e internos ao corpo, as escolhas
no processo e para apresentao da fala, vo, ento, se dar a ver nas diferentes
formulaes.
Aqui se prope pensar o fazer da dana enquanto um fazer-dizer e,
portanto, implica em perceber a experincia artstica em dana sob tal
abordagem. Entende-se que esse j um outro modo de observar e perceber
dana. Um modo diferente de compreender as idiossincrasias pertinentes
ao processo de criao, que materializa suas idias sem modelos prvios
em corpos que possuem especificidades fsicas, sociais e culturais.
FIGURA 11
Lia Rodrigues: Formas Breves (2002)
Foto: Lcia Helena Zarembe
O corpo possui um elenco de informaes que se estabilizam no
processo de sua constituio como corpo. Esto impregnadas no corpo
variadas experincias que colaboram no processo de produo de falas. O
corpo que dana est exposto a distintas formas de preparao corporal e,
ainda, a distintas instrues que disparam o processo de criao. Corpos
em movimento na dana expem peculiaridades e refletem sobre o seu
fazer. Entretanto, faz-se importante apontar que nem sempre ocorre a
reflexo crtica desses fazeres. Nem sempre os corpos em processo
encontram-se disponveis para investir em perguntas em vez de respostas.
O corpo propicia o encaminhamento de muitas perguntas que no precisam
ser respondidas, mas merecem ser levantadas. Uma proposta de reflexo
crtica viabiliza a existncia de proposies que apaream no decorrer do
fazer e, instiguem o corpo a apresentar tantas questes quantas se fizerem
necessrias, at o proferimento de falas provisoriamente finalizadas.
As diferentes falas da dana ganham configurao poltica ao entender
que no corpo que questes do dentro e do fora podem ter acomodamento,
e que o corpo, alm de trocar com o ambiente onde est, tambm o
ambiente onde ocorre as discusses e as decises provenientes do processo
de fazer dana e, ainda, no corpo que se explicitam as condies de
produzir fala. O processo do fazer est acompanhado por exerccios de
reflexo crtica que colaboram na formulao do discurso, provocando
desestabilizaes que propiciem a emergncia de informaes renovadas.
A co-existncia de dana e poltica no corpo que dana, vai ocorrer
num espao intersticial, no entre, onde a possibilidade necessidade.
Esse entre - lugar requer ainda um deslocamento da ateno do poltico
como prtica pedaggica, ideolgica, da poltica como necessidade vital
no cotidiano a poltica como performatividade (BHABHA,1998,
p. 37). No entre, ocorre a mescla das informaes existentes com aquelas
que ainda no ganharam existncia no corpo. Ambas vo ser trabalhadas
pelo corpo. Nem s uma nem s a outra. Desse mesclado vai surgir uma
informao, que carrega traos das outras, mas que se apresenta como
informao singular. No interstcio se d, ento, o trnsito de idias,
informaes, proposies.
Pensar em corpos que, em movimento de dana, agem dessa maneira
pensar em movimentos de corpos-idias e no corpos ideais. Importa
destacar, nessa discusso, as aes corporais na dana que privilegiam
questes/feituras implcitas no fazer. Dessa maneira, pode-se estar prximo
do entendimento de fala performativa que construda no corpo e pelo
corpo, e onde as aes investem na investigao e na experimentao de
outras falas. O corpo performativo vai agir produzindo intervenes na
produo da fala. O modo de agir performativamente procura no se fixar
a modelos pr-estabelecidos e trabalha com a possibilidade de reorganizar
as informaes existentes no corpo e inventar uma maneira de movimentar-
se que enuncie as indagaes e transformaes ocorridas no processo do
fazer.
Importa notar que formulaes renovadas s podem ocorrer no corpo
que se coloca em estado de disponibilidade. Ser preciso a disposio em
acolher informaes estrangeiras, estranhas a ele para que transitem pelo
corpo e possam ganhar existncia ou no. Entende-se que estar em
disponibilidade no significa despir o corpo das informaes existentes.
Essas no podem ser descartadas. interessante que ocorra o
aproveitamento das informaes, estrangeiras e conhecidas, no exerccio
do fazer, no processo de produo da fala. A reflexo crtica, mais uma
vez, pode colaborar para a percepo de como se aproveitam as informaes
do como se aproveitam as informaes.
Essa compreenso serve para ressaltar que no fazer da dana
performativa se inventa um modo de dizer prprio, urdido no fazer. Um
fazer que tem um tempo de feitura vinculado ao prprio fazer. Ento,
para produzir esse dizer s seu, o corpo trabalha experimentando/testando
as informaes, movimentando-as. Atravs da repetio de movimentos
vai-se acionando o corpo para a organizao da fala. Entretanto, na fala
performativa, essa repetio est relacionada a um processo citacional.
Trata-se de citao como iterao
13
.
O processo performativo adota um movimentar-se onde as aes
retiram-se de determinado contexto e inserem-se em outro, configurando
uma operao de repetio que pode ser interrompida, questionada,
contestada. Nesse procedimento de interrupo so ativadas reorganizaes
de experincias e possibilidades de produo que no ambicionem somente
reproduzir contextos pr-estabelecidos. Ocorre um investimento no
processo de reorganizao que produz aes renovadas nos enunciados
performativos. E ainda ocorre a inveno de falas prprias do fazer do
corpo.
FIGURA 12
Wagner Scharwtz: Transobjeto 1 (2004)
Foto: Gil Grossi
Para ilustrar esse modo de lidar da repetio como citao, vale citar
o espetculo wagner ribot pina miranda xavier le schwartz transobjeto
14
.
Composta pelo coregrafo de Uberlndia, Minas Gerais, Wagner Schwartz,
um exemplo da possibilidade de produzir fala performativa na dana.
Ele permite a percepo de um modo de organizar o pensamento que se
enuncia como um fazer-dizer.
O corpo apresentado na cena um corpo que expe a reflexo critica
sobre o fazer do seu e de outros corpos. O trabalho faz muitas citaes.
Fora da cena no ttulo do trabalho, esto citados vrios corpos que
danam: corpo pina, corpo la ribot, corpo xavier, corpo schwartz. As marcas
desses corpos so aproveitadas por um nico corpo. O que ele enuncia, ,
ento, no entendimento aqui apresentado, uma fala performativa. As vozes
desses outros corpos esto processadas no fazer daquele corpo que dana,
mas esto digeridas e transformadas. J corpo encenando uma voz prpria.
Em cena, o corpo Wagner Schwartz vai citando ao mesmo tempo em que
vai inventando sua fala. possvel observar no corpo em cena a existncia
de propostas crticas. Isso se d no jeito como o corpo-wagner relaciona
informaes de matria corpo e de outras matrias.
A movimentao expe aes simples e de fcil reconhecimento, porm,
elas no se expem desvinculadas de outros elementos em cena que se
organizam como outros corpos: corpo-msica, corpo-texto, corpo-copo,
corpo-vinho, corpo-frutas, corpo-banco, corpo-cigarro, corpo-vestido, corpo-
lao, corpo-metrnomo, corpo-microfone. Na maneira de organizar a fala,
os elementos que se diferem da matria corpo so aproveitados e digeridos,
transformados em corpo. O corpo-wagner que dana provoca nos corpos
que assistem, um pensar em como se do as escolhas do que apresentado
na cena. Levanta questes acerca de relaes corporais e culturais. Acena
com posicionamento crtico na forma como mescla tantos corpos diferentes
no seu fazer. Inventa um corpo que enuncia a fala daquele fazer. Nem de
outros produzidos por esse corpo, nem da produo de outros corpos.
A performatividade da fala corporal desse espetculo expe o modo
de tratar o corpo que dana como propositor de pensamentos de dana. A
relevncia do fazer enquanto espao de emergncia de idias em movimento,
substancializa o exerccio de um fazer que dizer. As formulaes se
organizam em rede, tecendo opes de escolha, renovando dados existentes,
acolhendo dados emergentes, refletindo criticamente sobre as aes-
movimentos experimentadas no contnuo do fazer corpreo. O corpo se
prepara adaptando-se s necessidades que se apresentam no decorrer do
processo de produo da dana performativa. Ele pode ter experenciado
ou experenciar diversas tcnicas de dana, diferentes instrues motoras,
mas o que vai prevalecer a experimentao do seu fazer naquele momento,
a sua adaptabilidade corporal para a enunciao daquela fala performativa.
Quando o corpo no se prope a inventar seu fazer, o corpo tratado
sob outros enfoques. Ainda o corpo o ambiente onde se processam as
experimentaes que, ento, se apresentam vinculadas vinculados a algo
fora deles. Um mesmo movimento pode ser empregado para dizer falas
distintas, pois, nesse caso, os movimentos so geralmente organizados e
no inventados especificamente para cada situao.
A transformao que ocorre a partir da oportunidade de experimentar
no corpo outra informao, parece despercebida e traduzida como uma
concesso corporal para a realizao daquela experimentao corprea.
quase um corpo-transmissor que d passagem para a exposio daquela
fala. O corpo desempenha o papel do outro corpo. No parece interessado
em discutir a ocorrncia de mudanas corporais desencadeadas pela
experimentao de outras propostas, como se estivesse sempre em estado
de pronta resposta para solicitaes, pronto a responder sem formular
qualquer pergunta sobre o fazer. Se o corpo mudou a partir do contato
com outras informaes, essa mudana quase sempre ser indicada pelo
corpo instrutor que aponta a eficincia na realizao de sua proposta.
Mas se em cada corpo, particularizado, onde ocorre a transformao,
quem, seno ele mesmo, para falar dessas modificaes? No corpo que age
sem interessar-se em inventar, como se ele se entendesse como uma
folha em branco onde fosse possvel rabiscar e exibir contornos e formas.
So processadas falas onde o dizer enuncia algo que, mesmo quando
indito, no produz modos de dizer tambm inditos, mas organiza
materiais j existentes de modo especfico ao seu objetivo. um dizer que
no se inventa. Expe-se um fazer-dizer que tende a apresentar movimentos
j autenticados. Percebe-se que o agir permite a expresso de movimentos
produzidos pelo treino-modelo, pelo uso dos materiais da aprendizagem
das tcnicas de dana, e isso que fica exposto em primeiro plano na
representao. Parece que h uma fronteira clara entre o fazer e o dizer.
Porque o dizer est pronto antes do fazer.
Nesse tipo de enunciao, as questes ocupam o corpo como um
lugar. Assim, esse modo de organizar o corpo que dana parece descartar
como prioridade um encontro com o novo que no seja parte do
continuum de passado e presente [...] uma idia do novo [...] que inova e
interrompe a atuao do presente. (BHABHA, 1998, p. 27). O corpo
geralmente lida com cdigos de movimento como materiais espera de
novas combinaes. A codificao se d em passos e seqncia de passos
que mais parecem ordenados do que organizados. Na ordenao, os
movimentos seguem princpios de categorizao rgidos e so dispostos
por meio de classificao. Onde esto alguns, outros no podem estar.
Os acordos entre os passos privilegiam uma montagem/colagem. Nessa
organizao, as aquisies que ganham estabilidade no corpo do ao mesmo
o status de corpo hbil, talentoso e virtuoso. Um corpo que executa com
preciso os exerccios de imitao de informaes que j dispe. Aquelas
informaes que ganharam estabilidade no processo e foram classificadas
como eficientes, tendem a fixar-se numa condio de impermeabilidade e
de serem supervalorizadas na ordenao da fala que no se inventa. Ao
invs de trabalhar para organizar as percepes e aes que possibilitam a
renovao das informaes estabilizadas, o corpo tende sistematizao
dos modos de combinar as experincias de movimento.
Os bals de repertrio so um bom exemplo dessa maneira de enunciar
dana. Suas idias remetem para mundos de iluso. A encenao do bal
Giselle
15
, por exemplo, pode ocorrer com corpos do oriente ou do ocidente
e, apesar da distino desses corpos, eles mantero em cena as seqncias
de passos j prontos no sculo 19. Evidentemente, cada montagem
carregar os acordos dos corpos especficos com a partitura j existente,
mas esses corpos no inventaro seus modos prprios se escolheram repetir
a coreografia criada. Como se sabe, h coregrafos, como Mats Ek (Giselle
-1982, Lago dos Cisnes -1987, Carmem -1992) que inventam modos seus
de encenar o mesmo roteiro, atestando que a questo da performatividade
no diz respeito somente dana contempornea, mas permite vrios
entendimentos. Que mesmo a negociao baseada na referncia, como
nos exemplos citados, carrega mais complexidade do que a que
habitualmente se usa para tratar do assunto.
FIGURA 13
Mats Ek: Lago dos Cisnes (1987)
FIGURA 14
Mats Ek: Carmem (1992)
A fixao de movimentos j estabilizados termina por encobrir qualquer
aspecto de instabilidade no processo de produo de falas. A preocupao
com a singularidade substituda pelo exerccio de imitao que leva o
corpo a imitar outro(s) corpo(s) sem a intencionalidade de diluir normas
fixas ou mesmo transgredi-las. Faz com que o corpo repita o fazer tornado
visvel pelo outro. Esse um exerccio de imitao onde o corpo age para
se transformar no outro corpo, para tornar invisvel sua diferena.
Considera-se que, na organizao da fala que no se inventa ocorra a
preocupao com o referente (um outro corpo, ou informao, idia,
pensamento, formulao artstica) como determinante da produo de
falas. O fazer-dizer dessa dana, ao lidar com o procedimento de repetio
para produzir sua fala, impossibilita o corpo de inventar um modo prprio
de se enunciar.
Os diferentes fazeres da dana obedecem ento, a dinmicas distintas
para a produo da fala. O falar despreocupado com propostas inventivas
se aproxima mais de arranjos para enunciados de um discurso j
referenciado. No falar que se inventa e, que pode ser traduzido num falar
performativo, o processo tende a subverter e desestabilizar as referncias.
Como se trata de atos de fala que existem na e como linguagem, cada
proferio precisa buscar os materiais que melhor lhe sirvam. Dessa maneira,
parece perceptvel que na dana que se inventa, as falas do corpo exercitem
hipteses que so levantadas no corpo e l realizadas. No exerccio que
no se disponibiliza a procedimentos inventivos, as experincias so
colocadas no corpo e l referenciadas.
A produo das diferentes falas da dana vai, ainda, por em discusso
a possibilidade de atuao onde ocorra falas/aes hbridas, realizadas num
espao de agncia que lida com questes de ambivalncia
16
. Nesse espao
ocorrem negociaes, traduzidas na articulao de diferentes informaes
e na possibilidade de deslocamentos de idias e pensamentos que produzam
a re-inscrio e re-configurao dos modos de organizar e enunciar a fala
na dana.
O interesse em pesquisar a dana que se organiza como um fazer-
dizer ajuda a enfoc-la priorizando condies de traduo e transformao
de idias em movimentos. A dana indica seu estado de existir com as
imagens/pensamentos/informaes que lhe do forma. Como um sistema
dinmico e em permanente fluxo, vai atuar contaminando, ao mesmo
tempo em que contaminada, descrevendo em tempo real o estado em
que se encontra.
Entender a produo em dana como um fazer que dizer pode ser a
expresso alternativa de perceber no corpo condies de provisoriedade e
transformao. O falar da dana pode ser encontrado no falar da
performatividade, do corpomdia, e da poltica da diferena que produz
diferentes modos de organizao a partir do trnsito das fronteiras. E o
que colabora para a constituio da fala-ao da dana so os atos
performativos produzidos por um processo instvel, contraditrio,
inacabado.
Captulo 2
do corpo-sujeito para
o corpo-institucional
Para avanar no entendimento da performatividade no corpo que
dana, faz-se necessrio agora introduzir as questes do poder nele
implicadas. Neste captulo, a abordagem da qualidade performativa focar
as operaes de regulao e restrio (entendida como produtiva) entre o
corpo que dana e uma instituio educacional universitria e pblica,
que ser tratada como corpo-instituio, e os corpos-sujeitos que
organizaram grupos de dana a ela vinculados. A instituio em pauta a
Escola de Dana da Universidade Federal da Bahia (UFBA), e os grupos
so o GDC, o Odund e o Tranchan, cada qual com um tipo de vnculo
com esse corpo-instituio. Busca-se investigar se e como a pedagogia de
dana praticada na instituio vinculou-se ao-atitude-comportamento
artstico destes grupos; se e como construiu os seus corpos-sujeitos e qual
o fazer-dizer que pode ser observado em cada qual. Para tanto, os grupos
de dana que emergiram ao longo da histria da Escola de Dana da
UFBA serviro como objetos de observao da hiptese de que a proposta
artstica dos grupos pode ser tratada como fazer-dizer da instituio.
Ao-atitude-comportamento: processos de semiose e agncia
O corpo, ao danar, configura uma ao que implica em seu prprio
pensamento, e pensamento, no sentido aqui empregado, no se refere a
um pensamento sobre, como se pensar fosse se debruar sobre algo que
est fora do corpo.
Em uma perspectiva biolgica, eminentemente plausvel que a
razo tenha crescido a partir dos sistemas sensrio motor e que
ainda use estes sistemas ou estruturas desenvolvidas a partir deles.
Isso explica porque ns temos os tipos de conceitos que temos e
porque nossos conceitos tm as prioridades que eles tm. (LAKOFF
e JOHNSON, 1999, p. 43).
17
Quando se entende que a razo no est fora do corpo, entende-se
tambm que os pensamentos no ocorrem sobre fenmenos fora do corpo,
em um mundo externo e objetivo sobre os quais o corpo deve se debruar.
Tal compreenso enuncia um comprometimento existente na correlao
entre idealidade e comportamento. O sentido que constitudo pelo
conjunto das aes retorna como generalidade. O que aparece como
movimento performativo, pensamento desse corpo, pois cada ao motora
de dana se constitui como uma espcie de pensamento.
A mais complexa possibilidade de movimento em um corpo, aquela
a que se pode identificar com nome de pensamento do corpo, essa
a dana. Todos os outros movimentos so quase-pensamentos nas
mais variadas gradaes. Quanto mais prximos da dana, mais
quase-pensamentos do corpo. Quanto mais distantes, mais no-
pensamentos do corpo [...] os pensamentos no representam um
feudo exclusivo da conscincia [...] e tambm pouco se referem
aqui ao que habitualmente o leigo chama de pensamento (pensar
sobre algo). H que se entender que quando a dana acontece no
corpo, o tipo de ao que faz o pensamento acontecer da mesma
natureza do tipo de ao que faz o pensamento aparecer. O
pensamento que se pensa e o pensamento que se organiza
motoramente como dana se ressoam. (KATZ, 2005, p. 39-40).
Sendo a dana um fazer-dizer, seu processo de criao se d atravs de
mediaes que acionam encadeamentos corpo-ambiente. Quando ela se
d institucionalmente (caso do GDC e do Odund) ou a partir de corpos-
sujeitos vinculados a essa instituio (caso do Tranchan), permite supor
que a sua dana, ou seja, esse pensamento expor as relaes de troca
corpo-ambiente especficas dessa instituio que, por sua vez, enquanto
instituio, tambm expe um pensamento que resulta das suas trocas
como corpo-instituio com o ambiente. Isso vai possibilitar a apresentao
de aes que organizam crenas e hbitos de dana. Estas aes promovem
a ocorrncia de transformaes e mudanas de conduta enunciadas no
corpo que dana. Se construdo performativamente, o fazer artstico vai
contemplar e aproveitar as experincias e observaes das condies de se
estar no mundo e propor outras possibilidades de relacionamento e
comprometimento com o processo de construo artstica.
No ambiente da performatividade, o fazer artstico a ao inteligente
do corpo, o seu prprio significado, pois o movimento ato do corpo e se
apresenta comprometido com as enunciaes produzidas no fazer. As falas/
aes que se tornam visveis so o dizer possibilitado por inmeros acordos
que o corpo realiza para enunciar as solues provisoriamente encontradas
para certas condies/posies do seu estar no mundo. Numa ao
performativa, esses acordos vo atuar para questionar a existncia de um
contexto dado, e, alm disto, para inaugurar novos contextos. Assim
apresentado, esse fazer-dizer d conta de um processo de criao com
sujeitos-agentes.
Esse fazer, quando representado performativamente, vai ocorrer num
espao intersticial, num entre-lugar, um lugar de passagem onde transitam
as informaes. O processo de criao realizado por sujeitos-agentes
permite a construo do sujeito da fala e da fala do sujeito de um modo
especfico, onde a nfase est no processo de inveno da fala no corpo.
Uma fala hbrida, que se constri em uma operao intersubjetiva, em
corpos que so mdias de si mesmos. Assim, cada corpo envolvido
encontrar-se- em aproximao com distintos espaos de poder,
articulando-se institucionalmente e produzindo falas (re)contextualizadas.
O processo de criao tambm pode ser tratado como algo que
colabora para a construo do sujeito, pois o que aciona a produo de
subjetividade num trnsito de informaes que torna visvel o que se
encontra invisvel no incio do processo. Assim, possvel falar de sujeito
num processo de criao em dana contempornea, desde que se tenha
em vista um processo de subjetivao o da produo de subjetividade
num fluxo de troca entre o sujeito e o mundo, numa relao que se
estabelece na formao dos campos de fala
18
que vo produzir a fala dessa
dana.
Trata-se de uma compreenso de sujeito que difere do entendimento
de sujeito individualizado, que introjeta informaes e que no percebe
que, mesmo sem querer, esteja trocando com o mundo. Aquele sujeito
que se l atravs de suas intenes, que se pe enclausurado no self particular,
que acredita possuir um eu desencarnado, esse sujeito desconhece o fato
de que, na verdade, no se encontra encapsulado e circunscrito a um
espao interior, uma vez que corpo no existe separado da mente. As
fronteiras (dentro/fora) encontram-se transponveis, permeveis e
disponveis para trocas entre sujeitos que se aproveitam desse movimento
para constiturem-se enquanto sujeitos, para implementarem o processo
de subjetivao termo trazido de Foucault (1979), que considera que
esse processo ocorre primordialmente no corpo; na formulao de corpos
sujeitados a um tipo de poder que age e ativa a produo do sujeito.
Ento, tudo que diz respeito ao corpo e
[...] sobre o corpo se encontra o estigma dos acontecimentos
passados do mesmo modo que dele nascem os desejos, os
desfalecimentos, os erros; nele tambm eles se atam e de repente se
exprimem, mas nele tambm eles se desatam, entram em luta, se
apagam uns aos outros [...] lugar de dissociao do Eu (que supe
a quimera de uma unidade substancial) volume em perptua
pulverizao. (FOUCAULT, 1979, p. 22).
Se se concorda que um processo de criao intersubjetivo, e que nele
ocorrem processos de apropriao e transformao, ento no se pode pensar
que esse processo seja produzido por um sujeito exclusivo, e sim por um
sujeito atravessado, contaminado e modificado pelo prprio processo de
exposio e dilogo. As enunciaes tornam pblicas questes e dvidas
que so criadas ou provocadas a partir desse relacionamento, e que
inviabilizam o reconhecimento da identidade enquanto caracterstica nica.
FIGURA 15
Grupo Odund: Didewa (1983)
Foto: arquivo Escola de dana UFBA
J no se consegue mais pensar num sujeito, mas em vrios sujeitos
que compartilham processos criativos assemelhados, e que esto atentos
quanto responsabilidade de trabalhar coletivamente. Um sujeito como
agente do fazer, que se sustenta e se substancializa atravs da exposio de
indagaes e posies que interferem no processo de transformao, tanto
dele quanto do mundo. Um sujeito que est no mundo e no se fecha no
seu mundo interno. O sujeito da performatividade no trata sua
subjetividade como propriedade privada, por isso o que ele faz um pouco
diferente performativo. Aproxima-se da idia de sujeito compartilhado
preciso livrar-se do sujeito constituinte, livrar-se do prprio sujeito,
isto , chegar a uma anlise que possa dar conta da constituio do
sujeito na trama histrica [...] uma forma de histria que d conta
da constituio dos saberes, dos discursos, dos domnios de objeto,
etc., sem ter que se referir a um sujeito, seja ele transcendente com
relao ao campo de acontecimentos, seja perseguindo sua
identidade vazia ao longo da histria. (FOUCAULT, 1979, p. 7).
H uma tentativa de construir uma teoria do imaginrio social que
no requeira um sujeito que expresse uma angstia de origem
(West), uma auto-imagem nica (Gates), uma afiliao necessria
ou eterna (Hall). O contingente e o liminar tornam-se os tempos e
os espaos para representao histrica dos sujeitos [...] (BHABHA,
1998, p. 249).
Modos de aproveitar, aproximar e questionar pensamentos adotados
na organizao e construo da fala da dana contempornea performativa
propem processos interrogativos e geradores de tenses acerca da
produo da realidade do artista na sua obra, na materialidade do corpo
que sensao e ao. Um artista que sujeito-agente desse processo age
na emergncia e decide na incerteza. O entendimento de sujeito-agente
se d a partir das argumentaes-questes de Bhabha (1998) nas quais o
sujeito,
No agncia por si mesmo (transcendente, transparente) ou em si
mesmo (unitrio, orgnico, autnomo). Como resultado de sua
prpria diviso no entre-tempo da significao, o momento da
individuao do sujeito emerge como efeito intersubjetivo como
retorno do sujeito como agente. Isso significa que aqueles elementos
de conscincia social imperativos para a agncia ao deliberativa,
individuada e especificidade de anlise podem ser pensados agora
de fora daquela epistemologia que insiste no sujeito como sempre
anterior ao social ou no saber do social como necessariamente
subsumindo ou negando a diferena particular na homogeneidade
transcendente do geral. (BHABHA,1998, p. 258).
A atuao do sujeito-agente transforma a possibilidade em necessidade
de falar para outros e, nesse processo de comunicao, apresenta falas
performativas organizadas como aes-pensamentos que tratam das
ocorrncias, dos eventos e das incertezas pertinentes ao processo de criao
e produo de significados de maneira crtico-reflexiva.
A atitude crtica aquela que se dedica a favorecer um pensar onde
as coisas deixam de ser evidentes por si mesmas. No se trata de apontar
porque as coisas no esto certas, mas de discutir em que modos de pensar
esto inseridas as coisas. Por isso possvel pensar tambm na constituio
do sujeito, num processo semisico. No fluxo contnuo de transformao
e de contaminao e na organizao da sua fala so encontrados traos no
apenas do consciente e do inconsciente, mas tambm do ambiente cultural
e suas condies de constrangimento.
Desse modo, o sujeito carrega outros sujeitos nesse processo, e no
totalmente livre na organizao de seu campo de fala. Ele est vinculado
no s s leis e normas institucionalmente e culturalmente constitudas,
como tambm aos diferentes outros que esto nele compartilhados e
transformados em ao. O sujeito encontra-se num processo de
comunicao com o outro e no entendido como um sujeito isolado.
A ao do pensamento, de acordo com Peirce, todo o tempo
contnua, no meramente naquela parte da conscincia que impele
uma ateno para si mesma... mas tambm nas partes
profundamente sombreadas (ou escondidas). Todas as atividades
da mente so formas de semiose; ainda que nem todas estas atividades
sejam visveis para o sujeito no qual elas esto ocorrendo.
(COLAPIETRO, 1989, p. 40).
19
Nesse processo de comunicao, ocorre um fluxo discursivo entre
falantes e ouvintes, onde esses discursos so transformados mutuamente,
ou seja, ecoa no discurso do falante o discurso do ouvinte e, no discurso
do ouvinte, o do falante. O sujeito no produz um discurso nico. Ao
contrrio disso, uma voz contaminada pela voz do outro, e so vrios os
sujeitos presentes na emisso dessa fala.
[...] no se trata de modo algum de reencontrar em um indivduo,
em uma idia ou sentimento as caractersticas gerais que permitem
assimil-los a outros [...] mas de descobrir todas as marcas sutis,
singulares, subindividuais que podem se entrecruzar nele e formar
uma rede difcil de desembaraar [...] (FOUCAULT, 1979, p. 20)
A materializao da fala do sujeito traz para a discusso diferentes
experincias e atividades empreendidas por esse sujeito, que se constri
de modo sensrio e completamente cruzado e interrelacionado. A
intersubjetividade presente na organizao da fala est engajada numa
troca complexa que permite a passagem, a agncia do self e do outro, e d
base para a existncia de sujeitos-agentes que movimentam a explorao e
a investigao num processo criativo. Uma agncia-corpo (embodied). De
modo afirmativo, a agncia
20
, num processo de semiose, tem essa
materialidade.
De acordo com a Teoria Geral dos Signos de Peirce, na medida em
que ela uma proposio normativa de raciocnio, vincula um
entendimento de senso comum da agncia humana. luz desse
entendimento, agentes so seres que possuem o poder para exercitar
o real, embora limitado, controle do curso de sua conduta [...] para
Peirce, o repdio ao ponto de partida Cartesiano significa
recuperao dos atores de carne e osso que esto continuamente
definindo-se a si mesmos atravs de seus relacionamentos tanto
com o mundo natural quanto de um com outro. (COLAPIETRO,
1989, p. XIX).
21
O processo de constituio do sujeito se d num espao de agncia
onde traos e referncias dos dois ambientes (corpo e cultura) esto
conectando pedaos, partes, fragmentos de inmeras informaes, um do
outro, que vo organizando a fala no corpo, um corpo atravessado por
experincias distintas de idas e vindas, expressando o pensamento crtico
e reflexivo.
As cincias sociais crticas tm, pois, de refundar uma das
reivindicaes originais da teoria crtica moderna: a distino entre
objectividade e neutralidade. A objectividade decorre da aplicao
rigorosa e honesta dos mtodos de investigao que nos permite
fazer anlises que no se reduzem reproduo antecipada das
preferncias ideolgicas daqueles que as levam a cabo [...] nem a
objectividade nem a neutralidade so possveis em termos absolutos.
A atitude do cientista social crtico deve ser a que se orienta para
maximizar a objectividade e para minimizar a neutralidade.
(SANTOS, 2005, p. 31-32).
O sujeito , ento, compreendido a partir de um movimento de
deslocamento para um espao intermedirio onde seja possvel o trnsito
de idias, conceitos, pensamento, aes, posies. O sujeito no existe
individualizado, mas sim exposto a experincias coletivas. Essa
movimentao absorve fronteiras, cria um outro espao de atuao e
permite um fluxo de continuidade entre diferentes modos de perceber e
dialogar no mundo. Esse sujeito visto sob uma perspectiva intersticial.
No uno e sim mltiplo, est disponvel para revisitar e reconfigurar
modelos histricos, sociais, polticos e culturais e, nesse movimento,
reconfigurar-se tambm. A experincia desse sujeito num processo de
criao uma experincia de atuao entre os tempos e espaos que cria
Uma idia de novo como ato insurgente de traduo cultural. Essa
arte no apenas retoma o passado, refigurando-o como um entre-
lugar contingente, que inova e interrompe a atuao do presente.
O passado-presente torna-se parte da necessidade, e no da
nostalgia, de viver (BHABHA, 1998, p. 27).
Com Bhabha (1998), podemos voltar a tratar do conceito de
performatividade no aspecto do seu fazer-dizer, que sempre um verbo
no presente e na primeira pessoa (AUSTIN, 1990). Esse presente
perpassado de futuro e de passado, sem nostalgia. A ausncia de nostalgia
se configura como uma ao poltica, pois compromete o sujeito no seu
fazer que carrega o antes e o depois, ou seja, carrega seus compromissos
com o outro. o presente no mais encarado simplesmente como uma
ruptura ou um vnculo com o passado e o futuro, no mais uma presena
sincrnica... (BHABHA, 1998, p. 23).
O entendimento do tempo no nostlgico produz um sujeito que
emite uma fala poltica, no necessariamente vinculada a uma retrica de
militncia partidria, mas obrigatoriamente interessada nas polticas de
produo/ao/difuso cultural. No se trata de mimetizar um princpio
ou um discurso poltico pr-determinado, nem tampouco de entender
que um processo criativo com espao poltico aquele que investe em
temas polticos definidos em uma agenda pblica. A dana contempornea
se torna poltica no processo de organizao de uma fala que se constri a
partir de certas reflexes crticas. Preferencialmente no partindo de tcnicas
de dana disponveis, e buscando assuntos igualmente discutidos em outras
reas do conhecimento. Para Bhabha,1998, a poltica
[...] ultrapassa as bases de oposio dadas e abre um espao de
traduo: um lugar de hibridismo, para se falar de forma figurada,
onde a construo de um objeto poltico que novo, nem um e
nem outro, aliena de modo adequado nossas expectativas polticas,
necessariamente mudando as prprias formas de nosso
reconhecimento do momento da poltica. (BHABHA, 1998,
p. 51).
Como j so vrios os sujeitos presentes na construo do prprio
sujeito, a fala da dana contempornea tambm no poderia se constituir
dentro da proposta de caracterstica identitria. Ela tambm j adentra o
processo de criao aos pedaos. Os sujeitos-agentes vo buscar o corpo
que articula esses fragmentos. Essa a sua performatividade, a de um
sujeito-agente implicado no fazer-dizer da dana contempornea, numa
performatividade que aciona construes muito pessoais.
No campo da criao artstica, propostas seguem um procedimento
onde a organizao da ao-pensamento possa resistir soberania do j
determinado e possa trabalhar relacionando-se com o indeterminado, com
o imprevisvel. As experimentaes rumam para um processo de investigao
muito aberto. No se trata de uma situao sem exerccio de poder, mas de
um ambiente onde tambm seja possvel o acolhimento das diferenas que
fazem parte de qualquer processo de construo e produo de conhecimento.
Sem buscar uma equalizao de pensamentos, o investimento se d na criao
de questes capazes de se enunciarem como atos de fala.
FIGURA 16
Grupo Tranchan: Area 1 (1993)
Foto: arquivo Escola de Dana UFBA
O que teoricamente inovador e politicamente crucial a
necessidade de passar alm das narrativas de subjetividades originrias
e iniciais e de focalizar aqueles momentos ou processos que so
produzidos na articulao de diferenas culturais. Esses entre-
lugares fornecem o terreno para a elaborao de estratgias de
subjetivao singular ou coletiva que do incio a novos signos
de identidade e postos inovadores de colaborao e contestao,
no ato de definir a prpria idia de sociedade. (BHABHA, 1998,
p. 20).
Ao danar, o corpo apresenta, ento, aes-movimentos que implicam
modos de pensar e podem ser tratadas como aes-atitudes. A organizao
das aes se d atravs das mediaes e nas relaes mtuas com o ambiente.
O ato de organizar o pensamento no corpo que dana traz cena o sujeito-
agente que, num processo de subjetivao, produz subjetividade e
significado num fluxo de troca entre o sujeito entendido como aquele
que no prescinde do mundo e, portanto, no se apresenta isolado e o
mundo.
Assim, a conduta do fazer-dizer se inscreve no trnsito das informaes
que se transformam em uma fala que se organiza no corpo, fora da
dominncia exclusiva da oralidade. Evidentemente, as estruturas de poder
(histrico, poltico, social, institucional) se fazem presentes na construo
dos campos de fala. Essa fala observada enquanto discurso que se formula
diante das intermediaes com o mundo e que carrega as condies, em
tempo real, dessas intermediaes.
O poder formativo/performativo das Instituies
Os atos de fala, aqueles que so tambm corpreos, nos permitem
formular questionamentos que situam no s o corpo em relao
linguagem, mas tambm face s instituies por onde circula. As aes
performativas necessitam de um local de poder onde essas mesmas aes
possam ser materializadas. A organizao desse poder busca expor o
exerccio da fala numa direo de via dupla entre os corpos dele
participantes, seja o rumar de corpo-sujeito para corpo-sujeito, seja do
corpo-sujeito para corpo-instituio e vice-versa. As duas instncias esto
disponveis para ressignificao, e essa troca de poderes promove a
performatividade discursiva que no se encerra no ato de fala, mas atua
em cadeia significativa onde incio e fim permanecem em mobilidade.
O poder deve ser analisado como algo que circula, ou melhor,
como algo que s funciona em cadeia. Nunca est localizado aqui
ou ali, nunca est nas mos de alguns, nunca apropriado como
uma riqueza ou um bem. O poder funciona e se exerce em rede.
Nas suas malhas os indivduos no s circulam, mas esto sempre
em posio de exercer este poder e de sofrer sua ao; nunca so o
alvo inerte ou consentido do poder, so sempre centros de
transmisso. (FOUCAULT, 1979, p. 183)
De certo modo, as observaes feitas por Foucault (1979) aproximam-
se do entendimento de corpo (sujeito/instituio) posto numa condio
de ambivalncia onde no h a reproduo de discursos dicotomizados,
polarizados (postos em oposio). A atuao do poder est sempre no
exerccio das relaes recprocas.
Estas consideraes colaboram para pensar como se d a aproximao
entre a produo dos atos de fala e do corpo que dana ambientados num
espao institucional-escolar que, de maneira geral, se estrutura somente
de modo normatizante (conjugao de leis, normas, convenes, etc.).
Alm disso, faz refletir sobre como as falas do corpo so organizadas e
enunciadas institucionalmente e sobre a existncia da possibilidade do
exerccio da agncia
22
(que no soberania do sujeito) em vez do exerccio
de restaurao de noes convencionais de dominao. Este interesse recai
sobre o entendimento de que falas produzidas no se constituem como
atos individualizados e unilaterais e, ainda, no se constituem em
detrimento do contexto no qual se produz a fala. Em vez disso, a fala vem
contribuir com a constituio social e, conseqentemente, torna-se parte
desse mesmo processo.
Para examinar a formulao dos enunciados e a ao enunciativa dos
sujeitos no espao institucional no se pode perder de vista que as
Instituies tendem a contribuir para a formao dos indivduos em
sociedade. E sempre que o assunto formao, a questo disciplinar faz-
se presente. Numa sociedade disciplinar, as idias de hierarquia e soberania
esto colocadas em cena e atuam produzindo/reduzindo poderes. Poder
FIGURA 17
Grupo GDC: Terpsicore (1966)
entendido como situao estratgica, onde h resistncia e onde as relaes
sociais se confrontam. Nesse tipo de sociedade, o corpo se torna o corpo
da sociedade e dele e nele que incidem procedimentos de proteo,
excluso, eliminao, sujeio, produo. do corpo onde se extrai
produtividade e se minimiza a energia poltica. A sociedade disciplinar
produz a cultura da obedincia.
[...] no o consenso que faz surgir o corpo social, mas a materialidade
do poder se exercendo sobre o prprio corpo dos indivduos [...] O
domnio, a conscincia de seu prprio corpo s puderam ser adquiridos
pelo efeito do investimento do corpo pelo poder: a ginstica, os
exerccios, o desenvolvimento muscular, a nudez, a exaltao do belo
corpo [...] o poder penetrou no corpo, encontra-se exposto no prprio
corpo [...] (FOUCAULT, 1979, p. 146).
Estabelecidas estas premissas, pode-se investigar se e como um corpo-
instituio de vis acadmico-escolar promove o corpo obediente e
disciplinado.
A forma(ao) disciplinar do corpo
Para transportar os conceitos performativos do corpo-sujeito para o
corpo-instituio convm investigar a relao que ajuda a construir esses
corpos. Foucault (1987) sugere que o sujeito (em espao escolar, prisional,
psiquitrico) se forma mediante o tipo de processo discursivo que se
estabelece no estar aprendendo, no estar preso, no estar em tratamento
o que nos remete aos atos performativos de que Austin (1990) fala, aes
que ocorrem sempre no presente e no acontecer dos atos. A relao
formativa no se d de fora para dentro ou de dentro para fora. Ela se d
na ocorrncia de estar submetida quelas condies, seja disciplinar escolar,
disciplinar prisional ou disciplinar mdica. As prticas exercidas numa
instituio vo constituir a formao tanto do sujeito quanto da prpria
instituio. Se assim no se der a relao, o processo de formao/
formulao tende a caracterizar-se como submisso e opressivo.
[...] bem possvel que as grandes mquinas de poder tenham sido
acompanhadas de produes ideolgicas. Houve provavelmente,
por exemplo, uma ideologia da educao [...] mas no creio que
aquilo que se forma na base sejam ideologias: muito menos e
muito mais que isso. So instrumentos reais de formao e de
acumulao do saber: mtodos de observao, tcnicas de registro,
procedimentos de inqurito e de pesquisa, aparelhos de verificao.
Tudo isso significa que o poder, para exercer-se nesses mecanismos
sutis, obrigado a formar, organizar e por em circulao um saber,
ou melhor, aparelhos de saber que no so construes ideolgicas.
(FOUCAULT, 1979, p. 186).
A instituio escolar trabalha a formao de corpos via processo
disciplinar. Toda idia de disciplina vincula-se a modelos do que seu
contexto considera ideal e reconhecvel. O corpo, ao longo dos sculos
XVII, XVIII, XIX e incio do sculo XX, vai se modificando. De uma
figura ideal para o entendimento de que esse corpo ideal algo que se
fabrica; tornando-se, portanto, um objeto e alvo de poder; analisvel;
manipulvel. (FOUCAULT, 1987, p. 117-118).
Essas nomeaes se organizam em acordo com o conceito de disciplina
que vai incidir sobre os processos operativos do corpo. Que configurar-se-
o enquanto frmulas gerais de dominao que tem como fim principal
um aumento do domnio de cada um sobre seu prprio corpo.
(FOUCAULT, 1987, p. 119). Ocorre o exerccio de poder aplicado ao
corpo dos indivduos e essa materialidade vai se expor em diferentes corpos
e lugares. Uma representao de mobilidade do poder em ao contnua.
O momento histrico das disciplinas e o momento em que nasce
uma arte do corpo humano, que visa no unicamente o aumento de
suas habilidades, nem tampouco aprofundar sua sujeio, mas a
formao de uma relao que no mesmo mecanismo o torna tanto
mais obediente quanto mais til, e inversamente. Forma-se ento
uma poltica das coeres que so um trabalho sobre o corpo, uma
manipulao calculada de seus elementos, de seus gestos, de seus
comportamentos. O corpo humano entra numa maquinaria de poder
que o esquadrinha, o desarticula e o recompe. Uma anatomia
poltica, que tambm igualmente uma mecnica de poder, est
nascendo; ela define como se pode ter domnio sobre o corpo dos
outros, no simplesmente para que se faam o que se quer, mas para
que operem como se quer, com as tcnicas, segundo a rapidez e a
eficcia que se determina. A disciplina fabrica assim corpos submissos
e exercitados, corpos dceis. (FOUCAULT, 1987, p. 119).
H um risco grande em se pensar o modelo disciplinar como sendo
somente o de uma via, pois o poder exercido pelo corpo-instituio no
corpo-sujeito contribui para a formulao de ambos. Trata-se de uma
relao mvel, com operaes intercambiveis que nos ajudam a pensar e
investigar o corpo no mundo. O tratamento do poder como algo que
constri (e no na leitura rasa do seu papel de vilo) remete a Butler
(1997), que prope a restrio como sendo uma fora produtiva que auxilia
o sujeito na subverso das regras e, conseqentemente, na enunciao dos
atos de fala performativos. Foucault (1979) tambm trabalha com a noo
de poder construtivo:
[...] se o poder s tivesse a funo de reprimir, se agisse apenas por
meio da censura, da excluso, do impedimento, do recalcamento,
maneira de um grande super-ego, se apenas se exercesse de um
modo negativo, ele seria muito frgil. Se ele forte, porque
produz efeitos positivos a nvel do desejo como se comea a
conhecer e tambm a nvel do saber. O poder, longe de impedir o
saber, o produz. (FOUCAULT, 1979, p. 148).
, portanto, com esse entendimento de poder produtivo que se
trabalhar aqui para localizar aes do corpo-instituio disciplinar da
Escola de Dana da Universidade Federal da Bahia. Suas coeres sero
entendidas como fomentadoras da transformao dos corpos dceis (tanto
dos sujeitos quanto do institucional), a partir do exerccio dessa dupla
articulao do poder.
Atuao performativa corpo-dana-instituio
De partida, conveniente salientar que se parte da hiptese de que a
Escola de Dana da Universidade Federal da Bahia surge de uma ao que
pode ser entendida como performativa do contexto histrico que lhe d
nascimento em Salvador, nos anos 50. Ela se inicia em 1956, como parte
de um projeto ambientado num contexto desenvolvimentista e
redemocratizante capitaneado pelo ento Reitor Edgard Santos. Os ares
de inovao podem ser detectados j na escolha da Dana Moderna e no
do Bal Clssico para ser a diretriz da sua atuao pedaggica. Inserida no
projeto de criao da Universidade da Bahia, a nova Escola de Dana
integrada ao cenrio universitrio por ato legal, a partir de 16 de setembro
de 1956, data de sua fundao
23
.
A adoo da Dana Moderna em lugar do Bal Clssico - que na
ocasio, constitua o pensamento hegemnico no ensino da dana - se
deu j na escolha da primeira Diretora da Escola de Dana Yanka
Rudzka
24
. Juntamente com Chinita Ullman
25
, Yanka introduziu as
primeiras experincias de Dana Moderna no Brasil. Com ela, a dana se
oficializa na estrutura universitria brasileira (Ministrio da Educao) e
faz j no seu vis de Dana Moderna.
A Dana inusitada e inslita, levada prtica por meio de
providncias concretas dessa Universidade, e que passa a integrar a
vida cultural da sociedade dessa poca, contraditoriamente, no
corresponde aos cdigos estticos que povoam o cotidiano de ento
[...] Este primeiro movimento que numa perspectiva esttica mais
ampla pode ser descrito como uma fuga do convencional e disputa
pela inscrio de cdigos inovadores, foram para c transportados
por seus primeiros professores estrangeiros, preponderantemente
alemes, nutridos, filosoficamente do esprito da modernidade.
(PINHEIRO, 1993, p. 74).
A Escola de Dana nasce sob o signo da inovao, propondo o exerccio
de subverso dos princpios ento muito bem estabelecidos e consolidados,
que propunham o ensino do bal como indispensvel para todos os que
desejassem ser bailarinos. Nos assuntos estruturais para formao superior
em dana, esta Escola tambm inova ao criar um modelo de currculo
constitudo a partir de exerccios do fazer da/na prpria Escola. Vale
sublinhar que esse primeiro currculo oficial do ensino da dana no Brasil
nasce do seu dia-a-dia, uma vez que no Brasil da poca, a dana no fazia
parte do ensino superior oficial, no existindo oficialmente, portanto, no
Ministrio da Educao. As maneiras de organizar e fazer acontecer as
aes de ensinar ocorreram ao mesmo tempo em que as aes de aprender.
Os procedimentos e encaminhamentos da formao em dana em nvel
superior se arranjavam e rearrajavam a partir de acontecimentos pertinentes
ao seu prprio processo de constituio cotidiana do curso de Dana. Ou
seja, os fazeres, tanto dos sujeitos quanto da instituio, funcionavam de
modo concomitante, co-evolutivamente; um fazendo o outro, num
trabalho onde a mobilidade das informaes permitia a construo
normativa da formao superior em dana.
A origem da Escola de Dana s pode ser compreendida no plano
da Utopia dentro do qual se definiu o projeto de Universidade da
Bahia; um programa que no se acomodou perenizao de
situaes conhecidas e conservadoras, e que teve o futuro como
meta, por visar uma rea de conhecimento incomum as Artes.
(PINHEIRO 1993, p. 75)
Assim sendo, enquanto modelo institucional, a Escola de Dana
constitui-se de modo altamente performativo, organizando-se na
contramo do discurso vigente na poca de sua inicializao. Alm de
escolher a modernidade e no o bal, tambm dentro da modernidade
ignorou a tendncia hegemnica. A modernidade que aqui chegava era a
do discurso norte-americano e a adoo do pensamento expressionista
alemo fez com que a Escola da UFBA inaugurasse um espao singular no
nosso pas. Evidentemente, esse carter inovador cobrou um custo
institucional. Alm de ter sido por vinte e quatro (24) anos a nica escola
superior onde se podia estudar Dana no pas, havia elegido outra
modernidade, a europia, para seu eixo de constituio. Assim, permaneceu
duplamente isolada, sem qualquer outra Instituio de educao superior
em Dana com quem pudesse intercambiar a sua proposta pedaggica de
ensino universitrio.
(In)visibilidade dos processos artsticos da
Escola de Dana da UFBA
Vale destacar a emergncia de trs grupos artsticos ao longo da histria
da Escola de Dana da Universidade Federal da Bahia: o Grupo de Dana
Contempornea-GDC (1965), o Odund (1981) e o Tranchan (1979).
Observar o fazer desses grupos torna-se importante para perceber de que
maneira se deu a relao entre a ao estrutural e curricular da Escola,
considerada em sua performatividade, e a organizao dos processos
artsticos de cada um dos trs grupos. As perguntas que guiam a pesquisa
so as seguintes: ser possvel encontrar na produo dos trs grupos um
fazer-dizer que performativizava a Escola de Dana que lhes abrigava?
Estaria na sua produo tambm a produo do pensamento pedaggico
da Escola de Dana? Poderiam ser lidos como fazeres-dizeres da Escola de
Dana?
O Grupo de Dana Contempornea GDC surge em maro de 1965.
Em seu incio contava com a seguinte organizao estrutural: Diretoria,
Coregrafo e Danarinos. Esses ltimos eram contratados para danar, o
que deu ao Grupo um carter profissional. As idias artsticas trabalhadas
pelo Grupo, acompanhavam as conotaes polticas e artsticas dos
responsveis (coregrafos) pelo trabalho e eram independentes do
pensamento Institucional
26
. O Grupo trabalhou sem interrupo de 1965
at 1988. Retoma sua atividade em 1993 e segue o trabalho artstico at
1998, quando sofre outra interrupo em suas atividades s retomadas
em 2004. Atualmente o Grupo encontra-se em atividade. Desde seu
surgimento o GDC apresentou seus trabalhos artsticos no Pas (em Salvador,
cidades do Nordeste, Sudeste e Sul) e tambm fora do Pas (frica). Durante
16 (dezesseis) anos foi a nica referncia de produo artstica da Escola de
Dana da UFBA. O Grupo, em sua trajetria, sofreu modificaes tanto
em sua estrutura de funcionamento (Diretoria), quanto em suas lideranas
coreogrficas, o que gerou alteraes no trato com questes artsticas.
O Grupo de Dana Odund
27
foi criado em 1981. Inicialmente, era
formado por alunos da Escola de Dana (licenciatura e bacharelado), alm
de professores da mesma Escola. Posteriormente foram incorporados ao
Grupo, tcnicos (funcionrios) contratados pela Universidade. Organizava-
se estruturalmente como Diretoria e Danarinos que eram tambm
coregrafos, uma vez que as coreografias eram coletivas. As idias artsticas
tinham uma concepo inicial da direo do Grupo e, posteriormente, se
desenvolviam no coletivo ou individualmente (no caso de trabalho solo).
O Odund atuou dentro (Recife, So Paulo, Braslia, Macei) e fora do
pas (Frana). Atualmente encontra-se desativado.
Em 1979, por iniciativa de Leda Muhana - ento estudante da Escola
de Dana da UFBA, tem incio as atividades do grupo Tranchan
28
. Em
1980 ocorre o ingresso de Betti Grebler (neste mesmo ano, ambas so
contratadas como Professoras da UFBA) que, junto com Leda Muhana,
dirigiu os trabalhos artsticos do Grupo at 1999. Depois desse perodo,
a Professora Leda Muhana retira-se e o Grupo passa a ser administrado
por Betti Grebler at 2003. Atualmente, o posto ocupado por Karina
Ferro, estudante egressa da Escola de Dana da UFBA, que tambm dana
no Grupo. No seu primeiro ano de existncia o Tranchan no teve papis
claramente diferenciados. Depois, passou a atuar com a seguinte estrutura:
Diretoras, coregrafas e danarinas. De incio, as idias artsticas buscavam
explorar e identificar uma forma de danar prpria e prxima dos interesses
estticos das criadoras. Seguiram-se propostas de experimentao do
movimento (explorao corpo-movimento) e as criaes sempre foram
coletivas. O Grupo Tranchan tambm apresentou seus trabalhos dentro e
fora do Pas (EUA, Chile, Alemanha, Colmbia). O Grupo permanece
em atividade. Em 2005, estreou o trabalho (criao coletiva) Esto voltando
as flores, no Teatro Gregrio de Matos, em Salvador, Ba.
FIGURA 18
Rolf Gelewski (1930-1988)
Diante das informaes fornecidas e, a partir do interesse em explorar
a natureza das conexes de ao-conduta-comportamento artstico entre
a Escola de Dana e estes Grupos, formula-se as seguintes questes:
1. No existe um GDC, mas vrios e, portanto, cada qual necessita
ser tratado de acordo com seu perodo de funcionamento. De 1965-1970,
o Grupo esteve sob a responsabilidade de Rolf Gelewski. Esse um perodo
em que se percebe um vnculo entre pensamento pedaggico e pensamento
artstico na Escola de Dana. Rolf fazia a ligao entre a classe e o artstico.
Tudo era muito analisado e as idias eram relacionadas a porqus, a busca
de padres, de essncia. Buscava-se, ainda, uma correspondncia entre
processo e produto (AQUINO, 2006 entrevista concedida autora).
O fazer da sala de aula estava comprometido com o fazer-dizer artstico
processado e produzido pelo Grupo. Aqui possvel pensar na volta da
figura do Matre de Bal em que o procedimento adotado era o de aprender
a danar para danar o que ele o Matre criava.
FIGURA 19
Grupo GDC: Sute Nordestina (1974)
De 1972-1978, Clyde Morgan assume a responsabilidade artstica
do GDC e rompe com o vnculo sala de aula-palco. Com Clyde no
ocorria essa ligao. Nessa poca ele trabalhava no GDC suas idias
artsticas provenientes de suas experincias particulares (ele era danarino
de Jose Limn
29
) e, na Escola, o ensino da tcnica de dana era da
responsabilidade de professores que tinham sido formados Rolf Gelewski
(AQUINO, 2006 entrevista concedida autora).
Ocorre o descolamento da formao institucional e formao artstica.
Outra mudana considervel se deu no trato com as idias artsticas. No
perodo de Clyde, houve uma modificao nas maneiras de lidar com as
idias artsticas. Ocorria uma transferncia de trabalhos folclricos
(maracatu, candombl) para os trabalhos de dana (AQUINO, 2006).
Parece que Clyde traz para a produo artstica da Escola de Dana um
olhar estrangeiro sobre a Bahia. Um olhar de um danarino negro e estado-
unidense, carregado da cultura daquela poca e deste seu lugar de fala, se
voltar para a Bahia. Com o seu vis, traz para dentro da Escola uma maneira
de abordar a cultura negra local. Adentra aos muros da Escola de Dana
a cultura afro e esta informao vai disseminar uma certa imagem de
dana da Bahia via GDC imagem com a qual o GDC lia a si mesmo.
Nessa fase, o Grupo tratado como modelo profissional de mercado:
Clyde ingressa na Instituio contratado como coregrafo. Mais uma
ruptura: Grupo Grupo. Escola Escola. Esse modo de proceder que
separa o que se faz na sala de aula e o que se faz na criao artstica vai
permanecer, a partir de ento at a atualidade nas atividades do GDC.
Com o GDC, nesta fase, a dana afro ganha status na Academia, mas
no adentra o currculo da Escola de Dana da UFBA. Muito mais tarde,
em 2005, aprova-se uma reforma curricular que vinha sendo testada desde
2001, onde o conceito de disciplina substitudo pelo de mdulos. Um
destes mdulos, chamado Estudos do Corpo, inclui prticas como a dana
afro e a capoeira. Como se v, mesmo agora, o ensino da dana afro ainda
no ocupa o mesmo lugar que o ensino de outras danas, dentre as quais
a dana moderna e o bal clssico.
2. O investimento na cultura negra, mas na perspectiva afro-brasileira
vai marcar a produo artstica da Escola atravs das atividades do Grupo
Odund. O interesse deste Grupo era o da pesquisa sob o tema da cultura
afro. O projeto (Estudo do Movimento da Dana Afro-Brasileira) proposto
pela Profa Conceio Castro, era de pesquisa coreogrfica com o objetivo
de analisar os movimentos da dana afro (dana dos orixs e danas sociais)
e buscar uma linguagem contempornea com razes na dana afro-
brasileira (ROCHA , 2006 entrevista concedida autora).
No trabalho do Grupo Odund no havia apenas treino do corpo,
mas tambm da escrita/terica sob o enfoque de questes da cultura
afro-brasileira. O resultado desta pesquisa gerou o espetculo
(1981) como o nome do Grupo. (SANTOS, 2006, entrevista
concedida autora).
Interessante observar que o tratamento dado cultura afro sofre
modificao porque no Odund a leitura feita por baianos (por locais),
diferentemente da leitura feita no GDC por Clyde Morgan, a partir do
seu olhar estrangeiro. H que se destacar ainda que, nessa fase da Escola
(1972-1978), se tem reforada a relao instituio-mercado, via
contratao de profissionais para atuarem como coregrafos no Grupo.
3. O Grupo Tranchan se diferencia institucionalmente dos dois j
apresentados. Seu vnculo se d exclusivamente pela participao de
professores e estudantes da Escola no Grupo. No h nenhum tipo de
vnculo deste Grupo com a Escola de Dana da UFBA que se assemelhe
ao que vigorava no caso dos Grupos GDC e Odund. A relao de outra
natureza. Por haver surgido no ambiente acadmico da Escola de Dana,
por ser formado por professores e estudantes da mesma Instituio, e por
haver exercitado suas propostas artsticas nesse mesmo ambiente, o
Tranchan aqui trazido, pois tambm se mostra adequado para nele se
investigar que tipos de conexes seriam possveis de serem propostas entre
o trabalho de corpo em sala de aula na Escola, e a sua produo artstica.
E, nesse sentido, o que se observa , outra vez, o descolar entre sala de
aula - palco.
Considera-se ainda importante destacar que o trabalho desenvolvido
pelo Tranchan, sendo realizado no interior da Escola de Dana, terminou
por introduzir na Escola um enfoque artstico diferente do que l circulava.
As idias artsticas do Tranchan estavam carregadas de informaes da
dana ps-moderna americana, que as criadoras e responsveis pelo Grupo
tiveram oportunidade de vivenciar quando realizaram seus cursos de
Mestrado e Doutorado nos Estados Unidos
30
. A abordagem afro-brasileira
trabalhada pelo GDC na fase de Clyde Morgan e, no Odund, passou a
dividir espao com a abordagem de dana ps-moderna americana
trabalhada pelo grupo Tranchan.
Importante considerar que aps o perodo de Rolf Gelewski que
acumulava funes artsticas (GDC) e acadmico-administrativas (professor
e diretor), houve um descolamento das prticas pedaggicas e prticas
artsticas. A pedagogia da dana expressionista alem foi sendo diluda
por outras tcnicas principalmente a de Martha Graham, e as prticas
artsticas acompanhavam as experincias dos coregrafos responsveis no
momento de criao de cada grupo.
4. Compreende-se que estes Grupos processaram produtos artsticos
que carregavam a imagem da Escola de Dana. Esta imagem, por sua vez,
tornava visvel a Escola de Dana em seu espao mais localizado cidade
de Salvador e mais ampliado Brasil.
Observa-se uma tripla visibilidade. A primeira diz respeito ao GDC
no perodo sob a responsabilidade de Rolf Gelewski. O que se dava a ver
eram propostas sob enfoque do expressionismo alemo acompanhando
toda a informao inicial do surgimento da Escola de Dana conduzida
por Yanka Rudzka. Ainda, tornava pblico em suas abordagens artsticas,
o exerccio pedaggico trabalhado pela Escola. A segunda visibilidade
rene o segundo perodo do GDC sob a responsabilidade de Clyde
Morgan, e o Grupo Odund, sob direo de Conceio Castro. Isto porque
a imagem tornada visvel era a da cultura afro, que se fortaleceu no exerccio
desses dois grupos e suplantou a imagem expressionista anterior.
Vale ressaltar, que a abordagem afro era diferente no GDC da fase
Clyde e do Odund. Isto porque, o foco em Clyde era carregado de
curiosidade de um estrangeiro em contato com um tipo de qualidade de
som-movimento que era transposta em cena nos espetculos do Grupo.
No Odund havia a familiaridade e contato prximo com os toques e
movimentaes afro, o que conduzia para investigar outras maneiras de
tratar esse material familiar. A finalidade do projeto de pesquisa que
originou o Odund era a correspondncia cintica da dana contempornea
com a dana afro (ROCHA, 2006, entrevista concedida autora).
Alm disto, nos dois casos, a Escola (pedagogia de dana) se dissociava
das aes artsticas. A terceira visibilidade tambm no apresentava a dana
que se aprendia na Escola. O grupo Tranchan modificou a imagem afro-
brasileira trocando-a por uma imagem da dana ps-moderna americana.
O que foi/ tornado pblico como fazer-dizer da Escola de Dana da
UFBA se aproxima de uma condio de frgil aparncia, quase uma
condio de invisibilidade. Estes Grupos no desempenharam o papel de
porta-vozes da subjetividade da constituio da subjetividade do sujeito-
escolar. Esta no se deixa ver. Os Grupos difundiram imagens que o pblico
no era capaz de perceber como dissociadas da subjetividade da Escola
como sujeito-institucional. Os trs Grupos eram vistos como produtos
da Escola, sem distino alguma dos diferentes tipos de vinculao de
cada qual com a Instituio.
Curiosamente, no carregaram o esprito de inaugurao de um nicho
prprio que permeou a criao da Escola de Dana, optando por se
inserirem em espaos j constitudos fora da Universidade. As trs propostas
artsticas tenderam para a reproduo de modelos em atividade no mercado
nacional/internacional da dana. Seu pertencimento a uma estrutura
independente daquela vigente no mercado, uma vez que se abrigavam em
uma Universidade Federal, nas trs ocasies no produziu aes
diferenciadas, que tivessem sido brotadas de uma compreenso poltica
do papel que esse tipo de grupo de dana poderia/deveria desempenhar
no nosso pas.
Nesse sentido, pode-se ponderar que at a fase em que Rolf Gelewski
dirigiu o GDC, houve sintonia com o carter que deu partida Escola de
Dana. Assim, o fazer-dizer inicial da Instituio no se enunciou, em
forma de dana, nos grupos nela surgidos depois - o que, provavelmente,
revela que ao carter inovador inicial sucedeu aquilo que BAUMAN (1998)
chama ateno em relao aos conceitos.
medida que se desenvolvem e amadurecem, os conceitos comeam
a se mover por conta prpria e, s vezes, alcanam territrios bastante
distantes de seu local de origem. Eles vagueiam pelo passado, que
os ignorava na poca em que era ainda presente. Ou fazem uma
incurso ao futuro, que quem sabe? pode, de igual modo,
ignor-los quando sobrevier, uma vez que no os julgar teis. D
a impresso de que os conceitos nasceram como plantas, firmemente
enraizados no solo e sorvendo suas seivas mas, medida que o
tempo passou, desenvolveram pernas e principiaram a busca de
alimento mais farto e variado. (BAUMAN, 1998, p. 160)
Talvez esse tipo de mobilidade atribuda por Bauman (1998) aos
conceitos nos permita compreender que a posio de vanguarda
correspondente Escola em seu surgimento e na apresentao de aes
que conectavam o fazer pedaggico ao fazer-dizer artstico, se perdeu.
Aquela visibilidade inicial, que vinculava o processo pedaggico
desenvolvido na Escola de Dana s obras criadas por Rolf Gelewski no
GDC, se transformou em invisibilidade pelos procedimentos acima
apresentados anteriormente.
Para que um grupo de dana seja capaz de tornar visvel a constituio
da subjetividade do corpo-sujeito-institucional ao qual se atrela,
necessrio um tipo de vnculo pautado por um agir comprometido com o
ambiente que o acolhe. E esse comprometimento precisa se dar no sentido
das conexes entre o fazer e o dizer o que conduz para as aes da
performatividade do fazer-dizer da dana contempornea ao qual o livro
se dedica.
ainda necessrio promover aes que permitam deixar visvel a
correspondncia entre o fazer e o dizer, mas no somente para os habitantes
do ambiente acadmico. E lembrar que nem sempre o que visvel para
esses visvel para os de fora. E talvez essas aes no tenham sido capazes
de explicitar os tipos de vnculo entre os grupos e a Escola de Dana.
Assim deram visibilidade a um tipo de Escola de Dana que,
provavelmente, no correspondia ao que, de fato, era a Escola de Dana
que, ento, permaneceu na invisibilidade.
A importncia em se reconhecer esta condio de invisibilidade diz
respeito possibilidade de revert-la. A invisibilidade est aqui abordada
numa perspectiva que busca relacionar Grupos de dana ligados Escola
de Dana da UFBA com a imagem que difundiram dessa mesma Escola,
trabalhando essa relao na perspectiva do que se estabelece entre corpo-
sujeito e corpo-instituio.
Captulo 3
a contemporaneidade
e o fazer-dizer
Neste captulo retorna-se ao corpo para tratar das implicaes polticas
provenientes do fazer-dizer performativo. Para tanto se faz necessrio
salientar porque a performatividade importante na contemporaneidade,
porque convm aproximar esta qualidade denominada de performativa
da dana contempornea, e quais as conseqncias de se trabalhar com
essa idia. Alm disto, busca-se apresentar a potencialidade da dana que
trabalha de maneira compartilhada e coletiva, ou seja, atuando enquanto
comunidade artstica que, durante seu fazer, no seu fazer est
comprometida com o que veio antes e com o que vir depois. Isto quer
dizer que o compromisso do fazer est impregnado de informaes acessadas
que se pem em discusso no fazer e, nele, indicam outras possibilidades
de lidar com as informaes trabalhadas.
Por que performatividade?
O conceito de performatividade refere-se a um modo de estar no
mundo, podendo ser aplicado s relaes pessoais, sociais, polticas,
culturais e artsticas. A performatividade se caracteriza por movimentos
inquietos, questionadores aqueles que no se satisfazem com respostas
j dadas e trabalham para perturbar o domnio do o qu, para que/
quem, porque em favor de um como que precisa ser sempre construdo.
Dela faz parte a necessidade de mudanas porque se refaz a cada tentativa
de resposta s inquietaes que aparecem no processo de constituio de
sujeitos/sociedades. Ainda, no tenta fixar o presente, em vez disso,
desloca-o. Traz para o presente marcas passadas e indica, no mesmo
presente, marcas futuras.
A performatividade se interessa pela presentidade do presente que
est em movimento. Vive-se a globalizao, tempo das redes de circulao
de idias, materiais, pessoas; do deslocamento e descentralizao de poderes
e crenas. A importncia de se falar/trabalhar/tratar da performatividade
na contemporaneidade est em provocar, perturbar, e instigar a
continuidade desses deslocamentos e descentramentos e tentar subverter
procedimentos que fixem, e rotulem idias, pensamentos, produes e
outros. So fazeres que levam a dizeres especficos, fazeres que so
considerados enquanto atitudes que podem ser encaradas como condutas
polticas. A performatividade conecta o poder fazer aos poderes institudos
social, histrico, econmico e poltico. A performatividade promove a
co-relao indissocivel entre o que se faz e o que se diz dizer o que faz,
fazendo o que diz.
FIGURA 19
Vera Sala: Estudo para Macaba (1998)
Foto: Gil Grossi
A compreenso da performatividade nos leva a identificar propostas
que indicam diferentes modos de pensar como se faz dana e, tambm,
pensar as implicaes polticas e estticas desse fazer. Faz pensar para
repensar essas instncias - poltica e esttica - no prprio fazer, no presente
do fazer. Pensar performativamente cria uma tenso nos modos como o
corpo se move em sua prpria dana. O corpo o seu assunto, da a
necessidade dele produzir os movimentos que sejam capazes de reconfigurar
os limites e as potencialidades do seu dizer da, tambm, a necessidade
de inventar o modo desse dizer ser feito. O corpo o foco primordial e
indispensvel para se pensar/estar o/no mundo. E quando se trata do
corpo que dana, sucede o mesmo.
Na dana o corpo deve estar cuidado em sua inteireza, exposto em
seus estados transitrios e circunstanciais. Pensar o corpo que dana na
performatividade desconectar-se da idia de corpo com formas definidas
por molduras pr-esquematizadas, que vai danar organizando
criativamente os materiais que j conhece. O corpo performativo um
corpo em estado de definio contnua vai realizar definies provisrias
e problematizadas em espaos de distrbio. No trabalho com a
performatividade, a dana contempornea vai se manter em um processo
contnuo de reconfigurar-se. Em vez de produzir um trao prprio -
identificado por tcnicas sistematizadas, como na modernidade - vai
produzir inmeros traos e reconfigur-los logo adiante. Troca-se uma
ao de perpetuar pela ao de transformar.
A performatividade, na dana contempornea, refora o que se sabe
sobre o corpo: pensamento ao (BERTHOZ, 1997). E, se assim , se a
dana produz outros pensamentos, est produzindo outras aes, aquelas
que lhe correspondem. Portanto, quando a dana passa a fazer certas
perguntas ainda no feitas, passa a precisar exercitar um outro fazer-dizer,
que seja capaz de dar conta daquilo a que se est propondo.
O poder implcito do performativo est precisamente em sua
habilidade para instituir um sentido prtico para o corpo, no somente
no sentido do que o corpo , mas de como pode ou no pode
negociar espaos e posies nos termos das coordenadas culturais
dominantes [] Neste sentido, o performativo parte crucial no
somente da formao do sujeito, mas tambm de contnuas
contestaes e reformulaes de assuntos polticos. O performativo
no apenas uma prtica ritual: ritual influente para assuntos que
se formulam e se reformulam. (BUTLER, 1997, p. 160).
31
Lidar com a performatividade na dana incita o processo de inventar
danas. Mas no se trata de inventar novos modos de organizar materiais
j criados, no se trata de uma criatividade que se exerce sobre materiais
que existem e sero reorganizados, retrabalhados (passos, frases, tcnicas)
que vem sendo mais exercitado em produes de dana contempornea -
onde o exerccio de correr riscos torna-se mais presente, uma vez que cada
obra se dedica a experimentar no corpo os modos capazes de fazerem esse
corpo apresentar a questo ou as questes que deram nascimento ao
trabalho. Para quem est habituado a ver ou fazer uma dana onde a
questo se concentra, no modo como os passos e as frases se ligam, h
uma mudana grande desafiando esse olhar e esse fazer. A dana
contempornea enfrenta esse desafio e, para respond-lo, acaba precisando
produzir formulaes que podem parecer, a princpio, estranhas, diferentes,
incomuns, justamente porque no operam no cdigo de criatividade sobre
o que, at ento, era mais conhecido como sendo o material do qual as
danas so feitas. O corpo no est mais subjugado ao hbito de articular
gestos, comportamentos e formas corporais que trabalhou na sala de aula,
aprendendo l na forma de tcnica de dana.
Em vez disto, vai investir em estratgias variadas que tm em comum
o fato de provocarem, no corpo que dana, o questionamento, entre outros,
de um fazer baseado, por exemplo, em uma correspondncia biunvoca
entre som e movimento, em figurinos-personagens, no cenrio invlucro,
na iluminao climtica baseada em efeitos, no uso ilusionista do palco
italiano. Esses enquadramentos mais usuais so questionados no jeito
hegemnico de danar, quando a dana passa a se dedicar a descobrir
sempre modos novos de usar a relao entre movimentos que o corpo j
aprendeu e os objetos aos quais esses movimentos se referem. A diferena,
na performatividade, justamente caminhar com os hbitos de convenes
que questionam essa relao.
Para tal, h que se instigar o abandono de tais hbitos associacionistas
entre um fazer que j traz pronta a sua ligao com o seu dizer. A dana
contempornea permeabiliza as fronteiras entre o fazer e o dizer quando
se formula fora dos hbitos de entender o seu fazer como a habilidade de
buscar a mais criativa correspondncia entre os conjuntos de passos e os
sentidos que eles j carregam antes do momento em que so colocados
naquela dana, sentidos que lhes correspondem antes daquela situao
especfica que eles esto montando em cada obra onde surgem.
Sem esse tipo de entendimento, o que acontece que se criam espaos
de passagem, de trnsito, e de movimentos para cada situao especfica.
Nos pensamentos-movimentos corpreos que passa a produzir, a dana
comea a misturar materiais fora da hierarquia onde cabia ao passo
aprendido em sala de aula o papel de conduzir a narrativa. Assim,
experincias das mais variadas naturezas de dominncia, sejam elas
intersubjetivas, sociais, artsticas, culturais, polticas, etc, passam a no
buscar a sua traduo em passos de dana.
FIGURA 20
Jorge Alencar: A Lupa (2005)
Foto: Jlio Acevedo
Possveis conseqncias
As questes levantadas pela performatividade conduzem a distrbios,
tenses que problematizam a definio do corpo que dana. Trabalhar
de modo performativo estar de acordo que nenhum modo de danar
est estabilizado dentro de uma linguagem j delimitada, cabendo ao
coregrafo explorar arranjos internos sempre variados para seus arranjos,
ao longo do tempo. Num trabalho que aciona modos de agir contra-
hegemnicos, ou seja, aes que vo de encontro s premissas e
prerrogativas reconhecidas pela maioria como sendo as que regulam o
fazer da dana. Consequentemente, porque no expe aes-movimentos
de fcil reconhecimento, est sujeita a denominaes tais como: dana
que no dana, dana estranha, dana esquisita, dana fora do padro,
dana incompreensvel, entre outras. Uma das primeiras conseqncias
dessa escolha a de enfrentar a excluso dos espaos miditicos, por
exemplo, excluso essa que a leva a no fazer parte da vida da cidade e a
no poder ser consumida em escala, justamente por no ser imediatamente
reconhecvel como dana.
H, pois, um custo alto, em termos de visibilidade, quando se traz
para a dana contempornea as qualidades do performativo. Que se
configura, tambm, em uma restrita circulao desses modos diferentes
de fazer dana. No estando nas mdias de ampla circulao, passam a ser
ignorados pela maioria da populao, com a qual no tm a chance de
estabelecer qualquer contato com todas as conseqncias do que significa
isso hoje em um mundo cada vez mais dirigido para a mistura de arte
com entretenimento. Como se sabe, a informao, para sobreviver, precisa,
como primeira condio, ter a oportunidade de encostar em outro corpo;
esse tipo de informao que no encosta, no consegue se reproduzir na
escala que seria necessria para no ameaar a sua continuidade, a sua
sobrevivncia.
[] cada replicador faz cpias de si mesmo. Cada cpia igual ao
original e possui as mesmas propriedades. Entre essas propriedades
obviamente est a de produzir mais cpias de si mesmo [] cada
nova cpia tem de ser feita de matrias-primas, tijolos menores que
estejam vagueando ali por perto. Podemos presumir que os
replicadores atuam como algum tipo de molde ou gabarito. Os
componentes menores caem juntos no molde de maneira a produzir
uma duplicata desse molde. Em seguida a duplicata desprende-se e
pode ela prpria atuar como molde. Temos ento uma populao
potencialmente crescente de replicadores. (DAWKINS, 2001b,
p. 194).
Apesar dessa constatao, de uma situao bastante adversa para essa
dana na nossa sociedade, h sinais que evidenciam transformaes mais
importantes em curso. Emergem movimentos de resistncia como os
novos coletivos em torno de aes polticas (Dana Minas, Mobilizao
Dana, o esforo de alguns festivais transformarem-se em uma rede, etc),
que tm conseguido abrir pequenos espaos dentro e fora das instituies
e que sinalizam para uma forma de ao at ento apenas episodicamente
praticada pelos artistas da dana.
Lidar com a performatividade, ento, permite arranjar e rearranjar
modos de dizer. No se trata de uma necessidade nascida de questes que
priorizam a descrio (os modos constativos, de que Austin (1990) falava)
do que est fora e a est tambm outra de suas principais marcas.
Um outro ponto a salientar a sua ligao com as outras artes
contemporneas, instigadas por questes semelhantes e enfrentando
dificuldades tambm parecidas. Alguns fazedores de dana contempornea
tm exercitado e discutido temas caros a outras artes, igualmente envolvidas
com seus fazeres performativos, dentre os quais se destacam, por exemplo,
o da autoria (outro tipo de sujeito o sujeito compartilhado); as novas
formas de organizao (outro jeito de estar no mundo); a constituio de
um outro tipo de sociedade (comum) e outro tipo de dana (interessada
nas singularidades coletivas).
Tema 1: autoria
O corpo da dana contempornea performativa um corpo-agente,
agenciador, socialmente inscrito, voltado para negociaes com o que
investiga. um corpo que no se entende como sendo o constituidor de
um sujeito isolado, mergulhado somente em sua criatividade. Essa
concepo de sujeito articula um outro entendimento do conceito de
autoria. Ao invs de associada a algo que se fundamenta na existncia de
um original, uma propriedade particular de um dono nico, questiona a
necessidade de sustentar a existncia desse original para legitimar o que,
de fato, nico mas nico na forma como organiza informaes que so
compartilhadas com muitos outros sujeitos. E se so compartilhadas, tais
informaes caem fora da moldura do original, uma vez que se tornam
origens mltiplas. A autoria, pois, resulta sempre de aes compartilhadas.
O sujeito da dana contempornea performativa, portanto, se entende
como autor de rearranjos do que seu e tambm de outros tantos sujeitos.
um sujeito constitudo por muitos outros aqueles provenientes de
encontros, colaboraes, cooperaes. Os modos de promover os rearranjos
daquilo que compartilha com os outros que so s seus.
E este processo de produo colaborativa, comunicativa e comum
do conhecimento tambm caracteriza todos os outros campos da
produo imaterial e biopoltica [] o trabalho que cria propriedade
privada uma extenso do corpo, mas nos dias de hoje esse corpo
cada vez mais comum. (HARDT e NEGRI, 2005, p. 244).
Os fazedores de dana contempornea performativa trabalham a partir
da compreenso de que as idias esto no mundo e, portanto, so
compartilhveis por diversos sujeitos e sociedades.
[] a criao de novos circuitos de cooperao e colaborao
que se alargam pelas naes e continentes, facultando uma
quantidade infinita de encontros [] no quer dizer que todos no
mundo se tornem iguais [] a possibilidade de que, mesmo nos
mantendo diferentes, descubramos os pontos comuns que permitam
que nos comuniquemos uns com os outros para que possamos agir
conjuntamente. (HARDT e NEGRI, 2005, p. 12).
No trabalham mais como se existissem originais nicos e identificveis
para os fatos da cultura. Uma vez que foi posta no mundo, qualquer idia
adentra no fluxo inestancvel de contaminaes em todas as direes. O
que significa que toda idia, quando se materializa, j est contaminada
por muitas outras. No toa, pensar em propriedade privada do
conhecimento e da informao apenas um obstculo comunicao e
cooperao que esto na base da inovao social e cientfica. (HARDT e
NEGRI, 2005, p. 242).
O fazer-dizer da contemporaneidade escapa da tirania do conceito de
sujeito isolado e essencializado, pois entende que o sujeito feito,
constitudo de outros sujeitos. O sujeito performativo no combina com
a idia de sujeito individualizado, mas com a idia de sujeito compartilhado
aquele que compartilha o fazer-dizer e que lida com idias no coletivo.
[] o trabalho que cria propriedade no pode ser identificado com
qualquer indivduo nem mesmo com qualquer grupo de indivduos
[] torna-se cada vez mais uma atividade comum caracterizada
pela cooperao contnua entre inmeros produtores individuais
[] a informao e o conhecimento so produzidos pelo trabalho,
a experincia e a engenhosidade do homem, mas em nenhum dos
dois casos esse trabalho pode ser atribudo isoladamente a um
indivduo. (HARDT e NEGRI, 2005, p. 243)
A performatividade ento, vai estar colocando em discusso a noo
mais conhecida de autoria que no permite outra articulao que no seja
a da existncia de um nico original com tudo o que pode suceder a
partir dele a(s) sua(s) cpias(s). Sem original possvel de ser determinado,
faz-se necessrio buscar uma outra formulao para a questo da cpia.
FIGURA 21
Wagner Schwartz: Transobjeto 1 (2004)
Foto: Gil Grossi
Quando se trabalha com a hiptese de que as informaes seguem o
seu curso pelo mundo, em um fluxo onde contaminam e so contaminadas,
sem possibilidade de controle, uma vez que o fluxo se d em todas as
direes, cada informao deixa de ser possvel de ser pensada como sendo
original e/ou pura. Com essa compreenso de mundo, o sujeito passa a
ser tratado como sendo a reunio de uma coleo de informaes em
determinado estado, um estado que tambm sempre se transforma, pois
o processo de trocas e contaminaes no pra. A noo de original fica
cada vez mais difcil de ser sustentada.
As relaes entre corpo e o ambiente se do por processos co-
evolutivos que produzem uma rede de pr-disposies perceptuais,
motoras, de aprendizado e emocionais. Embora corpo e ambiente
estejam envolvidos em fluxos permanentes de informao, h uma
taxa de preservao que garante a unidade e a sobrevivncia dos
organismos de cada ser vivo em meio transformao constante
[] o que importa ressaltar a implicao do corpo no ambiente
[] algumas informaes do mundo so selecionadas para se
organizar na forma de corpo processo sempre condicionado pelo
entendimento que o corpo no um recipiente, mas sim aquilo que
se apronta nesse processo co-evolutivo de trocas com o ambiente.
E como o fluxo no estanca, o corpo vive no estado de sempre-
presente [] (KATZ ; GREINER (2003) apud GREINER 2005,
p. 130).
Sendo o sujeito um compartilhador de outros sujeitos, ele deixa de
ser isolado, pois carrega muitos em si mesmo, alm de tambm estar em
muitos. O compartilhamento, contudo, no impede a ao de autoria,
mas ela passa a existir como uma espcie de co-autoria. O sujeito passa a
entender as suas aes como sendo as de um reorganizador. O resultado
da reorganizao autoral, mas no no sentido de original. autoral a
partir de compartilhamentos, de processos de contaminao.
De fato, no me importaria de chamar as asas das abelhas de asas de
plantas. So rgos de vo usados pela planta para transportar seu
plen de uma flor para outra. Flores so ferramentas que passam o
DNA das plantas para a prxima gerao. Funcionam como leque
de paves, mas em vez de atrair fmeas de paves atraem abelhas.
No existe outra diferena alm desta. Da mesma forma que o
leque do pavo age indiretamente sobre as patas da fmea, fazendo-
a andar at ele e copular, as cores e as listras das flores, seu perfume
e nctar agem nas asas das abelhas, borboletas e beija-flores. As
abelhas so atradas s flores. Suas asas batem e carregam o plen
de uma flor para outra. As asas das abelhas podem ser chamadas de
asas de flores, pois carregam genes de flores na mesma medida que
carregam genes de abelhas. (DAWKINS, 1998, p. 297-298).
Entendimentos como esses representam uma mudana, uma vez que,
aos olhos de muitos, terminam por ameaar a propriedade privada. O
que importa aqui, vale observar, apontar que a questo se apresenta na
forma de um dos temas que a prpria dana performativa discute em suas
produes, a exemplo de Schreibstuck de Thomas Lehmen (2002), e
Xavier Le Roy de Jerme Bel (2000), e nomear alguns de seus traos.
Tema 2: novas formas de organizao
A idia de performatividade incita modos diferenciados de
relacionamentos intersubjetivos e sociais. Vai se distanciar de maneiras
classificatrias de organizao propondo um outro jeito de estar no mundo.
Afinal, se ela um fazer especfico do seu dizer, para cada dizer precisar
inventar um jeito prprio, que lhe corresponda.
H uma diferena nos modos de organizao da fala da dana
contempornea performativa. No lugar de propor um manual de fazer
dana, pretende problematizar a questo do que significa esse fazer, e
inquirir acerca da atuao dos diferentes modos de se enunciar dana. A
diferena, ento, vai configurar-se enquanto qualidade operativa da
performatividade na produo do fazer-dizer. E a diferena est aqui tratada
no como resultado de um processo, mas enquanto o processo ele
mesmo que a produz.
Em sua atividade produtiva vai lidar com questes de identidade e
diferena numa relao de co-dependncia. A co-dependncia, que
tambm uma espcie de compartilhamento de trocas, carrega ainda uma
outra marca no modo de se organizar a dana performativa: ela, de modo
geral, assume um vis crtico de outros tipos de fazeres em dana. A postura
critica, de modo geral, conduz a abordagens polticas. Por isso, na
performatividade do corpo que dana, dana e poltica no so instncias
distintas, mas esto imbricadas intersticialmente.
O acesso ao poder poltico [...] vm da colocao de questes de
solidariedade e comunidade em uma perspectiva intersticial. As
diferenas sociais no so simplesmente dadas experincia atravs
de uma tradio cultural j autenticada; elas so os signos da
emergncia da comunidade concebida como projeto ao mesmo
tempo uma viso e uma construo que leva algum para alm
de si para poder retornar, com um esprito de reviso e reconstruo,
s condies polticas do presente. (BHABHA, 1998, p. 22).
A diferena nos modos de organizar a dana vai estar nos espaos de
transformao e negociao e num movimento constante para construo
de outros espaos, incluindo-se a o poltico: o poder e o direito de se
expressar no s de acordo com o modelo da tradio, mas tambm a
partir do deslocamento desse entendimento para uma perspectiva
intersticial
32
. Ressalta-se a existncia a de um espao de troca, interao
e encontro. Sob essa perspectiva, necessrio falar de identidades coletivas
que se constroem mutuamente, a partir de interesses mveis que interferem
nos modos de organizao do fazer dana.
A opo poltica da diferena vem subverter os processos que fixam
identidades individualizadas. Esse movimento de no fixao est
considerado nas dimenses artsticas, sociais e culturais. Nelas, os processos
compartilhados esto marcados pela diferena em seus mecanismos
discursivos que se pem a superar a rigidez das polticas identitrias que
enfatizam a organizao e constituio de identidades nicas
(individualistas). Trabalhar de modo compartilhado estimula uma maneira
performativa de proceder; uma enunciao marcada pela performatividade;
uma escolha poltica pela produo de diferena nas maneiras de organizar
o fazer-dizer da dana contempornea. A coreografia de Wagner Schwartz,
Transobjeto 1 (2004), serve como exemplo.
Tema 3: outro tipo de sociedade (comum)
A performatividade representa uma das maneiras possveis do sujeito
e da sociedade se constiturem. Tende a acontecer sempre que experincias
intersubjetivas e interesses das comunidades e dos valores scio-histrico-
culturais so negociados tendo como objetivo a correspondncia entre os
fazeres e os dizeres. No relacionamento com o social, tanto a identidade
quanto a diferena esto sujeitas relao de poder e isso produz uma
convivncia conflitante.
[...] o problema da identidade retorna como um questionamento
persistente do enquadramento, do espao da representao [...] a
ciso do sujeito em seu lugar histrico de enunciao [...] a
impossibilidade de reivindicar uma origem para o Eu (ou o Outro)
dentro de uma tradio de representao que concebe a identidade
como satisfao de um objeto de viso totalizante, plenitudinrio.
(BHABHA, 1998, p.79).
Essas condies de contingncia e conflito levam reflexo sobre a
necessidade de compreender a produo da diferena e identidade,
relacionadas ao poltico, como atuao crtica que possibilite a prtica e
produo do comum, a vida social depende do comum (HARDT e
NEGRI, 2005, p. 245). No toa, a dana contempornea performativa
tambm se vincula sociedade comum, seus temas e questes, com modos
prprios de lidar com cada qual.
Caracterizam-se a outros processos como os de incluso/excluso,
normatizao, demarcao de fronteiras e outros que vo lutar pelo acesso
aos bens sociais. Torna-se importante, ento, prestar ateno ao movimento
que se estabelece nas fronteiras. Na condio de mobilidade, ocorre o
deslocamento de questes e investigaes que lidam com o reconhecimento
da diferena como processo. Num espao intersticial, no trnsito na
fronteira, outras margens so alcanadas e a diferena pode se estabelecer
sem polaridades primordiais, ou seja, dentro/fora, certo/errado, bom/ruim
e outras.
A partir dessa perspectiva que promove o transitar, o movimentar de
sujeitos e sociedades, outras conexes so construdas, repensadas e
reinauguradas. Ocorrem processos de interveno onde so produzidas
outras configuraes, sob a forma complexa de significao como, por
exemplo, a traduo. Podem surgir zonas de articulao temporrias que
transformem diferenas em focos de dilogo e ao e, ainda, que trabalhem
pela promoo de atividades com dimenses performativas e com aes
produzidas em comunidade, privilegiando assim, atuaes coletivas na
rea de dana. O surgimento de organizaes recentes, com um perfil
menos hierrquico, na rea da dana, vai nessa direo.
Dentre eles, destacam-se o Dana Minas, de em Belo Horizonte, o
Coletivo Contgio, no Rio de Janeiro, e os dilogos j iniciados entre os
principais festivais do Brasil (Panorama de Dana Contempornea, no
Rio de Janeiro; FID, em Belo Horizonte; Bienal de Dana do Cear, em
Fortaleza), em direo a formas de atuao que os beneficiem, em termos
de produo e de organizao. A transformao de estdios privados em
espaos de exibio, no somente de seus alunos, tambm pode ser
entendida nesse vis. O Teorema que acontece no Estdio Move, em So
Paulo, dirigido por Adriana Grechi, com curadoria de Fabiana Britto,
um excelente exemplo desse tipo de ativismo. No somente desloca o
habitual modo de tratar teoria e prtica quando convida artistas e
pensadores a inscreverem-se nos papis que desejarem (propositores do
teorema da noite e/ou mostrando suas obras), como insta todos os
envolvidos a encarar a obra artstica como apresentadora de argumentos.
Sem desautorizar quaisquer outros discursos sobre a dana, prope outro,
inaugura um novo espao de articulao.
A TAZ uma espcie de rebelio que no confronta o estado
diretamente, uma operao de guerrilha que libera uma rea (de
terra, de tempo, de imaginao) e se dissolve para se re-fazer em
outro lugar, em outro momento [] (BEY, 2004, p. 17).
Estas zonas se articulao efetivam aproximaes de carter
comunitrio/coletivo com prticas que operam em modelos distintos dos
dominantes sempre baseados na competitividade e na excluso. Trata-
se do implemento de aes que visam a modificao da rota costumeira
implacavelmente vetorial do autoritrio, do ditatorial, do autoral.
Uma das caractersticas a distinguir tais modos associativos a de que
sejam quais forem as possveis solues encontradas, elas sero transitrias.
FIGURA 22
Lia Rodrigues: Formas Breves (2002)
Foto: Lcia Helena Zarembe
Muitos artistas j pensam a produo de seu trabalho no somente como
fruto de uma criao isolada, em um estdio fechado, em um espao s
seu. O risco de escolher um modo de funcionar diferente passa a ser
compartilhado. Tanto a mudana, h dois anos, para a Favela da Mar da
companhia de dana de Lia Rodrigues, como a de Xavier le Roy, nos
prximos meses, para o Centro Coreogrfico que Mathilde Monnier dirige
na Frana, podem ser entendidos nessa moldura, mesmo sendo atitudes
inteiramente distintas tomadas pelos dois artistas. Lia Rodrigues decide
levar o seu trabalho para um ambiente precrio, sem contato com arte.
Xavier Le Roy convidado para uma convivncia a partir de uma certa
familiaridade entre a sua proposta artstica e a de Mathilde Monnier.
O ataque feito s estruturas de controle, essencialmente s idias.
As tticas de defesa so invisibilidade, que uma arte marcial, e
a invulnerabilidade, uma arte oculta dentro das artes marciais.
A mquina de guerra nmade conquista sem ser notada e se move
antes do mapa ser retificado. Quanto ao futuro, apenas o autnomo
pode planejar a autonomia, organizar-se para ela, cri-la. (BEY,
2004, p. 19)
As marcas das idias coletivas constitudas em comunidade furam a
homogeneidade trazida pela pasteurizao que termina ocorrendo das
informaes histricas, sociais, culturais e artsticas quando no submetidas
ao exerccio crtico. Para agir em comunidade, h que se desvestir do
entendimento de sujeito zelador de um self privado e gerenciador de
condutas individualistas, que respondem a uma identidade consolidada
a de um eu habitante de um espao de seus interesses. As novas prticas
que estimulam associaes temporrias entre artistas promovidas em anos
recentes por Festivais como o Springdance, com o seu Dialogue
33
; o projeto
de Imerso do Territrio Minas
34
, promovido pelo FID (Frum
Internacional de Dana); e outras atividades realizadas pelo Panorama de
Dana Contempornea com o Alkantara Festival, de Lisboa
35
todas elas
podem ser olhadas como sendo aes que resultam da compreenso de
que o sujeito dos dias de hoje feito de seus compartilhamentos. Por isso,
impossvel construir um mundo no qual cada sujeito no se baseie no
reconhecimento dos outros (HARDT ; NEGRI, 2005, p. 271).
As aes coletivas na rea de dana chamam a ateno para a
necessidade de um modo de atuar que se constitui dentro do
compartilhamento. A sua diferena est na compreenso de que o projeto
artstico individual no ser ameaado pelas formas de solidariedade
praticadas. Na mudana desse eixo de pensamento h que incluir tambm
o fato de que muitos artistas da dana passaram a freqentar a Universidade
brasileira, entrando em contato com bibliografias contemporneas e
crticas, que no tinham uma circulao massiva nessa rea artstica. A
proliferao, no Brasil, nos ltimos dez anos, de cursos de graduao e
ps-graduao lato sensu, vem contribuindo para a expanso de uma outra
realidade nesse segmento, que acaba de ser coroada com a criao do
primeiro Programa de Ps-Graduao (stricto sensu) de Dana da
Universidade Federal da Bahia. Por ser o primeiro exclusivamente de Dana,
sua atuao dever consolidar, irrigar e expandir a tendncia em curso.
A proliferao de distintos entendimentos do coletivo, em se tratando
de dana contempornea, pode significar a propagao de diferentes
maneiras de se fazer-dizer. O surgimento de propostas variadas permite a
inveno de seus fazeres. E, quando se diz de outro jeito, se faz de outro
jeito, promovendo a diversidade, que condio indispensvel na garantia
de uma continuidade co-evolutiva.
A co-evoluo um termo normalmente usado para indicar uma
evoluo mtua em diferentes espcies [] uma receita de
construo progressiva de melhoramentos (quero dizer
melhoramentos na eficincia do que realizam, claro [] (DAWKINS
2000, p. 297, 298)
O trabalho em comunidade, no coletivo, pressupe a condio do
estar (do processo) e no do ser (da essencialidade individualista). Contribui
para a constituio de sociedades que atuem de modo compartilhado,
que convivam na e no dissolvam diferenas. Instiga procedimentos num
trnsito quase sempre turbulento, porque incerto. As respostas no esto
prontas, referenciadas naquilo que j foi proposto. Elas atuam em busca
de possveis solues, que correm o risco de no serem imediatamente
reconhecidas e/ou aceitas.
Tema 4: uma dana interessada nas singularidades coletivas
As atuaes no coletivo se singularizam nas reflexes crticas que
promovem sobre os diferentes modos de fazer-dizer. Na coletividade,
tambm o conceito de identidade passa a fazer parte do processo em
curso, na mesma direo da dos sujeitos que deixaram de se entender
como sujeitos-unidades com propsitos individualistas. No espao do
coletivo esto criadas vias de acesso para ocorrncia de processos e projetos
associativos entre pensamentos distintos que necessitaro descobrir os seus
fazeres-dizeres. Ou seja, abre-se espao para a dominncia do como fazer.
Pensar nesse tipo de como j indica uma maneira diferenciada de
tratar assuntos de dana, pois prioriza esse como em cada corpo, isto ,
no modo de resolver que cada corpo encontra e que discutido e tratado
no coletivo. A prpria noo de companhia de dana passa a ser outra,
nesses casos, abandonando a estrutura na qual o coregrafo cria sozinho e
depois passa as suas invenes para seus bailarinos, a quem cabe tentar
reproduzi-las em seus corpos da melhor maneira que conseguirem. Como
no coletivo, as vozes so plurais, feitas do compartilhamento com as outras
vozes, os artistas envolvidos nessa prtica passam a ser tambm co-autores,
uma vez que participam de um processo que sempre co-evolutivo.
interessante lembrar que quando se pratica dana num espao
coletivo, aprende-se tambm a funcionar coletivamente fora dele, ou seja,
na sociedade, com conseqncias prioritariamente polticas. Passa-se a
buscar uma comunidade no delimitada por posies hegemnicas e
binrias. Impe-se o exerccio da negociao, uma temporalidade que
torna possvel conceber a articulao de elementos antagnicos ou
contraditrios [] que abrem lugares e objetivos hbridos (BHABHA,
1998, p. 51). Uma comunidade de dana contempornea vai lidar com
as informaes no como propriedades, mas como participantes de um
contnuo fluxo de deslocamentos tradutrios, que forosamente
contaminam os entendimentos de como se faz dana. As informaes no
so originais, elas j esto circulando pelo mundo, e o que passa a contar,
o jeito de organiz-las.
Quem investe na constituio de uma comunidade de dana, vai
produzir um tipo de dana relacionado a enunciaes que so proferidas
enquanto agncia coletiva. Este modo de atuar a partir de singularidades
coletivas re-significa os contextos scio-cultural-artstico. Pode ainda
propor articulaes de valores e prticas alternativas opostas quelas da
lgica dominante. Este tipo de comunidade pode enunciar o direito de
significar (BHABHA, 1998), e ainda, o direito de significar de modos
diferentes, criando espaos de atuao e traduo onde se negociam
coletividades.
As reivindicaes de identidade so nominativas ou normativas, em
um momento preliminar, passageiro; nunca so nomes quando
culturalmente produtivas [] as formas de identidade social devem
ser capazes de surgir dentro-e-como a diferena de um-outro e
fazer do direito de significar um ato de traduo cultural.
(BHABHA, 1998, p. 322).
Esse falar performativo entrelaa identidades individuais e coletivas
que vo tecer a performatividade e singularidade das falas de dana
contempornea. A singularidade que a performatividade carrega aquela
constituda num sistema de relaes no qual as individualidades esto
FIGURA 23
Jorge Alencar: A Lupa (2005)
Foto: Jlio Acevedo
reconfiguradas por estas relaes que colaboram para o agir compartilhado.
Abre-se, no processo do fazer dana, um espao de interrogao que
organiza a fala artstica de modo interventor. Esse procedimento expe o
fazer artstico como um tecido de ligao que constri diferenas. A idia
de performatividade rene processo e produo da fala da dana (que no
so duas instncias separadas) e indica que o interesse est em se observar
os diferentes modos de fazer e organizar estas falas no corpo. necessrio,
ento, tentar diluir as idias de fixao e buscar trabalhar com idias que
subvertam e desestabilizem posies pr-estabelecidas.
Assim, possvel adotar atitudes de dana que busquem focar nas
questes de diferena como sendo subjetividades coletivas e, ao mesmo
tempo, singulares. Aquilo que dizemos-fazemos est carregado de novos
modos de atuao e compreenso social e vinculado a uma rede ampla de
atos que contribuem para construir singularidades que esto cruzadas por
informaes e experimentaes e que [...] devem ser compreendidas no
momento em que constituem identidades de modo contingente,
indeterminado no intervalo entre a repetio da vogal I/eu que pode
ser sempre reescrita e relocada. (BHABHA, 1998, p. 322).
Na performatividade, substitui-se unidade por singularidade. Seu
fazer-dizer no produz consenso, mas exercita a produo do comum, do
coletivo, do compartilhado. Nesse modo de agir, a pergunta sobre o porqu
de performatividade na dana contempornea se refaz.
Hbitos e performatividade
Est implcita na performatividade uma condio poltica. Isso se d
a partir da presena da diferena e no da sua abolio. E para se trabalhar
na diferena, h que trabalhar praticando acordos e pactos sempre
provisrios do/no corpo que dana. Isto quer dizer que as propostas da
nascidas no tendem a tratar as aes-movimentos como se eles fossem os
mesmos, iguais aos de experincias anteriores. Em vez disto, buscam
reconfigur-los e exp-los de modo diferente a cada investigao. Essa
compreenso serve para ressaltar outro aspecto importante da
performatividade: a repetio, entendida aqui como alteridade, numa
relao ato e identidade. Repetio como iterao que produz nos
enunciados performativos a eficincia produtiva.
[...] uma certa identidade consigo desse elemento (marca, signo,
etc.) deve permitir seu reconhecimento e repetio [...] essa unidade
da forma significante s se constitui pela sua iterabilidade, pela
possibilidade de ser repetida na ausncia, no apenas de seu
referente, o que evidente, mas na ausncia de um significado
determinado ou da inteno de significao atual, como de toda
inteno de comunicao presente[...] (DERRIDA, 1991, p. 22).
Na performatividade, a repetio reformulao, tambm citao.
No fazer performativo, a citao trabalhada para deslocar aes
soberanas e diminuir seus efeitos alm de desconsiderar seu poder.
A repetio, na forma de citao, faz com que se constitua a possibilidade
de se fazer diferente, de reconfigurar aquela marca j existente. A
possibilidade da repetio na produo de identidades artsticas conflui
para a produo de identidades mveis (identidades no mais restritas s
categorias conceituais apoiadas na exclusividade essencializante), o que
tambm trar conseqncias polticas, uma vez que opera fora dos
entendimentos hegemnicos de identidade. A citao coloca o processo
performativo em movimento. Ocorre um investimento no processo que
refora a diferena e possibilita a produo de identidades renovadas.
Para a identificao, a identidade nunca um a priori, nem um
produto acabado; ela apenas e sempre o processo problemtico
de acesso a uma imagem de totalidade [...] Sua representao
sempre espacialmente fendida ela torna presente algo que est
ausente e temporalmente adiada: a representao de um tempo
que est sempre em outro lugar, uma repetio. (BHABHA, 1998,
p. 85).
Tratar a repetio como citao retoma argumentaes de Butler
(1997) quando prope identidade como resultante da repetio de atos
discursivos e de reiterao de normas scio-poltico-socialmente
constitudas. Faz pensar, ainda, na possibilidade de observar a identidade
como citacionalidade. Em constituir corpo-sujeitos que observam a
identidade e a diferena envolvidas com as relaes de poder.
[...] a fora do performativo deriva-se precisamente da
descontextualizao, da ruptura com contextos anteriores e a
capacidade para assumir novos contextos [...] o performativo, para
alcanar o que convencional, deve trabalhar repetindo. E essa
repetio pressupe que a frmula em si mesma continue a trabalhar
em sucessivos contextos[...] (BUTLER, 1997, p. 147).
36
Na produo de falas via repetio-citao, tornam-se evidentes as
implicaes polticas pertinentes a esse processo de enunciao. A
identidade-diferena vai se fazendo por vias de repetio-citao de aes
que implementam o agir performativo e questionam as estratgias dos
discursos e prticas de dominao. Isso porque o tratamento dado a essas
questes indica outras estratgias para exposio das idias-corpo, que
sugerem possibilidades de mudana para a percepo de quem entra em
contato com elas. Mudana de percepo, sabe-se hoje, a partir das
pesquisas empreendidas dentro das cincias cognitivas
37
, o ponto de
partida para a provocao de aes potencialmente subversivas, que surgem
como estmulo para o abrigo de distintos modos de abordar a questo da
diferena em corpos que danam.
Trabalhar com a diferena permite agir num espao de fronteira que
sobrepe contextos. Alm disso, indica a existncia do processo de constituio
de sujeitos que favorece a compreenso do que se passa, mais especificamente,
com o sujeito artstico da performatividade. No procedimento do enunciativo
esto acionadas diferentes formas de subjetividade, que se apresentam
distanciadas da idia de subjetividade soberana. No contexto da constituio
de subjetividades, a performatividade no se apresenta enquanto ato nico,
em vez disto est sempre reiterando normas.
Performativos no meramente refletem condies sociais prvias,
mas produzem um conjunto de aes sociais, e se elas no so sempre
aes do discurso oficial, entretanto trabalham este poder social
no s para regular corpos, mas para form-los. De fato, o esforo do
discurso performativo supera e confunde a autoridade do contexto
no qual eles emergem. (BUTLER, 1997, p.158-159).
38
A maneira de tratar questes da identidade-diferena pode introduzir
ainda a idia da repetio que imita aes, mas no reproduz o outro.
Este modo de pensar trabalhado por Bhabha (1998) em sua noo de
mmica colonial onde as aes imitativas do colonizador pelo colonizado
corroem a autoridade daquela cultura e no a reproduzem. A produo
da fala da dana contempornea que trabalhe a repetio-imitao (que
no reproduo) pode por em discusso, a possibilidade de enunciaes
artsticas hbridas, realizadas num espao de negociao que articula
elementos antagnicos, e possibilita deslocamentos num processo de re-
inscrio e re-configurao de diferenas-identidades.
Estas enunciaes hbridas produzidas a partir da mimese performativa
agem numa simultaneidade que dilui e transgride a fixidez das fronteiras e,
o espao da interveno que emerge nos interstcios culturais que
introduz a inveno criativa [] h um retorno da identidade
como iterao, a re-criao do eu no mundo da viagem, o re-
estabelecimento da comunidade fronteiria da migrao.
(BHABHA, 1998, p. 29).
FIGURA 24
Wagner Schwartz: Transobjeto 1 (2004)
Foto: Gil Grossi
O trabalho no espao intersticial da diferena busca refletir
criticamente, sobre esse modo de constituio e, por em causa, crenas
fixas relacionadas com o fazer da dana. Motiva, ainda, investigaes/
indagaes de atitudes pertinentes formulao das idias-movimentos
que lhes daro forma.
A argumentao aqui proposta prioriza a idia de co-dependncia
entre identidade e diferena, e a salienta como constitutiva das produes-
enunciaes de falas performativas em dana. E prope que nesta fala
estejam desconsideradas aes/proposies como lugar poltico fixo e, de
outro modo, estejam acionadas num espao intersticial, no falar da
diferena (como ao poltica) o que pode configurar enunciaes hbridas
e, ainda, contribuir para uma compreenso da identidade-diferena no
panorama da dana contempornea.
EM VEZ DE CONCLUSES, PROPOSIES
A idia de performatividade foi aqui apresentada na forma de uma
questo geral, com o objetivo de nos habilitar a entender os fenmenos da
cultura, da sociedade, da poltica, da arte. Com ela, acura-se a percepo
das relaes que se constituem no vai-e-vem de diferentes fazeres. Trabalha-
se numa moldura que abriga sujeitos coletivos/compartilhados praticantes
de repeties-citaes-iteraes. Inventa-se o corpo dos novos coletivos
justamente aqueles que, nas suas experincias e experimentaes, vo dar
conta do que seja possvel dar conta. Compreende-se que o corpo que
dana co-autoral. O sujeito-agente da dana contempornea preocupa-
se com o como.
A proposta de perceber dana como um fazer-dizer constitudo num
exerccio coletivo carrega, ainda, outra necessidade, que a de ser observada
e tratada a partir destas peculiaridades, que envolvem mudanas no jeito
de observar, no espao de feitura, no espao de exposio.
Para colaborar com o exerccio de lidar com as danas contemporneas,
vale voltar proposta de idias ponte aquelas que separam enquanto
unem pois, a ponte lugar de passagem (BHABHA, 1998). Ela se mostra
pertinente quando o interesse o de no por em oposio, mas aprender
a trabalhar dentro da ambivalncia tpica dos nossos tempos.
A proposta subverter os modos habituais de observar dana, seja
por parte daqueles que se relacionam diretamente com o seu fazer, seja
por parte daqueles que recepcionam esse mesmo fazer. Para tanto, ser
necessrio desvestir-se de modelos-maneiras j institudos e
convencionalizados nas prticas desse fazer e desse apreciar.
No fazer-dizer performativo em dana contempornea no se
encontram idias-eco de um sujeito-essncia. As aes com as quais se
tm familiaridade vo se apresentar reconfiguradas, re-contextualizadas, e
exigiro de quem as assiste, ateno para esse fato. Ento, na aproximao
com essa maneira de organizar da dana contempornea, h que se observar
a dana que se apresenta e perceber nela, e a partir dela, desse modo como
est se apresentando, as conexes que fez para chegar ao resultado que
chegou.
Tentar perceber, em vez de buscar uma legenda explicativa; buscar
descobrir como as idias-questes-discusses esto formuladas; no tentar
uma relao imediata entre as aes movimentos que esto sendo mostradas
e as provveis intenes que lhes deram origem esses so bons lembretes
para quem deseja se aventurar na performatividade. Acionar a percepo
em vez da busca por explicao no trato com o fazer-dizer inverte o jeito
habitual/convencionalizado de fazer-apreciar dana. Prope outras maneiras
e atitudes. Assim, imprescindvel modificar as atuaes de fazedores e
apreciadores e tentar se aproximar, tentar cruzar a ponte, no apenas ficar
num dos lados da margem especulando o que est acontecendo ou por
acontecer do outro lado.
FIGURA 24
Luis de Abreu: Samba do Crioulo Doido (2004)
Foto: Gil Grossi
Quando se observa mais de perto, muda-se a percepo que se tinha
de longe. A proposta que os fazedores e apreciadores de dana
contempornea passem a lidar com a dana contempornea enquanto
fazer-dizer performativo. Vai ser necessrio descolar-se, desgrudar-se de
procedimentos que conduzem a rotulaes e a indicaes de lugares
comuns. Prope-se, ento, uma negociao dos modos de fazer e apreciar
dana contempornea. Em vez de tentar buscar significados, perceber
que toda dana auto-explicativa, mas no explicativa de um significado
que esteja fora dela.
Buscar perceber que, no trato com as informaes, o lidar da dana
contempornea d nfase no como se trabalha o corpo. Importa, neste
modo de fazer dana, levantar problemas e transform-los no seu fazer-
dizer. O que ocorre que, nem sempre, o dizer da dana produz falas
prximas do deleite, uma vez que em suas falas, esto levantadas questes
que inquietam e incomodam o artista e no apenas o agradam.
Parece que a percepo destes problemas to imediata quanto
repudiada e, da, recorre-se s rotulaes e colocaes deste modo de fazer
dana, nas prateleiras do incompreensvel, irreconhecvel como sendo
dana. Sucede que o fazer-dizer da dana contempornea apresenta
trabalhos que ferem o consumismo, seja do apreciador comum, seja do
fazedor-apreciador. Esta dana trabalha para no ser uma mercadoria
pronta para ser adquirida com a funo de dar o tipo de satisfao que o
comprador do ingresso conta receber. Ela rompe o cdigo do
entretenimento.
Sendo assim, para lidar com ela, prope-se exerccios de aproximao
que podem ser viabilizados num espao fronteirio da traduo. Neles,
possvel observar dana contempornea na moldura da incompletude, do
processual, dos experimentos em transio. Lidar com assuntos de dana
sem a submisso aos argumentos da tradio que vinculam significados a
referentes, a modelos j aprontados, a discursos j ditos, e deixar-se aproximar
de informaes estranhas, estrangeiras, em vez de afastar-se delas.
A humanidade transforma a si mesma, sua histria e a natureza. O
problema no consiste mais em decidir se essas tcnicas humanas
de transformao devem ser aceitas, mas em aprender o que fazer
com elas e saber se funcionaro em nosso benefcio ou em nosso
detrimento. Na realidade, precisamos aprender a amar certos
monstros e a conhecer outros. (HARDT e NEGRI, 2005, p. 256).
Estar prximo deste elemento estranho pode ajudar na modificao
das maneiras de lidar com a dana contempornea performativa. Isto
porque, as movimentaes vo se dar por direes incertas, por caminhos
cheios de atalhos, por terrenos movedios. O discurso das certezas cede
lugar para o das incertezas e colabora para a observao dos diferentes
fazeres da dana, ressaltando suas singularidades em vez das suas
originalidades. Precisamos nos treinar a observar idias na forma de
movimentos em vez de buscar reconhecer os passos que j conhecemos.
Estar em ao migratria. Deslocar ngulos de viso. Desvincular-se de
portos seguros de argumentao, de valores de referncia aqueles quase
sempre binrios e em oposio. Modificar os padres de comportamento
ao observar e enunciar dana contempornea. tambm deste tipo de
ao que depende a sobrevivncia da dana contempornea. Ser?
NOTAS
1
John Langshaw Austin (1911-1960), foi um filsofo da linguagem que desenvolveu a
teoria dos atos de fala.
2
A fala no corpo aqui trabalhada como a organizao das idias em movimento de
dana. Tais idias distanciam-se de argumentaes que identificam (de modo enftico
e primordial) essa fala com o sinnimo de expressividade e comunicao do corpo.
3
O significado literal desse termo o enfraquecimento, definhamento. Na Teoria dos
Atos de Fala o estiolamento tomado para identificar o empobrecimento, a no
vitalidade de um ato de fala proferido em um contexto exterior ao da linguagem
ordinria; em um contexto no literal.
4
Esse modo de operar se baseia no entendimento de poltica trabalhado por Espinosa
(Tratado Poltico) que trata poltica como ao para o bem comum, de vnculos que
se estabelecem entre sujeitos e sociedades incidindo na formulao do indivduo
poltico (indivduos so conatus). Ver mais em CHAUI, Marilena. Poltica em Espinosa.
So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
5
[...] maintained that the speech act is a bodily act, and that the force of the performative
is never fully separable from bodily force: this constituted the chiasm of the threat as
a speech act at once bodily and linguistic [] In other words, the bodily effects of
speech exceed the intentions of the speaker, raising the question of the speech act
itself as a nexus of bodily and physics forces.
6
[...] In the view that suggest that censorship produces speech [...] censorship precedes
the text (by which I include speech and other cultural expressions), and is in some
sense responsible for its production.
7
As questes polticas sero mais bem tratadas no Captulo III.
8
We might think that by distinguishing analytically between explicit and implicit forms
of censorship that we more closely approximate the dual workings of censorship as a
form of power. Yet it may well be that explicit and implicit forms exist on a continuum
in which the middle region consists of forms of censorship that are not rigorously
distinguishable in this way. Indeed, the masquerading or fugitive forms of censorship
that have both explicit and implicit dimensions are perhaps the most conceptually
confusing, and, by virtue of that confusion, may be the most politically effective.
9
Censorship seeks to produce subjects according to explicit and implicit norms, and this
production of the subject has everything to do with the regulation of speech.
1 0
As aes performativas so consideradas enquanto atos insurrecionrios (BUTLER,
2000) por desafiarem e modificarem a relao com as convenes sociais. Os atos
performativos reconhecem as regras, mas no se acomodam no lidar com elas. Em vez
disto, trabalham para subvert-las.
1 1
To account for such speech acts, however, one must understand language not as a
static and closed system whose utterances are functionally secured in advanced by the
social positions to which they are mimetically related. The force and meaning of an
utterance are not exclusively determined by prior context or positions; an utterance
may gain its force precisely by virtue of the break with the context that its performs
1 2
A compreenso da vida como produto e produtora de uma rede inestancvel de troca
de informaes, marca uma diferena bsica. Nela, a idia de corpo como mdia ocupa
posio central. GREINER, Christine e KATZ, Helena A natureza cultural do corpo
In: Lies de Dana 3. Rio de Janeiro: UniverCidade, 2002. Vale reforar que essa
mdia de si mesmo, e no de uma informao que o atravessa. No corpomdia a
informao vira corpo.
1 3
O conceito de iterao trabalhado por Derrida (1990) para demarcar a diferena na
escrita. A iterabilidade tratada como marca de qualquer tipo de escrita e une repetio
a alteridade.
1 4
Trabalho criado/inventado pelo artista da dana Wagner Schwartz e observado durante
a apresentao no Projeto Rumos Dana, na cidade de So Paulo, em 2004.
1 5
O Ballet Giselle estreou em Paris (pera de Paris) em 1841, com coreografia de Jean
Coralli, Jules Perrot, revisada por Marius Petipa. A danarina que encenou Giselle,
nessa estria foi Carlotta Grisi.
1 6
A discusso acerca desses conceitos relacionando-os ao processo de criao em dana
ser feita no Captulo seguinte.
1 7
From a biological perspective, it is eminent plausible that reason das grown out of
sensory and motor systems and that it still uses those systems or structures developed
from them. This explains why we have the kinds of concepts we have and why our
concepts have the properties they have. (LAKOFF e JOHNSON, 1999, p. 43).
1 8
Judith Butler (2000, p. 255) apresenta o campo de fala como o espao onde as
discusses e os vocabulrios de autoridade e censura se organizam na sociedade e nas
estruturas de poder. Nos campos da fala ocorre a relao da fala, que se organiza no
corpo, com as estruturas de poder, e essa fala observada enquanto discurso que se
constri diante das intermediaes com o mundo.
1 9
The action of thought, according to Peirce, is all the time going on, not merely in that
part of consciousness which thrusts itself on the attentionbut also in the deeply
shaded (or hidden) parts. All activities of the mind are forms of semiosis; yet not all of
these activities are visible to the subject in whom they are taking place.
(COLAPIETRO, 1989, p. 40)

20
Bhabha (1998, p. 255-256) trabalha com o conceito de agncia que objetificada em
uma estrutura de negociao do sentido que no uma falha no tempo sem amarras,
mas um entre-tempo um momento contingente na significao do pensamento o
entre-tempo descerra esse espao de negociao entre fazer a pergunta para o sujeito
e a repetio do sujeito em torno do nem/nem do terceiro lcus.
2 1
Accordingly, Peirces general theory of signs, insofar as it is a normative account of
reasoning, entails a commonsensical understanding of human agency. In light of this
understanding, agents are beings who possess the power to exercise real, although
limited; control over the course of their conduct [] for Peirce, the repudiation of
the Cartesian starting point means the recovery of flesh-and-blood actors who are
continuously defining themselves through their give-and-take relationships with both
the natural world and each other. (COLAPIETRO, 1989, p. XIX)
2 2
O exerccio de agncia diz respeito as argumentaes ps-colonialistas de Bhabha
onde o sujeito no expresse uma angstia de origem, uma auto-imagem nica,
uma afiliao necessria ou eterna (BHABHA, 1998). Em vez disto, apresenta um
sujeito constitudo num espao de negociao e interrogao.
2 3
Esta e demais informaes acerca do surgimento e implantao da Escola de Dana da
Ufba foram extradas da Dissertao de Mestrado de PINHEIRO, Juara B.M. Edgard
Santos e a Origem da Escola de Dana: a utopia de uma razo apaixonada. Salvador,
1993.
2 4
Yanka Rudzka era de origem polonesa. Sua formao em dana se deu dentro da
Escola Expressionista Alem. Fundou escolas de dana em Coln e em Milo. Chegou
ao Brasil - mais precisamente a So Paulo - em 1950, convidada por Pietro Maria
Bardi (arquiteto) e H.J. Koellreutter (msico), para fundar a Escola do Museu de Arte
de So Paulo e o primeiro Conjunto de Dana Moderna da Pr-arte. Chegou a
Salvador em 1956 a convite de Kollreuter para dirigir a Escola de Dana da UFBA, o
que fez at 1959. Criou o Conjunto de Dana Contempornea da Bahia onde montou
espetculos que incluam repertrios internacional contemporneo e popular regional
da Bahia.
2 5
Chinita Friedel Ullman nasceu em Porto Alegre (1908). Iniciou seus estudos aos 15
anos sendo a primeira bailarina brasileira a estudar com Mary Wigman em cuja
Companhia ingressou para uma turn na Europa em 1927. Estreou no Rio de Janeiro
em 1931. Fundou sua prpria escola em So Paulo com Kitty Bodenheim em 1932.
Continuou a danar profissionalmente no Brasil e na Europa at 1954, quando passou
a dar aulas ocasionais.
2 6
As informaes sobre o GDC trazidas neste livro baseiam-se em: entrevista concedida
pesquisadora pela Profa Dra Dulce Aquino (no que pese sua experincia como
danarina e diretora artstica) e Histrico do Grupo GDC, produzido pela Profa
Terezinha Argolo.
2 7
As informaes referentes ao Grupo Odund so provenientes de: respostas dadas
pela Profa Conceio Castro Franca Rocha fundadora e criadora do Grupo a um
questionrio proposto pela pesquisadora e entrevista concedida pesquisadora pelas
danarinas e coregrafas, Edleuza Santos, Sueli Ramos e Tnia Bispo participantes
do Grupo.
2 8
As informaes referentes ao Grupo Tranchan foram retiradas de respostas dadas pela
Profa Dra Leda Muhana Iannitelli a um questionrio proposto pela pesquisadora
deste trabalho.
2 9
Jos Limn nasceu em Culiacn no Mxico em 12.01.1908 e morreu em Flemington
(EUA) em 02.12.1972. Danarino, coregrafo e professor estudou com Doris
Humphrey e Charles Weidman em cuja Companhia danou de 1930 at 1940. Fundou
a J.Limn Dance Company em 1947 onde Humphrey seria co-diretora artstica.
Desenvolvendo uma arte de dana marcadamente dramtica buscava temas menos
simblicos que Martha Graham. Foi professor da Juilliard School de New York. Sua
Companhia esteve no Brasil em 1954, 1960, 1981,1983 e 1995.
3 0
Em 1982, Leda Muhana inicia o Mestrado nos Estados Unidos. Em 1989, Leda
Muhana e Betti Grebler licenciam-se de suas atividades acadmicas para realizao de
Doutorado e Mestrado, respectivamente, nos Estados Unidos.
3 1
The constructive power of the tacit performative is precisely its ability to establish a
practical sense for the body, not only a sense of what the body is, but how it can or
cannot negotiate space, its location in terms of prevailing cultural coordinates [] in
this sense the social performative is a crucial part not only of subject formation, but of
the ongoing political contestation and reformulation of the subject as well. The
performative is not only a ritual practice: it is one of the influential rituals by which
subjects are formed and reformulated. (BUTLER, 1997, p.160)
3 2
Bhabha (1998) explica o espao intersticial como aquele espao liminar que propicia
o ir e vir e constri e acolhe as diferenas sem estabelecer ou impor hierarquias.
3 3
O Dialogue acontece em ano intercalado com o Spring Dance. A partir da curadoria
de Simon Dove em visita a trs paises escolhidos por ele ocorre o convite a 2 ou 3
artistas de cada pas e, o critrio de escolha o reconhecimento de que os artistas so
investigadores e no tenham mais do que trs trabalhos. Os escolhidos seguem para
Utrecht na Holanda. L eles apresentam seus trabalhos para os demais artistas e para
os coachs (que tm a funo de problematizar os trabalhos). Todos os artistas vem e
debatem todos os trabalhos apresentados e, aps essa fase intensiva de mostras e
discusses, so escolhidos os artistas que tero seus trabalhos (novos) co-produzidos.
3 4
Os participantes do Territrio Minas, em 2005, passaram por uma Imerso coletiva,
que tinha por objetivo expor o estado dos processos das montagens em andamento,
numa dinmica de trabalho que no seguiu uma estrutura rgida e, onde, variaram de
grupo para grupo. Ocorre nessa imerso a prtica (democrtica e coletiva) de exposio
ao outro; de discusses que exercitam colocar-se um no lugar do outro para, ento,
falar do seu trabalho.
3 5
Esta parceria em 2005 proporcionou o acontecimento do projeto Encontros Imediatos
que reuniu doze artistas (entre eles trs brasileiros) que trabalharam a noes de arte
nmade, diversidade cultural e dilogo, nos processos de criao. O encontro prev
apresentaes pessoais, apresentaes dos trabalhos de cada artista envolvido, srie de
conversaes entre os participantes (gerais e direcionadas aos projetos individuais)
com a participao da terica Bojana Cvejic. Os artistas trabalharam em duplas para
a concepo artstica a ser apresentada no Festival Alkantara em junho de 2006.
3 6
[...] the force of performative is derived precisely from its descontextualization, from
its break with a prior context and its capacity to assume new context [...] a performative,
to the extent that it is conventional, must be repeated in order to work. And this
repetition presupposes that the formula itself continues to work in successive context...
3 7
As cincias cognitivas buscam entender como funcionam os processos/esquemas mentais
utilizados na construo do conhecimento. O objeto das cincias cognitivas a
representao do conhecimento e todos os processos cognitivos envolvidos,
principalmente a aprendizagem e a memria; a linguagem;o raciocnio; a percepo; a
coordenao motora.
3 8
Performatives do not merely reflect prior social conditions, but produce a set of social
effects, and thought they are not always the effects of official discourse; they
nevertheless work their social power not only to regulate bodies, but to form them as
well. Indeed, the efforts of performative discourse exceed and confound the authorizing
contexts form which they emerge. (BUTLER, 1997, p. 158-159)
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SANTOS, Edleuza. Entrevista concedida em abril, maio 2006, na Escola de
Dana da Universidade Federal da Bahia, Salvador, BA
Este livro foi composto no formato 170x240mm
utilizando a fonte AGaramond.
Impresso em Papel Alta Alvura 90 g/m
2
Impresso e acabamento da Cian Grfica
Tiragem 300 exemplares
Salvador, 2008.

36 O Fazer Dizer Do Corpo Danca e Performatividade

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