O Sétimo Selo e o Estrangeiro - Os Matizes Da Finitude PDF

Existncia e Arte - Revista Eletrnica do Grupo PET - Cincias Humanas, Esttica e Artes da
Universidade Federal de So J oo Del-Rei - Ano V - Nmero V janeiro a dezembro de 2010

O STIMO SELO DE BERGMAN E O ESTRANGEIRO DE CAMUS:
OS MATIZES DA FINITUDE

SIQUEIRA-BATISTA, Rodrigo
1
; BATISTA, Romulo Siqueira
2
; SCHRAMM, Fermin Roland
3

Resumo: A morte tema recorrente em diferentes esferas das culturas, com destaque para a arte.
De fato, as distintas manifestaes artsticas expem, em seu bojo, a ambigidade da condio humana, ao
reafirmar simultaneamente a finitude o profundo mal estar pela conscincia de se saber mortal e a
vida na medida em que a arte criao. Com base nestas breves ponderaes, o objetivo do presente
artigo apresentar dspares matizes da finitude a partir de duas expressivas obras de arte do sculo XX: O
filme O Stimo Selo de Bergman e o livro O Estrangeiro de Camus.
Pal avras Chave: Cinema, Finitude, Literatura e Morte.

Renasci muitas vezes, desde o fundo
de estrelas derrotadas, reconstruindo o fio
das eternidades que povoei com as minhas mos,
e agora vou morrer, sem nada mais, com terra
sobre o meu corpo, destinado a ser terra.
Pablo Neruda

H algo mais prprio e imprprio vida do que a morte? Morrer a indene certeza do homem, ser
vivente que tem conscincia da sua prpria finitude.
4
A morte o problema central da condio
humana, desde as primevas manifestaes originrias da cultura. As pinturas rupestres, por
exemplo, trazem indcios sobre as provveis crenas em relao perpetuao de um sopro de
vida aps o ocaso demonstrando a existncia de preocupaes com o passamento em um
perodo to longnquo quanto 60.000 a.C.
5
achado que pode ser visto como evidncia da
incapacidade humana de aceitar a finitude e a morte.
6

1
Mdico, filsofo e escritor. Doutor em Cincias, FIOCRUZ. Professor Adjunto do Departamento de Medicina e
Enfermagem da Universidade Federal de Viosa (UFV). Professor do Programa de Ps-graduao em Biotica, tica
Aplicada e Sade Coletiva (PPGBIOS) da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).
2
Filsofo e escritor. Doutor em Filosofia, PUC-Rio. Designer instrucional do Centro de Educao Superior Distncia
do Estado do Rio de Janeiro (CEDERJ).
3
Filsofo e bioeticista. Doutor em Cincias, FIOCRUZ. Pesquisador Titular de tica Aplicada e Biotica da Escola
Nacional de Sade Pblica e Coordenador do Curso de Especializao em Biotica da FIOCRUZ.
4
ELIAS, N. A Solido dos Moribundos. Rio de J aneiro: J orge Zahar Editor, 2001. p. 10.
5
Mas, de forma ainda mais intensa, esto as observaes referentes aos sepultamentos que datam de 60.000 a.C.,
ainda no perodo do Homo sapiens neanderthalensis. Cf. CAMPBELL, J . As Transformaes do Mito Atravs do Tempo.
So Paulo: Cultrix, 1997. p. 12.
6
De fato, a morte um problema da existncia humana, referente ao destino do ser singular enquanto tal, ainda que
hoje este campo tenda a se expandir (existncia da espcie humana, outras espcies, meio ambiente, dentre outros).
Ademais, o humano olha a morte no como algo natural, mas irracional e absurdo (de acordo com suas categorias
SIQUEIRA-BATISTA, Rodrigo; BATISTA, Romulo Siqueira; SCHRAMM, Fermin Roland


-2-
Um problema to arcaico no sentido mais grego do termo, significando antigidade e fundao
perpassou a histria do pensamento, influenciando decisivamente as mais dspares faces do
Esprito, como o mito, a filosofia, a cincia e a arte. Em relao a esta ltima, a presena da morte
vvida, como afirma Srgio Zaidhaft em seu Morte e Formao Mdica:

Talvez no haja grande obra de arte escrita, pintada, representada, filmada que
no toque em alguma questo referente morte. As tragdias gregas?
Shakespeare? Quantos homicdios, suicdios, desejos de morte? H alguma
grande pea de teatro que no tenha estes elementos? Cinema: Bergman?
7

As referncias so muito claras: dos trgicos gregos a William Shakespeare, a literatura se articula
intimamente questo da morte. Ingmar Bergman mencionado no mbito do cinema,
possibilitando um manancial de imagens sobre o tema em vrias de suas produes. Entretanto,
no que concerne morte, como no mencionar O stimo selo, uma de suas obras-primas, grande
referencial na histria do cinema? Eis aqui uma primeira escolha: com a fora de seu roteiro, a
pelcula reafirma, em uma matriz de imagens, o incontornvel problema da morte. A segunda
escolha, O estrangeiro de Albert Camus, um texto que se desdobra em conceitos alinhavados
pela mo genial do autor, tratando-se de uma impondervel escrita do fim. A morte, l e c,
apropriada nas suas interfaces mais vibrantes, expondo a crueza dos temores e das (in)certezas
humanas e, talvez mais do que isto, colocando em xeque a noo de sentido da vida. Duas
opes por fecundas obras de arte, capazes de engendrar os matizes da finitude. Assim, pois, o
escopo do presente manuscrito.

O Stimo Selo

A morte uma das muitas questes que podem ser colocadas diante da contundente
perplexidade evocada por O stimo selo de Bergman. O filme, da dcada de 50, se apresenta
como um verdadeiro solavanco para uma cultura que vem negando ao homem, reiteradamente, a
possibilidade de meditar sobre o prprio fim, utilizando para isto os mais distintos artifcios.

simblico-imaginrias sob presso), buscando fora da assim chamada ordem natural as suas possveis causas
secretas, abrindo, desta maneira, o espao para a transcendncia. Por isso, Schopenhauer em O mundo como
vontade e representao afirma que (1) a morte o gnio inspirador da filosofia; (2) religies e filosofias so
contravenenos certeza da morte. Cf. SCHOPENHAUER, A. O mundo como vontade e representao. Rio de J aneiro:
Contraponto, 2001., par. 54 e 41.
7
ZAIDHAFT, S. Morte e Formao Mdica. Rio de J aneiro: J orge Zahar Editor, 1997., p. 23.

Existncia e Arte- Revista Eletrnica do Grupo PET - Cincias Humanas, Esttica e Artes da
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O filme de Bergman se passa na Idade Mdia, sculo XII, perodo sob forte influncia crist. O
cavaleiro cruzado Antonius Blok e seu fiel escudeiro J ons acabam de retornar de uma campanha
cruzada na Terra Santa para a Sucia assolada pela peste. Logo de incio esto ambos cavalo,
quando o escudeiro interrompe a marcha com o intuito de pedir informaes a um homem que
parece sentado. Ao se dirigir ao suposto vivo, J ons se depara com a mrbida e glida face do
fim: o homem j no existia mais, estava morto. O dilogo que se segue significativo:

A. BLOCK Ele sabia o caminho?
ESCUDEIRO No exatamente.
A. BLOCK O que disse?
ESCUDEIRO Nada.
A. BLOCK Estava mudo?
ESCUDEIRO Eu no diria isto. Pelo contrrio, foi bem eloquente.
A. BLOCK mesmo?
ESCUDEIRO Sim, bem eloquente. Mas seu discurso foi melanclico.
8

O tom da pelcula, a partir de ento, coloca reiteradamente a incontornvel e melanclica
eloquncia da morte. Ela est presente em todo o tempo e lugar, como, por exemplo, no momento
no qual a personagem de face alva e manto negro se dirige a Antonius Block, o cavaleiro cruzado:

A. BLOCK Quem voc?
MORTE Eu sou a morte.
A. BLOCK Veio me buscar?
MORTE Tenho caminhado ao seu lado h muito tempo.
A. BLOCK Eu sei.
MORTE Est pronto?
A. BLOCK Meu corpo tem medo, eu no.
9

Ainda que sua presena seja constante afinal tenho caminhado ao seu lado h muito tempo;
na verdade, desde o nascimento , o cruzado resiste ao chamado, propondo um jogo de xadrez
para a morte, em uma das seqncias mais sensacionais da histria do cinema:

A. BLOCK Voc joga xadrez, no?
MORTE Como sabe?
A. BLOCK Eu vi nos quadros.
MORTE Posso dizer que jogo muito bem.
A. BLOCK Voc certamente no joga melhor do que eu.
MORTE Por que quer jogar comigo?
A. BLOCK Isto problema meu.
MORTE Tudo bem.
A. BLOCK Minhas condies so as seguintes: voc me deixa vivo enquanto eu
resistir a voc. Se eu conseguir um xeque-mate, voc me poupa.
10

8
BERGMAN, I. O stimo selo. Sucia: Svensk Filmindustrit, 1956.
9
10


-4-

Esta a fluida articulao na qual transcorre o filme. A cada momento reiterada a indeslindvel
presena da morte no estar vivo. As imagens so recorrentes: o homem que rouba os mortos e
que acaba sendo ferido pelo escudeiro , a peste que se pe quase como estofo da trama, no
bojo de tantas idas e vindas sobre o mote, sempre atrelando-o prpria constituio do homem. A
maneira pela qual Bergman constri os dilogos do filme intimamente articulados potncia de
seus jogos de imagens, tecidos como sonhos despertos
11
exprime muitos dos modos
desenvolvidos pelo Homo sapiens sapiens para (tentar) lidar com o profundo mal estar do se-
saber-mortal, quase como uma cartografia do desamparo. Dois pontos dos jogos de imagens, no
entanto, podem ser um pouco melhor comentados na esfera da presente anlise.
A primeira situao refere-se atitude do artista de circo Skat ao se encontrar com a morte. A
fora dramtica deste duro dilogo especialmente se for considerado que, neste momento, a
morte est serrando o caule da rvore na qual est o ator merece ser relembrada:

ARTISTA Est cortando a minha rvore. Por que est cortando minha rvore?
Poderia pelo menos ter a educao de me dizer quem ?
A MORTE Estou cortando a rvore, pois seu tempo acabou.
ARTISTA No tenho tempo para isto.
A MORTE No tem tempo?
ARTISTA Tenho uma apresentao.
A MORTE Foi cancelada, o ator morreu.
ARTISTA E o meu contrato?
A MORTE Foi cancelado.
ARTISTA Minha famlia, meus filhos...
A MORTE Tenha vergonha, Skat.
ARTISTA Tudo bem, estou envergonhado. No tem um perdo especial para
atores.
A MORTE No neste caso.
ARTISTA Nenhuma alternativa, nenhuma exceo?
12

A pergunta fica em suspenso, pois a morte termina de cortar o caule, a rvore cai e o ator morre.
A postura do artista modelar: negao/inconformismo, barganha atitude de algum modo
similar a adotada por Antonius Block , depresso e, finalmente, aceitao, algo esboado por
Bergman (1956) e que foi desenvolvido conceitualmente mais de dez anos depois por Elisabeth

11
Em uma entrevista concedida a Lewis Freedman na WNDT-TV, em Nova Iorque, Bergman expe seu ponto de vista
sobre a prpria obra cinematogrfica: compreendi mais tarde, acho que h um ano, que todos os meus filmes so
sonhos. No no sentido de que eu os tenha sonhado, mas de certo modo sim eu os escrevi, eu os vi antes de
escrever. Tais sonhos, so modos para se lidar com as prprias angstias, audveis dentro de si: Sempre me
interessei pelas vozes dentro da gente (...) Acho que todo mundo escuta essas vozes e essas foras (...) E eu sempre
quis coloc-las na realidade, coloc-las na mesa.. Cf. PROGOFF, I. Sonho desperto e mito vivo. In: CAMPBELL, J .
Mitos, sonhos e religio. Rio de J aneiro: Ediouro, 2001.

-5-
Kbler-Ross (1969), na sua famosa discusso sobre as relaes dos pacientes terminais com a
sua prpria morte.
13
A autora descreve cinco estgios de reaes emocionais das pessoas com a
morte em curso, ou seja, vivenciando a terminalidade negao, raiva, barganha, depresso e
aceitao os quais so vivenciados por diferentes personagens ao longo do filme.
O segundo ponto de destaque a atitude do escudeiro ao longo da trama. Bastante niilista, quase
nietzschiano, o tpico materialista J ons com postura bastante distinta da dialtica assumida por
Antonius Block, o qual teme corporalmente e no teme espiritualmente o passamento
desdenha de sua prpria condio, pouco se importando com a vida e zombando da prpria
possibilidade da morte:

ESCUDEIRO Sou o escudeiro J ons. Desprezo a morte, zombo de Deus, rio de
mim mesmo e sorrio para as mulheres. Meu mundo meu e s acredito em mim
mesmo. Ridculo para todos, at para mim mesmo. Sem sentido para o cu e
indiferente para o inferno.
14

Tal disposio anmica, inscrita no niilismo a morte do sentido, a total ausncia de finalidade
15

, um dos possveis pontos de encontro entre o filme de Bergman e o livro de Camus, como se
comentar na prxima seo.

O estrangeiro

Albert Camus estrutura sua obra em ciclos, articulados em trs gneros literrios um ensaio, um
romance e um texto teatral: (a) ciclo do absurdo O mito de Ssifo, O estrangeiro, Calgula; (b) o
ciclo da revolta O homem revoltado, A peste, Os justos; (c) o ciclo seguinte, chamado da
nmesis, o qual no foi realizado devido a sua morte precoce em 1960. A tripartio em gneros
de cada ciclo mostra uma clara insuficincia de cada gnero e uma atitude esttica e filosfica, em
cujo limite est o silncio
16
, pois o essencial se situaria fora da linguagem, esta sendo condenada,
em substncia, mistificao. A isso se associa uma reflexo constante sobre a morte, ainda que,
de qualquer maneira, o conceito central seja o de absurdo, indicando a contraposio entre a
dimenso humana e sua inscrio no mundo.
O romance O estrangeiro o qual pertencente ao primeiro ciclo e situa em primeiro plano a
nostalgia da unidade e a sede de absoluto, rubricas do movimento do drama humano

12
13
KBLER-ROSS, E. Sobre a morte e o morrer. So Paulo: Martins Fontes, 2000. p. 15-116.
14
15
PERINE, M. Violncia e niilismo: o segredo e a tarefa da filosofia. Kriterion, v. 43, n.106, p. 108-126, 2002.


-6-
fortemente marcado pela filosofia existencialista cujas razes podem ser buscadas em
Kierkgaard , a qual teve como um dos seus grandes expoentes no sculo XX o pensador J ean-
Paul Sartre.
17
Enquanto corrente filosfica pode-se dizer que o existencialismo traz uma grande
primazia questo da liberdade. Sartre concebe a existncia de dois tipos de ser: o ser-em-si
(fenmeno) e o ser-para-si (conscincia). Do primeiro pode se dizer apenas que aquilo que ,
ou seja, o ser-em-si opaco para si mesmo, sem qualquer relao fora de si e no derivando
de nada. O ser-para-si definido como sendo aquilo que no e no sendo aquilo que ele , ou
seja, presena para si mesmo, o que supe a instalao de uma fissura no prprio ser: esta
fissura justamente o nada, a qual traria a possibilidade do ser-para-si ultrapassar os seus
prprios limites. A expresso da mistura entre o ser-em-si e o ser-para-si o tempo, sendo
justamente este o constitutivo da existncia humana.
O tempo pode ser concebido, de uma determinada perspectiva, como a recorrente lembrana de
que se est morrendo. Por mais que se trate de uma idia avassaladora, a cada segundo, minuto,
dia, ms ou ano, o que est em jogo um caminhar sem volta em direo ao ocaso ao fim ,
uma estrada sobre a qual nada se pode saber. Eis o desconhecido em seu sentido mais radical.
Tal domnio contrasta com a situao contempornea na qual as grandes velocidades cotidianas
no trazem qualquer garantia de haver para onde ir, no mbito de um desejo insano de se ter que
chegar. Na verdade, no h nenhum lugar para onde ir, ou melhor, s permitida uma nica
vereda a ser percorrida e apenas um lugar a ser alcanado, independente de quaisquer atalhos
que se tome: a morte. No h o que temer, quanto a este aspecto, nada a se alterar, como
claramente registrou Albert Camus, pela voz do protagonista Mersault, em O estrangeiro:

Eu parecia ter as mos vazias. Mas estava certo de mim mesmo, certo de tudo,
mais certo do que ele, certo de minha vida e desta morte que se aproximava. Sim,
s tinha isto. Mas, ao menos, agarrava esta verdade, tanto como esta verdade se
agarrava a mim. Tinha tido razo, ainda tinha razo. Vivera de uma certa maneira
e poderia ter vivido de outra. Fizera isto e no fizera aquilo. No fizera
determinada coisa, ao passo que fizera esta outra. E depois? Era como se,
durante todo o tempo, tivesse esperado por este minuto e por essa madrugada em
que seria justificado. Nada, nada tinha importncia, e eu sabia bem por qu. Do
fundo do meu futuro, durante toda esta vida absurda que eu levara, subira at

16
O silncio , tambm, um tema caro para Bergman, explorado em diferentes filmes, dentre os quais se destacam O
silncio (1963) e Gritos e sussurros (1972).
17
Camus e Sartre fazem parte daquela corrente do existencialismo francs que alia a reflexo ao engajamento tico e
poltico, podendo se dizer que ambos pertencem a um pensamento de tipo militante, embora com atitudes tambm
distintas. De fato, para Camus o engagement uma conseqncia de sua revolta moral contra o absurdo da relao
entre homem e mundo e que levaria necessidade da compaixo para com a condio existencial do homem como
em O mito de Ssifo. J Sartre considera, simultaneamente, (1) que o homem esteja condenado a ser livre e (2) que
tal qual o escrito nas ltimas pginas de O ser e o nada o homem uma paixo intil.

-7-
mim, atravs dos anos que ainda no tinham chegado, um sopro obscuro, e esse
sopro se igualava, sua passagem, tudo o que me haviam proposto nos anos,
no mais reais, que eu vivia.
18

Nada tem importncia ao se tomar, genuinamente, a conscincia do prprio fim. A apresentao
foi cancelada... Que importa se o ator morreu? Neste contexto, no h nenhuma alternativa,
nenhuma exceo. Na verdade, tanto Skat quanto Mersault, so estrangeiros de uma existncia
que se mostra, na fria face da morte, sem qualquer sentido. Com efeito, aquele que demonstra
ou vivencia tal desapego pela vida, enfrentando a face nua do ocaso, s pode ser um
forasteiro:

Pois bem, ento morrerei. Mas cedo do que outros, evidentemente. Mas todos
sabem que a vida no vale a pena ser vivida. No fundo, no ignorava que tanto faz
morrer aos 30 ou aos 70 anos, pois, em qualquer dos casos, outros homens e
outras mulheres vivero, e isso durante milhares de anos. Afinal, nada mais claro.
Hoje, ou daqui h 20 anos, era sempre eu que morria. Neste momento, o que me
perturbava um pouco, no meu raciocnio, era esse frmito terrvel que sentia em
mim, ao pensar nesses 20 anos que faltavam viver. O que tinha a fazer era
sufocar essa sensao, imaginando o que seriam os meus pensamentos daqui h
20 anos, quando, apesar de tudo, chegasse a hora. A partir do momento em que
se morre, evidente que no importa como e quando.
19

Onde est o sentido? Qual a responsabilidade colocada pela morte, pressentida na tomada de
conscincia de Skat e no testemunho de Mersault? Observem-se as respostas de J ons a
Antonius Block, diante da morte na fogueira de uma mulher, suposta bruxa causadora da peste:

ESCUDEIRO O que ela v? Pode me dizer?
A. BLOCK J no sente dor.
ESCUDEIRO No me respondeu. Quem cuidou dela? Um anjo, o diabo, Deus,
ou apenas o vazio? O vazio.
A. BLOCK No pode ser.
ESCUDEIRO Veja os olhos dela. Ela est descobrindo algo. O vazio sob a lua.
A. BLOCK No.
ESCUDEIRO Estamos impotentes pois vemos o mesmo que ela v e tememos
o mesmo. Pobre criana. No posso suportar.
20

No existe sentido. H algo que se possa esperar? Nada. A dissoluo, o fim, o passamento.
Qui desesperadamente, qui estoicamente, viver, nesta perspectiva ou melhor, a partir
desses referenciais ocupar o espao-tempo de um Sein zum Tode, ou seja, de um ser-para-
a-morte.
21

18
CAMUS, A. L tranger. Paris: Gallimard, 1957. pp. 120-121.
19
CAMUS, A. L tranger. Paris: Gallimard, 1957. p. 114.
20
21
HEIDEGGER, M. Ser e tempo. Petrpolis: Vozes; 1989.


-8-
Consideraes finais

O stimo selo e O estrangeiro so, como se pretendeu demonstrar de modo bastante preliminar,
obras de arte extremamente poderosas para se pensar a morte e a finitude, assim como as
possveis atitudes frente a ambas. Melhor dizendo, so pensamentos sobre esses aspectos da
vida. Ambos, de formas distintas, denunciam o absurdo da existncia, expondo o sem sentido que
o reconhecimento da finitude pode revelar. Com efeito, aps ter se descoberto algo, o vazio sob a
lua,
22
experimenta-se a tomada de conscincia de que ento morrerei. Mas cedo do que outros,
evidentemente. Mas todos sabem que a vida no vale a pena ser vivida,
23
pressgio do abismo:

Suave o silncio noturno
Receber o infinito ntimo
Quando a alma do homem
Despida provisoriamente da contingncia
Ocultos na penumbra o jornal e o relgio
Se debrua sobre si mesma,
Procede prospeco do seu pecado
E adivinha seu abismo.
24

Como viver ou no-viver neste contexto? O suicdio passa a se constituir como a nica sada
para o sem sentido da vida? precisamente aqui que o anncio feito por Bergman em O stimo
selo se apresenta em plenitude, ao vociferar o poder da ldima criao. Viver criar, criar os
prprios sentidos para a existncia negando a exterioridade do valor da vida. A vida pode valer
a pena ser vivida algo explcito no olhar tranquilo de J of, no dilogo final com sua esposa Mia,
ao contemplar o bal da morte na derradeira cena da pelcula desde que o sujeito assuma a
alegria de criar, de constituir sentidos e se disponha, de fato, a aprender a viver. Para alm, ento,
de um ser-para-a-morte, pois, afinal, se filosofar aprender a morrer, possvel que aprender a
morrer seja sine qua non para se aprender a viver.

Agradecimentos
Andria P. Gomes pelas sugestes apresentadas durante a elaborao do artigo.

22
23
CAMUS, A. L tranger. Paris: Gallimard, 1957. p. 114.
24
Cf. MENDES, M. Poesia Completa e Prosa. Rio de J aneiro: Nova Aguilar, 1995.

-9-
Referncias


CAMPBELL, J . As Transformaes do Mito Atravs do Tempo. So Paulo: Cultrix, 1997.

CAMUS, A. L tranger. Paris: Gallimard, 1957.

ELIAS, N. A Solido dos Moribundos. Rio de J aneiro: J orge Zahar Editor, 2001.

HEIDEGGER, M. Ser e tempo. Petrpolis: Vozes; 1989.

KBLER-ROSS, E. Sobre a morte e o morrer. So Paulo: Martins Fontes, 2000.

MENDES, M. Poesia Completa e Prosa. Rio de J aneiro: Nova Aguilar, 1995.

PERINE, M. Violncia e niilismo: o segredo e a tarefa da filosofia. Kriterion, v. 43, n.106, p. 108-126, 2002.

PROGOFF, I. Sonho desperto e mito vivo. In: CAMPBELL, J . Mitos, sonhos e religio. Rio de J aneiro:
Ediouro, 2001.

SCHOPENHAUER, A. O mundo como vontade e representao. Rio de J aneiro: Contraponto, 2001.

ZAIDHAFT, S. Morte e Formao Mdica. Rio de J aneiro: J orge Zahar Editor, 1997.

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