O ATOR CONTEMPORNEO: ENFIM, UM ARTISTA?

Antonio Guedes

Atuar no uma arte.
Portanto, no correto falar do ator como um artista.
1

Gordon Craig
Uma noite, sentei a Beleza em meus joelhos. E achei-a amarga. E injuriei-a.
2

Artur Rimbaud
As duas epgrafes acima se entrelaam. Vou me empenhar para esclarecer essa trama e,
de alguma forma, encontrar eco numa questo que considero nodal quando vamos falar
do ator hoje: sua relao com a criao artstica em geral, sua perspectiva do mundo ou,
dito de outra maneira, o lugar de onde ele olha.
Gordon Craig, assim como seu contemporneo Stanislavski, buscava pensar um ator
criador. Um ator capaz de organizar seu pensamento e imprimi-lo no prprio corpo
suporte de sua obra. Entretanto, Craig considerava que esse suporte vinha com muitos
defeitos, elementos que desviavam o foco principal da criao: os sentimentos, a hist-
ria particular, os desejos. Isso impedia que o ator dedicasse seu trabalho reflexo sobre
uma ideia, sobre um tema, uma imagem. O ator, segundo Craig, no consegue se des-
vencilhar de si mesmo e, no fim, o resultado do seu trabalho uma torrente de emoes
que escondem o real objetivo da obra, tornando-se apenas mera exposio dos senti-
mentos do ator.
Stanislavski, em sua pesquisa sobre o ator, procurou por toda a vida caminhos, estrat-
gias que permitissem que o ator encarasse esses elementos como um material a ser or-
ganizado, uma espcie de matria prima para a construo de sua obra, visto que no
poderia escapar de si mesmo. Sua busca, portanto, tinha como objetivo transformar em
operao artstica a relao do texto, da encenao e do personagem com o corpo, com a
experincia de vida e com a memria do ator entendendo que esse procedimento visa-
va criao de uma cena que tinha como modelo a realidade.
O encenador russo trabalhava numa perspectiva de criao que exigia do ator a constru-
o da iluso de uma pessoa real, um personagem que se assemelhasse a um certo indi-
vduo. Diferentemente de Stanislavski, Craig buscava a criao, em cena, de uma figura

1
Gordon Craig, The actor and the ber-marionette, in Gordon Craig, On the art of de theatre. London:
Heinemann Educational Books Ltd. 1980, p. 55. (Traduo minha)
2
Arthur Rimbaud, Uma estadia no inferno,Traduo: Ivo Barroso. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira,
1983, p. 49.
simblica, de uma imagem que pudesse dar plateia a ideia de que o personagem repre-
senta qualquer indivduo e no um certo indivduo. Portanto, nesse caso, os elementos
muito particulares sentimentos, memria e desejos do ator deixam de favorecer a
criao para se tornarem um obstculo verdadeira criao.

O objetivo do teatro como um todo restaurar sua arte, e deve comear banindo do tea-
tro a ideia de personificao, a ideia de reproduo da natureza; enquanto vigorar essa
ideia de personificao, o teatro no se libertar.
3


Ele necessita de um ator que se compreenda como um suporte neutro, desprovido de
referncias particulares para revelar, em cena, imagens universais. Por no acreditar na
possibilidade de o ator do seu tempo compreender-se como matria e tornar-se esse su-
porte neutro, Craig decreta a impossibilidade de o ator criar algo diferente dele mesmo e
reivindica a ber marionette, um ator desprovido de ego. E arrisca um prognstico:
Hoje, o ator personifica e interpreta; amanh, dever representar e interpretar; no
terceiro dia dever criar. Desta forma, o estilo dever retornar.
4

Esta suposio, proferida em 1907, nos afeta diretamente. Se nos apoiarmos no prog-
nstico de Craig e levarmos efetivamente em conta em nosso trabalho artstico a revolu-
o conceitual que as vanguardas do sculo 20 realizaram, imagino que estamos, hoje,
na terceira etapa, ou seja, no tempo em que o ator capaz de criar. Ou seja, sua obra no
o resultado da imitao de um modelo. O diretor ingls refere-se a esse momento co-
mo o renascimento do estilo. Mas o que seria isso? Estilo a forma pela qual identifi-
camos uma corrente esttica ou, buscando uma forma mais abrangente (e atual) de com-
preender o termo, a forma pela qual identificamos o conceito, a ideia que fundamenta
a obra. E se a criao colocao no mundo de algo que antes no existia, ela , por
conseguinte, uma atitude que prescinde da representao. Ento, o prognstico de Craig
quer dizer que chegar o momento em que o ator ir criar sua obra a partir de um con-
ceito original. Se levarmos em considerao que a obra do ator impressa sobre o seu
prprio corpo, como pensar na criao de algo que ainda no existia tendo o ator como
o criador? Pode o ator no representar? possvel pensar na obra do ator como a reali-
zao de uma ideia abstrata? Como um quadrado branco sobre fundo branco de Male-
vitch ou como as composies de Mondrian?

3
Gordon Craig, op. cit., p. 75.
4
Ibid, p. 61
Como pensar o teatro de uma forma puramente espacial, concreta, real, presente?
O que Craig (e tambm Stanislavski) intua que a operao artstica exige que o ator
encare sua obra no como um discurso que descreve uma ideia. Ele precisa abandonar o
lugar de mediador entre um texto e o pblico; precisa deixar de ser um mero veculo
destinado transmisso de ideias para que finalmente se torne um artista: uma estrutura
construda, elaborada, uma presena concreta em uma relao com o pblico.
Esta necessidade de conceber a linguagem de outra maneira, no mais como veculo,
tambm se verifica nas outras artes nas primeiras dcadas do sculo XX Ulisses, de
Joyce, est sendo escrito (1914 1921), Duchamp est apresentando A fonte (1917),
enquanto elabora O grande vidro (1915-1923). Se a linguagem foi, ao longo dos scu-
los, se filiando ideia de que sua funo seria descrever o real, no tempo de Craig, Sta-
nislavski, Joyce e Duchamp, procura-se uma potncia de presentificao. O que est em
questo a concepo de arte como uma operao mimtica. O que se divisa uma
concepo de arte fora do mbito da imitao de uma idia, da representao de algo
que no est realmente em cena. O que se afirma, com essa retomada da fora de pre-
sentificao da linguagem, a falncia da dicotomia entre a forma e o contedo. A obra
criao de um artista. No representa, .
Justamente seguindo a reflexo proposta pelas vanguardas, a linguagem no tem a fun-
o utilitria de comunicar. uma criao que ser articulada no interpretada, pois
ela no um repositrio de contedos pelo espectador. A obra, portanto, prope uma
relao real sobre a qual nem o artista tem domnio porque ela no uma mensagem
idealizada pelo artista. algo que, uma vez posto no mundo, ir promover uma experi-
ncia junto ao pblico. O espectador, portanto, tem, nessa nova concepo de lingua-
gem, um papel diferente. Ele est ali para um jogo dos sentidos estimulados pela obra.
E, nesse jogo, seu papel decifr-lo.
Se, para Stanislavski o ator dever desaparecer para fazer surgir um indivduo outro, to
verossmil que chega a se confundir com o ator e, para Craig, o indivduo dever desa-
parecer para permitir que surja no palco a imagem do homem, a imagem que simboliza
a humanidade, o que se est discutindo no incio do sculo XX a postura, a posio do
artista. Ao pensarmos a linguagem sob essa nova perspectiva, o que se perde e que
daqui em diante no ser mais encontrada a ideia de modelos que preexistem obra.
Fora da concepo da arte mimtica, a tarefa do ator, do artista, criar tendo como fun-
damento no mais um modelo, mas um conceito, um modo de ver. E, visto que no est
baseado numa ideia, num modelo superior, esse conceito poder mudar a qualquer mo-
mento. Exatamente como a srie de Catedrais de Monet
5
. A Catedral de Rouen, depende
da posio como a olhamos e da luz que incide sobre ela. Ela no existe a priori. O artis-
ta, a partir desse momento, no tem mais como objetivo a representao da Beleza
como se houvesse uma beleza ideal em algum lugar do cu de Plato.
E, nesse ponto, encontramos a epgrafe emprestada de Rimbaud. Se a beleza idealizada
tornou-se amarga porque irreal, ela deixa de ser uma referncia. Ns nos encontramos,
hoje, no territrio das experincias de realidade. No caso do ator, sendo ele prprio o
suporte da obra, seus gestos, sua elocuo, seus deslocamentos no espao so elementos
de linguagem. com esse suporte que ele ir buscar a afirmao do mundo como uma
realidade sensvel e no idealizada, intelectiva. E, nesse caminho, o ator deve reinven-
tar-se. E reinventar o homem. No um sujeito idealizado, mas um homem real.

A NO REPRESENTAO
Como vimos, o lugar onde nos encontramos no foi construdo recentemente. Tem pou-
co mais de um sculo. Artaud (1896-1948) passou a vida buscando a tcnica que permi-
tiria transformar o acontecimento teatral em uma experincia de vida profunda um
contato com as origens, a vivncia de um momento pr-cultural a partir de uma narra-
tiva cnica sofisticada, elaborada tendo como modelo os sonhos ou seja, outra ordem
de acontecimentos. O Living Theatre, companhia teatral americana fundada em 1947,
desejou fazer do seu teatro um espao de experincia de realidade e produziu entre
outras propostas espetculos que no demarcavam claramente a distino entre o es-
pao da representao e o espao da plateia e espetculos baseados num jogo no qual o
pblico tinha uma participao efetiva. Grotowski (1933-1999) trabalhou no sentido de
encontrar, a partir da experincia do teatro, um lugar originrio, um ponto no qual o ator
experimentasse uma relao essencialmente humana com a plateia. Todos eles busca-
ram uns considerando o acontecimento teatral como um meio, outros como um fim
em si mesmo uma experincia de realidade na qual superaramos a representao, ou
seja, o uso da linguagem como um artifcio que descreve o objeto sem, contudo, traz-lo
realmente cena.

5
Monet passou o ano de 1893 pintando a Catedral de Rouen. Ele pintou mais de 50 quadros em horrios
diferentes, buscando entender, a partir das diferentes incidncias de luz sobre a Catedral, a sua influncia
sobre a percepo da realidade.
Esta concepo da linguagem nos liberta das armadilhas das estruturas representativas
para mergulhar numa experincia real. um percurso de esvaziamento. A linguagem
precisa deixar de descrever o acontecimento para tornar-se, ela prpria, ao. A opera-
o artstica busca trabalhar uma linguagem com menos significados para possibilitar a
produo de sentidos; busca uma cena que no quer dizer nada alm do que est ali.
No h contedos a serem transmitidos. Essa perspectiva da criao artstica busca algo
que no produz conhecimento intelectivo, mas uma experincia sensvel. O resultado
desse mergulho visa realizao de uma obra que no v diferena entre forma e conte-
do: narrativa e, portanto, acontecimento. narrativa que se entrega experincia da
plateia.
Nesta perspectiva a partir da qual entendemos o acontecimento teatral como uma expe-
rincia, o ator no deve interpretar, pois a interpretao supe a revelao de uma leitu-
ra, da elaborao de um discurso intermediado pelo personagem. Supe a descrio de
uma idia. Mas o que seria, ento, o trabalho do ator que, em portugus, sempre se con-
fundiu com a palavra interpretao?
O ator, nessa perspectiva, precisa mergulhar numa ideia de jogo. O jogo algo que a-
contece no presente; o ator deve trabalhar a sua presena.
Palavra enigmtica, mas que fala precisamente do instante mesmo em que ele se encon-
tra em frente plateia. O ator o elemento com o qual a plateia ir se relacionar. Ele o
elemento real, concreto, de carne e osso, exatamente igual plateia e, ao mesmo tem-
po, estranho, diferente, distante
6
e que criar no espao real, uma dimenso que reve-

6
DIANTE daqueles que ficaram deste lado, um HOMEM ergueu-se EXATAMENTE igual a cada um
deles e no entanto (em virtude de alguma operao misteriosa e admirvel) infinitamente DISTANTE,
terrivelmente ESTRANHO, como que habitado pela morte, afastado por uma BARREIRA que por ser
invisvel no parecia menos apavorante e inconcebvel, cujo sentido verdadeiro e a HONRA s nos po-
dem ser revelados em SONHO.
Como que na luz obcecante de um raio, perceberam de repente a IMAGEM DO HOMEM, gritante, tragi-
camente clownesca, como se o vissem pela PRIMEIRA VEZ, como se acabassem de se ver a SI MESMOS.
Foi, com toda certeza, uma emoo que se poderia qualificar de metafsica.
Essa imagem viva do HOMEM saindo das trevas, seguindo sua caminhada sempre em frente, constitua
um MANIFESTO, irradiando, de sua CONDIO HUMANA, somente HUMANA, com sua RESPONSA-
BILIDADE e sua CONSCINCIA trgica, medindo seu DESTINO numa escala implacvel e definitiva, a
escala da MORTE.
dos espaos da MORTE que emana esse MANIFESTO revelador que provocou no pblico (utilizamos
um termo de hoje) essa emoo metafsica. Os meios e a arte desse homem, o ATOR (para empregar
ainda nosso prprio vocabulrio), ligavam-se tambm MORTE, sua trgica e horrvel beleza.
Devemos devolver relao ESPECTADOR/ATOR sua significao essencial. Devemos fazer renascer
esse impacto original do instante em que um homem (ator) apareceu pela primeira vez diante de outros
homens (espectadores), exatamente semelhante a cada um de ns e no entanto infinitamente estranho,
para alm dessa barreira que no pode ser ultrapassada. Tadeusz Kantor, O teatro da morte, Folhe-
tim Teatro do Pequeno Gesto, Rio de Janeiro, n 0, 1998, p. 16.
lar a potncia dos sonhos, presentificar a experincia do embate da linguagem e dos
pensamentos do homem sobre o homem e sobre o mundo. Porque aquele lugar, a cena,
precisa se mostrar como um lugar que existe naquele instante, verdadeiro, real.
E nos encontramos de novo aqui, na realidade.
Claro. da realidade que o pensamento sobre o homem e sobre o mundo quer dar conta.
Afinal, se buscamos algum sentido, se, ao olharmos qualquer configurao de lingua-
gem, buscamos decifrar o sentido dessa configurao, o que procuramos, no fundo, o
sentido de estarmos aqui, olhando aquilo. E, se a realidade existe, sua potncia se revela
exatamente no momento em que estamos empenhados em decifrar alguma coisa. Da a
experincia do teatro ser to interessante como espao concreto de decifrao da reali-
dade.

O ATOR, A REALIDADE, A LINGUAGEM
A busca da experincia da cena entendida como uma experincia de realidade leva o
ator, muitas vezes, criao de uma obra de arte ingnua. Se o ator no estiver atento s
crticas enunciadas por Craig, imerso no desejo de criar realidade, pode incorrer no erro
de dar voz s suas prprias idiossincrasias. A particularidade do trabalho do ator, que
compe sua obra com o prprio corpo, pode lev-lo a se apoiar nos seus sentimentos,
trazendo-os para a experincia da cena como se eles fossem importantes. Atualmente,
no foram poucos os trabalhos que, mergulhando em uma pesquisa sobre as memrias
pessoais dos prprios atores, resultaram em espetculos absolutamente convencionais
que caem na repetio de um realismo ingnuo.
Um caminho para a realizao do acontecimento cnico o que leva ao conceito de ator
performer. Ou seja: um trabalho que, para alm da representao de personagens, visa
presena absoluta do ator que, para alm do seu corpo cotidiano, busca proporcionar
plateia, uma relao com um corpo essencial. Mas gosto de pensar que a via abstrata,
aquela que no prescinde da subjetividade, mas a compreende como uma construo, e
no como um fato, a nica maneira de colocar no mundo uma criao, uma relao
possvel com a realidade. Chamo de abstrao a concretizao, a realizao de uma re-
lao, de um pensamento. o contrrio de um discurso sobre algo. a presentificao
de uma reflexo dos sentidos que no prioriza, mas que d espao, tambm, elabora-
o intelectual.
sobre a linguagem que minha reflexo se detm. No sobre a potncia comunicativa
da linguagem, mas sobre a potncia de instaurao. A narrativa precisa se mostrar en-
quanto estrutura. E, quando pensamos no teatro, a narrativa est para alm das palavras.
Elas so apenas um elemento da narrativa que a cena prope. Porque a cena feita de
palavras, msica, luz, cor, sonoridades, espao, gestos, movimentos do ator. Portanto, a
questo sobre o ator hoje se transfere para a cena como um todo. a cena que dever
apresentar uma srie de engrenagens a serem montadas pelo espectador. E a tarefa que
cabe ao ator compreender que a cena toda que inclui a platia que vai promover
uma experincia teatral, um embate com a linguagem.
No h dvida de que o ator o elemento fundamental da cena, mas, ao pensar sobre o
ator hoje, s posso v-lo numa articulao com a linguagem da cena. E, nessa articula-
o, ele um elemento entre outros. Ele est no centro, o protagonista, ele quem vai
reger o acontecimento teatral. Mas a cena que ele vai conduzir no prolixa. Na verda-
de, deve dizer o mnimo possvel. Ele no vai procurar imitar algum, no vai fazer
qualquer esforo de dilogo com a plateia, porque se o dilogo for possvel, ele se dar
no nvel da experincia e no no nvel da transmisso de informaes. O ator aquele
que leva e coloca os signos em movimento. E sem nenhum controle sobre o que se de-
preende daquela experincia.

SOBRE AS EPGRAFES
E chegamos questo que est no incio deste artigo. Estaramos no terceiro estgio
previsto por Craig no qual o ator se torna um criador? Eu no ouso responder.
A perda de modelos para a criao foi uma revoluo que originou uma nova perspecti-
va sobre a relao entre a arte e a realidade. To revolucionria quanto a descoberta do
ponto de fuga no Renascimento.
Rimbaud repudiou a Beleza em 1873 porque aquela Beleza no tinha nenhuma realida-
de, era puro ideal, algo que no pertence a este mundo. Mas hoje, graas tambm a Rim-
baud, o conceito de beleza est mais prximo do nosso mundo. Belo o que causa afec-
o. uma experincia sensorial. E o ator tem, em seu espao, a tarefa de trazer as di-
vagaes sobre o mundo para o interior da linguagem. E no deixar a linguagem des-
crever, mas faz-la falar de modo a potencializar a convivncia entre a realidade e a
imaginao.
O ator, para uma perfeita conduo, precisa subtrair-se para entregar-se experincia
que a cena ir proporcionar. Portanto, se ele se tornou um artista criador como desejava
Craig, certamente porque conseguiu ser menos ele mesmo. Conseguiu pensar sobre si
mesmo como algum que falta. Como diz Novarina em seu Teatro dos ouvidos, ... se o
artista dotado, de uma falta. Se ele recebeu alguma coisa, algo de menos
7
. E,
nesse sentido, para ser criador, preciso ter perdido a possibilidade de ser algum.

Para existir basta abandonar-se ao ser
mas para viver
preciso ser algum
e para ser algum
preciso ter um OSSO,
preciso no ter medo de mostrar o osso
e arriscar-se a perder a carne.

O homem sempre preferiu a carne
terra dos ossos.
8


O ator, hoje, rege a cena; mas, ao faz-lo, tem a difcil e delicada tarefa de ser menos. E,
se possvel, no ser.
E deixar a linguagem falar.



Antonio Guedes diretor da Companhia Teatro do Pequeno Gesto; professor do Curso
de Artes Cnicas da Escola de Belas Artes da UFRJ; integra o conselho editorial da Re-
vista Folhetim editada pelo Pequeno Gesto.


7
No teatro, o ator e o espectador trocam de flego. uma cena que no se pode nunca ver. o lugar da
impossvel reproduo do homem pelo homem. Uma luta das lnguas no espao. o drama da lngua, a
luta das bocas para falar. As bocas dos mortos, as dos vivos. As palavras travam um combate, represen-
tam uma comdia, um drama. Porque a cada palavra subsiste um crime. Porque todas as palavras so
cmicas. Porque so pronunciadas pelo orifcio superior do tubo digestivo, enquanto que so pensadas
bem baixo. Pois aquele que pronuncia as palavras no pensamento est embaixo. ele que pronuncia as
palavras em pensamento. A boca fala, mas a boca muda de baixo, voz abafada, que imita em pensamen-
to os movimentos da boca, que lana, que pronuncia os sons em silncio.
Valre Novarina, Teatro dos ouvidos, Rio de Janeiro, 7letras, 2011, p. ???
8
Antonin Artaud, Para acabar com o julgamento de Deus, in Antonin Artaud, Escritos de Antonin Ar-
taud, traduo e seleo de Cludio Willer. Porto Alegre: L&PM Editores. 1983, p. 151.