Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
JMorais - Agencia Oestructura - Metodologia Del Arte
JMorais - Agencia Oestructura - Metodologia Del Arte
Resumo: Neste trabalho analisamos algumas das mais importantes correntes sociolgicas no campo da
arte no que concerne ao clssico dilema das cincias sociais: agncia vs. estrutura. Mostramos que as
vrias abordagens neste campo tentando fugir do personalismo romntico presente nas anlises de
estetas e historiadores da arte terminam por privilegiar comumente um dos plos deste dilema: a
estrutura do mundo artstico. Assim, autores como Howard Becker ou Janet Wolff, ou mesmo Pierre
Bourdieu, privilegiam as estruturas em detrimento de uma concepo mais apurada, do ponto de vista
sociolgico, do artista enquanto agncia. Uma contribuio recente a de Vera Zolberg chama a
ateno para a necessidade de uma abordagem em que se leve em conta tambm a agncia, no caso, o
artista. No entanto, contestamos os trabalhos de ambos os lados. Embora concordemos que necessrio,
ao lado da estruturas dos mundos artstico e exterior, considerarmos o artista como agente dotado de
certas caractersticas (reflexividade e estrategizao, entre outras), sustentamos a tese de que a velha
dicotomia no fornece meios adequados para anlise do mundo artstico, dado que a obra de arte tem sua
prpria autonomia e que independe, at certo ponto, bvio, tanto de artistas, estetas e historiadores de
arte, por um lado, e das estruturas, de outro. Neste sentido, podemos afirmar que, em lugar de um
modelo dicotmico, precisamos de um modelo tricotmico.
1. Introduo
Pode-se afirmar que, em geral, os cientistas sociais brasileiros tm dado pouca
ateno s artes e ao mundo artstico como campo de investigao cientfica. No
Brasil, os estudos devotados ao tema da arte tm sido de autoria de crticos nem
sempre sociologicamente informados. O importante livro Imagens Negociadas, de
Srgio Miceli, uma exceo que confirma a regra.
Porm, h de se ressaltar que no estamos sozinhos neste tratamento avaro de um
interessante espao de investigao sociolgica. Mesmo em pases da Europa e nos
EUA parece haver uma suspeita mtua entre artistas e cientistas sociais, o que resulta
em poucos estudos dentro das cincias sociais sobre a arte e o mundo artstico.
Assim, o objetivo deste artigo apresentar criticamente algumas contribuies
para uma sociologia da arte, desenvolvidas por socilogos e historiadores da arte, de
forma a contribuir para difundir no meio acadmico brasileiro um maior interesse por
esta subdisciplina. Para alcanarmos tal objetivo, apresentaremos algumas discusses
sobre o que seria uma sociologia da arte. Logicamente, nosso objetivo foi o de esboar
um panorama de estudos sobre problemas tericos e metodolgicos da sociologia da
arte, sem, contudo, querer esgotar a questo. Ao invs disso, tomamos, por exemplo,
apenas alguns trabalhos que consideramos pontuais, a fim de t-los como pretexto para
o tratamento de importantes aspectos envolvidos na elaborao de uma discusso sobre
sociologia da arte.
mesma. Ou seja, as condies externas so o foco analtico em que dada obra de arte
foi criada. Talvez o estudo mais tpico neste tipo de abordagem seja o de Howard
Becker (19xx), embora devamos apontar para o fato de que h uma gama variada de
subcorrentes, entre elas a marxista, nesta corrente mais geral.
Em segundo lugar, pode-se destacar uma corrente que advoga que os cientistas
sociais deveriam adquirir mais conhecimentos estticos aqui o modelo de analista
social Theodor Adorno, que tambm era msico e compositor e perder o medo de
tratar as questes estticas, por reconhecer que h uma irredutibilidade de tais questes
a anlises sociolgicas, polticas, histricas etc, e por considerar que a obra de arte em
si pode ser objeto de anlise sociolgica.
Ao tratar destas questes, o cientista social deveria, ento, relacion-las s
condies scio-histricas envolvidas na criao da obra de arte. A obra sobre msica
contempornea de Theodor Adorno e, mais recentemente, os trabalhos de Robert
Witkin (1995 e 1997) e de Vera Zolberg (1990) podem ser considerados como os
representativos desta corrente.
necessariamente uma tenso entre estes dois plos j que tarefa de uma sociologia
marxista da arte mostra a mtua interdependncia entre eles.
A autora deixa claro, no incio de sua obra, que no acredita ser possvel reduzir
o problema da beleza e do mrito artstico a fatores scio-polticos (p.7). No
entanto, toda a sua anlise subseqente a busca pela demonstrao de que a arte
essencialmente um produto social j que toda e qualquer atividade no mundo artstico,
seja criativa ou mesmo inovativa, pode ser explicada pelas numerosas condies
sociais.
No entanto, necessrio chamar a ateno para o fato de que Wolff defende uma
viso de que as estruturas so tambm determinantes, em termos positivos, no sentido
de permitirem aos atores a consecuo de certos atos ou obras e de que os artistas
no so meros autmatos que agem de acordo com o que a estrutura lhes manda.
Por outro lado, embora tenha argumentado em favor da mtua interdependncia
entre agncia e estrutura, a autora deixa a impresso de ser mais favorvel idia da
inadequao e do erro analtico do uso da categoria de sujeito ou de agente, do que
daquela posio da determinao estrutural no estabelecendo, assim, uma viso de
sntese entre estrutura e criatividade. Basta ver que ela se posiciona bem ao lado da
posio anti-humanista althusseriana contra a posio humanista, por ela
caracterizada de simplista, alm de acusar ser esta a viso de Weber e Durkheim.
Alis, a autora termina por creditar paixo humanista aos crticos do anti-humanismo
(p.14).
Na tentativa de solucionar tais problemas, que emergem naturalmente de uma
abordagem sociolgica da arte, e mais ainda de uma sociologia marxista segundo sua
prpria afirmao, por sociologia, em seu livro, entenda-se materialismo histrico ,
Wolff no consegue mostrar como operariam os artistas nas estruturas sociais tal como
divisadas por ela.
Ainda nessa direo, a autora vai argumentar pela inutilidade da tentativa de se
distinguir entre trabalho artstico e quaisquer outros tipos de trabalho. Para ela, em
todas as reas da vida pessoal e social, a atividade prtica, incluindo a criativa e
inovadora, tem a mesma configurao (p. 14).
Isto se mostra bastante evidente, quando ela procura exemplificar, de modo ainda
mais especfico, a natureza da produo artstica citando o trabalho Como Escrever
Versos de Vladimir Maiakovski. A princpio, pode-se afirmar deste trabalho que
Maiakovski o escreveu, rigorosamente, com um claro objetivo panfletrio e,
conseqentemente, a partir de uma viso reducionista do trabalho artstico. Em outras
palavras, neste ensaio Maiakovski defende a idia de que a obra de arte viso
completamente aceita por Wolff pura manufatura, o que implica em dizer que, em
se controlando e manipulando uma srie de tcnicas, qualquer um seria capaz de
escrever boa poesia. Tal posio leva Wolff a defender a questionvel viso de que o
texto de Maiokovski
um conjunto de instrues para se escrever boa poesia, o que implica
que os maus poetas no seguem estas instrues, mas trabalham de forma
no sistemtica e no crtica, derivando suas idias de lugar nenhum e
anotando-as no papel sem a devida ateno ao processo produtivo (p.13).
Assim, podendo ser a obra de arte concebida como um produto social, Wolff
argumenta a necessidade de se analisar uma srie de instituies sociais de modo que o
cientista social observe os processos e condies... que tornam possvel a produo
[da obra de arte] e aqueles que determinam seu curso subseqente (p.41).
Nos seus prprios termos, o autor assinala que o livro foi escrito sob o signo
dessa convergncia. A ponto de alguns captulos estarem nitidamente orientados para
questes globais, enquanto outros procuram centrar sua ateno mais nitidamente
sobre as artes. Com efeito, a ampliao e entrelaamento dos sentidos de cultura
orientados pela nova convergncia da moderna sociologia da cultura, na forma dos
estudos culturais, caracteriza-se como um ramo da sociologia geral. Como tal, diz o
autor:
Sua abordagem global requer [...] novos tipos de anlise social de
instituies e formaes especificamente culturais, e o estudo das relaes
concretas entre estas e os meios materiais de produo cultural, por um
lado, e, por outro, as formas culturais concretas. O que congrega tudo isso
, distintamente, uma sociologia, mas, nos termos da convergncia, uma
sociologia de novo tipo (p. 14).
E mais:
A nova sociologia da cultura pode ser vista como a convergncia e, at
certo ponto, a transformao de duas ntidas tendncias: uma dentro do
pensamento social geral e, portanto, especificamente da sociologia; outra,
dentro da histria e da anlise culturais (idem, ibidem).
Mas, uma sociologia da cultura no pode ser apreendida sem uma discusso a
propsito das relaes da sociologia com as cincias da cultura. O autor aponta duas
tendncias presentes no debate cultural que, em geral, se apresentam de modo um tanto
excludente ou de pouco dilogo entre si. De um lado, a tradio que distingue as
cincias culturais das cincias naturais em que a interpretao das formas scioculturais tem sua centralidade no conceito de verstehen. De outro, a nfase recai sobre
o modelo heternomo de explicao da organizao social pela identificao de leis
gerais princpio nomottico baseado nas cincias naturais.
A crtica de Williams sobre os mtodos interpretativo e positivo recai sobre a
considerao de que: no primeiro caso, pode-se tanto cair numa insuficincia
destaque dado pelo autor, ao pensamento marxista essas reas, muitas vezes,
estabelecem nveis de contato ou de hostilidades entre si.
No que se refere s condies sociais da arte, no marxismo que sua nfase
mais detidamente cultivada - ainda que goze de certo interesse por parte da esttica, da
psicologia e da histria; com referncia aos elementos sociais na arte, o prprio
contedo de uma sociologia da cultura, embora presida o debate marxista sobre a
relao infra e superestrutura; por fim, as relaes sociais da arte despertam claro
interesse ao debate sobre infra e superestrutura, particularmente, pelo fato de que tal
debate leve necessariamente considerao do tratamento da arte como reflexo ou da
arte como processo de mediao (p.22-3).
Outra questo central apresentada por Williams, diz respeito ao tratamento de
um importante e polmico ponto a ser tratado pela sociologia da cultura: o conceito de
ideologia. Sobre esta questo, Williams trabalha dois sentidos importantes para a
anlise cultural: a concepo de ideologia como crenas formais e conscientes de uma
classe ou de outro grupo social e a concepo de ideologia como a viso de mundo
ou perspectiva geral caracterstica de uma classe ou outro grupo social (p.26).
No primeiro, trata-se de princpios ou posies gerais ou, at, dogmas; no
segundo, alm de incluir as crenas formais e conscientes (primeiramente), inclui
atitudes, hbitos e sentimentos menos conscientes e menos articulados ou, mesmo,
pressupostos, posturas e compromissos inconscientes (Idem).
Para o autor, o primeiro tpico um caminho vlido, mas no suficiente para a
anlise cultural; sendo necessrio que a anlise se estenda em dois sentidos: primeiro,
para a rea dos sentimentos, atitudes e compromissos que so os aspectos menos
conscientes ou inconscientes menos palpvel; mas que so, bem mais amplo ainda, os
que revelam a cultura em mudana face aquilo que, como crenas formais e
10
11
12
13
14
mundo da arte. Diante disso, o autor se prope esboar o que seria um programa de
sociologia da arte, mais do que fazer um balano da situao. De incio, ele advoga
que, assim como todos os demais ramos da Sociologia, o progresso da disciplina se
dar por meio de conceitos e material de investigao terica e empiricamente
orientada (p.12).
Para ele, os melhores livros sobre a questo arte e sociedade no se apresentam
sob a denominao de sociologia da arte. Esse fato o autor reputa aos espritos
lcidos que, no sendo especialistas, so dotados de significativa conscincia
sociolgica e inteligncia conceptual (p.13).
J a maioria das obras sociolgicas analisa a matria artstica pr um
reducionismo sociolgico ou a usam como justificativa de teses levantadas noutra rea
do conhecimento sociolgico (idem, ibidem). No primeiro caso das referncias
tomadas por Francastel, a respeito do reducionismo sociolgico, temos os estudos de
Hauser, Sorokin e dos mtodos estatsticos; no segundo, tocante heteronomia das
teses apresentadas, temos a referncia a Antal: onde faltaria a idia de uma ao
recproca entre as artes e a sociedade (p.14-5). Consoante o autor, em Antal a arte
aparece como instrumento, no como expresso de um grupo (p.15). Antal seria,
assim, um prolongamento da Escola de Viena que, em todo caso, refletiu
sistematicamente sobre o papel da arte na sociedade.
A Escola de Viena se definiria em duas perspectivas: ora, a viso da histria
autnoma da arte: as obras so atividade privilegiada e especulativa no que toca
especificamente ao esprito; ora, o reconhecimento da arte como parte da histria das
idias e da histria do esprito, ainda que, aqui, se afirme a autonomia como o valor
positivo da arte (p.15-6).
15
16
17
18
19
20
21
ao mostrar que, por exemplo, um artista como Van Gogh no era extremamente no
convencional, se comparado com artistas de perodos posteriores (p.22).
Alm disso, apesar de mudanas histricas que tem acontecido desde, digamos, o
Renascimento, os artistas seguem certos estgios, mais ou menos reconhecidos, em
suas carreiras. Zolberg afirma que tais estgios so claramente discernveis mesmo em
carreiras de artistas marginais (p.24, 175-184). Vale ento dizer que a criao de uma
obra de arte, longe da viso mitologizada dos humanistas, um processo social e
histrico.
No entanto, isto no implica em voltar ao temos sociolgicos tradicionais em que
o artista desaparece. Para Zolberg, faz-se necessrio considerar aspectos tais como
talentos3, personalidade e experincia cognitiva dos artistas. Em outras palavras, a
sntese se daria pela integrao de aspectos estruturais (a arte est imersa em
instituies sociais) com aspectos mais subjetivos (o artista passa por processos e
mecanismos de descoberta, recrutamento e socializao [p.196]).
22
estruturas sociais. Porm, nada mais errado. verdade que Witkin liga a obra de arte
s estruturas sociais ao demonstrar o relacionamento dialtico entre ambas, mas a obra
de arte deixa de ser mero reflexo da realidade social, como quer certa tendncia dentro
do marxismo.
Numa interessante leitura de Olympia de Manet, Witkin (1997, p.117-119) ataca
a interpretao marxista que Clark (1990) faz deste quadro. interessante resumir o
questionamento que Witkin faz de tal leitura para compreendermos sua proposta.
Segundo Clark, a pintura moderna deveria ser questionada pela sua incapacidade de
mostrar as condies do mundo capitalista.
Witkin ataca tal tese mostrando que, assim como outras obras de pintura
moderna, Olympia pode ser vista como uma leitura sociolgica mltipla de problemas
tpicos da modernidade: comodificao, alienao, racionalidade, desencantamento etc
(Witkin, 1997, p.104).
Atravs da anlise de uma obra individual, Witkin procura demonstrar que a arte
moderna da qual Olympia de Manet um exemplo tpico pode ser vista como
uma resposta crescente disjuno entre relaes sociais instrumentais e de
solidariedade (p.103-107).
Mais ainda, Witkin identifica uma configurao cultural especfica na ideologia
burguesa envolvendo gnero e classe social (p.101). A partir desta identificao,
Witkin procura mostrar que, diferentemente do que pensa Clark, Olympia no reflete
pura e simplesmente uma condio objetiva, no nvel da sociedade, de explorao da
prostituta-trabalhadora, tendo, portanto, uma qualidade realista de refletir tal como
ela .
Para Zolberg, o termo deve ser no plural j que o singular implica na viso romntica e ingnua do
artista como gnio acima de quaisquer estruturas sociais (p.197).
23
Assim, Witkin procura mostrar que Manet, atravs do uso de certos cdigos de
apresentao, tipicamente modernistas, tais como o uso da planerialidade, a supresso
da modelao clara das linhas de contorno e da interao (107, 110-112), o uso de
referncias culturais densas e alusivas (p.115-117) e a adaptao de tcnicas pictoriais
estrangeiras e exticas (p.114-115), subverte e desconstri aquela configurao como
um discurso da formao social onde Olympia foi produzida.
Em outras, a construo de um discurso burgus sobre a mulher e seu papel na
sociedade (capitalista), mostrando o homem como aquele que ganha o po, ou seja,
como imerso no mundo dos valores (instrumentais) e a mulher, no mbito da famlia,
como guardi de relaes baseadas na solidariedade, argumenta Witkin (p.119-124),
subvertida por Manet j que Olympia mostra um lado no to ideal da face feminina no
mundo moderno e capitalista, isto , o pintor expe a comodificao do corpo da
mulher atravs da jovem prostituta que mira seu prximo cliente recm-chegado.
Finalmente, o carter de classe claramente divisado por Clark atacado por
Witkin ao argumentar que Manet manipula deliberadamente smbolos identificadores
de classe, pois os utilizados no nos permitem distinguir se Olympia uma prostituta
de segunda categoria ou uma cortes de luxo (p.122). Assim, se Manet usa tais
smbolos identificadores de uma origem de classe de forma no clara, como identificar
ali, em Olympia, o retrato da explorao capitalista do dominado (ou dominada) pelo
dominador como queria Clark?
24
25
26
27
28
entre posies, no interior do qual se pode situar o conjunto das relaes objetivas
entre os agentes e as instituies. Essas relaes objetivas so entendidas por Bourdieu
como relaes de fora especficas, travadas a partir de lutas tendentes conservao
ou transformao. Ademais, no interior dessas relaes que se formam as
estratgias dos produtores (Idem, p.60-61).
Em suma, a estrutura do campo refratria. Para o autor, a compreenso das
mudanas nas relaes entre agentes e entre instituies, depende do conhecimento das
leis especficas do seu funcionamento (grau de autonomia).
H uma lgica autnoma de funcionamento do campo que leva a entender que
diferentes possveis no espao apaream aos agentes como incompatveis
logicamente, enquanto para o autor, a diferena de tipo sociolgico e no lgico. A
rigor, o ncleo da discusso a propsito do campo se encontra na observao das
tomadas de posio a engendradas. Para Bourdieu, as obras devem ser apanhadas
como produto da luta entre agentes, segundo sua posio no campo.
A orientao da mudana depende das possibilidades e dos interesses. O motor
da mudana reside nas lutas nos campos de produo. As estratgias dos agentes e das
instituies (tomadas de posio) so dependentes da posio que tm na estrutura do
campo (capital simblico especfico), mediado pelas disposies constitutivas dos
habitus, tendentes a conservar ou transformar as regras do jogo.
A anlise das obras implica a correspondncia entre duas estruturas homlogas.
Isto implica reconhecer que a oposio de subcampos, cujas estruturas se cruzam, se
apresentam por homologia estrutura do campo do poder: h, assim, correspondncia
entre a estrutura das obras e a estrutura do campo literrio. Mudanas no campo de
produo restrito so originadas na prpria estrutura do campo.
29
30
O sentido e o valor da obra (juzo esttico) pode ser solucionado numa histria
social do campo associada a uma sociologia das condies de constituio da
disposio (habitus) esttica particular exigida pelo prprio campo. preciso, com
efeito, uma anlise da gnese histrica das prprias personagens centralmente
envolvidas no jogo artstico (artista e conhecedor), bem como, das disposies por eles
aplicadas na produo e recepo das obras.
Uma histria das instituies especficas indispensveis produo artstica
deve vir acompanhada de uma histria das instituies indispensveis ao consumo
(produo dos consumidores e do gosto em termos de disposies e de competncia).
Caberia cincia das obras, estabelecer a lgica objetiva do jogo e dos campos,
referir as representaes e os instrumentos de pensamento que se imaginam
independentes das condies histricas e sociais de sua produo e utilizao, que no
campo se engendram e funcionam. Com efeito, o postulado metodolgico o da
existncia de uma homologia entre espao das tomadas de posio (escolhas) e espao
das posies ocupadas no campo. , ainda, o de historicizar tais produtos culturais com
pretenso universalidade, mas no s relativiz-los, e t-los como referncia a um
campo de lutas. Tirando-os da indeterminao eternizante e referindo-os s condies
sociais de sua gnese.
Duas so as razes da virada reflexiva apontada pelo autor: 1) a evoluo dos
diferentes campos de produo cultural na direo da maior autonomia liga-se a uma
virada reflexiva e crtica dos produtores pela sua prpria produo, o que os leva a
destacar um princpio prprio e pressupostos especficos a sua produo. 2) a clausura
do campo de produo cria as condies de uma circularidade e reversibilidade das
relaes de produo e consumo na forma de uma virada reflexiva e crtica da arte
sobre si mesma. O domnio prtico das aquisies especficas inscritas nas obras
31
passadas e registradas faz parte das condies de entrada no campo de produo, ainda
que seja com a inteno de subverter, como no caso da vanguarda.
32
33
34
35
36
37
38
enquanto arte crtica encontra-se ligado idia de que, s assim, a arte pode ser
restituidora do que a cognio funcionalista exclui, ou seja, do carter no-idntico
da arte. Por outras palavras, a viso crtica da obra de arte restituidora do noidntico se traduz por sua falta de funo enquanto oposio ao nexo-funo
abstrato da realidade emprica requerido pela cognio funcionalista. Como diz
Adorno:
Alcanamos um ponto em que a obra de arte s pode sustar a realidade
emprica [...] no recorrendo mais a nada especfico para seu contedo
(Apud Slater, p.186).
39
40
41
42
43
devem ser notadas: uma diz respeito autoridade requerida pelo original, quando da
reproduo do objeto feita pela mo do homem e, em princpio, considerada como
uma falsificao; a outra, em que isso no ocorre, concerne reproduo tcnica,
apresentando-se pelo carter revolucionrio das transformaes ocorridas. A ela,
segundo o autor, dois motivos se apresentam: a independncia da reproduo tcnica
frente ao original e a possibilidade da reproduo de situaes dificilmente
encontrveis no original (Idem, p.7).
Seja como for, o que aqui se desvaloriza o hic et nunc do original, o que
favorece ao declnio da aura da obra de arte. Como principal exemplo dessa situao,
Benjamin aponta o caso da fotografia e do cinema. Tanto por aquela capacidade que
tais linguagens tm de ressaltar aspectos do original que escapam ao olho, quanto
pela referida possibilidade de situaes em cujo contexto o original no seria
encontrado (Idem, p.7). Alis, com relao primeira caracterstica, Benjamin ressalta
que o aspecto verdadeiramente revolucionrio da fotografia e do cinema como tcnicas
de reproduo foi a descoberta de um inconsciente visual. Para ele, completamente
distinta a natureza do que apreendido pela cmara e pelos olhos, visto que a cmara
assumiria o espao inconsciente de ao do homem, substituindo o seu espao de ao
consciente (1980, p.23).
Para o autor, o carter de um comportamento progressista est, alm disso,
associado relao que pode ser estabelecida entre o prazer do espectador e a
experincia vivida, levando ao entendimento de que a mudana de comportamento da
massa diante da arte depende das tcnicas de reproduo aplicadas obra de arte
(p.21). Benjamin refere-se ao carter coletivo do cinema, que exerce determinao
sobre as reaes individuais, levando o pblico a no separar crtica de fruio.
44
45
retorno aura: mas no pela significao de culto anteriormente referida, e, sim, pela
transfigurao de valor por que passam os bens - o colecionador retira dos objetos, pela
posse, o seu carter de mercadorias; mas, ao invs de restituir-lhes valor de uso, os
impregna de puro valor afetivo.
O contraponto a esse mundo interior e a esse homem privado, Benjamin vai
encontrar na poesia de Baudelaire. Para ele, com Baudelaire que Paris se torna, pela
primeira vez, objeto de poesia lrica. Uma poesia que se vale do alegrico e que,
melancolicamente, olha a cidade por uma dimenso de estranhamento. Uma poesia que
se traduz pelo olhar do flneur - um dos tipos sociais identificados por Benjamin no
tocante existncia na modernidade.
Ao que parece, o flneur representa um tipo social cuja forma de vida encontra
seu limiar tanto na cidade grande quanto na classe burguesa, mas sem que esteja a elas
subjugada. Com efeito, a multido se expressa como o espao asilar do flneur, sua
residncia, sua fantasmagoria. O flneur se representa, ainda, no tipo intelectual
marcado pelo mercado, mercado para o qual a flnerie se torna til venda de
mercadorias (Idem, p.39).
A condio do flneur, contudo, bastante ambivalente: no interior da
multido, a passagem se lhe apresenta tanto como espao exibvel, quanto como
refgio a, o flneur vive situaes como as de mercadoria, de vagabundo, de
proscrito; a, ainda, ele vivncia empaticamente a satisfao da compra pelos
fregueses, bem como, tem como referncia s tabernas (onde se refugia dos credores) e
a prostituta (misto de mercadoria e vendedora).
Como concluso, caberia aqui situar a prpria maneira como a Escola situa o
modelo terico-crtico como modo de conhecimento. A teoria crtica est mais
interessada em orientar a idia de emancipao pela identificao de interesses
46
4. Concluso
Com vistas a uma concluso sobre o papel de uma teoria sociolgica aplicada a
problemas da sociologia da arte, gostaramos de ressaltar alguns pontos importantes
destacados ao longo do texto.
Os objetos artsticos objetos de investigao da sociologia da arte colocam
um dilema fundamental para os esquemas analticos fundados na dicotomia agncia
versus estrutura, qual seja o de que eles, uma vez existindo no mercado artstico ou em
instituies culturais (museus, galerias, etc.) ganham uma autonomia que as torna
independente dos seus criadores e das estruturas sociais onde foram criadas. Mas, mais
do que isto: eles carregam em si uma dinmica ou estrutura interna que a separa do seu
criador (agncia) e das estruturas sociais. Ou seja, como afirmamos acima, faz-se
necessrio um modelo analtico amparado numa tricotomia que considere as relaes
entre agncia, estrutura e objetos artsticos.
Vimos ao longo do texto, que alguns autores (p. ex., Wolff, Becker, Francastel)
buscam privilegiar os aspectos externalistas com nfases variadas sobre as estruturas
47
48
5. Bibliografia
ANJOS Jr, Moacir dos & MORAIS, Jorge V. (1998). Picasso Visita o Recife: a
Exposio da Escola de Paris em Maro de 1930, Estudos Avanados, 34:313335.
ARIAN, Edward (1971). Bach, Beethoven, and Bureaucracy: the Case of the
Philadelphia Orchestra. University, AL, University of Alabama Press.
BAKHTIN, Mikhail (1987). A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o
Contexto de Franois Rabelais. So Paulo/Braslia, Hucitec/Editora UnB.
BARNETT, James (1960). The sociology of art, in R.K Merton et al. (orgs),
Sociology today: problems and prospects. Nova York, Basic Books.
BECKER, Howard (1974). Art as collective action. American Sociological Review,
39(6):767-76.
__________ (1982). Art worlds. Berkeley e Los Angeles, University of California
Press.
BEISEL, Nicola (1993). Morals versus art: censorship, the politics of interpretation,
and the Victorian nude. American Sociological Review, 58(2):145-162.
BERGER, John (1992). Ways of seeing. Harmondsworth, Penguin.
BOIME, Albert (1987). Art in the age of revolution, 1750-1800. Chicago, University
of Chicago Press.
__________ (1990). Art in the age of Bonapartism, 1800-1815. Chicago, University of
Chicago Press.
__________ (1995). Art and the French commune: imagining Paris after war and
revolution. Princeton, Princeton University Press.
BOURDIEU, Pierre (1993). The field of cultural production: essays on and literature.
Nova York, Columbia University Press.
___________(1996) As regras da arte: gnese e estrutura do campo literrio. So
Paulo, Companhia de Letras.
BRYSON, Bethany (1996). Any but heavy metal: symbolic exclusion and musical
dislikes. American Sociological Review, 61(5):884-899.
49
50
51