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PARSEMAS E O MTODO DE FUX
Pauxy Gentil-Nunes
pauxy@uol.com.br
(UFRJ / UNIRIO)
RESUMO
Este texto aborda a questo da janela de observao na anlise particional, define as
junes e os parsemas, e observa suas ocorrncias em nvel elementar no mtodo de
contraponto de Fux.
ABSTRACT
This paper deals with the issue of the observational window in particional analysis;
defines junctions and parsemes, and take a look at elementary occurrences of it in Fuxs
counterpoint method.
PALAVRAS-CHAVE: Parties / Anlise / Fux
Introduo
A aplicao da teoria das parties (ver Andrews 1994 e 2004) anlise da textura
musical, no que diz respeito disposio de ataques e duraes (ou DAD), levou
observao de algumas relaes insuspeitadas entre as diversas partes de uma determinada
partio textural (Carvalho 2004 e Gentil-Nunes e Carvalho 2004). Esta aplicao partiu do
trabalho de Berry (1976) sobre textura. Berry toma um exemplo musical de Milhaud (A peine
si le coeur vous a consideres images et figures, excerto) e observa alguns conceitos
elaborados em seu texto, tais como a densidade-nmero e os componentes reais. A partir
da, Berry apresenta uma notao original destes elementos texturais, notao esta que se
revela coincidente com a notao da teoria das parties. Esta teoria, criada por Euler (1748),
uma parte da teoria dos nmeros que trata das maneiras como podemos representar um
inteiro atravs da soma de parcelas.
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Uma das questes levantada por Gentil-Nunes e Carvalho (2004) refere-se janela de
observao, crucial para a comparao das partes. Neste trabalho, iremos discutir a maneira
como Berry tratou esta questo; a partir da, proporemos o conceito de parsema. Uma vez
que o exemplo de Milhaud tem o perfil particional de um fugato, iremos investigar a maneira
como os parsemas se colocam, em nvel elementar, dentro de um mtodo consagrado de
ensino da linguagem polifnica: o mtodo de contraponto de Fux, Gradus ad Parnasum
(1725).
De volta ao excerto de Milhaud
No foi toa que Berry escolheu o excerto do coral de Milhaud para exemplificar os
seus conceitos. Este trecho musical contm quase todas as parties possveis do nmero
quatro (excluda apenas a partio [1 3] ), arranjadas em uma seqncia extremamente
familiar a quem conhece rudimentos da estrutura da fuga (fig. 1).
Berry conta com a boa vontade do leitor, na medida em que deixa implcitos, em um
primeiro momento, os critrios que ele usou para determinar as parties. O que se percebe
de imediato que as parties esto atribudas a cada compasso, o que nos leva a crer que ele
comparou as vozes de acordo com o contedo de cada compasso. No entanto, ao observar o
primeiro compasso, j vemos de imediato que a entrada do contralto ocupa o ltimo meiotempo (fig. 2).
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A nica razo para Berry desprezar esse detalhe seria a prpria estrutura fraseolgica
do motivo, paralela estrutura prosdica do texto, e, portanto, anacrstica em relao ao seu
primeiro tempo forte (fig. 3).
Devemos supor a partir daqui que esse critrio deve se manter at o fim da anlise,
contando ento os compassos sempre da anacruse at o tempo 3.1.
No segundo compasso, nenhuma dificuldade se apresenta. No terceiro, porm, existe
um paralelismo estrutural entre o contralto e o tenor, que Berry tambm desconsidera (fig. 4).
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Fica claroo aqui que Berry est apenas comparando as linhas sob o ponto de vista
rtmico, e desprezando qualquer aspecto meldico ou de conduo.
Esse mesmo paralelismo ocorre no quarto compasso entre soprano e contralto (fig. 5),
e desconsiderado novamente, o que corrobora a nossa assero.
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Uma vez que a inteno de Berry simplesmente fundamentar o seu pensamento
atravs de um exemplo, essess detalhes podem ser relevados e no atrapalham o entendimento
dos seus conceitos. No entanto, eles nos fazem pensar sobre os possveis critrios de
definio das janelas particionais, e de como estes podem modificar bastante os resultados
finais de uma anlise.
lise. Por exemplo, se Berry utilizasse um critrio de anlise por tempo, o
que seria uma proposta to vlida quanto a da anlise por compasso103, o resultado seria bem
diferente (fig. 7).
103
Lembramos aqui que foi esse o critrio utilizado por Schubert (1999) na anlise de sua pea Aura.
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percebida, como o caso da msica eletroacstica, por exemplo, essa articulao pode ser
indicada e marcada em uma representao grfica posterior, estsica, o que no o caso desta
situao apresentada no exemplo de Berry, onde o que existe nos pontos crticos apenas
uma inarticulao. Ou seja, a medida para o limite mnimo da janela deve ser a nota.
Podemos ver que, por um outro lado, algumas caractersticas marcantes do discurso
particional que haviam sido negligenciadas na anlise por compasso so explicitadas, como
por exemplo, o agrupamento do par tenor-baixo em 5.2 e o agrupamento de todas as partes
em 6.2.
Observamos ento que uma janela de observao maior tender a suprimir cada vez
mais os detalhes at que toda a pea ou o trecho se resuma sua partio mais dispersa (no
exemplo seria a partio [1111], o que equivaleria a dizer que as partes no so totalmente
homorrtmicas); uma janela de observao menor tender a negligenciar qualquer tipo de
considerao linear, at que a anlise se resuma a uma simples seqncia de densidadesnmero, alternadas com uma srie de pontos no-analisveis, devido ao movimento oblquo.
Na verdade, todos estes nveis de escuta so reais e acontecem devido s diferentes
estruturas cognitivas envolvidas no processo. O ouvido, como um aparelho sem memria que
, capta apenas as densidades-nmero que se apresentam a cada frao de segundo. Atravs
da memria, vamos guardando os estmulos, somando e relacionando-os sintaticamente, em
nveis que vo desde o tempo at a pea inteira, em janelas cada vez maiores.
O que importante para ns agora definir qual o nvel mais baixo em que a partio
se articula, para entender como os nveis mais altos se constituem.
As junes e os parsemas
Iniciamos a nossa fundamentao isolando aqueles pontos do discurso musical onde
h ausncia de movimento oblquo. Ou seja, aqueles pontos onde todas as partes envolvidas
se articulam simultaneamente. Chamaremos estes pontos de junes.
O movimento oblquo entra em jogo aqui porque, dos quatro movimentos meldicos
possveis entre partes (contrrio, direto, paralelo, oblquo), o nico que no pode ser
expresso em homorritmia, ou seja, o nico que exige uma partio heterorrtmica ou
contrarrtmica para se viabilizar. Enquanto h movimento oblquo, h duraes a serem
completadas e o corte impossvel.
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Ao contedo situado entre duas junes estruturais consecutivas e que portanto
expressar sempre uma nica e inequvoca partio daremos o nome de parsema.
No exemplo de Berry, temos, de acordo com estes conceitos, as seguintes junes
estruturais, indicadas pelas setas, e parsemas, includos entre as barras pontilhadas (fig. 10
as barras de compasso e sinais de dinmica foram eliminados para maior clareza).
Esta anlise nos traz uma srie de novas informaes a respeito do exemplo, que no
so redundantes em relao fraseologia ou anlise estrutural, mas ao contrrio, so
complementares:
-
formando assim trs pares de parsemas, onde os parsemas massivos funcionam como
prefixos dos parsemas dispersos.
-
Podemos observar que todas as parties apontadas por Berry esto presentes na
anlise dos parsemas, exceto a partio [111], no compasso 3, que tragada pela congruncia
rtmica entre soprano e contralto. De qualquer maneira, as curvas qualitativa e quantitativa
se mantm, apenas mostradas agora com maior riqueza de detalhes, o que fica claro ao
compararmos os grficos dinmicos e de fase da anlise de Berry (ver Gentil-Nunes e
Carvalho 2004) com a anlise pelos parsemas (fig. 11).
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Fig. 13 - Grficos dinmico e de fase referentes anlise de Berry (acima) e anlise dos parsemas
(abaixo).
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A gnese do parsema no estudo do contraponto
A trajetria particional do exemplo de Berry um dos arqutipos do discurso das
parties, que poderia ser chamado de fugato. A superposio cumulativa de linhas que
depois vo se aglomerando uma frmula textural tpica da exposio da fuga escolar. Essa
frmula o resultado de um princpio polifnico que remonta ao estudo do contraponto.
A obra referencial de Fux, Gradus ad Parnassum (1725) apresenta as bases do
conhecimento da escrita polifnica. Pretendemos observar nela a forma como as parties so
utilizadas na construo do pensamento contrapontstico.
Partimos para isso da prpria organizao do mtodo, expressa em seu sumrio (p. V):
Primeira parte:
o Nota contra nota
o Segunda espcie de contraponto
o Terceira espcie de contraponto
o Quarta espcie de contraponto
o Quinta espcie de contraponto
Segunda parte:
o Nota contra nota em trs partes
o Mnimas contra semibreves em trs partes
o Semnimas contra semibreves em trs partes
o A ligadura
o Contraponto florido
Terceira parte:
o Composio a quatro partes ou escrevendo para quatro vozes
o Mnimas contra semibreves
o Semnimas contra semibreves
o A ligadura
o Contraponto florido
No seu plano geral, a progresso tem como base as densidades-nmero crescentes (2 3 - 4). Dentro de cada uma delas, evolue-se das parties mais aglomeradas para as mais
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dispersas. O que se sabe que o mtodo visa obviamente as parties dispersas; mas o que
mais interessante a maneira como isso alcanado dentro de cada densidade-nmero.
densidade
Na primeira parte, Fux inicia o trabalho com uma partio completamente
aglomerada. A diferenciao bsica entre as linhas estabelecida unicamente no nvel dos
movimentos
tos meldicos e as junes, todas retricas, coincidem com as barras de compasso; o
exerccio constitudo por um nico parsema (fig. 12).
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A quarta espcie semelhante s espcies anteriores, sendo que desta vez as junes
retricas esto ausentes, devido introduo do movimento oblquo (fig. 14).
A quinta espcie,
ie, ou contraponto florido, retoma as junes, articuladas agora de
forma irregular, de acordo com a distribuio do movimento oblquo. No entanto, mantm-se
mantm
a localizao da juno estrutural no final do exerccio (fig. 15).
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Fig. 19 - Segunda e terceira espcies a tres vozes: junes estruturais no final do exerccio
Mas por outro lado, Fux prope uma variao para a terceira espcie que diferencia
diferenc
mais ainda as parties envolvidas, utilizando-se
utilizando se de uma partio ineditamente dispersa at
agora [111] e criando assim uma distncia maior em relao partio aglomerada de
destino, [3] (fig. 18).
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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Federal do Rio de Janeiro.
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