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SOULAGES F 2004 Estetica e Metodo
SOULAGES F 2004 Estetica e Metodo
SOULAGES F 2004 Estetica e Metodo
ESTTICA E MTODO
Exporei neste texto parte de meu seminrio apresentado na USP em maro de 2004. Agradeo ao
Professor Gilbertto Prado que me convidou, ajudou e traduziu durante esse seminrio, do qual guardo
emotivas lembranas, to grandes foram a ateno e a participao de todos os membros.
O duplo problema do qual tratarei ser: O que a esttica? E, em conseqncia, qual mtodo devemos
utilizar para coloc-la em ao em uma pesquisa?
Assim, primeiramente, devo explicar minha concepo de esttica, na medida em que a metodologia uma
conseqncia desta. Podemos pensar que o mtodo da esttica intrinsecamente constituinte da prpria
esttica; a separao entre a essncia e o mtodo da esttica uma separao por razes de exposio, no
de natureza: no h uma esttica de um lado e, de outro, seu mtodo; h uma disciplina que existe com
e por seu mtodo; o professor-pesquisador deve sab-lo, experiment-lo e coloc-lo em ao.
1. A ESTTICA
1.1. Trs aproximaes de uma obra de arte
A aproximao esttica de um objeto, tal como a concebo seja de uma
ou vrias obras, de uma ou vrias artes deve fundar-se, para ser rigorosa e pertinente, inicialmente, em uma aproximao sensvel desse objeto e, posteriormente, sobre sua aproximao teortica1; explicarei esta proposio que trata,
ao mesmo tempo, do fundamento e do mtodo da esttica. Minha concepo
de esttica, que podemos reencontrar enunciada e em ao em minha tese e
livros e, particularmente, na Esthtique de la photographie apia-se em uma
reflexo induzida pela pluralidade e pela diversidade de experincias que tive
com a fotografia: as experincias sensvel, potica, criadora, teortica, filosfica etc. da fotografia alimentaram e fundaram minha experincia esttica.
Se falo aproximao de uma obra de arte para insistir sobre o fato de
a obra ou a arte no serem jamais atingidas por uma aproximao, seja ela qual
for, restando, portanto, em uma obra e em uma arte, uma parte no nomevel
e intraduzvel que resiste anlise, a qual garante a re-viso e a re-leitura da
obra e da arte. Ns desenvolvemos esta observao em Proximit, em Images
des-dires, em Communications, littratures et signes e na Esthtique de la photographie. La perte et le reste. A aproximao de uma obra de arte se parece
sob este ponto de vista quela da filosofia, na medida em que esta ltima
amor, mas no possesso, da sabedoria; do contrrio ela seria dogmtica e, por
isso mesmo, antifilosfica; portanto, uma aproximao que pretendesse possuir
a obra de arte e dar conta totalmente dela seria dogmtica e, conseqentemente, deveria ser rejeitada. Essa pretenso possesso e explicao total
uma tentao qual o pesquisador deve resistir na medida em que, de
pesquisador crtico, transformaria-se em idelogo no crtico, em suma, sem
grande interesse para a pesquisa cientfica, correndo o risco de tornar-se, ele
Man Ray, lmina 2 do lbum de fotogramas Champs Dlicieux, 1922
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1. Eu qualifico de
teortica a aproximao
terica de uma prtica
considerada primeiramente sob o ngulo da
arte-fato, em relao ao
sem-arte, para distingui-la
da : esttica, que uma
aproximao terica de
uma prtica considerada
antes sob o ngulo da
arte-valor, em relao
arte. Certamente, essas
duas aproximaes so
tericas. Desenvolvo os
conceitos de arte-fato e
arte-valor em A100., In
Recueil. De fato, a
aproximao teortica
realiza a poch da
dimenso artstica de seu
objeto : essa dimenso
colocada entre parnteses.
mesmo, objeto de uma anlise crtica: por que certos homens tm a iluso e a
ingenuidade de tudo explicar totalmente? Certamente por infantilismo e por
gosto do poder o gosto do poder d, quele que habitado por este, a iluso
alienada do gosto pelo saber total: iluso perigosa para a arte, as obras e os
artistas. A criao deve resistir a esse dogmatismo asfixiante. A obra de arte no
(seno) um signo.
Explicaremos essas trs aproximaes da obra de arte e as relaes que
elas entretm entre si.
1.1.1. A aproximao sensvel
Cronologicamente, a primeira aproximao que devemos fazer junto
obra, desde a primeira confrontao com ela. A aproximao por nossos sentidos.
No sejamos ingnuos, porm. O homem que acolhe pela primeira vez
uma obra de arte no virgem nem de todo o passado, nem de toda a sensao,
nem de todo o pensamento. O imediato no existe em sua radicalidade, a obra
sempre recebida por um ser que tem histria, histria de seus sentidos e de
seu corpo, histria de seu esprito e de seu pensamento, histria de seu inconsciente e de sua conscincia etc. Esse homem no neutro. Insistamos no fato
de que, no princpio, temos a experincia pelos sentidos da obra, mesmo no caso
de uma obra conceitual, face qual os sentidos no so inexistentes, mas algumas vezes desapontados em relao a sua expectativa e, por isso mesmo, to
presentes em sua decepo.
Nosso pressuposto antropolgico parece ser que o homem , em
primeiro lugar, um ser sensvel. Na realidade, as coisas so mais complexas e
nossa pressuposio tambm: o homem o ser do sentido, mais explicitamente
dos sentidos e do sentido, e entendemos por isso da sensao e da significao,
do corpo e do esprito etc. E a palavra mais importante nessas formulaes
antropolgicas antecedentes a palavra e. O homem o ser do ao mesmo
tempo - cf. nossa esttica do ao mesmo tempo, correlativa, em ltima instncia, dessa proposio antropolgica -, ao mesmo tempo receptor de sensao e
doador de significao, usufruidor de sensao e interrogador de significao.
Esse ao mesmo tempo vivido na oscilao e na tenso. E, face a
uma obra de arte, o homem experimenta essa tenso oscilante entre sensao
recebida e significao solicitada, entre rudo e linguagem. Certamente, essa
oscilao vivida diferentemente por diferentes artes e diferentes obras: por
exemplo, no a mesma para a dana e para a literatura, mas, em todos os
casos, se o ser est diante da obra recebida como uma obra - o que j coloca
um problema -, ele tomado por essa oscilao entre sentidos e sentido, entre
sensao e significao, trao e traado - cf. nossa esttica do trao e do traado, correlativa, ela tambm, em ltima instncia, de nosso pressuposto
antropolgico.
Essa aproximao sensvel da obra de arte no nica, porm. Ela
pode ter modalidades diferentes. Pode ir da recepo sensvel aparentemente
total criao sensvel e intelectual de novas obras: no primeiro caso, falaremos
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de aproximao acolhedora, no ltimo, de aproximao criadora. Existem, certamente, inmeros intermedirios entre esses dois limites.
1.1.1.1. A aproximao acolhedora
A aproximao sensvel inicialmente acolhedora: o sujeito recebe a
obra, ele a saboreia ou dela desgosta, faz dela sua ou a rejeita. Essa aproximao pode ser feita em carter pblico ou privado; e, em todos os casos, uma
aventura privada, mesmo se condicionada pelo social e histrico. Pode ser passageira, como por ocasio de uma passagem rpida diante de uma obra, ou cultivada, em situaes em que o sujeito leva a obra para sua residncia, por exemplo comprando uma foto ou pintura, um disco ou livro. o primeiro grau da
aesthesis. Essa aproximao indispensvel; ela pode ser vivida to somente por
ela mesma ou como uma primeira etapa que reivindica outras. Evidentemente,
ela no coloca entre parnteses nem a atividade do esprito, nem aquela da linguagem: o sensvel puro no existe; o conceito de aproximao sensvel tem, em
princpio, um valor operatrio.
1.1.1.2. A aproximao criadora
Ela pode ser uma continuao da aproximao acolhedora; no a nega,
completa-a, ela seu coroamento. Ela enriquece simultaneamente essa aproximao, a obra e o sujeito que acolhe. Essa aproximao traduz, de qualquer
maneira, uma modificao de ponto de vista e de postura face obra: o acolhimento torna-se criao, a recepo no limite, passiva torna-se ao. Um
movimento operado entre a primeira e segunda aproximaes. O sujeito, de
fato, reage pela criao ou, no mnimo, pela autorizao criao, ou seja, por
sua tentativa. Mesmo se essa tentativa fracassa, aconteceu algo outro alm do
simples acolhimento: houve movimento, esforo, trabalho de criao; o sujeito
adotou uma outra postura diante da obra, mesmo se o resultado desse movimento decepcionante. No limite, o acolhimento sensvel vivido no instante,
mesmo se esse instante repetido e enriquecido; para ser exato, ele vivido na
histria, pois o sujeito tem uma histria; um passado e um presente, mas ela
lhe acrescenta a transcendncia do futuro, o que no ainda j se apresenta
ali, o no ainda presente, o no ainda existente; ela creatio non ex nihilo. Essa
criao pode ser dupla: contrariamente, a criao assume perfeitamente a
histria, seja pelo jogo combinatrio, seja pela criao de novas obras.
1.1.1.2.1. A combinao criadora
O jogo combinatrio consiste em associar uma obra a outra obra ou a
vrias delas, criar, a partir de uma obra, reunies de obras, tais reunies indo
da associao que trabalha com o inconsciente reflexo mais terica. De fato,
a associao sempre produzida inconsciente e involuntariamente quando
estamos diante de uma obra: acolher sempre recolher, acolher sempre associar, acolher j criar. Mas ela pode tambm ser colocada em ao consciente
e voluntariamente: quatro possibilidades so apresentadas:
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1/ Juntamos a uma obra, outras obras. Existe uma variante desta primeira possibilidade: para abordar um tema, podemos responder no pela palavra ou
texto, mas atravs de obras j existentes, como se fez no nmero especial consagrado ao corpo observado dos Cahiers de la Photographie: fiz uma proposta
com seis fotos de seis fotgrafos.
2/ Somos curadores de uma exposio, temos uma galeria e reunimos obras que
se relacionam umas s outras para fazer delas algo de coerente: eu o fao quando monto exposies; meu livro Cration (photographique) en France trata, justamente, desse problema, a partir de minha prpria prtica no Museu de
Toulon.
3/ Somos diretores de acervo e, de acordo com os artistas, reunimos uma parte
da obra de um a uma parte da obra de outro, ou seja, favorecemos uma coleo
de obras a surgir: eu o fiz com o acervo Carnets nas edies Argraphie. Essa
coleo tinha como interesse, escrevia eu no manifesto editorial de Carnets,
fazer nascer um espao original de criao e de liberdade para a fotografia e
para a escrita. De fato, no fim dos anos 1980, estas duas atividades artsticas
deveriam redefinir suas relaes a fim de colocar ao mundo novos objetos e
novos processos criadores. A fotografia uma arte maior; ela pode confrontar-se
com maior fora ainda diante do texto, tendo em vista um enriquecimento
recproco: interatividade e dialtica da imagem e da palavra, graas a um livroobjeto, ou melhor, ao livro-objeto.
4/ Dirigimos um museu, criamos um museu imaginrio, maneira de Malraux
a edio e o multimdia podendo favorecer esta opo. Eu mostrei a
importncia desse problema em minha reflexo sobre arte segunda potncia.
2. Cf. COUCHOT, E.
La technologie
dans l'art. Nmes:
Jacqueline Chambon,
1998, p. 133-162.
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3. No sentido de arte
como valor social, segundo
o autor. (N. do T.)
4. No sentido de arte como
valor esttico, tambm
segundo o autor. (N. do T.)
5. Cf. La potique de
lespace, La potique
de la reverie e os Ensaios
sobre a imaginao da
matria, do movimento,
das foras e da intimidade.
6. LAlphabet indien.
23 de julho de 1985,
segunda-feira, p. 4.
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7. LEIBNIZ. La
Monodologie. Paris:
Delagrave, 1956, 57.
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9. E no existencialista.
10. E no se reduz a ser
crtica de arte.
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15. ALTHUSSER.
Philosophie et Philosophie
spontane des savants.
Paris: Franois Maspro, 1974.
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25. LEMAGNY, J. C.
Lombre et le temps.
Essais sur la photographie comme art.
Paris: Nathan, 1992.
26. DUBOIS, P.
LActe photographique.
Paris: Nathan, 1990.
27. KRAUSS, R.
Le photographique.
Paris: Macula, 1991.
28. DIDI-HUBERMANN,
G. Invention de lHystrie.
Paris: Macula, 1982.
29. GUERRESCHI, J.
Territoire psyqchique,
territoire photographique.
Les Cahiers de la photographie. n. 14. Paris,
1984.
30. SCHAEFFER, J. M.
Limage prcaire. Du
dispositif photographique.
Paris: Le Seuil, 1987.
31. Idem, p. 205.
32. In BENJAMIN, W.
Essais 1 - 1992-1934.
Paris: Denoel-Gonthier,
1983, p. 149-168.
33. In BENJAMIN, W.
Essais 2 - 1992-1934.
Paris: Denoel-Gonthier,
1983, p. 87-126.
34. VANLIER, H.
Philosophie de la photographie. Les Cahiers
de la photographie.
Paris, 1992.
35. VANLIER, H.
Histoire photographique
de la photographie.
Les Cahiers de la photographie. Paris, 1992.
39. PASSERON, R.
Pour une philosophie
de la cration. Paris:
Klincksieck, 1989, p. 13.
40. Idem, p. 14.
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encomendadas, produzidas, criadas, comunicadas, recebidas, consumidas, contempladas, desviadas, retiradas, recusadas etc., que ns podemos compreender
os problemas que nelas existem e elaborar respostas ou outros problemas, em
suma, assim que podemos refletir sobre a fotografia e colocar sua esttica em
campo. Os problemas aos quais somos confrontados devem ter sido revelados
por um trabalho a partir da complexidade da realidade, e no constituir fatos
pr-construdos e apriorsticos a todo encontro com a fotografia, a toda experincia da fotografia. De fato, um problema colocado de maneira diferenciada por diferentes conjuntos fotogrficos, assim como pelas diferentes modalidades de sua produo/ criao e de sua recepo; estas diferenas permitem
compreender todas as dimenses do problema. Ns estudamos, ento, cada
problema a partir de mltiplos conjuntos fotogrficos. Escolhemos esses trabalhos fotogrficos em funo de seu valor e de sua profundidade, de sua originalidade e de sua exemplaridade, essa escolha surgindo, claro, de uma
esttica axiolgica provisria.
A confrontao s obras primordial. ela que alimenta o pensamento: ela que garante a esttica.
2.1.2.2. O fundamento
Muitas afirmaes que parecem tratar da esttica so levantadas sobre
fotos ou conjunto de fotos: algumas so interessantes, outras, menos. Em geral,
o que lhes falta a fim de que, em ltima anlise, no sejam marcadas por um
subjetivismo ou um relativismo totalmente desqualificadores , como
demonstramos precedentemente, ser fundadas racionalmente. Sem fundamento, uma esttica (da fotografia) de jure sem valor. Sem fundamento, uma
proposio relativa a um julgamento de gosto no seno uma afirmao gratuita. por isso que a busca dos fundamentos de uma esttica da fotografia
uma tarefa necessria esteticamente. Por isso, faz-se necessrio refletir simultaneamente sobre a fotografia sem-arte e a fotografia artstica: no podemos
fundar uma esttica da fotografia sem, por exemplo, apoiar-nos sobre uma
reflexo prvia da fotograficidade. Uma esttica (da fotografia) deve fundar-se
sobre uma aproximao terica da fotografia - quer dizer, sobre uma reflexo
acerca de sua essncia, de suas condies de possibilidade e de suas condies
de recepo.
por isso que se faz necessrio refletir antes sobre o estatuto do objeto a ser fotografado, porque ele desempenha um papel decisivo nos atos e aes
fotogrficos e nas doutrinas e crenas relativas fotografia: o que resta desse
objeto? Pode ser ele captado pela fotografia ou ele no passa, em ltima instncia, de um objeto impossvel de ser fotografado? Quais so, ento, para a
fotografia em geral e para a fotografia como arte particular, as conseqncias
das respostas para estas duas questes? em funo das repostas desses questionamentos, dessas reflexes e de suas aquisies que se torna possvel e
necessrio levantar de outra maneira o problema da especificidade da fotografia
e resolver a questo da essncia da fotograficidade. Uma vez fundada a esttica
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44. Idem.
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da arte, at mesmo e, pior fala sobre a arte a ponto de, algumas vezes, recobri-la. Por que essas palavras sobre essa coisa? Porque o homem um ser da
linguagem, portanto, da representao e da mediao, ou melhor, porque ele
um ser pela linguagem, pela representao e pela mediao. No est jamais
em uma relao imediata e a-histrica com a obra - queira ele ou no, creia ele
ou no. Nossa tese sobre as encomendas, a criao e as recepes da fotografia
atual o mostraram e demonstraram. A fala interior e exterior, privada e pblica,
acompanha a obra em sua produo e sua recepo. De toda maneira, ela no
deve nos distanciar e recobrir a obra de significaes freqentemente insignificantes; deve ser o receptculo da obra e, assim, favorecer nossa contemplao
ou nossa ao45 sobre/ com/ a partir dela; deve ser questo e no resposta, abertura para seu mistrio e sua riqueza e no fonte de um sentido redutor e de um
discurso pronto que dispensa o sentir e o saborear, o pensar e o recriar, e que
preenche o desejo do receptor de tornar-se um sujeito-Eu46.
A fala, seja ela interna e pessoal ou externa e social, nos permite ter
uma (outra) relao com a obra e o mundo, uma relao esttica que, ento,
leva em conta todos os sentidos que a histria humana produziu em torno da
palavra aesthesis. O discurso, porm, contm um grande risco: risco de mascarar a obra e esquec-la, risco de transform-la em um pretexto para um discurso ideolgico, risco de trocar sensibilidade por erudio, arte por cultura,
criao por desejo de distino e conivncia sociais. Esse risco, no entanto,
deve ser corrido, porque o jogo vale a pena. necessrio - e a esttica aqui tem
uma funo e valor inestimveis - estar em vigilncia e no em estado de fascinao, em situao de criao e no consumo, para, assim, evitar ser tomado
pelas redes dos discursos que usamos: falas de nossas famlias quando crianas,
de nossas tribos quando adultos, de ns mesmos quando cremos em nossas
respostas - em suma, repetio mortal de um discurso mecanizado; em todos
esses casos, perdemos o confronto radical com a prpria obra e com o prprio
ato que a engendrou. O isso fala da arte designa uma fala sem sujeito que no
se atm tanto ao inconsciente mas ao rumor coletivo; seria j algo positivo que
o isso fala se enraizasse no primeiro personagem do segundo tpico freudiano, pois a uma dialtica entre o isso fala e o eu falo poderia ser instaurada
positivamente, do isso, do eu e da arte! Falaramos ento da sublimao.
A arte essa perigosa aventura onde o eu arrisca-se a ser coletivizado
ao querer ser um sujeito criador - criador da arte e de si mesmo. por isso que
existiu um tempo onde os artistas se tomavam por deuses; eles no estavam
inteiramente errados: a arte nos permite refazer e reviver a gnese, nossa
gnese em particular, sujeitos falantes e mortais; a palavra e o ato criadores
impem-se sobre a morte.
O que fazer das palavras do artista sobre sua obra e sobre a arte?
Devemos tom-las como uma teoria completa? Isso no seria razovel: mesmo
em Kandinsky ou Godard, existe sempre descarte e disfuno entre a teoria
artstica e a prtica artstica; no estamos diante de um modo de uso. Devemos
tom-las por frases soltas, subjetivas e sem valor? Seria faltar com sua riqueza,
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A solido necessria para o exerccio do pensamento; pensar sempre pensar sozinho e no pensar como; Descartes, Nietzsche e muitos outros
mostraram-no. Mas essa solido habitada por uma tripla confrontao: com os
grandes textos filosficos - e mesmo toda sorte de texto -, com os grandes problemas filosficos, com as grandes realidades do mundo e dos homens. Sem essa
tripla confrontao, no se trata de pensamento, mas solilquio [...]. Essa confrontao abre a solido exterioridade; uma tenso fecunda instaura-se entre a
solido e a alteridade. Os dilogos socrticos nos ensinaram: dia-logar dar
campo a muitos logos - seja discurso, seja lgica, razo; o racionalismo sempre
um irracionalismo aberto, apontou Bachelard com pertinncia. Faz-se necessrio
reaprender a compreender, simultaneamente no sentido de escutar e no sentido
de compreender: Com-preender, re-ligar, dois verbos que nos indicam que a inteligncia filosfica consiste em realizar ligaes, relaes entre coisas, representaes entre conceitos. Para isso, faz-se necessrio saber estar com: o texto, o problema, a realidade, enfim, com a alteridade. Faz-se necessrio, ento, que a razo
esteja acordada [...].
Por que fazer um seminrio, [...] reunir pessoas a cada semana,
despender dessa maneira tempo e energia, qual o sentido, na poca de Gutenberg
e do livro (j faz tempo.... sculo XV), de Nipce e da fotografia, fotocpia,
fotogravura (sculo XIX), de MacLuhan e dos media, como o rdio, a televiso
(sculo XX), [de Bill Gates e da Internet (sculo XXI)]? Tal situao pode parecer absurda, seja da parte de quem a ministra, seja de quem a escuta. necessrio
partir-se desta constatao para pensar novas modalidades da atividade filosfica
no mbito de um seminrio, novas orientaes metodolgicas e tericas, ligadas,
portanto, a objetivos tambm novos. [...] O trabalho de um seminrio pode ser
inestimvel e aberto, se a palavra no for a fechada, mas ouvida, retomada, criticada, trabalhada, viva, se existe responsabilidade de dizer e responder s
objees, seguindo o trabalho notvel de Descartes, se a correspondncia tomar o
lugar do dogmatismo e da repetio. Para mim, atualmente, dirigir um seminrio
de filosofia reunir gente diferente para filosofar; faz-las trabalhar conjuntamente para, a seguir, criar uma ocasio intelectual e um acontecimento intelectual, enfim, fazer nascer a histria de uma atividade filosfica particular. [...]
Primeiramente, desejaria conduzir e coordenar um trabalho de
pesquisa com outras pessoas. Trs realidades filosficas so para mim fundamentais, originaria e essencialmente: Scrates, os dilogos de Plato, as Escolas
filosficas da Antiguidade: desejo poder reencontrar essa tripla exigncia de dilogo aberto e profundo, de interrogao racional e crtica, de aprendizagem do trabalho de pensar. Gostaria de fato de desenvolver o senso filosfico do dilogo filosfico e o trabalho de equipe [...]. Em suma, se o trabalho solitrio do pesquisador
necessrio, no suficiente: a dialtica entre aquele que ensina e o que recebe o
ensinamento deve encontrar lugares para existir realmente e no apenas formalmente. Minha motivao , portanto, pessoal [...] e aberta para os outros [...].
A seguir, adoraria constituir um lugar onde possam encontrar-se e interrogar-se filosoficamente mulheres e homens no destinados a encontrar-se, e isto
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por trs razes: primeiro, para desenvolver a interdisciplinaridade, que freqentemente funciona mal; em segundo lugar, graas fotografia, colocar em presena
praticantes e tericos vindos de mundos diferentes, como os da fotografia artstica, do jornalismo, da moda, da publicidade etc., e tambm aqueles oriundos da
psiquiatria, da psicanlise, das novas tecnologias etc.; em terceiro lugar, para ser
aberto a todas as artes e a todos os artistas que tenham uma relao precisa com
a fotografia (cinema, vdeo, pintura etc.) ou mais distante (teatro, literatura,
dana etc.). Poderemos refletir sobre um setor determinado abrindo-nos a outros
campos - no espao e no tempo (da o papel capital da histria e de uma reflexo
sobre a histria): jogar a dialtica local-global ser nosso partido.
Posteriormente, graas a este trabalho como responsvel por um seminrio, espero criar e ter meios de levar adiante um trabalho terico de pesquisa:
as condies de possibilidade para tal so, de fato, a qualidade e a diversidade dos
interlocutores; conseqentemente o tempo e espao para faz-los colaborar nas
melhores condies e, sobretudo, a liberdade: a liberdade de pensamento e de trabalho uma condio indispensvel a toda pesquisa; ora, essa liberdade no pode
ser puramente formal.
Enfim, sobre um objeto relativamente virgem como a fotografia, desejo
ter uma nova aproximao [...] com novos mtodos.
Esta orientao metodolgica e a exigncia de pluralidade devem governar a pesquisa em esttica e, muito particularmente, em esttica da imagem,
tendo em vista a natureza plural da imagem.
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novos conceitos, novos problemas, novas problemticas, novas teses, novas teorias, at um novo sistema;
6/ Nova confrontao de todos esses elementos a realidades novas e ao exerccio da razo;
7/ etc...
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