SOPRO

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Beleza cadente
Giorgio Agamben

Traduo de Luiz Guilherme Barbosa | Reviso da traduo de Gabriela Cavalheiro

Nota do tradutor: Este ensaio consiste na traduo do original em ingls publicado em: TWOMBLY, Cy. Sculptures 1992-2005. Essays of
Giorgio Agamben, Edward Albee, Reinhold Baumstark, and Carla Schulz-Hoffmann. Alemanha: Schrimer/Mosel, 2006.
As imagens da capa e desta pgina so reprodues da obra de Twombly mencionada no ensaio, e foram retiradas de www.cytwombly.info.
As tradues dos versos citados so de Dora Ferreira da Silva e esto publicadas em: RILKE, Rainer Maria. Elegias de Duno. So Paulo:
Editora Globo, 1991.
Agradeo ao professor Alberto Pucheu o acesso ao texto original.

A escultura Sem ttulo, datada de Gaeta, 1984, traz a traduo ao ingls de alguns versos de Rilke, inscritos numa plaqueta em sua base. No se
trata apenas de uns versos antigos, mas dos quatro ltimos versos da Dcima Elegia e, portanto, de todo o ciclo das Elegias de Duno. E precisamente na Dcima Elegia que Rilke fala como se descrevesse uma ddiva inaudita mas tambm uma tempestade sem nome, um furaco
espiritual, durante o qual tudo o que em mim era fibra e tecido se rasga.
Os quatro versos originais que Twombly transcreve em sua escultura so os seguintes:
Und wir, die an steigendes Glck
denken, empfnden die Rhrung,
die uns beinah bestrzt,
wenn ein Glckliches fllt.
E ns que imaginamos a ventura em ascenso,
sentiramos uma ternura imensa,
quase perturbadora,
quando uma coisa feliz cai...
Gostaria de me ater um pouco proximidade entre o movimento neste verso e na escultura de Twombly, o que testemunha sua conexo a Sem
ttulo e certamente no coincidncia.

Beleza cadente

Sopro 95 setembro/2013

Giorgio Agamben

Todos sabemos que a Dcima Elegia uma espcie de rito fnebre, no cristo, evidentemente,
mas egpcio. Prximo ao final, o jovem morto, que tinha atravessado o campo da Lamentao, escala
(steigt) em silncio a montanha de Ur-leid, da Dor primordial. E neste ponto, depois da subida silenciosa, o poeta introduz a imagem vertical da queda:
Aber erweckten sie uns, die unendlich Toten, ein Gleichnis,
siehe, sie zeigten vielleicht auf die Ktzchen der leeren
Hasel, die hngenden, oder
meinten den Regen, der fllt auf dunkles Erdreich im Frhjahr.
Mas se os infinitamente mortos despertassem um smbolo,
em ns, olhai, mostrariam talvez os engastes pendentes [amentos]
das aveleiras vazias, ou a chuva que cai
sobre o reino obscuro da terra em primavera.
Ento, como na escultura de Twombly, a ideia aqui a de uma flor, uma planta em queda. Rilke tinha
escrito originalmente os amentos do salgueiro, mas sua amiga Elisabeth Aman Volkart enviou-lhe um
livro de botnica, e ele descobriu que no o salgueiro, mas a aveleira (Hasel) que tem flores penduradas. Na sua resposta, Rilke escreve que quando ouvir pela primeira vez, precisamente esta queda
que o leitor precisa depreender e compreender nos amentos. A ideia da queda no poema elabora-se
em termos mtricos por uma verdadeira fenda no segundo e particularmente no terceiro versos, assinalada por um enjambement que interrompe o sentido de modo particularmente sbito com um ou
desconexo. (A fratura do ramo ou caule na escultura de Twombly parece repetir esta agudeza.)
Nos quatro versos seguintes, que so aqueles transcritos por Twombly na plaqueta, a fratura
ainda mais enfatizada por, em termos mtricos, estes versos representarem a quebra de dois versos
elegacos em quatro hemistquios, como se a cesura interna em cada verso se expandisse a ponto de
destruir sua unidade, a ponto de explodi-la em duas metades.
Acredito que tais consideraes constituam um vitico proveitoso compreenso do problema
formal que Twombly, demonstrando assimilar atentamente a lio da Dcima Elegia, prope na sua
escultura sem ttulo. Em poucas palavras, o problema O que beleza cadente?. Ou, posto ainda de
outro modo: Como podemos dar forma beleza partida e cadente?

Chega um momento no processo criativo de todo grande artista, de todo poeta, no qual a imagem da
beleza que ele parecia perseguir at ento numa escalada contnua de repente se inverte e comea
a cair vertiginosamente, por assim dizer. este momento exato que encontra expresso na pea sem
ttulo de Twombly, na quebra da madeira que, revertendo seu movimento ascendente, recua para a terra
no ponto em que a plaqueta inscreve o mote rilkeano.
Nas anotaes obscuras, algo vibrantes, sobre a traduo de Sfocles, Hlderlin desenvolveu uma
teoria da cesura que no parece impertinente lembrar aqui. No corte da costura do verso pela cesura,
que por isso chama de suspenso antirrtmica, o que surge, escreve Hlderlin, j no a alternncia
das representaes, o movimento contnuo do tema e do sentido, mas a prpria representao, a palavra pura. Parece-me que, nesta escultura visionria, Twombly teria conseguido dar uma forma cesura, dar a ver seu equivalente escultrico. Ao eliminar drasticamente a parafernlia floral do Jugendstil1
rilkeano, ele reduz o problema a seu ncleo formal bsico. E como, de acordo com Hlderlin, a cesura
mostra a palavra em si, tanto a obra quanto a arte em si mesmas aparecem aqui na quebra e na interrupo do movimento ascendente. O que quero dizer que a obra no simplesmente uma representao da cesura, mas a cesura mesma, em seu movimento, a cesura a cesura que expe o ncleo
inativo de toda obra, o ponto em que a vontade de arte que a sustenta parece meio cega e suspensa.
Por isso, como se o movimento da beleza cadente no tivesse peso, no fosse fruto da gravidade,
mas uma espcie de voo inverso, como aquele em que Simone Weil teve de pensar quando indagou:
A gravidade faz as coisas carem, as asas fazem-nas subir. Que asas elevadas segunda potncia
podem fazer as coisas carem sem peso?
Este o gesto de Twombly nestas esculturas-limite, nas quais toda ascenso revertida e suspensa, como uma abertura ou cesura entre uma ao e uma inao: Beleza cadente. o momento de descriao, quando o artista em seu ponto mximo no mais cria, porm descria, o momento messinico
para o qual no h ttulo possvel e no qual a arte milagrosamente estaciona [stands still], como que em
estado de choque, em queda e em ascenso o tempo todo.

1 Trata-se do estilo finissecular arquitetnico e decorativo, encontrado em pases germnicos na passagem do scu-

lo XIX ao sculo XX, e semelhante ao Art Nouveau francs. [N.T.]

A poesia que resta

Eduardo Sterzi

O Sopro antecipa o prefcio escrito por Eduardo

Sterzi para o livro A poesia agora o que me resta,
de Diego Callazans. Publicado pela Patu, o livro
ser lanado no dia 19 de setembro, na Casa Rua
da Cultura (Praa Camerino, 210, Aracaju SE),
s 20hrs.

Sopro 95 setembro/2013

Qual a potncia especfica de entoar o poema, desde o incio, na forma de um resto, como faz aqui, neste seu primeiro livro, Diego Callazans? E o que que resta
neste resto que o poema? So os poemas, a, restos da prpria poesia? Da linguagem? Dos discursos prprios e alheios? De um silncio primordial? Restos da
experincia ou, se preferirmos, da vida? Restos de um mundo? sempre, afinal, depois do fim do mundo pelo menos, depois do fim de um mundo que a poesia,
esta poesia de uma modernidade in extremis que ainda a nossa poca, comea seu trabalho. Trabalho elegaco, sim, por um lado, lamentando o perdido. Mas
tambm trabalho reconstrutivo, filolgico, que se move entre conjetura e montagem, numa fidelidade ao perdido que, se no anula, de fato, a perda (o que se perdeu
perdeu-se mesmo), mantm no horizonte a esperana de alguma restituio, ainda que residual (o que se perdeu no se perdeu de todo). Da que o poeta cultive
uma zona de vagueza ou penumbra (nem luz / nem treva), almejando, porm, alguma inteireza, mesmo que seja aquela do que resta no intervalo: qual borra /
de ocaso, / no ter / o trao / que cinda. // restar / no entre / das falas.
De tudo fica um pouco, constata Drummond, para logo acrescentar, no desfecho de seu poema, intitulado precisamente Resduo: s vezes um boto. s
vezes um rato. No s dois objetos (etimologicamente, duas coisas jogadas no mundo) menosprezveis, habitantes invisveis dos desvos dos mveis e dos cantos
das casas. Um boto: tambm o pequeno guardio de nossa nudez, mnimo mas eficaz confirmador da pretensa civilidade dos civilizados, signo da conteno de
uma humanidade antes livre numa humanidade agora mais razovel. Um rato: bicho que no respeita os limites da casa, agente da sujeira da rua infiltrado na higiene
ideal do lar, ameaa de peste que irrompe na sala ou na cozinha, ou mesmo na biblioteca, para roer talvez os livros. No ser o poema todo e qualquer poema, na
medida em que realiza o trabalho da poesia, o difcil e gratuito trabalho da poesia um ser igualmente irrisrio, no qual se confundem, sem contradio, o inanimado
(o boto) e o animal (o rato)? No ser ele tambm um ser que resta, que sempre resta, a despeito de tudo, de todas as destruies e perdas, um ser que se salva
e, ao salvar-se, nessa comunidade fulgurante propiciada pela metfora, nos salva, ao mesmo tempo que nos apavora com sua vida prpria e, sobretudo, irredutvel
nossa, com sua vida ao rs do cho, ignorante dos lugares reservados para a cultura e para a natureza, para a civilizao e para a barbrie, para a razo e para
o seu outro (mito, loucura, selvageria)? s vezes, diz Drummond. Agora, diz Diego Callazans. E essas duas marcaes temporais, embora primeira vista to
distintas, talvez circunscrevam um mesmo espao imaginativo, um mesmo espao potico que tambm tico e poltico: s vezes... s vezes..., porque o agora
que a soma de todos os tempos, do passado ao futuro, como o branco soma de todas as cores tem a forma de uma intermitncia, isto , de uma improvvel
continuidade que, justamente porque fundada na imaginao, tambm uma exploso de possibilidades.
Mas Diego Callazans, em seu ttulo, no nos diz apenas que a poesia aquilo que resta, mas que o que resta para um sujeito determinado que se enuncia
pronominalmente como tal: a poesia agora o que me resta. Que sujeito este para quem s resta a poesia? No ser este sujeito, nessa ntima vinculao com
a poesia que apresenta como sua nica propriedade, tambm um resto de sujeito, um sujeito que resto antes do que propriamente um sujeito que resta? Ronaldo
Azeredo, o poeta quase secreto do concretismo, resumiu, na frmula exata com que encerra um poema, esse sujeito residual, que se revela igualmente um sujeito
resistente ao se dispor a abandonar todas as iluses de integridade subjetiva: resisto. resto. ro. Quando a poesia, experincia de radical impropriedade e desapropriao (das vozes, das formas, dos sentidos), se revela a nica propriedade, porque o poeta, como o rei da fbula, est nu, ao mesmo tempo que, como o menino
da fbula, pe s claras tal nudez. No por acaso, de roupa de hbito se fala no poema cujo verso final d ttulo ao livro, e no por acaso, tambm, poesia , a,
outro nome para a nudez que resta alm e aqum da vida administrada. Outro poema reitera essa noo, frisando a dimenso louca do contra-hbito a que se aspira:
no pra planilhas, / mas para livros, / fomos cerzidos. // s os delrios / nos do abrigo. Que livros e delrios sejam quase sinnimos, justamente numa poesia cuja
formalizao severa recusa qualquer retrica convencional do delrio, no um dado desprezvel. Que tipo de delrio o poeta tem em vista?

A poesia no , a, apenas um fazer que resta, algo que s pode ser feito nos intervalos de uma
rotina percebida antes de tudo como antipotica, mas, sim, um fazer do resto: um fazer (e no este
precisamente o sentido de poiesis?) prprio do resto, prprio do elemento minoritrio sobrante, sobrevivente que pe em questo o todo. Ou, dito de modo mais preciso, que pe em questo aquilo que
se apresenta como experincia total, mas , na verdade, totalizao forada, virtual totalitarismo. Significativamente, o poema com que o livro se abre j nos pe diante da poesia como forma de autodesconhecimento e despoder, como forma de um no-saber que prenuncia talvez um saber mais aguado
das coisas: no sou senhor sequer / do corpo que me veste // nem minha sombra / me reconhece.
O nome prprio e as ideias so percebidos como pesos incmodos, que um ato de desapossamento
dever separar do eu potico (que se faz to mais potico nesse ato): ideias... dei-as.
Diego Callazans sabe que a primavera no vir sem luta, mas sabe tambm que no cerne habita
/ ainda o mito. Resistncia poltica e imaginao religiosa grega, atitudes primeira vista antagnicas,
se combinam de modo singular ao longo do livro. Quando o poeta escreve meu passo leve / nem
rastro deixa, temos, por um lado, um passo semelhante ao dos habitantes da cidade a quem Brecht,
no seu Guia de sobrevivncia na metrpole no qual j se podia entrever a atmosfera irrespirvel do
vindouro nazismo, recomendava: Apague os rastros!. Por outro lado, esse passo sem rastro , mais
do que um passo de fantasma, talvez o passo de um deus, como aqueles de que o poeta devoto (mas
no todo deus um fantasma?). Num livro em que os versos se iniciam quase sempre por minsculas,
chama ateno o fato de que nomes de deuses gregos, assim como de outros personagens e lugares
mticos, sejam grafados com iniciais maisculas Zeus, Orfeu, Hermes, Odisseu, Aqueronte... No s o
Ser e o Logos tambm o so, mas a Fonte, a Treva, a Ausncia. Os delrios de que falava o
poema anteriormente citado passam por a, por um desempossamento do sujeito que se confunde com
essa invocao ou reivindicao dos restos dos deuses: dos deuses como restos. Disse Murilo Mendes
de Scrates, no retrato-relmpago dedicado ao filsofo, que este fora os deuses dialtica do
real. Poderamos dizer o mesmo de um poeta para quem ser imperfeito divino. a possibilidade
mesma da poesia e, mais amplamente, da arte que, para Diego Callazans, engata nessa imperfeio
e nessa divindade. A potncia do resto dos restos capaz de arrancar mesmo os deuses de seu
esquecimento. Se, por um lado, os cantos ao silncio marcham. / as palavras morrem. / os deuses esquecem, por outro, ainda sopram versos. / a arte viva para alm dos ossos. / os deuses recordam.
Que os deuses (os restos) cantem, pelo tempo que reste: a voz mais bela dura s um sopro. O poeta,
embora invoque os deuses constantemente, parece estar cnscio de que, no fundo, a indiferena divina
uma graa superior a qualquer milagre, porque um dom de liberdade:
que os deuses ajam no espere.
serem alheios nos serve.
um pouco de agrado manta.
renda, se mais, de aranha.
a indiferena uma prenda.