"A Moratria" em processo

Author(s): Silviano Santiago

Reviewed work(s):
Source: PMLA, Vol. 83, No. 2 (May, 1968), pp. 332-339
Published by: Modern Language Association
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/1261187 .
Accessed: 17/05/2012 23:43
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A MORATORIA EM PROCESSO
POR SILVIANO SANTIAGO
NUM pais pobre de teatro, mais pobre desde
a
implantagao
e o sucesso das salas de
cinema,
e onde a arte
cenica, por
raz6es
economicas,
esteve
quase sempre entregue
ao
provinciano
esnobismo aristocrata
que sempre
preferiu
as
pegas estrangeiras
as
pegas nacionais,
por
certo foi um
impacto
e uma influencia salutar
o
aparecimento,
na decada dos
40,
do
grupo
"Os
Comediantes" no Rio
(tendo
como
para-choque
o
dramaturgo
Nelson
Rodrigues),
e a abertura
posterior,
em Sao
Paulo,
da "Escola de Arte
Dramatica"
(E.A.D.).
Sem contar a
proliferagao
lenta e
reduzida,
mas
eficiente,
de
grupos
uni-
versitarios
por
todo o Brasil. Foi da E.A.D.
que
saiu
Jorge Andrade,
autor
que
prima
entre n6s
por
uma absoluta
integridade profissional, cujo
melhor atestado e a
pesquisa
estetica em
pro-
fundidade
que
vem
realizando, pega ap6s pega,
da
evolugao
historico-economica da familia
brasileira,
em
particular
da
paulista.
Tematicamente, pois,
A Morat6ria se coloca
ao lado de outras
pegas
do autor: t6das tratam do
tema
geral
da decadencia
e/ou desorganizagao
da familia durante uma
grave
crise economica
nacional. Tres delas se
passam
no seculo XX
(crise
do
cafe), apresentando
caracteristicas
gerais semelhantes,
irmas
gemeas que
sao da
Morat6ria: 0
Telesc6pio,
A Escada e Os Ossos do
Bardo. A
quinta
e ultima tem raizes
hist6ricas,
Pedreira das
Almas,
e sua agao se situa no
segundo quartel
do seculo
XIX,
em Minas
Gerais, quando,
devido a exaustao dos veios
auriferos,
algumas
familias resolveram descer
ate o
Planalto,
dedicando-se a
agricultura.
Assim como os filoes se
exauriram, tambem
este tema se
esgotou,
e a mais recente
pega
de
Jorge Andrade,
Vereda da Salvaado,l marca uma
decidida
renovagao tematica,
baseada
que
esta
em acontecimento
hist6rico,
relativo a fanatismo
religioso
entre
camponeses.
A escolha da Morat6ria,2 como tema
para
um
ensaio
interpretativo,
se
justifica
talvez
pelo
fato de
que,
dentre
t6das,
e a de leitura e inter-
pretagao
mais
dificeis;
e a mais rica em sutilezas
psicologicas
e
simbolicas,
e enfim 6 a unica
que
apresenta
uma estrutura dramatica
original
e
complexa.
Dividir
para aprofundar
Quando
o
pano
se
abre,
nos
surpreendemos
cor
a
quebra proposital
da unidade de
lugar,
ao
vermos
que
o
palco
se encontra dividido em
dois
pianos,
o
passado
e o
presente,
ou de manei-
ra mais
precisa:
uma sala
espagosa
de uma
antiga
e tradicional fazenda do
cafe,
em
1929,
e
um interior
citadino,
modestamente
mobiliado,
em 1932. Em ambos os
pianos,
os mesmos
per-
sonagens (os
mesmos
atores),
mas diferentes:
algo
de
importante
esta modificando lenta e
inexoravelmente as suas vidas.
Decio de Almeida
Prado,
em
prefacio para
a
edidao da
Morat6ria,
ve nessa divisao de
pianos
um recurso inedito de
enriquecimento
dramatico
temporal,
e estabelece a
partir
dai uma dico-
tomia
que apresenta,
de um
lado, pegas que
se
constroem cor "reminiscencia involuntaria"
(como
as de Arthur
Miller, exemplifica) e,
do
outro,
a de
Jorge Andrade, que
"se constr6i
objetivamnente
sobre dois
pianos." Assim,
se-
gundo
ainda o citado
critico,
os
pianos que
se
atraem e se
repelem-ao g6sto
e
intengoes
do
autor-criam um "ritmo
dramatico,"
bem dis-
tinto do
simples
ritmo
"expositivo"
encontrado
nas
pegas
do
primeiro grupo (p. 14).
Interpretada
desse
modo,
A Morat6ria seria
um
exemplo
de tirania do autor s6bre o com-
portamento
dos
personagens,
numa
epoca
em
que,
ate no
romance,
se tenta
apagar
a sua
pre-
senga divina. As
associag6es de ideia
que
o
espectador percebe
sao comandadas
pelo g6sto
do
dramaturgo, porque
ele nao
quis (ou
nao
tentou) apreender
e transmitir as
legitimas
e
naturals
associag6es
de ideia ou de
sensagao
que
por
ventura viessem a ter as mentes livres dos
seus
personagens. Ja
se v6
que
se trata de uma
interpretagao equivoca, que
de modo
algum
parece-nos
dar uma
justa apreciagao
das in-
tenoges
de
Jorge
Andrade.
Em
lugar, pois,
de insistir numa
compreensao
"temporal"
e
equivoca
da
pega,
cremos
que
seria
mais
justo para
com
Jorge
Andrade analisar a
1
A Morat6ria
(Rio: Agir, 1965).
Numero de
p,gina,
entre
par6nteses
no
texto,
se refere a esta
edigao.
Pedreira das Almas
e 0
Telesc6pio (Rio: Agir, 1960).
A Escada e Os Ossos do Bar&o
(Sao
Paulo:
Brasiliense, 1964).
Vereda da Salva&do (Sao
Paulo:
Brasiliense, 1965).
Para uma boa descrigao de outras
pegas, ja escritas, por6m in6ditas,
bem como de
pegas
em
preparo,
seria
proveitosa
a leitura da
longa
entrevista que
Jorge
Andrade
concedeu,
em
1965,
a Rubem Borba
Filho,
publicada
nos Cadernos Brasileiros
(Rio: novembro-dezembro
1965), pp.
43-56.
2Assinale-se tamb6m
que esta
peca
foi incluida numa
recente
antologia diddtica, publicada
nos Estados Unidos:
Teatro Brasileiro
Contempordneo (New York:
Appleton-
Century-Crofts, 1965).
332
Silviano
Santiago
divisao de
pianos
como recurso dramatico
que
verdadeiramente 6:
espacial,
e notar ainda como
essa divisao do
palco, quebra
da unidade de
lugar
(frisemos),
esti intimamente
ligada
ao
problema
da unidade de
agao.
Ao contrario tambem do
que
se
poderia pensar, quando
se
compreende
a
pega temporalmente,
ela nao
comporta
de modo
algum
duas
agoes
distintas e
paralelas,
mas
uma mesma
agio, que
foi dividida ao
meio,
porque
as suas duas
partes,
al6m de
simetricas,
traziam em
si,
em
miniatura,
a mesma ideia da
agio global.
Em outras
palavras:
a
agao
total 6
a soma de duas
intrigas
semelhantes
que
se re-
petem
em diferente
espago.
Assim,
existe uma unica
agao (a perda
da
fazenda,
de uma maneira
sintetica) que
ocorre
em duas circunstancias diferentes:
quando
a
familia ainda vive na fazenda
e, posteriormente,
quando
se viu
obrigada
a mudar
para
a cidade.
Fora
disso,
o correr da
intriga
em ambos os
pianos
e linear: a
intriga,
na
fazenda, avanga
gradativamente
no
tempo,
at6 um certo
ponto
ideal em
que
o seu final coincidiria corn o inicio
da
situagao
em
1932,
ou
seja,
cor o final da
pega.
A
intriga,
na
cidade, percorre
uma outra
linha
reta, superposta
a
primeira,
ate o instante
em
que
seu final coincide cor a
situagao
final em
1929
(guardadas,
como
sempre,
as
diferengas
circunstanciais).
Note-se,
no
entanto, que
do
ponto
de vista
da estrutura interna da
intriga ja
nao hi mais
a linha reta e horizontal.
Temos,
em cada um
dos
pianos,
uma ascensao
para
um anti-climax
otimista e uma descida
para
o
desespero. Um e
outro anti-climax sao: a ida de
Joaquim
a cidade
para
acertar contas com Arlindo e
posterior
visita ao seu irmao
(fazenda);
a
possibilidade
de
impetrar
um
processo
de nulidade
(cidade).
No
primeiro caso,
o anti-climax nos e narrado e nao
mostrado
(pp. 133-135),
visto
que,
devido a
unidade de
lugar
dentro de cada
piano,
nao
poderiamos acompanhar Joaquim
ate a
cidade,
ou at6 a fazenda do irmao. Com
isso,
a ascensao
6
rapida,
e sera
conhecida, apreendida pelo espec-
tador sob a forma de
narragao, ja passado que
e.
A descida e
que
sera lenta. No
piano de
1932,
tudo 6 mais lento e solene: o anti-climax oti-
mista 6
alongado
at6
quanto pode,
esticando-se
por
s6bre os dois
primeiros
atos.
Al6m do citado
paralelismo
de
estrutura, que
se situa no nivel da
intriga,
temos
ainda,
devido
a simultaneidade de
pianos,
efeitos de contraste
no tom dramatico
(interior
de cada
cena), cujo
melhor
exemplo
e a cena final do
primeiro
ato,
quando
Helena se
entrega
ao
desespero em
1929,
enquanto Joaquim
e
Lucilia,
no
compartimento
ao
lado,
se
abra$am
no
auge
da
alegria (pp.
82-
86).
Existe, pois,
de um
lado,
o
paralelismo
das in-
trigas;
do
outro,
o
paralelismo
de estrutura
dramatica das
intrigas,
e
por
fim o efeito de con-
traste ou de
semelhanga
no tom dramatico
dentro de cada
cena, gragas
a
simultaneidade
possivel
dos dois
pianos.
Confundi-los seria
intolerivel.
Cremos
que ja
e
chegado
o momento de con-
cluir
que
a divisao em
pianos
se redunda num
duplo
efeito de
profundidade,
no sentido
geome-
trico e filosofico do termo.
Um
quadrilatero que
se torna um
cubo;
uma
superficie que, projetada
no
espago,
se torna um
s6lido. Uma mesma aaio
que
se abre em duas intri-
gas,
uma se distanciando da outra em
projecao.
As linhas de
projego
e o
apreender
da
agao pelo
espectador. Rste,
vendo e
analisando, traqa
as
linhas
pontilhadas que
unem as duas
superficies
semelhantes e
opostas
no
espago. O efeito tem-
poral
e
apenas aparente
e circunstancial. A
divisao em
pianos
se encontra
justificada pela
necessidade de
repetir,
cor fins
diferentes,
in-
trigas
semelhantes em
espagos distintos-pro-
fundidade
geometrica.
Em 1929 o
que
interessa a
Jorge
Andrade 6
mostrar o abandono da
fazenda,
e em
1932,
a
perda.
Abandono e
perda: expliquemos
os ter-
mos. Abandono: e
apenas
o ato
que conta, pois
agir
nao e
compreender
o
que
esta
acontecendo;
a
mudanga nao
requer
nenhum
esf6rgo
mental de
adaptaao por parte
das
pessoas.
?
apenas
o
corpo que
tem de se
adaptar
a um novo meio.
Tanto e
que Joaquim,
Helena e Marcelo
(no
nivel de
Lucilia,
como
veremos,
nao ha
tragedia)
nao mudam de
"carater," no sentido aristotelico
do
termo,
durante
grande parte
da
agao
em
1932;
seus habitos sao os mesmos. Houve
apenas
uma
"inversao da
situagao": de fazendeiros
passam
a
citadinos,
de ricos a
pobres,
de
orgulhosos
a
humilhados,
etc.
A
inversao,
no
entanto,
s6 se
aprofundari
quando,
abandonada a
fazenda,
vivendo na
cidade, compreendem
o
que
se
passa,
sentem o
desprezo
da
comunidade;
s6 se
completara
no
momento em
que
se dao conta da
perda
defini-
tiva da fazenda
("reconhecimento").
Perdendo
o
processo
de
nulidade, perdem
tamb6m o con-
torno nitido do conceito de
esperanga, que
os
fazia viver miticamente ainda na
fazenda,
mesmo
depois
do abandono
(frisemos). Tem,
entao,
a consciencia de
que
abandonar
significou
perder, perder para sempre,
e nao ha a
possi-
bilidade de meia-volta.
Nesse
sentido, quando
nao ha mais
esperanga
333
"A Morat6ria" em
processo
de
recuperar
a
fazenda,
e de
capital importancia
o conceito vicario de mentira
(cidade), pois
somente ela e
que pode
manter o
pai
em estado
de
inocencia,
ou de
"ignorancia."
E o
j6go
da
mentira
passa
a ser um
j6go
de
empurra-empurra,
ate o momento em
que
se transforma no
j6go
dos soldadinhos de
chumbo,
cor os tres
por
terra.
Marcelo
que, quando
sabe
que perderam
o
processo,
se embebeda e no outro dia vomita
pela
manha. Frente a frente corn o
pai,
nao tem
coragem
de Ihe destruir a
esperanga,
e se cala
na hora h. Mente
por
covardia e
por
amor
(pp. 125-126).
Helena
que, conscientemente,
diz
que todos devem mentir a
Joaquim (p. 130).
E
finalmente
Joaquim que acaba descobrindo a
perda
do
processo por
conta
pr6pria
na
cidade,
e
passa
da
ignorancia
a consciencia:
regressa
ao
lar, apanha
um
trapo
na mesa e
comega
a des-
fii-lo
("pathos"3). E
tudo o
que pode
ter nas
maos, depois
de
perder
as
terras,
a fazenda e a
posigao
social. De nada adianta a crise
suibita,
generosa
e
passageira
de
Lucilia, pedindo
a
Olimpio que
"minta" ao seu
pai, para que nao
perca
a
esperanga (p. 186)-o trapo
nas maos de
Joaquim,
metafora
visual, pinta
melhor o seu
estado
presente,
assim como o
pano
de
limpar
chao tinha
apreendido
tao bem o estado de
Marcelo
(pp.
115 e
131).
Na
fazenda, esse
genero de metafora era usado
como recurso
lirico,
sublinhando a
incapacidade
que tinham os
personagens
de viverem a realidade
ameagadora. No caso de
Joaquim
tinhamos o
rel6gio,
ou ainda o
galho
de
jabuticabeira florido;
no caso de
Marcelo,
o veu
que
da de
presente
a
mae.
Existe,
como
anunciavamos, tragedia apenas
no nivel destes tres
personagens,
ja que
no nivel
de Lucilia ha
pelo
contrario a
passagem
dum esta-
do de
despreocupagao,
de
ingenuidade
natural
(ou
adolesc$ncia)
ao estado de
madureza,
e o
per-
curso
ignorancia-consciencia
(tragico
no caso
dos
pais
e do
irmao)
marca um
avan~o positivo,
e
definitivo,
na
arquitetura
da sua
personalidade
humana.
]sse processo
dramatico de
isolagao
do
personagem
tem o seu
correspondente
claro na
encenagao,
conforme indica o autor no final da
pega, quando
deixa no
palco apenas
os seus
pais
e o seu
irmao,
tendo tido o cuidado de antes
deixar Lucilia sair de
cena,
nos
bragos
de
Olimpio.
A
cigarra
e
aformiga
Analisemos o tema da
pega.
E dificil nao
sera
porque
as falas finais dos
personagens,
como
o c6ro numa
tragedia grega,
sublinhadas
pela
saida
gloriosa
de Lucilia nos
bragos
de
Olimpio,
deixam tudo muito
claro,
sem mencionar a
6bvia alusao literaria
que
as informa:
MARCELO:
Ja
nao se ouve o canto das
cigarrasl
JOAQUIM: O feijao
da stca
comera a soltar
vagens!
HELENA: Os
que plantaram ... vao
comegar a
colher. (p. 188)
A
tragedia
da
displicencia - seus
mfiltiplos
e
variados
aspectos psicol6gicos
e
sociol6gicos-
se resume nessas tres frases exclamativas
que
sao,
ao mesmo
tempo,
a
constatagao
de cada um
dos fracassos
pessoais
dentro do coletivo
que
e a
familia,
e a
comprensao
final e definitiva das
artimanhas
que
os fados
preparam para
os
que,
semelhantes a
cigarra,
se
refugiam
na fantasia e
na
irresponsabilidade (Marcelo),
no anonimato
e na
religiao (Helena),
ou nos valores do
passado
(Joaquim).
A antitese
surge quando
se os
compara
a
Lucilia,
cor a sua
mgquina
de costura
sempre
a
funcionar, cujo ruldo, alias,
e o unico fundo
sonoro da
pega.
E nada melhor
para
descrev&-la
do
que
recorrer a Taine
que,
tendo
percebido
que
"a
fabula, por natureza,
esconde
sempre
um
homem num
animal,"
classificou a
formiga
como
o
prot6tipo
da
burguesa ("menagere")
dentro da
sociedade:
"Seche,
maigre,
vetue de
noir,
de
taille mince et
serree, toujours prete
avec ses
six
pattes
a courir et a
saisir,
elle est
6conome,
disciplin6e, diligente, infatigable."4
Seria
pos-
sivel encontrar
quatro palavras que
pintassem
melhor o retrato de Lucilia?-e nao nos
esque-
gamos de
que
este
personagem
foi criado no
palco pela
atriz Fernanda
Montenegro que
Ihe
deve ter transmitido toda uma
energia
nervosa
que
o seu
temperamento exige.
Mas como nas melhores fabulas de La Fon-
taine,
nao se creia
que
esta antitese
apenas
des-
cubra uma
corriqueira
moral
que
seria t6da a
mensagem
da
pega. (Os
fabulistas
mediocres, sim,
nao escondiam o interesse imediato e moralizador
que
os levava a escrever.
Alguns
titulos.
Aph-
tonius: "Fabula Cicadarum et
Formicarum,
instigans adolescentes ad laborem." Le Noble:
"De la
Cigale
et de la Fourmi.
L'Economie.")
No
presente caso,
acreditamos
que
se trata de
um
arqu6tipo
de
que
Jorge
Andrade se serviu as
mil maravilhas e
que
servia admiravelmente as
suas inteno6es. Do mesmo modo
que Miguel
Torga, sempre
cor
intrigas originais
na sua
I
Usamos,
na nossa
anilise,
as
celebres tr6s divisoes
organicas
da
tragedia, segundo Arist6teles: inversao da
situa;ao ("reversal
of the
situation"), reconhecimento
("rec-
ognition")
e
pathos ("scene
of
suffering"). PoStica, cap.
xi.
La Fontaine et ses
fables (Paris:
Hachette, 1911), pp.
181
e
193, respectivamente.
334
Silviano
Santiago
s6rie de contos sobre
bichos,
ao ter
que
inventar
uma hist6ria
que
falasse da
oposigao
entre o
poeta
e a
burguesia,
se utilizou da mesma tra-
digao
litergria.6
"Nao
compreendera
nada do alcance da
pega
quem
nao
pressentir, por
detras dos individuos
e dos
epis6dios particulares que
ela
narra,
a
agonia
de uma sociedade em vias de
transigao"
(p. 11)-alerta
Decio de Almeida Prado.
Joaquim,
de um
lado,
e
Lucilia,
do
outro,
se
perfilam por
detras de escudos
que
os
protegem
no seu enfrentar da
vida,
ao mesmo
tempo que
definem e
justificam
as suas atitudes distintas
diante da
realidade,
ou diante da
complexa
situagao
brasileira nos anos 30. Nos
respectivos
escudos estao inscritas as ideias e ideais dou-
trinarios
que
bipartiram
a sociedade aristo-
cratica e rural
brasileira, quando esta, depois
de
ter sobrevivido
milagrosamente
a
aboligao
da
escravatura, depois
de se ter
negado
a
participar
da redentora
revolugao industrial,
sofre o
golpe
mais
forte,
devido nao mais a um
agente interno
(para
o
que sempre
se tinha encontrado um
paliativo,
um
jeito),
mas
externo,
a
grande
de-
pressao.
A
queda
do
cafe,
tal como vista
por Jorge
Andrade,
nao e
apenas
um drama de
proporg6es
individuais,
ou ainda de inter6sse
puramente
econ6mico,
mas
principalmente
o acontecimento
social maior
que
delimita
para sempre
o
campo
da aristocracia brasileira
(ou
melhor: das
"grandes familias"),
ao mesmo
tempo que
abre
nova area destinada a nascente classe-media.
Delimitar
significa cercear,
e como
tal,
o
avango
das
grandes
familias ia
chegando
ao seu limite
final. A
facgao que
tinha
futuro, porque
tinha
espago para avan?ar,
e a nova
classe-media,6
cujos valores, alias,
sao menos
rigidos
e mais
adequados
a um
pais
em
transformagao,
em
desenvolvimento.
Em Jodo
Miramar,7 romance satirico de Os-
wald de
Andrade,
identica
oposiao
e
apresen-
tada atraves do
paralelo
entre o
narrador-per-
sonagem, pertencente
a melhor sociedade
pau-
lista,
e Minao da
Silva,
um
caipira pern6stico
e
semi-alfabetizado do interior
(p. 89). Este,
residente em
Arad6polis (reparem
o nome da
cidade),
vai subindo na
vida, porque
sabe
que
"beleza,
festas e inlusao"
(principios que
norte-
iam a vida desvairada e futurista de
Miramar)
nao valem de
nada, pois
o
que
e
importante
e
pensar
no Futuro. Assirm e
que
de "criado"
(p.
142),
como se considera numa carta escrita antes
da
quebradeira
de
Miramar, passara
a
"amigo"
(p. 154),
noutra escrita
posteriormente,
e 6 nesta
que
Ihe informa
que
vai
juntando
os
pauzinhos
da sua
jangada.
Sao os da Silva
que
6 v6m!-
parodiando
Manuel Bandeira. Fechemos a com-
parago.
Os valores eticos de
Joaquim
sao valores abs-
tratos e
rigidos (a Honra,
a
Honestidade,
a
Estima,
o
Orgulho, etc.)
na medida em
que
nao
sao
produtos
da sua
pr6pria capacidade
de
jul-
gamento
no momento em
que
analisa as suas
reag6es
e o seu
viver-passado,
mas sao conceitos
que
lhe foram oferecidos de
emprestimo
e de
graga pela
classe social a
que
ele pertence. O
desapontamento
maior de
Joaquim
nao e tanto
consigo mesmo,
mas vem da desilusao ao
perceber
que
os seus valores nao tinham mais valor dentro
da sua
pr6pria
sociedade. Em outras
palavras:
Joaquim
fracassa
porque
a moeda etica
que
tenta
passar
nao
compra
mais
poder;
tornou-se uma
moeda
cujo
uso
ja
tinha sido
prescrito.8
Por outro
lado,
dentro do reduzido ambito
familiar, Joaquim
fracassa como
pai, porque
nIo
chega
a
perceber que
nao
pode
mais
guardar
distdncia
(conceito
basico na
poesia
de Drum-
mond de mesmo
tema9)
entre si e os seus filhos.
Acreditava
que 6stes
adquiririam,
como
6le
pr6prio adquiriu,
os
principios para
uma vida
eticamente sa
apenas
vivendo dentro da
propria
classe a
que eles, por nascimento, pertenciam.
Principios
abstratos. A sociedade
burguesa
re-
quer
um contato mais
profundo
entre
pai
e
6"Cega-Rega,"
in Bichos
(Coimbra: edigao do
autor,
1961), pp.
85-89.
*
Nao
podemos
aceitar o
julgamento que
o
pr6prio J.
A.
fez de si mesio: "Sou um
dramaturgo
de
esquerda,
mas nao
infantilmente
partid.rio."
A nao ser
que fique,
como
ficou,
cor o uinico
exemplo
da Vereda da Salvacao e seu
impacto
no
T.B.C., consagrado
"centro teatral da
burguesia paulista,"
e ainda o fato de ter sido
representada
durante "a euforia
p6s-revolucion,ria" (Cadernos
Brasileiros, p. 50).
Mesmo um
lider cor a
prodigalidade
de Lenine assevera: "II
y
a com-
promis
et
compromis
... II faut
apprendre
a
distinguer
entre l'homme
qui
a donn6 aux bandits de
l'argent
et des
armes
pour
diminuer le mal cause
par
ces bandits et faciliter
leur
capture
et leur
execution,
et l'homme
qui
donne aux
bandits de
l'argent
et des armes afin de
participer
de leur
butin." La Maladie
infantile
du communisme
(Paris: Union
G4n6rale
d'Editions, 1963), p.
40.
7
Sao Paulo: Difusao
Europeia
do
Livro,
1964.
8 Cf.
Jose
Hon6rio
Rodrigues:
"Aqu6les atributos de com-
postura
aristocr,tica,
de
seriedade,
de
rigida conduta ins-
pirada
na
tradicao,
na
rotina,
de uma sociedade
rural, que
encontravam neles
pr6prios
a fonte de conselho e
decisao, que
se
dirigiam para objetivos fixos, determinados
pela pr6pria
estrutura
economica, pelos
membros de seus
grupos
e
pelos
seus
pais, perderam,
desde
1930, qualquer possibilidade
de
exito e deixaram de
representar
o
apelo que
atrafa os eleitores.
O radical
desaparecimento
das
personalidades paulistas
da
cena
politica
nacional deve-se a esta transformasao."
Aspi-
ravoes Nacionais
(Rio: Fulgor, 1965), p.
37.
0
Cf., por exemplo, "Viagem
na Familia" e "Como um
Presente,"
in Obra
Completa (Rio: Aguilar, 1964), pp.
132 e
182, respectivamente.
335
"A Morat6ria" em
processo
filho, pois
e o
pai que, pela pr6pria experiencia,
deve controlar a
agressividade
e a
invengao
anarquica
do
filho,
ainda mais
que ja
nao existem
esses
pontos-de-referencia
abstratos e ideais
que
serviam como bussola na
antiga
sociedade.
Lucilia sai vitoriosa da
pega porque
se rebelou
contra o seu
pai,
tanto no
campo profissional
(lig6es
de costura no centro da
cidade),
como
no
campo
sentimental
(se
interessa
por Olimpio,
filho de um
inimigo politico
e
que apenas
tinha
"um cartucho
qualquer
de
doutor," p. 61).
Tanto no
profissional,
como no
sentimental,
descobre
que
nao
pode
mais
depender
da for-
magao
severa e altamente seletiva
que
sua
classe social Ihe tenta incutir. Do mesmo modo
que reconhece,
cor antecedencia e certa clari-
vid6ncia, que
nao 6 somente a
situagao
financeira
da familia
que
esta em
j6go,
mas
alguma
coisa
mais. Diz a
Olimpio:
"Voce esta
pensando
na
situagao
financeira em
que
vamos ficar e eu
nao.... Nao e s6 a fazenda que estamos ame-
a%ados
de
perder" (p. 106).
Ela ter sucesso
porque atraigoa
a sua classe
de
origem: por
tres anos vive como uma costurei-
rinha
(e qualquer
brasileiro sabe o sentido
pejora-
tivo
que pode
ter este
trrmo, quando
usado
para
uma
moga casadoura).
Lucilia
compreende
bem
que
no n6vo Brasil o
poder
nao viria mais do
orgulho
de casta
("pride
of
class"),
mas do
orgulho que
e
conseqiiuncia
do
status social
("pride
in
status"), para
usar das
express6es
cunhadas
por
Lionel
Trilling,'0 quan-
do observou a
mudanga
do
poder
da aristo-
cracia
para
a
burguesia.
A
perda
da fazenda
significa, pois,
numa leitura mais
ampla
da
pega,
o
golpe
de miseric6rdia
que
deixa
Joaquim (os
paulistas) para sempre por
fora da classe diri-
gente
na nova sociedade. Esta vai reconhecer os
valores de
casta,
mas s6 os aceitara
quando
res-
guardados pelos
"tokens of
power" (Trilling),
de
que
tanto
Joaquim
e os seus vao carecer no
futuro.
Assim, Joaquim,
antes de dar o seu
consentimento
para
o namoro de
Lucilia, pede
informagoes
s6bre
Olimpio: "Quero
saber de
quem
6
que
e filho. Isso 6
que
6
importante" (p. 60).
Cle
pr6prio
escutara da boca do seu
filho,
Mar-
celo: "Ha dias fui a Casa
Confianga comprar
um
par
de
sapatos.
Pedi
para pagar
no fim do
mes,
e o dono me
perguntou: 'Quem
e o senhor?' 'Sou
filho de 'seu'
Quim,' respondi.
Sabe o
que
ele me
perguntou
ainda? 'E
quem
6 'seu'
Quim?'...
Vivemos num mundo diferente onde o nome nao
conta mais ... 0 senhor nao sai A rua
para
saber
o
que
os outros
pensam
de n6s"
(pp. 117,
118
e
121).
Ampulheta
Durante o transcorrer da
pega
a
posigao
de
chefe-da-casa
passa
das maos do
pai para
as da
filha,
exatamente
porque
o centro econ6mico
tambem
passou
de maos. A crise
s6
nao
pega
des-
prevenida
Lucilia
(a formiga), que
tinha ido
aprender
costura na cidade e
agora
se desdobra
para
sustentar a familia. Cor a transferencia do
poder
dentro da
familia,
sua estrutura tambem
ira
por agua
abaixo.
Significativas
sao a cena de
abertura e a cena final da
pega.
Na
primeira,
encontramos Lucilia trabalhando
para
o sustento da
familia, enquanto
o
pai,
vindo da
cozinha, lhe serve
cafe, depois
de o ter
coado-como uma criada
qualquer.
E entre os
outros afazeres domesticos do ex-senhor da
fazenda esta o de rachar lenha.
Adoentado, pro-
curou um medico a conselho da
filha,
mas nao
chegou
a
comprar
os remedios receitados
cor
vergonha
de lhe
pedir
mais dinheiro.
Diabbli-
camente, Jorge Andrade,
atraves de um
di6logo
de tonalidades
sutis,
faz cor
que
a atitude
pater-
nal, consoladora, parta
da
filha, enquanto
o
pai
e
relegado
ao mero
plano
da obedi6ncia e do ser-
vilismo. Por todos os meios ele tenta ser
util,
deixar de ser um
peso-morto
dentro de casa.
Na cena
final,
todos
presentes,
o
pal, depois
de
se tornar consciente do seu
fracasso, pega
um
trapo
na
mesa,
senta-se
lentamente-posigao
que guardara
ate
que
a cortina
desga.
Depois que
Lucilia sai de
cena,
6 Helena
que caminha,
tambem
lentamente,
ate o marido e
poe
a mao
nos seus ombros.
Helena,
de
pe;
o
marido,
sen-
tado. Cena
que
nos lembra outra
identica,
em-
bora dentro de um contexto
diferente,
a cena
final do filme de
Michelangelo Antonioni,
L'Avventura.
Existe decididamente na Morat6ria uma trans-
ferencia do
patriarcado
ao matriarcado
que
vai
a
par
corn a
mudanga
de estrutura social dentro
da realidade brasileira. A
mulher,
no universo
de
Jorge Andrade, guarda
uma maior
respon-
sabilidade de
diregao
nos momentos de crise.
(Sem
duvida
parece que
a Historia veio corro-
borar as ideias de
Jorge Andrade, haja
visto a
importancia que
as
passeatas
de mulheres
estao tomando no Brasil de
depois
da "revolu-
gio"
de
1964.) Ja
a calma dentro do
lar,
a har-
monia
para
dois membros da familia
que
dis-
cutem,
e
sempre proporcionada pela presenga
reconciliadora da
mae,
como se
pode notar, por
exemplo, quando
o
pai
e o filho se
degladiam
10
"Manners, Morals, and the Novel," in The Liberal
Imagination (New York:
Doubleday, 1953), pp.
203-204.
336
Silviano
Santiago
verbalmente no
segundo
ato: "Voc6s
perdem
o
contr6le,
se exaltam
pela
menor
palavra. Quiml
Precisamos ser tolerantes se
quisermos
vencer
esta
situago.
Se nao
quisermos
ver nossa familia
dividida e destruida"
(p. 124).
0
equilibrio
econ6mico vem das
ageis pernas
de Lucilia. A
decidida
posigao
de
chefe-da-casa,
exercida
pela
filha,
mais se
acentuara,
se
opormos
a sua
figura
aos dois
representantes
masculinos. Ou
ainda,
se fizermos o contraste entre o
Joaquim
de antes
e de
depois
da crise.
Para essa
comparagao,
tenhamos em mente:
a
irresponsabilidade profissional, por exemplo,
de
Marcelo, que
passa
de
empr6go
a
emprego,
como
beija-flor,
e mais o seu
refugio
constante no
j6go
ou na bebida. Sem mencionar as suas de-
bilidades de menino
mimado, que transparecem
nas suas
relag6es com a
mae, quando Jorge
An-
drade
chega
a Ihe
dar,
embora
superficialmente,
um
complexo
de
Edipo. Joaquim que
nao s6
serve de criada na nova
casa,
como
ainda,
numa
pungente
cena do final do
primeiro ato,
se
ajoelha
cor
dificuldade,
entra embaixo da mesa
e
comega
a catar os botoes e
alfinetes,
deixados
cair
por
Lucilia. Sem mencionar ainda a cena em
que
Lucilia Ihe da dinheiro
para comprar jornal.
Agora
seria interessante analisar como Lucilia
exerce o
poder.
De uma maneira
esquematica,
poderiamos
assinalar de inicio
que
oscila entre
dois
polos
diametralmente
opostos:
a irascibili-
dade
agressiva
e a bondade. A
primeira
ter
origem
no
julgamento que
faz do
que
esta suce-
dendo: da ordens como um
juiz
1e
a
sentenga.
Toma mesmo a atitude do
juiz,
ou
seja, daquele
que, pela
sua
posigao invejavel,
ter direito de
criticar o
pr6ximo,
ao mesmo
tempo que
lhe
indica a senda da reforma e da
salvagao.
E a
segunda
nasce da consciencia
que surge
na sua
mente ao se dar conta do
papel que
esta exer-
cendo dentro da sua familia. Como um
juiz
benevolo,
comuta a
pena,
retrocede na
ordem,
no momento mesmo em
que
o outro membro se
abaixa servilmente. Num
contrapeso
indispen-
sivel ao
equilibrio
do
mando,
demonstra
grande
bondade-bondade lucida. Luicida?
porque
nao
advem naturalmente do seu
temperamento (pelo
contririo),
mas da
compreensao
unica de
que
tudo o
que
se
passa,
e entre
possiveis atitudes,
escolhe a
bondade, porque
melhor se
adapta
a
situagao.
Uma sensibilidade
epidermica
e varia-
vel,
de
mudan?as
bruscas e
imprevistas,
contro-
lada
pelo
sentimentalismo
(ou pieguismo)
e a
simpatia.
Um bom
exemplo,
embora
parcial
e
longo,
estaria na
quinta
cena do
primeiro
ato. Pai e
filha discutem o nam6ro calado desta cor Olim-
pio.
Lucilia tinha recusado o
pedido
de casa-
mento de
Olimpio, principalmente depois que
viu o seu
pai chegar
ferido
(cf. segundo ato). O
pai que
criticou
Olimpio severamente,
corn a
crise
econ6mica,
muda
por completo
de
opiniao.
JOAQUIM:
t um bom
m6;o.
Voce seria feliz.
LUCILIA
(subitamente aspera):
0 senhor nao
pensava
assim ha tres anos atras. Lembra-se?
HELENA
(em
tom de
censura, magoada):
Lucilia!
JOAQUIM (levanta-se):
Nao disse! Voce ainda nao
me
perdoou!
LUCiLIA: Nada tenho a
perdoar.
A situacao 6 nossa
e nao de voces. t a minha familia.
HELENA: Basta.
Basta,
minha filha.
LUCILIA: Tenho tambem
obrigao;es
e
quero
cumpri-las.
JOAQUIM:
Isso nao
impede que
viva a sua vida.
LUCILIA: A minha vida e esta. Sao duas coisas
que
nao se misturam. Sou
responsavel
tambem
pela carga.
HELENA: Esta certo.
Quim, por
favor ...
JOAQUIM: Carga?
LUCILIA: Minhas
obrigagoes.
JOAQUIM (violento):
Entao eu e sua mae somos
cargas?
LUCILIA: Nao foi isso
que quis
dizer. Nao
fa~a
as
coisas mais
dificeis, papal.
JOAQUIM (abaixa
a
cabega):
A verdade 6
que
voc6
tem razao.
LUCILIA
(vai
at6 o
pai
e o
abraca):
Nao
poderia
viver
longe
de
voc6s, assim como estamos.
(pp. 44-46)
Acompanhemos
as
marcagoes
do autor: Lucf-
lia vai do "subitamente
lspera"
ate o
abrago
no
pai,
e isso em
questao
de minutos. Mais
adiante,
na mesma
cena, quando Joaquim
vai
saindo calado do
palco,
a bondade de Lucilia 6
uma vez mais mostrada:
LUCILIA
(olhando
o
pai sair): Papai.
JOAQUIM (para): Que
6?
LUCILIA
(abre
a
gaveta
de
mfquina):
Olha o
dinheiro.
JOAQUIM:
Para
que?
LUCILIA:
O
dinheiro
para
os
jornais.
JOAQUIM: Hoje
nao vou
comprar jornais.
LUCILIA:
Ora, papai.
Deixe de ser
crianga.
Ficou
aborrecido
comigo? (pp. 48-49)
Filho de
fazendeiro
Essa
agressividade,
frustrada
por
ura ines-
perada guinada
de bondade
consciente, 6, alias,
caracteristica dos membros
jovens
nos seus
choques
cor o
pai.
Tanto
Lucilia, quanto
Mar-
celo,
refreiam no uiltimo instante a sua hostili-
dade,
a estocada final e
impiedosa que
vinham
preparando por
ideias ou
palavras. Poderiamos
citar,
como
exemplos respectivos,
duas cenas
337
"A
Moratbria"
em
processo
importantes
da
peqa,
levando-se ainda em conta
o fato de estarem ambas
ligadas
ao desvendar
da
perda
definitiva da fazenda. Marcelo x
Joaquim
(ii, pp. 116-126);
Lucilia x
Joaquim (iii, pp.
185-187).
Marcelo, depois
de saber na cidade
que per-
deram o
recurso,
encontra
com seu
pai pela
manha. A discussao brota entre
ambos,
e vao
repassando
os diversos temas
que
mostram o
fracasso
pessoal
e econ6mico do
pai:
a
perda
da
honra de familia dentro da
comunidade; o
problema
da
educagao
de
Marcelo;
a
morat6ria;
Joaquim,
mau
negociante. O pai expulsa,
entao
e desde
ja,
o filho da sua futura
fazenda,
recon-
quistada
em
imaginagao,
6 claro. Intervem a
mae dentro do seu
papel ji
conhecido de recon-
ciliadora. Nova
acareagao,
mas o filho se
cala,
diante de
algo
mais forte do
que ele;
nao
chega
a dizer o
que queria
ter dito ao
pai
desde o
infcio da discussao. Sob a
recriminagao
da
mae
("Nao
tem caridade?"
p. 128),
Marcelo
finalmente deixa
claro,
mas
longe
dos ouvidos do
pai,
o
que
tinha calado:
HELENA
(temerosa):
Sabendo? Sabendo o
que?
MARCELO: lle ... ele
perdeu.
HELENA: Perdeu?!
MARCELO:
O processo
de nulidade. Nao
pude
me
controlar;
nao tive
coragem
de dizer ...
(p. 129)
Na ultima cena da
pega, Lucilia,
como Mar-
celo
anteriormente,
tenta
desesperadamente
esconder do
pai (deixa-lo
na
"ignorAncia")
a
perda
do
processo
e
conseqiientemente
da fa-
zenda. E t6da a
agressividade que
tinha demons-
trado durante o transcorrer da
agao
da
pega
se
metamorfoseia numa atitude
desvairada, ilogica
e definitiva de
protegao
ao
pai,
de
compaixao
diante de um sofrimento maior. Diante do
pr6-
prio pai
e dos outros membros da
familia, pede
aos berros a
Olimpio para que
Ihe minta:
LUCILIA: Nao! Nao
quero
ver meu
pai
assim. Nao
quero.
Nao
quero.
Deve haver um
jeito. Olimpio!
Diga que
ha. Minta.
e preciso que
voce minta!
OLIMPIO: Mentir
como,
Lucilia?
LUCfLIA: Nao
quero que
meu
pai fique
sem es-
peranga.
Nao
quero. (pp. 186-187)
Esta
passagem brusca,
embora
esperada,
da
acusagao
a defesa
(lembrando-nos por
certo da
ja antologica
frase de Otto Lara
Rezende,
di-
vulgada por
Nelson
Rodrigues:
"O mineiro so e
solid,rio no
cancer.")
nao s6
pode
ser
percebida
como norma de conduta da nova
geragao,
como
tambem sublinha o
percorrer
das
avaliagoes
dramaticas
que Jorge
Andrade faz do
perso-
nagem
de
Joaquim.
A
impiedade
ao retratar
Joaquim
vai diminuindo
progressivamente
e
passamos
do
orgulho-castigado
do
primeiro
ato
(servir cafe,
rachar
lenha,
catar
alfin6tes, etc.)
a
virtudes
excelsas,
e seu cont6rno
psicologico,
no
segundo
e terceiro
atos,
e
o de uma vftima
inocente sufocada
por
um meio hostil e deso-
nesto. Em
suma,
as suas virtudes vao contra-
balangando
os
defeitos, chegando
ate a vence-
los no final.
Basicamente, pois,
a
pega
falha nas suas am-
big6es maiores, exatamente
porque Jorge
An-
drade,
filho de
fazendeiro,
nao teve a
coragem
de
acusar com
objetividade
a velha
geragao (como
o fez na Pedreira das
Almas,
onde foi
ajudado
pela
distancia
hist6rica),
incorrendo-se num
grave
defeito de
compaixdo.
0 homem
subjugou
o artista. Mark
Schorer,
em
artigo
bastante
divulgado, "Technique
and
Discovery,"
teve
identico comentario
s6bre
D. H.
Lawrence,
ao
analisar Sons and Lovers. Chama a
atengao
para
a
discrepAncia
entre "a caracteristica
explicita"
e "as
avaliag6es
tonais" do
pai
e da
mae,
con-
cluindo
que:
"Lawrence is
merely repeating
his
emotions,
and he avoids an austere technical
scrutiny
of his material because it would
compel
him to master them. He would not let the
artist be
stronger
than the
man."" O
ponto
de
vista
que
informa o tom dramatico da
pega
e o
de
Marcelo, que por
isso mesmo
chega
ao final
como o
personagem
menos bem
realizado,
bem
como o de
envergadura psicol6gica
mais
esque-
m&tica e indecisa.
Por
pouco, acreditamos, Jorge
Andrade nao
teria cafdo na mesma armadilha em
que
caiu
Tennessee Williams cor The Glass
Menagerie.
Nesta-personagem
e narrador-e t6da a
agao
da
pega
6
apresentada (e portando presenciada
pelo espectador)
do
ponto
de vista do filho
que,
camaleonicamente,
vai de narrador a
perso-
nagem,
e vice-versa.
("I
am the narrator of the
play
and also a character of
it."12)
Williams se
aproxima
da tecnica
romanesca, pois
sem difi-
culdade
alguma podemos perceber
no
esquema
estrutural da sua
pega
o mesmo alicerce
que
sustenta os romances narrados na
primeira
pessoa.
A
pega, portanto,
nao mostra
(shows)
objetivamente
uma
realidade,
mas narra
(tells)
um
acontecimento.
Por outro
lado,
afirmando
que
a
pega
e me-
moria
(p. 5),
Williams nao
p6de
evidentemente
atingir
os
mesmos ideais a
que
se
prop6e Jorge
Andrade,
mesmo
que este, em constantes en-
trevistas, esteja sempre
frisando o carater
memorialista das suas
pegas.
Por
exemplo:
"0
n
Hudson
Review,
i
(Spring 1948),
76-77.
1 The Glass
Menagerie (New York: New
Directions,
1966), p.
5.
338
Silviano
Santiago
que
me
fazia,
cor oito
anos,
ficar dentro de
casa, contemplando aquele
velho desfiando um
pedago
de
pano,
ao lado da
maquina
de cos-
tura?"13
Balzac,
citado
por Jorge
Andrade na
mesma
entrevista,
tendo como referencia a
interpretagAo
marxista de
Lukacs,
nunca deixou
que
o homem f6sse mais forte do
que
o artista ...
Felizmente
Jorge
Andrade nao foi tao
longe
quanto
Williams. Mas mesmo
assim,
dentro
desta
perspectiva,
A Morat6ria vive de certa am-
bigiiidade psicologica (ideologica,
na leitura
mais
ampla que
fizemos da
pega)-ambigtiidade
que
cerca a sua
pr6pria
vivencia de filho de
fazendeiro.
RUTGERS UNIVERSITY
New
Brunswick,
N.
J.
18
Rubem Borba
Filho, p.
49.
339